Manon - Il giornale dei Grandi Eventi

L’intervista
Parlano il regista Jean-Louis Grinda
ed il direttore Alain Guingal
A Pag. 2
La Storia dell’Opera
Il frivolo spirito del Settecento
nella Manon che conquistò Parigi
A Pag. 6
Massenet a Roma
Quando il compositore
conobbe la futura moglie
A Pag. 8 e 9
L’ambientazione 3° atto
La chiesa di Saint-Suplice,
vivaio del clero francese
A Pag. 10
L’ultima Manon
Boulevard Solitude
di Hans Werner Henze
A Pag. 14
anno XVI - numero 41 - 17 giugno 2010
Manon
di Jules Massenet

2 Manon Il
Parlano il regista Grinda ed il direttore Guingal
«Una allestimento esaltato
dalla pittura del ‘700»
La Manon di Massenet
torna al Teatro
dell’Opera di Roma
dopo 26 anni di assenza,
in una co-produzione
con l’Opéra di
Monte Carlo, dove questo
allestimento andrà in
cartellone probabilmente
nel 2013.
Se le scene sono della
giovane italiana Paola
Moro, che però ha già
lavorato diverse volte
con lo stabile monegasco,
la regia è stata affidata
al francese Jean-
Louis Grinda, dal 1996
al 2007 Direttore Generale
dell’Opéra Royal de
Wallonie di Liegi e dalla
stagione successiva alla
direzione dell’Opéra de
Monte-Carlo. «E’ questo
uno spettacolo tutto centrato
intorno allo specchio
che rappresenta il passare
del tempo ed il confrontarsi
con se stessi», dice il regista,
conosciuto al pubblico
romano per aver
curato nell’ottobre 2008
la regia di Amica di Mascagni.
«Manon è una figura
enigmatica, la quale
rappresenta il vuoto che
attrae l’uomo e lo fa perdere
nel vortice della passione.
L’allestimento è basato
su riferimenti pittorici di
quel ‘700 in cui l’opera è
ambientata dall’autore,
con le sue frivolezze, i suoi
merletti». Sfileranno, così,
immagini di tele famose
di Jean- Honoré
Fragonard importante
esponente del rococò, di
quel Claude Lorrain
maestro del paesaggio
ideale che proprio a Roma
molto lavorò e vi
morì, per essere poi sepolto
nella chiesa di Trinità
dei Monti e del bellunese
Sebastiano Ricci.
Con queste appariranno
simbolicamente anche
“La morte che suona il violino”
di Arnold Böcklin e
“L’allegoria della fortuna”
di Giacinto Gimignani.
«Ne nascerà un’atmosfera
– dice Grinda – e tutto
sarà funzionale al dualismo
che anima lo spettacolo,
al contrasto tra l’erotismo
di Manon ed il misticismo
del Cavalier des
Grieux, il quale, deluso
dall’amore, abbraccia la religione
per poi abbandonare
quell’intendimento stordito
dai fumi della passione.
Un altro dualismo che
abbiamo voluto presentare
è quello tra fango ed oro.
Oro simbolo della ricchezza
a cui Manon aspira ed il
fango che simboleggia la
condizione dalla quale la
donna vorrebbe fuggire,
ma nella quale miseramente
ricade nella sua parabola
discendente verso la deportazione
e la morte».
Il regista francese ha
cercato di dare all’opera
una lettura maggiormente
poetica rispetto
alla Manon Lescaut di
Puccini. «Questa di Massenet
è un personaggio meno
passionale, più france-
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se, più raffinata, quindi
più lirica».
Il III atto è poi il fulcro
dell’opera, con il contrasto
tra la vita frivola di
Manon ed il misticismo
di de Grieux, tra l’amore
di comodo della donna e
l’amore vero dei due
amanti. «Nel primo quadro,
ambientato a Cours-
Ia-Reine, la scena è ispirata
proprio all’Opéra di
Monte Carlo e costruita
tutta con enormi maschere
a bocca aperta. E’ come se
il tempo si fosse fermato. Il
mondo che Manon vede
camminando elegantissima
e briosa, è in realtà un
mondo fittizio che non è il
suo, è solo il frammento di
una illusione».
A dirigere questa Manon
sarà un altro francese,
Alain Guingal, considerato,
anche se giovane,
uno specialista di
Massenet, il quale sul
podio dell’Opera di Roma
è già stato nel 1997
con un’altro lavoro del
compositore francese, il
Don Quichotte. «Per la
verità non ho diretto Manon
molte volte: l’ho fatta
per la radio francese due
volte a Berlino, quindi a
Tokyo ed a Trieste. Non è
una partitura facile, anche
se Massenet scriveva con
estrema cura tutti i particolari,
anche il colore dell’orchestra
e l’equilibrio fra
voci ed orchestra. Ci sono
arie, recitativi e questi
hanno una tessitura musicale
molto quadrata, dentro
la quale i cantanti devono
però sentirsi liberi di
muoversi. Questa volta,
fortunatamente, l’opera
verrà presentata nella sua
interezza con solo piccolissimi
tagli necessari, ma
non riesco a comprendere
la prassi tutta italiana di
tagliare nel III atto, la parte
iniziale della passeggiata
del Cours-la Reine…così
si perde tutto! Tutto il
contrasto tra i due mondi e
la spiegazione dell’intera
vicenda, che è in fondo
quella di una contadina di
16 anni proiettata senza
certezze in questo mondo».
andrea Marini
Giornale dei Grandi Eventi
Stagione Estiva alle Terme di Caracalla
15 luglio - 5 agosto aIDa
di Giuseppe Verdi
Direttore Daniel Oren
Interpreti Daniela Dessì, Giovanna Casolla, Fabio Armiliato
28 luglio - 8 agosto RIGoLETTo
di Giuseppe Verdi
Direttore Steven Mercurio
Stagione 2010 al Teatro Costanzi
1 - 6 ottobre RoBERTo DEVEREUX
di Gaetano Donizetti
Direttore Bruno Bartoletti
Interpreti Gian Luca Terranova, Carmela Remigio, Alberto Gazale, Sonia Ganassi
4 - 11 novembre aDRIana LECoUVREUR
di Francesco Cilea
Direttore Maurizio Arena
Interpreti Martina Serafin /Giovanna Casolla, Marcello Giordani,
Katia Lytting /Agnes Zwierko, Alessandro Guerzoni
~ ~ La Locandina ~ ~
Teatro Costanzi, 17 - 24 giugno 2010
Manon
Opéra-comique in cinque atti
Libretto di Heinri Meilhac e Philippe Gille
dal romanzo Historie du Chevalier
des Grieux et de Manon Lescaut dell’abate Prévost
Musica di Jules Massenet
Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 17 gennaio 1884
Maestro concertatore e Direttore Alain Guingal
Maestro del Coro Andrea Giorgi
Regia Jean-Louis Grinda
Scene Paola Moro
Costumi Anna Biagiotti
Coreografia Eugénie Andrin
Disegno luci Agostino Angelini
Personaggi / Interpreti
Manon Lescaut (S) Annick Massis (17, 19, 22, 24) /
Sylwia Krzysiek (18, 20, 23)
Poussette Sabrina Testa
Javotte Mariella Guarnera
Rosette Milena Josipovic
La servante Mazia Zanonzini (17, 19, 22, 24) /
Lorella Pieralli (18, 20, 23)
Le comte Des Grieux (B) Paolo Battaglia (17, 19, 22, 24) /
Alfredo Zanazzo (18, 20, 23)
Le chevalier Des Grieux (T) Massimo Giordano (17, 19, 22, 24) /
Jean-François Borras (18, 20, 23)
Lescaut (Bar) Domenico Balzani (17, 19, 22) /
Piero Guarnera (18, 20, 23, 24)
Guillot de Morfontaine (T) Mario Bolognesi
De Brétigny (Bar) Roberto Accurso
L’hôtelier Gabriele Ribis
Premier garde Stefano Osbat
Deuxième garde Giuliano Di Filippo
Le portier du Séminaire Leonardo Trinciarelli (17, 19, 22, 24) /
Antonio Taschini (18, 20, 23)
Une voix Giorgio Parpaiola (17, 19, 22, 24) /
Vinicio Cecere (18, 20, 23)
Un sergent Luca Battagello (17, 19, 22, 24) /
Francesco Bovino (18, 20, 23)
Premier joueur Giordano Massaro (17, 19, 22, 24) /
Pasquale Carlo Faillaci (18, 20, 23)
Deuxiéme joueur Fabio Tinalli (17, 19, 22, 24) /
Andrea Buratti (18, 20, 23)
ORCHESTRA CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento in coproduzione con l’Opéra di Montecarlo
In lingua originale con sovratitoli in italiano

Il Giornale dei Grandi Eventi
Guarda al contrasto
interiore della
p r o t a g o n i s t a ,
questa Manon di Massenet,
che torna in scena al
Teatro dell’Opera di Roma
dopo 26 anni dall’ultima
volta, quando andò
fu proposta con la direzione
di Michail Tabachnick
e la regia di Alberto
Fassini.
L’azione si svolge in Francia nel 1721.
Una co-produzione con
l’Opéra di Monte Carlo
nella quale il lavoro del
compositore francese
verrà presentato nella
sua interezza e senza
quel taglio del primo
quadro del terzo atto, comunemente
adottato in
Italia, che però ne compromette
la comprensione.
Massenet, tra l’altro
atto I - In una locanda di Amiens due ricchi
borghesi parigini, il banchiere Guillot de
Morfontaine e l’appaltatore delle imposte de Brétigny ,si trovano in
compagnia di tre attrici e mentre attendono il pranzo osservano l’arrivo
di una diligenza. Da essa scende l’affascinante Manon, la quale,
a causa del suo carattere frivolo ed estroverso, per volere della famiglia
sarà educata in un convento. La donna è scortata dal cugino,
la guardia reale Lescaut. Guillot, stregato dalla bellezza della ragazza
ed approfittando del momentaneo allontanamento di Lescaut intento
al ritiro dei bagagli, comincia a corteggiarla promettendogli
una vita agiata. L’innocente fanciulla non sa come comportarsi. Lescaut
tornando, prima mette in guardia la cugina dalle insidie della
vita e poi raggiunge gli amici al tavolo da gioco. Ma quando il giovane
e altrettanto innocente Cavaliere des Grieux rivolge la parola a
Manon, se ne innamora subito ed anche nella fanciulla s’accende la
scintilla dell’amore. I due fuggono verso Parigi nella carrozza di
Guillot.
atto II – Nell’appartamento di De Grieux a Parigi - I giovani amanti
vivono insieme in condizioni modeste. Manon si sente oppressa
dalla miseria. Des Grieux vuole legalizzare la loro relazione e scrive
al padre per annunciargli il matrimonio con Manon.
Giungono due finte guardie, Lescaut e de Brétigny. Mentre Lescaut
blocca des Grieux chiedendogli le sue intenzioni nei confronti della
cugina, de Brétigny dice a Manon che des Grieux verrà rapito per
volere del padre al fine di mettere fine alla scandalosa relazione. A
lei, dunque, non resta che fuggire subito col giovane affrontando
una vita di stenti, oppure accettare una vita ricca al proprio fianco.
