VERSIONE INTERA PROVA - Padis - Sapienza

INDICE
INTRODUZIONE i
ARGOMENTO E MOTIVAZIONI DELLA RICERCA..................................................................i
L’epica di Dimdim i
GLI STUDI PRECEDENTI....................................................................................................iii
Curdologia e musicologia iii
Il lavoro di Ordixanê Celîl vii
INTERESSE MUSICOLOGICO DELLA RICERCA....................................................................x
METODOLOGIA ...............................................................................................................xiii
Raccolta sul campo: localizzazione xiii
Raccolta sul campo: aspettative e problemi xvi
Analisi del testo xix
Analisi musicologica xxi
Antologia di Celîl xxiii
Bahdinan-2009 xxvii
Altre varianti xxvii
Stran xxix
LA QUESTIONE LINGUISTICA .........................................................................................xxx
ABBREVIAZIONI xxxv
RINGRAZIAMENTI xxxvii
CAPITOLO I – LA TRADIZIONE 1
LA LETTERATURA ORALE: LINGUA, POESIA E MUSICA 1
IL BEYT 6
L’EPICA IN FORMA DI CANZONE: LO STRAN 9
IL CONTESTO E LE FIGURE DELLA TRADIZIONE 12
IL KURDISTAN IRACHENO E LA PROVINCIA DI DUHOK 12

ii
LE FIGURE DELLA TRADIZIONE 23
I CANTORI DELLA RACCOLTA 29
BIOGRAFIE DEI CANTORI 32
LO SPAZIO DELLA PERFORMANCE 35
ANALISI DELLA PERFORMANCE 37
GESTUALITÀ 37
PUBBLICO 41
PERFORMANCE DELLO STRAN 41
CAPITOLO II – L’EPOS 43
IL CONTESTO STORICO ...................................................................................................44
LE FONTI..........................................................................................................................55
La storia persiana: “nell’anno del Gallo…” 55
LA LEGGENDA DI KHAN LEPZÊRÎN, IL KHAN MANODORO.............................................66
CAPITOLO III – ANALISI DEI CANTI: 83
IL TESTO 83
Motivazioni dell’applicazione della Teoria Formulaica 90
Metodologia per l’individuazione delle formule 91
Esempi 94
TEMI ..............................................................................................................................134
CAPITOLO IV – ANALISI DEI CANTI: 169
VERSO E MELODIA 169
STRUTTURA DEI VERSI ..................................................................................................172
RITMICA E SILLABAZIONE..............................................................................................184
MELODIE DEL BEYT .......................................................................................................203
MODELLI MELODICI ......................................................................................................209
DISPOSIZIONE DELLE MELODIE IN RELAZIONE AL TESTO.............................................239

Modelli ritmico-melodici e temi 239
Modelli melodici e metrica testuale 241
Effetti vocali 242
GLI STRAN: VERSI E MELODIE.......................................................................................244
Testi poetici 244
Esecuzioni musicali 248
CONCLUSIONI 259
BIBLIOGRAFIA 271
INDICE DELLE TRACCE AUDIO 281

INTRODUZIONE
ARGOMENTO E MOTIVAZIONI DELLA RICERCA
L’epica di Dimdim
Il fascino della cultura popolare curda risiede in gran parte nei suoi canti.
Colmi di afflati nostalgici, dolore e sofferenza per i cari perduti, la patria lontana, la
libertà agognata, gli amori impossibili, i canti, la poesia e la letteratura orale in
genere sono espressione della storia, della memoria e dell’immaginario popolare e
hanno un forte potere evocativo e identitario.
Della tradizione più antica fanno parte i canti epici, alcuni dei quali sono la
base e il fondamento della letteratura orale popolare e di alcune opere della
letteratura scritta colta.
Tra le più brillanti e longeve creazioni di questa tradizione, una delle più note
e diffuse è l’epopea di Dimdim. Conosciuto come Kelaê Dimdim, “il castello di
Dimdim”, Beyta Dimdim, “il canto di Dimidim”, o anche con il nome del
protagonista, Beyta Xanê kurda, “il canto del Khan curdo”, Xanê Lepzêrîn, “Khan dal
braccio d’oro”, Xanê Çengzêrîn, “Khan Manodoro”, questo racconto epico ha fornito
lo spunto per il mio lavoro, scaturito, dal desiderio di affrontare in modo
approfondito e con la specificità dello sguardo musicologico l’analisi di un’opera
importante del patrimonio orale curdo, e restituirle la dimensione musicale che gli è
propria.
KELAÊ DIMDIM i

ii INTRODUZIONE
L’epica di Dimdim si è ben prestata a questo tipo di analisi, per vari fattori.
Innanzitutto la popolarità del canto e la sua importanza nella cultura curda.
Assieme a Mame Alan, Derwêshê ‘Evdî, Shaykh Seydo e altre storie altrettanto celebri, la
leggenda di Kelaê Dimdim si è mantenuta in vita fino ad oggi nella tradizione orale
popolare. Essa è, infatti, la rappresentazione dell’orgoglio e della “resistenza” del
popolo curdo, la lotta per la propria indipendenza e libertà dall’asservimento.
Questo è uno degli aspetti che in genere suscitano maggiormente l’interesse per
questa narrazione da parte degli studiosi di cultura curda.
Gli aspetti identitari, che non saranno qui discussi, sono spesso al centro degli
studi curdi, e la lotta contro il dominatore è per questo popolo una delle più
importanti strategie di identificazione e affermazione culturale, oltre alla lingua, alle
tradizioni e, in misura minore, alla religione. Difatti, in ambito accademico, questa
epica è frequentemente citata per i suoi contenuti e, per lo stesso motivo, è
conosciuta nelle sue linee generali, da molti curdi anche della diaspora.
Altro elemento corroborante della popolarità di questa narrazione è l’aver
fornito spunto e ispirazione per produzioni artistiche di vario tipo. Sotto questo
aspetto ha seguito, in parte, la sorte di Mame Alan, trasformata dal poeta Ahmed
Khanî nel capolavoro fondativo della letteratura curda, Mem û Zîn che a sua volta ha
dato vita ad una serie di rielaborazioni in varie forme e generi artistici, dalla
canzone al cinema. 1
1 Del racconto Mem û Zin esiste, tra le una versione cinematografica realizzata dal regista Ümit Elçi negli anni
Ottanta.

Il caso più noto di “traduzione” dell’epica di Dimdim è il romanzo dello
scrittore curdo Areb Shamo 2 , considerato uno dei maggiori scrittori curdi. Nato a
Kars 3 sotto il dominio zarista, fu costretto all’esilio in Siberia tra il 1937 e il 1957. In
questo frangente Shamo scrisse, inizialmente in russo poi in una versione curda, Il
castello di Dimdim, 4 ispirandosi alla tradizione popolare. Esistono anche vari altri
esempi più recenti di poesia e arte visiva ispirati all’epopea.
Dato il limitato tempo a disposizione per svolgere la ricerca sul campo, la
difficoltà di muoversi agilmente all’interno del Paese e di localizzare i cantori, la
notorietà dell’epica è stata un aspetto di non trascurabile importanza nella scelta
dell’argomento, poiché mi è sembrata una garanzia di rintracciarne versioni orali
sul campo.
GLI STUDI PRECEDENTI
Curdologia e musicologia
KELAÊ DIMDIM iii
Nell’ambito degli studi curdi la letteratura orale di tradizione popolare è un
argomento molto considerato e variamente affrontato negli aspetti socio-culturali,
politici, letterari. La prolificità del repertorio e il ruolo preponderante nella
connotazione e nella rivendicazione identitaria che la tradizione ha assunto, sono,
2 La grafia curda del nome dell’autore, Ereb Şemo, viene traslitterata Arab Shamo in italiano. Il nome
naturalizzato russo è, però, spesso scritto Arab Shamilov.
3 La città di Kars si trova attualmente in Turchia.
4 Shamilov, 1999.

iv INTRODUZIONE
con ogni probabilità, i motivi per cui gli aspetti più tecnici dell’analisi musicale sono
passati in secondo piano rispetto a ricerche di tipo sociologico.
Gli studi curdi hanno una storia piuttosto antica, addirittura nata con un
padre missionario italiano, Maurizio Garzoni, che nel 1787 pubblicò Grammatica e
vocabolario della lingua Kurda, ad uso dei missionari che dopo di lui si fossero recati in
quelle regioni.
Successivamente esploratori, militari e studiosi contribuirono a gettare le basi
per un filone di studi orientalistici dedicato al popolo curdo. Una importante scuola
di Curdologia si sviluppò in Russia, presso l’università di San Pietroburgo, e ad essa
fanno capo molte ricerche tuttora valide.
Tra i lavori più importanti, anche se ormai datati, spiccano le raccolte di
repertori orali e musicali effettuate dai fratelli Celîl (naturalizzati russi, Dzhalilov),
Ordikhan, Cêlîle e Cemila. Le numerose raccolte di testi della tradizione avevano la
funzione di presentare la grande varietà della produzione orale curda, senza
addentrarsi in analisi specifiche né approfondite. L’impostazione è quindi di stampo
folkloristico, e sia i testi che gli esempi musicali sono spesso normalizzati e adattati
ad un’estetica, metrica e musicale, occidentale colta.
Oggi centri di ricerca in materia curda esistono in Europa (Francia, Germania,
Regno Unito, Svezia) e negli Stati Uniti. Gli studiosi moderni hanno adottato
approcci multidisciplinari, attenti ai vari aspetti della tradizione orale: dal contesto,
alla tipologia degli esecutori, ai metodi di trasmissione, memorizzazione ed
esecuzione, all’analisi testuale.

Nonostante molta parte della produzione orale popolare curda sia intonata, se
non addirittura cantata e accompagnata da uno o più strumenti musicali, gli studi di
tipo musicologico, in ambito curdologico, non sono particolarmente numerosi. In
passato alcuni studiosi, tra i quali D. Christensen, S. Blum, A. Hasanpour, hanno
effettuato analisi musicali su alcune opere o repertori specifici, legati alla tradizione.
Attualmente l’interesse degli studiosi sembra convogliarsi verso i fenomeni musicali
più recenti, anche legati al mercato e all’industria culturale o dell’intrattenimento –
ad esempio la canzone politica, le trasmissioni radiotelevisive, la censura culturale.
In generale, si può dire che le particolari contingenze storico politiche, nelle
quali si è sviluppata la storia curda anche più recente, hanno, comprensibilmente,
catalizzato l’attenzione degli studiosi e dei ricercatori verso argomenti più urgenti e
rilevanti dal punto di vista politico, sociale, umanitario: le guerre e il ruolo strategico
del Kurdistan e delle sue comunità; la discriminazione etnica e le conseguenti
repressioni e persecuzioni politico-sociali vissute dai curdi nei vari Stati di
appartenenza; le lotte politiche portate avanti in vario modo, anche con la violenza
delle armi, per il riconoscimento etnico-culturale o l’indipendenza politica; la
rivendicazione dei diritti civili, culturali e umani; la condizione femminile.
La musica, l’analisi metrica la tassonomia dei generi sono stati affrontati, in
modo non sempre puntuale, da folkloristi, linguisti, oralisti e in rari casi da
musicologi. Inoltre la tendenza – alla quale si è piegato, come si vedrà, anche il
presente lavoro – a specializzarsi sulla produzione di una particolare comunità
locale non agevola una visione d’insieme completa e cristallina degli aspetti musicali
di questa cultura.
KELAÊ DIMDIM v

vi INTRODUZIONE
Per questo motivo e nell’intento di aggiungere un contributo e sviluppare la
ricerca musicologica in ambito curdo, una delle ragioni per orientare la scelta
proprio su un’epica e non sul repertorio della canzone o della musica per danza, ad
esempio, è stata l’intenzione di restituire a questo repertorio la sua valenza non
solamente poetica, ma anche ritmico-musicale. Per farlo ci si è orientati non tanto
sugli aspetti etnico-sociali o politici, bensì proprio sugli aspetti tecnico musicali
relativi a questo particolare genere.
Pertanto, un altro fattore a favore di questa scelta è stata la possibilità di
appoggiarsi al corpus di testi trascritti e pubblicati in epoche passate per effettuare
una comparazione e verificare anche la persistenza della memoria orale.
Fondamentale importanza, sotto questo aspetto, ha avuto il saggio di Ordixane
Celîl 5 Kurdskij gerojceskij epos “Slatoruki Khan” (“Il poema eroico curdo ‘Il Khan
Manodoro’”) nel quale, oltre ad un’introduzione storica sulla vicenda e una
panoramica sulle registrazioni storiche del poema, sono state raccolte le trascrizioni
e le traduzioni in russo delle versioni edite fino al momento della pubblicazione del
saggio nel 1967.
5 La grafia del nome dell’autore, come visto nel caso di Shamo, cambia sia in relazione alla lingua dalla quale
viene trascritto, sia all’alfabeto utilizzato. Con l’alfabeto curdo in caratteri latini la traslitterazione risulta
Ordîxanê Celîl, trascritto anche Ordikhane Jalil. La trascrizione dal cirillico è Ordikhan Dzhalil o Dzhalilov. Nel
testo si utilizzerà la grafia curda del nome.

Il lavoro di Ordixanê Celîl
Ordixanê Celîl, etnologo armeno-sovietico di origine curda aveva pubblicato
nel 1967 il saggio che ad oggi rimane lo studio più importante sull’epica di Dimdim
Il poema epico curdo “Il Khan Manodoro” . 6
Lo studio dell’epica è affrontato da un punto di vista curdologico, come l’autore
tiene a precisare nell’introduzione, e dunque la descrizione delle modalità di
esecuzione e degli elementi musicali che concorrono nella realizzazione e nella
trasmissione del poema sono affrontati solo per cenni.
Le informazioni contenute nel saggio sono indubbiamente preziose, potendo
Celîl citare fonti di varia provenienza: persiane, arabe, sovietiche e curde.
Il resoconto storico da lui fornito si basa prevalentemente sul testo di Iskandar
Beg e sullo Sharafnâma, la più importante storiografia curda, compilata da Sharaf
Khan principe di Bitlisi (1543 – 1604) in lingua persiana. Nello Sharafnâma, per
evidenti questioni anagrafiche, non è descritto l’episodio storico dell’assedio alla
fortezza curda, ma da essa Celîl trae la storia dei più importanti principati e tribù
curdi dal Medioevo alla fine del XVI secolo, mettendo in risalto il rapporto di
sottomissione, seppure riottoso e conflittuale, con l’impero safavide, e l’impossibilità
di una alleanza pan-curda a causa delle insanabili divergenze e inimicizie tra le
tribù.
KELAÊ DIMDIM vii
Affrontando l’argomento della diffusione e dell’esecuzione dell’epica, l’autore
si fa sostenitore dell’esistenza di una versione originaria, dalla quale si sarebbero
6 Celîl,1967.

viii INTRODUZIONE
diramate le altre. La principale motivazione che adduce all’esistenza di una simile
Urversion è la somiglianza o la coincidenza di versi o gruppi di versi tra le varianti, in
particolare quelle inserite nel saggio: «la maggior parte dei frammenti cantati
coincidono nelle diverse varianti e talvolta si ripetono testualmente». 7
Sebbene il contenuto delle epiche sia comune e molti degli episodi, o temi, si
ripetano in gran parte delle varianti, altrettanto non si può dire della versificazione.
Attraverso l’analisi morfologica e formulaica, di cui si tratterà nel Capitolo III di
questo lavoro, le differenze risultano evidenti.
Tra i testi collazionati nel saggio, Celîl inserisce anche una copia anastatica di
alcune pagine di un poemetto in versi scritto in caratteri persiani, del quale però
omette di inserire la traduzione. Si tratta di Racconto della battaglia per il castello di
Dimdim contro i qizilbash, un’opera in versi attribuita a Faqîh-ê Tayrân, famoso e
importante poeta curdo vissuto a cavallo tra XVI e XVII secolo. 8 Tale attribuzione
è dovuta al nom de plume con cui si manifesta l’autore alla fine del poema, Mim Khei,
utilizzato in opere di sicura appartenenza allo stesso Tayrân.
Al momento della pubblicazione del saggio, tuttavia, gli studiosi retrodatavano
di tre secoli circa la biografia del poeta. Per questo motivo Celîl esclude
perentoriamente che il poema potesse essere stato composto subito dopo i fatti
storici narrati e proprio da Tayrân. Gli studi successivi 9 smentirono la datazione
della biografia di Tayrân, stabilendo che il poeta visse tra 1590 e 1660. Per gli studi
7 O. Celîl, 1967.
8 Il titolo completo del poema di Tayrân è Hikayat sere ser kelay Dimdim di gel kizilbashan, got Feqi Teyran (“Racconto
della battaglia per il castello di Dimdim contro i qizilbash, di Faqîh-ê Tayrân”).
9 In particolare si veda McKenzie, 1969.

attuali non c’è modo di stabilire se il poema di Tayrân sia una creazione originale
sull’argomento, o invece, come nel caso di Mem û Zin 10 , la rielaborazione savante di
un’opera della letteratura orale popolare.
Celîl considera questa versione letteraria posteriore allo sviluppo e alla
diffusione delle versioni orali popolari e non ritiene importante un raffronto
approfondito. Accenna solamente al fatto che in una delle strofe del poema si
attribuisca la principale causa della guerra alla volontà dei qizilbash di convertire i
Curdi allo sciismo.
Sarebbe un interessantissimo spunto per ulteriori studi, soprattutto linguistici e
letterari, mettere a confronto il poemetto con le versioni orali popolari, cosa che, per
il presente lavoro, non è stato possibile fare anche a causa della difficoltà di
reperimento e traduzione dell’opera di Tayrân.
Le versioni cronologicamente più tarde inserite nel saggio di Celîl sono
abbastanza fedeli al resoconto storico di Iskandar Beg, come nota l’autore stesso. È
possibile che l’opera storiografica, comparsa in Iraq in traduzione curda a partire
dalla fine degli anni Cinquanta del Novecento, abbia costituito una fonte di
ispirazione per l’elaborazione di una versione orale popolare della vicenda. Di
questo aspetto si può avere una qualche conferma dall’analisi dei temi, delle
sequenze e dei personaggi che compaiono nelle versioni orali.
KELAÊ DIMDIM ix
10 Ahmed Khanî elaborò il poema fondativo della letteratura curda, Mem û Zin, sulla preesistente narrazione
orale conosciuta come Mamê Alan.

x INTRODUZIONE
Per quanto riguarda le modalità di esecuzione, Celîl sostiene che, non essendo
la narrazione semplice da eseguire, il dengbêj o beytbêj (ossia il cantore, il cantore
epico) dovesse aiutarsi con la mimica durante il canto.
Di questo atteggiamento mimico-attoriale non posso dire di aver trovato piena
conferma durante la ricerca sul campo. Al contrario, come si osserva nel Capitolo I,
uno dei tratti comuni nel contegno dei cantori era la compostezza e il minimalismo
nella gestualità illustrativa.
Delle “grida simboliche”, sulle quali il curdologo riporta la testimonianza di
un cantastorie, rimane qualche reminiscenza nei salti ascendenti e accentati, usati in
modo non sempre coerente con il significato del testo cantato, ma più
probabilmente con funzione di intercalare ritmico-melodico.
Celîl presenta successivamente la storia delle registrazioni del poema effettuate
e pubblicate a partire dalla seconda metà dell’Ottocento da studiosi sovietici.
Queste versioni compaiono nell’antologia di testi inserita nella seconda parte del
saggio con una traduzione in russo.
INTERESSE MUSICOLOGICO DELLA RICERCA
Dal punto di vista musicologico la novità di questa ricerca risiede
principalmente nell’approccio analitico allo studio del repertorio, con i metodi
specifici della disciplina.
In particolare, si può osservare come il canto epico sia un argomento
stimolante per la ricerca, in quanto genere misto tra musicale e poetico, nel quale gli

aspetti ritmico-musicali concorrono, con molta probabilità, a determinare sia le
modalità di memorizzazione ed esecuzione, sia di composizione ed eventualmente
composizione estemporanea del verso.
Uno dei principali elementi di interesse è la fusione tra il ritmo melodico e il
ritmo verbale che, influenzandosi reciprocamente, contribuiscono a creare,
all’interno di una pulsazione costante, un movimento ritmico sempre vario, che crea
coinvolgimento e mantiene viva l’attenzione del pubblico.
Un’ultima considerazione da fare sull’importanza dello sviluppo di un
approccio musicologico alla ricerca sul repertorio orale curdo parte dalla
constatazione, evidenziata da molti studiosi e in particolare da C. Allison e Ph.
Kreyenbroek 11 , di come sia consistente il rischio che l’importanza culturale e il
valore nella formazione identitaria della creazione artistica popolare vengano
sottaciuti o sottovalutati, se categorizzati sbrigativamente come “folklore”.
Fino ad anni recenti gli studi in ambito curdo erano limitati all'ambito del
folklore, sia perché quella curda è una cultura prevalentemente orale, sia a causa
della particolare vicenda storica di questo popolo, quasi sempre assimilato alle etnie
dominanti, e di conseguenza sminuito e non riconosciuto dalle politiche culturali
repressive dei vari paesi.
KELAÊ DIMDIM xi
In particolare l’importanza dell'enorme repertorio tradizionale di poesia,
racconti, canzoni e musica come veicolo di formazione identitaria e conservazione
11 Allison affronta diffusamente l’argomento in Allison, 2001, Cap. I, mentre l’intera pubblicazione Kreyenbroek,
Allison, 1999 è focalizzata a mettere in luce proprio questo aspetto: la necessità di restituire dignità alla varia
produzione culturale curda attraverso studi specifici e approcci multidisciplinari.

xii INTRODUZIONE
culturale è perciò stata generalmente sottovalutata, e gli studi accademici specifici
hanno cominciato a svilupparsi in modo consistente a partire dagli anni Novanta.
Analizzare nello specifico i vari tipi di produzione tradizionale, sia nel campo
della poesia e della letteratura che in quello delle arti visive e dell'artigianato,
significa restituire al carattere orale di questa cultura il giusto valore e rivalutarne il
ruolo fondamentale nella costruzione identitaria.
L’adozione di punti di vista meno “assolutistici” e l'abbandono della visione
“occidentalista”, che implicitamente determina un giudizio di valore, nella
distinzione tra “orale” e “letterario”, tra cultura “tradizionale” e “ufficiale”, è
servita a rivalutare il ruolo e l’importanza delle tradizioni popolari, oltre che a
comprenderne e ad apprezzarne i valori estetici.
La produzione letteraria orale è, in particolare nella cultura curda, un
elemento fondamentale di affermazione e riconoscimento identitario, oltre che di
trasmissione culturale ed intrattenimento. Il suo ruolo sembra infatti fondante
nell’affermazione della specificità etnica, vale a dire nella rivendicazione di diritti
culturali, linguistici e sociali, oltre che nel radicamento dei costumi e di un
immaginario collettivo.
Per questo una valutazione più specifica e approfondita della qualità e del
valore di una creazione orale dovrebbe essere una priorità negli studi accademici in
questo campo.
Questo lavoro intende, dunque, costituire una proposta di studio in chiave
musicologica di uno dei più noti e meravigliosi esempi dello sterminato patrimonio
della letteratura poetica orale curda, e si propone anche come un’ideale

continuazione del lavoro dei ricercatori del passato, nella speranza che ad esso
potranno seguire ulteriori studi, ricerche ed approfondimenti.
METODOLOGIA
Il modus operandi messo in atto per questa ricerca ha previsto, in prima istanza,
l’individuazione e la registrazione di differenti versioni contemporanee dell’epopea.
I testi raccolti sul campo e quelli già a disposizione grazie a precedenti
pubblicazioni sono stati trascritti, tradotti e analizzati. L’analisi si è basata sulla
teoria “formulaica”, elaborata da Albert Lord. Di fatti è stata portata avanti
attraverso la ricerca di formule, ripetizioni e paralleli all’interno delle singole
versioni e successivamente con la comparazione tra i vari testi raccolti, sul campo e
da altre pubblicazioni.
L’analisi musicologica ha interessato soprattutto la relazione tra melodia e
testo verbale nelle varie versioni, il ruolo della melodia e dei modelli ritmici nella
strutturazione del verso ed eventualmente della forma delle sezioni cantate e infine
una comparazione tra le varie melodie.
Raccolta sul campo: localizzazione
KELAÊ DIMDIM xiii
La ricerca del campo ha costituito il primo problema da affrontare. La scelta
del luogo più idoneo a questo tipo di ricerca doveva infatti rispondere sia ad
un’esigenza scientifica, ovvero la probabilità di rintracciare cantori che conoscessero
la leggenda di Dimdim ed avere la possibilità di intervistarli e registrarli, sia a

xiv INTRODUZIONE
necessità di sicurezza. Il Kurdistan infatti è, purtroppo ancora, una regione
turbolenta e non ovunque è possibile muoversi agevolmente senza incappare in
controlli, anche invadenti, delle autorità.
La possibilità di effettuare la ricerca presso i curdi della diaspora è stata
scartata poiché, nella miriade di piccole comunità locali in cui oggi si manifesta,
sarebbe risultato molto complesso e dispersivo rintracciare cantori che conoscessero
ed eseguissero l’epica, dato che, fra l’altro, questo tipo di repertorio non pare essere
frequentemente praticato.
Una ricerca sul territorio, al contrario, avrebbe offerto maggiori garanzie sulla
possibilità di rintracciare cantori e avrebbe inoltre permesso di salvaguardare alcuni
degli aspetti legati all’esecuzione in un contesto a loro familiare.
Con queste premesse, e grazie anche al consiglio di alcuni ricercatori più
esperti, la scelta si è indirizzata verso la Regione Autonoma del Kurdistan iracheno,
e in particolare verso il Bahdinan, la parte settentrionale di dialetto kurmanji,
limitrofa, tra le altre cose, ai luoghi in cui si svolge la storia raccontata nell’epica.
La Regione Autonoma del Kurdistan iracheno (d’ora in avanti RAK) è parte
dello Stato Federale dell’Iraq, tuttora martoriato dalla pluridecennale dittatura
Ba’ath e dalle conseguenze di una serie di guerre. Nella RAK le condizioni di
sicurezza sono, in modo apparentemente paradossale (se non si conosce a fondo la
storia di questa parte di mondo), molto maggiori che non altrove in Kurdistan.
Il Bahdinan, inoltre, è considerato dagli esperti e dalla popolazione stessa
come la “culla” linguistica e culturale dei curdi. Come si diceva poc’anzi, anche il
presente studio risente della limitazione territoriale. D’altra parte, una ricerca estesa

a varie località del Kurdistan avrebbe richiesto un investimento economico e
temporale decisamente maggiore rispetto a quello che è stato possibile compiere,
anche per il fatto che gli spostamenti internazionali attraverso il Kurdistan e i
movimenti interni in alcune regioni non sono sempre tra i più agevoli. Ciò non
toglie che in futuro il lavoro possa essere continuato in un’altra località curda e si
riesca così a “mappare” la presenza dell’epopea di Dimdim nelle sue varie forme,
esecuzioni e dialetti.
Attualmente per entrare nella RAK serve un visto rilasciato dalle autorità a
seguito di un “invito” ufficiale formulato da un ente o un’organizzazione locale che
si assuma la responsabilità dell’accoglienza del cittadino straniero.
In questo caso la trasferta è stata resa possibile dall’Organizzazione Non
Governativa e no profit “Heevie-Nazdar for Children”, presieduta dalla Signora
Bakshan Ali-Aziz.
L’Associazione si occupa di fornire informazioni e cure mediche di vario
genere, con un servizio ambulatoriale mobile, alla popolazione rurale della RAK,
concentrandosi in particolare sulla provincia di Duhok. In collaborazione con enti e
associazioni umanitarie italiane seleziona, inoltre, pazienti pediatrici affetti da
patologie, cardiache o di altro tipo, le cui terapie specifiche non possono essere
somministrate in Iraq, o per i quali siano necessari interventi chirurgici che
necessitano di apparecchiature o competenze sofisticate attualmente non reperibili
in loco.
KELAÊ DIMDIM xv
Heevie svolge anche un difficile lavoro di monitoraggio delle condizioni
sanitarie della popolazione e si avvale di numerose professionalità, da medici e

xvi INTRODUZIONE
infermieri diplomati a interpreti e traduttori, responsabili dell’organizzazione e della
logistica, permettendo la trasferta sia dei pazienti dal Kurdistan all’estero, per le
cure necessarie, sia dei medici specializzati verso il Kurdistan.
Questa organizzazione mi ha fornito tutta l’assistenza necessaria per espletare
gli obblighi burocratici, dalla validazione del visto, alla obbligatoria donazione di
sangue, alle presentazioni ufficiali (al Ministro della Cultura, al Rettore
dell’università, al Direttore Generale della Sanità) e per poter svolgere in sicurezza il
lavoro di ricerca. Un autista, alcuni interpreti e ottime conoscenze del territorio mi
sono state messe a disposizione durante tutta la durata del soggiorno, in un clima di
amichevole scambio culturale e umano.
Raccolta sul campo: aspettative e problemi
Arrivando in Kurdistan l’aspettativa era di trovare una maggior diffusione
dell’epica e dei suoi conoscitori. Invece, sia la storia che l’epica stessa sono
scarsamente conosciute, soprattutto dalle generazioni più giovani, e anche la pratica
del canto è sempre più rara, relegata a occasioni, contesti e modalità di fruizione
che stanno rapidamente mutando.
Sebbene la memoria dei repertori tramandati oralmente stia progressivamente
svanendo a causa di vari fattori, tra i quali il massiccio inurbamento e la diffusione
dei mezzi di comunicazione e intrattenimento di massa, alcuni cantori riescono
tuttora a ricordare ed eseguire l’epica di Dimdim.

