IL TEATRO, DOPO - Boggio, Maricla

82 ALESSANDRO FERSEN
Il Dybbuk ebraico di Vachtangov costituisce una scoperta e una verifica:
senza essere compreso nei suoi contenuti verbali (era recitato in
lingua yddisch), provoca uno straordinario impatto nel pubblico e
nella gente di teatro 43 . Ecco dunque la prova che la suggestione del
teatro non è legata al senso letterale e al contenuto dell’opera!
Furoreggia il zaùm, una lingua transmentale, fatta di combinazioni
vocali e consonantiche senza significato alcuno. Kručënich teorizza la
frantumazione delle parole come linguaggio teatrale 44 » Radlov si cimenta
con un’espressione vocale fatta di grumi acustici 45 . Si intravede
un teatro aconcettuale, si esalta il valore incantatorio della voce.
Artaud è all’orizzonte.
L’insanabile tricotomia
Lo spettatore europeo, che sedeva ieri e siede oggi in questa platea
sconcertata, vede crescere sul palcoscenico una foresta di interrogativi
senza risposta.
La stagione veemente delle iconoclastie non ha saputo realizzare
un nuovo equilibrio fra le tensioni interne dell’evento teatrale, né
spezzarne il circuito chiuso instaurando un ordine definitivamente
egemonizzato da uno dei suoi protagonisti-antagonisti.
Il perezˇivanie non ha eliminato la presenza intrusa dell’io dell’attore.
Quando l’attrice Stanislava Wysocka irrompe indignata nel camerino
di Stanislavskij, dopo la rappresentazione del Salieri di Pusˇkin,
esclamando: «Konstantín Sergèevič, come avete potuto!», «vidi – essa
43 Il Dybbuk di S. An-Ski andò in scena a Mosca il 31 gennaio 1922.
44 Il poeta futurista Kručënich teorizza nel suo opuscolo Fonetika teatra (1923) un
linguaggio chiamato zaùm «transmentale», costituito di fonemi, quali possono uscire
dalla bocca di chi è in preda a forti emozioni. Kručënich le chiama «cineparole».
45 Nel 1922 il regista Sergej Radlov sperimenta nel suo «Laboratorio di ricerche teatrali»
a Pietroburgo una recitazione «non oggettiva», fatta di articolazioni acustiche slegate,
miranti ad accrescere la tensione drammatica. Questo movimento ha la sua più
completa espressione in Tairov, che in Tamira il citaredo di Annanskij (1916) condensa
sequenze di fonemi che sfiorano il canto. Tairov sostiene la preminenza dei valori
ritmici e sonori su quelli logici del discorso: «Tanto la costruzione logica che quella psicologica
della lingua devono cedere di fronte alla costruzione ritmica» (A. J. Tairov, op.
cit., p. 42).