IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

100 ALESSANDRO FERSEN
Grande assente resta la tragedia. Stentatamente la tragedia elisabettiana,
in modo affatto negativo la tragedia greca si prestano alle procedure
psicosceniche 9 . La tragedia presuppone l’ingresso nei territori
della poesia dai quali è bandito lo psicologismo. Presuppone dunque
altri comportamenti: più antichi. Ravvicinati alle origini rituali del teatro.
(Utili, ma non determinanti sono stati gli studi sulla possibilità di
una «dizione poetica», quale propedeutica alla recitazione «tragica».)
Oggi un teatro naturalistico, discorsivo, psicologico trova più adeguato
il linguaggio dello schermo, che con i «primi piani», gli «stacchi»,
le «dissolvenze» ha possibilità di narrazione incommensurabilmente
superiori a quelle della scena 10 . È una questione di funzionalità che
non può essere elusa. La «tecnica psicoscenica» ha una sua parentela
col teatro psicologico sette-ottocentesco e con le sue propaggini nel
primo Novecento. Due secoli di storia o poco più: un periodo troppo
circoscritto per ricavarne una teoria dell’attore, per definire un’identità
teatrale.
ro dell’attore. Di fronte ai testi del primo Adamov e di Ionesco, la «tecnica psicoscenica
dell’attore» si dimostrava totalmente inefficiente.
9 Stanislavskij settantacinquenne constatava l’inadeguatezza del «metodo» per la
recitazione tragica. Agli attori dello «Studio Vachtangov» egli dichiara nel 1937: «Recitar
personaggi come Amleto, Otello, Macbeth, Riccardo III, fondandosi dall’inizio alla fine
sul sentimento, è impossibile. Non bastano le forze umane. Cinque minuti col sentimento,
e il resto con la tecnica – soltanto così si potranno recitare i drammi di
Shakespeare» (cit. in A. M. Ripellino, op. cit., p. 89).
10 Cfr. A. Fersen, Il teatro salvato dal cinema, in «Sipario», 48, 1950: in questo breve
saggio avanzavo l’ipotesi che il cinema, assorbendo tutti gli umori narrativi e descrittivi
di cui il teatro ottocentesco si era appropriato, avrebbe aiutato il teatro a ritrovare il
proprio linguaggio originario. Successivamente sviluppai questa impostazione nella
relazione su Linguaggio teatrale e linguaggio cinematografico che presentai al
«Seminario internazionale di teatro» tenutosi allo Studio Fersen nel 1964. In essa ipotizzavo
un linguaggio teatrale antirealistico, una recitazione liberata dalle convenzioni
sceniche, il ricorso a una rigorosa «povertà teatrale», «non perché il dettaglio o il fastoso
siano superflui a teatro, bensì perché sono antiteatrali: perché annullano ogni possibilità
di invenzione, di partecipazione vera da parte del pubblico. […] Povertà, perché
il simbolo rituale è volutamente scarno, onde lasciare margine all’attenzione e all’invenzione
partecipatrice dei presenti. Mentre le compiacenze cinematografiche, i decorativismi
descrittivi bloccano ogni possibilità di ricorso alle profonde matrici del teatro.
E questo valga come condanna teorica degli spagnolismi seicenteschi, che da anni
imperversano sulle nostre scene, diseducando il pubblico, soffocando la genuina vita
teatrale nel suo nascere» (Teatro oggi: funzione e linguaggio, Atti del Seminario, in
«Marcatré», 19-22, 1966).