Tuttavia la trasmissione intergenerazionale ha subito molte e gravi
interruzioni, a causa delle guerre o delle repressioni che hanno funestato il popolo
curdo, e non sempre si è potuta ripristinare, una volta che le condizioni erano
tornate propizie.
In molti casi la tradizione si è persa, e anche per le narrazioni più diffuse e
popolari non è, ormai, remoto il rischio di una completa dispersione.
La ricerca dei cantori è stata possibile soprattutto attraverso le relazioni
instaurate sul posto, anche in questo caso grazie all’indispensabile ampia rete di
conoscenze messa a disposizione dai membri di Heevie. I primi nomi di cantori
sono stati proposti da esperti e conoscitori locali di folklore; ma costoro, invitati ad
eseguire l’epica di Dimdim in forma di beyt, non sempre erano preparati. I cantori
stessi, poi, proponevano altri loro “colleghi” in grado di eseguire l’epica e, al
termine del periodo di permanenza, per quanto breve, si può dire che la ricerca si
sia rivelata fruttuosa.
Gli spostamenti, non sempre agevoli, all’interno del territorio sono avvenuti
sempre, rigorosamente, in auto e sotto la vigile “scorta” degli accompagnatori.
Nonostante, infatti, la RAK sia una zona relativamente pacifica, dove le aree
metropolitane sono controllate e non soggette ad episodi eclatanti di violenza, quali
atti terroristici ad esempio (come ancora, purtroppo, accade in altre zone sia
dell’Iraq che dello stesso Kurdistan, in Turchia, Iran o Siria), i movimenti sono
fortemente controllati dalle autorità e, essendo molto alto il controllo sociale, non
sempre per una donna straniera è prudente muoversi da sola.
KELAÊ DIMDIM xvii

xviii INTRODUZIONE
Inoltre, nelle zone rurali, c’è un elevato pericolo di imbattersi in aree minate,
spesso non adeguatamente segnalate, che a tutt’oggi sono causa di incidenti anche
gravi tra la popolazione.
Durante gli incontri con i cantori erano sempre presenti gli accompagnatori e
l’interprete, che oltre a tradurre le domande e le risposte delle interviste, svolgeva
spesso una funzione di “mediatore”. Alcune delle persone incontrate, infatti, non
avevano mai avuto contatti “ravvicinati” con occidentali, soprattutto ricercatori
interessati alla cultura popolare e non sempre era immediatamente comprensibile la
ragione del mio interesse nei confronti di un’epica che gli stessi giovani curdi fanno
ormai fatica a ricordare.
Le registrazioni dei canti e delle interviste sono state effettuate con un
apparecchio elettronico EDIROL R-09HR; le riprese con una videocamera
Panasonic HD.
L’immensa generosità, ospitalità e disponibilità, e anche un certo orgoglio,
manifestato dai cantori non professionisti nell’eseguire i repertori, parlare della
propria esperienza musicale e raccontare la propria storia personale è stata in parte
controbilanciata dalla scarsa disponibilità dei professionisti del campo (non solo i
cantori, ma anche i cultori, gli esperti), più restii a collaborare nella ricerca degli
esecutori.

Analisi del testo
I testi, frutto della raccolta sul campo che per semplicità individueremo con la
dicitura Bahdinan-2009, sono stati trascritti e tradotti con l’indispensabile
collaborazione di parlanti locali 12 che fossero in grado di comprendere il dialetto
specifico, l’accento e il gergo locale, per altro non sempre, neanche per loro, di
immediata intelligibilità.
Le differenti versioni di Bahdinan-2009, inizialmente trascritte da un
interprete 13 in caratteri arabi modificati (l’alfabeto curdo utilizzato in Iraq) e
successivamente da me revisionate, uniformate 14 e traslitterate nell’alfabeto hawar
(l’alfabeto in caratteri latini modificati per il curdo), sono state anche tradotte in
italiano.
KELAÊ DIMDIM xix
Per la traduzione, tutt’altro che agevole, a causa della difficoltà del dialetto
locale e della lingua arcaica e a volte “confusa”, ho lavorato in collaborazione con
una seconda interprete 15 , la quale ha effettuato una prima traduzione “grezza” e
non letterale del testo, in inglese. Successivamente, avvalendomi della mia
personale, anche se non specialistica, conoscenza della lingua ho elaborato una
traduzione il più possibile fedele ai testi originali, indicando in molti casi, le
particolarità lessicali, gli arcaismi, le sfumature del significato, i modi di dire.
12 Salam Mizouri, Diyar Qassam, Ahmed AbdulKarim AbdulRahim Doski, Karam.
13 Bahzad Zana.
14 Non sempre infatti la trascrizione fonetica utilizzata dall’interprete corrisponde ad una corretta ortografia delle
parole.
15 Berivan Mizouri.

xx INTRODUZIONE
Conseguentemente al lavoro di traduzione è stato possibile effettuare l’analisi
del testo verbale. Per quest’ultima sono stati considerati tutti i testi in forma di beyt –
ovvero il genere della poesia popolare, misto di versi e prosa, in cui si presenta la
leggenda di Dimdim – contenuti in Celîl 1967, i due presenti in un altro testo di
Celîl Zargotina Kurda 16 , i beyt e gli stran (canzoni strofiche) di Bahdinan-2009, tre stran
che fanno parte della raccolta di canti tradizionali conservata presso il Kurdish
Heritage Institute di Suleymanya e che l’Istituto ha gentilmente acconsentito ad
inviarmi. Un ulteriore testo in forma di beyt, contenuto in una registrazione su
nastro magnetico e conservato presso il Dipartimento di Iranistica dell’Università di
Göttingen in Germania, è stato utilizzato come termine di paragone. Purtroppo,
data la scarsissima qualità della registrazione non è stato possibile completarne la
trascrizione e dunque non ho ritenuto di utilizzarlo in modo sistematico nella
comparazione.
Per portare avanti l’analisi mi sono basata fortemente sui presupposti della
teoria formulaica enunciata da A. Lord e sulle teorie morfologiche di Propp e
Thompson. 17
I risultati di questa analisi hanno permesso di comparare le varie versioni in
mio possesso, al fine sia di rintracciare una continuità tra passato e presente (ma
anche tra le diverse località in cui le versioni sono state registrate), che di stabilire un
rapporto di ideale continuità con gli studi già avviati sull’argomento.
16 Celîl, 1978.
17 Propp, 2009 e Thompson, 1994.

L’analisi poetica, infine, si è basata sulle nozioni a disposizione circa la metrica
poetica curda e alcuni testi di grammatica curda, si sono rivelati utili per l’analisi
accentuativa. Non essendo stato possibile lavorare in collaborazione con un linguista
specializzato alcune questioni più specifiche non sono state, tuttavia, vagliate fino in
fondo.
I testi di questa particolare epica non erano mai stati analizzati con la specifica
finalità di rintracciare elementi formulaici ed eventuali substrati comuni che
offrissero fondamento alla teoria della composizione in esecuzione, tipica di molti
repertori epici popolari di tradizione orale. Per questo motivo ho ritenuto che fosse
utile ed interessante valutare questi materiali in una simile prospettiva,
riallacciandomi anche all’esperienza del curdologo M. Chyet che ha realizzato un
lavoro analogo sulle trascrizioni di alcune versioni orali di Mem û Zin. 18
Rara, se non unica, inoltre, è la traduzione in italiano di un corpus così ampio
di testi originali, che ci si augura possa diventare punto di partenza per ulteriori
studi.
Analisi musicologica
KELAÊ DIMDIM xxi
Per l’analisi musicologica mi sono avvalsa delle versioni con supporto audio,
oltre che delle trascrizioni in notazione occidentale da me effettuate anche grazie al
sussidio di specifici software, quali Audacity, Transcribe! e altri. Tali software hanno
permesso, ad esempio, di rallentare l’esecuzione senza modificare l’altezza assoluta
18 Chyet, 1991.

xxii INTRODUZIONE
dei suoni prodotti. Questo espediente si è rivelato molto utile anche al fine di una
migliore comprensione del testo verbale in alcuni passaggi particolarmente confusi.
L’analisi si è indirizzata, oltre che sugli aspetti più prettamente tecnici relativi
all’apparato musicale, come l’analisi della melodia o del ritmo in relazione alla
parola, anche su quelli antropologici, relativi alla biografia degli esecutori, al
contesto, alle occasioni di esecuzione, alle particolari modalità performative.
Una consistente difficoltà è stata la mancanza di un avviato filone di studi
curdi in Italia dove si contano pochissimi, seppure eccellenti, esperti specializzati
nella ricerca storica o linguistica. Per affrontare l’analisi musicologica, mi sono,
quindi, dovuta basare sulle esperienze di ricercatori attivi in altri scenari,
specializzati su repertori analoghi o simili per caratteristiche a quello da me
affrontato.
Anche per questo motivo ho preferito scegliere un’opera poetica già affrontata
dalla Curdologia, per la quale fossero disponibili una bibliografia seppur minima ed
anche qualche studio specifico.
LE VERSIONI CONSIDERATE
Il lavoro si è sviluppato a partire dalle varianti del beyt di Dimdim che è stato
possibile reperire sia in forma sonora (sul campo o tramite registrazioni preesistenti),
che in forma scritta (in raccolte di testi del folklore curdo) .
Per l’analisi del testo poetico sono state utilizzate le versioni precedentemente
pubblicate e le trascrizioni di quelle raccolte sul campo.

Per l’analisi musicale sono state considerate esclusivamente le versioni
corredate di documentazione sonora.
Prima di addentrarsi nella trattazione si è ritenuto utile, in questo capitolo
introduttivo, dare conto delle diverse versioni raccolte e in seguito analizzate.
Per agevolare la lettura le varie versioni verranno indicate con una sigla di cui
si dà una legenda più avanti.
Dimdim.
Antologia di Celîl
KELAÊ DIMDIM xxiii
Nell’antologia compilata da Celîl sono presenti sei versioni dell’epopea di
1. La più antica di cui sia stata pubblicata una trascrizione del solo testo
verbale, è in prosa e fu eseguita da un cantore proveniente da Bayazit in Turchia. Fu
pubblicata a San Pietroburgo nel 1860, nella raccolta di A. Jaba, Kurdskie rasskazy
(“Raccolta di narrazioni curde”). In questa versione la vicenda dell’assedio di
Dimdim viene collocata durante l’epoca di Shah Ismail, di due generazioni
precedente Shah ‘Abbas il Grande, e la paternità della leggenda attribuita al poeta
Molla Bati Mim Khei. Per le considerazioni avanzate in precedenza questo
particolare è interessante perché testimonierebbe la circolazione in ambito popolare
e in varie forme della leggenda resa letterariamente da Tayrân. Il contenuto di
questa versione è molto scarno, ma vi compaiono alcuni elementi tematici che
ricorrono anche in altre versioni, come ad esempio la scelta delle donne di bere il
veleno al momento della disfatta curda, la figura della madre, la distruzione della

xxiv INTRODUZIONE
fortezza causata dall’incendio volontario del deposito delle polveri. Gran parte delle
espressioni utilizzate, invece, non ricorre in altre versioni.
2. Il secondo testo inserito nell’antologia è la trascrizione di una registrazione
effettuata ad Elkosh, nel Bahdinan, dal cantore Ravi e pubblicata nel 1890 a San
Pietroburgo, nel volume Kurdischen Sammlungen a cura di E. Prym e A. Socin. Questa
versione è in versi, e pertanto doveva essere completamente cantata, tant’è vero che
sia nel contenuto che nell’articolazione del testo verbale compaiono corrispondenze
notevoli con le versioni più recentemente raccolte (si veda Capitolo III).
3. – 4. Seguono le due versioni inserite da O. Mann in Die Mundart der Mukrî-
Kurden (“L’arte orale dei Curdi Mukrî”), pubblicato nel 1906-09, entrambe in dialetto
Mukrî. La regione del Mukrî, come detto in precedenza, si trova nel Kurdistan
centro-meridionale, al confine tra gli attuali Iraq e e Iran, e prende il nome dalla più
popolosa tribù che la abitava al tempo delle ricerche di Mann. Il dialetto Mukrî fa
parte del gruppo del kurmanji del sud, detto anche sorani.
Delle due versioni una è molto breve, in prosa, e fu recitata dal segretario
personale di Mann, Mizra Javad; l’altra fu registrata in Iran, nella località di
Subchulak, dal cantore Romane Bekir. In quest’ultima, nella quale pur compaiono
molti dei temi comuni, non si sono individuate analogie nella composizione dei versi
in relazione alle altre varianti. La non corrispondenza testuale con le versioni di
Bahdinan-2009 è con molta probabilità dovuta alla differenza di dialetto e non è

assurdo supporre che anche dal punto di vista melodico la versione in questione
potesse discostarsi molto da quelle del Bahdinan.
5. Segue poi il testo registrato da K.K. Kurdoev nel 1939 a Tiseli in Georgia,
dal contadino Aloe Slo Jalalî e pubblicato nel 1962 in “Kurdskie epitcheskje
pesniskazy” (“Antologia di epiche curde”, Mosca). In questa lunga variante in forma
di beyt si nota la presenza di alcuni versi isolati che possono essere intesi come
formule. Non vi è traccia, però, di sequenze più lunghe, passaggi di almeno un paio
di versi uguali o simili in altre versioni.
6. Pubblicata per la prima volta, e inserita per ultima, è la versione di Selim
Isa Mizouri, registrata nel villaggio di Pendro nella regione di Barzan, in Iraq, e
scelta tra la ventina raccolte da Celîl tra il 1957 e il 1958. Questo corposo beyt in
dialetto bahdini presenta notevoli affinità sia nei contenuti che nei singoli versi o
passaggi di tre, quattro o cinque versi adiacenti, con le versioni della raccolta
Bahdinan-2009.
KELAÊ DIMDIM xxv
7. – 8. Oltre a varie registrazioni e trascrizioni da lui non pubblicate, Celîl fa
riferimento ad altre due interessanti varianti che egli ha registrato nel secondo sovkoz
(distretto ortofrutticolo) di Vrevskij vicino a Taskent, nel 1958. Entrambe le varianti
sono state inserite nella corposa raccolta in due volumi Zargotina Kurda (“Folklore
curdo”) pubblicata a Mosca nel 1978 e curata dallo stesso O. Celîl e dal fratello
Cêlil. La versione intitolata Beyt’a Xane Kurda (“Il beyt del Khan curdo”) fu eseguita

xxvi INTRODUZIONE
per lui dal dengbêj Karim Malko 19 , nato nel 1906 nel villaggio di Barzan, distretto di
Ahmed-Barzanî, nel Kurdistan iracheno. Il cantore era emigrato nella Repubblica
Sovietica dell’Uzbekistan dopo aver partecipato al movimento di liberazione curdo,
culminato con la fondazione nel 1946 e la destituzione nello stesso anno della
Repubblica curda di Mahabad, in Iran. Malko aveva imparato dal proprio zio Sayd
il beyt, del quale, riporta Celîl, «eseguiva con grande entusiasmo i brani che si
riferivano alle azioni di guerra» 20 , cantilenando anche le parti che usualmente,
secondo l’autore, erano destinate alla prosa. Celîl non inserisce nel suo saggio uno
schema generale della suddivisione tra parti in prosa e versi cantati delle versioni da
lui raccolte, né specifica a quali temi esse corrispondano. Si può supporre che nel
corpus di varianti da lui raccolto, le sezioni di canto e prosa fossero simili.
Un’ulteriore informazione offerta dall’autore riguarda la novità rappresentata
dall’introduzione di alcuni temi, da lui chiamati “episodi”, presenti nella versione di
Malko e in nessuna delle altre varianti a lui note. Cita in proposito l’“episodio del
Leone” 21 . È significativo che questa versione sia, invece, estremamente simile nei
temi e nella verificazione alle versioni di Bahdinan-2009, e che proprio il tema “del
Leone” (tema 1.2.1-Leone) accomuni questo insieme di varianti. Non è un fatto
trascurabile, evidentemente, che il cantore provenisse dalla regione del Barzan.
La seconda variante, intitolata Beyt’a Xanê Lepzêrîn (“Il beyt di Khan
Manodoro”), anch’essa registrata da Celîl, nel medesimo anno e sovkoz, fu eseguita
19 Le notizie biografiche sui cantori sono riferite in parte in Celîl, 1967. Informazioni più complete si trovano in
Celîl, 1978.
20 Celîl, 1967.
21 Cfr. Capitolo III.

dal cantore Seyd Ismail Wirwanî, nato nel 1918 nel villaggio di Wirwan nel distretto
curdo iracheno di Aqra, nel Bahdinan. Anche Seyd Ismail aveva partecipato al
movimento di liberazione curda tra il 1943 e il 1946. Questa versione, seppure
abbia temi simili a quelle di Bahdinan-2009, non presenta molti versi in comune,
neppure con la versione di Malko.
Bahdinan-2009
La raccolta denominata Bahdinan-2009, è il risultato della ricerca sul campo
effettuata per questo lavoro. Di essa fanno parte cinque versioni dell’epica di
Dimdim in forma di beyt e due in forma di stran. 22
Della biografia degli esecutori e delle peculiarità di questa raccolta si darà nota
nel Capitolo I.
Altre varianti
Alle varianti finora citate si aggiunge la versione in forma di beyt in dialetto
bahdini registrata su nastro magnetico e conservata presso la biblioteca dell’Istituto di
Iranistica dell’Università di Göttingen, in Germania; tre versioni in forma di stran
provenienti dall’archivio sonoro del Kurdish Heritage Institute di Suleymaniya, in
Iraq ed eseguite, in una forma ridotta esemplificativa di stili regionali, dal cantore
Salih Heydo.
22 Canzone strofica, vedere oltre.
KELAÊ DIMDIM xxvii

xxviii INTRODUZIONE
Dall’Istituto di Iranistica dell’Università di Göttingen provengono due
registrazioni del poema, le uniche contenute nell’Archivio sonoro dell’Istituto.
Entrambe le versioni sono anonime, senza riferimenti certi circa il luogo e la
data di registrazione, né riguardo l’autore della registrazione o il cantore.
La versione titolata “Dimdim Ph. [forse intende Philip Kreyenbroek] bought
Duhok 1992” è molto interessante. Vi si ascolta un beyt della durata di circa due ore.
Il cantore è un uomo adulto, parlante il dialetto bahdini. Verosimilmente la
registrazione è stata effettuata a Duhok, ma sull’autore e sul periodo della
registrazione, così come sul cantore, non è stato possibile recuperare alcuna
informazione. Inoltre come detto in precedenza la registrazione è molto deteriorata.
Tale versione, che chiameremo d’ora in avanti A.D.1 (Anonimo Dimdim 1),
presenta una notevolissima somiglianza con la versione H.S. della raccolta
Bahdinan-2009. Le parti in prosa sono recitate con una parlata svelta e monotona,
proprio come in H.S., mentre gli interventi in versi cantati sono per la maggior
parte identici a H.S. sia per la melodia utilizzata che per i versi. Le discrepanze
maggiori tra A.D.1 e H.S. si hanno nelle parte finale del racconto, in pratica da
dopo il v. 415 di H.S. Da qui in poi le versioni si discostano ma solo in parte, perché
la melodia e alcune sequenze di versi rimangono comuni.
Escludendo che il cantore possa essere lo stesso, sia per questioni anagrafiche
che per la diversità del timbro vocale, si può supporre che A.D.1 sia una versione di
riferimento per H.S. Il cantore, durante l’intervista, ha affermato di avere imparato
il beyt dal padre e ascoltando altri cantori durante le feste. Non è da escludere che

H.S. fosse personalmente in contatto con il cantore in A.D.1 ed abbia imparato da
lui la sua versione del beyt.
È anche plausibile, però, che una registrazione di A.D.1 su supporto
magnetico circolasse già dagli anni Novanta, e che, entratone in possesso, H.S. ne
abbia memorizzato lunghe sequenze.
La versione intitolata “Dimdim 1 (J[oyce]. Blau ?)”, è forse stata registrata
dalla studiosa francese, ma non è specificato né dove né quando. Il dialetto non è
kurmanji, né bahdini, probabilmente sorani. Il canto è continuo e non ci sono
interruzioni in prosa. La melodia si discosta notevolmente dallo stile di quelle delle
registrazioni di Bahdinan-2009. Tale versione non è stata considerata nell’analisi, sia
poiché unico esemplare in lingua sorani con audio in mio possesso, e dunque
imparagonabile ad altre varianti, sia a causa delle cattive condizioni del nastro che
ne rendevano difficile, se non impossibile la comprensione.
Stran
KELAÊ DIMDIM xxix
Una traccia della narrazione, oltre che in forma di beyt è rimasta nelle canzoni
(stana kurda, kilam, qetar). Lo stran è una composizione strofica di estensione contenuta,
il cui testo, maggiormente cristallizzato rispetto a quello di un beyt, è composto da
strofe di due o quattro versi rimati. Lo stran si esegue solitamente con
l’accompagnamento strumentale e può essere utilizzato come musica per danza.

xxx INTRODUZIONE
Nelle cinque versioni di stran considerate per questo lavoro 23 , I.A.St., H.B.St.
sono eseguite senza accompagnamento strumentale, in coppia da due cantori che si
alternano nell’esecuzione.
Del cantore che esegue le versioni siglate con KHI, Salih Heydo, non si hanno
informazioni biografiche.
Negli stran si narrano brevemente alcuni episodi salienti della vicenda epica,
che l’ascoltatore deve evidentemente conoscere nella sua interezza per poterne
apprezzare il senso. La forma sintetica dello stran non offre la possibilità di
espandere il racconto, poiché un solo verso dei due o quattro che compongono la
strofa permette di inserire contenuti narrativi, mentre gli altri versi fungono da
ritornello. 24
LA QUESTIONE LINGUISTICA
Uno dei primi e maggiori problemi con cui ci si scontra quando si affrontano
argomenti relativi alla cultura curda è senz’altro quello della lingua. 25
Il curdo è una lingua indoeuropea. Non deriva dall’arabo, né tantomeno dal
turco. Ha molto in comune con il farsi, dal quale si è distaccato in epoca alto
medioevale, sviluppandosi autonomamente.
Solitamente si distinguono due principali dialetti: il kurmanji diffuso nel
Kurdistan settentrionale e centrale (Turchia Iraq e Siria), e il sorani, una macro-
23 I.A.St., H.B. St., KHI1, KHI2, KHI3.
24 Cfr. Capitolo IV.
25 I testi di nei quali la questione della lingua curda è analizzata sia negli aspetti linguistici che nelle implicazioni
socio-politiche sono molti. Mi limiterò qui a fornire alcune informazioni utili per la lettura del testo.

famiglia che comprende i dialetti del Kurdistan meridionale. I dialetti e le lingue
diffuse in Kurdistan, legate a varie etnie, comunità sociali religiose sono molti,
localizzati in zone anche piuttosto limitate. Ognuno ha le proprie peculiarità
lessicali, grammaticali e fonetiche, che arrivano a renderli, a volte, reciprocamente
incomprensibili, sia per la pronuncia che per il gergo.
A causa delle condizioni storiche e sociali del Kurdistan, del diffuso
analfabetismo, delle repressioni politiche, sociali e culturali subite da parte degli
Stati in cui è frammentato, e in particolare dei divieti di pubblicazione vigenti in
Turchia fino al 2002 – non ancora del tutto abrogati – e tuttora esistenti in Siria e in
parte in Iran, il curdo è rimasto, a lungo, e si può dire sia ancora, una lingua
prevalentemente orale. Ancora oggi non ha raggiunto un’uniformità di scrittura a
livello “internazionale”, sebbene nel Kurdistan iracheno kurmanji e sorani siano usati
come lingue ufficiali, e siano insegnati nelle scuole.
Oggi il curdo si scrive in almeno tre alfabeti, quello arabo, quello persiano e
quello latino 26 , modificati anche con l’aggiunta di segni diacritici per introdurre i
suoni mancanti. Gli studiosi occidentali usano prevalentemente l’alfabeto detto
hawar in caratteri latini, ed esiste uno standard di traslitterazione per i maggiori
dialetti kurmanji e sorani, elaborato dal Principe Bedir Khan, autore di una autorevole
grammatica e del suddetto alfabeto.
KELAÊ DIMDIM xxxi
26 Fino al crollo dell’U.R.S.S. i curdi che abitavano nelle Repubbliche Sovietiche utilizzavano sia l’alfabeto
cirillico che quello armeno per scrivere nella loro lingua.

xxxii INTRODUZIONE
Il bahdini, dialetto in cui sono state cantate le epiche di Bahdinan-2009, è un
sottodialetto del curdo settentrionale, ha quindi grammatica e lessico simili al
kurmanji, ma una pronuncia notevolmente diversa. Proprio la pronuncia è la
maggior discriminante nella trascrizione delle parole, che, per questo motivo,
possono cambiare significativamente di grafia. Ad esempio il pronome riflessivo xwe
diventa xo, il verbo essere bûn che al passato assume la forma bûye diventa bîye.
Lessico. Le maggiori trasformazioni sono quelle che riguardano modi di dire
dialettali o obsoleti: tala o tîbla per “il dito”, anziché tîlî; birûsk, “il fulmine” diventa
birîs; il vebo kuştin, “uccidere”, diventa kojin. Si trovano anche esempi di arabismi:
l’imperativo di incitamento Yalla!, “Andiamo!”; vari nomi di Allah; termini quali
fidaîn “martire” (in H.A.).
Grammatica. Il curdo compone varie parole attraverso l’aggiunta di suffissi
o prefissi, ma nella trascrizione spesso anche i pronomi vengono collegati, tramite
indicatori, in un’unica parola. Ad esempio la locuzione birayî min, “mio fratello”,
sarebbe letteralmente il fratello (bira) quello (yî) mio (min).
Inoltre le esigenze della rima a volte si impongono sulla grammatica e non è
infrequente trovare esempi del genere: t’opane “cannoni”, salane “anni”, kurdana
“curdi”, dove alla forma plurale, in -an, viene aggiunta una vocale per realizzare la
rima. 27
27 Cfr. Capitolo IV.

Per facilitare la lettura delle trascrizioni e degli esempi presenti nel testo si dà
un breve elenco di regole di pronuncia (ove manchi l’indicazione la pronuncia è
uguale all’italiano):
Hawar Trasl. Pronuncia
a a chiusa, nell’inglese awful – vocale lunga
b b
c j dolce, come in gelato
ç c dolce, come in cera
d d
e a aperta, come in albero – vocale breve
ê e chiusa, quasi come una “i” come in tetto – vocale lunga
f f
g g dura
h, ‘h h aspirata,
i i suono corto, quasi un’interruzione – vocale breve
î i suono più lungo – vocale lunga
j j dolce, come nel francese jour
k k dura, come in casa
l l
m m
n n
o o chiusa, come in ora – vocale lunga
p p
q k glottidale, come in arabo
r r
KELAÊ DIMDIM xxxiii

xxxiv INTRODUZIONE
s s
t t
u u corta come in tu – vocale breve
û u come in ugola – vocale lunga
v v
w w semi vocalica, come in uovo
x, ‘x kh come nel tedesco ch
y y semi vocalica, come in ieri
z z sonora e dolce, come in rosa

ABBREVIAZIONI
Per agevolare la lettura ho preferito siglare le varie fonti nominate nel testo.
VERSIONI CON AUDIO
Raccolta Bahdinan-2009
I.A. [Versione del cantore Ibrahim Awa in forma di beyt]
I.A.St. [Versione del cantore Ibrahim Awa in forma di stran]
F.B. [Versione del cantore Fahmi Balawa in forma di beyt]
H.S. [Versione del cantore Haji Sh’aban in forma di beyt]
B.B [Versione del cantore Haji Benjamin Barkhouli in forma di beyt]
H.A. [Versione del cantore Haji Ahmed in forma di beyt]
H.B.St [Versione della cantrice Halala Barci in forma di stran]
Altre versioni
A.D.1 [Anonimo Dimdim 1 — Versione anonima conservata presso la
Biblioteca dell’Istituto di Iranistica dell’Università di Göttingen, Germania, in
forma di beyt]
KHI1 [Kurdish Heritage Institute 1 — Versione del cantore Selih Heydo in
forma di stran nello stile del Bahdinan]
KELAÊ DIMDIM xxxv

xxxvi INTRODUZIONE
KHI 2 [Kurdish Heritage Institute 2 — Versione del cantore Selih Heydo in
forma di stran nello stile della minoranza Yezide della regione Shengal, in Iraq]
KHI 3 [Kurdish Heritage Institute 3 — Versione del cantore Selih Heydo in
forma di stran nello stile della regione Jazirah (Siria)]
VERSIONI TESTUALI
Antologia Celîl
A.J. [Versione in forma di racconto raccolta da Alexander Jaba 1860]
E.P. [Versione in forma di beyt raccolta da Eugen Prym 1890]
O.M.r [Versione in forma di racconto raccolta da Oskar Mann 1906]
O.M. [Versione in forma di beyt raccolta da Oskar Mann 1906]
K.K. [Versione in forma di beyt raccolta da Qenate Kurdo (Kanate
Kurdoev) 1939]
O.D. [Versione in forma di beyt raccolta da Ordixan Cêlil (Ordikhane
Dzhalilov) 1958]
Kurda]
K.M [Versione in forma di beyt di Karim Malko contenuta in Zargotina
S.I. [Versione in forma di beyt di Seyd Ismail contenuta in Zargotina Kurda]

RINGRAZIAMENTI
Ringrazio il Professor Francesco Giannattasio e il Professor Giovanni Giuriati
per aver seguito con pazienza il mio lavoro durante questi anni, non sempre facili.
Il Professor Adriano Rossi e il Professor Giovanni La Guardia per l’interesse
che hanno manifestato nei confronti della mia ricerca ed avermi spesso invitata al
Seminario di Storia e cultura del popolo curdo presso l’Università Orientale di
Napoli.
Il Professor Piero Sinatti e il carissimo signor Francesco Sarri per aver tradotto
dal russo il testo di Celîl. Senza il loro aiuto non avrei potuto accedere ad una delle
più importanti fonti di informazioni.
Iole Pinto e Bakhshan Aziz di “Heevie Nazdar for Children” senza le quali
questa ricerca non avrebbe potuto essere realizzata. Gli amici curdi e iracheni che
mi hanno aiutata durante la ricerca sul campo, in particolare Diyar Qassam, Salam
Mizourî, Ahmed Doskî e gli altri membri dell’associazione. I ragazzi italiani che
sono stati con me a Duhok, Francesco Picciolo, Pietro Gualandi e Antonio Spanò.
I traduttori Berivan Mizourî e Bahzad Zana e i molti curdi che nel tempo mi
hanno parlato della loro cultura e del loro Paese.
I cantori che si sono prodigati con me non solo nell’eseguire i canti e
raccontando la propria storia, ma anche offrendo la più cordiale ospitalità.
Federico, la sua famiglia e tutti gli amici che mi sono stati vicini.
KELAÊ DIMDIM xxxvii
Ringrazio immensamente la mia famiglia per non aver mai smesso di
incoraggiarmi, sostenermi, aiutarmi in questo lungo lavoro. A tutti loro è dedicato.

xxxviii INTRODUZIONE

CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
LA LETTERATURA ORALE: LINGUA, POESIA E MUSICA
Nei secoli il popolo curdo ha dato vita a un immenso patrimonio di arte orale
che di gran lunga supera in quantità la letteratura colta scritta. Le tradizioni e la
cultura letteraria popolare sono conservate sotto forma di canti epici e amorosi,
canzoni, proverbi e racconti. Da questo patrimonio attingono anche le moderne
forme di arte popolare o popular, soprattutto musicale.
Uno dei fattori determinanti affinché si realizzasse questo particolare
fenomeno, che il fondatore della curdologia sovietica Vladimir Minorsky definì
“ipertrofia del folklore”, fu il mancato sviluppo di una letteratura nazionale scritta che
permettesse la standardizzazione dei dialetti e la creazione di una lingua “ufficiale”
sovra-regionale, compresa e condivisa da tutta la popolazione.
A questo contribuì non poco la dominazione culturale araba, alla quale si
affiancarono e succedettero quella persiana, ottomana e turca. Come molte
popolazioni nomadi, i curdi subirono un iniziale tentativo di sedentarizzazione con
la conquista araba nel VII secolo. Il processo fu portato a compimento dopo la fine
della prima guerra mondiale, quando il controllo della popolazione e delle
minoranze etniche da parte dei governi nazionali diventò una priorità per il
mantenimento dello statu quo.
KELAÊ DIMDIM 1

2 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Con la dominazione alloctona, l’arabo, lingua della religione, e
successivamente il persiano e il turco, divennero le lingue ufficiali della cultura,
inibendo di fatto lo sviluppo di un’autonomia linguistica e culturale specificamente
curda.
La frammentazione linguistica, culturale e politica del Kurdistan ha, inoltre,
prodromi nei secoli XV e XVI. Questo cruciale momento storico vide l’avvento del
sistema dei principati feudali indipendenti, nelle cui corti, attraverso la produzione
scritta di forme poetiche in lingua curda, tra le quali il caposaldo della cultura
letteraria colta Mem û Zin di Ahmedê Khanî, cominciarono ad affermarsi le prime
idee nazionalistiche. La lingua avrebbe dovuto diventare il principale elemento di
unificazione della koinè e simbolo di unità nazionale, e la nascente letteratura scritta
nei maggiori dialetti un fattore di civilizzazione. L’assetto feudale di stampo tribale,
connesso ad un’economia rurale di tipo pastorale, impedirono però a lungo
l’alfabetizzazione e di conseguenza l’uniformazione della lingua 28 .
Le logiche tribali, unite al carattere "bellicoso" del popolo curdo, inasprirono
inoltre gli scambi tra le comunità, già difficoltosi a causa delle asperità del territorio
ed ulteriormente impediti politicamente con la tracciatura dei confini degli Stati
nazionali. Questo accentuò le divisioni interne, e la mancanza di rappresentanza
politica negli Stati di appartenenza ha poi fatto sì che i curdi e la loro cultura siano
stati a lungo “cancellati” dalla Storia ed abbiano lottato e sofferto per il
riconoscimento dei propri diritti, negati spesso con la repressione violenta e armata.
28 Cfr. Hassanpour, 1999.

