copertina paura america - Cineforum del Circolo

i quaderni del cineforum 24
Il cinema racconta
la società
americana
fra la paura
dell’altro
e di se stessa
DI CLAUDIO CASAZZA
AANCCHHEE L’’America HAA
PAURRA
CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA

ANCHE L'AMERICA
HA PAURA
il cinema racconta la società americana
fra la paura dell'altro e di se stessa
CLAUDIO CASAZZA
gennaio-febbraio 2012
CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA
Viale Monza 140, Milano
www.cineforumdelcircolo.it info@cineforumdelcircolo.it

INTRODUZIONE
Lasciatemi affermare il mio fermo convincimento che
la sola cosa che dobbiamo temere è la paura.
(Franklin Delano Roosvelt, politico americano)
Spesso la paura di un male ci conduce ad uno peggiore.
(Nicolas Boileau, poeta francese)
La paura del pericolo è mille volte più terrificante
del pericolo presente.
(Daniel Defoe, scrittore inglese)
La rassegna cercherà di sviluppare il concetto di paura attraverso il cinema e la storia degli Stati Uniti.
Ma che cosa s’intende per paura? Non si parlerà solo della paura dominata dall’istinto che ha come
obiettivo la sopravvivenza ad una situazione pericolosa, ma il discorso sarà incentrato su quella
paura scatenata dal timore che si possano verificare situazioni, apparentemente normalissime, ma che vengono
vissute con profondo disagio.
Molto spesso la paura nel corso della Storia è stata indotta, incanalata dai media o al contrario da teorie
complottiste. Nella storia americana la paura del comunismo, del terrorismo, dello straniero, del nero, del
diverso, la paura dell’altro in generale è sempre stata molto viva, ha scatenato molto spesso folle giustizialiste
(basti vedere l’uso spropositato ancora oggi della pena di morte) e ha spinto molte persone a richiudersi
in cerchi chiusi lontani dal “pericolo”.
Il cinema americano (hollywoodiano e non) ha sempre raccontato con forza, precisione e ironia queste
paure, molto spesso attraverso il cinema di genere: il western, la fantascienza e l’horror hanno molte volte
utilizzato le tematiche del genere per parlare d’altro. Purtroppo la rassegna ha l’ingrato compito di mostrare
solo 5 film, in una cinematografia così ampia come quella americana (tenendo presente tutti i registi
europei e non che vanno a girare negli States) è un delitto restringere la scelta a soli cinque titoli. Per questo
motivo la filmografia in coda al quaderno è parte integrante di questo ciclo, sono stati scelti appositamente
tutti i lavori che hanno in qualche modo attinenza con il tema del “raccontare la paura”.
Ho cercato di analizzare come il cinema ha raccontato la paura, collegando i film agli avvenimenti storici
che hanno caratterizzato gli Stati Uniti nel loro lungo percorso. Partire perciò con The Conspirator è fondamentale
per questo ragionamento. Il recente film di Robert Redford racconta dell’attentato al Presidente
Abramo Lincoln poco dopo la guerra civile e della cospirazione appunto che ha portato al suo omicidio.
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Terror, da una fotografia del Dr. Duchenne,
dal libro di Charles Darwin: The Expression
of the Emotions in Man and Animals.
John Fitzgerald Kennedy a Dallas, poco
prima dell’attentato mortale
L’attentato al presidente è una costante nella storia degli
States, basti pensare a Dallas 1963 e la morte di John
Fitzegerald Kennedy, il fatto venne ripreso dalla televisione
ed ebbe un eco incredibile in tutto il mondo, ma prima di lui
James Garfield fu ucciso il 2 luglio 1881 a Washington,
William McKinley ucciso il 6 settembre 1901 al Temple of
Music di Buffalo. Poi ci furono attentati falliti a Theodore e a
Franklin Delano Roosevelt, a Truman, Nixon, Gerald Ford,
Jimmy Carter, Reagan e anche di recente Bush padre e figlio
oltre che a Clinton (gli attentati falliti si vengono a sapere
spesso anni dopo e spesso non vengono mai alla luce).
La storia americana è purtroppo piena di uccisioni celebri:
il caso tragico di Robert Kennedy, fratello minore di John
F. Kennedy, assassinato nel 1968 all’Ambassador Hotel a
Los Angeles, i casi Martin Luther King, John Lennon e
molti altri. Il cinema le ha raccontate quasi tutte (Bobby,
Nel centro del mirino, Jfk – un caso ancora aperto, U.S.A.
contro John Lennon, Milk) interrogandosi sui complotti,
cospirazioni, omicidi di folli isolati, Fbi o Cia dietro a tutto,
poteri occulti.
Questo film di Redford va oltre: oltre al racconto dell’assassinio
e della paura del popolo americano, reduce dalla guerra
civile, nel vedersi ucciso il suo eroe, il film riesce a chiedersi
se il più crudele assassino, anche chi cospira per uccidere il
Presidente, ha diritto a un processo equo, e se il rispetto della
Costituzione degli Stati Uniti d’America e dei suoi principi
fondamentali devono essere al di sopra di tutto. Redford parla
di temi altissimi e fondamentali, realtà e finzione, passato e
presente, e li fonde senza reticenze come in una tragedia, un
film americano nel suo spirito più puro contro le complicità e
le rinunce di una giustizia che si vorrebbe giusta mentre
impicca, condanna o tortura i suoi nemici. Un film ingiustamente
trascurato da pubblico, che per questo motivo è giusto
ancora di più mostrare.
Il secondo film scelto è più intimo, apparentemente non così
incentrato sulla paura: Splendore nell’erba, melodramma
meraviglioso ambientato durante la Grande Depressione in
Kansas, profondo Midwest americano. Nel 1928 due giovani
si amano, ma i genitori del
ragazzo gli impongono di laurearsi
prima di pensare al
matrimonio, l’attesa avrà conseguenze
tragiche. Il film è
stato scelto perché narra di un
periodo importantissimo della
Storia americana e riesce a rendere
benissimo l’ipocrisia di
una parte della borghesia americana,
in particolare nei confronti
della sessualità e del
cambiamento in generale.
Un periodo fondamentale della
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storia economica e sociale del paese che mi è sembrato fondamentale inserire in quanto ci sono profonde
analogie con la crisi economica attuale. È giusto ricordare che anche Orson Welles ha raccontato quegli
anni con il capolavoro L’orgoglio degli Amberson, film devastato dalla produzione (Welles non aveva il
controllo totale del film e la Rko preoccupata dall’esito disastroso delle proiezioni-test, massacrarono la
pellicola arrivando a tagliarne 43 minuti ed a far girare a un finale più rassicurante) che comunque riesce
ancor oggi a far riflettere.
Parlare di Welles è perfetto per collegarsi al terzo film del ciclo, L’invasione degli ultracorpi non è un film
del grande Orson ma con lui ha a che fare. Il tema del film e un episodio clamoroso che avvenne nel 1938.
È necessario un passo indietro: a fine ‘800 esce nelle librerie
americane La guerra dei mondi di H.G. Wells, che rappresenta
realisticamente un’invasione della Terra da parte dei marziani.
Dal romanzo fu tratto nel 1938 un geniale dramma radiofonico
omonimo prodotto e interpretato proprio da Orson Welles come
una radiocronaca, talmente realistica e convincente da gettare
completamente nel panico milioni di ascoltatori americani.
L’invasione degli ultracorpi, di Don Siegel, narra di una città
invasa da alieni che copiano perfettamente gli abitanti ai quali
si sostituiscono durante il sonno. Al film furono date diverse
letture politiche: fu interpretato sia come una parabola anticomunista
sia antimaccartista, sicuramente è un film che riesce a
rendere l’angoscia del periodo della guerra fredda e anticipa in
modo incredibile molti altri lavori sulla disumanizzazione delle
persone e dei rapporti sociali. Il film fu anche anticipatore di
una serie di film di fantascienza degli anni ‘50 e successivi.
Siegel, molti anni dopo, affermò: «Né lo sceneggiatore, né io
pensavamo a un qualunque simbolismo politico. Nostra intenzione
era attaccare un’abulica concezione della vita». Molti
film in seguito invece attualizzeranno molto la fantascienza per
parlare di fatti del momento, tra i quali lo stesso Maccartismo.
È necessario aprire una parentesi per raccontare cosa rappresentò
questa paura rossa negli Stati Uniti: fu un periodo della
storia degli Stati Uniti caratterizzato dall’intenso sospetto anticomunista,
durato dai tardi anni quaranta fino a circa la metà
del decennio successivo. Prende il nome da Joseph McCarthy,
senatore repubblicano del Wisconsin attivo in politica in quegli
anni.
Il Maccartismo fu per l’epoca una forma di fascismo (parole di
Eleonor Rooswelt), una serie di inchieste politico-giudiziarie
tese a colpire qualunque possibile «influenza comunista» negli
apparati dello stato, e persino nei comportamenti di singoli
individui. Fra di essi vi furono anche famosi personaggi dello
spettacolo, tanto che la paura di incappare nelle maglie delle
inchieste anticomuniste finì per condizionare anche le scelte
artistiche di scrittori, registi e produttori cinematografici. Il
Maccartismo fu figlio del clima di tensione e paura creatosi a
partire dai tardi anni quaranta, ma con i suoi processi accusatori
e la sua caccia spesso immotivata al traditore, finì per essere
al tempo stesso moltiplicatore di tale clima di paura, grazie
anche alla risonanza che tali vicende avevano presso i mass
media. L’ambiente di Hollywood, dove lavoravano molti euro-
pei, fu particolarmente colpito, Charlie Chaplin fu una delle
persone accusate di attività anti-americane e l’FBI fu coinvolta
nel fare in modo che venisse cancellato il suo visto di rientro,
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Illustrazione tratta da La guerra dei
mondi, di H.G. Wells

