musicaround.net - Dodicilune Records

Ciak, si gira!
Colonne sonore ‘made in Italy’
Siamo un popolo di poeti, santi, navigatori e…compositori.
Con l’opinione di Gianni Dell’Orso
di Francesco Trinchera
Scena prima.
La cinepresa indugia sul gioco di sguardi tra Clint
Eastwood (il Buono - Joe - il Biondo), Eli Wallace (il
Brutto - Tuco) e Lee Van Cleef (il Cattivo -
Sentenza); il luogo è il cimitero.
Scena seconda.
Al Pacino (Michael Corleone), vestito di tutto punto,
inizia a ballare con Simonetta Stefanelli (Apolllonia
Vitelli in Corleone): è il giorno del loro matrimonio.
Cosa hanno in comune le due
scene apparentemente slegate
tra loro ed appartenenti a due
film diversi, girati da due registi
differenti?
Semplicemente, un aspetto
che la sola parola scritta ma
muta non riesce a rendere.
D’altronde, stiamo parlando di
film, quindi di un prodotto
audiovisivo.
Parliamo quindi della musica,
della colonna sonora dei film in
questione: “Il Buono, Il Brutto
Ed Il Cattivo” (1967) di Sergio
Leone e “Il Padrino” (1972) di
Francis Ford Coppola.
Il grande cineasta e teorico del
cinema russo Sergej
Ejzenstein nel suo “Teorie
Generali Del Montaggio” (Marsilio, 1986) individua
chiaramente i tratti distintivi di una colonna sonora.
Per Ejzenstein «l’arte comincia propriamente solo a
partire dal momento in cui l’associazione tra il suono
e la rappresentazione visiva non è più
semplicemente registrata secondo il rapporto
esistente in natura, ma è istituita secondo il rapporto
richiesto dai compiti espressivi dell’opera. Nelle
forme più rudimentali si tratterà della sottomissione
di ambedue gli elementi allo stesso ‘ritmo’,
rispondente al contenuto della scena. È questo il
caso più semplice, più accessibile e più frequente di
montaggio audiovisivo, in cui i pezzi della
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Colonne
Sonore made
in Italy
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rappresentazione visiva sono tagliati e montati
secondo il ritmo della musica che scorre
parallelamente sulla colonna sonora. […] A partire
da questo caso più elementare – la semplice
coincidenza metrica degli ‘accenti’ nella scansione –
è possibile ottenere un gran numero di combinazioni
sincopate ed un ‘contrappunto’ puramente ritmico
che consiste nel gioco calcolato della non
coincidenza degli accenti, delle lunghezze, delle
frequenze, delle ripetizioni ecc.». Ejzenstein ricorre
(non a caso) ad un esempio tratto dall’ambito
musicale: «A tutti è familiare l’aspetto esteriore di
una partitura d’orchestra: una
certa quantità di pentagrammi in
ciascuno dei quali è scritta la parte
di un determinato strumento. Ogni
sua parte si sviluppa con un
movimento progressivo in
orizzontale.
Ma la connessione verticale è un
fattore non meno importante e
decisivo: la correlazione musicale
tra i diversi elementi dell’orchestra
in ogni unità di tempo.
Così con il movimento progressivo
della verticale che coinvolge tutta
l’orchestra, e avanza
orizzontalmente, si realizza il
complesso e armonico movimento
musicale dell’intera orchestra.
Se ora passiamo dall’immagine di
una partitura musicale a quella di
una partitura audiovisiva
osserveremo che in questo nuovo
stadio è come se alla partitura musicale si
aggiungesse un ulteriore pentagramma: quello delle
inquadrature che procedono l’una dopo l’altra
confermandosi plasticamente al movimento della
musica e viceversa» (ibidem)
E se Ejzenstein ha posto l’accento essenzialmente
sul piano del ritmo, esistono altri studiosi di
semiotica che hanno considerato anche altri aspetti
della colonna sonora: Chion nel suo
“L’audiovisione. Suono Ed Immagine Del
Cinema”, (Lindau, 1990) individua delle situazioni
cosiddette patemiche (cioè portatrici di ‘emozioni’) a
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