Dagli anni Sessanta, quando cominciano le sollevazioni nel Kurdistan
iracheno, ad oggi, la lingua si è sempre più connotata come vero e proprio elemento
di resistenza culturale 29 e il folklore ha avuto una notevole parte nella registrazione
storica di eventi trascurati o volutamente censurati dalle storiografie ufficiali, di
trasmissione di conoscenze, di preservazione linguistica e di auto-definizione etnico-
culturale. 30
Questi aspetti così salienti e sensibili per la storia del popolo curdo sono stati
recepiti dall’Accademia, che nello studio in ambito curdologico molto si è
concentrata proprio sulla produzione di arte orale popolare. Numerosi studi sono
stati compiuti da folkloristi, linguisti, oralisti e antropologi e molte delle più
importanti tradizioni sono state documentate, raccolte, analizzate.
Dal punto di vista musicale, tuttavia, ancora molto potrebbe essere fatto, sia
nella classificazione dei generi e nell’analisi delle specificità locali, sia per quanto
riguarda le analisi melodiche e il rapporto testo-musica. Molta parte degli studi in
materia, infatti, si concentra ormai sui fenomeni legati all’attuale mercato
discografico e alle produzioni urbane che esprimono in maniera evidente ed
immediata le urgenze sociali e le questioni politiche più critiche.
KELAÊ DIMDIM 3
29 Questo aspetto si rivela particolarmente vero per la situazione dei curdi di Turchia ai quali era
impedito per legge, con punizioni che arrivavano all’incarcerazione, non solo scrivere o utilizzare la
propria lingua in contesti ufficiali, ma anche i situazioni locali o private. L’aspetto di connotazione
identitaria è valido ancora oggi tra le comunità della diaspora, soprattutto quelle provenienti dalla
Turchia.
30 Cfr. Brenneman, 2005.

4 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Nella cultura tradizionale curda la musica, intesa come accompagnamento
strumentale alle danze, oppure al canto è prevalentemente di matrice vocale. Se non
ha la funzione di accompagnare un testo poetico, come nel caso della musica per
danza, ha con le forme poetiche uno stretto legame formale e strutturale. Dunque,
proprio a causa del fatto che fino a tempi molto recenti la poesia è stata la
prevalente forma di espressione letteraria orale popolare, ma anche scritta colta, la
enorme produzione poetica tradizionale rende la musica un elemento fortemente
presente e caratterizzante della cultura curda.
Non volendo, né potendo in questa sede, fare un panoramica completa ed
esaustiva dei generi della tradizione orale – cui appartengono racconti (çirok)
proverbi (gotina pêshîyan), parabole (mesel), giochi di parole – né specificamente di
quelli musicali, si ricorderà solamente che, in ambito musicale, oltre alla principale
distinzione tra i generi sacro e profano, le classificazioni sono compiute
prevalentemente in base al contenuto e alla funzione dei brani.
Durante il medioevo contributi alla musica arabo-islamica sono stati portati da
teorici di origine curda, anche se culturalmente arabi o persiani 31 – come Ibrahim
al-Mehdi, Ishaq e Hammad, esponenti della famiglia al-Mawsili, o Ziriyab noto
anche in occidente – ma non esiste una tradizione musicale distinta da quella
popolare che si possa definire colta. Il Kurdistan afferisce musicalmente alle grandi
aree culturali che lo circondano: la Persia ad oriente, il modo turco-ottomano ad
31 Cfr. Izady, 1992, p. 265.

occidente e quello arabo a meridione. Ciò si manifesta soprattutto con la
comunanza di alcuni generi musicali e degli strumenti della tradizione.
I generi musicali si differenziano nelle due macro-categorie di musica per
danza e generi lirico-narrativi. 32
Le danze curde, la cui forma più tipica è il govend, sono balli di gruppo eseguiti
in linea o semicerchio semovente da uomini e donne insieme. Le tipologie di danza
si differenziano in base al ritmo o all’occasione per cui vengono eseguite.
KELAÊ DIMDIM 5
La musica che accompagna le danze, solitamente eseguite in associazione con
altri canti, può usufruire del solo organico strumentale. Una tipica coppia di
strumenti utilizzati a questo scopo è zîrne e dahol. La zîrne è una sorta di ciaramella,
un aerofono ad ancia doppia, con canneggio conico, timbro molto sonoro e
penetrante; il dahol è un tamburo bipelle dal diametro abbastanza ampio, portato a
tracolla, che si suona con un bastone piuttosto spesso da un lato e con uno più sottil
dall’altro. Altri strumenti tipici sono il saz o tembur, liuto dalla cassa piriforme, a
manico lungo, tasti mobili e tre ordini di corde doppie suonate a pizzico o plettro; la
kemençe, una viella a tre corde; il flauto obliquo, bîlîl che può essere in legno o
metallo; il duduk, oboe monocalamo (molto tipico anche delle culture limitrofe come
quella armena) o anche bicalamo - come quello che mi è stato presentato durante il
soggiorno a Duhok, di taglia piccola e suono molto acuto - ad ancia doppia dalla
sonorità calda e prorompente, suonato con la tecnica della respirazione circolare;
vari tipi di tamburi a cornice, con o senza sonagli, chiamati dimbek, bendêr, def.
32 Cfr. Allison, 2001.

6 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Con questo strumentario, oltre alle danze si accompagnano anche i canti
strofici generalmente indicati con il termine stran o k’ilam. Lo stran cantato è usato
anche come musica per danza. A questa categoria appartengono varie tipologie di
canti, classificati soprattutto in base al contenuto: canti di guerra, şer; d’amore, evinî
o k’ilamêd dilk’etinê; lamenti, lawj; ma anche ninnenanne k’ilamêd bêshikê; canti nuziali
k’ilamêd daweta; eroici k’ilamêd mêranîyê; canzoni di carattere politico o rivoluzionario
k’ilamêd rêvolûsîyaê.
Canti lirico-narrativi più estesi in forma e argomenti sono le epiche e le
leggende amorose, noti come destan o beyt. Alcune espressioni di questo genere
imponente e complesso della tradizione orale vennero paragonate alla perla della
letteratura poetica persiana, lo Shahnamâ di Firdusi, e la causa del loro oblio è
attribuita al fatto che non siano stati registrati in forma scritta 33 . L’opera presa in
esame in questo lavoro, l’epica di Dimdim, appartiene appunto al genere del beyt.
IL BEYT
Il beyt è un genere narrativo, affine a quelli conosciuti in area turco-iranica
come dastan, ossia lunghi racconti epici eseguiti con accompagnamento di uno
srtumento a corda 34 . La sua particolarità è di essere un genere misto, ossia di poter
comprendere delle parti narrate in prosa eseguite in alternanza a sezioni in versi
cantati. Non esiste pertanto una forma fissa, ma possono trovarsi versioni
33 Cfr. Hassanpour 1999.
34 Cfr. http://www.iranicaonline.org/articles/bayt-folk-art [ultima consultazione giugno 2012]

interamente cantate o con sporadiche inserzioni in prosa, oppure versioni in cui
sezioni prosastiche piuttosto ampie si alternano con regolarità a quelle cantate. Le
versioni completamente in prosa prendono nome di çirok.
L’esecuzione del beyt prevede l’uso della sola voce, senza alcun
accompagnamento strumentale e può arrivare a durare anche alcune ore.
Gli argomenti sono vari, dall’amore tragico all’epopea eroica, alla biografia
più o meno leggendaria. Questo genere è diffuso in gran parte del Kurdistan e
narrazioni sullo stesso argomento possono presentare notevoli differenze sia di
forma che di contenuto.
Seguendo la distinzione tra ethic ed emic potremmo osservare come il beyt, in cui
è evidente una sostanziale partecipazione di elementi musicali, non sia considerato a
tutti gli effetti “musica” dai locali, ma qualcosa di più simile ad un racconto
all’interno del quale le melodie presenti servono più a “portare” la voce e a
sostenere la memoria, che a suscitare il movimento del corpo e l’abbandono dello
spirito. Come l’adhan, la cui melodia non può essere confusa con la “musica” da un
credente musulmano, così il beyt si situa in una posizione intermedia nel panorama
ricco della tradizione orale narrativa e musicale curda.
KELAÊ DIMDIM 7
Una prova di questa connotazione sui generis può venire dall’atteggiamento
tenuto da un cantore in particolare della raccolta Bahdinan-2009 35 , Haji Sh’aban.
Informato della mia intenzione di ascoltare il beyta Dimdim ha acconsentito
specificando, prima di iniziare, che nonostante il suo credo musulmano sunnita gli
impedisse, una volta compiuto il pellegrinaggio alla Mecca, di cantare o partecipare
35 Vedi Introduzione.

8 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
a feste per un periodo non meglio precisato, ma allora non ancora terminato,
avrebbe comunque eseguito il beyt, non potendolo definire propriamente un canto, o
musica di intrattenimento come le canzoni da ballo.
All’interno del folklore curdo, infatti, questa tipologia di narrazione, complessa
e difficile da eseguire, soprattutto per la mole di versi consecutivi da intonare, gode
di un particolare prestigio. Allo stesso tempo, come fa notare A. Hassanpour nella
voce ad esso dedicata nella Encyclopædia Iranica 36 , il beyt è progressivamente ed
inesorabilmente soppiantato dalle nuove tecnologie di comunicazione che rendono
obsoleta alle orecchie del pubblico la narrazione orale lunga e articolata, essendo
questo sempre più abituato a forme semplici, brevi e di intrattenimento tipiche dei
generi della musica popular.
L’esecutore del beyt è solitamente un dengbêj, un tempo cantore professionista e
figura importante della cultura tradizionale, oggi rispettata anche se non più
centrale.
Anche in relazione ad altri generi musicali, nei quali il carattere fiero e
orgoglioso, ma anche carico di pathos, di questo popolo si manifesta sempre con una
singolare compostezza, lo stile di esecuzione, così come i mezzi tecnici musicali ed
espressivi, la forma, la rappresentazione gestuale del beyt, risponde coerentemente
all’aggettivo minimale. Difatti, il cantore, per eseguire un beyt, non ha bisogno di altro
che della propria voce.
Questo concetto verrà approfondito più avanti, nella sezione intitolata Analisi
della performance.
36 Cfr. nota 6.

L’EPICA IN FORMA DI CANZONE: LO STRAN
Sebbene i lunghi racconti epici e in particolare l’epica di Dimdim, siano
raccontati prevalentemente nella forma del beyt, alcuni episodi significativi delle
narrazioni più famose sono stati elaborati in forme più concise come lo stran, la
canzone strofica.
Lo stran è il genere fondamentale, più diffuso e praticato, della musica curda.
Con questo termine, usato in maniera generica, ci si riferisce a tipologie di canzoni
diverse per contenuto, forma e organizzazione metrico-prosodica della strofa. Le
strofe possono in effetti avere lunghezza, schemi metrici e rimici vari, nonostante la
rima baciata sia nettamente prevalente.
KELAÊ DIMDIM 9
Lo stran richiede un accompagnamento che il cantore, o un accompagnatore,
producono su uno strumento a corda. Tale accompagnamento serve a garantire un
bordone armonico al canto, del quale imita la melodia con abbellimenti tipici dello
strumento. La struttura strofica è ricalcata, così voce e strumento si alternano
nell’esecuzione della melodia, mentre il sostrato armonico rimane continuo.
Anche l’epopea di Dimdim si rintraccia sotto forma di canzone stran. In
particolare i due esempi della raccolta Bahdinan-2009 I.A.St e H.B.St sono stati
eseguiti da due esecutori che intonavano in successione la medesima strofa. Questa
modalità antifonale di esecuzione sembra ormai essere relegata al solo panorama
tradizionale, ed è assente nelle moderne rielaborazioni discografiche del folklore.

10 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Nelle versioni citate i cantori sono rispettivamente Ibrahim Awa e Muhammed
Raşid in I.A.St, e Halala Barçi e lo stesso Raşid in H.B.St. Una particolarità di
quest’ultima versione è che mentre i due uomini cantavano all’unisono, la signora
Barçî eseguiva la propria melodia una terza sopra rispetto al compagno.
Dieter Christensen (1961) osservando l’usanza del canto a due voci in uno
studio sulle canzoni nuziali (şeşbendi), dà una descrizione della performance del tutto
analoga a quella da me verificata sul campo per questo lavoro, e descritta più avanti.
In particolare si sofferma con grande entusiasmo sulla pratica della trasposizione
della melodia, la quale, nei casi da lui registrati nel Kurdistan turco verso la fine
degli anni Cinquanta, è alla quarta, quando nella responsione sono coinvolti gruppi
di uomini e gruppi di donne, o anche singoli cantori di sesso opposto. Christensen
giustifica questa variazione di altezza con il fatto che per consuetudine gli uomini
tendano a cantare in un registro acuto mentre le donne mantengano un’intonazione
in registro medio.
Eine bemerkenswerte Erscheinung, deren Vorkommen auch bei den
Tanzliedern vermutet werden kann, wenngleich sie in dem bisher gesammelten
Material fehlt, ist die Quarttransposition der Strophen beim alternierenden
Singen von Männer- und Frauenchören. Als bestimmend für die Entstehung
dieses Transpositionsverhält- nisses kann u.a. die hohe Stimmlage der
Männer beim Singen von Braut- (und Tanz-) liedern angesehen werden, der

eine mittlere Stimmlage der Frauen auch in nur von Frauen ausgeführten
Gesängen gegenübersteht. 37
Dalla cantrice Halala Barçi si apprende con estremo interesse che un tempo il
canto di Dimdim, strana Dimdim, non solo veniva eseguito frequentemente, ma era
un brano molto usato durante le feste o i raduni nuziali, che nella tradizione curda
durano variabilmente da tre giorni a oltre una settimana.
De’watî tuçendî jî dizanê dawêjê bo me bêje. De’watî jê ya ‘ewilê me
d’got me de’wat l’ber. Me d’got: «Haê Dimdim, haê Dimdim...». Ez dî bêm
tu vegêre, bila? 38
È da notare l’uso del termine de’wat, con il quale si definiscono specificamente
le canzoni nuziali. Normalmente il de’wat è inteso come musica per danza tanto che
con lo stesso termine si indica anche la danza nuziale 39 , come del resto ricorda
Halala Barçi.
KELAÊ DIMDIM 11
37 Christensen, 1961, pp. 70-72: “Un fenomeno straordinario, di cui si può sospettare l’esistenza anche
nelle canzoni da ballo, nonostante ne manchi la testimonianza nel materiale fino ad ora raccolto, è la
trasposizione alla quarta delle strofe cantate in alternanza da cori maschili e cori femminili. Per
l'origine di questo rapporto di trasposizione nell'esecuzione dei canti nuziali, può essere considerato
determinante il fatto che gli uomini cantino in una tessitura acuta in contrapposizione alle donne che
mantengono un registro medio.” [T.d.A.]
38 Per tanto tempo questa canzone si ballava e si cantava. Su questa canzone prima si cantava e insieme si ballava.
Dicevamo: «Hey Dimdim, hey Dimdim...». Io la canto e voi rispondete, va bene?. Intervista raccolta e tradotta
dall’Autrice.
39 Cfr. Chyet, 2003, alla voce De’wat («[...] 1) {syn: cejin; dîlan [2]} wedding celebration [...]; 2) {syn:
govend} dance, particularly folk dances performed at wedding celebrations and the like.»

12 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
L’abitudine di cantare e ballare sullo stran di argomento epico, in occasione di
matrimoni o semplici feste di villaggio, è stata interrotta probabilmente per vari
motivi. Innanzi tutto l’avvento della tecnologia e dei mezzi di comunicazione di
massa ha minato la resistenza e l’efficacia di questo tipo di folklore e modificato il
gusto dell’ascolto che a partire dalle città fino ad arrivare nelle “case basse” dei più
remoti villaggi, attraverso la radio prima e la televisione poi, si è progressivamente
abituato ai timbri elettrificati ed ai volumi amplificati. Un altro non trascurabile
fattore sono le guerre civili che hanno afflitto il Paese, hanno disperso la
popolazione, creato ampie comunità di profughi e reso a volte impossibile la
continuazione di un modus vivendi tradizionale preesistente. Sta di fatto che oggi la
pratica così remota e particolare di danzare su stran di argomento epico è caduta in
disuso, tanto che attualmente ha diffusione limitata e la sua stessa sopravvivenza
sembra essere seriamente compromessa.
IL CONTESTO E LE FIGURE DELLA TRADIZIONE
Il Kurdistan iracheno e la provincia di Duhok
La ricerca sul campo è stata condotta nel Kurdistan iracheno, precisamente
nella provincia di Duhok nel Bahdinan 40 . Qui convivono varie comunità religiose,
linguistiche ed etniche, in particolare sono diffuse e ben radicate le comunità
cristiane caldea e assira e la minoranza yezide 41 .
40 Vedi Appendice IV.
41 Gli Yezidi sono una minoranza religiosa di cultura e lingua curda, ma hanno sviluppato un credo
particolare, in parte legato ancora all’immaginario pre-islamico.

La tradizione dell’epica di Dimdim è però patrimonio della comunità curda
sunnita, presso la quale, difatti è stata rintracciata.
La Regione Autonoma del Kurdistan Iracheno (RAK) corrisponde
grossomodo all’area di lingua e cultura curda del Nord dell’Iraq (Kurdistan centro-
meridionale). Venne istituita inizialmente come no-fly zone nel 1991 a seguito delle
drammatiche vicende che avevano colpito la popolazione curda.
Negli anni Ottanta la furia di Saddam Hussein al-Takriti contro le minoranze
e in particolare contro i curdi, raggiunse un tragico apice. Venne architettata e
perpetrata, sotto il comando del Ministro della difesa Ali Hassan al-Majid detto “il
chimico”, un’operazione sistematica di violenta repressione del dissenso, distruzione
del territorio e dispersione o deportazione forzata della popolazione. Questa
campagna acerrima, che prese nome di al-Anfal 42 , fece nel solo Kurdistan oltre
200.000 vittime. Oltre 4.000 villaggi vennero distrutti e la popolazione deportata e
segregata in villaggi collettivi sorti come baraccopoli alle periferie delle città, oppure
costretta all’esilio oltre confine. L’evento più tristemente noto di questa campagna
repressiva fu il bombardamento nel 1988 del villaggio di Halabja, effettuato con gas
venefici, in particolare cianuro. In poche ore morirono più di 5.000 persone.
Dei drammatici avvenimenti risalenti a quel periodo centri culturali, musei
locali e associazioni di vario tipo cercano di mantenere la memoria attraverso
esposizioni fotografiche e attività di sensibilizzazione.
42 Il nome deriva dall’ottava Sura del Corano, al-Anfal, ovvero “il Bottino”.
KELAÊ DIMDIM 13

14 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
In Occidente le notizie sulla condizione curda fecero scalpore soltanto nel
decennio successivo, quando le immagini del massiccio e disperato esodo della
popolazione oltre i confini turco e iraniano cominciarono a comparire sui notiziari
nazionali e i primi profughi sbarcarono sulle nostre coste.
Dopo la fine del conflitto iracheno-statunitense (seconda guerra del Golfo,
1990-1991), nella speranza di scardinare il regime di Saddam Hussein, la
popolazione sciita a sud e in seguito quella curda nel nord del Paese si erano levate
in una massiccia insurrezione. Spalleggiate strumentalmente dai governi iraniano e
siriano, le due principali fazioni partitiche curde, il Puk di Jalal Talabanî e il Pdk di
Mas'ud Barzanî, figlio del grande Mollah Mustafa, avevano occupato gran parte dei
territori e delle città del nord, scatenando la feroce rappresaglia del governo.
In questa occasione iniziò l’esodo di massa verso i confini, ma i due o forse tre
milioni di profughi non furono accolti benevolmente, ed entrambi gli Stati, Turchia
e Iran, fecero pressione affinché gli organismi internazionali trovassero rapidamente
una soluzione al problema dei rifugiati.
Le condizioni per il rientro si verificarono quando il governo di George Bush
senior stabilì la suddetta no-fly zone a nord del 36° parallelo. Questa zona dell’Iraq,
controllata dalle forze ONU, godeva di fatto di una sostanziale autonomia rispetto al
governo centrale.
Nel 2005 dopo la terza guerra del Golfo, condotta da una coalizione guidata
dagli Stati Uniti e dal nuovo presidente George W. Bush, venne creata la nuova
costituzione irachena nella quale si ratificava l’esistenza e l’autonomia della Regione
del Kurdistan, all’interno di uno Stato federale.

Oggi la Regione Autonoma del Kurdistan Iracheno è provvista di un proprio
governo democratico parlamentare, il Kurdish Regional Government (KRG); è
divisa amministrativamente in tre governatorati, Erbil (Hawler), As-Suleimaniya,
Duhok; conta una popolazione multietnica e multireligiosa di circa quattro milioni
di abitanti; ha come lingua ufficiale il curdo (nei macro-dialetti kurmanji al nord e
sorani al sud).
L’eredità più grave e sconcertante di queste epoche di scontri impari, che ha
reso ulteriormente difficile il recupero territoriale ed economico regionale, è la
massiccia presenza di mine antiuomo, seminate lungo i confini dai vari eserciti
coinvolti negli scontri. Le operazioni di bonifica sono complesse e costose e la
popolazione rimane tutt’oggi frequentemente vittima di esplosioni.
KELAÊ DIMDIM 15
Tra i lasciti del regime e degli anni di repressione ci sono inoltre alcune sinistre
architetture. I molti “castelli”, roccaforti militari, fatti costruire in territorio curdo da
Hussein a monito del suo incessante controllo, poi diventate basi per la milizia curda
insurrezionalista. Le caserme-prigioni dove le persone sospette al regime venivano
interrogate e torturate. A Duhok una di queste caserme simbolo di violenza e
terrore ha subito un’amara metamorfosi divenendo ospizio di fortuna per famiglie
indigenti che ne hanno occupato i locali sprovvisti anche dei servizi minimi.
Le risorse economiche del Kurdistan sono costituite in gran parte dagli
idrocarburi (gas e petrolio) di cui è ricco il sottosuolo e la cui estrazione rappresenta
circa il 40% del totale nazionale. 43 Se si considera che Kirkuk e Mosul, due città
43 Cfr. Abdul-Malek, 2002, pp. 85 e segg.

16 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
curde forzatamente arabizzate dal regime, e rimaste fuori dai confini della RAK,
posseggono i maggiori giacimenti di tutto l’Iraq si può ancor meglio capire il motivo
del forte interesse internazionale verso quest’area geografica.
Le montagne sono ricche di minerali tra cui l’uranio e il passaggio di corsi
d’acqua, tra i quali il Tigri e l’Eufrate più a sud, rende la terra fertile e coltivabile.
L’industrializzazione è ancora scarsa. Difatti l’economia locale è ancora fortemente
basata sull’agricoltura e sull’allevamento, seppur praticati con metodi antiquati e
senza il necessario supporto di infrastrutture, tecnologie e servizi adeguati. 44
Molti dei progressi che la RAK ha compiuto negli ultimi anni sono però
dovuti all’aumento degli investimenti esteri, soprattutto americani, che hanno
accelerato lo sviluppo dei centri urbani, dove le amministrazioni si sono limitate a
conservare quei privilegi cui gli iracheni sono da sempre abituati (bassa pressione
fiscale, sanità, scuola, ed energia gratuite) facendo però scarsi investimenti
sull’innovazione. Il divario sociale ed economico tra zone rurali e zone urbane è per
questo molto accentuato.
Politicamente la questione dell’indipendenza è stata progressivamente
abbandonata, o almeno non è più tra le priorità. L'abbandono dell’ideale
indipendentista è dovuto in parte alla propaganda americana, che ha sempre un
occhio di riguardo nei confronti della Turchia, ma sicuramente gioca un ruolo
importante l’abitudine della popolazione alla mescolanza etnica e religiosa,
all’interculturalità e al plurilinguismo.
44 Circa lo sfruttamento delle ricchezze naturali in Kurdistan, in particolare del petrolio, cfr. Izady,
1992, cap.9 e Galletti, 2004, cap. VIII.

È da notare che dall’inizio dell’ultimo conflitto la RAK è diventata meta di
migrazione interna per cittadini iracheni di varie provenienze, etnie e religioni, le
cui condizioni di vita sono state messe a repentaglio prima dai bombardamenti poi
dal terrorismo dilagante e incontrollato. Questo ha causato un repentino
incremento della popolazione urbana, e, soprattutto, dei cittadini di religione
cristiana e sciita provenienti dal sud del Paese.
Il Governatorato di Duhok ha una superficie di circa 7.000 Km 2 (un po’ più
della provincia di Roma), conta un milione di abitanti e comprende quattro
provincie (o distretti): Duhok, Sumel, Zakho e Amedî.
Duhok, così come gli altri capoluoghi costruita rapidamente e senza piani
regolatori, è un dedalo di strade tra architetture ambiziose lasciate incompiute,
palazzi fatiscenti, baracche. È evidente l'inadeguatezza, quando non l’insufficienza,
delle infrastrutture rispetto alle necessità della popolazione.
Nei palazzi amministrativi e di rappresentanza sembra non si badi a spese in
quanto a ricchezza di finiture e arredamenti (pavimenti e pareti in marmo, divani in
pelle), ma nelle residenze, anche in quelle di un certo livello – fatta eccezione per gli
hotel riservati ai forestieri – non è scontato avere a disposizione riscaldamento,
elettricità e acqua corrente ad ogni ora del giorno. Enti pubblici e famiglie, se
possono permetterselo, devono ricorrere a propri generatori autonomi, ingombranti
e rumorosi, per l’approvvigionamento costante di energia elettrica.
KELAÊ DIMDIM 17
Le carenze sono diffuse anche nel settore dei servizi e la regola, in generale, è
arrangiarsi per ottenere ciò di cui si ha bisogno. La società, difatti, risente ancora

18 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
molto delle regole proprie dell’organizzazione tribale 45 , ideali per il proliferare di
fenomeni di clientelismo e corruzione.
Anche ad alti livelli, in burocrazia e politica valgono le regole del familismo di
stampo clanistico-tribale. La parte agiata della popolazione urbana, cioè ricchi
possidenti, professionisti in affari o politici di alto rango è decisamente minoritaria.
La restante parte della popolazione si può suddividere in un ceto medio di
professionisti e intellettuali – con poche risorse, ma benestante – e in una classe
proletaria decisamente povera.
Se la città – con i suoi centri amministrativi e del potere, le attività
commerciali e il settore del terziario in espansione – è il regno di politici e burocrati,
la campagna, cui ancora sono legati in modo quasi feudale, è il centro e la fonte
primaria della ricchezza di molti Shaykh, capi tribù, i quali godono tuttora di un
vasto potere economico e sociale.
In questo tipo di società la ricchezza materiale è ancora un valore assoluto, e il
benessere si misura in relazione alla capacità di acquisto di beni di consumo e
finanche di lusso. Costume diffuso è l’ostentazione: della propria condizione, del
proprio potere e della propria ricchezza, quando c’è. Si mettono in mostra gli
emblemi del proprio valore economico e, quindi, di riflesso, sociale.
Rispetto alle grandi città irachene (prima delle devastazioni belliche), dove il
melting-pot culturale, l’apertura mentale data da alti livelli di istruzione, un certo
benessere ed emancipazione femminile permettevano costumi meno rigidi pur nel
45 Cfr. anche Enciclopedia Islamica, vol V, voce Kurdistan, pp. 470-472.

ispetto delle imposizioni austere della religione (non importa quale), il Kurdistan,
anche nei maggiori centri urbani, soffre ancora di una certa arretratezza sociale.
Qui la scarsa alfabetizzazione gioca un ruolo potente nel far sì che la morale
comune – in particolare in tema di comportamenti e ruoli affidati ai sessi e reciproca
relazione, ma anche nel confronto intergenerazionale e sociale – sia ancora guidata
dai leader religiosi, o da ataviche convenzioni sociali e conformismi, che regolano il
contegno pubblico.
La situazione nelle campagne è in una fase di sviluppo ancora più arcaica. Nei
villaggi la povertà è estrema. Non c’è acqua corrente, né un sistema fognario, né
elettricità pubblica – il riscaldamento è sostituito in genere da stufe economiche al
kerosene causa di non pochi incidenti domestici anche gravi.
KELAÊ DIMDIM 19
Nei villaggi (gund) molte case sono ancora costruite alla maniera tradizionale,
cioè con mattoni di fango seccato ed erba, tetti intravati coperti di paglia, pietre,
teloni di pvc, infissi scadenti o di riciclo. Le costruzioni sono basse e il complesso-casa
è costituito da uno o più locali separati connessi esternamente da un cortile dove si
affaccia anche la latrina (separata dal resto del bagno) e dove possono essere
custoditi piccoli animali domestici (galline, capre, pecore o altro). Ognuno di questi
locali può essere luogo di varie attività della vita domestica, poiché l’arredamento è
effettivamente costituito da pochi oggetti “mobili” che vengono utilizzati e rimossi a
seconda delle necessità. Si mangia e si dorme in terra, e raso terra, lungo il
perimetro delle pareti, sono disposti i cuscini e gli schienali del k’uçik o dîwan (il

20 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
salotto). Non è però raro che alla generale “sobrietà” e funzionalità dell’arredo si
imponga, unico pezzo immobile e sopraelevato, un televisore di ultima generazione.
In queste zone l’assistenza sanitaria, l’educazione scolastica e gli altri servizi
sociali di base sono carenti o quasi del tutto assenti; l’analfabetismo è molto elevato,
e la condizione femminile è decisamente più arretrata e disagiata rispetto alla città.
Mentre le famiglie cittadine possono in molti casi essere conformi a quelle
occidentali – pochi figli, entrambi i coniugi con un impiego e, eventualmente, titoli
di studio – nelle campagne le famiglie sono molto numerose e tendono a
concentrarsi attorno al nucleo del capofamiglia più anziano. Non è infrequente che
padri, figli e nipoti abitino sotto lo stesso tetto contribuendo tutti al sostentamento
economico della famiglia. Le donne non lavorano e badano ai figli. Si vive spesso
con piccole pensioni, con gli stipendi delle varie generazioni dei componenti
maschili della famiglia e di autoproduzione agricola e di animali domestici.
Nelle campagne dove i ritmi naturali, del lavoro della terra e dell’accudimento
del bestiame condizionano i tempi della vita, la tradizione è ancora molto viva e
mantiene tuttora i propri ruoli e funzioni. Qui, dove la principale finestra sul mondo
è quasi esclusivamente la televisione – dalla quale in effetti passano anche messaggi
di recupero delle tradizioni popolari e del folklore, come si vedrà in seguito con
l’esempio di Duhok TV – non è soltanto l’abbigliamento ad essere ancora legato ai
costumi e ai ritmi arcaici. Il repertorio di canti, racconti e componimenti poetici
tradizionali è ancora parte integrante della vita delle comunità.

