IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

14 LUIGI M. LOMBARDI SATRIANI
È impossibile non pensare a come Ernesto De Martino abbia individuato
proprio nella crisi della presenza il pericolo in cui il soggetto
può precipitare schiacciato dalla datità dell’evento (morte della persona
cara, impossibilità di reinserire la propria soggettività in un orizzonte
di discorso). La trasformazione del dato in valore dischiude al
soggetto la possibilità di rendere operativo il proprio tempo, percorribile
culturalmente il mondo, reinserito in un orizzonte di domesticità.
Non mi sembra senza significato che Fersen, acuto lettore di De Martino,
utilizzi un concetto caro all’etnologo napoletano che l’aveva a sua
volta ripreso dall’etnopsichiatria e dalla filosofia contemporanea.
Rifacendosi al rigoroso “codice scenico” di Stanislavskij, Fersen sottolinea:
“la mitologia dell’immedesimazione è ormai inquadrata in un
‘metodo’: perezˇivanie (tradotto forse inadeguatamente nell’italiano
‘reviviscenza’) non può essere lasciato in balia dei capricci della fortuna
teatrale”.
Al metodo Stanislavskij, da lui considerato “datato” Fersen rivolge
critiche radicali, ma quel che qui mi preme rilevare è che anche qui
abbiamo l’utilizzazione di una categoria critica, quella di “reviviscenza”
che ha avuto ampia fortuna nella letteratura demo-antropologica.
Il fondatore dell’antropologia moderna, Edward B. Tylor, aveva
elaborato il concetto di “survival” (sopravvivenza) per indicare il tratto
culturale di un’epoca precedente che sopravviveva, appunto, nell’epoca
successiva. Contro tale denominazione, applicata a suo avviso
in maniera estensiva e acritica, insorse l’etnografo italiano Raffaele
Corso che nei primi decenni del Novecento propose il termine “reviviscenza”,
per indicare, appunto, tutti i casi in cui la tradizione non si
limitava a sopravvivere, ma riviveva una nuova fase rinnovandosi.
Tutto ciò è oggetto di dibattito ma si è voluto ricordare come un
termine utilizzato per il teatro da Fersen incrociasse un ambito di riflessione
antropologica di grande spessore nello sviluppo di queste scienze
in Italia.
Per Fersen a questa trama di significati rinviavano gli incontri identificativi
dei giovani attori, oggetto della sua particolare sollecitudine di
Maestro.
Fersen è estremamente attento al fitto scambio, nella storia del teatro
occidentale, tra teatro popolare e tradizione “colta”. Così ad esempio,
sottolinea come “in Misterija-Buff di Majakovskij compaiono, ac-