Manon non fa alcuna promessa a de Brétigny, ma non parla neppure
con des Grieux di quello che sta per accadere. Des Grieux esce
per imbucare la lettera. Quando rientra dice alla ragazza di un pro-
Manon
vincitore nel 1863 del
Prix de Rome e che, dunque,
soggiornò a Roma
presso l’Accademia di
Francia di Villa Medici,
nel 1881 si innamorò subito
di questa storia di
passione ed illusioni tratta
da un romanzo dell’Abate
Antoine François
Prévost pubblicato 150
anni prima, nel 1731. Con
La Trama
l’uso alternato di recitati
e cantati, tipici dell’opéracomique,
ne fece un affresco
delle frivolezze del
‘700 ottenendo uno
straordinario successo al
debutto parigino del 17
gennaio 1884. Questa sua
quarta composizione divenne
così, nel giro di pochi
anni, una delle opere
più eseguite in Europa.
Le Repliche
Il dualismo di Manon tra erotismo e misticismo
prio sogno ad occhi aperti di speranza e di
amore. Un improvviso tumulto esterno fa si
che des Grieux esca, ma sulla porta viene bloccato
e trascinato in carrozza. Manon accetta
l’offerta di Brétigny e lascia la casa.
atto III – Quadro I - Nel parco parigino di Cours-Ia-Reine è in
corso una festa popolare. Fra i divertiti partecipanti vi sono anche
Manon e la sua cerchia: Guillot, de Brétigny e le attrici. Manon è elegantissima
e briosa. Giunge il vecchio conte des Grieux che dice a de
Brétigny di essere a Parigi per incontrare suo figlio ritiratosi nel seminario
di Saint-Suplice dove sta per diventare sacerdote. Manon è
turbata e chiede dettagli, che il vecchio des Grieux elude.
Quadro II – Nel parlatorio di Saint-Suplice – I devoti lodano l’oratoria
di des Grieux. Giunge il padre che vuole convincere il figlio ad abbandonare
la vita monastica. Il giovane rifiuta e lo allontana. Giunge
Manon, la quale, ricordandogli il passato, gli giura amore eterno.
Il giovane, accecato dalla passione, decide di fuggire con lei.
atto IV – Nella sala da gioco dell’ Hôtel di Transilvania – Des Grieux
per soddisfare la sfrenata sete di piacere e ricchezza di Manon tenta
la fortuna al gioco con Guillot de Morfontaine. Vince, ma è accusato
di barare con la complicità di Manon. Il giovane è arrestato, ma
giunge il Conte padre che riesce a far rilasciare il figlio, mentre Manon
finisce in carcere.
atto V – Quadro I – Sulla strada di Le Havre – Manon è stata condannata
come prostituta alla deportazione nelle Americhe. Lescaut,
dopo aver tentato di liberarla, informa des Grieux e gli rivela di
aver corrotto una sentinella per farla fuggire.
Quadro II – Manon, debole e sofferente, scende a fatica da un pendio
collinoso per abbracciare des Grieux. Tra le sue braccia rievoca la loro
dolce e tragica passione e, dopo avergli chiesto perdono, muore.
3
Venerdì 18 Giugno, h. 20.30
Sabato 19 Giugno, h. 18.00
Domenica 20 Giugno, h. 17.00
Martedì 22 Giugno, h. 20.30
Mercoledì 23 Giugno, h. 20.30
Giovedì 24 Giugno, h. 20.30

Il Giornale dei Grandi Eventi
Massimo Giordano e Jean-François Borras
Il giovane Cavalier des
Grieux, combattuto tra
passione e misticismo
Il ruolo del Cavalier des Grieux sarà dei tenori Massimo Giordano
(17, 19, 22 e 24) e Jean-François Borras (18, 20, 23). Massimo Giordano
dopo essersi diplomato in flauto presso il Conservatorio “Giseppe
Tartini” di Trieste, si è dedicato allo studio del
canto sotto la guida di Cecilia Fusco. Vincitore di numerosi
concorsi internazionali, fra le quali l“Adriano
Belli” di Spoleto, debuttando nella Clemenza di Tito
(ruolo del titolo) al Teatro Lirico Sperimentale di
Spoleto e nella Traviata (Alfredo) al Teatro Nuovo di
Spoleto. La rapida ed intensa carriera lo ha condotto
sui palcoscenici di alcuni fra i maggiori teatri del
mondo. Ha preso parte a importanti festival internazionali,
fra i quali il Rossini Opera Festival di Pesaro,
il Festival di Salisburgo, il Santa Fe Opera Festival e
il Glyndebourne Opera Festival. Fra i successi delle
ultime stagioni si segnalano La rondine e Tosca alla
Dallas Opera, Romeo e Giulietta alla Pittsburgh Opera
e alla Lyric Opera di Chicago, Gianni Schicchi al Metropolitan,
La bohème alla Bayerische Staatsoper di
Monaco e alla Los Angeles Opera, La traviata al Teatro
alla Scala, al Teatro Regio di Parma e alla Bayerische
Staatsoper di Monaco, L’elisir d’amore alla Staatsoper
di Berlino, Werther alla Bayerische Staatsoper
di Monaco. Recentemente ha interpretato con grande
successo La bohème al Metropolitan Opera di New
York e all’Opéra Bastille de Paris, Tosca e Carmen alla Deutsche Oper
di Berlino.
Jean-François Borras è una delle giovani promesse canore francesi.
Ha iniziato a cantare all’età di otto anni come membro dei “Petits
Chanteurs de Monaco”. Appena terminati gli studi con Marie-Anne
Losco all’Accademia Musicale di Monaco, in soli due anni ha fatto i
suoi debutti all’Opera di Marsiglia, Nizza, Bordeaux, Toulon, Rouen,
Graz, Mannheim ed Aachen così come all’Orange Festival. Durante la
preparazione all’Accademia Musicale di Monaco dal 2001 al 2004, ha
debuttato come Alfredo (La Traviata), Nemorino (L´Elisir d´Amore),
Roméo (Roméo et Juliette), Werther, Wilhelm (Mignon), Faust e Frick
(La Vie Parisienne) in produzioni di Gabriel Bacquier. Nel giugno 2004
ha conseguito il diploma superiore in canto, continuando a lavorare
con Michèle Command. Nello stesso anno ha partecipato ad un concerto
per giovani talenti all’Opera di Avignon. E’ vincitore del concorso
ci canto al ”Centre Français de Promotion Lyrique” nel 2005 anno
in cui ha debuttato come Don Ottavio (Don Giovanni) con la Chamber
Opera di Francia a Menton.
Manon
Massimo Giordano e Sylwia Krzysiek
Domenico Balzani e Piero Guarnera
Lescaut, cugino premuroso
Saranno i baritoni Domenico Balzani ( 17, 19, 22) e Piero Guarnera
(18, 20, 23 e 24) a prestare la voce al personaggio di Lescaut.
Domenico Balzani, originario di Alghero, si è laureato presso
l’Università degli Studi di Sassari in Scienze Politiche ed Economiche
e contemporaneamente si è diplomato in Canto presso il Conservatorio
di Musica di Verona con il massimo dei voti. Sotto la guida del M°
Angelo Capobianco, con cui tutt’ora si perfeziona, dal 1999 ha intrapreso
una brillante carriera che lo vede vincitore di numerosi concorsi
tra cui il “Basiola” di Cremona, il “Tagliavini” di Deutschlandsberg
(Austria), il ”Belli di Spoleto e il “Placido Domingo Operalia” di Amburgo.
Nel 2002 ha inciso sotto la direzione di Riccardo Chailly il ruolo di
Ping nella prima mondiale di Turandot con il finale di Luciano Berio.
Ha inciso in prima assoluta la Zazà di Leoncavallo ed è di prossima
pubblicazione un CD di arie da salotto con accompagnamento di accordeon
e pianoforte. Nel suo repertorio figurano anche opere moderne
come il Cirano de Bergerac di Marco Tutino, che lo ha visto protagonista
nel difficile ruolo di Cirano nella prima rappresentazione
assoluta in Francia all’Opèra di Metz.
Piero Guarnera ha compiuto gli studi musicali con Maria Carbone e
5
Annick Massis e Sylwia Krzysiek
La bella ed incontentabile
Manon
Isoprano annick Massis (17, 19, 22 e 24) e Sylwia Krzysiek (18,
20, 23) si alterneranno nel ruolo della giovane ed avvenente protagonista
Manon. annick Massis è considerata a tutt’oggi uno
dei buoni soprano lirici di coloratura a livello internazionale, stimata
per la profondità delle sue interpretazioni e per la grande versatilità.
Ospite dei maggiori teatri d’Europa, è regolarmente
invitata in alcuni dei Festival più
prestigiosi a livello internazionale come Glynderbourne,
Maggio Musicale Fiorentino, Festival
di Salisburgo, Rossini Opera Festival ed al
Festival Arena di Verona. Il suo repertorio comprende
più di sessanta ruoli di musica francese
che abbracciano un ampio periodo cronologico:
da Rameau sino a Poulenc e Berlioz. Tra i ruoli
nel suo vasto repertorio la Comtesse Adèle (Le
Comte Ory) e le versioni italiana e francese de Il
Barbiere di Siviglia; Marie ne La Fille du régiment e
Lucia di Lammermoor, titolo quest’ultimo cantato
in oltre dieci produzioni. In aggiunta alla sua intensa
attività operistica, si è cimentata anche nel
repertorio concertistico e liederistico, eseguendo
brani di Fauré, Poulenc, Viardot, Ravel, Debussy,
Berlioz e Strauss. Ha vinto il premio “La Siola
d’oro” di Cesena come miglior soprano. In
Francia è stata insignita dell’ambita onorificenza
di “Cavaliere dell’Ordine delle Arti e delle Lettere”
dal Ministro della Cultura per i suoi meriti artistici.
Ha cantato Violetta in La Traviata per la prima volta in Italia diretta
da Daniel Oren, nel gennaio 2009 le quattro eroine in Les Contes
d’Hoffmann di Offenbach all’Opéra de Nice. E’ tornata in primavera
alla Scala di Milano nelle vesti della Contessa di Folleville per
Il Viaggio a Reims di Rossini, seguito da Gilda nell’opera Rigoletto ad
Ancona diretta da Bruno Bartoletti, per poi concludere la stagione
all’Arena di Verona ne Il barbiere di Siviglia, come Rosina per la seconda
volta.
Sylwia Krzysiek è nata in Polonia nel 1979. Si è diplomata alla
Scuola di Musica di Kielce e presso il Dipartimento Vocale dell’Accademia
di Musica di Varsavia. Ha studiato canto con il M° Grzegorz
Bayer. Nel 2004, presso la Chopin Academy of Music, ha debuttato
il ruolo di Susanna ne Le nozze di Figaro. Dal 2005 e’ solista
presso la Warsaw Chamber Opera dove ha interpretato i seguenti
ruoli: Lavina ne L’oca del Cairo; Despina in Cosi fan tutte; Rosina ne
Il Barbiere di Siviglia; Roggiero in Tancredi. Ha eseguito numerosi
concerti tra i quali: Erwünschtes Freudenlicht BWV 184; Lutherische
Messe BWV 234; Ein feste Burg BWV 80 J.S. Bach; Litania do Marii
Panny; Stabat Mater K. Szymanowski. Nel 2008 ha vinto l’8° Concorso
Internazionale di canto Lirico, da Camera, Barocco Opera Rinata,
Italia.