Come è naturale, è la popolazione più giovane, soprattutto quella cittadina, a
distaccarsi dal repertorio della tradizione orale. La musica continua a rimanere uno
degli intrattenimenti più apprezzati, ma oltre a modificare la propria estetica
secondo le regole del mercato discografico – la tendenza, è di utilizzare alcune
caratteristiche tipiche della tradizione (melodie, stile di canto e strumenti), e
riadattarlo al gusto moderno attraverso le nuove tecnologie (amplificazione,
strumentazione elettronica, effetti , post-produzione) – modifica anche i canali di
diffusione, la tipologia di prodotti offerti e le modalità di fruizione.
La fruizione moderna, come nota anche Clémence Scalbert Yücel a proposito
del revival della pratica dei dengbêj in Turchia 46 , risente della velocizzazione dei
tempi. Il gusto per l'ascolto di lunghe opere, come ad esempio i canti epici, è
tramontato lasciando il posto all'ascolto sempre più personale e rapido.
Tra i giovani sono considerati punti di riferimento i divi della canzone pop, per
il successo di pubblico, i vantaggi economici derivanti dalla loro professione, e la
conseguente possibilità di prendere le distanze dal ristretto mondo di valori arcaici –
in cui ancora si trova gran parte della popolazione – per sperimentare modi di vita
più liberi dalle convenzioni, “all’occidentale”.
KELAÊ DIMDIM 21
In città le mode estere arrivano, seppure con un certo ritardo, in quasi tutti i
settori. Quello musicale appare molto interessante. È attivissimo un mercato del
disco piratato: copie di LP, o singole canzoni, compilation e masterizzazioni più o
meno clandestine e autoprodotte. È possibile acquistare brani musicali direttamente
46 Scalbert Yücel, 2009.

22 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
in formato mp3 in negozi appositi che pare non sottostiano ad alcuna legge sul
copyright. Oltre ad alcuni dei nomi più popolari dell’industria discografica
americana, proliferano nel generale apprezzamento, i cantanti e i cantautori in
lingua araba o curda che fondono in uno stile folk-pop temi e melodie tradizionali
ad arrangiamenti e sonorità da disco dance.
Lo stile estetico è in linea con quello acustico. Scarpe e giacche lucidate, i
capelli impomatati, sigarette sempre alla mano, i giovani curdi propongono
un’immagine di sé come rampanti tuttofare in cerca di fortuna, denaro, agiatezza,
comfort.
Conservatori delle tradizioni sono prevalentemente gli anziani.
Anziani erano molti dei cantori che ancora ricordavano il beyt di Dimdim e che
ho potuto registrare. Un fattore di assoluta importanza e di cui tener conto a questo
proposito, è che vent’anni di guerra, oltre ad aver vessato e disperso la popolazione
curda irachena, hanno creato un’interruzione nella trasmissione culturale
intergenerazionale, che da sempre è avvenuta in forma orale. I giovani hanno in un
certo senso re-imparato le tradizioni. O perlomeno così hanno fatto e ancora
tentano di fare quelli che rimangono al paese, immersi quindi in un contesto ancora
arcaico e tradizionale. I giovani nati e cresciuti in città sono quasi completamente
ignari non solo delle tradizioni, ma spesso anche dei costumi e dei dialetti locali.
La figura del cantore tradizionale è comunque recuperata attraverso
operazioni culturali di vario genere.

Le figure della tradizione
Gli eredi del patrimonio orale e musicale, esecutori, detentori e creatori della
tradizione orale, sono individuati sia in base alla funzione dei repertori poetico-
musicali che eseguono, sia per la tipologia di generi che maggiormente frequentano,
o per il particolare repertorio a cui attingono o nel quale si specializzano e per il
quale vengono riconosciuti dalla comunità.
Ad esempio, presso gli Yezidi esiste una particolare categoria di musici-
religiosi, detti qawwal specializzata nel repertorio cerimoniale; nel Kurdistan
iraniano i mitrib, musicisti professionisti in genere nomadi, venivano ingaggiati in
occasione di feste di villaggio o celebrazioni per intrattenere i partecipanti con
danze 47 ; analogamente in altre località curde questa funzione è assolta dallo stranbêj.
I maggiori interpreti del repertorio poetico o poetico-musicale, figure
incontrate anche durante la ricerca sul campo, sono il çirokbêj, “colui che narra
racconti” in prosa, vero e proprio raccontastorie; lo stranbêj, o stranvan “colui che
canta canzoni” tradizionali – come visto lo stran è la tipica canzone strofica di breve
estensione –, spesso accompagnandosi con uno strumento a corda; e il dengbêj,
letteralmente “colui che canta la voce” (deng,“voce”), altrimenti detto “bardo
itinerante” 48 . Ad esse è possibile aggiungerne altre ancor più specifiche, come ad
esempio beytbêj, “cantore di canti epici (beyt)” o lawjebêj “cantore di lamenti (lawj)”.
Questa flessibilità terminologica è dovuta al significato della parola bêj, che significa
“dire”, “cantare”.
47 Cfr. voce Kurdistan, in Grove Music Online.
48 Cfr. la voce dengbêj in Chyet, 2003.
KELAÊ DIMDIM 23

24 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Indubbiamente, la terminologia è confusa e la distinzione di ruoli e repertori
eseguiti non è sempre chiara 49 . Da questa breve rassegna, tuttavia, si può evincere lil
grado di considerazione riservato ai repertori vocali e agli esecutori.
Il dengbêj, in particolare, riceve grande stima ed ha un ruolo fortemente
simbolico nell’immaginario collettivo, poiché conserva e soprattutto contribuisce a
creare la memoria storico-culturale della comunità. Egli è il miglior rappresentante
della cultura tradizionale e, come ricorda Kendal Nezan, «agente dell’elaborazione
di una cultura nazionale» 50 . Oltre che esecutore del patrimonio della tradizione,
anonimo per la gran parte, è infatti, a differenza dello stranbêj, anche compositore di
canti il cui argomento spazia dalla cronaca alla storia popolare e, in anni più recenti
alla politica, alla resistenza.
Anche le donne hanno un ruolo attivo nella conservazione dei repertori
tradizionali e ne sono spesso anche produttrici. 51
Una delle caratteristiche imprescindibili di un buon dengbêj, oltre all'abilità
come helbestvan, “poeta”, è la qualità della voce. La sonorità, il volume, ma anche la
pasta timbrica e la capacità di emissione prolungata, sono molto apprezzate dal
pubblico, come anche la padronanza dell’intonazione e il virtuosismo
nell’ornamentazione.
Durante uno şevbêrk (o şevbihêrk), serata con intrattenimento musicale, presso
la residenza di campagna del capo della tribù Doskî a Duhok, ho potuto assistere a
49 Cfr. Allison, 2001, pp. 68 e segg.
50 Nezan, (http://www.institutkurde.org/kurdorama/musique/).
51 Sul ruolo delle donne nella società curda nella conservazione, elaborazione e produzione di repertori
poetico-musicali cfr. anche Nezan (on line), Allison, 2001.

un “duello” canoro tra due esperti cantori sul tema della rivolta di Shayk Simko.
Dei due il più anziano cantava con voce delicata, molto controllata
nell’intonazione e agile nei passaggi virtuosistici, mentre l’altro, giovane e piuttosto
noto, esibiva la potenza della propria emissione vocale suscitando sincero
apprezzamento nel pubblico. Dopo qualche avvicendamento nelle strofe del canto
il più anziano ha fatto notare al rivale che a lungo andare quel modo di cantare lo
avrebbe fatto rimanere afono. Il commento, che non riusciva a nascondere una
certa invidia, ha suscitato il riso del pubblico.
Un’altra qualità apprezzata del dengbêj è la memoria che deve supplire la
mancanza di supporti scritti. Questa prodigiosa memoria permette ai cantori di
ritenere un repertorio personale a volte iperbolicamente quantificato in “giorni
interi” di recitazione o di canto continuativo.
In passato, il dengbêj svolgeva un’importante funzione di trasmissione del
patrimonio culturale e linguistico, poiché attraverso l’invenzione di canti poteva
elaborare e trasmettere informazioni tra i villaggi.
Il tipo di repertorio che lo contraddistingue è specificamente il dengbêjî. Con
tale termine si intendono letteralmente i canti “di voce” o “di parola”, in cui
l’invenzione testuale viene messa in luce da una particolare costruzione melodica
modale, la cui la linea viene ripetuta per ogni strofa, o verso, e abbellita con
ornamentazioni melodiche ed effetti vocali.
KELAÊ DIMDIM 25

26 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Il dengbêj è però anche definito come “bardo professionale specializzato
nell’esecuzione di canti epici” 52 , il principale esecutore di questi lunghi e complessi
canti che richiedono una memoria molto allenata.
Alcuni studiosi 53 differenziano il dengbêj dallo stranbêj poiché, come si notava
nella definizione dello stran, mentre l’uno ha come unico mezzo la propria voce,
l’altro usa accompagnarsi con uno strumento a corda, solitamente un liuto a manico
lungo (saz o tembur) o ad arco (kemençe), o è accompagnato da un gruppo di strumenti.
L’accompagnamento, quando presente, sostiene la melodia con una sorta di
bordone, in cui gli strumenti monodici eseguono la fondamentale e quelli polifonici
arpeggiano creando un tappeto sonoro mono-accordale. La melodia anche in
questo caso è caratterizzata dalla ricca ornamentazione e l’esecuzione è articolata in
un’alternanza tra strofe eseguite dalla voce e strofe strumentali.
Il modo di cantare e la tipologia stessa dei canti rendono i dengbêjî
intrinsecamente simili al lamento. Da un registro medio le melodie si spostano
progressivamente verso l’acuto cercando un limite estremo, gli abbellimenti
(acciaccature e intensi vibrati, o cambi repentini di registro) e le esclamazioni tipiche
(lê lê! o loy loy!, traducibili con “ahi!”) vengono pronunciate enfatizzando l’esplosione
gutturale della voce. L’effetto complessivo che ne risulta ricorda in modo
onomatopeico il pianto o il singhiozzo.
La pratica del dengbêjî è un argomento di estremo interesse sia da un punto di
vista storico e sociale e per gli argomenti toccati nelle liriche, per il ruolo
52 Blum e Chyet in Encyclopaedia Iranica,voce dengbêj.
53 Lo stesso Nezan o Allison.

culturalmente fondativo che tale pratica assume nella cultura curda, sia da un punto
di vista musicologico, per occasioni e contesti, forme, tecniche esecutive e repertori.
Sarebbe interessante approfondire l’estensione e la qualità dei repertori
personali dei singoli dengbêj, poiché fonti preziose per l’analisi della società, della
storia orale, della cultura popolare, e per le loro stesse biografie di militanti e
guerriglieri impegnati in prima persona nelle lotte partigiane 54 , o di semplici
testimoni della travagliata vicenda curda degli ultimi decenni.
KELAÊ DIMDIM 27
Un altro aspetto che emerge solamente in parte e la cui verosimiglianza
dovrebbe essere valutata attraverso un intensivo studio sul campo e un’osservazione
di tipo antropologico, è il ruolo di intrattenimento intellettuale che sembrano
assumere i canti. La cultura curda ama i virtuosismi verbali. Anche le canzoni e in
particolare i dengbêjî si possono considerare come un “gioco della parola” che si
esprime attraverso la composizione di motti, proverbi, poemi e canzoni in versi
rimati, colmi di assonanze, allitterazioni, uso ritmico della voce ed altri espedienti 55 .
Attualmente il professionismo musicale, se con esso si intende la capacità di
trarre dalla propria competenza artistica una forma di sussistenza, è, in ambito
tradizionale, abbastanza raro. A meno di non essere inserito in un canale
54 Di grande interesse per conoscere la pratica del dengbêjî curdo, per come è stata recuperata
recentissimamente nella città di Amed/Diyarbakir (capitale putativa del Kurdistan) in Turchia, è il sito
http://www.youtube.com/user/medamed21 nel quale si possono trovare molti esempi canti e musiche
tradizionali, in particolare dengbêjî, registrati in modo amatoriale, ma con grande sensibilità
“antropologica” da un probabile conoscitore esperto della materia.
55 Un’ampia panoramica di questa produzione si trova ad esempio in Celîl,Celîl, 1978 e in Blau, 1984.

28 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
privilegiato, come il mercato discografico, la produzione televisiva, o godere della
“protezione” di un mecenate, il cantore deve basare la propria sussistenza su un
altro impiego.
Nei centri culturali, come la «Gallery of Folklore» o il «Yezidi Cultural
Centre» a Duhok, in cui sono allestite sale di esposizione di oggetti storici e
tradizionali, gli appassionati e gli amatori della musica tradizionale si riuniscono per
cantare insieme, ognuno con il proprio strumento.
Sempre a Duhok la televisione locale, DuhokTV, produce da anni un
programma di intrattenimento culturale, che ha come titolo Mehvana kuç’ka “il
salotto degli ospiti”, il cui argomento principale è il folklore: dai proverbi, ai
racconti, alle canzoni, con uno spazio privilegiato lasciato alla musica. In studio
viene ricreata l’atmosfera del kuçik, il tipico salotto curdo 56 , con il pavimento
ricoperto di tappeti e divani, in luogo dei bassi cuscini con schienale appoggiati a
terra, intorno al perimetro. Il conduttore, il signor Abdulaziz Khayat, ottimo
conoscitore del repertorio tradizionale e abile talent scout, intervista gli artisti e li
invita ad eseguire alcuni brani live. L’importanza di simili operazioni è, secondo il
signor Khayat, da me intervistato durante la ricerca, quella di preservare la
memoria culturale tradizionale e istruire i giovani sulle loro radici.
La trasmissione ha un buon successo ed è espressione dell’orgoglio culturale
nazionale. Seppure con un diverso peso politico e senza le implicazioni di
rivendicazione sociale e culturale rispetto alle analoghe e ben più ricche trasmissioni
56 Letteralmente kuç’ik è il posto attorno al fuoco, che occupava il centro delle case di villaggio e in
tempi moderni è stato sostituito dalla stufa a kerosene.

messe in onda ad esempio da RojTV 57 , anche nel Kurdistan iracheno si vuole dare
il giusto spazio e riconoscimento alla cultura tradizionale, disdegnata bisogna dire
dagli ambienti universitari locali.
Un professore di letteratura della locale università è rimasto perplesso, quasi
contrariato, dal fatto che anziché studiare i classici della poesia curda avessi scelto di
dedicare il mio tempo alla ricerca di una leggenda orale né colta né raffinata.
Anche nel caso dell’epica il discorso di Scalbert Yücel resta valido, e
rintracciare cantori esperti che conoscano e sappiano eseguire questo repertorio
risulta davvero non banale.
I CANTORI DELLA RACCOLTA
KELAÊ DIMDIM 29
Tutti i cantori curdi incontrati e registrati in Bahdinan-2009 e quasi tutte le
persone intervistate riguardo al folklore e alla tradizione curda erano a conoscenza
57 Emittente satellitare con base in Danimarca e Belgio attiva dal 2004, i cui programmi, di contenuto
vario, sono per la maggior parte in lingua curda. Altre emittenti televisive con programmi di
intrattenimento informazione politica e musica hanno contribuito a sostenere e propagandare le
istanze del movimento indipendentista curdo e in particolare sono state accusate di sostenere le attività
del PKK (Partito dei Lavoratori Curdi attivo in Turchia) considerato in molti Stati un'organizzazione
terroristica, e pertanto oscurate.
Il ruolo delle emittenti satellitari nella diffusione della lingua, di istanze identitarie, oltre che delle idee
e posizioni politiche dei partiti filocurdi, e stato fondamentale a partire dalla fine degli anni Novanta,
soprattutto in Turchia, dove vigeva fino al 2002 il veto sulle pubblicazioni e le emissioni in curdo. Sul
potere delle emittenti satellitari nella diffusione di idee politiche tra i curdi si veda ad esempio
Hassanpour, 1995 e 1997. Sulla politicizzazione della canzone tradizionale si veda ad esempio Aksoy
(2006),

30 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
dell’argomento dell’epopea di Dimdim, da essi unanimemente considerata
l’espressione del valore curdo in battaglia e dell’unità delle tribù e del popolo nel
fronteggiare il nemico comune. Gli informatori più giovani e quelli appartenenti a
comunità diverse (ad esempio cristiani-caldei, assiri o yezidi) hanno invece
dimostrato di ignorare completamente l’esistenza di un simile canto e della stessa
vicenda storica.
Tra i cantori registrati, solo cinque sono stati in grado di recitare l’intera epica
in forma di beyt, altri ne conoscevano solo frammenti.
Tra costoro, Ibrahim Awa, Fahmi Balawa, Haji Abdullah Ahmed e Halala
Barçî si sono definiti veri e propri dengbêj, cioè compositori e poeti di canti originali,
Haji Benjamin Barkhouli un çirokbêj e Haji ‘Ali Sh’aban uno stranbêj.
Un’esperienza comune a tutti i cantori, la cui età variava dai 37 anni di Haji
Sh’aban agli 81 di Ibrahim Awa, è stata la migrazione forzata durante gli anni della
guerra e delle persecuzioni.
L’apprendimento del repertorio è avvenuto durante gli anni dell’infanzia e
della giovinezza ascoltando altri cantori esperti eseguire il repertorio di canti
tradizionali durante le varie occasioni offerte dalla vita di villaggio.
In genere gli argomenti dei canti originali vertono sulla guerra e la condizione
di miseria economica ed esistenziale che ne deriva; la perdita o l’allontanamento
dalla propria zona di origine e dai propri cari, la fatica della battaglia, la
sofferenza;,la morte.

Questa modalità di espressione della tragedia storica, ma anche esistenziale, di
un intero popolo per più di una generazione, pone interessanti spunti di riflessione
riguardo alla possibile funzione della creatività poetica come pratica di esorcismo
della paura, della violenza, dell’ansia per il futuro, della perdita, del pericolo.
Non è fuori luogo a questo proposito citare il pensiero di un medico psichiatra,
Dottor Nazar, ascoltato durante una conversazione presso il centro di aiuto medico
umanitario Heevi-Nazdar for Children. Il medico ha affermato che uno dei disturbi
più diffusamente osservati tra la popolazione, in modo particolare quella infantile, è
l’afasia dei sentimenti positivi, felicità, affetto, speranza. Questa difficoltà o
incapacità di manifestazione emotiva, ha la sua origine nel trauma della guerra.
L’ansia e il terrore di sentirsi sottrarre serenità, sicurezza, affetti, con la violenza che
solo la guerra è in grado di produrre, trovano un palliativo nella negazione quasi
totale di tali sentimenti, nel timore che possano essere nuovamente lacerati. Il
trauma provocato dallo stato di guerra, dalla repressione violenta e dalle
drammatiche eredità sociali che hanno lasciato 58 , è alla base di questo fenomeno.
L’emotività è elusa, soffocata, protetta tanto da generare uno stato profonda apatia
che facilmente si trasforma in depressione.
KELAÊ DIMDIM 31
Il folklore e la proliferazione di canti di argomento connesso con il coraggio e
la sofferenza derivante dalla lotta e dalla battaglia, potrebbe essere interpretato
58 Si ricorda che nel Kurdistan iracheno sono disseminati circa 20milioni di mine anti-uomo
soprattutto lungo i confini con l’Iran e la Turchia. Gli ordigni inesplosi sono causa di gravi incidenti.
Inoltre l’uso di armi chimiche e di metodi di repressione violenta, durante gli anni Ottanta e Novanta,
ha generato forti traumi nella popolazione.

32 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
proprio come una reazione “culturale”, inconscia ed emotiva, ad uno stato al limite
della sopportazione. Come ricorda Brenneman:
oral narratives demonstrate resistance to dehumanizing forces 59
La “sapienza indigena” (indigenous knowledge) e la pratica di condivisione dei
repertori orali, sono, secondo l’autore, un forte elemento di imprinting culturale e di
resistenza sociale, prima ancora che politica. La politicizzazione dei prodotti
culturali della tradizione rappresenta un ulteriore stadio nella coscienza collettiva di
reazione e resistenza al sopruso. Questo fenomeno non si è verificato in modo
omogeneo in tutto il Kurdistan, bensì in misura notevolmente maggiore in Turchia,
sotto l’egida del PKK.
Biografie dei cantori
Ibrahim Awa, nato nel 1928, a Derelok-Amediya, paese nel quale
attualmente vive ma che ha dovuto abbandonare a causa della guerra, divenne
peshmerga, ossia combattente per la libertà, “partigiano”, all’età di undici anni
quando entrò nella guardia di Mullah Mustafa Barzanî sui monti Galala. Durante i
quarantasette anni vissuti da combattente è diventato anche dengbêj e ha composto
molti siyasî (“canti politici”) sulla guerra e sulla condizione dei curdi. Dopo il 1945
ha cominciato a cantare per i matrimoni. A seguito delle persecuzioni è dovuto
fuggire con la famiglia in Iran, dove è nato uno dei suoi figli, per poi emigrare in
Turchia, dove un altro figlio è nato, ma nei campi profughi la vita era ancora più
59 R. L. Brenneman 2005, p.108.

dura che nei villaggi. Con la sua famiglia è tornato in Iraq negli anni Novanta. Oggi
lo Stato non gli riconosce che una piccola pensione come reduce e partigiano. Per
lui è importante ricordare la storia e le battaglie dei curdi, e le canzoni sono un
importante mezzo per farlo, anche se sostiene che i giovani non ascoltano e non
imparano più i canti, ma in molti si allontanano dai villaggi in cerca di lavoro nelle
città.
Fahmi Balawa è nato nel 1943. Anche lui ha combattuto come peşmerga
contro il regime di Saddam Hussein per entrambi i partiti curdi PUK e PDK 60 dal
1961 al 1975. Nel 1985, durante le campagne di repressione gli fu bruciata la casa e
decise di lasciare il Paese. È stato esule in Iran dal 1988 al 1993, quando è tornato a
stabilirsi nel suo villaggio, Balawa. Ha una piccola pensione che non gli basta per
mantenere la famiglia e deve arrangiarsi lavorando la terra e allevando qualche
animale. Come cantore non ha molto lavoro né tantomeno guadagno, così che la
moglie, una giovane donna tra i venti e i trenta anni, è piuttosto infastidita dalla sua
abitudine di ricevere allievi e ascoltatori e lo rimprovera sonoramente, anche in mia
presenza. In molti, infatti vengono ad imparare da lui il repertorio che comprende
beyt, canzoni soprattutto per i matrimoni, racconti; ma non hanno più la pazienza di
ascoltare a lungo e quindi registrano oppure scrivono i testi che lui canta. Fahmi è
convinto che sia importante tramandare la tradizione perché è parte della storia
curda, mentre le canzoni odierne parlano solo di amore.
60 Rispettivamente guidati da J. Talabanî e M. Barzanî.
KELAÊ DIMDIM 33

34 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
Halala Barçi, nata nel 1930, già da bambina seguiva il padre che cantava ai
matrimoni e da lui ha imparato il repertorio ascoltando e memorizzando. Sia il
padre che il marito erano poeti-cantori e adesso lei cerca di insegnare al suo unico
nipote adolescente qualcuna delle canzoni del suo repertorio, del quale va molto
fiera. Il nipote però dimostra più interesse verso il proprio gruppo di musica
moderna. Halala conosce molti vecchi canti e pratica tutti i generi, ma predilige la
canzone politica.
Assieme al marito e a due dei suoi figli, morti in varie battaglie, ha combattuto
come peşmerga. Come molte donne si occupava anche della cucina nei campi
partigiani. Ha composto poesie e canti per i quali ha ricevuto premi e
riconoscimenti ed è tenuta in grande considerazione a Barçi, il suo villaggio.
Muhammed Rashid, nato negli anni Sessanta, ha combattuto nella
resistenza fin da bambino, ma non riceve per questo nessun sussidio da parte dello
Stato. Attualmente esercita la professione di guardiano e nel tempo libero
frequenta i centri culturali, dove incontra altri appassionati del folklore. Anche lui
compone e canta poesie e canzoni sulla guerra, la politica e i diritti dei Curdi. Si
definisce un helbestvan.
Haji Sh’aban, nato nel 1972, vive nel villaggio di Batifa-Zakho dove lavora
sia come impiegato in un ufficio locale che come contadino. Sh’aban cantava
durante le feste e i matrimoni, ma dopo il pellegrinaggio alla Mecca che ha

compiuto nel 2003, da qui l’appellativo di Haji ha dovuto smettere di cantare. Ha
imparato il repertorio dal padre.
Haji Benjamin Barkhouli, nato nel 1929 nel villaggio di Bilajan nel
distretto di Zakho, ha combattuto nella resistenza sui monti di Galala, per Mustafa
Barzanî. Dopo il pellegrinaggio ha smesso di cantare, ma conosce e recita molti
racconti (çirok) soprattutto in occasioni conviviali, ma non lo fa per lavoro.
Haji Ahmed Abdullah, nato nel 1941 nel vecchio villaggio di Bendha
andato distrutto durante la guerra. Vive nel nuovo villaggio dal 1961, in una casa
che lui stesso ha costruito, assieme alle due mogli e ai suoi numerosi figli. Non ha
combattuto durante la guerra, ma anche lui è dovuto fuggire. Lavora come fattore.
LO SPAZIO DELLA PERFORMANCE
KELAÊ DIMDIM 35
In particolari occasioni in grandi momenti di incontro della comunità, come
festività religiose o il newroz, il capodanno iranico 61 , canti e danza non mancano
mai. Si organizzano quindi luoghi appositi dove la gente possa ascoltare la musica e
danzare, mangiare e incontrarsi. Ormai è una prassi allestire palchi con
amplificazione dai quali si esibiscono artisti di vario tipo, cantanti pop, tradizionali,
poeti, danzatori professionisti. Questo genere di manifestazioni di solito prevede un
61 Si festeggia il 21 marzo, equinozio di primavera.

36 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
grande assembramento di pubblico e lo spettacolo mira all’intrattenimento e alla
socializzazione 62 .
L’esecuzione del beyt, che richiede molto tempo e un ascolto continuativo
prevede una atmosfera distesa, uno spazio più intimo e ristretto, dove il pubblico si
possa raccogliere intorno al cantore. Questa modalità è in effetti sempre più
desueta.
La mitezza del clima primaverile e il caldo estivo permettono di ritrovarsi
all’aperto, nel zozan, il pascolo campestre, dove è un’abitudine diffusa fare pic-nic
con la famiglia, mentre nella stagione fredda, in questa zona del Kurdistan, le
montagne si coprono di neve e non è raro che la temperatura sia molto rigida anche
in pianura. Il ritrovo avviene di conseguenza all’interno delle mura domestiche o in
luoghi adatti, come le sale da tè o i centri culturali.
Nei villaggi, le case sono ancora costruite alla vecchia maniera curda, con
pietre e mattoni di fango seccato tenuti insieme dalla malta; il riscaldamento,
soprattutto nelle case più povere, è fornito dal fuoco o dalle onnipresenti stufe al
kerosene che, poste al centro della stanza, illuminano e riscaldano quasi come un
vero fuoco.
La cultura e le abitudini dei Curdi sono caratterizzate da alcuni “rituali” in
parte riconosciuti come identitari 63 . Tra essi estremamente sentito è il pasto
62 Della valenza identitaria che simili spettacoli, con i loro rituali e la simbologia delle immagini e degli
oggetti che vengono esposti (bandiere del Kurdistan, fotografie di guerriglieri catturati o morti in
battaglia, leader e slogan politici) hanno assunto specialmente nelle comunità in diaspora si riferiscono
Blum e Hasanpour (1966), ma anche Christensen (2010) e altri.
63 Cfr. Brenneman, 2005.

consumato insieme 64 a cui generalmente segue o esiste in contemporanea lo şevbêrk,
l’intrattenimento serale a base di canzoni, poesie, racconti della tradizione. Nei
villaggi questa abitudine ancora si conserva.
All’interno del kuçik 65 , dove ci si accomoda in terra, a gambe incrociate e si
sorseggia bollente çay, tè nero zuccherato offerto in piccoli bicchieri di vetro, si
racconta o si canta a turno manifestando apprezzamento e interagendo attivamente
alle proposte altrui.
L’offerta di cibo, così come la quantità degli ospiti, è generalmente
proporzionata alle possibilità economiche del padrone di casa. Alle canzoni
succedono declamazioni di poesie, proverbi, aneddoti, racconti, commenti
sull’attualità. Ognuno si esibisce a turno, non senza una certa dose di competitività,
e l’apprezzamento è tanto più esplicito quanto maggiori sono il virtuosismo, l’abilità
compositiva o la profondità dell’argomento toccato.
ANALISI DELLA PERFORMANCE
Gestualità
KELAÊ DIMDIM 37
Le versioni del beyt raccolte sul campo sono state eseguite “a richiesta” per la
registrazione. Le diverse performance si sono tutte svolte in un contesto familiare ai
cantori che avevano, d’altra parte, la consapevolezza di essere al centro di
un’indagine di carattere scientifico. Dunque il contesto non è stato troppo dissimile
64 Ibid., p. 205.
65 Vedere sopra. Il kuçik, letteralmente “focolare” è una specie di salotto, vale a dire una stanza per
accogliere gli ospiti.