quando lasciò gli USA per un soggiorno in Europa nel 1952. Edward Dmytryk ed Elia Kazan furono obbligati
a denunciare i propri colleghi.
Sulla fantascienza e sull’horror avendo poco spazio ho preferito lasciare la parola a due studiosi che hanno
approfondito la questione. Ho scelto di allegare un estratto dagli atti del convegno Governare la paura,
curato dall’Università di Bologna, dove Giorgio Cremonini e Claudio Bisoni analizzano molti film trovando
spunti sorprendenti e molto interessanti, a mio avviso soprattutto l’analisi Cloverfield- Redacted è molto
importante. Invito alla lettura anche del successivo articolo Gli Alieni siamo noi di Emiliano Morreale che
approfondisce e analizza molta fantascienza made in Usa e la sua evoluzione nella storia degli Stati Uniti.
Proseguendo con la storia americana non poteva mancare un film ambientato negli anni ‘70. Il cinema ha
raccontato quegli anni che sono stati caratterizzati dalle rivolte studentesche, dal Vietnam, dal Watergate.
C’è da ricordare che in anni di contestazione, nel 1968, gli americani elessero come Presidente il repubblicano
Richard Nixon (ex componente tra l’altro della commissione McCarthy) e poi lo rielessero anche nel
1972 prima che venisse coinvolto nello scandalo Watergate. Gli americani che votarono per Nixon furono
generalmente chiamati la “maggioranza silenziosa”, cittadini che, non partecipando attivamente alla vita
politica, non esprimeva la propria opinione sulle grandi scelte del paese, prima fra tutte la guerra del
Vietnam. Questa parte della popolazione era rappresentata soprattutto dal ceto medio conservatore e provinciale,
che viveva lontano dalle grandi città e che, pur prevalendo numericamente su quanti si opponevano
con petizioni, articoli di giornale, manifestazioni di piazza e altre forme di protesta, non faceva sentire
la propria voce verosimilmente a favore delle scelte governative.
Sopra: una fra le immagini più
drammatiche e famose della guerra
in Vietnam. Bambini fuggono dopo
un bombardamento con il napalm.
In basso: Richard M. Nixon, 37° presidente
statunitense. Sotto la sua
presidenza gli americani si ritirarono
dal Vietnam ponendo così fine
alla guerra.
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Molti film che raccontano le paure del periodo rimangono nella memoria (Taxi Driver, I tre giorni del condor,
La conversazione, Tutti gli uomini del presidente), in quegli anni iniziano a far cinema Coppola e
Scorsese solo per citare due registi e De Niro, Pacino, Redford iniziano a sfondare come attori rappresentando
lo spaesamento della nazione. Il film che ho scelto è Sos Summer of Sam- panico a New York di Spike
Lee. Non è stato girato ovviamente in prossimità degli eventi ma 20 anni dopo ed è molto interessante perché
riesce a ricostruire perfettamente un’epoca. Il film è ambientato nella comunità italoamericana di New
York dove scorrazza un omicida plurimo. Il tema del razzismo è sempre presente nei suoi film, in Summer
of Sam anche se non ci sono neri il capro espiatorio, l’accusato è sempre un diverso. Spike Lee fa un discorso
che va al di là della sola ricerca del serial killer e si interroga su una città, un quartiere, la diversità che
fa paura, la famiglia, l’appartenenza a un gruppo.
Per chiudere il ciclo ci sarà il film definitivo degli anni 2000: A History of Violence di David Cronenberg.
L’attentato alle Torri Gemelle ha scosso tutta l’America e le leggi che sono seguite per individuare e perseguire
il terrorismo e altri crimini (l’Homeland Security Act del 2002, lo Usa Patriot Act) hanno cercato
di rispondere a un bisogno di sicurezza e alle paure post attentato anche invadendo la vita privata dei cittadini
e restringendo libertà personali.
Il film non è assolutamente collegato all’11/9 ma è un’eccezionale racconto del mondo di paura, disagio
che viviamo, l’ambiguità dell’animo umano, la paura della normalità, la violenza, il passato e le sue conseguenze
sull’oggi.
I DIVERSI GRADI DI PAURA
La paura ha differenti gradi di intensità a seconda del soggetto: persone che vivono intensi stati di paura hanno
sovente atteggiamenti irrazionali. La paura come la rabbia è una risposta al dolore o alla sua percezione: nella
paura l'eccitazione si ritira (nella nuca), mentre nella rabbia si dirige verso la fonte del dolore, sia questo reale o
immateriale. Se un individuo impaurito è costretto ad attaccare si arrabbia e non ha più paura. In tal senso alcuni
atteggiamenti derivanti dagli stati di paura possono essere considerati pericolosi, quando si tramutano in rabbia.
La paura può essere descritta con termini differenti a seconda del suo grado di intensità: timore, ansia, paura,
panico e terrore
Il timore è la forma meno intensa della paura e si determina quando una situazione promette piacere ma, al
tempo stesso, anche dolore: c'è la percezione della possibilità di perdere il piacere atteso ma ci si muove ancora
verso di esso. L'ansia è in questo caso la minaccia del dolore e quella del piacere si equivalgono generando una
situazione di conflitto nell'attesa di qualche indizio capace di far pendere la bilancia da una parte piuttosto che dall'altra
La paura emerge quando il contesto è dominato dalla minaccia del dolore o dalla sua percezione: in questo caso
si è pervasi dal desiderio di scappare o comunque di allontanarsi dalla fonte di dolore, sia questo reale o immaginaria.
Nel momento in cui la paura diviene travolgente, si determina il panico. L'impulso è sempre quello di scappare ma
è talmente forte che si decide di allontanarsi dalla (probabile) fonte del dolore correndo via alla cieca. La situazione
di panico è correlata alla claustrofobia.
Il terrore è la forma più estrema della paura, di intensità ancora maggiore al panico, dove l'impulso a scappare è
talmente elevato da ricercare una soluzione immediata: in questo caso l'individuo sceglie di ritirarsi dentro se stesso.
Il terrore è una vera propria fuga verso l'interno, la muscolatura si paralizza nel tentativo di ridurre la sensibilità
dell'organismo nell'agonia finale.
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RACCONTARE LA PAURA.
STORIE E VISIONI FRA LETTERATURA E CINEMA
Estratto da Governare la Paura, convegno organizzato da Università di Bologna - Dipartimento di Politica,
Istituzioni, Storia [Comitato scientifico: Maria Laura Lanzillo, Francesco Cerrato (coordinatore), Matteo
D’Alfonso, Marina Lalatta, Silvia Rodeschini, Federica Zullo].
Giorgio Cremonini, «Il cinema, la paura, l’orrore: meccanismi d’identificazione»
Molte delle riflessioni sul cinema fantastico finiscono per confrontarsi sia con la definizione di
orrore sia con quella, apparentemente conseguente, ma in realtà solo a volte complementare, di
paura. In effetti, i due termini procedono per così dire tenendosi per mano, intrecciandosi e
sovrapponendosi, ma conservando anche alcune differenze di partenza essenziali. Innanzitutto, il termine
orrore definisce una sensazione prevalentemente scopica e quindi iconica (compete quindi in primo luogo
all’immagine e allo sguardo), mentre la paura rivela una competenza narrativa destinata a instillare nello
spettatore una sensazione d’insicurezza e di pericolo che lo riguarda da vicino, anche laddove gli è sempre
chiara la distanza dal racconto e dalla sua natura di spettacolo e di finzione. Inoltre, il termine orrore (ma
più ancora la versione anglo-americana di horror) definisce, spesso con scarsa precisione, un genere ai
limiti del fiabesco e del fantastico, mentre la paura attraversa generi diversi: proviamo paura in un thriller,
in una fiaba, in un horror, in un melodramma, e persino, con tutte le cautele del caso, in un film comico.
I freaks non fanno paura
Il mostro in Frankeinstein
Tipiche dei film horror sono quelle immagini che evocano in noi la percezione di qualcosa di mostruoso,
di aberrante, se non, come direbbe Freud, di perturbante. Di fronte a mostri come i vari Dracula,
Frankenstein o molti personaggi della fantascienza spaziale (Alien, La guerra dei mondi, ecc), la percezione
dell’orrore è immediata, più di quanto non accada nell’omologa letteratura dell’orrore; il cinema possiede
infatti una disposizione che la parola non può raggiungere, ma solo evocare facendo appello alla fantasia
del lettore (magari una suggestione letteraria può risultare più efficace di un’immagine, ma il cinema
possiede una capacità di mostrare che la parola non ha). Per fare qualche esempio, fra i molti possibili, la
pletora di aggettivi disseminati tra le pagine di H.P.Lovecraft, la ripetizione quasi ossessiva del termine
“mostro” in Frankenstein di Mary Shelley o in Dracula di Bram Stoker, fino alla puntigliosa descrizione
con cui Victor Hugo ci presenta il Quasimodo di Notre Dame de Paris non reggono il confronto con le
immagini di Freaks o con l’impatto visivo di Boris Karloff e il suo make-up. La parola offre uno spunto
allusivo ed emotivo che il cinema sostituisce con una concretezza fisica variabile a seconda delle interpre-
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Dracula di Bram Stoker,
di Francis Ford Coppola
Il mostro della laguna nera,
di Jack Arnold
tazioni, ma sempre precisa. Al posto degli epiteti, spesso
solo genericamente qualificativi, oltre che quasi sempre
mediati dallo sguardo d’un personaggio che osserva l’orrore,
il cinema offre una visione diretta, teoricamente oggettiva,
in cui lo sguardo è diretto: siamo noi spettatori che
vediamo, senza altro intermediario che la macchina da
presa. Conseguentemente, ciò che vediamo non è un epiteto,
una qualità, ma una presenza, una caricatura dell’umano
cosiddetto “normale”, una variazione che non rinuncia
mai alla sua rassomiglianza con lo standard affermato
come dominante, cioè con noi. Come nella comicità analizzata
da Michail Bachtin, nel mostro vediamo un “doppio
parodico”, privato della sua componente consapevolmente
comica.
Il concetto di “normalità”, per quanto ambiguo e discutibile,
è essenziale: se l’uomo “normale” ha una testa, due
gambe, due occhi, ecc, sarà mostruoso un essere che abbia
due teste, tre gambe, tre occhi, ecc – oppure che mescoli le
proprie qualità umane con quelle animali (i centauri, i
minotauri, le sirene, ecc). La tradizione dei mostri nello
spettacolo è di lunga data. Senza andare alla ricerca di radici
molto lontane e fermandoci alla loro moderna visibilità
collettiva, è noto il successo circense e popolare dei freaks,
sviluppatosi industrialmente nel XIX secolo. Come ha
scritto Leslie Fiedler, “il baraccone è diventato non soltanto
parte integrante della cultura popolare americana, ma un
tipico simbolo dell’interdipendenza tra illusione e realtà,
tra piacere e sofferenza, tra ripugnanza e rispetto”. È un
atteggiamento facilmente collegabile all’ossimoro, perché
siamo di fronte ad esseri che da un lato definiamo umani e
dall’altro rompono una buona parte – quella più superficiale
– dei loro legami di riconoscibilità. La loro diversità
fisionomica e anatomica attira il pubblico mostrandogli ciò
che non è umano (o che non è pensabile che lo sia), ma al
tempo stesso ribadisce la loro appartenenza allo stesso
genere umano cui apparteniamo noi. La “mostruosità”
delle donne cannone o barbute, delle sirene, dei gemelli
siamesi, persino dei feti deformi nelle loro vasche di formaldeide
ci pone di fronte a una immagine doppia, in cui
lo spettatore vede confermata sia la propria “normalità” (io
non sono quello), sia la labilità del confine che lo separa
dall’altro (anch’io potrei essere come quello). La contraddizione
lo porta a uno shock visivo che nemmeno gli specchi
deformanti, già molto in voga nelle fiere dell’epoca,
potevano dargli, né tanto meno possono farlo i resoconti
giornalistici o i libri.
Il film horror gioca spesso sulla qualità solo apparente e
sulla precarietà di questo confine e fa di un essere mostruoso
l’antagonista di esseri “normali”, così come la loro storia
ha spesso tutte le connotazioni narrative di un normale
film d’avventura o d’amore. In Il mostro della laguna nera
un essere che è in parte umano e in parte pesce o rettile, è
protagonista di una delle tante variazioni mélo sul tema
della bella e la bestia, con tutto il suo erotismo impossibi-
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le e disperato. Poco conta che le sue intenzioni siano equivalenti al desiderio per una bella ragazza che
prova anche uno dei protagonisti; anzi, è proprio questo suo erotismo, coniugato con la diversità, ad essere
insieme innaturale e impossibile (l’orrore nasce appunto da questa possibilità nell’impossibilità contronatura).
Persino la Creatura delle varie versioni di Frankenstein ha in sé qualcosa di umano (in fondo è il
prodotto di una rudimentale ingegneria biologica), ma anche inumana, perché sappiamo che i morti non
vivono e tutto in lui ci ricorda questa non-vita: le cicatrici, gli elettrodi, la testa piatta, l’assenza di parola,
l’incedere da morto che cammina. In Dracula di Bram Stoker vediamo sì il noto vampiro sciogliersi in un
grumo di ratti, ma lo vediamo anche amare e sedurre la bella Mina, meglio di quanto sappia fare il suo
omologo borghese, il marito Jonathan.
Si potrebbe continuare a lungo con gli esempi, ma la struttura è sempre quella di una definizione di
umano/non umano fondata sull’incomunicabilità dei due sistemi (uno “realistico” e uno “fantastico”, per
semplificare) e, prima ancora, sulla visività del mostruoso, una vera e propria altra natura. E tuttavia il
freak e le contaminazioni non fanno paura in sé; semmai si limitano a suscitare quello che chiamiamo fascino
dell’orrore, sullo spettatore come sui personaggi. E’ necessario che siano immessi in circuiti narrativi
fondati sul pericolo e l’aggressione, ma in questo caso il discorso si sposta su un versante che non richiede
la discriminante della mostruosità: essa può essere presente anche in molti film non classificabili come
horror, così come altri film possono esserlo a prescindere dall’evidenziazione iconica. Per esempio, l’alieno
di E.T. non suscita orrore, pur essendo la versione distorta di un bambino o dei suoi pupazzi e bambole
(se non del gatto di Rambaldi che ne ha ricreato le fattezze); oppure, il Jack Nicholson di Shining non
suscita orrore in sé, ma solo grazie al suo comportamento, la cui rottura di regole e confini perviene ad un
giudizio per così dire “morale”. Il fare è diverso dall’essere, o almeno dall’apparire.
Problemi d’identificazione
Fermiamoci comunque all’orrore attivato da una funzione immediatamente iconico-scopica, quella per cui
i mostri sono visivamente mostruosi, come quelli che potremmo osservare – anche se dall’esterno e di lontano
– nei baracconi o nelle illustrazioni, disegni o fotografie che siano, visto che la mostruosità può essere
inanimata, quanto la bellezza. Esso non implica in sé paura, ma è solo grazie alla narrazione che siamo
spinti di volta in volta a provare, oltre all’orrore, anche paura, oppure compassione o simpatia. La paura,
che si leghi o meno all’orrore, nasce solo quando scatta un secondo meccanismo che s’inserisce nella visione,
arricchendola e non esaurendola. Si potrebbe concludere, almeno per il momento, che l’orrore, per la
sua natura esclusivamente scopica, appartiene all’identificazione primaria - mentre la paura è narrativa e
compete all’identificazione secondaria. La distinzione è nota ed è stata già oggetto di lunghe elaborazioni
teoriche: qui sarà il caso di riassumerne solo alcuni punti essenziali, senza considerare le implicazioni e
complicazioni che nella valutazione apportano le altre componenti del linguaggio audiovisivo, quali,
essenzialmente, la parola e la musica.
Quando guardiamo un film, il nostro sguardo è guidato dalla macchina da presa: questa guarda per noi e
noi vediamo solo ciò che essa ha guardato. La nostra identificazione con la macchina è primaria ed essenziale:
il suo sguardo è allo stesso tempo il narratore e lo spettatore. Rispetto a ciò che ha visto/costruito la
macchina da presa possiamo tuttalpiù operare una sottrazione (non vedere, rimuovere, ecc), ma questo non
è un mutamento prospettico. Ciò che conta è che, salvo rare eccezioni (le soggettive, il camera look - o
sguardo in macchina), l’identificazione primaria ci relega ad un ruolo di testimoni invisibili di azioni in cui
non possiamo interferire, perché sono staccate da noi e la loro appartenenza al mondo della visione si
coniuga con la nostra estraneità di spettatori. Siamo sempre consapevoli della natura fictional di un film,
cioè di assistere ad uno spettacolo in cui il distacco eteroguidato ci inchioda a una funzione di spettatori
che nulla possono fare contro o entro quella storia. Tuttavia, poiché lo sguardo non è solo una registrazione
passiva, ma, al contrario, ha legami indissolubili col cervello, ecco che quest’ultimo interviene a dare
alla visione implicazioni che la sola fisicità del vedere non potrebbe avere. Ogni mutamento di prospettiva,
di distanza, di composizione ha, almeno in teoria, un senso e tocca a noi rielaborarlo mentalmente: se
la macchina da presa inquadra dal basso la creatura di Frankenstein, questo punto di vista – anche senza
essere una vera e propria soggettiva - ci pone in una condizione d’inferiorità fisica, come se fossimo proprio
di fronte ad una statura gigantesca. Nel nostro ruolo primario di testimoni esterni si apre una crepa,
attraverso la quale penetriamo empaticamente nella storia.
Come sembrano dimostrare le più recenti ricerche sulla dinamica neuronale della visione ricordate da Luca
Casadio, “la percezione non può essere considerata al pari di una lettura semantica, ma ci appare basata su
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un coinvolgimento empatico
e corporeo dello spettatore”,
ovvero su “una
sorta di contagio emozionale”,
per cui, “osservando
una scena (anche filmica),
si mettono in moto
gli stessi centri preposti
all’esecuzione concreta
dell’azione” e siamo
coinvolti in una sorta di
“straniamento empatico”,
grazie al quale vediamo, ma al tempo stesso diventiamo ciò che vediamo.
Per quanto ridicole ci possano apparire certe sequenze adrenaliniche tipiche di tanti film degli ultimi anni
(mostri che si combattono fra i grattacieli, inseguimenti e scontri automobilistici, sparatorie urbane che
sarebbero già eccessive in un film di guerra, ecc), non possiamo non partecipare emotivamente e fisicamente
agli impulsi dettati da quella concitazione auditiva e sonora.
E tuttavia non basta. Un film non è solo una successione di immagini e movimenti, perchè queste mettono
in scena azioni che costruiscono una storia, un ambiente e dei personaggi e non mi riferisco solo ai film
narrativi, la cosa vale anche per molti documentari: le uniche eccezioni sembrano essere i film astratti o,
più in generale, molte delle opere legate alle avanguardie. Grazie al movimento e al montaggio, in un film
non vediamo solo l’essere o l’apparire (come potrebbe essere in una serie di diapositive), ma soprattutto il
fare o il poter fare: solo che ciò che accade o potrebbe accadere, dati i presupposti, sullo schermo finisce
sempre, in misura maggiore o minore, per non lasciarci indifferenti: siamo portati a identificarci, per così
dire in seconda battuta, con tutte le suggestioni del caso, per esempio, con l’uno o l’altro dei personaggi.
L’identificazione secondaria è una specie di partecipazione emotiva a vite che non sono le nostre: ci trascina
all’interno del mondo del racconto, ci spinge a viverlo per interposta persona (l’eroe ostacolato, l’eroina
perseguitata, ecc). Quella storia che sappiamo non essere nostra diventa almeno in parte nostra, per una
sorta di contiguità empatica: questa è del resto l’ambiguità prospettica di ogni narrazione; non siamo mai
l’io narrante, né il narratore onnisciente, né il testimone vero di una storia, ma possiamo almeno in parte
essere - cioè sentirci come - un personaggio che la vive; e infatti questo grimaldello agisce anche quando
leggiamo un romanzo.
Per quanto riguarda il cinema, s’instaura in questo modo una contraddizione fra il vedere fisico e il vedere
mentale, fra distacco e partecipazione: siamo fuori e dentro allo stesso tempo. Vorrei soffermarmi, a questo
proposito, su un esempio rivelatore a livello metalinguistico, anche se anomalo. Nella sequenza culminante
de Il silenzio degli innocenti la protagonista si ritrova chiusa in una cantina insieme al serial killer
cui sta dando la caccia; non vediamo il dibattersi terrorizzato della protagonista per cui abbiamo parteggiato
per tutto il film come se fosse un avvenimento esterno, di scena, ma lo vediamo attraverso gli occhi del
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Anthony Hopkins ne Il silenzio degli
innocenti, di Jonathan Demme
Jack Ncholson in Shining, di Stanley
Kubrick

killer (e già saremmo coinvolti); la soggettiva di questi, che diventa il nostro sguardo, accentua la paura
per il destino della seconda, l’eroina per cui parteggiamo, ma al tempo la altera. La contraddizione non solo
ribadisce lo stato d’incertezza in cui la prospettiva empatica (identificazione secondaria) ha la meglio su
quella informativa dello sguardo (identificazione primaria), ma ci pone provocatoriamente in una posizione
che non ci compete, quella dell’assassino. Se proviamo paura o angoscia o suspense, è solo perché
vediamo un nostro essere visti, non il nostro guardare: il noi virtuale invece del noi visivo.
Dalla paura all’ossessione
Il silenzio degli innocenti è un caso limite, una riflessione sui possibili giochi prospettici e di distanza dello
sguardo, e quindi su quella doppiezza istituzionale dello sguardo che è propria del cinema e, in generale,
di ogni linguaggio composito dei media: chi guarda è allo stesso tempo guardato, soggetto e oggetto contemporaneamente,
invisibile o nascosto oppure palese e visibile, a seconda dei casi. Ma questo non vale
solo per una sequenza volutamente autoriflessiva, bensì per tutto il linguaggio audiovisivo e non possiamo
non riconoscervi un’evoluzione sintomatica di quella crisi d’identità, incertezza, spaesamento che segna il
nostro tempo. Se possiamo essere chiamati in causa, a livello empatico o neuronale, da uno spettacolo che
morfologicamente ci lascia fuori, significa che il processo di comunicazione è in sé ambiguo: ci chiama a
sé come soggetti guardanti e partecipanti allo stesso tempo. Il mondo della finzione non è più là, sullo o
dentro lo schermo, ma è attorno o dentro di noi. E allora come possiamo definire il nostro ruolo di spettatori-destinatari?
Il cinema alimenta questa contraddizione e al tempo stesso ne è figlio; non introduce nella storia un nuovo
soggetto, per quanto limitato e particolare possa essere, ma sviluppa in una direzione apertamente contraddittoria
una soggettività già incrinata e un generale processo di de-soggettivazione. Dal punto di vista dello
sguardo siamo uno spettatore, ma non lo siamo interamente più da quello della partecipazione emotiva.
Sappiamo di essere di fronte ad un gioco di finzione, come nei giochi dei bambini o in un tunnel dell’orrore
di un luna park, ma, al tempo stesso, malgrado questa consapevolezza, c’è almeno un momento in cui
non siamo più la nostra ragione, bensì solo la paura che proviamo per un altro che non esiste se non come
finzione. E’ un surplus emozionale che rivela e colma il manque razionale. La sostituzione, per quanto parziale
e apparentemente marginale, ci spodesta dal nostro ruolo di soggetti e, grazie alla reiterazione, genera
una vera e propria psicosi – nascosta – che opera a nostra insaputa.
Ciò che vale in generale per i media e in particolare per il cinema, si può applicare a maggior ragione per
la televisione, che si presenta come una finestra aperta sul mondo: ciò che la differenzia soprattutto dal
cinema è la diretta, cioè il mondo qui ed ora, in simultanea con la nostra vita. La tv sbandiera ripetutamente
il proprio ruolo informativo e, dunque, “realistico”, tranne ovviamente nel caso in cui trasmetta film o
telefilm: qui è semmai la dimensione quotidiana e casalinga della visione a indurre altre suggestioni. Se
alla fine di un film possiamo riacquistare la nostra coscienza di spettatori, malgrado le ferite che esso può
avervi lasciato, e se abbiamo tremato durante la visione, ma ne siamo comunque fuori e possiamo considerarlo
come un brutto sogno di due ore, di fronte alla televisione, soprattutto quella d’informazione, non
ci sono soluzioni di continuità: essa dichiara continuamente e ossessivamente di parlarci della realtà e riba-
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Immagine tratta da La seconda guerra
civile americana, di Joe Dante (1997)

disce sempre la propria aderenza al mondo, per quanto possa essere falsa.
Consideriamo ora il fatto che il messaggio informativo (teoricamente strutturato come messaggio primario)
è in realtà quasi sempre strutturato come se fosse un messaggio narrativo. Nella maggior parte dei casi
le notizie appartenenti alla cronaca sono tese a presentare il mondo come una sorta di grande sineddoche
o metonimia e non in quanto enunciato astratto, come forse richiederebbe una comunicazione statistica.
Ciascuna notizia è in sé il mondo – non solo la storia dei signori X, Y, Z – ma anche la nostra storia. Tutto
nell’informazione insiste su questa contiguità, su questa possibile identificazione secondaria. Percepiamo
l’informazione come un fatto vero perché si trova all’interno di un medium che si ammanta di verosimiglianza,
ma anche – in parziale conseguenza - come racconto in cui possiamo riconoscerci. Infatti, anziché
mirare a una globalità oggettiva, l’informazione si distribuisce e si organizza in microstorie che, in quanto
tali, sollecitano, a volte ossessivamente, la nostra identificazione secondaria e, attraverso questa, la
nostra conoscenza dei fatti, ormai trasformate in sequenze narrative, frammenti di una storia che ci vede
co-protagonisti. Quanto mi viene raccontato potrebbe accadere anche a me – anzi, è proprio come se accadesse
a me. La paura è contagiosa e va alimentata.
La paura è sempre stata un’arma di potere e di sicura presa emotiva; negli ultimi anni questo suo secondo
aspetto è cresciuto a dismisura, quantitativamente parlando, magari a scapito del primo, oppure spesso in
concomitanza. In entrambi i casi supporta o sostituisce il rispetto delle regole, condivisibili o meno che
siano. Spesso è la paura suggerita dall’informazione a rendere accettabili, se non desiderabili, quelle regole
o la loro sostituzione con altre e, naturalmente, ciò accade quando l’informazione è strutturata allo
scopo, ovvero diventa suggestione.
Anche qualora in un paese la criminalità dovesse ridursi, magari non in modo considerevole e rassicurante,
ma a livelli statisticamente accettabili, questi sarebbero resi a loro volta inaccettabili dal continuo richiamo
degli organi d’informazione a ciò che vive attorno a noi, alle storie/cronache che si sviluppano nel
nostro stesso mondo e di cui potremmo noi stessi essere chiamati ad diventare protagonisti – o, meglio, vittime.
L’ostentazione spettacolare e ossessiva dell’insicurezza fa sì che l’identificazione secondaria (narrazione)
sgombri definitivamente il campo da quella primaria (informazione), per fare di noi non tanto degli
osservatori e testimoni, quanto delle vittime virtuali. L’out there che da decenni ossessiona i protagonisti
dei telefilm americani è diventato il nostro out there, ma non grazie a film e telefilm, dichiaratamente fictional,
bensì grazie all’informazione.
La cronaca è sempre selettiva, può andare a periodi, seguendo – alla lettera – l’onda degli immigrati albanesi,
africani, rumeni, ma questi sono numeri e non lasciano il segno di parole e volti che invece ci assomigliano
(il top della propaganda non ha coinciso con il top delle immigrazioni, ma l’ha preceduto, quel
tanto che basta ad atterrire un elettorato, e quindi a guidarlo). Ogni giorno stampa e televisione raccontano,
in prima pagina o in ampie pagine centrali, le imprese di delinquenti, meglio se extracomunitari o addirittura
zingari; se sono italiani, il loro spazio se lo guadagnano egualmente, ma lo stereotipo perde corpo e
quindi anche spazio, si tratta, insomma, un caso particolare. E’ la versione ripetitiva o tutt’al più aggiornata
dell’uomo nero di tradizione fiabesca, moderno orco di una società non proprio moderna. In un mondo
lacerato da crisi d’identità non è difficile trovare ciò che dall’esterno offre l’illusione di riunificarci in un
corpo sociale reso omogeneo da un altro che incombe concretamente su di noi come in un qualunque racconto
o film dell’orrore.
In un’informazione alla perenne ricerca di shock da infliggerci (cioè di spettacolo-visione che si consuma
in se stessa), l’identificazione secondaria ci trascina in un racconto che intreccia le storie più diverse e ci
rende facile preda di quelli che, in altri tempi e altre circostanze, Vance Packard chiamava i “persuasori
occulti”. A suo tempo – e ancora oggi – dovevamo comprare merci, mentre nel presente dobbiamo acquisire
idee-paura: chi organizza questo gioco al massacro sembra convinto che abbiamo bisogno, per sentirci
vivi e nel mondo, di adrenalina a getto continuo, e si scusa – quando lo fa – trincerandosi dietro il diritto
di cronaca. Questa è la grande differenza che separa un’informazione tendenziosa dalle fiabe, che pure
intendono svolgere la loro funzione pedagogica attraverso una narrazione di paura: la struttura metaforica
del messaggio fiabesco e fantastico si oppone nettamente a quella metonimica del messaggio informativo;
nel primo caso la finzione è dichiarata e quindi valutabile, per quanto inconsciamente, come tale; nel
secondo, la finzione è nascosta dietro la continuità col reale.
Nell’epoca dell’informazione (stampa, radio, tv) il rapporto comunicativo non è più un tu per tu, come
accade per le fiabe: è informazione di massa, con un soggetto emittente spesso riconducibile, se non altro
per struttura, a un soggetto unico, e con un soggetto ricevente che è al contrario generalista e univoco (la
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forzatura è ovviamente esemplificativa, ma non lontana
dalla realtà). Si genera, in questo modo, una psicosi collettiva
– frutto di anni e non di semplici occasioni – alla quale
non può opporsi altro che la promessa di una riacquistabile
sicurezza, l’happy end che la fiction in genere decreta
come possibile, cioè qualunque azione viene vista e vissuta
come narrazione. Allo stesso tempo, la militarizzazione
delle città, per fortuna più apparente e di facciata che reale,
non solo non tranquillizza, ma al contrario accresce la
paura: ciò che si può pensare è che, “se si fanno intervenire
i soldati, una ragione ci deve essere” – proprio come nei
film, retti, come ogni narrazione, dalla logica del post hoc,
propter hoc. Bisogna sfruttare fino in fondo questa disposizione
o disponibilità alla paura, bisogna ripetere fino
all’ossessione che il mondo la merita e suggerire interventi
che si presentino come risolutori – almeno in un mondo
virtuale nel quale veniamo guidati giorno per giorno. Di
contro, la riflessione sulla complessità del fenomeno è
relegata allo sfondo: è teoria, non realtà. Ancora una volta
l’identificazione secondaria si oppone a quella primaria,
come la suggestione alla riflessione – ed è la prima a
(con)vincere. Non viviamo più la Storia, ma viviamo di
storie che non sono le nostre, anche se è lo sono divenute
attraverso un contagio, come in un colossale videogame le cui regole
non dipendono da noi, bensì ci determinano come pedine, la cui
tranquillità dipende solo da quel suo falso surrogato che è la paura.
Nell’attuale crisi della democrazia liberale, al rispetto di regole formali
(il voto, i ricorsi, le lettere ai giornali, i dieci minuti di notorietà
che spettano a tutti, ecc) si accompagna la totale disattenzione
delle regole sostanziali: nel momento in cui l’informazione diventa
narrazione (e non delle più sofisticate) e la paura diventa qualcosa
che non è più né un fine, né un mezzo, ma entrambi contemporaneamente,
non siamo più liberi. E non lo siamo perché guardiamo la
televisione o il cinema come se fossero realtà - o suoi duplicati o prolungamenti
- e perché l’informazione in sé è costruita solo per questo
scopo.
Naturalmente la colpa di tutto ciò non riguarda il cinema, come molti
forse vorrebbero (quante volte abbiamo sentito incolpare il cinema
del dilagare della violenza o del sesso? Quante volte lo spettacolo è
stato assunto ad alibi d’una società in sé violenta e repressiva?).
Questa è solo una delle tante strategie messe in atto da una democrazia
ridotta a organizzazione ideologica ed economica delle masse. Il
cinema trasforma la paura in spettacolo, ma di questo siamo comunque
consapevoli, malgrado le sue forti suggestioni; al contrario, l’informazione
– questa informazione – nasconde la propria suggestione
sotto una doppia maschera: un’apparenza di realtà e l’abuso di strutture
comunicativo-narrative che con essa hanno ben poco a che fare.
Il contagio della paura diventa allora strumento di plagio collettivo.
Claudio Bisoni, Il cinema tra paure post 11 settembre e il mal
d’archivio nell’epoca dei new-media»
Premessa
Vorrei iniziare con due punti preliminari: il primo è chiarito da una
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Bruce Willis in Die Hard - Vivere o
morire, di Len Wiseman