Maria Vittoria Romano. Nel 1984 ha vinto il concorso internazionale
di Spoleto, debuttando nell’Elisir d’amore (Belcore). Nello stesso
anno ha debuttato all’Opera di Roma nel Don Giovanni (Masetto)
con la direzione di Peter Maag. Nel corso della sua carriera ha calcato
i palcoscenici di alcuni importanti teatri italiani e internazionali,
fra i quali il Teatro alla Scala, l’Opera di Roma (Iphigénie en Tauride,
Malatesta in Don Pasquale, Ford in Falstaff, Miserere di Bartolucci),
il San Carlo di Napoli, il Regio di Torino, il Massimo di Palermo,
La Fenice di Venezia, l’Opernhaus di Zurigo e l‘Opéra de Montecarlo.
Ha presto parte inoltre a numerosi festival interpretando Re
Teodoro in Venezia di Paisiello al Festival di Montepulciano, la prima
esecuzione assoluta in epoca moderna di Amor vuol dire sofferenza di
Leonardo Leo e L’armida immaginaria di Cimarosa al Festival della
Valle d’Itria di Martina Franca, Il barbiere di Siviglia (Figaro) al Festival
dell’Arena di Avenches con la regia di Daniele Abbado e all’Opera
Festival di Bellinzona.
Pagina a cura di Francesco Piccolo – Foto di Corrado M. Falsini

6 Manon Il
Il 19 gennaio1884 Manon
infiammò il cuore
di Parigi: la platea
dell’Opéra-Comique ribollì
di entusiasmo. Gli
applausi furono scroscianti
e le richieste di bis
un vero furor di popolo.
Un successo strepitoso
che nemmeno Massenet
forse si aspettava, egli
che prima d’ora mai era
stato tanto osannato in
Patria. Ed insieme a lui
chiamato a gran voce fu
il cast, tra cui la protagonista
Marie Heilbronn, il
baritono Emile-Aléxandre
Taskin nel ruolo di
Lescaut, il tenore Jean-
Aléxandre Talazac in
quello di Des Grieux; direttore
Jules Danbé.
Il compositore, allora
quarantaduenne, era reduce
dal grande consenso
ottenuto al Théâtre de
la Monnaie di Bruxelles,
nel 1881, con Herodiade, e
la sua “agenda” segnava
un bel po’ di opere ancora
da scrivere. Ma quali
erano le ragioni di tanto
successo? In primis certamente
la musica, ma la
gran parte del pubblico di
quest’opéra-comique (così
denominata sullo spartito,
ad indicare l’alternanza
di parti cantate e recitate)
apprezzò soprattutto
lo spirito, la douceur de
vivre, l’evasione erotica, le
accattivanti civetterie: dal
palcoscenico arrivava tutta
quella malizia del Settecento,
il Grand Siecle, visto
qui come secolo delle
frivolezze, avvolto dalle
sete odorose e dai merletti.
Un gusto che imperava
in quel momento e che
l’arguto Massenet, con
un’ottima strategia – diremmo
oggi – di “marketing”,
decise di assecondare.
Ispirata ad un testo
di 150 anni prima
Les aventures du chevalier
des Grieux et de Manon
Lescaut erano state pubblicate
nel 1731, come
settimo e ultimo volume
dei Memoires d’un homme
de qualité dell’abate An-
toine-François Prevost
(1697 - 1763). Lo stesso
Prevost ne curò poi una
revisione nel 1753, intitolata
Histoire du chevalier
des Grieux et de Manon Lescaut.
Romanzo in parte
autobiografico, ripreso
da molti altri musicisti:
Halevy per un balletto
del 1830 e Auber per
un’opéra-comique del
1856; per non citare naturalmente
Giacomo Puccini
e la sua Manon Lescaut
del 1893. La fonte non
era particolarmente pregiata
dal punto di vista
letterario, ma antesignana
certo di un genere -
quello psicologico-moralistico
- assai gradito nell’Ottocento
francese.
Di Manon si trova traccia
nei Souvenirs, le memorie
dell’ormai anziano Massenet,
in cui però fioriscono
inesattezze, probabilmente
dovute ad inganni
di memoria. Pare
che il musicista, nel 1881,
avesse ricevuto l’incarico
dal direttore dell’Opéra-
Comique Carvalho di
musicare un’opera in tre
atti, Phoebé, di Henri
Meilhac; testo che però
non lo entusiasmava affatto,
tanto da gettarlo in
uno stato di grande agitazione,
incapace com’era
di accingersi al lavoro.
«Un leone in gabbia non
avrebbe sofferto di più. La
mia incertezza era totale,
vedevo davanti a me il vuoto,
il niente, quando il titolo
di un libro mi colpì come
una rivelazione. Manon!».
Da lì ebbe inizio anche la
stesura del libretto da
parte dello stesso
Meilhac, che, comunque,
accolse con entusiasmo il
“capriccio” del composi-
tore. Anzi, lo invitò a
pranzo e sotto il tovagliolo
«vi trovai cosa? I
primi due atti di Manon!»
Se il vecchio Massenet riportò
all’estate di quell’anno
l’episodio e l’inizio
del suo lavoro sull’opera,
gli studi biografici
sono ormai propensi a
spostare le prime tracce
dello spartito qualche
mese più avanti, in autunno,
quando a Bruxelles
si svolgevano le prove
di Herodiade. Lavoro intenso,
che gradualmente
oscurò anche Montalte,
l’opera incentrata sul
Cardinale Montalto – come
veniva chiamato dal
nome del suo paese natale
Alessandro Peretti, futuro
papa Sisto V - cui
Massenet lavorava contemporaneamente.
Ma
pian piano la figura della
femme fatal, protagonista
dell’opera Manon acquistò
spessore, fino ad occupare
interamente la
mente del compositore,
che da gennaio o febbraio
dell’anno successivo, il
1882, ebbe testa solo per
lei. Tanto che, secondo
quanto riportato nello
scritto biografico di Paul
Bossand-Massenet, nipote
del musicista, nell’agosto
dello stesso anno
Massenet andò all’Aia e
volle alloggiare all’Hotel
du vieux Doelen, in quel-
la che era la casa antica
dell’abate Prévost durante
gli anni di esilio e dove
– pare - una certa qual
suggestione lo aiutò ad
entrare ancor più nel soggetto.
Che il fatto sia vero
o no – non lo riporta Fedele
D’Amico nel suo
saggio “Manon, amore assoluto”
- è sicuro però che
l’orchestrazione terminò
entro la metà del 1883.
Dando uno sguardo al libretto,
il quale risulta
piuttosto fedele all’originale,
salvo il taglio degli
avvenimenti in Louisiana,
che invece ritroviamo
nell’ultima scena dell’opera
di Puccini: Meilhac -
che firmerà il lavoro con
Philippe Gille – spogliò il
testo di Prevost dalla veste
metafisica per donargli
panni più carnali, indugiando
sulla gioia e
sulle sofferenze d’amore
e creando una base letteraria
perfettamente consona
alla musica: la nuova
Manon irretisce nelle
maglie di una sensualità
Giornale dei Grandi Eventi
La storia dell’Opera
Il frivolo spirito del Settecento
nella Manon che conquistò Parigi
La facciata dell’Opéra-Comique di Parigi
spietata ed è emblema di
quelle aspirazioni “proibite”
che popolavano i
sogni delle donne francesi
di provincia: la sete di
ricchezza, di lusso sfrenato,
di piacere e di
emancipazione sessuale.
E’ lei che assume su di sé
tutti gli aspetti negativi,
mentre Des Grieux – che
nel romanzo originale
possiede un aspro cinismo
- viene moralizzato,
seguendo un perbenismo
imposto dalle “leggi” in
uso.
Celebrata l’unione tra testo
e spartito, si trattava
ora di trovare gli interpreti,
soprattutto per il
ruolo principale: Massenet
scrivendo la parte di
Manon non aveva pensato
a nessuna cantante in
particolare, ma nella sua
testa aveva un’immagine
ideale, quella di una fioraia
di Boulevard des Capucines
notata per caso:
«Il suo ricordo mi accompagnava
ovunque, la vedevo
ininterrottamente davanti a
me durante la composizione».
Sul piano pratico, il
compositore scelse infine
la Heilbronn, che, dopo
una pausa di tre anni,
aveva appena ripreso a
calcare le scene; grazie
all’editore Hartmann,
Massenet fece ascoltare
Manon alla cantante, e lei
ne rimase talmente estasiata
e commossa, che già
il giorno successivo il
contratto con l’Opéra-
Comique era firmato. Le
prove cominciarono a
settembre, fino alle tre
“generali” a porte chiuse
dell’inizio del 1884.
In Italia l’opera arrivò il
19 ottobre 1893 al Teatro
Carcano di Milano, lo
stesso anno della prima
assoluta dell’omonima
opera pucciniana. Sonzogno
(ormai subentrato a
Ricordi nella rappresentanza
di Massenet in Italia)
ne affidò la messa in
scena a Ruggero Leoncavallo;
tra gli interpreti Lison
Francio e Edoardo
Castellano, sul podio Rodolfo
Ferrari.
Barbara Catellani

Il Giornale dei Grandi Eventi
Manon
Analisi musicale
Manon alla ricerca del lirismo perduto
colleghi non gli
perdonarono quella
«Isuoi
capacità di piacere
che è propriamente un dono....
Un tale successo fece sì
che per un certo periodo andasse
di moda copiare le manie
melodiche di Massenet,
poi improvvisamente gli
stessi che lo avevano così
tranquillamente saccheggiato
lo trattarono duramente.
Gli si rimproverava di avere
troppa simpatia per Mascagni
e non abbastanza adorazione
per Wagner... confesso
di non capire perché sia preferibile
piacere ad anziane
wagneriane cosmopolite
piuttosto che a giovani donne
profumate, benché mediocri
pianiste...». Il passo,
tratto dal “Signor Croche
antidilettante” di Debussy,
pur con l’ironia propria
dell’autore, coglie lucidamente
quello che fu il destino
di Jules Massenet,
all’epoca certamente uno
dei compositori più amati
e nello stesso tempo più
discussi del teatro francese.
Un itinerario articolato
il suo, contrassegnato tuttavia,
almeno nelle sue
prove migliori, da una
straordinaria raffinatezza
melodica e armonica in
una visione drammaturgica
di notevole efficacia
emotiva.
Qualità che emergono appieno
in Manon uno dei
capolavori indiscussi del
teatro di fine Ottocento.
