IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

94 ALESSANDRO FERSEN
espressione scenica. Un modello di teatro che, con espressione inelegante,
veniva allora chiamato «teatro totale» 3 .
Ma nel progetto si annidava un equivoco: l’operazione non poteva
risolversi che in una ricostruzione dell’unità teatrale effettuata dall’esterno:
priva – nella molteplicità delle sue espressioni – di una necessità
interiore.
Occorreva ripartire dalla sede nativa dell’evento teatrale: dall’interiorità
dell’uomo. La personalità umana e artistica dell’attore si situò al centro
degli interessi dello Studio. Il primo tratto di strada fu percorso sotto
il segno di Stanislavskij. Una giusta pietas intellettuale esige che si riconoscano
i debiti verso i propri maestri. Anche se il suo «metodo» appare
oggi datato, Stanislavskij è stato il primo uomo di teatro a tentare un’introspezione
metodica nella psiche dell’attore: e a ipotizzare l’esistenza
di norme obiettive di comportamento scenico. Anche lo straniamento
brechtiano, sperimentato più tardi nello Studio, non era concepibile
senza una preventiva pratica dell’immedesimazione di marca stanislavskijana:
che avrebbe appunto offerto il materiale emotivo da straniare.
Così – seguendo l’esempio di Stanislavskij e di Mejerchol’d, che
non avevano esitato a ripartire dal fondo della tradizione teatrale per
innovarla 4 – il «metodo» è stato meticolosamente sperimentato nei
primi anni di attività dello Studio 5 .
Le tecniche dell’abbandono e del controllo
La sperimentazione ha evitato, in un primo tempo, l’approccio al
repertorio drammaturgico. Dal testo letterario si tentava semmai di
3 La formula «teatro totale» risale a Gropius, ed è da lui riferita a un progetto architettonico
apprestato per la costruzione di un edificio teatrale per Piscator: nel progetto
di Gropius era previsto l’uso del mezzo cinematografico a fini teatrali. In tempi successivi
la formula «teatro totale» è stata impiegata per indicare una globalità dell’espressione
teatrale, come unificazione di tutte le discipline dello spettacolo.
4 Come Stanislavskij, che curava fino all’eccesso la ricostruzione storica dell’ambiente
scenico, così anche Mejerchol’d, pur nel suo impeto rivoluzionario, non rinunciava
a un’erudizione pedante e a una conoscenza meticolosa di tutti gli aspetti del teatro
di tradizione (cfr. A. M. Ripellino, op. cit., p. 188).
5 Già nel 1962, il «metodo» di Stanislavskij veniva considerato nello Studio come un
approccio ormai datato ai problemi scenici (cfr. A. Fersen, Tecniche per l’attore, in
«Sipario», ottobre 1962).