38 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
da quello che avrebbe potuto verificarsi normalmente, se non per il maggior
imbarazzo generato dall’“ufficialità” dell’occasione.
Durante l’esecuzione i cantori sedevano all’uso curdo, di fronte, o meglio,
circondati dal pubblico che ascoltava e al contempo commentava con esclamazioni
di approvazione. L’esclamazione più comune, “taw”, era pronunciata con tono più
sommesso rispetto a quando, in occasioni di maggiore esibizione, come le
amichevoli gare tra più cantori, viene pronunciata come apprezzamento per un
canto virtuosistico o di un vero e proprio dengbejî.
Il cantore non fa uso di strumenti né si accompagna, durante il canto, con il
battito delle mani.
La mimica facciale è asciutta, composta in rigide espressioni, ridotta a
occasionali movimenti sopracciliari o vaghe espressioni empatiche, in cui gli occhi
cercano un contatto con il pubblico. Il cantore è estraniato dalla storia, non
partecipa interpretando, né immedesimandosi nella narrazione o impersonandosi
nei protagonisti.
Anche la gestualità del corpo è limitata a pochi gesti illustratori e deittici delle
mani e delle braccia, più o meno pronunciati, che spiegano, come in una normale
conversazione, a seconda del carattere del cantore. Questi gesti servono ad
enfatizzare alcune immagini visualizzandole mentre vengono cantate, ma non
sembrano avere nessun carattere di teatralità.
I gesti possono essere figurativi e spiegare, come in un linguaggio di segni, ciò
che la poesia sta descrivendo: quando descrivono e danno una dimensione alle
forme, delineano nell’aria gli oggetti, mimano le azioni o rappresentano concetti –

un allungamento simbolico del braccio, ad esempio per significare distanza o
lontananza.
Altrimenti, se il gesto è astratto – un movimento rotatorio e ciclico, oppure
ondeggiante del braccio e della mano, o anche l’indicare, l’unirsi a cerchio di indice
e pollice per sottolineare un passaggio – la descrizione manca e il gesto diventa un
semplice coadiuvante dell’esecuzione, una sorta di metronomo flessibile che
accompagna il tempo del canto.
Neanche le parti parlate prevedono una particolare mimica, ma lo stile del
racconto è molto personale. Alla dizione rapida e quasi asettica di Haji Sh’aban. si
contrappone, ad esempio, la spiegazione prolissa di Ibrahim Awa.
KELAÊ DIMDIM 39
L’uso della voce è anch’esso limitato alla definizione degli elementi con
un’intonazione piana, quasi mai enfatica. Un’eccezione a questa modalità è
rappresentata da Benjamin Barkhouli, il quale ha prodotto, in vari passaggi, una
sorta di differenziazione dei personaggi, attraverso l’uso di differenti toni di voce.
Un atteggiamento frequentemente osservato durante le esecuzioni, soprattutto
di canti solistici diversi dal beyt, è stato quello che D. Christensen 66 ha definito il
“portare la mano alla guancia”, atteggiamento per il quale non ottenne spiegazioni.
Il cantore cercando con un suono prolungato la “base” vocale del proprio
canto, quella che definiremmo tonica, tiene la mano piegata a conca portandola
66 Christensen, 1961.

40 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
vicino alla guancia, oppure la appoggia sull’orecchio, lasciando una luce, o arriva
addirittura chiudere con il dito medio il condotto uditivo.
Alla domanda specifica sulla necessità di questo gesto uno dei cantori
intervistati, Nadir Taher Kirit Spendarî, ha risposto che serve per mantenere
l’intonazione.
Tale affermazione può essere spiegata in modo abbastanza semplice. Il suono
prodotto dal cantore, se bene indirizzato nel risonatore naturale, ovvero la laringe e
il cavo orale, è poco percepito dall’orecchio interno ed è più facilmente
controllabile, anche se all’esecutore può sembrare il contrario.
Quando, invece, il suono ha delle costrizioni, dovute ad esempio alla forte
pressione dell’aria sulle corde vocali, o quando è cercata una sonorità più “nasale” e
a laringe alta, allora l’orecchio interno è maggiormente stimolato dalla vibrazione
prodotta internamente ed amplificata dalle rigidità muscolari non funzionali alla
corretta emissione. Questo può causare una diminuzione della percezione del suono
prodotto e può essere difficile mantenere una corretta intonazione.
Il cantore che canta da solo, basa la propria esecuzione su una nota-cardine
sulla quale ciclicamente torna. Quella nota è solitamente in un registro comodo
oppure medio alto, a seconda del genere e del repertorio che sta eseguendo.
Mantenere l’intonazione è sicuramente un’abilità apprezzata e un valore estetico
importante nella valutazione di una esecuzione. Per questo la mano all’orecchio
favorisce fisicamente il “ritorno del suono” e quindi aumenta effettivamente o
anche solo psicologicamente il controllo dell’intonazione.

Pubblico
Altro elemento deducibile dalla performance è che questo genere sia fatto per
l’ascolto attento, non per il divertimento svagato o l’intrattenimento.
Il pubblico siede in un relativo silenzio. C’è libertà di lasciare la stanza e
rientrarvi saltando alcune parti del racconto, di bere e fumare, di bisbigliare
commenti ai vicini. L’attenzione però è abbastanza concentrata e rispettosa. Le
interruzioni, per permettere al cantore di riposare, sono occupate dalla distribuzione
del çay o dell’acqua minerale.
Dunque una generale sobrietà di mezzi ed espressioni caratterizza l’aspetto
“esteriore” del beyt, la sua esecuzione; questa in un gergo ethic si potrebbe definire
minimalista, come si accennava all’inizio del capitolo.
Il genere stesso e la struttura formale possono essere letti in questa ottica
“minimale”.
Vi sono, infatti, pochi elementi salienti: l’alternanza fra prosa e canto; la
tipologia stessa di canto, continuo, litanico, quasi monotono con pochi elementi
ritmici e melodie al limite della declamazione; la forma strofica, che Chyet definisce
rhyme sequences (“sequenze rimiche”), 67 non ha cesure nette, delimitate da cambi
melodici, ritornelli o versi speciali.
Performance dello stran
KELAÊ DIMDIM 41
Gli stran di Dimdim eseguiti a due della raccolta Bahdinan-2009, così come
quelli del Kurdish Heritage Institute, dei quali, però, non è possibile commentare
67 Chyet, 1991.

42 CAPITOLO I – LA TRADIZIONE
l’esecuzione, sono molto semplici nella struttura, che verrà meglio analizzata in
seguito.
Gli stran, come detto in precedenza, sono stati eseguiti in coppia da due cantori
(Ibrahim Awa e Muhammed Raşid in I.A.St e dallo stesso Raşid e Halala Barçî in
H.B.St), in una particolare modalità responsoriale, descritta anche da Christensen. 68
In entrambi i casi l’esecuzione è sobria e priva di enfasi.
Alla richiesta di eseguire lo stran il cantore più giovane si alza e si siede a fianco
dell’altro. Cantare seduti vicini, o come aveva notato Christensen, «mettendo
insieme le teste ed entrambe le mani sulle guance» 69 , ha, analogamente al canto
solistico, lo scopo di controllare e mantenere l’intonazione. Inoltre è un modo per
stabilire un contatto con l’altro esecutore.
Il primo cantore intona la prima strofa che il secondo ripete senza soluzione di
continuità, anzi sovrapponendosi alle ultime note del canto. I due uomini, in I.A.St,
cantano in registro medio e all’unisono. Con Halala Barçi, invece, Mohamed
Rashid intona la stessa melodia una terza sotto. Il canto si prolunga per qualche
minuto senza interruzioni.
L’intensità e il divertimento dell’esecuzione sono dati non solo dalla difficoltà
di ripetere correttamente da parte del secondo cantore, ma anche dal mantenere la
vivacità ritmica. Il piacere di questo tipo di pratica è, alla fine, soprattutto degli
esecutori, a giudicare dall’energia che Muhammed Rashid, ha espresso nel
ringraziare i più anziani per il privilegio di poter cantare assieme.
68 Cfr. Christensen, 1961.
69 «Die Sänger hocken oder sitzen eng beieinander auf dem Boden, stecken die Köpfe zusammen und
legen beide Hände an die Wangen.», Christensen, 1961, p. 70.

CAPITOLO II – L’EPOS
L’episodio storico sul quale trova fondamento la leggenda di Khan Lapzêrîn è
la ribellione del principe curdo Emir Khan della tribù dei Baradost allo Shah
‘Abbas, avvenuta tra il 1608 e il 1610.
La testimonianza di questo avvenimento è data dalla «principale e più
attendibile fonte storica per l’epoca di Shah ‘Abbas» 70 , l’opera annalistica Tariqe
Alamara-ye ‘Abbasi 71 di Iskandar Beg Monshi. Iskandar Beg è uno dei monshi,
segretario-capo, della corte safavide, e in quanto tale ebbe la possibilità di assistere
di persona ad alcuni degli avvenimenti che descrive. Tra essi trova un degno spazio
la ribellione curda e l’assedio alla fortezza di Dimdim (Domdom nel testo).
KELAÊ DIMDIM 43
Oltre alla testimonianza storica ne esiste una letteraria altrettanto autorevole
Al poeta Muhammad Faqih-Tayran, vissuto tra il 1590 e il 1660 e conosciuto anche
col nome letterario di Mim Khei, è attribuito il poema in versi dal titolo Hikayat sere
ser kelay Dimdim di gel kizilbashan, got Feqi Teyran (“Racconto della battaglia per il
castello di Dimdim contro i qizilbash, di Faqîh-ê Tayrân”). La duplice versione
manoscritta in caratteri persiani chekaste e korani, conservata presso la Biblioteca
Pubblica “Saltykov-Shtchedrin” di Leningrado 72 , appartiene al fondo manoscritto
70 Cfr. Guillou, Burgarella, Bausani, 1997, p.445.
71 Cfr. Iskandar Beg Munši, 1978.
72 Cfr. Celîl, 1967.

44 CAPITOLO II – L’EPOS
della collezione di A. Jaba, console russo ad Erzurum durante la seconda metà
dell’Ottocento e appassionato studioso di materia curda.
Dell’epopea esistono anche rielaborazioni moderne in forma scritta, la più
famosa delle quali è il romanzo di Ereb Shamilov scritto tra il 1937 e il 1957
durante l’esilio in Siberia e tradotto anche in italiano. 73
La leggenda è però nota al popolo curdo soprattutto attraverso le numerose
versioni orali in forma di stran (canzone strofica) o beyt tramandate fino ai giorni
nostri.
IL CONTESTO STORICO
Per meglio comprendere lo scenario entro il quale si svolsero i fatti è
opportuno delineare un breve panorama storico.
Tra il XVI e il XVII secolo il Kurdistan era una strategica e contesa regione di
confine tra l’impero ottomano, all’inizio di una lenta e inesorabile decadenza, e
l’impero safavide, che viveva con il regno di ‘Abbas il proprio periodo aureo.
Al tempo degli eventi di Dimdim, Ahmed I (1606-1613) era Sultano.
Il suo regno coincideva con un periodo di decadenza morale e politica che
stava progressivamente sgretolando i fondamenti che sorreggevano la grandezza e la
forza dell’impero: la flessibilità delle classi sociali, l’intelligente amministrazione
territoriale e, soprattutto, la figura del Sultano, personificazione di potenza e unità.
Tale decadenza avrebbe condizionato in modo irreversibile la storia successiva.
73 Cfr. Shamilov, 1999.

Con il regno di Solimano il Magnifico (1520-1566) l’impero ottomano aveva
raggiunto un’acme in potenza, estensione e prosperità 74 . Temuto dagli Stati europei
per i suoi eserciti e armamenti considerati invincibili, aveva sotto controllo i territori
arabi e nordafricani, dallo Yemen al Marocco, le regioni caucasiche, la penisola
balcanica e l’est europeo fino all’Ungheria.
Il Sultano era l’autorità centrale e assoluta, il resto della società doveva
provvedere a produrre, amministrare e accrescere la sua ricchezza e la sua potenza.
La classe dirigente era formata dagli Ottomani, e per appartenervi bisognava
dichiararsi fedeli al Sultano, essere di religione musulmana e soprattutto conoscere e
praticare la cosiddetta “via ottomana”, un complesso sistema di regole culturali.
Dovere degli Ottomani era proteggere i possedimenti del Sultano governando le
istituzioni su cui lo Stato si basava.
I raya erano tutti i sudditi dell’impero che non professavano la fede islamica
sunnita o non rispondevano ai requisiti del codice ottomano. 75 Loro compito
precipuo era produrre la ricchezza dello Stato, principalmente attraverso
l’agricoltura i commerci e il pagamento delle tasse.
KELAÊ DIMDIM 45
Questa organizzazione, fortemente centralizzata, manteneva la propria
stabilità grazie al frazionamento delle responsabilità. Il controllo delle comunità
religiose era gestito con il sistema dei millet, che lasciava autonomia di
74 Pe la storia dell’Impero ottomano cfr. Bernardni, 2003, Grunebaum, 1972, pp. 84-107, Guillou, Burgarella,
Bausani, 1997, cap. II e Hourani, 1998, pp. 211-249.
75 È interessante sapere che il sistema era flessibile e per diventare ottomano ed entrare a far parte della
classe dirigente bastava arrivare a soddisfare i suddetti requisiti.

46 CAPITOLO II – L’EPOS
amministrazione e libertà di culto, ma imponeva la sottomissione alle leggi civili e
fiscali dell’impero.
L’amministrazione territoriale veniva invece frazionata e decentrata attraverso
il sistema delle mutaqa, “deleghe”. La più diffusa e importante di queste “deleghe”
era quella del timar, cioè la concessione di terre in usufrutto. I beneficiari
conservavano tutti i proventi e in cambio dovevano rendere servizio allo Stato
nell’esercito o nell’amministrazione.
Altre deleghe consistevano nella riscossione delle tasse doganali, affidata ad
emissari locali che trattenevano una parte della somma raccolta, o negli appalti per
la riscossione delle tasse comuni, retribuiti con uno stipendio.
Questa organizzazione permetteva un decentramento dell’amministrazione e
del controllo sociale ed economico, per questo l’impero poteva contare su una
discreta stabilità e su enormi risorse economiche.
Alla fine del Cinquecento le prime sconfitte militari, tra le quali ricordiamo
quella navale di Lepanto (1571), 76 manifestano l’indebolimento del sistema
ottomano.
I Sultani si erano da sempre esposti in prima persona nell’adempiere al dovere
di difensori del territorio e dello Stato. Solimano per primo cominciò a delegare la
gestione del governo al vizir e ai ministri, dando inizio ad un’abitudine che si
sarebbe rivelata devastante in breve tempo.
76 Sebbene sul piano militare non ci siano dubbi sulla sconfitta ottomana, l’equilibrio politico tra gli
stati del Mediterraneo rimase pressoché immutato. In breve tempo la flotta navale distrutta dai
Veneziani fu ricostruita e gli Ottomani riguadagnarono il controllo sulle rotte commerciali del mare
nostrum. La vera decadenza commerciale della Porta, cominciò con l’apertura delle rotte via mare verso
l’Oriente, grazie alla circumnavigazione del Capo di Buona Speranza.

Si estese il costume di confinare nell’harem anche il legittimo erede al trono,
così come si faceva con gli altri rampolli del Sultano anziché trucidarli come
accadeva in epoche precedenti. Chiuso nell’harem il futuro sovrano non acquisiva le
necessarie competenze, né l’esperienza per poter gestire in prima persona gli affari
dello Stato. Queste condizioni furono estremamente favorevoli al dilagare degli
interessi personalistici dell’harem e di un altro potente elemento della società
ottomana, i devshirme. Il sistema del devshirme consisteva nel selezionare giovani
cristiani, convertirli all’Islam e farli studiare nelle scuole imperiali per poi impiegare
i migliori nella burocrazia istituzionale, nell’amministrazione, nell’esercito. Il famoso
corpo dei giannizzeri, un’arma stabile i cui soldati godevano di uno stipendio fisso,
era così reclutato; era al diretto servizio del Sultano e aveva notevole influenza sulla
politica dell’impero.
Nello stesso periodo si sviluppò una guerra di confine contro gli Asburgo per il
controllo di Ungheria e Transilvania, mentre in Anatolia dilagavano le rivolte
popolari, spesso alimentate da fenomeni di banditismo e da recrudescenze del
movimento politico-religioso dei Jalalî.
KELAÊ DIMDIM 47
Questo fenomeno aveva avuto origine all’inizio del secolo, quando nel 1519 a
Tokat, in Anatolia settentrionale, un certo Jalal aveva dato origine e nome ad un
movimento religioso per certi aspetti simile al Culto degli Angeli diffuso nell’area
iranico-anatolica. I Jalalî simpatizzarono con la propaganda safavide e si sollevarono
contro gli Ottomani. Furono sostenuti nella loro lotta dalle popolazioni turcomanne
dell’Anatolia, scontente soprattutto della pressione fiscale. Alleatisi con i Persiani,
furono in varie occasioni un elemento di disturbo per le operazioni militari

48 CAPITOLO II – L’EPOS
ottomane sui confini orientali, poiché tagliavano le vie di accesso agli
approvvigionamenti. La Persia, il cui vigore cresciuto sotto i primi Safavidi vedeva
ora l’apogeo con il regno di ‘Abbas, mirava infatti a riconquistare i territori caucasici
e possibilmente a spingersi verso l’Anatolia centrale.
La solida struttura che l’impero aveva avuto in passato cominciava a venire
meno. Nonostante lo stato di decadenza, l’impero ottomano perdurò ancora a lungo
grazie alle enormi risorse economiche interne, e alla potenza degli armamenti che
gli garantiva una fama di invincibilità tale da scoraggiare attacchi da parte degli
Stati europei.
L’impero safavide 77 viveva al contempo l’apogeo della propria potenza, grazie
al regno lungimirante benché spietato di Shah ‘Abbas il Grande (1588-1629).
La dinastia safavide ha origine ad Ardabil agli inizi del XIV secolo. Ardabil
situata nei pressi della sponda sud occidentale del Mar Caspio, nell’attuale regione
dell’Azerbaijan iraniano, era una città turco-azera allora governata dai Qara
Qoyunlu. 78 Qui il capostipite della famiglia, del quale alcuni storici attestano origini
77 Per la storia della dinastia Safavide cfr. Savory, 1960-2005.
78 I Qara Qoyunlu (lett. Montone Nero), con i cugini Aq Qoyunlu (lett. Montone Bianco) erano popolazioni
turcomanne migrate dalle steppe centrasiatiche. I Qoyunlu si erano poi espansi verso ovest fondando regni anche
di una certa importanza e stabilendo i propri domini nelle aree a sud ovest del Mar Caspio. All’epoca in
questione i domini delle due dinastie, avversarie tra loro, erano limitati ad aree circoscritte all’Azerbaijan –
regione dell’attuale Azerbaijan iraniano – e dell’Anatolia sud orientale, dove le tribù Aq Qoyunlu si spingevano
in profondità.

curde 79 , Shaykh Safi al-Din (1252/3-1334), fondò una tariqa sufi 80 , detta dal suo
nome Safawiyya. Nei secoli successivi alla morte di Safi al-Din la confraternita
aveva conquistato un enorme potere economico e politico, e si era diffusa
grandemente sopratutto presso le popolazioni turcomanne fino in Anatolia.
La dinastia Safavide si affermò definitivamente nel 1501, quando Shah
Isma’il, sesto discendente e capo della ormai potentissima confraternita, conquistò
Tabriz, portando a termine l’assoggettamento dei numerosi piccoli regni che fino ad
allora si erano divisi e contesi la Persia. Shah Isma’il si riappropriò del titolo Shahin-
Shah, “re di re”. Nelle versioni orali dell’epica di Dimdim di tanto in tanto viene
usato questo titolo per riferirsi allo Shah ‘Abbas.
I cardini del potere safavide erano la dottrina religiosa e il fedelissimo,
imbattibile esercito dei qizilbash.
Lo sciismo duodecimano era l’orientamento dottrinale imposto alla tariqa
safavide da Isma’il. Questo orientamento, che si contrappone al sunnismo ortodosso
di scuola sha’fita largamente diffuso tra Ottomani e Curdi, ha come caposaldo
centrale l’identificazione della dottrina teologica (la shari’a) con la legge dello Stato, e
del potere religioso con quello politico. Questo dava fondamento teologico al culto
del Re, venerato come reincarnazione di ‘Ali, consolidandone il carisma e la
devozione dei sudditi.
KELAÊ DIMDIM 49
L’esercito dei qizilbash venne formato già all’inizio del XV secolo da membri
dell’aristocrazia azera alleatisi con la confraternita. Il nome, espressione denigrante
79 Ibn Bazzaz Ardabilî nel Safwat al-Safa, completato nel 1357, traccia la genealogia di Safi al-Din e individua il
capostipite della famiglia del sant’uomo in Piroz Shah Zarrin Kulah, un curdo della tribù Dimili emigrato nel X
secolo da Sanjar e stabilitosi ad Ardabil (Bernardini, 2003; Izady, 1992).
80 Scuola religiosa ispirata ai principi del misticismo islamico.

50 CAPITOLO II – L’EPOS
adottata dai turchi, derivava dal caratteristico abbigliamento dei soldati che si
rasavano la testa facendo crescere considerevolmente i baffi e indossavano un
copricapo rosso a dodici spicchi 81 . Grazie al loro contributo il regno safavide poté
espandersi e rafforzarsi enormemente.
Durante il regno di Isma’il avvenne una delle più importanti battaglie della
storia dell’impero, quella di Chaldiran 82 (1514). Selim I, detto Yavuz, “il Feroce”,
sultano ottomano all’inizio del proprio regno (1512-1520), temendo l’accresciuto
potere politico religioso degli sciiti safavidi in Anatolia condusse campagne di
contrasto nelle zone orientali del proprio impero, spingendosi fino all’Azerbaijan.
Grazie alla superiore potenza degli armamenti, all’uso combinato di cannoni e
polvere da sparo, Selim riuscì a sconfiggere l’esercito comandato dallo Shah in
persona, e ad arrestare l’espansione persiana verso occidente.
Questa battaglia è rimasta significativa nella storia curda poiché con essa
venne stabilito il confine tra la Persia safavide e l’impero ottomano, assestato poi con
il trattato di Qasr-î Shirin del 1639. Il confine tra i due imperi ha generato la
divisione del Kurdistan ancora oggi esistente.
Dopo quello di Isma’il il più prospero e importante regno safavide fu quello di
‘Abbas il Grande durato dal 1588 al 1629 che ha molto in comune con quello di
Solimano. Dopo di lui, infatti, e in parte per le stesse ragioni, la dinastia safavide
andrà incontro ad una fatale decadenza.
‘Abbas smantellò progressivamente il potere dei qizilbash introducendo nella
burocrazia cittadina e nell’esercito, elementi di altre etnie iraniche tra cui anche i
81 In turco qizil = rosso bash = testa.
82 La città si trova a nord-est del lago di Van, presso il confine turco-iraniano.

curdi, ma soprattutto armeni e georgiani. Sulla falsariga dei giannizzeri ottomani,
questi ultimi vennero impiegati sopratutto nella costituzione di un esercito
stipendiato, detto dei ghulam, e acquisirono nel tempo un ragguardevole potere.
Il regno di ‘Abbas fu prospero. Vennero affrontate importanti opere di
urbanistica. Con la costruzione di grandiosi monumenti furono abbellite le città
principali, come la nuova capitale, spostata per volontà di ‘Abbas da Qazvin ad
Isfahan. La viabilità fu migliorata e resa più sicura nelle strade extraurbane, dove
furono installati caravanserragli soprattutto nelle zone montane. La realizzazione di
un servizio idrico all’avanguardia diede giovamento all’agricoltura.
La cultura, le arti tipiche, come la miniatura e la lavorazione della ceramica e
le produzioni artigianali locali 83 fiorirono, sostenute dal sovrano. Furono
incoraggiati i commerci interni ed esteri, in particolare con l’Europa, poiché
permettevano l’ampia circolazione di beni e ricchezza, ma poiché non erano gestiti
direttamente dai persiani, furono le comunità cristiane ad essere coinvolte. Gli
Armeni, ad esempio, subirono una vera e propria deportazione ad Isfahan per
portare là i propri affari. I commercianti europei furono grandemente accolti nelle
maggiori città e i missionari cristiani tollerati.
KELAÊ DIMDIM 51
La terra continuava, tuttavia, a rimanere la principale risorsa economica. I
maggiori introiti dello Stato safavide derivavano, infatti, dalla tassazione sulle
coltivazioni. Inoltre, soprattutto le zone di frontiera venivano divise in
appezzamenti, concessi poi in usufrutto agli ufficiali dell’esercito sotto forma di
83 Famosi anche in Europa i prodotti dell’industria tessile e dei tappeti, la lavorazione della ceramica e del cuoio,
alcuni tipi di armi.

52 CAPITOLO II – L’EPOS
tiyul. 84 Anche per questo motivo le nuove acquisizioni territoriali rappresentavano
una risorsa irrinunciabile per l’economia dell’impero, e ‘Abbas era fermamente
intenzionato a preservare e possibilmente espandere i propri confini. Durante il suo
regno tentò di recuperare i territori caucasici e dell’Anatolia orientale; riuscì a
riconquistare Tabriz, Herat e l’Iraq, grazie anche al sostegno delle tribù curde
dell’Ardalan. 85
Il desiderio e la necessità di appropriarsi o proteggere le zone di confine
occidentale, il Kurdistan, appunto, fu dunque la causa principale del continuo stato
di conflitto intrattenuto dal regno di Persia con gli ottomani.
La battaglia di Chaldiran, come detto in precedenza, rappresentò un punto di
svolta nella storia del Kurdistan 86 .
Il confine persiano si era arrestato sulla linea montana tra il lago di Van e
quello di Urmia, e il territorio era stato smembrato in due parti contrapposte. La
maggioranza della popolazione curda si era ritrovata all’interno dei confini
ottomani e una gran parte delle tribù strinse alleanza con il Sultano, sia in virtù
della comunanza di credo 87 sia, soprattutto, per ricevere protezione e contrastare le
incursioni dei Persiani.
84 Simile al timar ottomano.
85 Cfr. Ardalan, 2004.
86 Per la storia del Kurdistan tra medioevo ed età moderna cfr. Izady, 1992, pp. 41-58 e Bois, Minorsky,
1960-2005, pp. 447-449.
87 Come si è detto la maggioranza dei Curdi è di fede islamica sunnita, come gli Ottomani, mentre i Persiani
sono sciiti.

L’Anatolia orientale e le zone caucasiche di confine erano infatti soggette alle
mire espansionistiche dei Safavidi, i quali, contando su un esercito composto in
prevalenza da cavalleria e arcieri, evitavano di fronteggiare in campo aperto
l’esercito ottomano, dotato di armamenti pesanti e artiglieria. Veniva adottata,
bensì, dai Persiani la tecnica della “terra bruciata”, con la quale sia in attacco che in
difesa, si puntava a limitare le capacità di approvvigionamento dell’avversario,
eliminando fisicamente ogni risorsa alimentare locale o tagliando le vie di
comunicazione. A farne le spese erano i territori e le popolazioni che vi stanziavano.
Per trarre un vantaggio da questa situazione di contrasto tra gli imperi e
tentare di mantenere una relativa autonomia all’interno dei propri territori, le tribù
curde si organizzarono in un sistema di principati tra la fine del XV e l’inizio del
XVI secolo. L’intuizione politica alla base di questa strategia fu del principe Hakim
Idris di Bitlis (1452-1520), appartenente ad una delle famiglie più importanti della
regione di Diyarbakir e dignitario della corte ottomana. Egli credette opportuno,
per mantenere la stabilità del Kurdistan, che i capi tribali più importanti
stringessero alleanza con il Sultano. In cambio avrebbero ricevuto il conferimento
ufficiale di feudi e principati e autonomia nell’amministrarli. I reggenti si
impegnavano a pagare un tributo finanziario alla Porta e a difendere i confini e il
territorio anatolico dagli attacchi persiani e dal proselitismo sciita.
KELAÊ DIMDIM 53
Furono istituiti dal Sultano cinque principati indipendenti – Bitlis, nella
regione di Diyarbakir; Hakkari, in Anatolia sud-orientale; Bahdinan, nell’attuale
Iraq settentrionale; Jazirah-Bothan, nel corno siriaco; Hisn-Keyf, sul Tigri al
confine tra Turchia e Siria. Alcune minoranze religiose di dottrina sciita, come gli

54 CAPITOLO II – L’EPOS
Alevi o gli Yezidi, scelsero l’alleanza con lo Shah, mentre tribù sunnite rimaste in
territorio persiano scelsero invece una conversione di comodo per rimanere sotto la
protezione dello Shah.
L’istituzione dei principati dette inizio ad un’epoca aurea per il Kurdistan,
poiché i principi sostennero lo sviluppo delle arti e della cultura. Alcuni dei maggiori
poeti curdi vissero nelle corti e diedero vita ai primi esempi di letteratura
“nazionale”.
Il Sultano che inizialmente offrì grande autonomia ai principati, sfruttò poi la
situazione secondo la sua necessità, conferendo terre di confine a piccoli signorotti o
addirittura deportando tribù intere dai villaggi dell’interno verso il confine, a scopo
difensivo. Il territorio curdo andò quindi frazionandosi in una miriade di piccoli
feudi i cui capi erano in costante lite tra loro.
Le alleanze con entrambi gli imperi erano inoltre piuttosto labili, poiché le
tribù o i capi dissidenti, trovavano facilmente riparo presso altre tribù curde appena
valicato il confine.
Questo frazionamento, unito all’instabilità politica e alla bellicosità delle tribù,
fu una delle maggiori cause della decadenza della regione.
L’altro sostanziale mutamento che dette avvio all’inesorabile declino del
Kurdistan, fu l’interruzione delle vie commerciali di terra, in particolare della
cosiddetta “via della seta”. L’economia locale era enormemente stimolata dal
commercio in transito e allo stesso modo lo erano le infrastrutture ad esso collegate.
Le strade, le stazioni di posta, le strutture di ospitalità, così come le attività di
amministrazione del denaro e di gestione degli scambi avevano prodotto una vivace

economia locale e sviluppato una classe istruita di burocrati. I commerci avevano
reso necessario il controllo della stabilità e dell’ordine sociale e generato una
domanda di prodotti locali. Prosperavano ad esempio le manifatture di tessuti e
tappeti.
Quando la via commerciale di terra cadde in disuso, poiché la rotta via mare
inaugurata da Vasco de Gama permetteva maggiori profitti ed era più sicura, questo
vitale panorama perse il proprio sostentamento. Le regioni si impoverirono e
produzioni e commerci tornarono ad essere limitati e locali. Con i beni di consumo
smisero di arrivare dall’Europa anche le notizie, le innovazioni tecnologiche, la
cultura. Il Kurdistan fu relegato in una condizione di arretratezza crescente.
La vicenda dell’assedio alla fortezza di Dimdim si colloca in questo periodo
storico, precisamente tra il 1608 e il 1610. L’episodio viene ricordato
prevalentemente sotto forma di leggenda orale, e l’unica fonte storica che ne fa
menzione è l’opera annalistica di Iskandar Beg Munši, Tariqe Alamara-ye ‘Abbasi. 88
LE FONTI
La storia persiana: “nell’anno del Gallo…”
KELAÊ DIMDIM 55
Iskandar Beg fu al servizio della corte safavide come segretario-capo (munši-ye
‘azim), e tra il 1616 e il 1629 compilò un’opera in tre volumi sulla storia della
dinastia safavide. Il primo volume era dedicato alle origini della confraternita
88 Iskandar Beg Munši, 1978.