Con un esemplare lavoro
di sforbiciatura sul romanzo
dell’abate Prevost,
il librettista Henry
Meilhac (autore, con Halevy,
di molti testi per Offenbach
oltre che di Carmen
per Bizet) coadiuvato
da Philippe Gille, sfrondò
le situazioni, semplificò la
vicenda, puntò essenzialmente
sul carattere di Manon,
questa «creatura - come
ha scritto Fedele D’Amico
in un suo saggio sull’opera
- nella quale l’amore
non riesce a nascere se non
per fiorire in affermazione
egoistica del proprio esplosivo
trionfo, che strangola,
dunque, l’amore salvo a vederselo
poi dialetticamente
rinascere dalle sue ceneri;
questa donna a cui l’esaltazione
fra le braccia del suo
cavaliere provoca principalmente
un incoercibile bisogno
di gioielli e di carrozze
da soddisfare altrove».
Il lavoro è nella
forma dell’opéracomique,
dunque
nella struttura tipicamentefrancese
che prevedeva
parti musicali e
parti recitate in
prosa.
In Manon le parti
recitate sono sostenutedall’orchestra
secondo
la forma del melologo
(testo letterario
con accompagnamentomusicale
che lo commenta),
il che
conferisce una
compattezza musicale
maggiore alla partitura.
Il terzo atto,
snodo dell’opera
L’opera è in cinque atti e
sei quadri. Colpisce immediatamente
il gioco dei
contrasti nel passaggio da
una scena alla successiva:
così alla leggerezza e alla
giocondità del primo atto
(L’hotellerie d’Amiens) si
contrappone il lirismo e la
malinconia del secondo
(L’appartamento di Des
Grieux e Manon); alla volgare
vacuità del quarto
(l’Hotel de Transylvaine)
si oppone il drammatico
ultimo atto con la morte
di Manon stremata. Il ter-
zo atto, diviso in due parti
fa da perno a tutta l’opera:
la prima scena (Le
cours – La reine) è la celebrazione
della bella vita
sognata e per un certo
tempo “vissuta” da Manon;
la seconda (Il seminario
di S.Sulpice) è imbevuta
di spiritualità e di
passione sincera.
E’ un peccato che spesso
l’opera venga presentata
nella versione in quattro
atti con il taglio della prima
scena del terzo che oltre
a proporre pagine musicali
coinvolgenti svolge
un ruolo drammaturgico
importante, proprio ai fini
della definizione psicologica
dei personaggi e delle
situazioni.
Sul piano musicale, sin
dal primo atto risulta evidente
l’intenzione di Massenet
di mescolare le carte,
reinventando un Settecento
di pizzi e merletti (i
riferimenti al Minuetto,
l’impalpabilità di certi
passi orchestrali), ma con
slanci emotivi passionali
di sapore romantico.
Da buon wagneriano, il
musicista non rinuncia a
leit-motiv, temi cioè che ricorrono
nell’arco della
composizione come fili
conduttori della memoria.
Si pensi alla melodia ampia
e fluente che accompagna
Des Grieux, uno
dei temi più belli e cantabili
in una partitura che
tuttavia abbonda di pagine
memorabili: basta ricordare
l’aria di Manon
nel primo atto, la sua
emozione per il primo
viaggio della vita; oppure
i suoi sospiri, sempre nel
primo atto, nell’immaginare
una vita diversa da
quella che l’aspetta. Massenet
riesce con genialità a
dipingere la ragazza
estrosa, brillante, assetata
di felicità e di ricchezza in
maniera spudorata, ma
talmente genuina da apparirci
comunque affascinante,
perché finiamo con
il guardarla con gli occhi
di Des Grieux, perdendo
anche noi come lui la necessaria
lucidità critica.
Così, poco più avanti, nel
suo dialogo con Des
Grieux, quando dice «Non
sono cattiva… ma spesso in
famiglia mi accusano d’amare
troppo il piacere», Manon
ci commuove. Da raffinato
musicista francese,
Massenet riesce a cogliere
le sfumature dei caratteri
e del diverso modo di
amare. Si prenda il secondo
atto: al melodismo appassionato
e strabocchevole
di Des Grieux tutto
preso dalla sua Manon, si
oppone un lirismo più
calcolato, talvolta nostalgico
della ragazza che
ama, ma nello stesso tempo,
vede in Des Grieux
l’ostacolo verso la vera felicità
fatta di ricchezza e
agiatezza. E’, la parte di
Manon, ricchissima di
sfumature a sottolineare i
continui rimorsi e tentennamenti
della ragazza in
lotta con se stessa: significativa
in questo senso la
scena nel Parlatorio del
Seminario dove il suo arrivo
si mescola con il Magnificat
in un’atmosfera
notevolmente suggestiva.
In molte opere incentrate
sulla passione amorosa di
una coppia, l’autore punta
tutte le carte su un personaggio,
facendo dell’altro
una controfigura (si
pensi a Violetta e Alfredo).
Qui Manon e Des
Grieux sono le due facce
contrapposte e integrate
dell’amore e se Des
7
Grieux non può vivere
senza la sua Manon, neppure
la ragazza sarebbe
“compiuta” senza l’amore
autentico, vero e profondo
del suo cavaliere. In
rapporto a loro, gli altri
sono mezzi caratteri, funzionali
tuttavia alla storia,
dalle vacue amiche di Manon,
al cugino Lescaut, affarista
con pochi scrupoli,
ai perfidi Guillot e Bretigny.
Un’umanità rozza,
triviale, rispetto alla quale
l’amore dei due giovani
appare ancora più bello e
Des Grieux, irretito, costretto
al gioco delle carte
per regalare ricchezza alla
sua amante, ancora più
puro e buono: figura molto
diversa da quella di
Prevost, cinica e disinvolta
quanto la sua Manon.
Una Manon cui Massenet
concede di morire a Le
Havre, risparmiandole il
deserto americano in cui
la relegano Prevost e Puccini:
Manon si spegne fra
le braccia di Des Grieux,
muore sapendo di dover
espiare le sue colpe, come
tante eroine romantiche e
chiude la sua esistenza
terrena con una frase da
ragazzina semplice che
solo per un attimo si era
illusa d’essere regina: «E
questa è la storia di Manon
Lescaut».
Roberto Iovino

8 Manon Il
Giornale dei Grandi Eventi
Quando Massenet conobbe a Roma la sua f
Gli incontri di Liszt con Ingres e Mass
Con la circonlocuzione
«violon d’lngres»
è consuetudine
indicare ancor più che
attività in margine a quella
principale svolta da una
persona, i veri e propri
“hobbies”. Un brillante
nostro scrittore, Lucio
d’Ambra, a torto dimenticato
anche dal suo editore
Mondadori, dedicò uno
dei suoi primi articoli nel
Corriere della Sera ai «violon
d’Ingres» dell’Accademia
d’Italia ricordando lo
scultore Pietro Canonica,
il cui “violon” era la musica
e una sua opera fu data
con successo al Teatro dell’Opera;
il fisico Giovanni
Giorgi, il cui “violon” erano
le collezioni di cartoline
illustrate e di conchiglie
marine; il sommo ellenista
Ettore Romagnoli il
cui “violon” era proprio il
violino!
Ma il “violon” d’Ingres è
stato circondato da un’aura
di leggenda. L’illustre
pittore francese e direttore
dal 1835 al 1841 della Academie
de France poté godersi
da Villa Medici l’aria
balsamica del Pincio, lo
spettacolo dell’Urbe che il
suo spirito religioso sembra
tutto affidare all’ardita
e maestosa cupola michelangiolesca
del massimo
tempio della cristianità.
In quegli anni il violino
fu per Ingres qualcosa
di più di un “hobby”: fu
una vera passione coltiva-
ta, insieme con la pittura,
con lo stesso amore e con
lo stesso impegno anche
se con un pudore che
vietò larga e meritata fama.
A togliere il velo di
leggenda alla vocazione
musicale del “Signor Ingres”,
come lo chiamavano
gli allievi e i modelli,
sta l’autorità di Franz Liszt
al quale si possono
rimproverare le molte avventure
galanti ma non
certo negarglisi una sensibilità
e un gusto musicali
squisiti e una facoltà di
giudizio che non lascia
dubbi o sospetti sulla sua
sincerità.
Ecco che cosa il futuro
suocero di Riccardo Wagner
scriveva nel settembre
del 1839 –quando Ingres
allora sessantenne
era a Roma direttore dell’
Academie de France - nella
Revue musicale di Parigi:
«Il signor Ingres mi ammise
a Roma in una intimità del
cui ricordo sono ancora fiero.
I1 grande artista, per il quale
l’antichità non ha segreti e
che Apelle avrebbe chiamato
fratello, è eccellente musicista
come è pittore insigne.
Mozart, Beethoven, Haydn
gli parlano la stessa lingua
che Fidia e Raffaello. Egli coglie
il bello dovunque lo scorge
e il suo culto ardente dinamizza
e accresce il suo genio.
Un giorno, che non dimenticherò
mai, visitammo
insieme i musei vaticani. La
sua parola infiammata dava
Jean-Auguste-Dominique Ingres “Villa Medici”, Roma
una nuova vita a tutti i capolavori
esposti. La sua eloquenza
ci trasportava nei secoli
passati. La sera, quando
rientrammo, dopo esserci assisi
sotto i secolari lecci di
Villa Medici ed aver lungamente
parlato a cuore aperto
delle bellezze della natura, io
lo trascinai verso il pianoforte
e facendogli dolce violenza:
Andiamo, maestro, gli dissi,
non dimentichiamo la nostra
cara musica: il violino vi attende,
la sonata in “ la “ minore
si annoia sul leggio: cominciamo...
Oh se lo aveste
udito allora! Con quale religiosa
fedeltà egli rende il
pensiero di Beethoven! Con
quale fermezza piena di dolcezza
egli muove l’archetto!
Che’ purezza di stile, che verità
nei sentimenti! Malgrado
il rispetto che egli m’ispira
io non posso fare a meno
di gettarmi al suo collo; ed io
fui felice di sentire che egli
mi serrava al suo petto con
una tenerezza paterna... ».
Ingres, dunque, possedeva
un violino che suonava
magistralmente ed egli
avrebbe ‘Potuto! acquistare,
grazie ad esso, la gloria
che preferì chiedere al
pennello. Così il “violon
d’Ingres” non è un mito. E
per questo sarebbe meglio,
per rispetto alle grandi
cose di non dare il nome
di “violon d’Ingres” a
tutti i piccoli passatempi
delle ore libere!
Dominique Ingres aveva
un vero culto per quattro
sommi musicisti : Mozart,
Haydn, Beethoven e
Gluck. Egli non ammetteva
la minima critica verso
questi suoi Dei !
In occasione di un grande
ricevimento a Villa Medici
fu presentato a Ingres il
giovane Console di Francia
a Civitavecchia, Henri
Beyle, che non aveva ancora
al suo attivo la fama
di “Stendhal”. Simpatizzarono
e vennero a parlare
di musica. Beyle commise
l’errore di dire: «Non
vi è canto in Beethoven!» Ingres
immediatamente gli
voltò le spalle e la sera
riaccompagnando gl’invitati,
sussurrò all’orecchio
del portiere indicandogli
Beyle : «Tenete presente che
io non ci sarò mai per quel si-
gnore là!». E Beyle dovette
chiedersi perché mai il signor
Ingres era sempre assente
da Villa Medici ogni
volta che capitando a Roma,
egli si faceva premura
di recarsi alI’ Academie per
salutarlo!
