IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla
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82 ALESSANDRO FERSEN<br />
Il Dybbuk ebraico di Vachtangov costituisce una scoperta e una verifica:<br />
senza essere compreso nei suoi contenuti verbali (era recitato in<br />
lingua yddisch), provoca uno straordinario impatto nel pubblico e<br />
nella gente di teatro 43 . Ecco dunque la prova che la suggestione del<br />
teatro non è legata al senso letterale e al contenuto dell’opera!<br />
Furoreggia il zaùm, una lingua transmentale, fatta di combinazioni<br />
vocali e consonantiche senza significato alcuno. Kručënich teorizza la<br />
frantumazione delle parole come linguaggio teatrale 44 » Radlov si cimenta<br />
con un’espressione vocale fatta di grumi acustici 45 . Si intravede<br />
un teatro aconcettuale, si esalta il valore incantatorio della voce.<br />
Artaud è all’orizzonte.<br />
L’insanabile tricotomia<br />
Lo spettatore europeo, che sedeva ieri e siede oggi in questa platea<br />
sconcertata, vede crescere sul palcoscenico una foresta di interrogativi<br />
senza risposta.<br />
La stagione veemente delle iconoclastie non ha saputo realizzare<br />
un nuovo equilibrio fra le tensioni interne dell’evento teatrale, né<br />
spezzarne il circuito chiuso instaurando un ordine definitivamente<br />
egemonizzato da uno dei suoi protagonisti-antagonisti.<br />
Il perezˇivanie non ha eliminato la presenza intrusa dell’io dell’attore.<br />
Quando l’attrice Stanislava Wysocka irrompe indignata nel camerino<br />
di Stanislavskij, dopo la rappresentazione del Salieri di Pusˇkin,<br />
esclamando: «Konstantín Sergèevič, come avete potuto!», «vidi – essa<br />
43 Il Dybbuk di S. An-Ski andò in scena a Mosca il 31 gennaio 1922.<br />
44 Il poeta futurista Kručënich teorizza nel suo opuscolo Fonetika teatra (1923) un<br />
linguaggio chiamato zaùm «transmentale», costituito di fonemi, quali possono uscire<br />
dalla bocca di chi è in preda a forti emozioni. Kručënich le chiama «cineparole».<br />
45 Nel 1922 il regista Sergej Radlov sperimenta nel suo «Laboratorio di ricerche teatrali»<br />
a Pietroburgo una recitazione «non oggettiva», fatta di articolazioni acustiche slegate,<br />
miranti ad accrescere la tensione drammatica. Questo movimento ha la sua più<br />
completa espressione in Tairov, che in Tamira il citaredo di Annanskij (1916) condensa<br />
sequenze di fonemi che sfiorano il canto. Tairov sostiene la preminenza dei valori<br />
ritmici e sonori su quelli logici del discorso: «Tanto la costruzione logica che quella psicologica<br />
della lingua devono cedere di fronte alla costruzione ritmica» (A. J. Tairov, op.<br />
cit., p. 42).