56 CAPITOLO II – L’EPOS
Safawiyya poi divenuta dinastia, il secondo e il terzo agli avvenimenti occorsi
durante il regno di ‘Abbas.
Come per molti degli avvenimenti registrati negli ultimi due volumi, Iskandar
Beg partecipò personalmente agli eventi di Dimdim, incaricato dallo Shah di unirsi
al contingente militare per fornire un resoconto della missione. Nelle sue stesse
parole:
All’autore fu ordinato di accompagnare la spedizione. Per questo ne
darò un resoconto da testimone oculare, impegnandomi a non dilungarmi
troppo. 89
La narrazione della sommossa curda e dell’assedio alla fortezza di Dimdim
trovano spazio nei capitoli intitolati Gli eventi dell’anno del Gallo 90 e Gli eventi dell’anno del
Cane 91 , nei quali Iskandar Beg fornisce una precisa descrizione dei fatti salienti
avvenuti in quel biennio.
Lo storiografo racconta come all’indomani del Nowruz, il capodanno iranico
che si festeggia all’equinozio di Primavera, lo Shah ordinò una spedizione punitiva
contro le tribù curde di confine che causavano non pochi problemi. Il contingente
militare era guidato da emiri qizilbash e composto dalle loro truppe e da gruppi di
Jalalî. Questi ultimi furono assoldati per mettere un freno alle faide interne nelle
quali si trovavano spesso coinvolti.
89 Iskandar Beg Munši, 1978, p. 989.
90 Il titolo completo è: Gli eventi dell’anno del Gallo, corrispondenti in parte all’anno musulmano 1017/1608-09, e in parte
all’anno musulmano 1018/1609-10, il ventitreesimo anno del regno di Shah ‘Abbas.
91 Il titolo completo è: Gli eventi dell’anno del Cane, corrispondenti in parte all’anno musulmano 1018/1609-10, e in parte
all’anno musulmano 1019/1610-11, il ventiquattresimo anno del regno di Shah ‘Abbas.

Non è chiaro se Iskandar Beg si riferisca alla tribù curda dei Jalalî, che abitava
la zona a nord-est del lago di Van, come suggerisce Celîl, o piuttosto, com’è anche
lecito supporre, a gruppi di guerriglieri turcomanni mercenari affiliati al movimento
religioso scismatico sorto negli anni Venti del Cinquecento, di cui si è detto altrove.
Lo Shah aveva interesse a riconquistare la regione dell’Azerbaijan sottratta
all’impero persiano dal Sultano Murad III due generazioni prima. Per questo voleva
ingaggiare la battaglia contro il Kurdistan, allora considerato un’entità politica
composita, ma unitaria. Allo stesso tempo contrattò con gli emissari del Sultano
Ahmed I, ricevuti con tutti gli onori, le condizioni di una tregua ai confini.
Sconfiggendo i curdi lo Shah avrebbe automaticamente inglobato i loro territori.
La missione, rifornita di armamenti e ben pagata, partì da Isfahan e raggiunse
Maraga, in Azerbaijan, dove Mohammad Pasha, capo dei Jalalî, unì le proprie
truppe all’esercito persiano. Lo Shah decise di inviare anche un distaccamento in
supporto ai soldati Jalalî e lo mise agli ordini dell’emiro Imamqoli Khan. Il
distaccamento venne mandato in stanza a Salmas, città poco a nord del Lago di
Urmia, con molta probabilità coincidente con la Sela Maste citata nell’epopea.
La spedizione avrebbe raggiunto successivamente Erzerum, in Anatolia e
Diyarbakir, il cuore del Kurdistan, in territorio ottomano. A Qazvin altri beglerbeg 92
ed emiri 93 , che avevano avuto l’ordine dallo Shah, si unirono in forze alla
spedizione. Iskandar Beg ne fa un elenco non troppo dissimile da quelli che si
ritrovano nelle versioni orali.
92 Il belerbeg era un governatore regio nominato dallo Shah.
KELAÊ DIMDIM 57
93 Con il termine amir, emiro, venivano indicati tutti i capi tribali nomadi sottoposti allo Shah, detti a seconda del
rango sultan o khan (il più importante).

58 CAPITOLO II – L’EPOS
Molti dei territori attraversati erano sotto il controllo di emiri curdi, e lo Shah,
consapevole della loro riottosità, aveva dato ordine di saccheggiare e depredare
quelli di loro che non si fossero immediatamente schierati con la spedizione.
Emir Khan Baradost, khan curdo fiduciario dello Shah e governatore di
Urmia, aveva ricevuto l’ordine di garantire il transito sicuro della spedizione
attraverso il Kurdistan. Iskandar Beg offre del personaggio una descrizione dai toni
leggendari.
Emir Khan era membro della tribù dei Baradost alla quale Shah Tahmasp,
predecessore di ‘Abbas, aveva concesso la reggenza dei territori di Targavar e
Margavar a sud ovest del Lago di Urmia. 94 Emir Khan era stato, in precedenza, al
servizio dei governatori curdi della regione e durante una battaglia aveva perso una
mano. Era stato per questo motivo soprannominato Emir Khan Čulaq, “il Monco”
in persiano.
Nel periodo precedente all’insurrezione, quando ‘Abbas conduceva le prime
campagne per la riconquista dell’Azerbaijan, Emir Khan si mise sotto la sua
protezione dichiarandogli fedeltà. Lo Shah lo accolse, investendolo governatore dei
territori dei Baradost e dei distretti qizilbash di Urmia e Oshnia. Inoltre, in
riconoscimento della lealtà e del coraggio dell’alleato, fece forgiare per lui una mano
d’oro con incastonate pietre preziose.
Emir Khan fece parte a lungo del diwan, la corte dello Shah, e contribuì a
riunire sotto il controllo persiano molte tribù curde stanziate in territorio ottomano.
Per questo lo Shah lo teneva in altissima considerazione. Emir Khan, conscio della
94 Orientativamente compresi tra Rawanduz e Hakkarî.

posizione privilegiata di cui godeva, cominciò a maturare atteggiamenti
autonomistici e soprattutto ad intraprendere azioni di disturbo contro i qizilbash che
abitavano le zone di frontiera limitrofe al suo territorio.
Più tardi espresse la volontà di abbandonare il forte di Urmia per costruirne
uno migliore altrove. Ricevuto il consenso dello Shah, cominciò la costruzione della
fortezza di Dimdim (Domdom nella trascrizione persiana), la quale secondo una
tradizione curda, sorgeva sulle rovine di una precedente fortificazione di età pre-
islamica. La supposta collocazione della fortezza, della quale oggi rimangono poche
rovine, è nei pressi del villaggio urbano di Balanej a sud di Urmia, nelle valli tra i
fiumi Baranduz e Qasemlu. 95
Ad Ardabil, durante il ritiro invernale, lo Shah accolse i timori di un generale
persiano in comando a Tabriz che Emir Khan, costruendo la fortezza, avesse
intenzione di ribellarsi. Lo Shah lo incaricò di sollecitare Emir Khan affinché
desistesse dall’intento. Ma, nonostante il generale adducesse ottime ragioni circa
l’inutilità di costruire una fortezza che non avrebbe migliorato la protezione del
territorio né dagli attacchi ottomani, né dalle faide curde, il khan curdo, come
riportato anche nelle versioni orali, non dette ascolto all’invito: costruì la fortezza e
fece scorta di armi, munizioni e viveri. Dette inoltre protezione ad un khan
dissidente, la cui famiglia era in lotta con lo Shah da tempo. Questi aveva nome
Khan Abdal Mukrî, individuabile nel Khan Mukrî delle versioni orali.
KELAÊ DIMDIM 59
Lo Shah, confidando nella passata amicizia con Emir Khan, continuò a
chiedere la sua collaborazione nel portare avanti la spedizione punitiva verso il
95 Cfr. Hassanpour, 1995.

60 CAPITOLO II – L’EPOS
Kurdistan. Poiché Emir Khan continuava a tergiversare, il sovrano si dimostrò
disponibile a trovare un compromesso, arrivando a sostituire il capo della missione,
non gradito all’emiro, con l’iracheno Hasan Khan. Quando però fu il momento di
unirsi all’esercito, arrivato nei pressi di Urmia, Emir Khan non si presentò
all’appello, né inviò alcun soldato.
Le truppe regie si accamparono allora nei pressi della fortezza, ma mentre
Hasan Khan persisteva nel domandare la collaborazione di Emir Khan, pattuglie
curde lanciavano rapide offensive fuori dal castello e da lì colpivano con l’artiglieria.
Dopo un ammutinamento da parte di un gruppo di Jalalî, passati al nemico, lo
Shah affidò al vizir Hatem Beg il comando delle operazioni. Nelle versioni orali il
vizir è sostituito dal personaggio del Califfo (Xelif). Vale la pena ricordare che
l’appellativo kalifa era dato agli emissari degli sceicchi safavidi di Ardabil, inviati
nelle zone di influenza per controllare e fare propaganda.
Il visir approntò un esercito con artiglieri e moschettieri, ma tentò ancora una
volta di trovare una soluzione diplomatica con Emir Khan. Questi, sostenendo di
non essere in rivolta contro lo Shah, si rifiutava di collaborare con i Jalalî e sosteneva
che il suo comportamento fosse dovuto al timore di essere attaccato da loro.
L’intenzione di Emir Khan di non cedere alle negoziazioni diventò infine chiara.
Iskandar Beg inserisce anche una descrizione molto dettagliata della fortezza
di Dimdim. Situata su una alta collina e riparata da una roccia invalicabile alle
spalle, era protetta sui lati da ripide scarpate che scoraggiavano possibili attacchi. La
struttura si componeva di una fortificazione principale, una secondaria nella parte
meno scoscesa della collina, due fortini a difesa delle cisterne d’acqua e una torre

laterale, che proteggeva una delle grandi porte d’accesso. Le cisterne, di cui la
principale era direttamente collegata ad una sorgente che scendeva dal monte alle
spalle della fortezza, e il cui accesso era stato accuratamente nascosto, garantivano
l’approvvigionamento essenziale dell’acqua potabile. Erano per questo
estremamente ben protette.
L’esercito persiano si era preparato a porre d’assedio la fortezza, dislocando i
propri distaccamenti in punti strategici tutto intorno. Gli armamenti eccezionali di
cui disponeva, oltre all’artiglieria, erano due grandi cannoni, uno speciale cannone
pesante da assedio, un cannone piccolo.
Durante l’assedio alcuni fuggiaschi curdi fecero sapere al vizir che la fortezza si
trovava in una grave carenza d’acqua e che tagliare l’approvvigionamento dalla
sorgente avrebbe significato la resa immediata di Emir Khan. I Persiani
cominciarono quindi la costruzione di trincee e paratie in pietra per raggiungere la
cisterna principale. Questo, nelle versioni orali, è un punto di snodo abbastanza
importante. La figura del traditore è molto ben delineata: scarsamente affidabile,
pusillanime e avido, in alcune versioni ha la lingua mozzata per evitare che sveli il
segreto della fortezza.
La torre difensiva laterale fu bombardata per un mese prima essere
danneggiata, ma la difesa curda non fu incrinata.
L’assedio perdurò durante i tre mesi invernali, da novembre a febbraio, con
molte vittime da entrambe le parti, ma senza che i curdi si piegassero, né che i
persiani riuscissero a raggiungere la sorgente. Fu impiegato anche il grande cannone
d’assedio per difendere la costruzione della trincea persiana.
KELAÊ DIMDIM 61

62 CAPITOLO II – L’EPOS
I curdi contrattaccavano ferocemente senza cedere ed anzi Emir Khan, fatti
alcuni prigionieri, li fece curare e li rimandò al campo persiano in segno di rispetto
per il coraggio dimostrato nell’assedio. In alcune versioni orali contenute nel volume
di Celîl 96 compare un episodio analogo (K.K. e O.D.): Khan, che lo Shah crede in
enorme difficoltà di approvvigionamenti, fa arrivare un succulento piatto alle tende
dello Shah in segno di rispetto, ma anche di sfida, causando lo stupore del sovrano.
In primavera i Persiani riuscirono ad occupare la cisterna principale esterna
alla fortezza. Ne forarono il tetto e appiccarono il fuoco ad un cumulo di paglia in
modo che i soldati curdi che la difendevano dall’interno fossero costretti a fuggire.
Quando la situazione dei ribelli sembrava volgere al peggio, le piogge
primaverili riempirono le cisterne d’acqua pulita, mettendo in salvo la guarnigione
curda per almeno altri sei mesi. L’evento fu salutato dai Persiani come un
imperscrutabile intervento divino.
Successivamente l’esercito assediante subì la diserzione di molti Jalalî che
abbandonarono in massa le terre dello Shah per fare ritorno in Anatolia.
L’anno successivo lo Shah ordinò rinforzi per l’assedio e mise sotto controllo la
frontiera di Van. Era infatti venuto a sapere che alcune tribù curde da Amadiya e
dal Sohran avevano chiesto assistenza al beglerbeg di Diyarbakir, il curdo Nasuh
Pasha, per poter andare in soccorso di Emir Khan.
I Safavidi, lavorando giorno e notte alle trincee riuscirono ad avvicinarsi al
muro della torre e ad espugnarla. L’esercito potè allora attaccare le mura della
fortezza con il cannone pesante da assedio.
96 Celîl, 1967.

Quando l’assedioarrivò al punto che tre delle cinque postazioni difensive curde
furono sotto il controllo dell’esercito persiano, Khan Abdal Mokrî si arrese, e con i
figli e alcuni dei suoi uomini si recò al campo nemico, dove vennero tutti messi sotto
custodia. Poco dopo anche il capo dei Jalalî passati dalla parte dei curdi fece
altrettanto.
Khan Abdal Mukrî con i suoi uomini era stato portato nei quartieri di uno
degli emiri, Elias Kalifa, per essere affidato alla sua custodia. L’emiro era assente e i
servitori avevano accolto i curdi nel segno dell’ospitalità musulmana, offrendo loro
bevande fresche e lasciandoli in possesso di tutte le loro armi. Quando Kalifa,
rientrato al padiglione, ordinò che fossero loro ritirate, i curdi si rivoltarono ferendo
lui e alcuni dei suoi gregari. Altri soldati persiani accorsi per il trambusto trovarono
l’emiro e i suoi a terra e uccisero Khan Abdal Mukrî e gli altri curdi.
Iskandar Beg ipotizza che la resa fosse stata inscenata e che i Curdi avessero in
realtà progettato di uccidere nel loro stesso campo gli ufficiali nemici, morendo con
le armi in pugno, se avessero fallito nell’intento.
Questo episodio si rintraccia, con notevoli somiglianze nei particolari, in tutte
le versioni orali più recenti (a partire da K.K. e O.D.). A mio avviso, si può
ipotizzare che il personaggio di Califfo sia derivato dal nome di questo emiro e poi
assimilato a tutte le altre figure di ufficiali persiani.
KELAÊ DIMDIM 63
Anche Emir Khan e altri soldati curdi si trovarono nella stessa situazione e
combatterono i persiani nel loro stesso accampamento fino alla completa disfatta.

64 CAPITOLO II – L’EPOS
Dopo l’eccidio, tutti i curdi rimasti in vita all’interno della fortezza furono
imprigionati, i possedimenti di Emir Khan distribuiti tra i qizilbash e la fortezza di
Dimdim fu lasciata al nuovo governatore di Urmia.
Nello stesso anno lo Shah ordinò un massacro generale della tribù Mukrî a
causa dei ripetuti episodi di ribellione e tradimento.
È interessante annotare un’altra vicenda avvenuta nell’anno del Cane e
raccontata da Iskandar Beg: la cattura di Mohammed Pasha figlio di Zal Pasha.
Mohammed era il governatore ottomano di Arjis e Adeljavaz 97 , che per arroganza e
boria si mise contro lo Shah causando disordini al confine. Fatto prigioniero durante
una battaglia, fu accolto alla corte, come voleva l’uso diplomatico persiano, ma
nonostante la clemenza dello Shah, si comportò in modo disdicevole e offensivo.
Lo Shah tuttavia, continuando a trattarlo da ospite, gli permise di inviare una
missiva alla famiglia che passò al regolare controllo della censura. La lettera fu fatta
intercettare agli emiri di frontiera, e leggendone il contenuto modificato rispetto
all’originale lo Shah scoprì il tentativo di tradimento e fece arrestare Mohammed
Pasha.
Un episodio simile (tema ricorrente a.b) si ritrova nelle versioni orali dove le
lettere inviate da Khan in richiesta di aiuto vengono intercettate dagli emissari
persiani e modificate, in modo che i destinatari non ne comprendano il significato.
97 Attuali città di Ercis e Adilcevaz sulle sponde settentrionali del lago di Van, nella provincia di Bitlis in Turchia.

Gli storici commentatori concordano nell’affermare che nella storiografia
safavide questo avvenimento ebbe un certo peso e che lo Shah fu seriamente
impegnato nella repressione dell’insurrezione.
Da parte curda viene data un’interpretazione indipendentistica del fatto
storico, ed Emir Khan assurge al ruolo pionieristico di unificatore delle tribù curde e
difensore dell’indipendenza e dell’autonomia del popolo.
In effetti, proprio nel XVII secolo nelle corti curde cominciano ad essere
formulate le prime idee nazionalistiche. Uno dei massimi esempi di questa tendenza
è il famoso poema di Ahmed Khanî Mem û Zin, il primo della letteratura colta ad
essere scritto in curdo. Il sommo esponente e fondatore della letteratura curda
incoraggia il popolo a cercare l’unità, soprattutto attraverso la lingua, e smettere di
soccombere ai dominatori stranieri.
Nella storia curda, dunque, la battaglia di Dimidim assumeva i connotati della
lotta di liberazione dall’oppressione persiana, e la strenua resistenza dell’emiro
ribelle rappresentò il prodromo delle successive lotte per l’autonomia portate avanti
da questo popolo.
Purtroppo, come si è riferito altrove, il poema nella sua forma orale, ma anche
nella memoria popolare ha perso la forza che doveva avere avuto un tempo, e
sebbene la sua importanza nel panorama della letteratura orale sia di poco inferiore
a quella del poema Mamê Alan (versione orale del poema di Ahmed Khanî) poiché
non ne esistono rilevanti tradizioni scritte, ha ricevuto minor attenzione nel campo
degli studi accademici.
KELAÊ DIMDIM 65

66 CAPITOLO II – L’EPOS
LA LEGGENDA DI KHAN LEPZÊRÎN, IL KHAN MANODORO
L’altra fonte dalla quale si apprende la vicenda dell’eroe curdo Khan
Manodoro e dell’assedio della fortezza è l’epica di tradizione orale.
Oralisti, storici, viaggiatori, studiosi di materia curda hanno, in varie epoche,
raccolto e trascritto i testi popolari recitati dai dengbêj. In particolare, uno dei
maggiori folkloristi sovietici Ordikhane Celîl, di origini curde, ha dedicato all’epica
di Dimdim una monografia dal titolo L’epos eroico curdo “Il Khan Manodoro” 98 , ad oggi
ancora lo studio più importante e completo sul tema.
Il saggio, definito dall’autore stesso “l’introduzione allo studio dell’epos” 99 , è
composto da tre capitoli nei quali si delineano, nell’ordine: il fondamento storico
della vicenda e un breve panorama del contesto curdo medioevale; le modalità di
esecuzione nella tradizione orale, la diffusione e la storia della registrazione; il
contenuto ragionato dell’epica. Nel volume, cosa di estremo interesse, sono inoltre
riunite le trascrizioni in curdo, con le relative traduzioni in russo, dei testi di tutte le
versioni orali pubblicate a partire dalla fine dell’Ottocento.
Celîl sostiene che ancora negli anni Cinquanta l’epopea fosse molto nota e
apprezzata in tutto il Kurdistan. Le sue ricerche si erano mosse in prevalenza nelle
Repubbliche socialiste sovietiche di Armenia e Georgia, dove la presenza curda era
massiccia. Dopo la disastrosa fine della Repubblica di Mahabad, inoltre, vi avevano
trovato rifugio anche molti profughi del Kurdistan iracheno, ai quali l’epica era ben
nota. Citando gli studi di altri ricercatori di inizio secolo, tra i quali V. F.
98 O. Celîl, 1967.
99 Traduzione a cura del Professor F. Sinatti.

Minorskij 100 , Celîl afferma che il poema fosse noto anche alla popolazione curda di
Iran e Turchia.
Il contenuto della leggenda non si discosta fortemente dal resoconto di
Iskandar Beg, di cui si può supporre che già alla fine del XVII secolo circolassero in
forma orale alcune parti.
I punti di più stretta somiglianza tra la versione storiografica e l’intreccio
desumibile dalle versioni orali sono la presenza dei personaggi storici quali Emir
Khan Manodoro, Khan Mukrî, Shah ‘Abbas e in alcune versioni il generale
persiano Hasan Khan [S.I.]; la descrizione dell’architettura della fortezza di
Dimdim, munita di cisterne, pozzi e un acquedotto; la chiamata a raccolta
dell’esercito dello Shah, con un elenco degli emiri suoi vassalli; l’uso di particolari
armi da fuoco, come i cannoni, da parte dei persiani; il miracoloso arrivo, dopo una
lunga siccità, di una pioggia salvifica che permette agli assediati di prolungare la
resistenza; il tradimento da parte di alcuni fuoriusciti curdi; l’uccisione di alcuni capi
persiani all’interno del proprio accampamento ingannati da un contingente di
Curdi che simulano la resa.
KELAÊ DIMDIM 67
Lo Shah è ‘Abbas di Persia, ma in A.J. ad esempio, è confuso con Isma’il. È
l’unico personaggio storico citato, fatta eccezione per Khan (Emir Khan) e Hasan
Khan. È anche l’unico che non soggiace completamente alla logica del dualismo. Se
in effetti dichiara guerra a Khan e assedia il castello per sconfiggere la ribellione dei
curdi, mantiene anche un profondo rispetto per il valore dell’eroe e una devota
100 Per una breve biografia di Vladimir Feodorov Minorskij (1877-1966), orientalista russo autore di numerosi
studi in materia curda, vedere anche Encyclopædia Iranica on line (www.iranicaonline.org).

68 CAPITOLO II – L’EPOS
amicizia per il khan dei curdi suo nemico, tant’è che lo manda a cercare tra i morti e
feriti rimasti sul campo una volta conclusa la battaglia [H.S., H.A.].
di Khan.
leggenda.
Il vero nemico è impersonato dal Califfo, che subito si accorge della ribellione
Le differenze più notevoli riguardano gli episodi d’invenzione inseriti nella
Un elemento molto caratteristico, e che frequentemente cambia da versione a
versione è la localizzazione geografica della città di provenienza di Khan.
Un villaggio o località di nome Hezarjut, secondo alcuni localizzato in Turchia
[H.S.], secondo altri in Iraq vicino ad Aqra [F.B.], è citato con notevole frequenza
come luogo di provenienza di Khan. Si nota anche che in S.I., vv. 24-26 il testo
riporta:
Xan hêtîme bû, min mezinkirdîye Khan è un orfano, io lo crescerò
Kîja xo dayê bi hedîye, Gli darò poi mia figlia
Kirîye serokê hezar cotyare Si metterà a capo di mille contadini
li hezar cotê a mille aratri
Se diamo per buona la trascrizione riportata da Celîl 101 , si può supporre che il
testo abbia subito una traslazione e il paese dal nome parlante, Hezarjut (da hezar =
mille e cot = aratro), sia derivato dalla fusione dei due vocaboli.
In K.M. e O.D. Khan proviene da Amedî; dalla provincia di Khekar in A.J.
101 In realtà si riscontrano incongruenze ortografiche anche all’interno della medesima trascrizione.

È chiamato Emir Khan [I.A.], il Khan dei Curdi (Xanî Kurdan) [I.A.]; Khan
Abdal in A.J. e Khan Ahmed nella versione prosastica registrata da Mann e
contenuta in Celîl; in K.K. è confuso con Khan Mukrî.
Alcuni degli inserimenti della leggenda si trovano solo in alcune versioni. Ad
esempio in B.B. e O.D. si raccontano alcune imprese compiute da Khan prima di
mettersi sotto la protezione dello Shah, come la costruzione di opere di
architettura. 102
Altri si trovano in molte versioni, ad esempio il sogno profetico, grazie al quale
Khan decide di costruire la fortezza, presente tutte le versioni ad eccezione di O.M.
Ne riporto qui un esempio tratto da B.B.
Lo Shah disse: “Una mosca nera è comparsa dal mio naso ha passato
un ponte pieno di buchi che sovrastava un mare bianco, poi si è posata su una
pila di pietre. Io sono entrato in quella pila di pietre, c’era una costruzione
piena di denaro e quando ho aperto la porta tutto il denaro è caduto!” 103
KELAÊ DIMDIM 69
Alcuni avvenimenti, riportati anche nella storiografia, vengono rielaborati in
chiave magica o miracolosa. Grazie ad un intervento divino Khan acquista la
mobilità della protesi dorata, così come dopo una preghiera ad Allah si verifica il
“miracolo” della pioggia fuori stagione, che riempie le cisterne ormai vuote della
fortezza. Questo corrisponde a ciò che deve essere realmente accaduto, poiché
102 Cfr. Appendice I, p. 219 e pp. 461-462
103 Cfr. Appendice I, p. 220.

70 CAPITOLO II – L’EPOS
l’attenzione dello storico fu colpita in modo particolare. Iskandar Beg, infatti, così
commenta:
A questo punto critico dell’assedio, la guarnigione fu salvata dallo
scoppiare di temporali primaverili. A differenza dell’anno precedente questa
volta furono continui e abbondanti. Per la volontà di Dio, che è al di là della
comprensione umana, piovve ininterrottamente per un mese, ciò concesse alla
guarnigione l’approvvigionamento d’acqua per sei mesi. 104
Nel poema l’evento viene salutato come la risposta divina e inaspettata
all’invocazione di Khan (F.B. vv. 364-366):
Non è aprile non è maggio
Siamo tra luglio e agosto
Le nubi tuonarono
e Serichkan si riempì 105
L’incontro tra Khan Mukrî e Khan Manodoro è un particolare che emerge
solamente nelle versioni orali. Storicamente le due tribù si erano affiliate proprio in
vista della ribellione allo Shah. Khan Mukrî è il principale alleato di Khan.
L’incontro tra i due avviene, nelle versioni più moderne compresa O.D., con le
stesse modalità: Khan Mukrî offre un dono a Khan sperando di averne un beneficio
e Khan lo accoglie come alleato.
Nella versione O.M., più prossima al resoconto storico, l’alleanza tra il Khan
dei Baradost e Khan Mukrî avviene in precedenza alla costruzione della fortezza e
con l’esplicito intento di far guerra allo Shah.
104 Iskandar Beg Munši, 1978, p. 1001.
105 Cfr. Appendice I, p. 128.

Nelle versioni orali non viene menzionato l’ammutinamento dei Jalalî, alcuni
dei quali passarono dalla parte curda, mentre ha un ruolo fondamentale e di
assoluto spicco la figura del traditore a causa del quale gli eventi bellici subiscono
una rapida virata a vantaggio dei persiani.
Nella connotazione dualistica del racconto epico, il personaggio in assoluto più
negativo è proprio il traditore, che viene meno alla lealtà nei confronti del proprio
popolo e al proprio onore, e per questo disprezzato da ambo i contendenti, i curdi e
lo Shah. Essere bugiardo e traditore lo rende bersaglio della punizione esemplare:
viene sparato come un proiettile sulle mura della fortezza con un cannone.
Nonostante la strategia persiana durante l’assedio sia effettivamente stata
mirata alla distruzione delle sorgenti acquifere di Dimdim, l’episodio
dell’inquinamento della sorgente compare solamente nella leggenda. Storicamente
la cisterna più grande fu raggiunta e conquistata dai persiani, ma non manomessa.
Alcune caratteristiche generali sulla modalità con cui vengono delineati i
personaggi sono tipiche della narrazione epica.
La descrizione è limitata a pochi tratti, che riguardano prevalentemente aspetti
del carattere o ruoli sociali e rispecchiano il dualismo morale tra buoni e cattivi; eroi, i
Curdi, e malvagi aggressori, i persiani.
Così mentre Khan:
KELAÊ DIMDIM 71

72 CAPITOLO II – L’EPOS
Era un uomo scaltro e coraggioso [...] era un uomo intelligente e aveva
molta esperienza. La gente non lo invidiava per la sua ricchezza ma per le
sue doti. 106
e Khan Mukrî:
ovunque. 107
Mahmid Alakanî:
La fama di Khan Mukrî e il suo coraggio nella lotta si diffusero
Ma lasciò in vita Mahmid Alekani, perché credeva fosse un uomo
intelligente e un giorno avrebbe potuto essere utile 108 .
Quel Mahmid il cui padre è morto. 109
Walkhani era intelligente, ma molto loquace, per questo Khan gli aveva
amputato un pezzo di lingua così quello non poteva parlare 110
il Califfo:
Lo stupido e cieco Califfo 111
La descrizione fisica è quasi inesistente, o limitata ad elementi caratteristici
dell’abbigliamento.
106 I.A., Appendice I, p. 48.
107 I.A., Appendice I, p. 70.
108 H.S., Appendice I, p.175.
Khan Mukrî si levò,
109 F.B., v. 298, Appendice I. p. 126.
110 I.A., Appendice I., p. 70.
Con il copricapo di velo dorato
111 H.S., v. 547, Appendice I, p. 191.