Al tempo dell’incontro
con Dominique Ingres,
Franz Liszt aveva ventotto
anni. Nell’inverno del
1832-33 egli aveva conosciuto
a Parigi la contessa
Adèle de Laprunarède: la
loro breve avventura si
svolse in un castello in
mezzo alle Alpi. Ma sul finire
della primavera ecco
il “coup de foudre”: la contessa
Maria d’ Agoult.
Durò due anni la lotta che
Maria sostenne trai suoi
obblighi coniugali e l’amore:
vinse questo e
Franz e Maria lasciarono
Parigi per la Svizzera ed il
loro idillio ebbe per cornice
il Lago di Walenstadt.
Riandando a quel tempo
un giorno Maria ricorderà
il mormorio delle acque, il
fiotto del colpo del remo
della barca e le musiche
sgorgate dal cuore di Liszt.
Nel 1839 Liszt e la d’
Agoult arrivarono a Roma
e si stabilirono in via della
Purificazione dove resterarono
circa un anno. Immensa
è l’impressione che
su Liszt esercitarono i monumenti,
le opere d’arte
adunate nei musei e nelle
gallerie: tutto gli suscitava
motivi di originalissimi ed
acuti raffronti tra la scultura
e l’architettura e le
creazioni musicali. Ma la
grande fiammata già accennava
ad illanguidirsi:
Franz Liszt non è per l’amore
eterno. A Louis de
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780, Montauban - 1867, Paris),
"Autoritratto all'età di 24 anni"
Ronchaud che un giorno,
durante una discussione,
aveva preso le difese di
Marja affermando che la
donna è l’ispiratrice dell’uomo
e adduceva l’esempio
di Dante e Beatrice,
Liszt rispose che erano
i Dante a fare le Beatrice e
che quelle vere morivano
a diciotto anni ! Sul finir di
quell’anno Liszt riprese la
sua vita errabonda e ricevette
accoglienze trionfali
a Londra, ad Amburgo, a
Francoforte, a Bonn. A
Berlino nel 1842 conobbee
la grande attrice Charlotte
de Hagn e se ne innamorò,
ma subito dopo
non restò insensibile al fascino
di Bettina von Arnim
che aveva portato il
suo sorriso nella vita di
Goethe e di Beethoven. Ed
al carro delle conquiste
aggiunse anche una bellezza
famosa per i suoi
amori regali: Lola Montès.
È la goccia che fece traboccare
il vaso e decidere Maria
d’Agoult a riprendere
la sua libertà per essere
riaccolta in seno alla società
aristocratica parigina
iniziando la sua attività di
scrittrice con lo pseudoni-

Il Giornale dei Grandi Eventi
Manon
tura moglie
enet nella Città Eterna
mo di Daniel Stern.
Aveva ormai trentasei anni
Liszt quando, nella sua
vita entrò Jeanne Elisabeth
Carolyne Iwanowska,
principessa Nicolas
de Sayn-Wittgenstein, di
otto anni più giovane di
lui, non bella, ma intelligente,
colta, dinamica. Liszt
sentiva che il fascino
della dama era benefico e
fecondo per la sua arte e
pensò di sposarsi. Ma le
pratiche per il divorzio
chiesto dalla principessa
andarono per le lunghe e
non si conclusero che tredici
anni dopo. I due non
ottennero, però, la ratifica
da parte del vescovo di
Fulda. Per la decisione si
fa ricorso a Roma e tutto
sembrava appianato. Fu
fissato anche il giorno delle
nozze quando nella notte
della vigilia, che Franz e
non è quella di
mettere a confronto due
L’intenzione
stili o due generi formali,
bensì di comprendere quali siano
le relazioni che hanno legato due
pittori vissuti a distanza di un secolo
e mezzo esponenti di punta
uno della pittura neoclassica e
l’altro dell’astrattismo.
Dal 20 giugno al 26 settembre
2010, l’Accademia di Francia a
Roma presenta una mostra che
vedrà riuniti due grandi artisti
della storia dell’arte, l’americano
Ellsworth Kelly (1923) dagli anni
’40 tra i più attivi della scena contemporanea
e Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-1867) che
ha dominato la storia della pittura
francese per buona parte del
Carolyne stanno trascorrendo
in preghiera, arrivò
un messo speciale di Pio,
IX il quale desiderava riesaminare
l’incartamento
essendosi presentati dei
dubbi procedurali. Fu la
pioggia che spense il fuoco!
I mancati sposi videro
nell’intervento papale la
mano di Dio. La principessa
riprese a scrivere le
sue opere di carattere filosofico-religioso
e Liszt a
comporre la Ugende de
Sainte Elisabeth. Ma Liszt
frequenterà sempre il salotto
della principessa ove
convenivano, Monsignor
Hohenloe - poi insignito
della porpora - la moglie
di Marco Minghetti, la intellettuale
donna Laura, il
duca di Sermoneta, padre
di donna Ersilia che fu legata
da affettuosa amicizia
a Giosuè Carducci il
quale la chiamava «gentile
vinattiera» perché essa lo
riforniva del vino delle
sue vigne di Prisciano,
Giovanni Sgambati che
schiuse le vie del successo
a Francesco Paolo Tosti facendolo
partecipare ad un
concerto diretto da Franz
Liszt, il cardinale Luciano
Bonaparte, oltre ad artisti
e scrittori. Il 25 aprile del
1865 Franz Liszt, per iniziativa
di Pio IX che molto
lo stimava e che era andato
anche a fargli visita nel
chiostro della Madonna
del Rosario, dove si era ritirato,
ascoltando musiche
suonate sull’armonium,
riceveva gli Ordini minori.
Rossini, avutane notizia,
col suo consueto spirito
aveva commentato:
«Dunque Liszt componeva
delle Messe per abituarsi a
dirle!».
secolo XIX segnando profondamente
la generazione impressionista
(Renoir, Degas) ed influenzando
direttamente l’opera di
Matisse e quella di Picasso. Ingres
è stato borsista a Villa Medici
dal 1806 al 1810, prima che ne
fosse eletto direttore, dal 1835 al
1841.
La mostra espone lavori recenti
ed inediti di Ellsworth Kelly, come
anche una selezione di suoi
disegni di piante e figure (8 oli e
28 disegni), affiancati a dipinti e
disegni di Ingres (4 oli e 32 disegni),
frutto di una selezione dell’artista
americano e provenienti
dalle collezioni del Museo Ingres
di Montauban, del Louvre, del
Besançon e del Museo di Lyon.
Il percorso si articola non tanto
come un confronto diretto quanto
come una disposizione che favorisca
l’arricchirsi dello sguardo.
Nella prima sala saranno esposti
tre ritratti di Ingres, tra i
quali il Ritratto di Jean-Baptiste
Desdéban (1810, Museo di Besançon),
dipinto proprio a Villa Medici,
cui sarà confrontata una tela
di Ellsworth Kelly del 2009: Blue
Curves. Nelle tre sale successive
sarà la serie più recente dell’artista
americano: sei rilievi monumentali
la cui composizione quasi
identica varia a seconda dei colori
(la serie Curves). Il seguito del
L’incontro di Massenet
con la futura moglie
Fu proprio nel salotto della
principessa che, nel
Santo Stefano del 1864,
Massenet avvicinò la sua
futura moglie. Al suo arrivo
nell’Urbe come vinci-
Mostra a Villa Medici dal 20 giugno
Ingres e Kelly: un confronto al di fuori del paragone
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ritratto
di Jean Baptiste Desdéban, circa 1810
Jules Massenet nel 1912
percorso sarà articolato attorno a
disegni di entrambi gli artisti, per
raggruppamenti distinti. In tal
modo, si invita lo sguardo e lo
spirito dello spettatore a confrontarsi
ripetutamente ora con l’uno
ora con l’altro, senza che vi sia un
paragone diretto ma in modo tale
che la memoria dell’uno permei
ancora lo sguardo che si porta
sull’altro, e viceversa.
J e a n - a u g u s t e - D o m i n i q u e
Ingres / Ellsworth Kelly
accademia di Francia – Villa
Medici – Via Trinità dei Monti,
1 – Roma
Da martedì 20 giugno a domenica
26 settembre 2010
Fr. Pic.
Ellsworth Kelly, Blue Curves, 2009
9
tore del Prix de Rome, i
colleghi dell’Academie gli
avevano detto che se voleva
avere un’idea del palpito
e del colore di Roma
doveva andare alla Messa
di mezzanotte alI’Aracoeli.
E Massenet vi andò.
Splendeva nel cielo terso
il plenilunio. Lungo la
scalinata egli ebbe modo,
di notare una bellissima
giovane dal cui comportamento
e dalla cui grazia
restò affascinato. Al sommo
della scalinata la giovane
si fermò e Massenet
vide che essa attendeva
una signora che saliva più
lentamente: forse la madre,
forse una governante.
Tornato a Villa Medici,
Massenet si chiese come
avrebbe potuto rintracciare
nel mare magnum della
Città Eterna quella deliziosa
creatura. E invece
nel ricevimento offerto nel
giorno di Santo Stefano
dalla principessa Carolyne
al quale essa, per tradizione,
invitava i Prix de
Rome, Massenet ritrovò la
sua Dulcinèa! E trovò anche
Liszt, il quale appena
presentatogli s’interessò
benevolmente di lui; e
poiché la madre della bella
sconosciuta gli aveva
chiesto un precettore musicale
per la figlia, Liszt
propose senz’altro Massenet.
La musica non fece
molta strada per l’allieva,
ma nel cuore dei due giovani
molta ne fece l’amore.
E Massenet, terminato
il quadriennio e tornato a
Parigi, realizzò sull’altare
il romano sogno d’amore!
Raffaello Biordi

10 Manon Il
Nel terzo atto dell’opera
il Cavaliere
De Grieux
per dimenticare la bella
Manon si rifugia, con la
ferma intenzione di dedicarsi
al sacerdozio, nel
monastero di Saint-Suplice,
monastero di quella
che è la più grande
chiesa di Parigi dopo la
Cattedrale di Notre Dame.
La Compagnia dei
Sacerdoti di
Saint-Suplice
In seguito al Concilio di
Trento voluto da San Pio
V, durante il quale vennero
presi nuovi provvedimenti
disciplinari allo
scopo di risolvere il problema
dell’ignoranza e
dell’impreparazione dei
religiosi, il sacerdote
Jean-Jacques Olier, allora
parroco di Saint-Suplice,
turbato dallo stato
di prostrazione morale
ed intellettuale in cui era
caduto il clero francese,
comprese che gli scopi
delle missioni non potevano
essere assicurati se
non sulla base di una solida
formazione culturale
e spirituale. Pensò,
quindi di dedicarsi alla
formazione dei candidati
al sacerdozio e si prodigò
per l’applicazione
del credo tridentino Cum
adulescentium aetas, attraverso
la fondazione nel
1642, insieme a due compagni,
di un seminario
chiamato “Compagnia dei
Sacerdoti di Saint-Suplice”.