attuta contenuta nell’ultimo episodio di Die Hard – Vivere o morire (Len Wiseman, 2007). Parlandone,
già trasgredisco una regola-base dell’analisi culturologica dei timori contemporanei attraverso il cinema,
la quale vuole che ci si occupi di ciò che striscia sotto la superficie delle nostre vite, anche se questo non
significa che le paure umane scorrano solo sottopelle, come i vermi sotto i fiori nel giardino di Velluto Blu
di David Lynch. Piuttosto, l’industria dell’interpretazione preferisce dedicarsi a significati poco visibili, per
sembrare più efficace. L’effetto di profondità non è necessariamente là fuori: fa parte del discorso delle
scienze umane, cioè delle regole del gioco. Anche per questa ragione vorrei invece proporre oggetti dove
le paure, le idee e le preoccupazioni degli individui, o di certi gruppi sociali, sono ostinatamente superficiali,
con la forza della naivetè, e, se necessario, della trivialità. Die Hard, dunque .
Ad un certo punto il poliziotto analogico Bruce Willis - un uomo che non ha paura - si trova accoppiato,
secondo la logica del buddy film, a un improbabile giovinetto hacker informatico. I loro dialoghi sono
istruttivi fino al punto in cui, quando l’hacker riformula la teoria del complotto, Willis gli risponde con una
frase tipo: “ Quello che tu chiami complotto o sistema è una Nazione”. Ovviamente, il tutto è detto senza
un filo di ironia. Il che chiarisce ancora meglio il caso di due vocabolari inconciliabili. Da un lato, la retorica
del rapporto visibilità/invisibilità, superficie simulativa/verità nascoste, la logica del complotto (di cui
parlerò ancora), come logica tipicamente post-moderna; dall’altro, una tesi non complottistica, ma che
paradossalmente fa leva su una nozione del tutto oscura e altrettanto fantasmatica di quella di complotto:
l’idea di “nazione”, un significante-padrone vuoto, pronto a essere riempito da desideri (e paure). Quindi
si confrontano non due visioni chiare del mondo, due coscienze, ma due forme di angosce, due paure del
vuoto, due fantasmi che rimandano a catene di altre paure, dolori, necessità di credenza, ecc.
Ecco il primo punto: spesso ancoriamo le paure e le paranoie a nozioni-ombrello come “episteme”, “ideologia”,
ma, seguendo Pierre Bourdieu, si dovrebbe notare che le paure in realtà funzionano come i gusti,
sono retti da habitus, da assunzioni implicite, da status sociali. Mi pare che questo sia un aspetto spesso
trascurato e io non farò che peggiorare la situazione perché lo nomino solo qui e più avanti non avrà spazio
nel mio discorso, ma almeno nominiamolo: le nostre paure sono anche le non-paure degli altri, la derisione
che gli altri fanno delle nostre paure e l’horror sfrutta spesso questo meccanismo. Uno dei suoi plot
standard, come ha notato Nöel Carroll in The Philosophy of Horror, si basa sul fatto che le paure di una
sotto-comunità non sono condivise dalle paure di un’altra sotto-comunità fino al punto della conversione,
e la posta in gioco della narrazione è produrre proprio la conversione. Le paure, come i gusti, sono socialmente
determinate, e come i gusti servono per distinguerci dagli altri, sono una forma di violenza attiva,
non solo subita, basti pensare alle bellissime pagine di La distinzione in cui Bourdieu ricostruisce come i
gusti siano forme di violenza socialmente accettata. La battuta di Bruce Willis mi sembra che spieghi
benissimo come anche un film popolare possa avere coscienza di un problema che l’analisi sociologicotestuale,
spesso per adesione ai suoi scopi intriseci (astrazione, generalizzazione ecc.), deve trascurare. Si
tratta, quindi, di un problema di generalizzazione.
Il secondo punto è più generale e riguarda la capacità dell’immaginario massmediale di rispecchiare, elaborare,
rilanciare, mediare le paure, cioè riguarda lo statuto propriamente di medium dei mass media. La
questione è che esiste una frattura tra nuovi media e vecchi media analogici, come il cinema. Occupandomi
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L’attentato dell’11 settembre

di quest’ultimo non posso sottrarmi a un’altra domanda preliminare: quanto il cinema è ancora in grado di
produrre-modellare un immaginario fobico, o un immaginario tout court?
Come è noto, è nella grande fase del cinema classico che questo predispone un genere interamente dedicato
alla messa in scena, alla diegetizzazione della paura: l’horror. Cinema nella paura, dove il terrore è
ricercato come effetto performativo, cinema sulla paura dove sommamente si ritrovano alcune ossessioni
negoziate come, ad esempio, l’immersione/emersione dalle cose, ma anche altre preoccupazioni che le letture
sintomatiche non hanno mancato di evidenziare dagli anni settanta del Novecento in avanti. Inoltre,
cinema che fa paura, in un modo più sottile, cioè sul piano della legittimazione sociale, dell’autenticazione
culturale, cinema discusso all’interno delle categorie del gusto e della pedagogia, della convenienza
sociale, della storia del costume, e fonte di preoccupazione, spunto per dibattiti intorno a cui si forma la
sfera pubblica, oggetto di monitoraggi continui. C’è forse da rimpiangere quel tipo di preoccupazione
sociologica, ingenua e moralista, capace al contempo di giungere fino alla censura e di essere la spia di una
centralità culturale del medium cinematografico riconosciuta in negativo. In quel tipo di clima, Tullio
Kezich, uno dei principali critici italiani poteva scrivere di Inferno di Dario Argento (1980) “… per qualche
momento azzeccato, per qualche momento di cinema fantastico, sono troppe le contropartite di tetra
banalità, le concessioni al gusto efferato di platee ormai contaminate dall’estetica del teppismo”. Contagio,
teppismo, nuovi consumi. Ecco come il genere della paura si converte nella paura sociale del genere. Bene,
questa circolarità si è spezzata. In che senso oggi un film può essere veramente percepito come sintomo
preoccupante (pauroso) di qualcosa? Oggi lo scenario dei media è più liquido e indefinito e il cinema non
rispecchia, né attiva più i processi in gioco fino a trenta anni fa.
Ciò non implica che non si possano individuare comunque dei luoghi di reciproca influenza tra cinema e
immaginario fobico contemporaneo. Provo ora a concentrarmi su duo oggetti circoscritti e concreti, che
hanno che fare con le paure relative allo scenario del post 11 settembre 2001.
Il modo più diretto in cui il trauma delle torri gemelle è stato riscritto e rielaborato è quella del film commemorativo,
quale, ad esempio, World Trade Center di Oliver Stone e 11 settembre 2001 (film a episodi).
Credo però che si possa cercare altrove la traccia delle nuove paure, senza per questo leggere come metafora
del trauma/paura post-11 settembre ogni cosa prodotta in America, correndo il rischio della lettura sintomatica
in generale, che troviamo nei recenti numeri di certe riviste accademiche dedicati a temi tipo “il
cinema post 11 settembre”. Vorrei a questo proposito considerare due film del 2008: Cloverfield e
Redacted.
Paure e immaginario urbano: Cloverfield
C’è una bellissima cartolina degli anni trenta del Novecento riprodotta in Delirious New York (1978); è il
manifesto retroattivo per Manhattan scritto da Rem Koolhaas in Design & Crime di Hal Foster, in cui si
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Cloverfield. Una scena

vede lo sky line della città mentre un dirigibile gli si avvicina. Questa immagine descrive perfettamente lo
spazio utopico modernista della città intesa come luogo di libera circolazione nello spazio, dall’alto al
basso, ed è esattamente ciò che va in pezzi in un film come Cloverfield di Matt Reeves. Il film è una simulazione
di un video-diario che registra, in soggettiva, niente meno che la distruzione di New York.
Non che la modernità sia sempre stata modernolatrica (su questo punto Antoine Compagnon ha scritto cose
importanti in “I Cinque paradossi della modernità”) e basta leggere La metropoli e la vita dello spirito,
1903, di Simmel sull’intensificazione della vita nervosa nei nuovi contesti metropolitani tra Ottocento e
Novecento per rendersene conto. L’impegno percettivo e sensoriale che ci richiede la vita moderna rischia
di proiettarci fuori da noi stessi, nel caos delle emozioni e quindi nell’incomprensione dei fenomeni, cui
bisogna opporre rimedi. Simmel propone l’esercizio dell’intelletto e lo spirito del Blasé, mentre Freud, in
Al di là del principio di piacere, parla di una barriera protettiva, di una corteccia in grado di rendere limitato
l’effetto degli stimoli penetranti nell’organismo. Su questi temi, è interessante leggere il saggio di
Francesco Casetti, L’occhio del Novecento.
In Cloverfield, in effetti, è in gioco proprio l’eccesso di stimoli situati, il fatto che non si esca mai dall’orizzonte
ridotto dell’attacco al corpo. La città non è più il luogo di articolazione di rapporti tra soggetti e totalità,
tra individui e progetto urbano, ma lo spazio di rivisitazione perversa e crudele dell’eccesso di stimolo
primo-novecentesco, senza la possibilità di scappare (senza la libertà degli spazi, cioè senza una concezione
positiva e liberatrice della nuova vita nervosa). L’insieme di speranze e timori insiti nella constatazione
della nuova vita nervosa della modernità lascia spazio solo a un set di fobie.
Cloverfield porta in scena ciò che Paul Virilio chiama la città panico, una figura essenziale del cinema contemporaneo:
in Godzilla il mostro cammina tra le avenue distruggendole, in L’alba del giorno dopo la catastrofe
ecologica si riversa su Manhattan sotto forma di vento ghiacciato e allagamenti vari che inondano la
città, secondo una dinamica figurativa che ricalca letteralmente il diffondersi delle polveri e delle macerie
a Ground Zero. Non a caso, entrambi i film sono diretti da Ronald Emmerich, regista anche di
Indipendence Day, film sull’invasione aliena dove ad essere distrutta è la Casa Bianca stessa. In I Am
Legend si vede una New York deserta, abbandonata a causa di un virus, altro tema centrale nell’ultima stagione
cinematografica, da 28 Weeks Later a Planet Hollywood, seppure in chiave grottesca, almeno per
quest’ultimo film.
Nella città-panico tutto si capovolge: l’apertura spaziale, la libertà di circolazione nello spazio cosmopolita
diventa agorafobia (i protagonisti vanno a morire a Central Park). Inoltre, la fuga verso i ponti è illogica:
perché nel New Jersey o a Brooklin dovrebbe esserci la salvezza? Perché scappare? Perché Manhattan
è la città circondata per definizione, racchiusa nella cerchia dei suoi corsi d’acqua e dei suoi grattacieli.
Non è la città aperta, non il porto di mare da cui si arriva nel nuovo mondo, ma la città-prigione, nelle cui
vie infossate nel disastro si proietta l’immagine stessa che andava incontro a chi arrivava nel nuovo mondo:
un tronco della Statua della Libertà decapitata. Città, quindi, al contempo troppo aperta e troppo chiusa.
Il gusto per la magniloquenza e l’altezza è anch’esso capovolto. In primo luogo, c’è una vera e propria
catastrofe nei confronti dei nostri tradizionali parametri di scala, quelli che automaticamente attiviamo
anche quando si tratta di valutare la magnitudo architettonica. La prima cosa che ci capita di notare andando
a New York è la sensazione di cambio di scala nella percezione. Tutto è enorme e al contempo proporzionato.
Quello che succede in Cloverfield è che questa città colossale diventa come una sorta di plastico
in miniatura in mano a una “cosa” molto più grande di lei.
In secondo luogo in Cloverfield si attua una corsa verso il basso, a cercare la salvezza nelle strade, nella
metropolitana, si è trattenuti a terra e l’esperienza del crollo, che Marco Belpoliti ha provato a inventariare
nel suo libro Crolli, contenendola entro il crollo del muro di Berlino e quello delle Torri Gemelle, sottolinea
la centralità della caduta. Non c’è più alcuna tensione verso l’alto (il grattacielo, il dirigibile), perché
dall’alto arriva solo il pericolo, l’incarnazione delle nostre paure (aerei, creature mostruose, eccessi
della Natura ecc..
Quando si va verso l’alto si va incontro a un’esperienza di spaesamento in cui l’altezza stessa, uno dei tratti
distintivi di questa città fatta di ascisse e ordinate, si converte in una perdita di centro. La possibilità di
orientamento orizzontale e verticale lascia posto alla vertigine, come nella sequenza-incubo del recupero
del corpo della ragazza nei due palazzi collassati l’uno sull’altro, in cui è in atto un sovvertimento delle
categorie topologiche, alto e basso, sopra e sotto si confondono e si scambiano di posto. E’ la distruzione
della riconoscibilità di un luogo fatto di rapporti tra orizzontalità e verticalità, ovvero New York, la città in
cui ordine e caos si bilanciano, dove l’architettura dei palazzi può pretendere di rimanere intatta e la città
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di cambiare continuamente: un luogo di equilibri diventa il
contenitore catastrofico in cui tutte le caratteristiche positive
sono deformate nella loro smorfia negativa e distopica.
Ad ogni modo, ciò intorno a cui ruota tutto il film è il panico
scopico-percettivo. Come dicevamo, il film è interamente
ripreso attraverso una videocamera a mano, una handycam
che situa e limita lo sguardo alla visione, alle paure di un
solo personaggio; colui che tiene letteralmente la camera è
l’amico nerd del protagonista, elemento che riprende il successo,
una decina di anni fa, di The Blair Witch Project, un
film che ha contribuito non poco a ridefinire i modi di produzione
e circolazione mediale della paura, visto che solo
nel 2008 si ricordano numerosi titoli girati con lo stesso utilizzo
della macchina a mano (Rec, ad esempio), attraverso il
regime narratologico dell’ocularizzazione interna.
Cloverfield fa rivivere e rivisita uno dei grandi assi negoziali
studiati da Casetti in “L’occhio del Novecento” a proposito
del cinema classico, l’asse che struttura in generale anche
il cinema horror nella sua lunga storia: il rapporto pericoloso
tra immersione/emersione dello sguardo nei confronti dei
fenomeni su cui si posa.
Il cinema ha sempre posto un problema di buona distanza
dalle cose e ha negoziato tra la tendenza a immergersi nel
fenomeni e quella di osservare dall’alto gli eventi del
mondo. In Cloverfield, quando l’elicottero si alza e guadagna
un overlooking, il Mostro colpisce nel modo più inaspettato
e illogico. Non c’è punto di vista dall’alto, non è consentito
e ogni forma di visibilità sembra carente, impossibile, limitata,
assurda, parziale. È un dramma della conoscenza e della
visione, è il qui e ora dell’esperienza, la paura e la vertigine
del corpo ignorante che non sa dove andare, una paura primordiale.
Non è il complotto, che è una paura legata al sapere,
alla conoscenza, a ciò che ci viene detto, ma è una paura
che ha a che fare con un altro tipo di sapere, quello legato a
una prospettiva più vantaggiosa, resa impossibile. Il problema
è la cecità fisica immediata: paura corporale e circoscritta
all’esperienza sensoriale diretta.
Con Cloverfield indago quindi una paura di tipo spaziale, al
contrario di quello che succede, per esempio, in una serie tv
tra le più indicative dello scenario post 11 settembre, cioè 24.
Qui, solo apparentemente siamo di fronte a un problema di
generica “paura dell’Altro”, di paura di attacco, ennesima
riscrittura della sindrome americana per la vulnerabilità del
corpo stesso della nazione americana. Stalin parlava di carne
del Cremlino. Noi potremmo dire carne del Campidoglio.
Ma qui il Campidoglio è assente: uno degli elementi più ridicoli
di 24 è che i terroristi e il presidente sono animati da una
stessa passione feticista per Los Angeles. Ogni attentato, in
ogni stagione della serie prende di mira la città californiana.
Ma come dicevo, solo apparentemente si tratta di questa
paura o, per meglio dire, questa paura viene riscritta completamente,
subordinata a un altro problema, che è quello della
esiguità temporale.
In 24 ciò che conta non è la crudeltà del nemico, ma il poco
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Sotto: alcune immagini tratte
dal serial Tv 24
In basso: locandina del film di
Brian De Palma Redacted