Indossò spada e armatura
E a sera uscì
Per andare alla preghiera. 112
Molta parte della narrazione avviene sotto forma di dialogo e ogni
personaggio è connotato prevalentemente dalla relazione che intrattiene con gli
altri, oppure dal narratore che si rivolge in seconda persona, come fosse anche lui
partecipe della vicenda in modo diretto, in quanto curdo.
Durante la battaglia ad esempio:
E ancora:
«Oh pagano sii maledetto
Segui la via della giusta guida
Ti farò diventare una brava persona!»
«Oh Khan sei un brav’uomo
Sei un falco e noi ti cacciamo» 113
Khan Mukrî è come un vecchio lupo
Disse: «Oh Khan sei come un falco!»
Disse: «Oh Khan sei come un corvo o una volpe!» 114
Oppure contro il traditore:
Perché hai fatto questo Mahmid Alakani?
112 B.B., vv. 119-123, Appendice I, p. 228
113 I.A., vv. 707-711, Appendice I, p. 79.
114 I.A., vv. 807, 813, 817, Appendice I, p. 82.
KELAÊ DIMDIM 73

74 CAPITOLO II – L’EPOS
Che ti venisse una vescica sulla punta della lingua 115
[Khan] disse: «Spero che Dio maledica la casa di Mahmid Alikani
che gli venga una verruca sulla punta della lingua! / [...] / Quel
Mahmid figlio di nessuno. 116
Oltre a questi aspetti eroici, inoltre, ne emergono altri legati alla società tribale
nella quale si è formata la leggenda. Particolari truci per un lettore occidentale,
come l’uccisione di centinaia di operai innocenti per proteggere il segreto della
fortezza, risultano accettabili in un contesto in cui il capo ha diritto e potere su tutto
ciò che riguarda il proprio regno se il fine è la protezione della comunità.
Altri risultano anche un po’ ridicoli, seppur rispondono alla retorica della
narrazione: il figlio di Khan, ad esempio, combatte con la spada infilata nell’elsa,
lamentandosi della sua cattiva fattura finché il padre non lo esorta a denudare la
spada e a dimostrare la sua vera potenza in battaglia. Lo scopo è certamente dare
enfasi maggiore alla forza di ‘Abdalbeg, facendo notare come combattendo con
l’elsa ancora infilata possa uccidere lo stesso molti nemici.
Altri particolari interessanti, specifici delle versioni orali, sono i dialoghi e le
scene in cui compaiono personaggi femminili.
Le donne curde sono un elemento di sfondo della narrazione. Sono anch’esse
una voce del popolo. In una versione (O.M.) una principessa si lamenta con Khan
quando si accorgono che l’acqua della sorgente è inquinata. La loro fedeltà alla
causa curda si manifesta pienamente con la scelta di sacrificarsi piuttosto che
115 F.B., vv. 294-295, Appendice I, p. 126.
116 H.S., vv. 326 e segg., Appendice I, p. 182.

divenire schiave dei persiani. Uno dei possibili esempi è il seguente tratto da F.B. (vv.
389-397):
Le donne della tribù di Khan sono quaranta belle
Si scambiano una coppa di veleno
Una beve mentre altre quindici soffrono
Le donne della tribù di Khan sono più di quaranta
Si scambiano una coppa di veleno
Una beve e quindici altre muoiono
Le donne della tribù di Khan sono quarantasei
La coppa di veleno si porgono rapidamente
Una beve e altre quindici si sentono male 117
Le due figure che si stagliano maggiormente rispetto alle altre sono la madre
di Khan e la moglie di ‘Abdalbeg, figlia dello Shah che in alcune versioni ha nome
Khan Parî, in altre Sitî.
La madre di Khan assume il ruolo dell’anziano sapiente, poiché nella cultura
curda le donne anziane sono rispettate alla stregua degli uomini, e rappresenta il
modello della donna curda, saggia e coraggiosa. In A.J. ha nome Goar Khanum. A
lei Khan chiede consiglio nei momenti più drammatici dell’assedio.
117 Cfr. Appendice I, p. 129.
Oh madre, oh madre
Tu che indossi vestiti curdi
Dammi il tuo consiglio e la tua opinione
Distruggerò i pagani questa volta?» 118
Disse: “Oh madre, oh madre!
118 H.S., vv. 385-388, Appendice I, p. 300.
KELAÊ DIMDIM 75

76 CAPITOLO II – L’EPOS
In abiti curdi,
Tu sei più anziana di me dammi un consiglio!» 119
L’aspetto “patriottico” dell’epica di Dimdim è solitamente messo in luce dalla
storiografia curda più recente. 120 L’episodio storico quanto l’epica, infatti, sono
comunemente citati in relazione alla longevità della lotta del popolo curdo e alla
persistenza nella politica e nell’immaginario collettivo dell’ideale dell’autonomia e
del nazionalismo.
Questo aspetto così pregnante per la storia curda non è in realtà molto
preponderante nelle epiche, ma può trovare il suo spazio. Ad esempio I.A., nelle
parti prosastiche dove ha una maggiore libertà di descrivere e commentare azioni e
personaggi, descrive Khan Manodoro così:
Quest’uomo era scaltro e coraggioso e il suo ideale era il patriottismo
per la salvezza dei curdi. 121
E più oltre altri commenti sulla storia curda più recente sono:
Questo è una prova che Khan aveva mandato quelle lettere a sovrani
curdi. Questo prova che come ha detto il presidente Barzani Kirkuk è il cuore
dei curdi 122
Li avevano sterminati. I curdi hanno sofferto umiliazioni dai tempi
antichi fino ad oggi. 123
119 F.B. vv. 331-333, Appendice I, p. 127.
120 Cfr. per esempio Izady, 1992 e Abdul Malek, 2002.
121 Cfr. Appendice I, p. 48.
122 Cfr. Appendice I, p. 62
123 Cfr. Appendice I, p. 75.

Mettere in risalto questo aspetto può essere dovuto a vari fattori, non ultimo la
vicenda personale del cantore che, come già detto, 124 ha combattuto come peshmerga
nella guardia di Mustafa Barzanî sui monti di Galala, durante la ribellione contro il
regime Ba’ath.
Non è da escludere che il commento possa essere stato formulato ad hoc in
occasione della mia ricerca e, poiché avevo chiesto di ascoltare un’epopea che, come
detto, esprime fortemente l’essenza dell’orgoglio nazionale curdo.
Robert L. Brenneman, studioso e conoscitore di lunga data della cultura
curda, nella sua ricerca dottorale, 125 afferma che per il popolo curdo la cultura
tradizionale, intesa come l’insieme dei fattori che creano una differenza con i popoli
limitrofi – la lingua, l’abbigliamento, i rituali, la musica e la danza, tutte le forme di
tradizione orale – rappresentino una forma di resistenza rivolta ai dominatori e agli
oppressori che storicamente hanno imposto al Kurdistan pesanti sofferenze.
Questo elemento è talmente potente che arriva addirittura a rappresentare un
carattere di identificazione etnica. Christian Kutschera, 126 in un saggio sui rapporti
tra lingua cultura ed identità tra i curdi, lo evidenzia affermando come dalle
interviste da lui condotte su un campione scelto tra la popolazione curda in diaspora
di varia estrazione provenienza cultura ed educazione, emerga con prepotenza che
uno dei tratti identitari peculiari, sia identificare l'essere curdo con una sofferenza
per la continua condizione di lotta.
124 Cfr. Capitolo I.
125 Cfr. Brennemann, 2005.
126 Cfr. Kutschera, 2005.
KELAÊ DIMDIM 77

78 CAPITOLO II – L’EPOS
Quelle che emergono sono caratteristiche soggettive, dunque, ma che
“tipizzano” un insieme di valori culturali, che possono anche dirsi etnici. Seguendo la
definizione di Ugo Fabietti:
L’identità etnica e l’etnicità, cioè il sentimento di appartenere ad un
gruppo etnico o etnia, sono […] definizioni del sé e/o dell’altro
collettivi che hanno quasi sempre le proprie radici in rapporti di forza tra
gruppi coagulati attorno ad interessi specifici. 127
E ancora:
Le etnie emergono come tali, solo in un contesto [di tipo] oppositivo e
contrastivo. Sono sempre il prodotto di una storia caratterizzata da uno
squilibrio nei rapporti di forza. 128
In questa ottica oppositiva dal confronto con i persiani risulta abbastanza forte
l’idea della cosiddetta kurdayati, cioè, come detto, quel sentimento di appartenenza
alla etnia curda che aspira come prima cosa a rendersi autonoma, indipendente, a
diventare nazione.
Il personaggio principale, Khan Manodoro, è un magnifico esempio di questo
“carattere” etnico: coraggio, valore in battaglia, spirito di sacrificio, fede
incorruttibile nella dottrina ortodossa, difesa strenua del proprio popolo, del suo
onore e della sua indipendenza. Si può dire che la sua parabola sia una
rappresentazione della storia del popolo curdo.
127 Cfr. Fabietti, 1998, p. 14.
128 Cfr. Fabietti, 1998, p. 50.

Certamente bisogna notare che non tutte le versioni pongono lo stesso accento
sul patriottismo, ma la questione assume anche sfumature diverse.
In molte varianti si nota che le motivazioni del contrasto sono personali
anziché politiche: Khan stringe amicizia con lo Shah per cercare protezione e
presso di lui svolge una mansione importante, ma piuttosto umile, come il guardiano
di bestiame. 129 Per riaffermare onore e dignità a seguito di un sopruso, presunto o
realmente subito (non in tutte le varianti compare l’episodio del litigio con lo Shah o
con il Califfo), fa in modo di scatenare l’aggressione armata dello Shah.
«Khan disse a Khan Mukrî: “L’inverno è arrivato, dobbiamo darci
alla rapina. Quando le carovane dello Shah che vanno ad Urmia si
avvicineranno dobbiamo andar loro incontro e derubarle.”.
Le carovane arrivarono, entrambi i khan andarono loro incontro, le
derubarono e uccisero il figlio dello Shah [...]
Urmia» 130
Autunno, la neve coprì le vette,
Di ghiaccio si coprirono le sorgenti,
Le carovane dello Shah e del Califfo furono depredate nella pianura di
Questo scatena l’ira del Califfo e l’incredulità dello Shah:
Il Califfo disse allo Shah: “Perché tu ti convinca delle mie parole vai a
guardare il corpo di tuo figlio”. Lo Shah uscì e quando scorse il corpo di suo
figlio davanti alla porta del castello disse al Califfo:
“ [...] adunate un grande esercito
cosicché con esso possiate distruggere Khan”». 131
KELAÊ DIMDIM 79
129 L’economia persiana era sostanziata dallo sfruttamento agricolo delle terre, e altrettanto fondamentale era la
pastorizia, gestita per lo più dalle tribù nomadi del regno.
130 O.D. n° 42, Appenice I, p. 468.
131 O.D. n° 49, Appendice I, p. 469.

80 CAPITOLO II – L’EPOS
In questo frangente la questione religiosa assume un ruolo prioritario rispetto
alla “resistenza nazionalistica”, e la battaglia contro i persiani assurge a difesa
dell’ortodossia sunnita contro l’eresia sciita.
«Oh Shah, oh Shah
Il tuo servo Khan
È diventato nostro nemico di fede» 132
Il nemico, difatti, ha una connotazione esplicitamente legata alla religiosità:
«Oh pagano [lo Shah] sii maledetto
Segui la via della giusta guida
Ti farò diventare una brava persona!» 133
Una lettera fu inviata ad Ovest
Un pagano sta arrivando da Ovest 134
Nel testo compare il termine kafir un arabismo che significa “pagano”,
“infedele” ed è il modo con cui i curdi sunniti si rivolgono ai persiani sciiti,
denigrandoli.
Nel momento di massima sopraffazione di uno degli avversari, il Califfo,
l’offerta di clemenza è subordinata al riconoscimento della vera fede:
132 H.S. vv. 179-181, Appendice I, p. 177.
133 I.A., vv. 707-709, Appendice I, p. 79.
134 H.A. vv. 310-311, Appendice I, p. 296.

«Califfo tu sei un miscredente
Solleva il tuo indice per la shahada se la spada si avvicina all’anima 135
In questo capitolo sono state presentate le fonti attraverso le quali è stata
tramandata la storia della fortezza di Dimdim. Rispetto al resoconto storiografico,
visto dalla parte dei persiani e fortemente incentrato sugli aspetti strategici messi in
atto dallo Shah, nelle versioni orali dell’epopea la storia è elaborata in uno stile più
“leggendario”, e il punto di vista si sposta, logicamente, dalla parte dei curdi.
Inoltre, in queste versioni, si attribuisce maggiore importanza agli aspetti religiosi
(Khan è definito dai persiani il “nemico di fede” dello Shah), i quali, sì, vennero
usati strumentalmente nella contesa tra persiani, ottomani e curdi, ma che non ne
furono il motivo scatenante.
L’epopea si distingue per l’inserimento di particolari scene di “umanità”, quali
l’incontro del protagonista, Khan Manodoro, con l’amico e alleato, Khan Mukrî; la
disperazione per la morte di Abdalbeg, figlio Khan, durante la battaglia, la
preoccupazione per la sorte delle donne. Le figure femminili, in effetti, assumono un
certo rilievo nella narrazione, anche se limitatamente ad alcuni brevi passaggi. In
particolare la madre di Khan Manodoro e la moglie di Abdalbeg.
La leggenda è permeata anche da alcuni aspetti del magico, che risolvono
alcune situazioni difficili per il protagonista: la mano d’oro prende vita per
intercessione divina; un sogno premonitore precede e guida l’iniziativa a costruire la
fortezza; quando la situazione sembra disperata, a seguito di una preghiera la
pioggia comincia a cadere mettendo in salvo la guarnigione curda.
135 H.S. vv. 581-582, Appendice I, p. 192.
KELAÊ DIMDIM 81

82 CAPITOLO II – L’EPOS
L’epopea si conclude con un’apertura verso un possibile riscatto alla sconfitta
curda, infatti la giovane nuora di Khan Manodoro aspetta un figlio al quale, lei dice,
spetterà di vendicare suo padre.
Nel capitolo successivo si affronterà l’analisi formulaica e morfologica dei testi
raccolti. Come si potrà vedere ogni cantore elabora la storia in modo diverso
organizzando variamente i temi principali, inserendone altri e dedicando a ciascuno
uno spazio non predeterminato o fisso.
Dall’analisi formulaica si vedrà invece come l’elaborazione del materiale da
parte dei cantori sia coerente con l’idea della composing performance anche se è molto
probabile che ciascun cantore abbia elaborato e cristallizzato una propria versione
dell’epica. Inoltre dall’analisi dei testi emerge come alcuni dei temi che
compongono la storia siano caratterizzati dalla presenza di formule specifiche che
ricorrono in versioni anche cronologicamente molto distanti.

CAPITOLO III – ANALISI DEI CANTI:
IL TESTO
Nell’epica orale, che l’argomento sia di derivazione storica o frutto di
invenzione, il contenuto di base, ossia il nucleo inscindibile per poter riconoscere il
medesimo soggetto, è generalmente arricchito da episodi di contorno che possono
diventare strutturali ed essere tramandati come parte integrante della storia.
Ogni cantore, basandosi sulle versioni che conosce, elabora il proprio modo
per raccontare la stessa epopea e può scegliere di aggiungere, omettere, ampliare o
restringere e modificare variamente le parti di cui il canto si compone.
KELAÊ DIMDIM 83
Per questo lavoro, come più volte detto in precedenza, è stato possibile
analizzare e confrontare una serie di testi trascritti da registrazioni effettuate in
diversi momenti a partire dall’inizio del Novecento in varie zone del Kurdistan.
Questo ha permesso di valutare la somiglianza delle varianti non solo tra le
esecuzioni dei cantori, ma anche attraverso le epoche e le località geografiche.
Per l’analisi strutturale dei testi dell’epopea di Dimdim si è creduto opportuno
avvalersi della teoria formulaica, elaborata e descritta da A. Lord ne Il cantore di
storie 136 , e pienamente applicabile al contesto della tradizione epica orale curda.
136 Cfr. Lord, 2005.

84 CAPITOLO III – IL TESTO
Una delle questioni che immediatamente si pongono nell’analizzare la
costituzione formale del beyt, sia da un punto di vista testuale che musicale, è la
modalità di memorizzazione (e conseguentemente di esecuzione) adottata dal
cantore.
Durante la ricerca questa importante questione è stata affrontata direttamente
attraverso interviste che contemplavano anche le domande: “Ricorda a memoria i
canti che conosce?” o “Ha imparato a memoria il beyt di Dimdim?”. Le risposte
offerte dai cantori della raccolta Bahdinan-2009 sono state tutte piuttosto simili: i
cantori sostenevano con sicurezza di avere imparato il canto a memoria esattamente
come lo ripetevano e di non improvvisare, elaborare al momento il testo.
Accettando questo dato, bisognerebbe riconoscere a questi esecutori facoltà
mnemoniche prodigiose, tenuto conto che alcuni di essi eseguivano il canto per la
prima volta dopo anche vent’anni.
Sempre dalle interviste è emerso che il beyt è stato appreso dalla voce di altri
cantori durante l’infanzia o la giovinezza. Alcuni, modestamente, dicono di averlo
imparato dopo un numero imprecisato di ascolti, altri di aver avuto bisogno di un
unico ascolto per poterlo memorizzare e ripetere autonomamente.
L’enfasi di una tale affermazione rende lecito il dubbio che una mole simile di
versi recitati continuativamente, senza il sussidio di un supporto scritto o di versioni
registrate, possa non essere effettivamente memorizzata e quindi ripetuta parola per
parola anche a distanza di tempo e senza un regolare esercizio, bensì riadattata
attraverso la tecnica della composing perfomance.

Purtroppo non è stato possibile verificare nell’immediato se ciascuno dei
cantori potesse ripetere il beyt in maniera identica.
D’altra parte è vero che, come sostiene Lord 137 , l’applicazione della tecnica
formulaica nell’elaborazione estemporanea di una narrazione orale, non comporta
necessariamente la continua reinvenzione dell’intero canto o di parti di esso. Il
cantore, una volta elaborata la propria versione, ne memorizza per “economia” le
parti cantate, che potrà ripetere con minime variazioni ad ogni nuova esecuzione.
Dovrebbe, inoltre, essere ponderato il significato del termine memorizzare. Se
la memorizzazione e la trasmissione del canto si realizzassero effettivamente “parola
per parola” non si potrebbe parlare di composing performance. Se invece, come pare più
probabile, la memoria fosse “approssimativa”, il cantore dovrebbe poter fare uso di
stereotipi, dunque formule, per ricostruire la storia.
Nel caso del beyt di Dimdim, dunque, si può considerare come molto probabile
l’ipotesi che il cantore ripeta a memoria, “parola per parola”, un canto generato
attraverso la tecnica della composing performance, da lui stesso o da altri, ma non è
neanche da escludere che, attraverso tale tecnica, il testo venga riadattato, ricreato,
modellato all’occorrenza, nel momento stesso dell’esecuzione.
Un ulteriore supporto nell’analisi testuale è costituito dalla teoria degli oicotipi
elaborata da M. Chyet nella propria dissertazione dottorale sul poema amoroso
curdo di Ahmed Khanî Mem û Zin. 138
137 Cfr. Lord, 2005, p. 134.
138 Cfr. Chyet, 1991.
KELAÊ DIMDIM 85

86 CAPITOLO III – IL TESTO
Chyet utilizza, mutuandolo dalla biologia, il termine oicotype, “oicotipo” (dal gr.
oicos = luogo), riferendosi al fenomeno che ha osservato analizzando un ampio corpus
di trascrizioni di Mem û Zin. L’oicotipo sarebbe la versione “locale” di una
determinata narrazione orale, quella particolare “specie” o “tipo” conosciuta e
tramandata da cantori provenienti dalla medesima zona geografica, dialettale o
micro-culturale. L’oicotipo è caratterizzato da alcuni aspetti narratologici, quali scelta
e successione degli episodi, personaggi e nomi, luoghi di riferimento che compaiono
simili o identici, mentre si discostano da quelli di versioni provenienti da altre
“località”.
Nell’analisi dei testi delle varianti dell’epica di Dimdim si è cercata conferma
di questa teoria.
Nel caso del Kurdistan la “località”, intesa come micro-area all’interno di una
più vasta area linguistico-culturale omogenea, si può considerare determinata dal
dialetto o sottodialetto che vi si parla (vedi Introduzione). Il Bahdinan è una regione
dialettalmente e geo-politicamente unita ed omogenea e l’ipotesi che esista un
oicotipo-bahdini dell’epopea di Dimdim trova conferma nell’analisi delle varianti.
Un ulteriore e più ampio studio, da effettuarsi in varie zone del Kurdistan,
potrebbe chiarire in quali aspetti, in particolare, si creano e stabiliscono le differenze
e quanto le variazioni linguistiche incidano sulla costruzione formale e sul contenuto
della narrazione orale.

Oltre che a livello geografico, i materiali a disposizione, seppur non ingenti in
termini quantitativi, permetterebbero di sostenere la teoria degli oicotipi anche a
livello temporale.
Si riscontrano, infatti, somiglianze notevoli tra le versioni della raccolta
Bahdinan-2009, le due più recenti della raccolta di Celîl che risalgono al 1939
(K.K.) e al 1957/58 (O.D.), le due versioni contenute in Zargotina Kurda entrambe del
1958 (K.M. e S.I.), la versione anonima di Göttingen dell’inizio degli anni Novanta
del Novecento (A.D.1).
K.K. conserva la voce di un esponente della tribù Jalalî, la cui versione è in
dialetto kurmanji ed è stata registrata in una regione molto vicina a Urmia, dove
ebbe luogo il fatto storico, inoltre prossima al Bahdinan; O.D. è in dialetto bahdini e
proviene dalla regione del Barzani, che si trova nel distretto amministrativo quello di
Duhok, lo stesso nel quale sono state registrate le versioni di Bahdinan-2009; sia
K.M. che S.I. furono registrate nella Repubblica sovietica dell’Uzbekistan da
rifugiati curdi originari (il primo del Barzan, l’altro del distretto di Aqra, entrambi
situati in Bahdinan); A.D.1 è stata acquistata, forse direttamente registrata, in
Bahdinan.
KELAÊ DIMDIM 87
Nei repertori delle popolazioni vicine non è affrontato il soggetto della
battaglia di Dimdim, ma grazie ai cataloghi compilati dai folkloristi A. A. Aarne e S.
Thompson, il Types of the Folktales (“Indice dei tipi di fiabe”) di Aarne-Thompson, e
nel Motif-Index of Folktales (“Indice dei motivi dominanti”) del solo Thompson, si
possono però individuare alcuni temi presenti anche in altre tradizioni popolari.

88 CAPITOLO III – IL TESTO
L’episodio del leone fa parte della tipologia H1360 (Ricerca di animali pericolosi)
nel Motif-Index, infatti:
Non v’è area culturale che non abbia le sue ricerche pericolose, fra cui
popolarissime quelle di animali particolarmente feroci che potrebbero
facilmente uccidere l’eroe. 139
Un altro è il motivo della pelle di bue, classificato come K185 (L’acquisto di una
terra basato sull’inganno) nel Motif-Index e come tipo 2400 (Il terreno misurato con la pelle
del bue) nel Types. Thompson lo descrive come:
[...] uno dei più antichi esempi di affari truffaldini [...]. La storia
compare sotto forma di leggenda non solo in Virgilio [episodio di Didone
nell’Eneide, N.d.R.], ma anche in Erodoto, nell’antica letteratura buddhista,
nelle saghe islandesi e nella Historia Britonum di Geoffrey of Monmouth,
mentre piuttosto rare sono le sue apparizioni come fiaba orale. 140
Un altro motivo è classificato come X913 (Il ragazzo sparato dal cannone) nel
Motif-Index e tipo 1880 nel Types e illustra la punizione esemplare di un bugiardo.
Per esaminare nei particolari le versioni si deve partire dal contenuto di base,
quello per cui la narrazione rimane riconoscibile.
Chiameremo invarianti gli argomenti che caratterizzano la storia e permangono
sostanzialmente inalterati nella maggior parte delle versioni raccolte.
139 Cfr. Thompson,1994, p. 471.
140 Cfr. Thompson, 1994, p. 282.

La struttura dell’epica di Dimdim – il cui argomento fondamentale, è la
ribellione del capo curdo Khan Manodoro allo Shah di Persia – si basa su tre
invarianti, rintracciabili identici in tutte le versioni considerate, comprese quelle della
raccolta di Celîl non afferenti a quello che è stato definito oicotipo-bahdini.
Gli invarianti sono: 1) la costruzione della fortezza inespugnabile di Dimdim; 2)
l’assedio di questa da parte dello Shah a capo di un esercito di persiani; 3) la
definitiva disfatta curda a causa di un tradimento.
Ognuna delle versioni si differenzia nell’ordine e nella modalità di
presentazione degli episodi che definiremo “temi”, per la lunghezza e la ricchezza di
particolari con cui sono presentati, oltre che nell’uso di formule e motivi poetici di
cui si dirà più avanti.
ANALISI FORMULAICA
Una delle peculiarità delle narrazioni popolari orali è la ricorrenza di versi,
modi di dire, gruppi di parole, figure retoriche (come ad esempio la similitudine) che
possono raggrupparsi entro l’accezione di formula.
KELAÊ DIMDIM 89
Il discorso sulla composizione estemporanea dei cantori epici popolari
attraverso l’uso di formule è stato ampiamente affrontato in primis da A. Lord.
L’applicazione di questo tipo di tecnica all’epica curda e in particolare al beyt di
Dimdim è senza dubbio possibile, ma una ricerca veramente sistematica a riguardo,
avrebbe richiesto una mole più estesa di materiale e soprattutto una o più ripetizioni
dell’esecuzione da parte del medesimo cantore, anche a distanza di tempo. A causa

90 CAPITOLO III – IL TESTO
della logistica non sempre agevole e del limitato tempo a disposizione per la ricerca
sul campo, ciò non è stato possibile.
Il confronto tra versioni cronologicamente distanti dell’epica si è rivelato,
d’altra parte, un metodo altrettanto efficace per vagliare la presenza e la
permanenza di formule, con risultati interessanti e a volte inaspettati. Tale analisi è,
stata applicata alle versioni di Bahdinan-2009, alle versioni raccolte nel saggio di
Celîl, ad A.D.1 e alle due versioni contenute in Zargotina Kurda.
Motivazioni dell’applicazione della Teoria Formulaica
L'interesse nel tentare un’analisi formulaica è dovuto anche ad
un’affermazione dello stesso Celîl:
La maggior parte dei frammenti cantati fondamentalmente coincidono
nelle diverse varianti e talvolta si ripetono testualmente. Ciò dà diritto a
ritenere che l’epos “Khan Manodoro”, all’inizio aveva un’unica forma in
versi 141
Questa affermazione è certamente datata. 142 Inoltre, nelle versioni riportate
nel saggio (tutte quelle fino ad allora pubblicate) questa coincidenza non risulta così
evidente. Piuttosto, si potrebbe dire, viene avvalorata la tesi della formulaicità
dell’epica, poiché nella maggior parte dei casi non si trovano ripetute sezioni intere
o passaggi ampi, come risulterebbe se uno stesso originale fosse stato memorizzato
141 Cfr. Celîl, 1967.
142 Probabilmente Celîl, all’epoca della pubblicazione del saggio citato, non era a conoscenza della
teoria formulaica elaborata ne Il cantore di storie, pubblicato nel ’60.

anche approssimativamente, bensì ricorrono tra le varie versioni versi singoli ed
elementi caratterizzanti, come epiteti, verbi, locuzioni.
Riporto, inoltre, l’idea di M. Chyet che studiare i poemi curdi, indubbiamente
di natura orale, applicando l'analisi formulaica sia indispensabile per una miglior
comprensione del testo e dei versi che compongono le parti cantate. Chyet, nella sua
ricerca dottorale, ha raccolto le trascrizioni dei testi dell'epica curda Mem û Zin 143 –
trascrizioni che definisco mute perché prive di una versione sonora – effettuate da
etnologi e folkloristi in varie epoche, ma avendo a disposizione solo il testo scritto, e
un’unica esecuzione di ciascun cantore, ha orientato l’analisi sulla composizione del
verso e l'elaborazione della macro-forma anche attraverso l'uso delle formule.
Si è pensato, dunque, di applicare l’analisi formulaica sia per verificare la
teoria della composizione estemporanea, sia, dando questa per scontata, per
valutare le modalità di costruzione del verso. Infatti, questo tipo di analisi può essere
di aiuto per approfondire meglio alcune questioni di metrica sulle quali gli studiosi
non sono sempre concordi: la natura del verso popolare curdo e la forma metrica
delle parti cantate dei beyt.
Metodologia per l’individuazione delle formule
KELAÊ DIMDIM 91
143 Poema fondativo della letteratura curda, scritto da Ahmedê Khanî nel XVII secolo ma già esistente
in forma orale con il nome di Mamê Alan. Le versioni raccolte nel saggio di Chyet sono state trascritte
da studiosi in varie epoche e in varie parti del Kurdistan e appartengono tutte indubbiamente ad una
tradizione orale popolare.

92 CAPITOLO III – IL TESTO
Lord e Parry definiscono la “formula” come
Un gruppo di parole adoperate con regolarità nelle medesime
condizioni metriche per esprimere una data idea 144
In particolare, Lord individua come formule più stabili quelle espressioni
ricorrenti individuate tramite una serie di criteri “connotativi”, che indicano: a)
nomi dei protagonisti, dunque epiteti o luoghi d’origine; b) azioni principali,
comprendendo in questa categoria le azioni più frequenti, descritte anche solo
attraverso un verbo ricorrente, o una coppia [verbo + complemento] associata a
soggetti variabili; c) tempo, il momento in cui si verifica l’azione; d) luogo, attraverso
costruzioni grammaticali riconoscibili.
Tramite questa categorizzazione è possibile rintracciare alcune formule.
Ad esempio, nella categoria nomi si possono individuare alcuni modi per
riferirsi al protagonista: Xana kurda (“il khan dei curdi”), Xanê Lepzerin (“Khan
Manodoro”), Xan sor (“il khan rosso”). I paragoni con animali sono frequenti nella
descrizione dei combattenti di entrambe le fazioni: Ya şêr û pilingêt kurdane (“voi siete i
leoni e le tigri del Kurdistan”, I.A. v. 141), Bo şerî b’şîr û beraze (“la guerra dei leoni e
dei maiali”, H.A. v. 821), ‘Heft şêrin sî sed pilinge/‘Heft şêrin sî sed qulinge (“Sono sette
leoni e trecento tigri/sono sette leoni e trecento gru”, F. B. vv. 141-142), e anche
Xanî Mokrî gorgî pîre (“Khan Mukrî è come un vecchio lupo”, I.A. v. 806).
Una locuzione che ricorre, e in alcune versioni con una certa frequenza, nella
descrizione della fortezza è Dila Dimdim û Xan têda (“Amata Dimdim che proteggi
144 Lord, 2005, p.85.

Khan”). 145 Questa formula sembra avere in molti casi una funzione di conclusione o
cesura interna, nel senso che può chiudere, come una sorta di ritornello, un
argomento all’interno di un tema o in molti casi una sequenza cantata, può
separare un episodio dal successivo, o può, infine, essere utilizzata come
“intercalare”. Tale formula non si trova nelle versioni più antiche.
Tra le formule indicanti azioni si individuano alcuni verbi usati con molta
frequenza. Ad esempio il verbo rabûn (“alzarsi”) e i verbi çûn o herîn (“andare”) usati
in combinazione e spesso nella formula a) [soggetto], b) rabû c) çû d)
[complemento di moto a luogo]. Questa formula è spesso usata, in
concomitanza con una formula “temporale”, in apertura di una sequenza cantata.
Le formule che danno una collocazione temporale all’azione e che sono
spesso utilizzate come incipit delle sezioni cantate 146 , sono una sorta di stereotipo: Çi
spêdeye spêde zîye (“Che mattino è, è mattino presto!”), Çi spêdeye hêşta zûye (“Che
mattino è, è ancora presto!”), Çi evare direngîye (“Che sera è, è tardi! “), Çi şeveke Xodî
daê (“Che notte Dio ha creato”). Questo tipo di formula verrà analizzato meglio più
avanti.
KELAÊ DIMDIM 93
Per rintracciare le formule è stato decisamente utile appoggiarsi alla ricerca di
Chyet su Mem û Zin ed utilizzare i criteri che anch’egli individua 147 come più idonei
145 Per l’elenco delle ricorrenze si veda la tabelle in Appendice III.
146 In particolare in H.S.
147 Cfr. Chyet, 1991, pp. 147 e segg.