Con le sue quattro
comunità di novizi, la
congregazione divenne
presto la matrice ed il vivaio
del clero francese
post conciliare. Olier intese
il seminario come
una Domus Apostolica,
nella quale tutto era
orientato a riprodurre lo
spirito del «Santo Collegio
degli Apostoli», dedito
esclusivamente alla diffusione
nel mondo della
religione cristiana. Ben
presto i “signori” di
Saint-Suplice vennero richiesti
dai vescovi delle
diocesi di tutta la Francia
per assumere la direzione
dei rispettivi semina-
ri. All’interno della comunità
di Saint-Suplice
si formarono molti figli
di aristocratici destinati
a costituire gran parte
dell’alta gerarchia ecclesiastica
francese. Alla
morte del fondatore, avvenuta
nel 1657, Alexandre
Le Ragois de Bretonvilliers,
successore di
Olier nella guida della
Parrocchia, redasse una
costituzione per i
suoi sacerdoti, approvata
dal Re di
Francia nel 1713. In
essa i “sulpiziani”
vennero riconosciuti
come compagnia di
«sacerdoti secolari donati
a Nostro Signore
per servire il suo clero»;
essi non pronunciavano
voti, ma solo
la promessa solenne
di perseverare nell’istituto
e di non accettare
benefici ecclesiastici.
Oggi la
Compagnia, approvata
definitivamente
dalla Santa Sede nel
1931, opera ancora nell’attività
per cui fu costituita,
essendo, nel frattempo,
divenuta una Società
clericale di diritto
apostolico riconosciuta e
presente in molti Paesi,
come il Canada, il Sud
America, gli Stati Uniti
d’America, l’Africa Centrale
e il Sud-est asiatico.
La Chiesa
Saint-Sulpice è situata nel
VI arrondissement, sulla
rive gauche. E’ dedicata a
San Sulpizio, vescovo
franco e capo della Diocesi
di Brouges, vissuto
nel VII sec. La struttura
fu progettata dagli architetti
Christophe Gamard,
Louis Le Vau e Daniel Gittard,
che decisero di erigere
un edificio sacro
dallo stile austero sul
luogo in cui sorgeva una
chiesa più antica risalente
al XIII sec., dipendente
dalla vicina abbazia
St-Germain-des-Prés, affinché
servisse da parrocchia
ai contadini che
abitavano quelle terre.
Più volte rimaneggiata,
il suo impianto attuale è
quello definito dai lavori
iniziati il 20 febbraio
1646, quando la regina
Anna d’Austria pose la
prima pietra del nuovo
edificio. Sarebbero occorsi
però ben 134 anni e
la collaborazione di sei
diversi architetti prima
di concludere i lavori.
Un processo lungo e laborioso,
durante il quale
non mancarono tempi
morti per delle difficoltà
finanziarie, che culminarono
tra il 1678 e il 1718,
con la momentanea
chiusura del cantiere.
La facciata
Nel 1732, al momento di
ristrutturare la facciata,
venne indetto un concorso
per cambiare lo stile
greco-romano originario.
Lo vinse Giovanni
Niccolò Servandoni con
un progetto ispirato all’antichità
classica, che
creò un notevole contrasto
tra questa parte della
chiesa e il resto dell’edificio.
Egli optò per un
doppio colonnato ionico
in stile neoclassico, nonostante
la presenza della
due torri laterali più
aderenti, invece, ad un
modello gotico. Negli
anni successivi vennero
effettuate diverse modifiche,
il cui risultato finale
differì in parte dal
progetto di Servandoni.
La torre sud, risalente al
1749 opera dell’architetto
Maclaurin non fu portata
a termine, mentre
nel 1777 l’architetto Chal-
grin si occupò della realizzazione
della torre
nord e del restauro della
facciata, cui apportò ulteriori
cambiamenti. Il
frontone monumentale,
tra l’altro, vene eliminato,
i lucernari rinascimentali,
destinati a coprire
i campanili, furono
sostituiti da balaustrate.
Le torri restarono asimmetriche
e non si integranoperfettamente:
quella sud
è, infatti, più alta
ed ornata rispetto
all’altra, rimasta
incompiuta.
Importante è l’interno
della chiesa
con i suoi 110 metri
di lunghezza, 56 di
larghezza e 33 di
altezza, adornato
con opere di artisti
francesi famosi come
le acquasantiere
di Jean Baptiste
Pigalle e due affreschi
di Eugène Delacroix
nella Chapelle
des Anges
raffiguranti “Giacobbe che
lotta con l’angelo” ed
“Eliodoro scacciato dal
tempio”.
L’organo
Sopra l’ingresso, dietro
un buffet Louis XVI, troneggia
il magnifico organo
a canne distribuito su
sette piani, costruito da
François Henri Clicquot
tra il 1776 e il 1781, su
progetto di Jean François
Chalgrin, notevolmente
ampliato e messo a punto
nel meccanismo da
Aristide Cavaillé Coll
nel secolo successivo.
L’altezza, dal piano della
cantoria alla volta, raggiunge
i 18 metri. Il meccanismo
occupa quattro
Giornale dei Grandi Eventi
L’ambientazione della 2° scena del III atto
Saint-Suplice, seminario simbolo del clero francese
La facciata della chiesa di Saint-Suplice
L’organo di Saint-Suplice
piani, mentre le canne gli
altri tre. Inaugurato il 29
aprile 1863, questo strumento,
per le sue straordinarie
caratteristiche, è
stato utilizzato per numerose
registrazioni
musicali ed ancora oggi
è possibile apprezzarne
le armonie che scaturiscono
dalle 6.700 canne
di cui è composto.
La meridiana citata nel
“Codice da Vinci”
Su richiesta del curato,
nel XVIII secolo sulla
parte nord del transetto
venne collocata una meridiana
con lo gnomone
a forma di obelisco, dal
quale parte una barra
d’ottone di rilevamento
che percorre tutta la navata
centrale della chiesa.
Questo strumento di
misurazione astronomica
aveva lo scopo di stabilire
con precisione la
data di Pasqua coincidente
con l’equinozio di
primavera, osservando il
punto toccato dai raggi
del sole sulla linea metallica
nel pavimento. I
raggi vengono indirizzati
direttamente da una
lente posta nella vetrata
del transetto sud dell’edificio,
quando il sole è
allo zenit. La meridiana,
insieme alla chiesa, è anche
citata nel romanzo di
Dan Brown, “Il Codice da
Vinci”, che erroneamente
fa passare il meridiano
di Parigi attraverso lo
gnomone ad l’obelisco.
In realtà il vero antico
meridiano zero (o meridiano
di Parigi) si trova
a cento metri ad est della
chiesa e passa per l’Osservatorio
di Parigi lì
collocato dal 1718.
Livio Magnarapa

Il Giornale dei Grandi Eventi
colleghi non
gli perdonarono
«Isuoi
quella capacità di
piacere che è propriamente
un dono.... Un tale successo
fece sì che per un certo
periodo andasse di moda copiare
le manie melodiche di
Massenet, poi improvvisamente
gli stessi che lo avevano
così tranquillamente
saccheggiato lo trattarono
duramente».
Il passo, tratto dal “Signor
Croche antidilettante”
di Debussy, coglie lucidamente
quello che fu il
destino di Jules Massenet,
all’epoca certamente
uno dei compositori più
amati e nello stesso tempo
più discussi del teatro
francese.
Una cinquantina di lavori
teatrali fra opere, operette,
oratori e musiche di
scena, un’ampia produzione
di musica sinfonica,
cameristica e vocale, Massenet
è stato fra i grandi
protagonisti della cultura
francese del secondo Ottocento.
Ha contribuito ad
“europeizzare” il teatro
del suo Paese che proprio
in quegli anni invase i palcoscenici
italiani facendo
una concorrenza spietata
ai nostri musicisti.
Ha mosso i primi passi
come successore di Gounod
e ha chiuso la carriera,
nei primi anni del No-
vecento, nella Francia di
Debussy. Ha saputo destreggiarsi
fra i due
grandi colossi del teatro
europeo dai quali era
pressoché impossibile
prescindere, Wagner e
Verdi. Conobbe entrambi
ed entrambi lasciarono
su di lui una forte impressione.
L’incontro con Wagner
Al 1861 risale l’incontro
fra il giovane musicista
francese e Wagner: «Abitavo
in una piccola camera
accanto alla sua nel castello
di Plessis-Trevise del celebre
tenore Gustave Roger», ha
raccontato nelle sue “Memorie”.
«Roger conosceva
il tedesco e si era candidato
a curare la traduzione francese
del “Tannhäuser”. Richard
Wagner lo aveva raggiunto
per curare l’accordo
fra le parole francesi e la
musica. Ricordo ancora la
sua possente interpretazione
quando suonava al piano
i frammenti del suo capolavoro...».
Massenet fu conquistato
dalla personalità del tedesco
e certamente alcune
soluzioni armoniche
da lui adottate derivarono
da Wagner: «Sotto
l’influenza di Wagner – ha
scritto Gérard Condé
analizzando l’opera Cleopatra
- Massenet aveva più
Manon
Schiacciato tra i due grandi musicisti europei
Massenet fra Verdi e Wagner
Verdi, Wagner e Massenet in una litografia caricaturale
o meno del tutto bandito le
cadenze perfette a partire da
“Werther”, preferendo loro
il più spesso possibile cadenze
interrotte che respingono
inopinatamente la
musica in una direzione
nuova nel momento in cui
si crede che essa stia per
fermarsi».
La sottile invidia
di Verdi
Nel 1879 Le roi de Lahore
raggiunse la Scala.
Recatosi a Mila-no, il musicista
francese fu oggetto
di calorosi festeggiamenti
che l’austero Ver-di stigmatizzò
in una lettera da
Genova alla Con-tessa
Maffei: «...tutto questo movimento,
questo fracasso per
un’opera, tutte queste lodi o
adulazioni, mi fanno ripensare
al passato (si sa che i
vecchi lodano sempre i loro
tempi) quando Noi senza réclame,
senza qua-si conoscere
persona presentavamo il
nostro muso al pubblico e se
ci applaudiva si diceva o
non si diceva “grazie”. Se ci
fischiava: “Arrivederci
un’altra volta”. Non so se
questo era più bello, ma era
certamente più degno...».
Erano, del resto, quegli
anni, contrassegnati da
un particolare interesse
da parte dei nostri teatri e
del nostro pubblico
per la produzioned’oltralpe.
A ciò non
erano estranei il
silenzio cui si
era condannato
proprio Verdi
dopo Aida e il
disagio con cui
si muovevano i
giovani autori
italiani, schiacciati
dal mito di
Wagner, preoccupati
dalla
c o n c o r r e n z a
francese, culturalmente
chiusi
fra un romanticismo
al tramonto,
una scapigliatura
vitale
solo nella critica
“in negativo”
e un verismo
ancora all’orizzonte.
Massenet in un disegno
Massenet e Verdi si incontrarono
qualche anno
dopo, nel novembre
1894, quando l’artista
francese, nuovamente in
Italia, passò da Genova e
rese omaggio al suo più
vecchio collega a Palazzo
del Principe.