tempo che abbiamo per risponderle adeguatamente. Ciò che rende Jack Bauer esattamente l’alter ego, il
doppio altrettanto osceno, dei terroristi a cui dà la caccia (e non, come una lettura ideologica molto superficiale
può fare credere, l’ennesima reincarnazione dell’eroe reazionario) è la sua capacità di utilizzare 24
ore per smontare una macchinazione che ha richiesto mesi di preparazione. L’eroe non lotta contro i terroristi,
ma contro il tempo che li ha messi in vantaggio, subisce per la prima parte le prove che lo colpiscono
da ovunque grazie al vantaggio di tempo, e poco a poco, recupera e vince arrampicandosi sulla scala
temporale.
Solo così 24 può non essere solo e semplicemente l’ennesima riscrittura della paura dell’Altro, ma la serie
cronofobica del nostro tempo, in cui, non a caso, la figura stilistico-sintattica dominante è lo split-screen
cioè l’espediente che consente di esercitare uno sguardo su più spazi contemporaneamente e di sfaldare il
tempo, contrarlo, di costringerci alla simultaneità, all’attenzione su molteplici centri d’azione concomitanti.
Questo ci fa prendere familiarità con l’accadere immediato dell’evento e delle sue conseguenze, più che
con la logica della consequenzialità; la serie che lega in un unico abbraccio la questione del tempo e la questione
prettamente filosofico-giuridica dello Stato d’eccezione: si tratta dell’esiguità temporale che legittima,
innesca, mantiene lo stato d’eccezione e quindi la sospensione della Regola. È l’esiguità temporale che
mette a nudo il legame profondo tra la Nazione, i suoi meccanismi di difesa e lo stato d’eccezione, con la
possibilità di fare sparire uomini, donne, eroi senza commettere reati, torturare ed essere torturati, impegnare
la firma presidenziale per non farla mantenere. In 24 una delle situazioni tipiche è il momento in cui
il terrorista ottiene un’amnistia presidenziale, amnistia che va concessa in base esattamente alla considerazione
dell’imminenza del pericolo, ma che può anche essere ritirata, trattata, negata, invalidata, portando
il discorso giuridico sempre al limite del relativismo totale.
Anche in Cloverfield abbiamo una situazione temporale contingentata, un isomorfismo tra tempo del
discorso e tempo della storia, ma da ciò non discende il grande interesse del film. L’interesse del film è
questa coincidenza di esiguità temporale ed esiguità di sguardo in relazione allo scenario urbano. Troppo
poco tempo per scappare, troppo poco campo visivo per sapere dove andare e capire cosa succede, troppo
cemento intorno a noi. La città, secondo Virilio, come “la più grande catastrofe del ventesimo secolo”. E
appunto Cloverfield racconta bene come la città possa diventare “bersaglio per tutti i terrori domestici o
strategici”, con la conseguente paura che il terrore possa colpire non più alla provincia dell’impero, sui
deserti dei confini imperiali, in Iraq, Israele, Afganistan, ma possa cercare di fare il deserto della forma
urbanistica per eccellenza della modernità novecentesca, la città, appunto.
Il mondo ci guarda (ma noi lo sappiamo guardare?): Redacted
Passiamo ora a Redacted di Brian De Palma, un mockumentary anomalo, girato in HD e montato come un
collage di spezzoni eterogenei, in molteplici formati, in modo da ottenere il racconto di un episodio “verosimile”,
ispirato a fatti reali accaduti in Iraq. Un gruppo di soldati, per rappresaglia, violenta una ragazza
di quindici anni e ne stermina la famiglia. Da questo episodio si genera un’inchiesta giudiziaria, ma succede
una cosa strana: i marine si comportano come se gli apparecchi di video sorveglianza che registrano
i loro tentativi di cover up non esistessero e ci sono personaggi che incrociano gli sguardi delle proprie
videocamere (i soldati tra loro, i soldati e i terroristi della resistenza che filmano gli stessi eventi da distanza
di sicurezza). Però, tutti questi sguardi non si incastrano, come succederebbe in una logica da paranoia,
l’uno nell’altro, non entrano in relazioni di gerarchia (vantaggio scopico, dominio, assoggettamento ecc.).
La situazione inedita messa in scena dal film è che a un certo punto si produce un evento, qualcuno ha visto
e sa, qualcuno vorrebbe parlare ma non può, qualcuno cerca di ricostruire la verità o di insabbiarla. Al contempo,
su un piano parallelo, esiste un altro ordine di realtà dove si compie una registrazione meticolosa
della verità dei fatti. Su questo piano la verità è data, basta cercarla, ma nessuno - né chi sa e nasconde la
verità, né chi non sa e la ricerca - sembra in contatto con questo flusso autonomo di immagini. E’ come se
fossimo di fronte a due universi paralleli. Qual’è questo piano autonomo e differenziato? E’ quello che idealmente
assomma tutti i punti di vista disordinati sugli eventi, che dispone di un accesso illimitato a ogni
posizione vedente.
Non c’è un solo personaggio in Redacted che sappia e veda ciò che lo spettatore e il suo narratore onnisciente
possono vedere. L’immagine da sola non ha alcun potere affermativo o di certificazione se non è
ri-vista, ri-montata assieme ad altre immagini. Bisogna che il visibile sia pur visitato da qualcuno (proprio
come si visita un sito web). Ci vuole, dopo tutto, un altro operatore di sintesi, un’istanza che operi prelievi,
ri-innesti, che accorpi unità coerenti. La cosa interessante è che in Redacted questo operatore di sinte-
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si è ancora, in modo ostinato, anacronistico, sorprendente, il cinema (o quello che ne rimane). Il cinema
torna a fare qualcosa di simile al lavoro di sempre: crea vettori narrativi e approfondimenti psicologici (è
questo lo scopo della maggior parte degli home movie girati al campo base dei marine), ordina le immagini
in una forma di narrazione, costringe i frammenti dispersi in stringhe sintagmatiche ampie, che richiedono
atti di visione completi, estesi nel tempo. In Redacted il cinema, spogliato della sua materia, della
sua consistenza, delle proprie immagini, resiste come principio formale di rimediazione-falsificazione di
tutti gli altri media e come modello possibile di ri-articolazione dell’esperienza mediale.
Il tipo di timore post-11 settembre che Redacted cerca di delucidare ed esorcizzare è all’opposto di quello
che si trova al centro di una pellicola come Cloverfield. Niente panico da insufficienza scopica. In De
Palma la realtà è sempre iper-mediata. C’è comunque troppo da vedere. Il problema non è la prossimità di
un pericolo imprevedibile e invisibile, ma la gestione di eccesso di immagini nell’epoca di ciò che
Maurizio Ferraris, rileggendo Derida, ha chiamato “mal d’archivio”: la crescita rapida ed esponenziale
delle possibilità di archiviazione informatica della visione, il trasformarsi di ogni segno in traccia e documento
immediatamente memorizzato su un supporto artificiale di memoria. Dove c’è debordare dell’archivio,
l’archivio stesso diviene “più sfilacciato, meno consapevole, meno selettivo, in larga parte involontario”.
(Ferraris 2007, p. 212)
Conclusioni
Ecco come due piccoli film, uno di buon successo, l’altro minoritario e laterale, ci parlano ancora delle
paure del presente, la paura della catastrofe urbana nell’epoca della velocità delle informazioni e della globalizzazione,
e il mal d’archivio nell’epoca della sorveglianza globale diffusa. Il cinema agisce nella sua
funzione più classica, oggi spesso perduta ed ereditata da altri media, ma i film rappresentano le paure in
modo nitido e riconoscibile, ci permettono di farne totale esperienza, per il tempo di una proiezione, di consumarle,
di viverle in una situazione ancora protetta, in altre parole ci consentono di desiderarle. Il tema
del consumo della paura, o delle paure come forme di consumo è oggetto di studio della sociologia da
lungo tempo e ne fa un’analisi interessante il volume di Maura Franchi in “Il senso del consumo”.
Qualcuno ricorderà senz’altro la fiaba lituana dell’eroe senza paura studiata da Greimas in “Del senso”,
dove l’oggetto di valore dell’azione dell’eroe è la paura stessa e le prove che deve superare per raggiungere
l’oggetto sono altri ostacoli “paurosi”, da cui discende un paradosso irrisolvibile: se l’eroe non raggiunge
l’oggetto di valore non è vittorioso, se lo raggiunge diventa un soggetto che ha paura e quindi cessa di
essere un eroe.
Il problema su cui vorrei concludere è proprio l’ambigua necessità-ricerca della paura, il godimento che
può darci e che l’esperienza cinematografica, qualche volta ancora riesce a innescare. Ci chiediamo allora
se si tratti di voglia di liberarsi della paura o del sottile piacere nel cercarla sempre, di cercarla per confrontarci
con essa o per perdercisi. Vogliamo, quindi, vincere le paure, combatterle o inseguirle, in una sorta di
estremizzazione del paradosso dell’eroe senza paura studiato da Greimas, in cui la paura può essere allo
stesso tempo la prova che dobbiamo superare e l’oggetto del nostro più profondo desiderio?
GLI AUTORI
Claudio Bisoni insegna Istituzioni di Storia del Cinema e Metodologia della critica cinematografica presso
il DAMS dell’Università di Bologna. Si occupa dei rapporti tra critica cinematografica, estetica e processi
culturali e del cinema nordamericano contemporaneo. Suoi articoli e saggi sono apparsi in volumi
collettanei e su varie riviste, tra le quali Fotogenia e La valle dell’Eden. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo
Brian De Palma (2002), Full Metal Jacket, con Roy Menarini, 2002; Attraverso Mulholland Drive.
In viaggio con David Lynch nel luogo di un mistero (2004); La critica cinematografica. Metodo, storia e
scrittura (2006).
Giorgio Cremonini ha insegnato Geologia presso la Facoltà di Scienze Naturali dell’Università di
Bologna e si è interessato di cinema a partire dal 1970; ha pubblicato numerosi saggi su diverse tematiche
e autori. Ricordiamo i volumi del Castoro su Charlie Chaplin (2004) e Buster Keaton (1995), Arancia
meccanica (Lindau, 1996), Stanley Kubrick. Shining, (Lindau, 1999), Playtime. Viaggio non organizzato
nel cinema comico, del 2000; sul cinema fantastico, Viaggio attraverso l’impossibile. Il fantastico nel cinema
(2003), Dracula (2007) e Frankenstein (in corso di preparazione). Scrive inoltre sulla rivista Cineforum
e collabora con il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna.
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GLI ALIENI SIAMO NOI
Ho pensato di inserire nel quaderno questo pezzo di Emiliano Morreale come debito nei confronti
del cinema di fantascienza che, a dire il vero, poteva reggere tutta la rassegna. Ho inserito questo
articolo dopo aver letto il genio di Vonnegut commentare i romanzi di fantascienza:
«Vi amo, figli di puttana. Voi siete i soli che leggo, ormai. Voi siete i soli che
parlano dei cambiamenti veramente terribili che sono in corso, voi siete i
soli abbastanza pazzi per capire che la vita è un viaggio spaziale, e neppure
breve: un viaggio spaziale che durerà miliardi di anni. Voi siete i soli che
hanno abbastanza fegato per interessarsi veramente del futuro, per notare
veramente quello che ci fanno le macchine, quello che ci fanno le guerre,
quello che ci fanno le città, quello che ci fanno le idee semplici e grandi,
quello che cí fanno gli equivoci tremendi, gli errori, gli incidenti e le catastrofi.
Voi siete i soli abbastanza stupidi per tormentarvi al pensiero del
tempo e delle distanze senza limiti, dei misteri imperituri, del fatto che stiamo
decidendo proprio in questa epoca se il viaggio spaziale del prossimo
miliardo di anni o giù di lì sarà il Paradiso o l’Inferno.»
Kurt Vonnegut Dio la benedica, signor Rosewater 1965
Pochi generi cinematografici come la fantascienza si prestano a semplificazioni sociologiche, a esser lette
come metafore della società. Specie negli Usa, patria del genere: gli alieni rispecchiano di volta in volta il
maccartismo e la paura dell’atomica, le utopie degli anni ‘70 e perfino l’ Aids e ovviamente l’11 settembre...
Corrispondenze talmente evidenti da risultare talvolta troppo facili. Potrebbe sembrare che il grado
di positività morale attribuita agli extraterrestri sia direttamente proporzionale al grado di sicurezza di una
società: tante più sono le paure e le insicurezze, tanto più gli alieni appaiono una minaccia. Ma i rapporti
sono più complessi, da indagare caso per caso, nella interazione mutevole tra creatori, sistema dello spettacolo
e aspettative del pubblico.
Hollywood, in questo discorso, è centrale. Certo, l’Inghilterra e il Giappone hanno espresso filoni importanti,
e molti registi «colti» hanno utilizzato l’ alieno come portatore di uno sguardo straniato sulla società
e sull’uomo: David Bowie in L’uomo che cadde sulla terra di Nicholas Roeg, o il recente finto documentario
di Werner Herzog, L’ignoto spazio profondo. Peraltro, alla prossima Mostra di Venezia si vedrà
l’atteso film di Gianni Pacinotti alias Gipi, L’ultimo terrestre, che promette, stando allo stile dell’ autore,
una visione insieme buffa e desolata. Ma la storia degli alieni di celluloide è soprattutto un pezzo di storia
dell’ America, e ovviamente dell’ America che c’è in noi, nel nostro immaginario.
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Prima di Hollywood, per la verità, era arrivata la radio, col celebre radiodramma La guerra dei mondi di
Orson Welles, che nel 1938 seminò il panico, interrompendo le trasmissioni con la notizia di un’ invasione
nel New Jersey. Alle spalle c’era il romanzo omonimo di H. G. Wells; ma il ventitreenne attore-regista,
con la sua incursione, intercettava ben altre reali paure: poche settimane prima, alla Conferenza di Monaco,
le potenze mondiali consentivano a Hitler di occupare la Cecoslovacchia, illudendosi di scongiurare una
guerra mondiale.
Tra i generi hollywoodiani, la fantascienza si forma tardi, negli anni ‘50 del maccartismo e della guerra
fredda («l’Urss è un mondo intermedio fra la Terra e Marte», scriveva Roland Barthes). I titoli sono eloquenti:
Gli invasori spaziali, La terra contro i dischi volanti, La guerra dei mondi (ancora H. G. Wells)...
Ma è riduttivo leggere in chiave di paranoia maccartista tutto il cinema dell’ epoca: ad esempio un capolavoro
come L’invasione degli ultracorpi di Don Siegel è ben più complesso, e già allora era vivo un filone
umanista e disincantato: in Ultimatum alla terra, l’ alieno riunisce i potenti della Terra spiegando che se i
loro popoli continueranno a farsi la guerra, la Confederazione Galattica (una specie di Onu interplanetaria)
attaccherà il pianeta. Negli anni della «corsa allo spazio», si diceva allora, 2001: Odissea nello spazio
(1968) rende adulta la fantascienza: la conquista spaziale diventa un viaggio dentro la storia dell’umanità,
impastata di violenza fin dall’origine. E gli alieni sono esseri «al di là del bene e del male», e forse anche
al di là delle immagini.
Nel 1978, sotto l’ incerta presidenza Carter, se Incontri ravvicinati del terzo tipo di Steven Spielberg propone
alieni da attendere con fiducia, redentori sui generis, ma pochi mesi dopo ha un aspetto ben diverso
l’Alien di Ridley Scott. In quello stesso 1979 in cui il sociologo Christopher Lasch scopre intorno a sé «la
cultura del narcisismo», l’ alieno di Scott cambia sede e si annida altrove: dentro il corpo, che è improvvisamente
diventato il centro di pratiche, mode, ossessioni. E alieni magici o inquietanti invasori del nostro
corpo attraverseranno gli anni ‘80, donandoci l’eterna giovinezza (Cocoon) o assumendo tutte le fattezze
possibili, attraverso mutazioni ripugnanti (La cosa di Carpenter).
Dopo Incontri ravvicinati, Spielberg rimane una figura decisiva per capire il mutare dello sguardo verso l’
alieno: se ancora il candido E. T. (1982) salvava i bambini dalla stupidità degli adulti (e dei militari in particolare),
vent’ anni dopo, lo Spielberg post-11 settembre mette da parte le tenerezze, e arma Tom Cruise
in una nuova versione di La guerra dei mondi nell’epoca dello «scontro di civiltà». Ma negli ultimi anni,
la scelta tra alieni tutti buoni o tutti cattivi sembra sempre più incerta. Basti pensare ai vari film che sviluppano
il parallelo tra l’ alieno e il clandestino, l’ immigrato (da Men in Black al bellissimo District 9 ).
O alla differenza tra due serie di culto come Visitors (1983-4), che era in chiara sintonia con i proclami reaganiani
sull’Urss «Impero del male»,e X- files, serie-simbolo
degli anni ‘90, che esibisce una logica del complotto
e del potere segreto cui ricondurre la storia
e la geografia mondiali.
L’ultima frontiera è quella del recupero ironico,
parodistico, vintage, di un mondo che fa tanto
«anni ‘ 50» (travolgente precursore ne era stato, già
15 anni fa, Mars Attacks! di Tim Burton). Oggi,
dopo il sincretico Cowboys & Aliens, le sale americane
sono invase da Super 8, prodotto ancora una
volta da Spielberg e diretto da J. J. Abrams, il creatore
di Lost. Gli extraterrestri di Super 8 sembrano cattivi
come quelli dello Spielberg bellicista di La guerra
dei mondi, ma alla fine i ragazzini protagonisti scopriranno
una verità ben diversa. Il film, ambientato nel 1979,
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Locandine di film di Sci-fiction di varie epoche

isulta anche un omaggio allo Spielberg di quell’epoca, e ai suoi alieni di cosmica bontà. Con effetti, anche,
di mise en abyme, perché quello Spielberg lì era a sua volta nostalgico del cinema di serie B degli anni ‘40
e ‘50. Viene il dubbio, allora, che in questo caso il vintage sia anche il mezzo per prendere le distanze dalle
proprie paure, per dire «non siamo davvero noi ad avere paura, non siamo davvero così paranoici». Non
siamo negli anni ‘50 o negli anni ‘80. E non sappiamo se così dicendo si sottintenda: «purtroppo», o «per
fortuna».
Di Emiliano Morreale, La Repubblica, 30 agosto 2011
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I FILM
The Conspirator
Splendore nell’erba
L’invasione degli ultracorpi
Sos Summer of Sam - Panico a New York
A History of a Violence

