Tesi per una semiotica delle culture - Facoltà di Scienze della ...
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IL MONDO DEL RISO 171 generali di tutta l’epoca e il comportamento individuale di ogni singola persona rimane del tutto inesplorata. Gli autori del lavoro analizzato dedicano particolare attenzione alla psicologia del comportamento sociale dell’uomo dell’antica Rus’. Di grande interesse scientifico è la questione della scenicità e della teatralità nel comportamento di ogni giorno. Suscita un profondo interesse la disamina degli elementi ludici nel comportamento dello jurodivyj antico-russo. Essa permette infatti di motivare psicologicamente quelle azioni e quei fenomeni che sembrano “strani” allo storico formatosi in ambiente positivistico, ma che sono invece assai rilevanti e del tutto “naturali” per l’uomo dell’antica Rus’. D’altra parte, queste stesse pagine ci obbligano a fare una serie di considerazioni supplementari. Innanzitutto, in che misura questi tipi di comportamento possono considerarsi ridicoli? È opportuno infatti ricordare che il “comportamento comico”, secondo la lezione di Bachtin, è strettamente legato al carnevale. In tal senso, esso è contraddistinto da una proprietà assai rilevante. Tutte le forme d’arte orientate sulla cultura scritta sono caratterizzate da una netta distinzione tra esecutori e uditorio. Nella globalità dell’atto artistico e delle emozioni comuni a esso legate questi due gruppi tengono un comportamento, in linea di principio, contrapposto: gli uni agiscono attivamente, gli altri osservano. Al contrario, tutte le arti di tipo folclorico inducono lo spettatore e l’ascoltatore a intervenire: a prendere parte al gioco o alla danza, a instaurare un dialogo con gli attori sulla scena del balagan 13 : egli indica loro dove è nascosto il loro nemico o suggerisce a questo dove nascondersi. Uno degli autori della presente nota ha già avuto modo di rilevare che proprio per questo principio il quadretto del lubok 14 si differenzia dalle opere della pittura non folclorica: esso non è oggetto dell’osservazione passiva degli spettatori, ma al contrario viene da
172 JURIJ M. LOTMAN, BORIS A. USPENSKIJ essi “interpretato” trasformandosi nella loro percezione proprio come si trasforma nel corso della rappresentazione teatrale lo scenario. Questa differenza può avere un carattere prettamente funzionale. Così l’esecuzione folclorica, ammessa al banchetto del boiaro medievale russo, in una serie di casi si trasforma in testo non folclorico, in quanto la barriera esistente tra attore e uditorio sta già a distinguere due tipi di comportamento differenti. In questo senso, è interessante la testimonianza secondo la quale, come con meraviglia notava un osservatore straniero, la danza al banchetto del boiaro russo era soltanto uno spettacolo e, come ogni arte, una professione: chi ballava non faceva baldoria, ma lavorava, l’allegria era appannaggio degli spettatori, troppo altolocati per poter essi stessi prendere parte alla danza 15 . Per converso, è possibile assistere al passaggio, caratteristico ad esempio della percezione infantile, dell’ascolto passivo in co-gioco. Così, secondo la testimonianza di Porosˇin, il gran principe Pavel Petrovicˇ (il futuro Paolo I) da bambino trasformava lo studio delle incisioni con vedute di città straniere in un gioco nel corso del quale egli entrava correndo nell’incisione e cominciava a girellare per le strade e i vicoli raffigurati nei disegni che gli stavano di fronte (Porosˇin 1881). Numerosi sono i casi in cui l’autore di un’opera teatrale si adopera affinché lo spettatore presente in teatro si comporti più o meno come uno spettatore che partecipa a una rappresentazione popolare del balagan. Per non parlare del teatro del XX secolo (ad esempio Pirandello), si potrebbe citare la replica del governatore nel Revisore: “Di che ridete? Ridete di voi stessi !...”, calcolata a effetto per eliminare la ribalta e rivolgersi direttamente al pubblico. È sintomatico il fatto che tale espediente provocasse in seguito una serie di interventi della censura: alla censura faceva comodo lo spettatore accademico e non il co-partecipe degli avvenimenti scenici.
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essi “interpretato” trasformandosi nella loro <strong>per</strong>cezione<br />
proprio come si trasforma nel corso <strong>della</strong> rappresentazione<br />
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Questa <strong>di</strong>fferenza può avere un carattere prettamente<br />
funzionale. Così l’esecuzione folclorica, ammessa al banchetto<br />
del boiaro me<strong>di</strong>evale russo, in <strong>una</strong> serie <strong>di</strong> casi si<br />
trasforma in testo non folclorico, in quanto la barriera<br />
esistente tra attore e u<strong>di</strong>torio sta già a <strong>di</strong>stinguere due tipi<br />
<strong>di</strong> comportamento <strong>di</strong>fferenti. In questo senso, è interessante<br />
la testimonianza secondo la quale, come con<br />
meraviglia notava un osservatore straniero, la danza al<br />
banchetto del boiaro russo era soltanto uno spettacolo e,<br />
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baldoria, ma lavorava, l’allegria era appannaggio degli<br />
spettatori, troppo altolocati <strong>per</strong> poter essi stessi prendere<br />
parte alla danza 15 . Per converso, è possibile assistere al<br />
passaggio, caratteristico ad esempio <strong>della</strong> <strong>per</strong>cezione infantile,<br />
dell’ascolto passivo in co-gioco. Così, secondo la<br />
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(il futuro Paolo I) da bambino trasformava lo stu<strong>di</strong>o <strong>delle</strong><br />
incisioni con vedute <strong>di</strong> città straniere in un gioco nel corso<br />
del quale egli entrava correndo nell’incisione e cominciava<br />
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sono i casi in cui l’autore <strong>di</strong> un’o<strong>per</strong>a teatrale si ado<strong>per</strong>a<br />
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popolare del balagan. Per non parlare del teatro<br />
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la replica del governatore nel Revisore: “Di che ridete?<br />
Ridete <strong>di</strong> voi stessi !...”, calcolata a effetto <strong>per</strong> eliminare<br />
la ribalta e rivolgersi <strong>di</strong>rettamente al pubblico. È<br />
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