Dopo aver attraversato
una vasta anticamera e
un salone affacciato su
un’ampia terrazza, Massenet
entrò nello studio
di Verdi che sedeva al
suo tavolo di lavoro.
L’anziano compositore di
Busseto si alzò, gli andò
incontro e lo trattò con
11
estrema affabilità. La
conversazione si protrasse
per una trentina di minuti
e lasciò una profonda
impressione sull’artista
francese: «Passai in
sua compagnia alcuni
istanti di un fascino indefinibile,
parlando con la
più deliziosa semplicità
nella sua camera, poi sulla
terrazza da dove si dominava
il porto di Genova e
il mare. Ebbi l’illusione
che fosse lui stesso un Doria
che mi mostrasse con
orgoglio la sua flotta vittoriosa».
Francesca oranges
Incontro di Massenet con Siegfried Wagner, figlio del compositore Richard

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Il Giornale dei Grandi Eventi
Ultimo di 21 figli, Jules
Massenet nacque
a Montaud,
presso Saint-Etienne, il
12 maggio 1842. Studiò
pianoforte con la madre
e ad undici anni entrò
nel conservatorio di Parigi,
città dove la famiglia
si era trasferita nel
1848. Gli anni dell’adolescenza
furono tormentati
da un’insofferenza
alla disciplina familiare
e dai disagi economici e
che costrinsero il giovane
Jules a sottrarre tempo
agli studi per dedicarsi
a piccoli lavori.
Nonostante questo si distinse
fra i compagni, fino
a vincere nel 1863 il
prestigioso “Prix de Rome”
con la cantata David
Rizzio, che gli valse un
lungo ed importante
soggiorno a Roma. Tornato
a Parigi si misurò
con diversi generi senza
attirare troppa attenzione,
il riscatto venne nel
1873 con il dramma sacro
Marie Magdalene a
cui seguirono altri successi
che resero più salda
la sua fama. Nel 1878
fu chiamato a succedere
a Bazin nella classe di
composizione al Conservatorio
e ottenne la
nomina a membro dell’Academie
des Beaux-Arts.
Sollevato dal peso delle
preoccupazioni economiche
che sempre lo
avevano agitato, Massenet
si dedicò completa-
mente all’insegnamento
e alla composizione consolidando
la sua fama fino
ad ottenere con Ma-
Manon
Il compositore
Jules Massenet, musicista
dall’animo nobile
Massenet nel suo studio
non il riconoscimento e
la piena affermazione.
La sua umiltà lo spinse a
non cimentarsi nel canto
di ampi affreschi musicali.
Ai toni grandiosi
preferiva le sfumature,
riconobbe i propri limiti
e li rispettò, non permise
mai all’ambizione di
prendere il sopravvento.
Timoroso delle critiche
cercò sempre di accattivarsi
le simpatie e il
consenso del pubblico
scegliendo toni amabili
e misurati e privilegiò
una musica piacevole,
incline al sentimentalismo
e attenta al gusto
dell’epoca senza però
sacrificare la tecnica
sempre ricca ed evoluta.
La sua arte è stata definita
“femminile” perché
proprio la donna nel suo
teatro trova un’espressione
e un carattere di
rilievo. Le donne di
Massenet rappresentano
il dualismo tra la purezza
e la carnalità, tra il
misticismo e la corruzione
terrena, eroine decadenti
di cui esalta con
discrezione la bellezza,
la sensualità, la giovinezza,
Salomè, Maria
In Italia la Manon di Massenet arrivò quasi dieci anni
dopo il debutto, il 19 ottobre 1893 al Teatro Carcano
di Milano, lo stesso anno, dunque, della prima assoluta
dell’opera omonima pucciniana (Teatro Regio di
Torino, 1° febbraio). Sonzogno (ormai subentrato a
Ricordi nella rappresentanza di Massenet in Italia) affidò
la messa in scena a Ruggero Leoncavallo. Dirigeva
Rodolfo Ferrari, nei ruoli principali Lison Frandin
e Edoardo Castellano.
Il 20 ottobre ne scrisse Giovanni Battista Nappi sulla
Perseveranza: «la Manon non risponde forse totalmente
all’indole italiana; tuttavia ha titoli per sostenersi
brillantemente sulle nostre scene e in ispecie in ambienti
intimi e aristocratici... L’ottimo indirizzo del canto
declamato per meglio assecondare l’espressione delle
passioni, il richiamo frequente dei temi dominanti - i
quali non si svolgono però nè si snodano frammentandosi,
ricollegandosi, sovrapponendosi l’uno all’altro,
come avviene dei leitmotivs wagneriani... il delicato,
nobile linguaggio melodico, per quanto a periodi corti,
la forbitezza delle linee armoniche, l’eleganza peregrina
dei dettagli istrumentali degni di un artista sapien-
Maddalena, Eva, Esclarmonde,
Thaïs, Arianna e
persino l’animo femminile
che emerge dalle spoglie
maschili del Werther.
Anatole France in
seguito alla
prima rappresentazione
della Thaïs così
si congratulò con l’autore:
«Caro Maestro lei ha
innalzato al più alto livello
A Milano dieci anni dopo il debutto parigino
Manon arriva in Italia
13
consentito a un’eroina del
melodramma la mia povera
Thais. E’ la mia gloria più
dolce. Sono in una vera
estasi». Universi
magici e simbolici,
storici e
l e g g e n d a r i ,
cavallereschi
e mistici che
nel gusto sobrio
del suo linguaggio e delle
sue melodie ripetute
gli permisero di essere
amato come pochi altri
artisti. Morì a Parigi il 13
agosto 1912.
Lun. San.
te, l’intuizione sentita della scena, la varietà geniale dei
coloriti, l’esattezza dello stile musicale proprio dell’epoca
e dell’ambiente, questo ricco patrimonio fanno
della Manon una magnifica opera d’arte...».
Al Tetra dell’Opera di Roma questo titolo ha debuttato
il 21 aprile 1894 con sei rappresentazioni affidate alla
bacchetta del maestro Giovanni Zuccani. Interpreti: Ernestina
Bendazzi Secchi (Manon), Antonio Salotti (De
Grieux) e Michele Wigley (Lescaut). Da allora l’opera
da allora è andata in scena al Tetra Costanzi altre 19
volte con interpreti di grande rilievo: per Manon Rosina
Storchio, Pia Tassinari, Mafalda Favero, Raina Kabaivanska;
Come De Grieux Tito Schipa, Giacomo Lauri
Volpi, Beniamino Gigli, Bruno Landi, Ferruccio Tagliavini,
Giuseppe Di Stefano; nel ruolo di Lescaut Giuseppe
De Luca ed Emilio Ghirardini. L’ultima messa in
scena risale al 2 marzo 1984 con sette repliche dirette da
Michail Tabachnick, la regia di Alberto Fassini e le scene
di Pierluigi Samaritani. A dividersi il ruolo della
protagonista Diana Soviero e Floriana Sovilla. Alberto
Cupido e Carlo Tuand sono stati De Grieux, mentre
Carlo Deideri ha cantato come Lescaut.

14 Manon Il
Dimostra la ferrea
volontà di inserirsi
nel solco di una
tradizione consolidata
Hans Werner Henze
quando, all’inizio degli
anni cinquanta, sceglie di
rivolgersi alla vicenda di
Manon Lescaut (tratta dal
romanzo dell’abate Prévost)
per la sua seconda
fatica in campo teatrale.
Una decisione singolare,
considerando il gusto contemporaneo
per le vicende
astratte e per una poetica
in evidente contrasto
con il passato, e coraggiosa,
visto che gli illustri
precedenti portano le firme
di Auber, Puccini e
Massenet. Appare, comunque,
evidente che
Boulevard Solitude, il cui titolo
è chiaramente ispirato
al Sunset Boulevard di Billy
Wilder, rifugge qualsiasi
sterile tentazione passatista.
Il contatto stabilito con
l’universo filmico dimostra
la chiara volontà di attualizzare
l’estetica operistica,
scacciando i fantasmi
che ne profetizzavano
un’imminente conclusione,
ponendosi quale punto
di partenza per la costruzione
di un teatro veramente
moderno.
Nelle pieghe di una drammaturgia
volutamente
frammentaria (in tal senso
fondamentale appare la
lezione di Puccini), articolata
in sette quadri separati
da interludi strumentali
(il libretto è opera di Grete
Weil), Henze modella una
vicenda di forte attualità,
percorsa da un’atmosfera
luttuosa e decadente che
richiama la pellicola di
Wilder. Come nei film di
Resnais o di Antonioni, i
personaggi sfuggono inafferrabili,
incapaci di comunicare.
Il quadro iniziale
è un esempio lampante
della volontà che
anima il compositore, della
sua capacità di estrarre
l’essenziale dalla vicenda,
improntando la propria
poetica ad una logica
asciutta e stringente. Manon
vede Armand Des
Grieux nell’atrio della stazione
di una città impreci-
sata, subito dopo la seconda
guerra mondiale. Lei
deve seguire il fratello in
un collegio a Losanna,
mentre lui ha appena accompagnato
un amico in
partenza. Pur svolgendosi
in un luogo affollato, l’incontro
avviene in un’atmosfera
estremamente
desolata. Quello che accomuna
i due amanti è la
propria condizione solitaria,
immediatamente dichiarata,
e la propria tendenza
ad abbandonarsi ai
sogni. Lo studente Armand,
il quale ricopre un
ruolo maggiore rispetto
alle versioni di Massenet e
di Puccini, si attarda in un
soliloquio dove lamenta la
crudeltà delle grandi metropoli,
crogiolo di illusioni
nel quale l’uomo è destinato
a precipitare; in
quest’ottica basta lo
sguardo di una ragazza
per far presagire un mon-
do di promesse, destinato
ad infrangersi contro la
realtà. La donna sceglie
inevitabilmente la ricchezza,
mentre il povero studente
non può far altro
che proseguire la propria
esistenza solitaria.
L’assonanza con il teatro
espressionista di Georg
Kaiser è evidente: nel
dramma Dal mattino a
mezzanotte il protagonista
è un cassiere pronto a rubare
per il fugace balenare
di una veste femminile,
sacrificando la propria
esistenza sull’altare di
un’ebbrezza vitalistica
tanto effimera quanto illusoria.
Ci troviamo in uno
scenario dominato dal dio
denaro, e non a caso i novelli
amanti di Henze, alla
fine del primo quadro, si
dichiarano smarriti nei
propri sogni, alla ricerca
di un’impossibile evasione
dall’orrore della quoti-
dianità (evasione che Armand
cerca nei paradisi
artificiali della droga). All’inizio
dell’opera, dopo
una breve introduzione
affidata alle percussioni, i
due protagonisti dialogano
fra loro, ma è come se
parlassero a sé stessi,
mentre la musica, depurata
da qualsiasi tentazione
romantica legata alle convenzioni
della seduzione,
dipinge un’atmosfera sospesa
e straniante, nella
quale si cela il dramma.