THE CONSPIRATOR
Regia di Robert Redford
Con James McAvoy, Robin Wright Penn, Kevin Kline,
Evan Rachel Wood, Justin Long
Usa 2010
durata 122 minuti
Sceneggiatura: James Solomon
Fotografia: Newton Thomas Sigel
Musica: Mark Isham
LA TRAMA
Washington, aprile 1865. Frederick Aiken è un ufficiale dell'esercito
nordista, sopravvissuto alla Guerra Civile e deciso
a vivere e innamorarsi in una nazione finalmente unita.
Avvocato in tempo di pace, è chiamato a difendere davanti a un tribunale
militare Mary Surratt, accusata di complicità nell'assassinio di Abramo Lincoln. Proprietaria di
una pensione, supposto luogo della cospirazione, e madre di John Surratt, amico e frequentatore di uno
dei sette uomini coinvolti nello scellerato delitto, Mary si dichiara innocente e chiede per sé un processo
imparziale. Frederick, riottoso ad accettare la nomina di avvocato difensore e fermamente convinto della
colpevolezza di Mary, nondimeno avvia la sua indagine e prepara difesa e arringa.
LA CRITICA
Redford, il vecchio leone, non si arrende e ripropone la sua idea vagamente rètro di cinema politico e divulgativo,
didattico e dimostrativo narrando la storia vera di Fredrick Aiken che difese in giudizio Mary
Surratt (…) Redford, come nel precedente Leoni per agnelli, costruisce il film come un teorema verbale
volto a dimostrare, in questo caso, la necessità del garantismo, del rispetto delle regole, dell’esigenza di
appellarsi sempre e comunque al diritto, sconfiggendo le oscurantiste paure congiunturali, qui impersonate
dal Ministro della Guerra Edwin Stanton, in cerca di una soluzione plateale, anche ingiusta, per pacificare
gli animi di una nazione inquieta.
Diversamente da quanto fa pensare il titolo, il personaggio che sembra interessare Redford non è tanto
l’imputata, dunque, quanto chi la difese, perché a essere davvero in discussione in The conspirator non è
il merito del processo in questione, ma il principio della legalità di cui Aiken si fa paladino: l’accorato
appello alla Costituzione, che il giovane avvocato reitera, suona, quindi, come un doveroso richiamo alla
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agione in una vicenda processuale inevitabilmente deformata dalla situazione storica e inquinata da
inquietanti interventi manipolatori, stanti gli insopprimibili risvolti politici legati al verdetto finale (I nostri
padri fondatori hanno stilato una Costituzione espressamente per momenti come questo afferma Johnson -
tanto per essere chiari).
Il drammatico dibattimento in aula, i confronti tra avvocato e cliente, i dialoghi pubblici e privati sono dunque
tutti imperniati sulla necessità di mettere in luce da un lato la spietatezza di un tempo bellico in cui la
legge tace e dall’altro i tentativi strenui del giovane per farne risuonare la voce. Giocando su un controluce
metaforico, in cui i personaggi, nei momenti topici, si stagliano come irriconoscibili figure paradigmatiche
(l’effettata fotografia è di Newton Thomas Sigel), The conspirator non si limita a proporre le classiche
dinamiche del film processuale, per esporre una puntuale ricostruzione dei fatti, ma problematizza la
vicenda mettendone in luce le intime contraddizioni e i punti oscuri.
Spezzando le geometrie oppressive del precedente lavoro e proponendosi come operazione esteticamente
più ardita (l’uso della macchina a mano nelle sequenze processuali, gli inusuali punti di ripresa dal basso,
il montaggio alternato del rutilante incipit), il film è ammirevole nel suo svuotarsi da ogni facile sentimentalismo,
nel suo piegare l’aneddotica alle necessità drammatiche e critico-storiche, nel rigoroso e didascalico
attenersi all’obiettivo della resa sostanziale dei nodi morali, meticoloso nella ricostruzione d’epoca,
monolitico nel suo empirismo quasi rosselliniano: Redford, come in un film anni 70, non impartisce scolasticamente
una lezione di storia, ma tende piuttosto a rovesciare il segno della narrazione di una vicenda
che gli statunitensi comunemente conoscono - o credono di conoscere - per mostrarne lo spinoso risvolto.
Due ore di solido, classico, civilissimo cinema americano – scritto con vezzosa pedanteria e magnificamente
interpretato - la cui visione non farebbe male alle scolaresche italiane, in tempi in cui la certezza del
diritto viene messa in discussione un giorno sì e l’altro pure.
Luca Pacilio, www.glispietati.it, 11 luglio 2011
Alla maniera di Jim Garrison, procuratore ostinato nel JFK – Un caso ancora aperto di Oliver Stone,
Frederick Aiken affronta il cuore nero e rivelatore della politica americana. ‘Legali’ all’indomani dell’assassinio
dei loro presidenti, Garrison e Aiken incarnano una ribellione che si riverbera in una presa di
coscienza individuale, in lotta con le istituzioni e contro un establishment che consuma il crimine ai danni
di un individuo, colpevole o innocente, nascondendosi dietro l’iter ipocrita della giustizia. L’avvocato
colonnello di James McAvoy proverà allora, nell’America infiammata di Via col vento, a restituire un frammento
di innocenza alla collettività, che fuori dall’aula precipita nel caos emotivo prodotto dalla morte di
Lincoln, avvocato degli umili, Presidente degli (afro)americani, punto di accumulazione di interrogativi da
ricomporre.
Quattro anni dopo Leoni per agnelli Robert Redford realizza un
courtroom drama che trova nel confronto con la tradizione il terreno
fertile per interrogare la storia e la coscienza americana. A
partire da questa considerazione si chiarisce la classicità di
Redford: nell’affinamento di un linguaggio che si vuole il più
possibile conforme al proprio oggetto. Per questo non bisogna
sottovalutare il ricorso al genere giudiziario. Dietro la parvenza
rassicurante del già visto scorre una visione confacente a una
precisa idea di cinema. Robert Redford, che è stato sullo schermo
il giornalista irriducibile di Alan Pakula, condannato a urtare
contro gli ostacoli frapposti alla rivelazione dello scandalo
Watergate, si presta perfettamente a diventare il testimone della
corruzione del sogno americano. Procedendo col passo greve e
dolente della tragedia, The conspirator è la densa ricostruzione
dell’indagine condotta da un giovane avvocato intorno all’assas-
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Nella pagina precedente: James McAvoy
nella parte del protagonista, l’avvocato
Frederick Aiken.
A fianco: Robin Wright Penn interpreta
Mary Surratt.

sinio di Abramo Lincoln, che denuncia l’impossibilità di avvicinare anche la più piana delle verità.
Cortocircuitando realtà e finzione, passato e presente, cospiratori di ieri e terroristi di oggi, Redford dichiara
l’illusione democratica, puritana e liberale del ‘giusto processo’, articolando il suo film attraverso due
fronti: al di qua e al di là del confine più che simbolico rappresentato dalla sbarre della prigione e dalla
linea retta che separava Nord e Sud, tagliando in due il Paese. Su quel confine si incontrano per un attimo
un unionista e una confederata, un avvocato e una cliente, un figlio e una madre in un mutuo scambio di
salvezza che non scamperà la Mary di Robin Wright ma convertirà Frederick Aiken al giornalismo, impiegandolo
come city editor del Washington Post, il quotidiano per cui scriveva il Bob Woodward di Redford
in Tutti gli uomini del presidente. A clamorosa e geometrica dimostrazione di un percorso professionale e
politico incline a produrre istanze come la battaglia contro il pregiudizio o la riaffermazione dei principi
fondamentali sanciti nella costituzione della (sua) nazione. Puntando il dito contro ‘l’uomo di fiducia’ degli
States, contro le inerzie, le complicità e le rinunce di una giustizia che si vorrebbe giusta mentre impicca
e inabissa i suoi nemici, il regista pone al centro dell’aula l’intervento individuale e la relazione tra il potere
assoluto e il diritto alla vita del singolo. E all’iconoclastia di Obama oppone lo ‘spettacolo’ della pena
capitale. Obiezione accolta.
Marzia Gandolfi, mymovies.it
Dopo Leoni per agnelli Robert Redford torna a fare una digressione sull’America. Non quella di oggi, ma
quella del passato con The conspirator, un film inchiesta ai tempi di Lincoln che crea un curioso continuum
narrativo.
Quando Redford torna dietro la macchina da presa lo fa con cognizione di causa. Il tema che sceglie, il film
che realizza, persino gli attori, tutto è preparato a dovere affinché, insieme a una trama portante, emerga
anche un incisivo sotto testo filmico. Lo aveva fatto con Quiz Show, dove criticava amaramente il mondo
della televisione, e più avanti con Leoni per agnelli, dove la deludente opera militare americana in
Afghanistan si palesava nei dialoghi serrati. E lo ha fatto di nuovo con The conspirator, dove Robert
Redford fa emergere tutti i suoi dubbi sulla gestione della giustizia in America. Va detto che la questione
non è nuova al cinema e che altri registi prima di lui si sono cimentati sul problema. Pensiamo a Eastwood
con Fino a prova contraria o al più recente The Changeling; pensiamo anche a thriller come Presunto
innocente di Alan Pakula; o infine a J.F.K – Un caso ancora aperto di Oliver Stone, con cui questo The
conspirator ha pure dei punti in comune.
Venendo più al film in questione, The conspirator si discosta fin dalle prime battute dal mero esercizio scolastico.
Redford propone invece una analisi suggestiva sul popolo americano. In questo caso, infatti, ciò
che colpisce è la fredda maniera con cui il regista descrive ciò che è intorno al processo. Le battute, le ipocrisie,
i pregiudizi, atteggiamenti sociali di un popolo che, sembra suggerire il regista, si muove per paura.
La paura e la voglia di vendetta, di fare giustizia, sovrasta qualunque altra condizione umana. Difficile,
vedendo il film, non dargli ragione. E questa lettura, a voler essere cattivi, potrebbe giustificare il pessimo
successo che il film ha riscosso in patria.
Ottimo il cast, e anche questa forse non è una novità. James McAvoy dimostra una versatilità notevole, se
pensiamo che recentemente ha interpretato Charles Xavier nel fumetto «X-men: l’inizio». La brava Robin
Wright sembra recitare il ruolo di una vita: notevole il suo carisma. Il resto si conforma ai due, anche grazie
a una ricostruzione storica da applausi.
Redford, tra dramma teatrale e dramma giudiziario. In un’aula di tribunale piena di ombre echeggia i teoremi
di indicibilità assoluta filosofeggiati da Gödel, portando come prova la morte dell’assistita.
Come a dire che la sua non è un’opinione, ma storia.
La frase: «Non le credo ma l’aiuterò».
a cura di Diego Altobelli
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IL REGISTA: ROBERT REDFORD
Biografia
Nato in California, dopo un percorso da bohmien in Europa si iscrive
a un corso di recitazione e nel 1960 inizia a lavorare in televisione.
Nel 1962 Redford ottenne la sua prima parte in un film per il cinema,
Caccia di guerra, di Denis Sanders. In seguito tornò a recitare a
Broadway, nell’opera A piedi nudi nel parco, diretta da Mike
Nichols, il quale volle la partecipazione di Redford, dopo averlo
visto in televisione. Questa opera teatrale lo trasformò in una stella
di Broadway. Fu il trampolino perfetto verso Hollywood, dove
ottenne un contratto nel 1964. Nel 1966 gli offrirono un ruolo come
protagonista nella versione cinematografica di A piedi nudi nel
parco, che fu un gran successo. Negli anni successivi recitò in vari
film che consolidarono la sua fama come attore di prestigio e anche
come stella di Hollywood, il primo dei quali, Butch Cassidy, con
Paul Newman, con il quale simpatizzò subito.
Altri film di successo furono Come eravamo con Barbra Streisand,
per la regia del suo amico Sidney Pollack e La stangata, che ottenne
7 premi Oscar e grazie al quale Redford ottenne la sua prima nomination
come attore protagonista. Sulla scia di questi due film, anche il successivo Il grande Gatsby, del
1974, ebbe un notevole successo.
Ormai definitivamente consacratosi come una delle maggiori stelle del cinema di quegli anni, nel 1976
recitò in Tutti gli uomini del presidente con Dustin Hoffman. Il film, che ripercorre l’inchiesta giornalistica
che diede il via allo scandalo Watergate, ottenne sei nomination agli Oscar, inclusa quella per il miglior
film. Fu il primo di una serie di film nei quali Robert Redford interpretò più volte personaggi che in vario
modo si pongono contro le storture del sistema politico o economico: I tre giorni del condor, Il cavaliere
elettrico, Brubaker.
Come regista, Redford seguì subito una traiettoria importante, con film che gli valsero il riconoscimento
per la professionalità e successo di pubblico. Nel 1980 inizia con Gente comune, che ottenne critiche molto
buone e successo di incassi, e che gli valse l’Oscar come miglior regista. Nel 1992 diresse In mezzo scorre
il fiume seguito poi da Quiz Show, che ottenne buone critiche, anche se uno scarso successo ai botteghini
e che gli valse la sua seconda nomination agli Oscar.
Nel 1998 è la volta di L’uomo che sussurrava ai cavalli, basato sul romanzo di Nicholas Evans; nel 2000
diresse La leggenda di Bagger Vance e nel 2007 Leoni per agnelli.
Redford ha creato nel 1990 un importante istituto cinematografico, il Sundance Institute, nelle sue proprietà
nello Utah. Il nome è dovuto a quello del suo personaggio nel film Butch Cassidy, ovvero «Sundance
Kid», Portò avanti questa impresa nonostante non incontrasse appoggio. All’istituto è collegato il celebre
Sundance Film Festival, che ha scoperto e lanciato numerosi registi indipendenti come Quentin Tarantino,
Kevin Smith, Robert Rodriguez, Jim Jarmusch, Darren Aronofsky, Christopher Nolan e James Wan.
Filmografia (regista)
Gente comune (Ordinary People) (1980)
Milagro (The Milagro Beanfield War) (1988)
In mezzo scorre il fiume (A River Runs Through It) (1992)
Quiz Show (1994)
L’uomo che sussurrava ai cavalli (The Horse Whisperer) (1998)
La leggenda di Bagger Vance (The Legend of Bagger Vance) (2000)
Leoni per agnelli (Lions for Lambs) (2007)
The Conspirator (2010)
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SPLENDORE NELL’ERBA
(Splendor In The Grass)
Regia di Elia Kazan
Con Natalie Wood, Warren Beatty, Audrey Christie,
Pat Hingle, Sandy Dennis, Zohra Lampert
Usa 1961
durata 124 minuti
Sceneggiatura: William Inge
Fotografia: Boris Kaufman
Musica: David Amram
LA TRAMA
Kansas, 1928. Bud Stamper, studente di liceo, è figlio di un
imprenditore che ha fatto fortuna con il petrolio. Sua compagna
di scuola è Deannie Loomis, proveniente da una famiglia
perbenista e di strette vedute, che le ha impartito un'educazione rigidamente puritana.
Tra passeggiate, feste tra amici, picnic e altri divertimenti ingenui, tra i due nasce una storia d'amore e Bud
manifesta l'intenzione di sposarla dopo il diploma. Il loro rapporto è sul punto di sfociare in una relazione
più matura, ma le inibizioni sessuali di Deannie creano tensioni tra i due ragazzi, che si logorano sia nel
corpo che nella psiche.
Bud vive un'atmosfera di tensione anche in famiglia, giacché suo padre desidera che egli continui gli studi e
gli consiglia di lasciar perdere Deannie e di divertirsi con «altri tipi di ragazze» in attesa di iscriversi a Yale.
Bud non ha il coraggio di imporre i suoi progetti e accetta di lasciare Deannie, ma senza convinzione.
LA CRITICA
Violento e diretto atto d'accusa contro una morale sessuale conformista in una società che eleva la proibizione
a rango di legge e l'ipocrisia come sua ineluttabile conseguenza. Il cui individualismo e puritanesimo
sono una maschera dietro la quale si nascondono speculazioni e trasgressioni (tutti bevono in barba al
“proibizionismo”).
(….) Ma il film è anche un profondo e partecipato studio sulla gioventù, un'educazione sentimentale verso
la maturità che si raggiunge conoscendo se stessi e i propri desideri
Paolo Mereghetti, Il Mereghetti
Splendore nell’erba: Warren Beaty e
Natalie Wood in una scena del film
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Forse il melodramma più fiammeggiante sul primo amore che mai sia stato fatto al cinema. E i suoi ultimi
5 strazianti minuti sono uno dei culmini creativi del cinema di E. Kazan. Esordio del ventiquattrenne W.
Beatty e un film made in USA che pose esplicitamente l'accento sulla sessualità adolescenziale, Superlativa
direzione d'attori: N. Wood fu candidata all'Oscar, ma le fu preferita la Sophia Loren di La ciociara. Fu
premiata, comunque, la sceneggiatura di William Inge. Il titolo è preso da un verso di Ode on Intimation
of Immortality di William Wordsworth (1770-1850).
Morando Morandini, Il Morandini
RICONOSCIMENTI
Per questo film, William Inge (che compare brevemente anche come attore nella parte di un sacerdote)
ottenne nel 1962 l'Oscar alla migliore sceneggiatura originale. Natalie Wood fu candidata all'Oscar alla
miglior attrice, ma il premio andò a Sophia Loren per La ciociara.
1962 - Premio Oscar
Migliore sceneggiatura originale a William Inge
Nomination Miglior attrice protagonista a Natalie Wood
1962 - Golden Globe
Nomination Miglior film drammatico
Nomination Miglior attore in un film drammatico a Warren Beatty
Nomination Miglior attrice in un film drammatico a Natalie Wood
1963 - Premio BAFTA
Nomination Miglior attrice protagonista a Natalie Wood
Intimation of Immortality (di William Wordsworth)
Ma se la radiosa luce che una volta
tanto negli sguardi è tolta,
se niente può far si rinnovi all'erba il suo splendore
e che riviva il fiore
della sorte non ci dorrem
ma ognor più saldo in petto
godrem di quel che resta.
IL REGISTA: ELIA KAZAN
Biografia
I genitori greci si trasferiscono negli Stati Uniti quando Kazan è ancora negli anni della sua infanzia. A
New York, ancora giovanissimo, Kazan non resiste al fascino che il teatro esercita su di lui ed entra a far
parte, nelle vesti di attore, della compagnia di avanguardia “Group Theatre”. Di lì a poco il passaggio alla
regia, che lo porterà a sbancare persino Broadway. Negli anni ‘30 ha le sue prime esperienze cinematografiche,
prima come assistente di Ralph Steiner poi come attore.
Nel 1944 i tentativi di Darryl F. Zanuck di ingaggiare Kazan vanno a buon fine e portano alla stipulazione
di un contratto con la 20th Century Fox: Kazan dirige il suo primo film Un albero cresce a Brooklyn.
L’ottimo Boomerang - L’arma che uccide è seguito da Barriera invisibile, uno shockante (al tempo) film
di denuncia sull’antisemitismo diffuso negli USA. Il film, interpretato da come miglior attrice non protagonista
e per il miglior film. Le contraddizioni sociali, a volte sfocianti in veri e propri drammi, divengono
una costante tematica di Kazan. Nel 1951 mette in bacheca un altro Oscar personale con Un tram che
si chiama desiderio, riduzione del testo di Tennessee Williams che già aveva portato in scena a Broadway,
facendo conoscere al mondo Marlon Brando. La collaborazione tra i due sarà ancor più foriera di succes-
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so con Viva Zapata! e col celeberrimo Fronte del porto, vincitore di otto Academy Awards. Sarà lo stesso
regista a scoprire, nel 1955, un certo James Dean dandogli il ruolo di protagonista ne La valle dell’Eden.
Kazan negli anni seguenti perfezionerà il proprio personale linguaggio sempre accompagnato da una provocativa
scelta dei temi - Baby doll, Un volto nella folla, Fango sulle stelle.
Con Il ribelle dell’Anatolia, legato all’autobiografica esperienza di emigranti greci negli Stati Uniti, si
chiude il periodo d’oro della sua produzione, che dirigerà negli anni seguenti ben pochi film, fino a Gli
ultimi fuochi che rappresenta il congedo dalle scene. Il 28 settembre
2003 Elia Kazan si congeda anche dal mondo, spegnendosi a New
York all’età di 94 anni. Molti lo ricorderanno per aver inventato il
“Method”, il più diffuso metodo di direzione degli attori ancora oggi;
alcuni per il suo ruolo attivo - mai perdonatogli - in una torbida pagina
di storia moderna quale fu il maccartismo sotto l’egida della House
UnAmerican Activities Committee; ma probabilmente, ed è ciò che
più conta, l’impatto che i suoi film ebbero e continuano ad avere sul
pubblico di ogni provenienza geografica ed estrazione sociale, gli
garantiscono un posto di primo piano nell’empireo dei grandi del cinema
di tutti i tempi.
Filmografia essenziale
Un albero cresce a Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn) (1945)
Boomerang - L'arma che uccide (Boomerang!) (1947)
Barriera invisibile (Gentleman's Agreement) (1947)
Pinky, la negra bianca (Pinky) (1949)
Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire) (1951)
Viva Zapata! (Viva Zapata!) (1952)
Salto mortale (Man on a Tightrope) (1953)
Fronte del porto (On the Waterfront) (1954)
La valle dell'Eden (East of Eden) (1955)
Baby Doll - La bambola viva (Baby Doll) (1956)
Un volto nella folla (A Face in the Crowd) (1957)
Fango sulle stelle (Wild River) (1960)
Splendore nell'erba (Splendor in the Grass) (1961)
Il ribelle dell'Anatolia (America, America) (1963)
Il compromesso (The Arrangement) (1969)
I visitatori (The Visitors) (1972)
Gli ultimi fuochi (The Last Tycoon) (1976)
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L’INVASIONE DEGLI ULTRACORPI
(Invasion of the Body Snatchers)
Regia di Don Siegel
Con Kevin McCarthy, King Donovan, Larry Gates,
Dana Winters, Marie Selland
Usa 1956
Durata 80 minuti
Fotografia: Ellsworth Fredericks
Musica: Carmen Dragon
Tratto da un romanzo di Jack Finney
LA TRAMA
Il dottor Miles Bennell (Kevin McCarthy) torna nella cittadina
dove è medico condotto e si accorge di un fenomeno particolare:
diverse persone sembrano soffrire di una sindrome paranoica
che li porta a credere che parenti o amici non siano più loro, ma
degli impostori. Miles è scettico: gli apparenti “sostituti” gli sembrano essere perfettamente normali e si
comportano e parlano come gli “originali”. Presto però si rende conto che c’è qualcosa di vero nei racconti
che gli sono stati fatti e cercando di capire cosa ci sia sotto arriva a scoprire una terribile verità che
proviene dallo spazio.
LA CRITICA
Forse il più bel film fantastico della storia del cinema, tratto da un romanzo di Jack Finney (The Body
Snatchers). Niente a che vedere con la fantascienza, anche se c’è un medico di mezzo. Niente astronavi,
viaggi nello spazio, mostri verdognoli, ricerche diaboliche, scienziati pazzi.
Su L’invasione degli ultracorpi è stato scritto di tutto, interpretato in ogni maniera possibile, analizzato,
psicanalizzato, politicizzato. Esistono anche i detrattori. John Carpenter, non uno qualunque, a proposito
di un possibile paragone tra il film di Siegel e il suo La cosa disse: «È un po’ azzardato (…) In Don Siegel
gli invasori sono talmente umanizzati da non essere possibile un distinguo, sono delle imitazioni perfette.
Questo dà al film un tono più freddo: non si comprende quello che succede, tutti si comportano in maniera
abituale: dov’è il problema?» A parte che in quanto a freddezza (e non è una battuta), pochi film possono
reggere il confronto con La cosa, il bello del film di Don Siegel sta proprio in quel «dov’è il problema?».
Gli ultracorpi sono in tutto e per tutto simili a noi, ma non provano amore né dolore né pietà. Sono il futuro
dell’umanità, forse sono già arrivati e non ce ne siamo accorti. Non fanno paura, anzi esercitano un fascino
sottile. Non a caso si diventa come loro attraverso il sonno, senza sentire dolore. Che sia la morte?
Capostipite dei film-paranoia, L’invasione degli ultracorpi è anche (soprattutto) una storia d’amore di
struggente e malinconica bellezza, che non può chiudersi con un lieto fine; è una metafora della paura di
dover diventare come gli altri, della paura del futuro e di una società che annichilisce l’individuo e rende
tutti uguali. Tema molto attuale, d’altra parte. E l’amore non vince su tutto: il primo piano di Becky (la
splendida Dana Wynter) che guarda verso di noi con una luce diversa negli occhi, con uno sguardo
improvvisamente divenuto freddo, è una inquadratura da vedere e rivedere. L’uomo che, spaurito, si trova
dinanzi ai mostruosi mutamenti della società, ancora più mostruosi perché impercettibili, cerca di lottare e
finisce sconfitto e reietto: probabilmente è questo il vero, seducente terrore. L’invasione degli ultracorpi,
in effetti, avrebbe dovuto concludersi con il dottor Miles creduto pazzo ma la produzione volle un finale
meno pessimista. Anche così è un capolavoro, girato magistralmente, con un bianco e nero da favola,
ambientazione e attori perfetti. Centinaia di registi ne sono rimasti influenzati, due (Kaufman e Ferrara) lo
hanno rifatto con discreti risultati, altri lo hanno parodiato (Steno con il suo Totò nella Luna). Chiudiamo
con le parole che Miles dice a Becky per invitarla a cena: «È estate e c’è la luna piena e conosco un posto
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dove cresce il pino selvatico». Servono commenti?
Giudizio: immenso.
di Roberto Frin, http://www.clubghost.it
Gli anni ‘50 sono unanimemente considerati l’apice dell’età d’oro della fantascienza, un genere che da
sempre gode di una vasta diffusione tra i lettori e che, per questo motivo, si è visto spesso attribuire il titolo,
falsamente detrattore, di «popolare».
La letteratura dei precedenti vent’anni si è avvalsa dei nomi tra i suoi migliori rappresentanti, ma è proprio
nel dopoguerra che per il cinema americano, la science fiction diventa un vero e proprio territorio di conquista,
sia per il sicuro successo commerciale, garantito dal grande impatto visivo dei suoi film, e adatto
perciò a fronteggiare l’emergente concorrenza della televisione, sia per il vantaggio di presentare costi di
produzione contenuti rispetto ad altri generi.
Chiavi del suo successo sono inoltre la capacità di esplorare l’assurdo elaborando senza limiti una visione
dell’improbabile, ma, si badi, non dell’impossibile, e la funzione allegorica a rappresentare un «nemico» a
cui spesso la sci-fi viene piegata in ragione della particolare situazione politica di quegli anni (siamo, infatti,
in pieno maccartismo): alieni, mondi sconosciuti, viaggi spaziali diventano i temi portanti della cinematografia
fantascientifica la quale, giocando abilmente con le inquietudini del mondo moderno (la paura
dell’ignoto e del diverso su tutte), ne amplifica la portata trasferendole però nel contempo nel campo dell’immaginario
e ottenendo in tal modo un effetto di normalizzazione delle nuove paure, assicurato anche
da finali spesso lieti.
In questo contesto e da un romanzo di Jack Finney pubblicato l’anno precedente (The Body Snatcher, letteralmente
«Ladro di corpi») Don Siegel gira nel 1956 quello che è considerato un capolavoro del genere,
pietra miliare e riferimento cinematografico di diversi remake.
Si tratta però anche di un film evidentemente atipico rispetto ai canoni in voga allora: mancano totalmente
i mostri alieni a sei braccia e due teste, non ci sono navi spaziali o scienziati pazzi e men che meno effetti
speciali (per quanto all’epoca ancora molto artigianali) ed è solo sulla forza creativa e sulle soluzioni registiche
di Siegel che si basa la forza dirompente, valida ancor oggi, dell’Invasione degli ultracorpi.
(…) Anche il titolo originariamente deciso, No sleep more, fu trasformato così come lo conosciamo oggi,
ugualmente a voler alleggerire la carica di angoscia e assicurarsi un maggior successo di pubblico.
L’inquietudine e l’ansia provocati da L’invasione degli ultracorpi rimangono fortissimi proprio perché
nascono da un’idea che da sé sola scava nelle paure più remote e che ancora mantiene intatta la sua capacità
di turbare profondamente.
Da un punto di vista cinematografico, il genere è evidentemente fantascientifico, anche se più propriamente
corrisponde ad una dimensione mentale dello stesso, ma il taglio registico è chiaramente quello del noir,
genere nel quale Siegel avrà modo di prodursi successivamente in altri suoi celebri lavori e del quale adotta
tutti gli accorgimenti.
A ben vedere, la ricerca compiuta dal Dott. Bennel è, di fatto, un’indagine investigativa che a tutta prima
indaga su un mistero: la sua voce fuori campo accompagna e spiega il progresso delle sue scoperte e lega
tra loro gli accadimenti misteriosi, le scene sono spesso ambientate di notte e drammatizzate dall’uso sapiente
del bianco e nero, oppure si svolgono in luoghi chiusi che divengono sempre più claustrofobici; la predominanza
delle scene di azione mantengono alta una condizione di suspense iniziata fin dai titoli di testa,
che scorrono su nubi cariche di minacciose promesse, sottolineate da una colonna sonora che prepara al
peggio.
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I famosi «baccelli giganti»,
invasori della Terra

