IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

178 ALESSANDRO FERSEN
ancora coinvolgere un pubblico popolare nella cavea di Siracusa 7 , si
può immaginare quale impatto esso esercitasse su una platea greca.
L’eloquenza lirica del testo non impediva l’adempiersi di quelle decisive
operazioni psichiche (pietà, terrore, catarsi) cui allude Aristotele.
Così la scrittura letteraria si piegava a un ruolo di mediazione fra la
matrice rituale e lo spettacolo che ormai da quella era emerso. Era un
teatro organico a una cultura: al di là dell’immaginosa scrittura dell’autore
il pubblico riconosceva l’oscura identità delle proprie origini.
L’evento scenico era già intriso di letteratura, ma ancora radicato nel
dionisiaco.
La parabola del teatro medievale (il tema ritorna qui, affrontato dal
versante drammaturgico) si disegna entro un orizzonte culturale conchiuso:
dal dramma liturgico alle laudi drammatiche, ai mystères francesi,
ai Miracle plays inglesi, alle «sacre rappresentazioni» rinascimentali,
questa drammaturgia, iniziata da monaci colti, sviluppata poi in
area laica, annovera autori legati alla storia della letteratura 8 . Pure,
malgrado le molteplici innovazioni, la proliferazione dei personaggi,
la dilatazione dell’apparato spettacolare, la liberalizzazione dei contenuti,
le compiacenze della scrittura poetica, essa non si discosta mai in
modo definitivo da una tradizione che è parte integrante della memoria
storico-mitica della cultura medievale.
I testi del Nô giapponese iniziano generalmente al termine di un
«viaggio», quando il Waki 9 «arriva» al luogo dove si produrrà il kamigakari,
la possessione, l’incontro col soprannaturale. Il simbolismo del
viaggio viene chiaramente identificato dagli studiosi nella componen-
7 Si allude qui alla messa in scena dell’Edipo Re, presentata al Festival di Siracusa
del 1972, per la regia di A. Fersen, le scene di E. Luzzati, i costumi di S. Calì, nell’interpretazione
di G. Mauri, V. Moriconi, D. Troisi. Il Coro era stato istruito nella lingua
greca e secondo la metrica originale.
8 Per l’Italia, cfr. S. D’Amico, Storia del teatro drammatico, Milano, 1939, I, p. 362:
«È dunque nella seconda metà del Quattrocento che i letterati fiorentini, e proprio quelli
raccolti intorno alla corte paganeggiante del magnifico Lorenzo, si assumono il compito
di dare una vera e propria forma d’arte alla Sacra Rappresentazione». D’Amico cita
successivamente le «Sacre Rappresentazioni» di Feo Belcari, di Bernardo Pulci e dello
stesso Lorenzo de’ Medici.
9 Il Nô è praticamente uno spettacolo a due personaggi: lo shite, «colui che agisce»,
è il protagonista; il waki, il «laterale», è quello che in gergo teatrale noi chiameremmo
«la spalla»: cioè colui che provoca le azioni dello shite. L’uno e l’altro possono tuttavia
avere degli accompagnatori (cfr. Zeami, op. cit., p. 10).