La partitura prosegue con
grande eclettismo, quasi
che Henze volesse riprendere
le fila dell’intera storia
della musica, rimodellandone
i frammenti e tessendo
il proprio particolare
percorso creativo. In
Boulevard Solitude convivono
stilemi apparentemente
inconciliabili, dalla
tonalità all’atonalismo,
dagli spunti melodici dal
sapore pucciniano alla dodecafonia,
dalle forme
della musica popolare al
jazz. Infine, occorre ricordare
l’uso del coro, il quale
introduce nella vicenda
un sapore da tragedia greca
e della danza, la cui
concretezza corporea inserisce
nel dramma una
nota del tutto peculiare.
Dal punto di vista formale,
l’opera non è esente da
certe atmosfere vicine al
Wozzeck ed alla Lulu di Alban
Berg, salvo poi notare
Giornale dei Grandi Eventi
L’ultima Manon: dalla tradizione alla dodecafonia
L’eclettismo di Hans Werner Henze
in Boulevard Solitude
Il Teatro Opernhaus di Hannover
Il compositore
Hans Werner Henze
Hans Werner Henze è nato, in Germania, a Gütersloh,
il primo luglio del 1926. Iniziò gli studi
presso la scuola di musica di Braunschweig nel
1942, ma dovette interromperli nel 1944 quando fu richiamato
dall’esercito per partecipare alla Seconda
guerra Mondiale. La fine della guerra lo vede prigioniero
degli inglesi. Henze diviene in breve uno degli interpreti
più sensibili di una realtà devastata dal conflitto
mondiale. Con il Kammerkonzert op. 1 inizia la sua ascesa
artistica. Con Boulevard Solitude del 1952 esplode il
suo talento teatrale. Fra le sue opere più note ricordiamo
Re Cervo (König Hirsch) del 1956 tratto dall’omonima
fiaba di Carlo Gozzi, Il Principe di Homburg del 1958
(rielaborata poi nel 1991) dal dramma del poeta settecentesco
tedesco Heinrich von Kleist ed Elegia per giovani
amanti. Nel 1953 si trasferisce a Marino, dove ha trascorso
gran parte della sua vita, dimostrando un amore
come in Henze il gesto
espressionista sia sovente
trattenuto, tanto interiorizzato
da risultare terribile
come il grido muto del
celebre quadro di Munch.
Il finale è agghiacciante
nel suo immobilismo, con
Armand solo davanti alla
prigione nella quale è rinchiusa
Manon e la neve
che cade lenta sul selciato.
Le voci dei collegiali che
attraversano la piazza
cantando risultano terribili
quanto quelle dei bambini
alla fine del già citato
Wozzeck. L’immagine della
modernità, con le sue
contraddizioni ed il suo
pluristilismo, tanto complessa
da risultare irriducibile
ad un unico punto
di vista, è tutta qui. Dobbiamo
essere grati ad
Henze per la sua ansia
febbrile di comunicare,
per la sua fiducia nelle
possibilità del teatro musicale
in un’epoca che
sembrava decretarne il
tramonto, per il suo impegno
sociale e per la coerenza
morale sempre dimostrata.
La sua opera si
staglia solitaria come una
montagna, straordinaria
in quanto totalmente libera
da condizionamenti,
sempre animata da un
anelito verso la libertà che
costituisce un luminoso
esempio per le generazioni
future.
Riccardo Cenci
sviscerato per l’Italia. Nel 1976 fonda il Cantiere Internazionale
d’Arte di Montepulciano, deputato in particolare
alla diffusione della musica contemporanea, progetto
al quale gli artisti partecipano di norma a titolo
gratuito, per il semplice piacere di far musica. Fra i suoi
ultimi lavori ricordiamo Phaedra, andata in scena nel
2007 e Immolazione, commissionata dall’Accademia di
S.Cecilia e presentata in prima esecuzione assoluta all’Auditorium
Parco della Musica nel gennaio 2010.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Spettacolare, monumentale,
grandiosa,
questi gli aggettivi
più usati dalla critica nel
recensire l’Aida di Verdi
allestita l’estate scorsa
sul lago di Costanza al
Festival di Bregenz, e
presentata in replica nel
2010, secondo una consuetudine
che vede alternarsi
con cadenza
biennale titoli di forte richiamo
per lo spettatore,
scelti nell’ambito del
grande repertorio.
Se l’opera è nata per stupire,
non si può negare
che gli organizzatori del
festival austriaco perseguano
con dedizione l’obiettivo
del meraviglioso,
in un tripudio di idee
che richiama l’estetica
barocca. Il teatro musicale
diviene in tal modo
un grande show che potrà
non soddisfare pienamente
i puristi, ma nei
Dal mondo della musica
confronti del quale il
pubblico si dimostra entusiasta.
Un vero tripudio
non solo per gli occhi
con il grande palcoscenico
sul lago che non
può certo lasciare indifferenti,
ma anche per le
orecchie, considerando
l’eccellente sistema di
amplificazione in uso,
sorprendente per uno
spettacolo all’aperto. La
programmazione dell’adiacente
Festival Opera
House prosegue invece
all’insegna della modernità,
presentando The
passenger del compositore
polacco Mieczyslaw
Weinberg, un lavoro
sull’olocausto scritto nel
1968. Il collegamento
con Aida è evidente: in
entrambi i casi l’attenzione
è puntata sull’idea
dell’esilio, tematica di
grande attualità che costituisce
il filo conduttore
fra passato e presente.
Lodevole l’impegno del
direttore artistico David
Puntney il quale, dopo
aver intrapreso una politica
di valorizzazione
del repertorio contemporaneo
- si pensi a Masquerade
di Nielsen, oppure
a Re Ruggero di
Szymanowski - dal
prossimo anno programmeràesclusivamente
lavori commissionati
appositamente per
il Festival (si comincia
nel 2011 con Miss Fortune/Achterbahndell’inglese
Judith Weir, per proseguire
poi con Solaris
del compositore tedesco
Detlev Glanert, e successivamente
con Tales from
the Vienna Woods, di HK
15
Dal 21 luglio al 22 agosto il Festival di Bregenz
Una Aida spettacolare sul lago di Costanza
Al Teatro Verdi di Salerno ne L’Elisir d’Amore
Con Internet e
Facebook tutto esaurito
per il debutto del
finalista di “Amici”
Dal programma “Amici” di Maria De Filippi al
palco del Tetra Verdi di Salerno ne L’elisir
d’Amore di Donizetti per la regia di Michele
Mirabella, terza opera in cartellone. E’ stato un successo
l’esordio l’8 giugno scorso nel ruolo di Nemorino
del giovane tenore di Sassuolo Matteo Macchioni,
già finalista della trasmissione televisiva e poi scritturato
in un ruolo da protagonista per la sua prima
Opera Lirica in un teatro nazionale.
Il giovane ha cantato come secondo cast dell’opera
già andata in scena lo scorso 26 maggio con protagonista
il tenore Celso Albelo. «Una voce fresca ed accattivante»,
l’ha definita Daniel Oren sul podio nell’allestimento
salernitano. «I giovani non conoscono
l’Opera, Matteo con la sua popolarità, il suo talento e la
sua presenza scenica fa da cassa di risonanza attirando
l’attenzione di un nuovo pubblico alla scoperta di una forma
d’arte riservata finora prevalentemente ad un pubblico
adulto».
Un esordio ed un evento fuori dagli schemi dell’abituale
promozione di un’Opera Lirica. Attraverso Internet,
Facebook ed il sito del giovane tenore, infatti,
le prevendite hanno toccato il “tutto esaurito” già un
mese prima della serata. Questo grazie anche ad una
promozione diretta ad un pubblico giovane. Difatti,
studenti e ragazzi fino a 30 anni hanno acquistato un
biglietto al costo di 20 euro. «Il prezzo di una serata in
pizzeria – ha aggiunto Oren - ma spesi per conoscere le
grandi Opere Italiane».
L. Di Die.
Il 26 giugno avrebbe compiuto 94 anni
il baritono Giuseppe Taddei,
scomparso il 2 giugno scorso nella
sua casa romana sulle pendici di Monte
Mario. Nato nel 1916 a
Genova, a due passi
dalla casa di Nicolò Paganini,
già a 10 anni dimostrò
la sua naturale
inclinazione al canto. A
18 anni partecipò e vinse
un concorso per voci
liriche bandito dal Tetra
dell’Opera di Roma.
Tullio Serafin, all’epoca
direttore artistico del
Teatro, lo fece immediatamente
debuttare al
Costanzi nel ruolo dell’Araldo
nel Lohengrin
di Richard Wagner, diretto
da Arturo Toscanini.
Da allora la sua carriera fu rapida
e brillante, fino a diventare uno dei più
grandi baritoni del ‘900.
Con lo scoppio della guerra Taddei,
partendo per il fronte dei Balcani, dovette
interrompere l’attività. Nel 1943 i
tedeschi presero prigioniero tutto il suo
reparto e lo trasferirono in un campo di
concentramento. E proprio nelle baracche
di un lager, mentre intratteneva i
suoi commilitoni, fu notato da alcuni
tedeschi melomani. Questo fece sì che
ottenne un trattamento migliore e cominciò
a girare i vari campi per cantare
Gruber, una delle figure
più enigmatiche dell’attuale
panorama musicale
austriaco). L’edizione
2010 del Festival, che si
svolgerà dal 21 luglio al
22 agosto prossimi, offre
inoltre un’ampia programmazione
sinfonica
– diffusa in diretta anche
dagli altoparlanti
sul lungolago - che vedrà
la presenza di importanti
direttori quali
Vladimir Fedoseyev e
Dmitri Jurowski, insieme
a numerosi eventi
collaterali, tutti di grande
interesse. Un’occasione
importante per gli
amanti della cultura,
un’opportunità per visitare
una regione dell’Austria
Felix forse meno
frequentata dai turisti,
comunque splendida
dal punto di vista paesaggistico.
Riccardo Cenci
La morte di un grande interprete del repertorio italiano
Giuseppe Taddei, baritono leggendario
per i prigionieri d’ogni nazionalità fino
a quando, alla fine della Guerra, entrò
nella squadra d’artisti che lo “Special
Service” americano utilizzava per spettacoli
destinati alle truppe
alleate. Capitò così a Salisburgo,
dove conobbe von
Karajan, il quale lo cooptò
immediatamente e con il
quale iniziò una lunga e
proficua collaborazione,
cominciando a cantare nei
maggiori teatri del mondo
e lavorando con tutti i più
grandi cantanti e direttori
d’orchestra, da Serafin a
von Karajan, fino a Zubin
Mehta e Claudio Abbado,
con il quale eseguì nel 1991
a Vienna un memorabile
Simon Boccanegra all’età di
75 anni.
Con la sua voce di rara bellezza
timbrica ed anche con la grande
fantasia interpretativa, divenne celeberrimo
interprete in particolare di ruoli
del repertorio italiano (Verdi, Rossini,
Puccini e Donizetti), ma anche di personaggi
mozartiani e wagneriani. E’ stato
uno dei più grandi interpreti del ruolo
di Falstaff, ma anche di Scarpia, Tonio,
Gianni Schicchi e Gérard. Nel 1992, a 76
anni, ha inciso diretto da James Levine
la Manon Lescaut di Puccini cantando il
ruolo di Geronte di Ravoir.
L. Di Die.

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