Nessun effetto speciale o quasi è stato usato per mostrare l’invasione aliena, di cui i baccelloni, peraltro
riprodotti in modo semplicissimo anche a causa di ristrettezze di budget, sono l’unica presenza anomala, e
tutto l’orrore è demandato all’immaginare la silenziosa sostituzione dei corpi durante il sonno e al «risveglio
in un mondo tranquillo, senza problemi nel quale i sentimenti non sono necessari e conta solo l’istinto
di conservazione»: una metamorfosi in esseri completamente apatici, svuotati di ogni passione umana,
della quale possono accorgersi solo coloro che hanno un’intima conoscenza con chi è stato sostituito («lo
zio non è più lo zio...») e che sembra rimandare profeticamente ad una condizione di vita non così impossibile
a realizzarsi.
Tutto il film è dotato di una straordinaria essenzialità, non c’è scena che possa definirsi superflua o dialogo
che non abbia un preciso e diretto significato, gli eventi si susseguono con ritmo incalzante e in alcuni
momenti si cela perfino il sorriso scaturito da un’amara ironia: si pensi ad esempio al nome del ristorante
nel quale cenano Miles e Becky, «La terrazza sul cielo», e al commento dell’uomo dopo averla baciata «Ti
riconosco, sei proprio tu», frase che risuonerà tragicamente beffarda quando alla fine sarà proprio con un
bacio freddamente inumano che essa tradirà la propria sostituzione e farà capire a Miles di averla perduta
per sempre.
Le letture a cui si è prestato questo caposaldo cinematografico sono state molteplici e spesso superficialmente
(o strumentalmente) dettate da convenienze socio-politiche del periodo in cui uscì, per cui fu allora
tacciato di anticomunismo in quanto venne ravvisata una critica alla presunta omologazione degli individui
in quel tipo di sistema sociale; viceversa, negli anni ‘60, la critica fu rovesciata e riportata verso il fascismo,
nel suo più ampio significato di dominio dispotico, individuato per esempio nell’inquietante scena
della distribuzione dei baccelloni nella quale gli abitanti della cittadina, sotto la guida delle autorità, si
ritrovano nella piazza della cittadina a diffondere il nuovo ordine costituito.
Le parole di Siegel valgano a chiarire quale fosse il suo intento: «Quando la pellicola fu realizzata, né lo
sceneggiatore (Daniel Mainwaring), né io, tantomeno, pensavamo ad un qualunque simbolismo politico; la
nostra intenzione era di attaccare un’abulica concezione di vita».
Concetto comunque politico, ma non di certo nella visione univoca proposta dal clima da caccia alle
streghe, col quale Siegel difende con forza la libertà dell’individuo e se proprio una collocazione vogliamo
trovargli è quella di un anarchico che non accetta il conformismo.
Bisogna riconoscere che nel tempo, comunque, quella dei baccelloni, è diventata una vera e propria figura
retorica che è andata a sedimentarsi nell’immaginario collettivo a indicare metaforicamente una normalità
spersonalizzata e passiva, precorritrice di omogeneizzazioni comportamentali non molto di là da venire.
Oggi le ulteriori riflessioni che nascono dalla visione
sono di natura più specificatamente filosofica, nella
quale il sorgere di tanta inquietudine, che a distanza di
cinquant’anni si mantiene intatta se non rinnovata,
riguarda l’essenza stessa dell’essere umano e il rifiuto
resistente a cederla, foss’anche per una pace superiore
che nessuno agogna; un’umanità per la quale lottare
perché «mai ci accorgiamo di quanto valga come quando
viene messa in pericolo», forse perché intimamente
temiamo proprio di riconoscerci in quella cupa immagine
espressa da Miles di «persone che perdono la loro
umanità a poco a poco, senza accorgersene».
Siegel ci ha avvertiti: «You’re next!»
filmscoop.it
Dana Wynter in una scena del film
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IL REGISTA: DON SIEGEL
Biografia
Don Siegel entrò nel mondo del cinema come assistente al montaggio,
quindi come montatore. Tra i molti film curò anche il montaggio
di Casablanca e di Agguato ai tropici. Lavorò inoltre come regista di
seconda unità per una quarantina di film, fino al 1945, quando girò un
cortometraggio intitolato Star in the night, moderna parabola sulla
nascita di Cristo. Lo stesso anno diresse un altro corto, Hitler lives?.
Questi due lavori vinsero l’Oscar 1945 come miglior corto e miglior
documentario.
L’anno seguente diresse il suo primo lungometraggio, La morte viene
da Scotland Yard. La prima parte della sua carriera è contraddistinta
da film carcerari come Rivolta al blocco 11. Nel 1956 Siegel diresse
L’invasione degli ultracorpi, metafora della Guerra Fredda e del maccartismo.
In seguito si specializzò in film d’azione con titoli come
Contratto per uccidere, Squadra omicidi, sparate a vista! e soprattutto
Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo.
Il regista diresse due capolavori: Chi ucciderà Charley Varrick? e il meraviglioso La notte brava del soldato
Jonathan oltre al famoso Fuga da Alcatraz, film carcerario considerato un classico del genere, anch’esso
interpretato da Clint Eastwood, che ha dedicato a lui e a Sergio Leone l’Oscar vinto nel 1992 per Gli
Spietati.
Filmografia essenziale
La morte viene da Scotland Yard (The Verdict) (1946)
Il tesoro di Vera Cruz (The Big Seal) (1949)
Fuga dall’Ovest (No time for flowers) (1952)
Le ore sono contate (Count the hours) (1953)
Avventura in Cina (China venture) (1953)
Rivolta al blocco 11 (Riot in cell block 11) (1954)
L’invasione degli Ultracorpi (The invasion of the body snatchers) (1956)
Delitto nella strada (Crime in the streets) (1956)
Passione gitana (A Spanish affair) (1957)
Faccia d’angelo (Baby Face Nelson) (1957)
Crimine silenzioso (The Lineup) (1958)
Sull’orlo dell’abisso (Edge of eternity) (1959)
L’inferno è per gli eroi (Hell is for heroes) (1962)
Contratto per uccidere (The Killers) (1964)
Squadra omicidi, sparate a vista! (Madigan) (1968)
Ultima notte a Cottonwood (Death of a gunfighter) (1969)
L’uomo dalla cravatta di cuoio (Coogan’s bluff) (1969)
Gli avvoltoi hanno fame (Two mules for Sister Sara) (1969)
La notte brava del soldato Jonathan (The Beguiled) (1971)
Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo (Dirty Harry) (1971)
Chi ucciderà Charley Varrick? (Charley Varrick) (1973)
Il pistolero (The shootits) (1976)
Telefon (1977)
Fuga da Alcatraz (Escape from Alcatraz) (1979)
Taglio di diamanti (Rough cut) (1980)
Jindex! (1982)
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SOS SUMMER OF SAM - PANICO A NEW YORK
(Summer of Sam)
Regia di Spike Lee
Con John Leguizamo, Mira Sorvino, Jennifer Esposito,
Adrien Brody, Anthony LaPaglia, Ben Gazzara, Michael
Badalucco, Patti Lupone, John Savage, Bebe Neuwirth
USA, 1999
Durata 141 minuti
Sceneggiatura: Victor Colicchio, Michael Imperioli
Fotografia: Ellen Kuras
LA TRAMA
Nell'estate del 1977 un serial killer uccide coppiette e
donne sole nel Bronx. Si chiama David Berkowitz
(Michael Badalucco), sente i cani parlare e si firma
"Son of Sam".
La polizia chiede l'aiuto ad alcuni mafiosi del quartiere,
guidati da Luigi (Ben Gazzara), che iniziano le ricerche, trasformandole presto in una vera e
propria caccia alle streghe.
Il loro principale sospetto è Ritchie (Adrien Brody), un punk che lavora in un locale gay di
Manhattan. Il suo migliore amico è Vinny (John Leguizamo), sposato con Dionna (Mira
Sorvino), assiduo frequentatore di discoteche e adultero.
LA CRITICA
Presentata alla Quinzaine des Réalisateurs del Festival di Cannes 1999, Summer of Sam è la pellicola con
la quale Spike Lee decide di raccontare gli italoamericani che affollano il Bronx, già teatro di molte delle
sue precedenti opere. Sebbene il titolo e la trama siano chiari riferimenti alla vicenda realmente accaduta
del serial killer che terrorizzò New York tra il ’76 e il ’77, a Spike Lee non interessa raccontare una crime
story quanto gli abitanti di Little Italy, evidenziandone non solo slang e dialetti caratteristici ma anche tradizioni
e mentalità. In questo, Lee si conferma una volta di più la degna versione afroamericana di Martin
Scorsese.
Sarebbe però sbagliato soffermarsi solamente sugli aspetti più superficiali di questo film, dato che la vera
intenzione di Lee era di affrontare nuovamente il tema del razzismo. Non è necessario, infatti, che la vittima
del razzismo dei bianchi sia una persona di colore, tant’è che in questo caso la vittima è un altro bianco,
il punkettaro Richie, che pur frequentando assiduamente Little Italy è visto come un “diverso”, al punto
da finire in cima alla lista dei sospettati degli omicidi del killer della 44.
Compatta e audace sia moralmente sia stilisticamente, l’opera di Lee ci conduce in una realtà che – pur nel
suo forzato e innaturale perbenismo e nella sua aura di superiorità – non può nascondere corruzione, violenza
e paura. Elementi apparentemente insignificanti come il sudore, gli odori e l’afa acquistano grande
importanza grazie alla magistrale fotografia, che filtra luci e colori facendoli sembrare reali, fornendo allo
spettatore le stesse vivide sensazioni percepite dai personaggi. Altri aspetti fondamentali rappresentati in
modo come sempre sincero e spiazzante da parte di Lee sono la droga – da sempre presente nelle sue pellicole
– e la musica, che il cineasta newyorchese pone sempre in risalto e che in questa occasione merita
un discorso a parte. La radicale differenza di gusti musicali tra gli italoamericani e il punkettaro Richie
riflette infatti la psicologia dei personaggi e, in generale, di due ben delineate fazioni.
In un periodo in cui discoteche come il famosissimo Studio 54 erano viste come l’irrinunciabile mecca del
divertimento, e in contrapposizione cominciava a farsi strada la corrente punk, si creò – e di conseguenza
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si viene a creare nel film – una netta divisione tra conformismo
e idealismo rivoluzionario. Una delle due
figure maschili portanti della pellicola, il parrucchiere
Vinnie, decide insieme alla moglie di seguire la massa
e conformarsi alle mode del momento, spendendo le
sue notti a ballare seguendo il culto della Febbre del
Sabato Sera esploso proprio in quegli anni. Richie,
invece, sceglie l’idealismo e la rivoluzione, coltivando
la sua passione per il rock e il punk. Grazie
all’ausilio del fido Terence Blanchard, Spike Lee
inserisce nella colonna sonora brani musicali che
hanno rappresentato l’apice della disco-music
anni ’70 o che sono veri e propri cimeli della storia
del rock, oltre alla doverosa “New York, New
York” di Frank Sinatra che accompagna gli evocativi
titoli di coda preceduti dall’intervento del giornalista
Jimmy Breslin, presente anche all’inizio del film.
Assolutamente degne di nota le prove di tutto il cast, in cui spicca un Adrien Brody che
regala al suo primo ruolo davvero importante un’interpretazione stupefacente e all’altezza della grande
complessità del personaggio, perché in fondo tutto il film è basato su di lui. Mirabili anche John
Leguizamo, la splendida Mira Sorvino, Jennifer Esposito, Michael Badalucco, Ben Gazzara e un invisibile
John Turturro che presta la voce allo spirito del cane che tormenta il killer.
Spike Lee dà vita qui alla sua opera forse più completa ed eterogenea, spaziando fra thriller, dramma, commedia,
love story e gangster-movie, inserendo tutte le connotazioni e ossessioni che hanno da sempre
popolato il suo cinema e che qui arrivano alla completa maturazione. Snobbato dal pubblico e non completamente
apprezzato dalla critica, Summer of Sam è uno dei migliori film realizzati nella seconda metà
degli anni ’90. Un film bello e maledetto, probabilmente anche l’ultimo – prima de La 25a ora, sempre di
Lee – ad aver mostrato New York in modo estremamente sincero, spietato e assolutamente veritiero.
Francesco Manca www.cinefile.biz
Non ci sono che italoamericani in Summer of Sam: sovreccitati, litigiosi, machi, ambiguamente devoti a
madonne e famiglie, impasticcati, sbandati, disperati o stupidi. Perché tutto sia più chiaro, si incontrano e
tirano tardi in un luogo imprecisato, sotto un cartello che porta la scritta dead end, strada sbarrata. È un
omaggio e anche qualcosa di più, sovraccarico di folclore acido, alle mean streets scorsesiane. D’altra parte
siamo nella calda estate del 1977 a New York, gli Yankees si preparano a vincere il campionato, la disco e
il primo punk si contendono la scena suburbana. […]
di Paola Cristalli, Quotidiano.net, 24 novembre 1999
Lontano da Harlem, lontano da Brooklyn: Spike Lee cambia quartiere con S.O.S. Summer of Sam-Panico
a New York, rivolgendo la sua attenzione al microcosmo preferito di Martin Scorsese, quello degli italoamericani
da vicenda è ambientata nella torrida estate del 1977). Un altro mondo, in perenne guerra con il
resto del mondo. Confini guardati a vista, territorio controllato quasi militarmente, i “diversi” tenuti alla
larga. E il terreno fertile per la nascita dell’intolleranza, per il riprodursi dei classici meccanismi perversi
del gruppo chiuso, animato e cementato dall’interpretazione regressiva dei valori tradizionali, in realtà del
tutto svuotati di senso. (…)
di Luigi Paini, Il Sole-24 Ore, 28 novembre 1999
Adrien Brody (a sinistra) e John Leguizamo in una scena di SOS Summer of Sam
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IL REGISTA: SPIKE LEE
Biografia
Uno dei più alti esponenti del cinema afroamericano e uno dei più lucidi registi contemporanei, Spike Lee
è un autore senza tempo. Provocatorio, onirico e coloratissimo, il suo cinema si riconosce per la complessità
con la quale affronta il tema dell’integrazione razziale, e per un gusto estetico originale, pop e rock allo
stesso tempo. Le immagini si assemblano all’improvvisazione della black music, inventando un cinema
nuovo che sembra essere la risposta visiva al jazz musicale.
Nasce ad Atlanta alla fine degli anni Cinquanta ma cresce a Brooklyn; figlio del jazzista Bill Lee, che
diventerà il musicista ufficiale di molti suoi film, e dell’insegnante Jacquelyn, Spike Lee ha tre fratelli, tutti
registi e attori cinematografici. Si diploma in Comunicazioni di massa al Morehouse College di Atlanta,
una scuola per soli ragazzi frequentata esclusivamente da afroamericani, poi si iscrive alla New York
University Film School, dove conosce il regista Martin Scorsese; nel frattempo realizza alcuni cortometraggi
prima di dedicarsi alla tesi, Joe’s Bed-Stay Barbershop: We Cut Heads (1983), un film originale che
ottiene numerosi riconoscimenti. Nel 1986 è l’ora di Lola Darling, che Spike dirige e interpreta, da subito
il regista dimostra di avere un approccio surreale alla realtà delle cose e al gusto provocatorio nel raccontare
le comunità afroamericane dalle quali proviene. La fortuna dei suoi primi lavori gli permette di
fondare una propria casa di produzione indipendente, la Forty Acres and a Mule Filmworks.
Nel 1989 segna un altro piccolo passo verso la consacrazione ad autore cinematografico: con Fa’ la cosa
giusta realizza un’opera matura, ricca di colori e di interesse sincero e pulito per le comunità afroamericane.
Per questo film ottiene la nomination per il miglior film agli Oscar
Nel 1991 ritorna ai temi cari dell’integrazione razziale e alla denuncia contro la droga con Jungle Fever
(premio a Cannes per il protagonista Samuel L. Jackson), stilemi della sua carriera che riprenderà in mano
con Malcolm X (1992), la sua opera più complessa, che guarda alla vita del famoso afroamericano per
costruire un manifesto dei diritti per i neri americani. Nel 1994 è la volta di Crooklyn, il film più autobiografico
e quindi intimista del regista (scritto con i fratelli), che racconta gli stenti e le gioie di una famiglia
afroamericana nella Brooklyn degli anni Settanta.
Monta poi su una corriera in viaggio verso Washington, la città della «Million Man March», con Bus – In
viaggio (1996), per poi fermarsi un attimo con Girl 6 – Sesso in linea (1996) dove ingaggia la divertente
Theresa Rande per un film delirante che riflette sulla varietà del sesso telefonico e delle conseguenze positive
che può nascondere. Nel successivo He Got Game (1998) richiama l’amico Denzel Washington e lo
veste da carcerato, uxoricida per caso, uno dei tanti emarginati della sua galleria di personaggi che questa
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volta deve convincere il figlio prodigio del basket a tentare la carriera nello sport.
Dopo il bellissimo S.O.S. Summer of Sam nel 2002 decide di uscire dal suo ghetto per affrontare la storia
di Monty, un pusher che ha solo 24 ore per mettere a posto la sua vita, prima di finire in carcere per sette
anni. Il film ha il bel titolo La 25ª ora ed è il capolavoro. Non a caso Spike lascerà passare un po’ di tempo
prima di tornare sugli schermi con un film sconnesso, Lei mi odia (2004), una macchia nella sua carriera.
Riconquisterà il suo pubblico e non solo con il thriller Inside Man (2006), con Clive Owen, Jodie Foster e
il ritrovato Denzel Washington.
Filmografia essenziale
Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (saggio finale alla New York University) (1983)
Lola Darling (She’s Gotta Have It) (1986)
Aule turbolente (School Daze) (1988)
Fa’ la cosa giusta (Do the Right Thing) (1989)
Mo’ Better Blues (1990)
Jungle Fever (1991)
Malcolm X (1992)
Crooklyn (1994)
Clockers (1995)
Girl 6 - Sesso in linea (Girl 6) (1996)
Bus in viaggio (Get on the Bus) (1996)
He Got Game (1998)
S.O.S. Summer of Sam - Panico a New York (Summer of Sam) (1999)
Bamboozled (2000)
La 25ª ora (25th Hour) (2002)
Lei mi odia (She Hate Me) (2004)
When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts (2005)
Inside Man (2006)
Miracolo a Sant’Anna (Miracle at St. Anna) (2008)
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A HISTORY OF VIOLENCE
Regia di David Cronenberg
Con con Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William
Hurt, Ashton Holmes, Peter MacNeill, Stephen McHattie,
Greg Bryk, Sumela Kay, Kyle Schmid, Deborah Drakeford,
Gerry Quigley, Heidi Hayes, Aidan Devine, Bill MacDonald
USA, 2005
Sceneggiatura: Josh Olson
Fotografia: Peter Suschitzky
Durata: 96 minuti
LA TRAMA
Tratto da un fumetto di John Wagner il nuovo film di
Cronenberg torna sui territori cari al regista: Tom Stall è il
proprietario di un piccolo ristorante in una cittadina di provincia. Conduce una vita normale con
la moglie e i figli fin quando un giorno si difende dall'aggressione di due feroci criminali uccidendo
entrambi. La sua immagine finisce su tutti i media e spinge Carl Fogarty, un boss della mafia irlandese di
Philadelpia ad andarlo a cercare. L'uomo è sicuro di aver riconosciuto in lui un delinquente che lo ha privato
di un occhio e che era molto temuto nell'ambiente per la sua crudeltà. Tom deve difendere la sua famiglia.
LA CRITICA
A History of Violence, liberamente tratto dalla graphic novel di John Wagner e Vince Locke Una storia violenta.
Possiamo dire che è molto liberamente tratto dal testo di partenza, in quanto lo sceneggiatore Josh
Olson, di concerto con il regista, ha profondamente stravolto il testo, restandogli fedele solo in alcuni tratti,
che non sono peraltro quelli fondamentali della narrazione.
Cronenberg sceglie, per il suo quindicesimo lungometraggio, di raccontare una vicenda tutto sommato
classica, cosa che non accade spesso, ma anche all’interno di una storia di non grande originalità inserisce
tutti gli elementi classici del suo cinema: la mutazione, il rapporto tra normalità e anormalità, il dolore dei
sentimenti, la carne, la violenza. Ecco, la violenza, come celebra sin dall’inizio il titolo del film, è la principale
protagonista della pellicola, ben nascosta ma decisamente presente in tutti i personaggi sin dall’inizio
della vicenda.
Un accenno però meritano alcuni dettagli inseriti nel film, che saranno motivo di soddisfazione per gli spettatori
più abituati al “registro” di Cronenberg: tutta la scenografia, perfetta per rappresentare – senza
eccedere – la mentalità e la cultura di Millbrook; i cartelli di benvenuto che accolgono tutti con i loro
“Welcome” qua e là. Pubblicità di birra che inneggiano all’amicizia secolare. Pick-up che “stanno tornando
alla vita”… tutto questo per dire che la violenza, lo si voglia o no, appartiene a tutti noi, e chi più chi
meno siamo disposti a tirarla fuori quando serve.
Notevoli le performance del cast che, senza avere “grandi” personaggi da rappresentare, dà prova di ottimo
lavoro. Mortensen – sul quale a dir la verità avevo discreti dubbi – riesce a trasmettere allo spettatore
la metamorfosi che lo costringe a portare fuori il suo vero se stesso; Maria Bello credibile nella parte di
mogliettina innamorata, ma allo stesso tempo di donna sensuale e di madre; anche il giovane Ashton
Holmes è ben calato nella parte di adolescente alle prese con una rivelazione troppo grande per lui.
Discorso a parte meritano Ed Harris nella parte di Carl Fogarty e soprattutto William Hurt che, in un cameo
di pochi minuti, riesce a dipingere un personaggio complesso che racchiude tutto il passato di Tom, e che
ne forgerà tutto il futuro.
Interessante, dal punto di vista tecnico, la fotografia, che “muta” tra la prima e la seconda parte concettuale
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di film, incupendosi e sgranandosi, quasi che volesse dire che tutta Millbrook ha subito una metamorfosi
cupa ed irreversibile. Quasi inesistente la colonna sonora, che interviene solo a sottolineare i momenti di
maggior tensione. Ottime la scene di azione, che sottolineano la scelta, complessa, del ritmo che
Cronenberg ha voluto imporre al film: se inizialmente il ritmo è lentissimo – quasi fin troppo – e le esplosioni
di violenza rarissime, con il passare del tempo l’equilibrio si inverte, senza che lo spettatore avverta
alcuno strappo, per passare alla violenza in toto.
Dal punto di vista della scrittura segnaliamo la totale assenza del flashback, strategia sulla quale era invece
interamente basato il testo di partenza; Cronenberg non ha bisogno di far vedere molto del passato per raccontare
il presente: sono le azioni dei protagonista che ce lo mostrano.
Cronenberg costruisce un film apparentemente tra i suoi più “innocui”, ma l’effetto sullo spettatore è a
scoppio ritardato, è strisciante e infido come il percorso di un virus che, poco a poco, si insinua nel suo sistema
immunitario, e quando ci se ne accorge è troppo tardi, ormai si è stati colpiti. A History of Violence è
la dimostrazione che la frase «non è la storia, ma chi la racconta» ha davvero un senso. Una vicenda come
quella narrata nel film avrebbe potuto diventare un classico polpettone hollywoodiano; quello che ne esce
invece è un film d’autore che fa riflettere lo spettatore, che lo costringe a chiedersi, quasi senza rendersene
conto. «E io che cosa farei al suo posto?», e a decidere, almeno per quanto mi riguarda, che forse la scelta
di Tom era l’unica possibile
Paola Cavallini, cinefile.biz, 16 dicembre 2005
Era dai tempi di Crash che Cronenberg non ci offriva un film così rigoroso e crudo, senza cedimenti e
senza compiacimenti; una storia fatta di immagini asciutte che coprono un’architettura solidissima; la rappresentazione,
zeppa di segni, di una realtà codificata attraverso l’uso della fiction (la stessa, nuova,
esistenza – eXiztenZ? - del protagonista si fonda su una finzione: il sogno americano). La violenza ivi rappresentata
“non è coreografata” (ipse dixit) ma è scabra, aspra, disturbante, reale; è, soprattutto, un
malessere strisciante che si annuncia (i mostri del sogno della bambina: una minaccia in germe) e che,
giunto in casa, dilaga epidemico (il figlio che picchia il compagno e ammazza il nemico trova in sé l’energia
di un male atavico, la moglie che schiaffeggia il marito, l’amplesso come una lotta mostruosa), è un
morbo astratto ma contagioso che contamina un microcosmo apparentemente sterile che solo la scena
finale sembra ricomporre (il gesto con cui la figlioletta mette il piatto in tavola restaura, tra mille perplessità
– poiché nulla potrà più essere come prima -, il devastato quadro iniziale). Ed è molto interessante
(più di quanto lo sarebbe stato l’ennesimo, programmatico progetto originale) il modo in cui Cronenberg
piega la materia fumettistica di partenza, di un film che è un continuo procedere verso non si sa mai cosa
(è un western? E’ un thriller? È un film psicologico? Una favola malata?), alla sua poetica: la malattia che
corrompe l’ambiente e le persone (i segni della violenza sulla schiena di Edie), la mutazione (anche se ad
essere mutante, in questo caso, non è il corpo del personaggio ma la sua identità, un processo interiore che
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Viggo Mortensen

coinvolge la stessa struttura dell’opera – il lungo, notturno viaggio in macchina di Tom conduce a un altro
film -), le realtà multiple e le personalità scisse, l’umorismo nichilista.
E nulla sbaglia l’autore da un punto di vista formale: inquadrature taglienti che dicono più di qualsiasi
effetto speciale; un piano sequenza iniziale (un lynchiano ingresso nel malefico strange world) superlativo
per sospensione, tempi, tensione e che sfocia nell’ordinary world di Tom (la chirurgica direzione della
fotografia è del fedele Peter Sushitzky); superbe scelte attoriali (tutto il cast, nessuno escluso, e un redivivo
William Hurt, gigione da applauso); le gravi, strategiche musiche di Howard Shore.
Un colpo secco che ci ha stesi.
Luca Pacilio, www.glispietati.it
(…) Un uomo perfetto, con una moglie perfetta, dei figli perfetti, un lavoro perfetto in una cittadina perfetta…ma
cosa si nasconde dietro tanta perfezione? La violenza, sembra ormai un dato di fatto, fa parte
della cultura americana, dell’essere americani, e in questo film appare lampante come dietro una facciata
idilliaca si possa nascondere il segreto più torbido e crudele. Senza voler fare di un erba un fascio, lo sentiamo
tutti i giorni nei telegiornali, fatti di cronaca e straordinaria follia, che generano la violenza più efferata
nel cittadino più esemplare, e quasi non ci si stupisce più se, per le strade degli Stati Uniti, una vecchina
tira fuori un fucile a canne mozze dal suo cesto della spesa per freddare con un colpo in faccia il boy
scout che l’aiuta ad attraversare la strada, forse solo perché non gli piace il suono della sua voce. Visto sotto
questa chiave il film di Cronenberg assume un tono diverso, e si nota come le sue esagerazioni facciano il
verso ad una realtà che fino a qualche tempo fa veniva mascherata dal mito del mondo nuovo, e che, ora,
sempre più difficilmente si riesce a nascondere dietro le casette bianche con il prato sempre rasato (…).
Monica Cabras, filmup.it
IL REGISTA: DAVID CRONENBERG
Biografia
David Cronenberg è nato a Toronto in una famiglia ebraica politicamente progressistama si dichara presto
ateo. Si laurea in lettere all’Università di Toronto, e attraverso i suoi studi ha detto di aver trovato ispirazione
per il suo cinema da letture filosofiche e dagli autori della beat generation, come William
Burroughs e da altri autori come Vladimir Nabokov. Dopo aver scritto una gran quantità di racconti fantascientifici,
comincia a dedicarsi al cinema realizzando quattro cortometraggi ed due lungometraggi a bassa
distribuzione. Nel 1975 scrive e dirige Il demone sotto la pelle, primo film ad avere una regolare distribuzione
e ad essere portato anche in Italia.
Attraverso tutto l’arco della sua carriera, il cinema di Cronenberg ha seguito una progressione definita,
muovendo da tematiche sociali verso un’analisi dell’interiorità umana. I suoi primi film si incentrano sulla
modifica del corpo umano da parte di scienziati, e si risolvono in un’anarchia sociale (Il demone sotto la
pelle, Rabid sete di sangue). Più avanti Cronenberg cominciò ad interessarsi all’angoscia interiore dei protagonisti
frutto dello sconsiderato progresso della scienza (Brood - La covata malefica, Scanners,
Videodrome). In un periodo più tardo lo
scienziato stesso è trasformato dalla sua stessa
arroganza (La mosca). Questo percorso
culmina in Inseparabili, in cui due gemelli
ginecologi condividono ogni cosa nella vita
e si lasciano trascinare in una spirale di
codipendenza e uso di droga. La successiva
produzione di Cronenberg si rivolge maggiormente
a temi psicologici come il contrasto
fra realtà soggettiva e oggettiva: Il
pasto nudo, dal romanzo di William
Burroughs, sull’arte come esplorazione dei
meandri mentali, in questo caso sotto l’effetto
di allucinogeni; eXistenZ, sull’illusione, il
gioco, il moltiplicarsi dei livelli di realtà; M.
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Butterfly, sull’amore impossibile e sul desiderio come elaborazione cerebrale; Spider; sul tormentato mistero
della malattia psichica.
A History of Violence (2005) è uno dei suoi lavori a più alto budget. Cronenberg ha dichiarato che la decisione
di dirigerlo era stata influenzata dalla necessità di finire di pagare alcuni stipendi per il suo precedente
film Spider, ma è comunque stato uno dei suoi film più acclamati dalla critica. A settembre 2007,
trionfa a Toronto con La promessa dell’assassino aggiudicandosi il premio dei fan. Ben accolto anche l’ultimo
A Dangerous method sul rapporto Freud-Jung.
Filmografia essenziale
Il demone sotto la pelle (Shivers) (1975)
Brood - La covata malefica (The Brood) (1979)
Scanners (1981)
Videodrome (1983)
La zona morta (The Dead Zone) (1983)
La mosca (The Fly) (1986)
Inseparabili (Dead Ringers) (1988)
Il pasto nudo (Naked Lunch) (1991)
M. Butterfly (1993)
Crash (1996)
eXistenZ (1999)
Spider (2002)
A History of Violence (2005)
La promessa dell’assassino (Eastern Promises) (2007)
A Dangerous Method (2011)
Cosmopolis (2012)
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FILMOGRAFIA
A
Alba rossa John Milius Usa 1984
Alba del giorno dopo Robert Zemeckis Usa 2004
Alibi era perfetto, L’ Fritz Lang Usa 1956
Andromeda. Robert Wise USA 1971
Android- Molto più che umano Aaron Lipstadt Usa 1982
Angelo della vendetta, L’ Abel Ferrara 1980
Ai confini della realtà episodi di John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante e George Miller USA1997
A.I. - Intelligenza artificiale Steven Spielberg USA 2001
Alien, Ridley Scott, USA1979
Alien? David FincherUSA1992
Alien: la clonazione (Alien Resurrection) Jean-Pierre Jeunet 1997
Aliens - scontro finale (Aliens) James Cameron 1986
America Oggi Robert Altman USA 1993
Amityville Horror Stuart Rosenberg USA 1979
Amityville Horror Andrew Douglas USA 2005
Appartamento, L’ Billy Wilder USA 1963
Arancia meccanica Stanley Kubrick GB 1971
Assalto alla Terra (Them!) Gordon Douglas USA 1954
Avatar James Cameron USA 2009
B
Bad Boy Bubby Rolf de Heer Australia 1993
Bamboozled Spike Lee USA 2000
Benevenuti a Zombieland Ruben Fleischer USA 2009
Bobby Emilio Estevez USA 2006
Blade Stephen Norrington USA 1998
Blade Runner Ridley Scott USA 1982
Bowling a colombine Micheal Moore USA 2002
Braccio violento della legge, Il William Friedkin USA 1972
Bruto e la bella di Vincente Minnelli USA 1952
Buffalo 66 Vincent Gallo USA 1998
Bug’s Life John Lassiter USA 1998
49

Bus - in viaggio Spike Lee USA 1997
Blair Witch Project,The Dan Myrick e Eduardo Sanchez USA 1999.
Brazil Terry Gilliam USA 1985
Buddy Boy Mark Hanlon USA 1999
Buio oltre la siepe, Il Robert Mulligan USA 1962
Buried – Sepolto Rodrigo Cortés Spa-Aus 2010
C
Cabal Clive Baker Canada 1990
Cane di paglia Sam Peckimpah USA 1971
Carrie- Lo sguardo di Satana Brian DePalma USA 1976
Casa nera, La Wes Craven USA 1991
Cavaliere della valle solitaria, Il George Stevens USA 1953
Cavaliere pallido, Il Clint Eastwood USA 1985
Cavalieri del Nord Ovest, I John Ford USA 1949
Che fine ha fatto Baby Jane? Robert Aldrich USA 1962
Chi è l’altro? Robert Mulligan USA 1972
Clockers Spike Lee USA 1995
Cloverfield Matt Reeves USA 2008
Cocoon - L’energia dell’universo Ron Howard USA 1985
Collezionista d’ossa, Il Philiph Noyce USA 1999
Contagion Steven Soderbergh USA 2011
Contact Robert Zemeckis USA 1997
Conversazione La Francis Ford Coppola USA 1974
Corridoio della paura, Il Samuel Fuller USA 1963
Cosa, La Carpenter USA 1982
Cosa da un altro mondo, La Christian Nyby, Howard Hawks USA 1951
Conspirator The Robert Redford USA 2010
Cowboys and Aliens Jon Favreau USA 2011
Crash David Cronenberg Can-Gb 1996
Creepshow George A. Romero USA 1982
Crimini e misfatti Woody Allen USA 1989
D
Day After Tomorrow, The Ronald Emmerich USA 2004.
Darkman Sam Raimi USA 1990
Destinazione... Terra Jack Arnold USA 1953
Die Hard, Len Wiseman USA 2007.
Dietro la porta chiusa Fritz Lang USA 1947
Dillinger John Milius, USA 1973
District 9 Neill Blomkamp USA, Nuova Zelanda, Canada, Sud Africa 2009
Distretto 13 - Le brigate della morte John Carpenter USA 1976
Dollaro d’onore, Un Howard Hawks USA 1959
Donna che visse due volte, La Alfred Hitchcock USA 1958
Donne amazzoni sulla luna Joe Dante, Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis, Robert K. Weiss USA 1987
Dormiglione, Il Woody Allen USA 1973
Dottor Jekyll, Il Rouben Mamoulian USA 1931
Dottor Miracolo, Il Robert Florey USA 1932
Dottor Stranamore, Il- ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba Stanley Kubrick Gb 1964
Dracula Tod Browning - Karl Freund (non accreditato) USA1931
Dracula di Bram Stoker Francis Ford Coppola USA1992
Duel Steven Spielberg USA 1971
2001: Odissea nello spazio Stanley Kubrick Gb-USA 1968
2002: la seconda odissea Douglas Trumbull USA 1972
50

Dune David Lynch USA 1984
E
Elephant Gus Van Sant USA 2003
Erba del vicino, L’ Joe Dante USA 1989
Esercito delle 12 scimmie L’ Terry Gilliam USA 1995
Esorcista Friedkin William Friedkin USA 1974
E.T. Steven Spielberg USA 1982.
Eva contro Eva Joseph L. Mankievicz USA 1950
eXistenZ David Cronenberg USA 1999
F
Fa’ la cosa giusta Spike Lee USA 1989
Fargo Joel ed Ethan Coen USA 1996
Fahrenheit 9/11 Michael Moore USA 2004
Fahrenheit 451 François Truffaut GB 1966
Femmina folle John M. Stahl USA 1945
Fiamma del peccato, La Billy Wilder USA 1944
Fight Club David Fincher USA 1999
Frankenstein James Whale USA 1931
Frankenstein Junior Mel Brooks USA1974
Fronte del porto Elia Kazan, USA 1954
Freaks Todd Browning USA 1932
Fuga, La Delmer Daves USA 1947
Fuga da Los Angeles John Carpenter USA 1996
Fuga dalla scuola media Todd Solondz USA 95
Full metal Jacket Stanley Kubrick USA 1987
Furia Fritz Lang USA 1936
G
Gangster story Arthur Penn USA 1967
Gattaca - La porta dell’universo Andrew Nicoll USA 1997
Giorno degli zombi Il George A. Romero USA 1985
Giorno di ordinaria follia, Un Joel Schumacher USA 1993
Giorno dopo la fine del mondo, Un Ray Milland USA 1962
Giungla d’asfalto John Huston USA 1950
Good Night, and Good Luck George Clooney USA 2005
Godzilla, Ronald Emmerich, USA 1998
Grande caldo, Il Fritz Lang USA 1953
Gran Torino Clint Eastwood USA 2008
Greendale Neil Young USA 2003
Guerra dei mondi, La Byron Haskin USA 1953
Guerra dei mondi, La Steven Spielberg, USA 2005
Guerre stellari George Lucas USA 1977
Guerre stellari - L’Impero colpisce ancora Irvin Kershner USA 1980
Guerre stellari - Il ritorno dello Jedi Richard Marquand USA 1983
H
Halloween John Carpenter USA 1978
Henry pioggia di sangue John McNaughtn USA 1986
History of Violence, A David CronenbergUSA/GER 2005
Hitcher, The – la lunga strada della paura Robert Harmon 1986
Ho camminato con uno zombie Jacques Tourneur USA 1943
Hospital Frederick Wiseman USA 1969
51

Hours, The Stephen Daldry USA 2002
I-J-K
I Am Legend Francis Lawrence USA 2007
Ignoto spazio profondo, L’ Werner Herzog Gb/Fra/Ger2005
INLAND EMPIRE David Lynch USA/Pol/Fra 2006
Incontri ravvicinati del terzo tipo Steven Spielberg USA 1977
Indipendence Day, Ronald Emmerich USA 1996.
Indiziato di reato Irwin Winkler USA 1991
Infernale Quinlan, L’ OrsonWelles USA 1958
Interceptor George Miller Australia 1979
Interceptor, il guerriero della strada George Miller Australia 1981
Intolerance David Wark Griffith USA 1916
Into the abyss Werner Herzog USA 2011
Into the wild Sean Penn USA 2007
Io confesso Alfred Hitchcock USA 1953
Io, robot Alex Proyas USA 2004
Io sono un evaso Mervyn LeRoy USA1932
Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo Don Siegel USA 1971
Invasati, Gli Robert Wise USA 1963
Invasione degli ultracorpi, L’ Don Siegel USA 1956
J. Edgar Clint Eastwood USA 2011
JFK un caso ancora aperto Oliver Stone USA 1991
King Kong Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack USA 1933
King Kong John Guillermin USA 1976
King Kong Peter Jackson N.Zel/ USA 2005
L
Last Days Gus Van Sant USA 2005
Lenny Bob Fosse USA 1974
Leoni per agnelli Robert Redford USA 2007
Lontano dal paradiso Todd Haynes USA2002
M
Macchia umana, La Robert Benton USA 2003
Magnolia Paul Thomas Anderson USA 1999
Mago di Oz, Il Victor Fleming USA 1939
Malcom X Spike Lee USA1992
Mars attacks! Tim Burton USA 1996
Massacro di Fort Apache, Il John Ford USA 1948
Matinée Joe Dante USA 1993
Matrix Andy e Larry Wachowski USA 1999
Matrix Reloaded Andy e Larry Wachowski USA 2003
Matrix Revolution Andy e Larry Wachowski USA 2003
Mean Streets Martin Scorsese USA 1973
Mezzanotte nel giardino del bene e del male Clint Eastwood USA 1997
MIB: Men in Black Barry Sonnenfeld USA 1997
Miglio verde, il Frank Darabont USA 1999
Milk Gus Van Sant USA 2008
1997 Fuga da New York John Carpenter USA 1981
1984 Michael Radford Gb1984
1941- allarme a Hollywood Steven Spielberg USA 1979
Minority Report Steven Spielberg USA 2002
Misery non deve morire Rob Reiner USA 1990
52

Mississipi Burning - Le radici dell’odio Alan Parker USA 1988
Moglie, Una John Cassavetes USA 1974
Moglie di Frankenstein, La James Whale USA 1936
Mondo dei robot, Il Michael Crichton USA 1973
Mondo perfetto, Un Clint Eastwood USA 1993
Monello, Il Charlie Chaplin USA 1921
Morte ti fa bella, La Robert Zemeckis USA 1992
Mosca La David Cronenberg USA 1986
Mostro della laguna nera, Il Jack Arnold USA 1954.
Mucchio selveggio, Il Sam Peckinpah USA 1969
N
Nashville Robert Altman USA1975
Nel centro del mirino Wolfgang Petersen USA 1993
Nella valle di Elah Paul Haggis USA 2007
Nemico pubblico Micheal Mann USA 2009
New Age - nuove tendenze Michael Tolkin USA 1994
Nona configurazione, La William Peter Blatty USA 1980
Non aprite quella porta Tobe Hopper USA 1974
Non avere paura del buio Guillermo Del Toro Usa/Australia 2011
Norma Rae Martin Ritt USA 1979
Notte dei morti viventi, La George A. Romero USA 1970
O- P
Ombra del dubbio, L’ Alfred Hitchcock USA 1943
Padrino, Il Francis Ford Coppola USA 1972
Palindromi Todd Solondz USA 2004
Pallottola senza nome, La Jack Arnold USA 1959
Parola ai giurati, La Sidney Lumet USA 1957
Philadelphia Jonathan Demme USA 1993
Pianeta delle scimmie, Il Franklin J. Schaffner USA 1968
Piano piano dolce Carlotta Robert Aldrich USA 1964
Piccolo grande uomo Arthur Penn USA 1970
Pi greco - il teorema del delirio Darren Aranofsky USA1998
Plan 9 From Outer Space Ed Wood USA 1959
Pleasantville Gary Ross USA 1998
Potere assoluto Clint Eastwood USA 1997
Predator John McTiernan USA 1987
Prestanome Il Martin Ritt USA 1976
Psycho Alfred Hitchcock USA 1960
R
Radiazioni BX: distruzione uomo Jack Arnold USA 1957
Rambo Ted Kotcheff USA 1982
Redacted Brian De Palma USA/Canada 2007
Re dei giardini di Marvin, Il Bob Rafelson USA 1972
Revolutionary road Sam Mendes USA 2008
Ricomincio da capo Harold Ramis USA 1993
Ritorno dello Jedi, Il Richard Marquand USA1983
Road, The John Hillcoat USA 2009
Rocky Horror Picture Show, The Jim Sharman GB 1975
Rosemary’s baby Roman Polansky USA 168
53

S
Sacco e Vanzetti Giuliano Montaldo Ita 1971
Scanners David Cronenberg Canada 1981
Seconda guerra civile americana, La Joe Dante USA 1997
Sesso, bugie e videotape Steven Soderbergh USA 1989
Sesto senso, Il M. Light Shyamalan USA 1999
Setta dei tre K, La Stuart Heisler USA 1951
Seven David Fincher USA 1995
Shame Steve McQueen USA 2011
Shining Stanley Kubrick, Gb 1980.
Silenzio degli innocenti, Il Jonathan Demme USA 1991.
Slither James Gunn USA 2006
Smarrimento Vincent Sherman USA 1947
Small Soldiers Joe Dante 1998
Sospetto, Il Alfred Hitchcock USA 1941
Sos Summer of Sam - Panico a New York Spike Lee USA 1999
Sout Park: il film - Più grosso, più lungo & tutto intero Trey Parker USA 1999
Specchio della vita, Lo Douglas Sirk USA 1959
Splendore nell’erba Elia Kazan USA 1961
Squalo, Lo Steven Spielberg USA 1976
Stagione della strega, La George A. Romero Romero USA 1972
Starship Troopers - Fanteria dello spazio Paul Verhoeven USA 1997
Star Trek Robert Wise USA 1979
Strange Days Kathryn Bigelow USA 1995
Straniero senza nome, Lo Clint Eastwood USA 1973
Super 8 J.J. Abrams USA 2011
Syriana Stephen Gaghan USA 2005
T
Taxi driver Martin Scorsese USA 1976
Telefon Don Siegel USA 1977
Tempi Moderni Charlie Chaplin USA 1936
Tenebre Charles Vidor USA 1941
Tenenbaum, I Wes Anderson USA 2001
Terminator James Cameron USA 1984
Terminator 2 - Il giorno del giudizio James Cameron USA 1991
Terminator 3 - Le macchine ribelli Jonathan Mostow USA2003
Terra dei morti viventi, La George A. Romero USA 2005
Terra dell’abbondanza, La Wim Wenders USA 2004
Terrore dello spazio profondo Philip Kaufman USA 1978
Tomba di Ligeia, La Roger Corman USA 1965
Tranquillo week end di paura, Un John Boorman GB 1972
Tre giorni del Condor, I Sydney Pollack USA 1975
Tre giorni per la verità Sean Penn USA 1995
Tron Steven Lisberge USA1982
Truman Show Peter Weir USA 1998
Tutti gli uomini del presidente Alan J. Pakula USA
U
Uccelli, Gli Alfred Hitchcock USA 1963
Underworld Len Wiseman USA 2003
11 settembre 2001 Youssef Chahine, Amos Gitai, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Shohei Imamura, Sean
Penn, Ken Loach, Danis Tanovic, Alejandro Gonzalez Inarritu, Claude Lelouch, 2002
Ultimatum alla Terra Robert Wise USA 1951
54

Uomo bicentenario L’ Chris Columbus USA 1999
Uomo che cadde sulla Terra L’ Nicolas Roeg USA 1976
Uomo che non c’era, L’ Joel e Ethan Cohen USA 2001
Uomo che uccise Liberty Valance, L’ John Ford USA 1962
Uomo che visse nel futuro L’ George Pal USA 1960:
Uomo del banco dei pegni, L’ Sidney Lumet 1965
Uomo del pianeta X L’ Edgar G. Ulmer USA 1951
V- W -X
Va’ e uccidi - Manchurian Candidate John Frankenheimer USA 1962
Valle dell’Eden, La Elia Kazan USA 1955
Vampyr George A. Romero USA 1978
Vampires John Carpenter USA 1998
Velluto blu David Lynch USA 1986
Vestito per uccidere Brian DePalma USA 1980
Videodrome David Cronenberg Canada 1983
Villaggio dei dannati, Il Wolf Rilla USA 1960
Vivere e Morire a Los Angeles William Friedkin USA 1985
Volto nella folla, Un Elia Kazan USA 1957
Wall-E Andrew Stanton USA 2008
Wall street Oliver Stone USA 1987
Wargames - Giochi di guerra John Baldham USA 1983
World Trade Center Oliver Stone USA 2006
X-Men Brian Synger USA 2000
Z
Z la formica Eric Darnell e Tim Johnson USA 1998
Zombi George A. Romero USA 1978
Zodiac David Fincher USA 2007
SERIE TV
Event, The
Famiglia Addams, La
Famiglia del terzo tipo, Una
Lost
Lost in Space
Mork e Mindy
Pianeta Terra: cronaca di un’invasione (Earth: Final Conflict)
Spazio 1999
Starman
Star Trek
Twin peaksUFO (UFO)
V - Visitors (V, V: The Final Battle) e Visitors (V)
X-Files (The X-Files)
55

BIBLIOGRAFIA
Belpoliti Marco, Crolli, Torino, Einaudi, 2005.
Canadelli E., Locati.S, Evolution- Darwin e il cinema, Le mani 2009
Casadio, L., Il cinema fantastico e il perturbante, tra psicanalisi e cinema, in AA vari, Visionaria. Il cinema fantastico tra
ricordi, sogni e allucinazioni, a cura di Marzola D., Falsopiano, Alessandria 2008.
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INDICE
Introduzione...................................................................................................................................................3
Raccontare la paura. Storie e visioni fra letteratura e cinema.......................................................................9
Gli alieni siamo noi......................................................................................................................................23
I film............................................................................................................................................................27
The Conspirator................................................................................................................................29
Splendore nell’erba..........................................................................................................................33
L’invasione degli ultracorpi.............................................................................................................37
Sos Summer of Sam - Panico a New York......................................................................................41
A History of Violence......................................................................................................................45
Filmografia...................................................................................................................................................49
Bibliografia..................................................................................................................................................57
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