94 CAPITOLO III – IL TESTO
per la poesia orale curda. Tali criteri permettono di individuare come formule, le
stringhe che:
1. compaiono un’unica volta in un canto, ma hanno evidenti paralleli in
altre versioni;
2. compaiono più di una volta in un canto. 148
Uno spoglio accurato delle versioni dell’epopea in forma di beyt ha permesso di
individuare versi comuni o simili tra le versioni. La loro successiva comparazione ha
permesso di rintracciare quelle che, secondo i criteri precedentemente esposti,
possono essere definite formule. Tali formule sono state catalogate in modo sinottico
e classificate per tipo (vedi tabella in Appendice III).
Conseguentemente, è stato valutato il ruolo delle formule nella costruzione di
temi specifici, ovvero la presenza ricorrente di versi o gruppi di versi in
corrispondenza del medesimo tema.
Esempi
Tipologia formula 1: ricorre una volta in una versione, ma ha
paralleli in altre versioni
Di seguito verranno analizzati alcuni passaggi contenenti la prima tipologia di
formula della classificazione di Chyet, ossia quella che, pur essendo presente anche
una sola volta in una versione del poema, abbia evidenti paralleli in altre versioni.
148 Un terzo criterio – [Le formule] sono condivise con altre narrazioni dello stesso genere – non è stato
utilizzato poiché il campione di testi selezionato non prevedeva opere di altro argomento. Potrebbe
essere spunto per approfondimenti ulteriori in altri lavori.

Alcune delle formule che appartengono a questa categoria sono utilizzate
esclusivamente in relazione ad uno specifico tema e non vengono adoperate altrove.
Questo argomento è valido soprattutto quando le formule compaiono in gruppo 149 ,
come nei casi esemplificati di seguito.
Primo esempio
Il seguente breve esempio è estrapolato dalla parte finale del poema, in
corrispondenza del tema 10.4 (Morte di Abdalbeg). 150
1. I.A. vv. 908-911
‘Ebdalbegô tu nezanê Abdalbeg sei un ignorante
Xanî babî tu nezanê Anima di tuo padre sei un ignorante
Şîrê derbîne ji nav kevlanê Togli la spada dal fodero,
Dî zerê û komzirê digel xodanê [Taglierà] l’oro delle armature
2. F.B. vv. 571-575
con il padrone!»
«‘Ebdalbego tu ê nezanê «Abdalbeg tu non sei furbo!
Tu şîr ê b’kêşe ji kavlanê Tira fuori la tua spada dall’elsa
Da birît zirêt xodanê» Essa taglia l’armatura e il padrone»
3. H.S. vv. 669-671
Gotî: «‘Ebdalbego te çendî nezanê Gli disse: «Abdalbeg sei così stolto!
Tu şîrê bikêşe ji kavlanê Tira fuori la spada dall’elsa
Da tu ‘hinêra şîrê bizanê!» Per conoscere il potere della spada!»
4. B.B. vv. 423-425
KELAÊ DIMDIM 95
149 Chyet fa riferimento al concetto di formula cluster, elaborato da Ritzke-Rutherford e da lui riadattato al contesto
della poesia orale curda (Chyet, 1991, p 149).
150 Vedi paragrafo successivo.

96 CAPITOLO III – IL TESTO
Got: «Babo ‘Ebdalbego tu Khan disse: «Abdalbeg tu sei un
çendî nezanê ignorante!
Tu şirî bikêşe ji kavlanî Tira fuori la spada dall’elsa
Da ‘hinîra wê şirê bizanê Per conoscere il potere della spada.
5. H.A. vv. 763-765
«‘Ebdalbego tu yî nezanê «Abdalbeg sei uno stupido!
De bo şîrê bikêşe ji kafilanê Tira fuori la spada dal fodero!
Dibirit zirxo biriye digele xodanê!» Taglia un’armatura con il
6. O.D., n°110
Xan yê lê ramînît, Il khan ci pensò su,
proprietario!»
E’bdal-beg şiri kavlan datînît. Abdalbeg rispose la spada nell’elsa.
Xanê Lepzêrîn dibejitê: Khan Lepzerin dice:
«Babo, tu ne min yê dînî «Caro, non hai perso il senno?
Şîrî be kavlan ve datînî, Hai riposto la spada nell’elsa,
Şîrî k’eşa ji kavlanê, Tira fuori la spada dall’elsa
De birit hesp û zîn û xudanê» Essa taglia il cavallo, la sella
7. K.M., vv. 557-563
e il padrone
Xanê Kurda dibête: Il Khan dei Curdi disse:
«Hey kurê min, xan E’vdal-beg, «Ehi, figlio mio, khan Abdalbeg
tu çendê dinî, quanto sei pazzo?
Şîrî ji kavlani derbîne, Tira fuori la spada dall’elsa
Şîrêd wekî şîrê te çenebune, Una spada come la tua è una
protezione
Şîrê te li asinê birûsîyêye, Il ferro della tua spada è come il lampo
Çi gava tu radiwaşîni, Adesso sferzala
Dê xodani birît, nahêl zîni» Essa taglia il padrone e la sella

8. E.P., vv. 506-507
senza sforzo
Avdel-beg şerê helbestî, Abdalbeg tornò in battaglia
Şir bi kavlan va hate destî Estrasse la spada dall’elsa
I passaggi in questione sono estremamente simili e alcuni versi, che compaiono
in più di una versione, possono essere considerati formule. Indicherò tali formule
con le lettere minuscole tra parentesi quadre:
[a]
I.A. vv. 908-909 (es. 1)
‘Ebdalbegô tu nezanê Abdalbeg sei un ignorante
Xanî babî tu nezanê Anima di tuo padre sei un ignorante
F.B. v. 571 (es. 2)
«‘Ebdalbego tu ê nezanê «Abdalbeg tu non sei furbo!
H.S. v. 669 (es. 3)
Gotî: «‘Ebdalbego te çendî nezanê Gli disse: «Abdalbeg sei così stolto!
B.B. v. 423 (es. 4)
Got: «Babo ‘Ebdalbego tu Khan disse: «Abdalbeg tu sei un
çendî nezanê ignorante!
H.A. v. 763 (es. 5)
«‘Ebdalbego tu yî nezanê «Abdalbeg sei uno stupido!
KELAÊ DIMDIM 97
La struttura di questa formula prevede i seguenti elementi: a) [Vocativo] –
‘Ebdalbego negli esempi 1 v. 908, 2, 3, 5; Xanî babî nell’esempio 1 v. 909 e Babo
‘Ebdalbego nell’esempio 4 –, b) tu nezanê (forma negativa, tempo presente, seconda

98 CAPITOLO III – IL TESTO
persona singolare del verbo zanîn = sapere, da tradurre letteralmente con “tu non
sai”) ed un eventuale elemento c) [complemento oggetto] – çendî = quanto,
presente negli esempi 3 e 4; yî = questo, nell’esempio 5. Questi elementi sono
disposti nell’ordine a-b e a-c-b , quando compare il complemento oggetto.
Lo stesso concetto è espresso con una formula simile nelle seguenti versioni:
[a.1]
O.D. (es. 6)
Xanê Lepzêrîn dibejitê: Khan Lepzerin dice:
«Babo, tu ne min yê dînî «Caro, non hai perso il senno?
K.M., vv. 557-558 (es. 7)
Xanê Kurda dibête: Il Khan dei Curdi disse:
«Hey kurê min, xan E’vdal-beg, «Ehi, figlio mio, khan Abdalbeg
tu çendê dinî, quanto sei pazzo?
Il primo verso è formato da [vocativo] (Xanê Lepzêrîn nell’es. 6 e Xanê Kurda nell’es.7)
+ [verbo bêjin = dire].
pazzo.
= elsa.
Il secondo verso è formato da [vocativo] + espressioni contenenti [tu dînî] = sei
[b]
La formula seguente è caratterizzata dalla presenza dei termini şîr = spada e kavlan
I.A. v. 910
Şîrê derbîne ji nav kevlanê Estrai la spada dall’elsa,

F.B. v. 527
Tu şîrê b’kêşe ji kavlanê Tira fuori la tua spada dall’elsa
H.S. v. 670
Tu şîrê bikêşe ji kavlanê Tira fuori la spada dall’elsa
B.B. v. 424
Tu şirî bikêşe ji kavlanî Tira fuori la spada dall’elsa
H.A. v. 764
De bo şîrê bikêşe ji kavlanê Tira fuori la spada dal fodero!
O.D.
Şîrî k’eşa ji kavlanê, Tira fuori la spada dall’elsa
K.M. v. 559
Şîrî ji kavlani derbîne, Tira fuori la spada dall’elsa
E.P. v. 507
Şir bi kavlan va hate destî Estrasse la spada dall’elsa
KELAÊ DIMDIM 99
Negli esempi da 1 a 6 (versioni della raccolta Bahdinan-2009 e O.D.) la
costruzione della formula vede il termine şîr (“spada”) usato ad inizio verso e il
termine kavlan (“elsa”) come parola rima. 151 I componenti della formula sono i
seguenti: a) tu, pronome personale, seconda persona singolare, in funzione di
soggetto (questo elemento manca nell’es. 1, I.A.), b) şîr = la spada, in funzione di
complemento oggetto, c) verbo imperativo (b’kêşe, da kêşîn = tirare fuori, derbîne =
151 Nell’esempio 5 non è chiaro l’uso delle particelle de bo che introdurrebbero un complemento di mezzo.

100 CAPITOLO III – IL TESTO
der+bûn = estrarre), d) complemento di moto da luogo (ji (nav) kavlanê =
dall’elsa). Un particolare interessante è che I.A. usa lo stesso verbo di K.M., ma con
una diversa costruzione.
In K.M. e E.P. le posizioni dei due termini chiave cambiano. Entrambi
occupano il primo emistichio e la costruzione risulta: b) şîrî/şîr in funzione di
soggetto, d) complemento di moto da luogo (ji kavlani/bi kavlani), c) verbo
(derbîne/va hate destî = prese con la mano).
Il parallelismo è comunque evidente.
La terza formula, come la precedente, vede l’uso ricorrente di due termini:
xodan (“signore, padrone”), in genere come parola rima, e del verbo birîn
(“tagliare”).
[c]
I.A. v. 911
Dî zerê û komzirê digel xodanê [Taglierà] l’oro delle armature
F.B. v. 575
con il padrone!»
Da birît zirêt xodanê» Essa taglia l’armatura e il padrone»
H.A. v. 765
Dibirit zirxo biriye digele xodanê!» Taglia un’armatura con il
O.D.
proprietario!»
De birit hesp û zîn û xudanê» Essa taglia il cavallo, la sella
e il padrone

K.M. v. 563
Dê xodani birît, nahêl zîni» Essa taglia il padrone e la
sella senza sforzo
In H.S. e B.B. nella stessa posizione si trova questa altra formula.
[c.1]
H.S. v. 671 (es. 3)
Da tu ‘hinêra şîrê bizanê!» Per conoscere il potere della spada!»
B.B. v. 425 (es. 4)
Da ‘hinîra wê şîrê bizanê Per conoscere il potere della spada!»
La costruzione è la seguente: da = affinché, tu = tu, soggetto, ‘hinêr = talento,
şîrê = della spada, complemento di specificazione, bizanê = conosca, imperativo di
zanîn. In B.B. non è chiaro l’uso del pronome wê = di essa, poiché l’oggetto (şîrê, “la
spada”) viene esplicitato.
Le versioni in cui compare questo gruppo di formule sono tutte
geograficamente vicine, e questo confermerebbe, anche per l’epopea di Dimdim, la
teoria dell’oicotipo.
KELAÊ DIMDIM 101
Inoltre, è interessante che O.D. e K.M., versioni raccolte alla fine degli anni
Cinquanta, presentino un ordine logico degli avvenimenti leggermente diverso
rispetto alle versioni più moderne (Bahdinan-2009). L’ordine nelle versioni più
antiche risulta: 1) Abdalbeg combatte i nemici ma è insoddisfatto della spada, allora

102 CAPITOLO III – IL TESTO
2) la ripone nell’elsa, 3) viene esortato dal padre ad estrarla nuovamente. Nelle
versioni più recenti invece sembra ci sia stata una crasi concettuale tra 1) e 2),
dunque Abdalbeg combatte bizzarramente con la spada nell’elsa e 3) il padre lo
redarguisce. La mia ipotesi è che ci sia stata una lieve mutazione nella trasmissione e
che l’omissione di alcuni versi abbia modificato l’originale svolgimento della scena.
Un altro particolare interessante è fornito dalla presenza del verso şîrê te li asinê
birûsîyêye, (“Il ferro della tua spada è come il lampo”, K.M. v. 561). È anch’esso una
formula che compare in altre versioni del poema in corrispondenza del tema accessorio d:
spade (H.S. v. 479, B.B. vv. 340, 349, H. A., 459, 594, 638).
Secondo esempio
Questo esempio mostra l’uso di uno stereotipo per la comparazione. Viene
utilizzato in concomitanza del tema 6 (Inizio dell’assedio). La costruzione è
leggermente diversa nelle varie versioni, ma i termini rimangono gli stessi.
1. I.A., vv. 391-393
Wekê stêrîn esmane ne Sei come una stella del cielo!
Her wekê xîzê deva ne Ma loro sono come sabbia
sulla spiaggia
Her wekê xîzê deva ne Ma loro sono come sabbia
2. F.B., vv. 179-182
sulla spiaggia
Wekê xîzî deva ne Sono come sabbia sulla spiaggia
Wekê stêran esmana ne Sono come le stelle in cielo
Wekê belgêt dar û barane 152 Sono come le foglie degli alberi
152 Dar û bara (letteralmente “le foglie e le rive”) è un binomio usato per indicare le foglie di molti alberi.

Xivet û çadir 153 yêd vedane Sono le tende che hanno piantato.
3. H.S., vv. 227-230
Çend xîzî ber va çemane Come la sabbia sulle sponde
dei fiumi
Çend belgêt dar û baran Come foglie d’albero
Çend stêrêt van ‘esmana ne Come stelle in cielo
Binî kela Dimdimê xîvet vedane [I pagani] piantarono le tende
4. B.B., vv 102-105
alle pendici di Dimdim.
Çend xizî l’ber van çemane Quanta sabbia sulle sponde
dei fiumi
Çend belgîn li dar û barane E quante sono le foglie sugli alberi
Çend sitêrên l’van ‘esmana ne! E quante sono le stelle nel cielo.»
Nid xîvet û çadir li binya kela Tante tende disposero ai piedi
Dimdim vedana di Dimdim
5. S.I., vv. 172-174 e 202-205
Çendî stêrê li e’zmana, Quante sono le stelle in cielo
Çendî p’elkê li darana Quante sono le foglie sugli alberi
Çendî xîzê li ç’emane Quanta è la sabbia nei fiumi
Hind xîvet yê hildane. Tante tende sono sul campo.
6. O.D., n° 55
Çendî stêrê li e’smana, Quante sono le stelle in cielo
Çendî belgîê dar û bara Quante sono le foglie sugli alberi
Çendî xîzê dev ru be’ra, Quanta sabbia è sulla spiaggia
Hind xîvet û çadira yê li bin Tante tende ci sono intorno
Dimdimê me danay» a Dimdim
153 Xîvet e çadir sono sinonimi, qui usati in binomio.
KELAÊ DIMDIM 103

104 CAPITOLO III – IL TESTO
7. K.M., vv. 189-192
Babo, çend xêvetê dolo alay şîne Padre, quante sono nella valle
le tende con la bandiera azzurra?
Beh’ra têra bu rengîne Riempiono un mare di colore,
Hind stêr li i’smana nîne Non ci sono tante stelle in cielo!
Yê li me girti hemi çîne. Queste sono quelle che ci circondano.
8. K.K. n° 94
Bavo çiqas steryn li e’smana, Padre quante sono le stelle in cielo
çiqas xîze devê behra Quanta sabbia c’è sulla spiaggia
Eqwas xêvet dor me girtine Tante tende ci circondano
Come si vede dagli esempi, i termini di paragone usati sono tre:
i. xîzî deva ne la sabbia sulla spiaggia (ess. 1-6)
ii. stêrê li e’smana le stelle in cielo (ess. 1-8)
iii. belgêt dar û barane le foglie sugli alberi (ess. 2-6)
Negli esempi 1 e 2 la costruzione della frase è fatta con l’avverbio wêke
(“come” ). Negli esempi da 3 a 7 si usa invece l’aggettivo interrogativo çend
(“quanto”).
Negli esempi 3, 4 e 5 la formula i) differisce leggermente in quanto il
complemento di luogo è ber va çemane/li ç’emane (“sulle sponde dei fiumi”, “nei
fiumi”), e in 6 viene aggiunta la specificazione dev ru be’ra (“le sponde del mare”).
Nell’esempio 5 c’è una grafia alternativa della parola belg (“foglia”), p’elkê.
È interessante, infine, questo ultimo esempio:
9. O.M. vv. 392-393
Her çendî berdî le ber estêran, Quante pietre sono sotto le stelle

Her çendî gîaî ser dar dênê Quanta erba cresce nelle paludi
le h’euşan, le zenwêran umide
Sed hezar selawet le p’ê’xemberî Centomila lodi al Profeta e al
de gel gûêdêran! pubblico che ha ascoltato!
Quelli presentati nell’esempio 9 sono i versi conclusivi del poema ed è questo
l’unico caso, tra le versioni analizzate, in cui questa comparazione, o almeno uno
degli elementi ricorrenti, compare in relazione ad un altro tema. È sicuramente
possibile, però, che questa formula si trovi anche in altre epiche e dunque in
relazione ad altri temi e argomenti. Infatti il dizionario Chyet 154 riporta alle voci
xêvet (“tenda”) e xîz (“sabbia”) un esempio analogo tratto dal Kurdskie Epicheskie Pesni-
Skazy (Mosca: Izd vostochnoi literatury, 1962).
Terzo esempio
Questo ultimo esempio esemplifica in modo convincente come alcune formule
siano legate ad un tema 155 e come lo caratterizzino. Nei passaggi seguenti si svolge
la medesima scena che rappresenta quello che più avanti è stato definito tema 8
(Donne). Come si vede dalla diversa lunghezza di ciascuno, la porzione di canto
riservata all’argomento differisce da cantore a cantore, ma alcune formule sono
comuni.
KELAÊ DIMDIM 105
Una notevole eccezione si trova nella versione O.M. (vv. 308-310). Qui il tema
compare, ma è sviluppato in modo diverso 156 e nessuna delle formule suddette
154 Chyet, 2003.
155 L’argomento è affrontato più avanti in questo capitolo.
156 Xatun Perwarê, moglie di Abdalbeg, dice che si getterà dalla finestra all’arrivo dei persiani.

106 CAPITOLO III – IL TESTO
compare. È però da notare che questa versione proviene da una regione
dialettalmente diversa rispetto a quelle elencate in questo esempio.
1. I.A., vv. 540-570
Got: «Gele sitiya pisiyarêt dinyayê E disse: «Voi donne curde, non
dibê ‘eybin c’è peccato nel fare domande.
Şulet Xana d’be hisêbin Sui problemi della tribù di Khano
riflettiamo,
Paşê me hîn dê bû ke bin? Chi si prenderà cura di voi, dopo
di noi?
Paşê me ka dê bû ke bin? Chi si prenderà cura di voi, dopo
di noi?
‘Ewan got: «Serê me qursandê bît E loro replicarono: «Le nostre
teste sono state rasate,
Biskame ya tirşê bit Le nostre ciocche sono state recise,
Piştê we bû ekê de bîn» Che dopo loro non ci sia nessuno!»
[sezione in prosa]
Bêjît sitkêt Xana çil pê tirîn Si dice che le donne della tribù di Khano
sono più di quaranta
Sitkêt Xana çil pê tirîn Le donne della tribù di Khano
sono più di quaranta,
Jehrî b’fîncanê werdigirin, Si passano il veleno nella coppa
Êk ved’xon pazde êd mirin, Una beve e altre quindici muoiono.
Sitkêt Xana çil û şeş in Le donne della tribù di Khano
sono quarantasei,
Sitkêt Xana çil û şeş in Le donne della tribù di Khano
sono quarantasei,
Jehrê b’fîncanê ve dibeşin Aprono le labbra sulla coppa di veleno

Êk ved’xon pazde di nexuşin Una beve e altre quindici
si sentono male.
Sitkêt Xana çil û çar in Le donne della tribù di Khano
sono quarantaquattro,
Sitkêt Xana çil û çar in Le donne della tribù di Khano
sono quarantaquattro,
Fîncanî jehrî vexwarin Bevono dalla coppa di veleno
Ked kel hewala da d'barin [...]
Cabî ben bo sitkêt Bersîka Andate a chiamare le donne
di Barsika,
Hewarê bo sitkêt Bersîka Andate ad avvisare le donne
di Barsika,
Da bi xemilîn wekê bûka Che si facciano belle come spose,
Bên cefa landikêt bicûka [...] le piccole culle
Cabê ben bû sitikêt jorî Andate a chiamare le donne del sud,
Heware bû sitikêt jorî Andate ad avvisare le donne del sud,
Da bi xemilîn keşk û sore Che si agghindino con [vesti]
verdi e rosse.
Xan ‘Ebdalbeg dayike gorê La madre di Khan Abdalbeg disse:
Ve xar û sitiya mezin e «Il dolore delle donne è grande
Ve xar û sitiya mezin e Il dolore delle donne è grande
Nalî û balîfik dane bin e Lamenti e guanciali date loro,
Bû qîrê û men dana sala Voglio che restino a piangerle anni»
2. F.B. vv. 389-409
Sitîyêt Xana nale nale Le donne della tribù di Khan
stanno soffrendo
Xanî dibêt «Babo şolet me hemê Khan dice: «Ogni problema
bi ‘hisêbin che abbiamo lo ponderiamo
Şolêt me hemê b’kitêbin Ogni problema che abbiamo
lo affrontiamo
Xozê mezanê ba kanî piştî me sitiyêt Ma vorrei sapere anche chi si
KELAÊ DIMDIM 107

108 CAPITOLO III – IL TESTO
me dî bo kî bin?» prenderà cura delle nostre
donne dopo di noi?»
Sitîyêt Xana çilê delalin Le donne della tribù di Khan
sono quaranta belle
Fincanêt jehrî lî hinarin Si scambiano una coppa di veleno
Êk vedxo û pazde bî dinalin Una beve mentre altre
quindici si lamentano
Sitîyêt Xana çilê pitirin Le donne della tribù di Khan
sono più di quaranta
Fincanêt jehrî lî werdigirên Si passano una coppa di veleno
Êk ved xo û pazde pî dimirin Una beve e quindici altre
muoiono
Sitiyêt Xana çil û şeş in Le donne della tribù di Khan
sono quarantasei
Fincanêt jehrî lî d’meş in La coppa di veleno si porgono
rapidamente
Êk ved xo û pazde di nexoşin Una beve e altre quindici si
sentono male
«Cabî bên bo sititêt jûrê «Andate a chiamare le donne del sud
Bangê bên bo sititêt jûrê Portate la notizia alle donne del sud
Da b’xemilin bi kesk û surê Che si agghindino con [vesti]
verdi e rosse
Bin cefa lawkî b’siporê Sono in pena per i ragazzi [...]
Cabî bên bo sitiyêt sîka Andate ad informare le donne
che non sono a casa
Bangê bên bo sitiyêt sîka Portate la notizia alle donne
che non sono a casa
Da xemilin wekê bîka Che si facciano belle come spose
Bin cefa landikêt b’çuyika!» Sono in pena per le culle dei bambini.
3. H.S., vv. 446-453
Piştê me dî bû kî mînît E per coloro che verranno dopo

Piştê Xanê aman da îna da Dopo Khan ha fatto portare
Ficanêt jehrî dadigirit Ha riempito di veleno una coppa
Êk vedxon pazde b’mîrin Uno beve e in quindici muoiono.
Jina ‘Ebdalbeg dibêjît: La moglie di Abdalbeg disse:
«Ez nevexo vê fincana ne «Io non berrò da quella coppa,
‘Hemilî min‘hemilî kora ne Sono incinta di un maschio.
Dilgirit şîna babane Prenderà il posto di suo padre!»
4. B.B., vv 261-268
Got: «Em sitê ji çila di pitirîn!» Loro risposero: «Siamo più di
quaranta donne!»
Got: «Em sitê ji çila di pitirîn, Loro risposero: «Siamo più di
quaranta donne!
Em fincanêt jehrî Una coppa di veleno
Ji êk û dû werdigirîn» Ci passeremo l’una con l’altra.»
Êk ji çûn pazida pêd mirîn Una ci va e quindici muoiono.
Jina ‘Ebdalbegî gotî: «Nevexom La moglie di Abdalbeg disse: «Io
çi fincanêt non berrò da questa coppa
Jehrê wo. ‘Hemaî min ‘hemaî Quel veleno. Sono incinta di un figlio
kora ne maschio,
Kor vedkin tula babane» Lui vendicherà suo padre.»
5. H.A., 521-535
«Weê sitîye weê sitîye «Oh donne, oh donne
Pisiyarêt me û di bî ‘aêbin Noi vogliamo chiedervi
Piştî xana dî bo kî bin?» Dopo i Khan chi si prenderà
Ev xatîne di pir ‘hinêrin Queste ottime donne
cura di voi?»
Fincanet jehirî ji êk û dû werdigirin Una coppa di veleno si passano
l’una con l’altra
Êk vedxon paze pêt mirin Una beve e quindici muoiono.
Sîtiya kiça Şahîye Sitî la figlia dello Shah
KELAÊ DIMDIM 109

110 CAPITOLO III – IL TESTO
Sîtiya kiça Şahîye Sitî la figlia dello Shah
«Na vexom û fincanane [Disse:] «Io non berrò dalla coppa.
‘Hemilî min ‘hemilî kuro ne Sono incinta di un maschio.
Dî vekit ‘heyfa û babane» Sarà lui a vendicare suo padre!»
«Weê Sitîyî weê Sitîyî «Oh Sitî, oh Sitî!
Werî kortî zebilek sipîyî Noi siamo piccole e abbiamo
armi bianche
Zavaê rake ji pişt periyî Sveglia il tuo sposo
Xanî korî bab li hîvîyî» Khan sta aspettando suo figlio!»
6. K.M., vv. 373-380
Xanî dibêtê: «Gelî srîya, p’sîyarêd Khan disse: «Non è peccato chiedere
me bê aybin,
Ma p’aşê me hing dê bo k’ebin?” Cosa farete dopo di noi?
Dibêynê: “Serê meyî t’iraşî bî Risposero: «Le nostre teste
sono state rasate
Biskêd meyêd qursandî bî, Le nostre ciocche sono state recise
Heger paş hingo em dê bo yeke Se dopo di voi non ci sarà
dîn bî” nessuno a guardarci»
Sitîyêd xana sed bêt’irin Le donne della tribù di Khan
sono più di cento
Fincanêd jehrê lêk wedigirin Una coppa di veleno si passeranno
Êk vedixun panzdeh pê dimirin Una beve e altre quindici muoiono
7. O.D. n° 90
Xan dibêjte styane: Khan chiese alle donne
«Pisyar dibê e’ybin, Non è peccato domandare
Paşê me dê bo k’ê dîbin?» Chi si prenderà cura di voi dopo
8. O.D., n° 92
di noi?

Styêd xana çil û şeşin, Le donne della tribù di Khan
sono quarantasei
Fîncanê jarê lêk vedibeşin, Prendono una tazza con il veleno
Ek ya vedixot pênc û çar neheşin. Una beve e quarantacinque
muoiono
Styed xana fincanê jarê vexarin Le donne della tribù di Khan
bevono dalla tazza col veleno
H’emu delaqêd qesrêda çûne xare Tutte si gettarono dalla
finestra del castello
I versi sottolineati sono le formule che di seguito sono elencate, sempre con
lettere minuscole tra parentesi quadre, e spiegate.
[a]
Pisyar dibê e’ybin, Non è peccato domandare
Con leggere varianti o aggiunte si trova in I.A. v. 540, H.A.
v. 522, O.D. n° 90.
[b]
Şolet [comp.spec] ‘hisêbin/b’kitêbin
Problemi [...] riflettiamo/affrontiamo
Si trova in I.A. v. 541, F.B. vv. 390-391
[c]
Paşê me dê bo k’ê dîbin?» Chi si prenderà cura di voi dopo
KELAÊ DIMDIM 111
di noi?

112 CAPITOLO III – IL TESTO
Dove il termine paşê è una grafia alternativa dell’avverbio di
tempo piştî (“dopo”) e il complemento di specificazione (me “di
noi”) può essere Xana (“dei khan”). Questa formula compare
anche con leggere varianti in O.D. n° 90, I.A. vv. 542-543, 546,
F.B. v. 392, H.S. v. 446, H.A. v. 523, K.M. v. 737.
[d]
Queste formule sono usate solamente nelle due versioni
riportate sotto. È caratteristico l’uso dei termini serê (“testa”),
qursandê (participio del verbo qursandin “tagliare, rasare”), biskame
(plurale di bisk “ciocca” + aggettivo possessivo me, “nostre”) tirşê
participio, con grafia alternativa, di t’eraş kirin “tagliare, rasare”)
che come si vede sono usati in abbinamenti diversi.
I.A. vv. 544-545
Serê me qursandê bît Le nostre teste sono state rasate,
Biskame ya tirşê bit Le nostre ciocche si sono seccate,
K.M. vv. 375-376
Biskêd meyêd qursandî bî, Le nostre ciocche sono state rasate
Dibêynê: “Serê meyî t’iraşî bî Risposero: «Le nostre teste
[e]
sono state seccate
Styêd xana [numero] in, Le donne della tribù di Khan sono [...]
Questa formula è costituita da tre parti: a) sitkêt xana (“le donne della tribù di
Khano”) b) [numero] c) in/tirin (“sono/sono di più”). È usata in I.A. vv. 547-548,
551-552, 555-556, F.B. vv. 393, 396, 399, B.B. vv. 261-262, K.M. v. 378, O.D. n° 92

f. e g.
La formula è usata in una costruzione anaforica insieme alle successive formule
L’alternanza e la ripetizione nel medesimo ordine di queste formule dà luogo a
brevi strofe.
[f]
La formula è: a) fîncanî jehrî (“coppa di veleno”) b) [verbo].
Essa compare in I.A. vv. 549, 553, F.B. vv. 394, 397, 400, H.S. v. 447, B.B. v.
263-264, HA. vv. 525, K.M. v. 379, O.D. n° 92
In I.A. si ha l’inversione dei termini jehrî b’fîncanê (“il veleno nella coppa”). In
B.B. la formula è divisa su due versi uno anomalo di 6 sillabe, l’altro di 8. In O.D.
c’è una sorta di fusione tra questa e la formula precedente, infatti il verso è a di e)
styed xana, a di f) fincanê jarê, b di f) vexarin (“le donne della tribù di Khan bevono dalla
tazza col veleno”).
Da segnalare che l’espressione fîncanê je’hrê compare in alcune versioni anche
nel tema 10.2 (Uccisione del Califfo) (I.A. v. 721, v. 475, v. 528).
[g]
Êk ved’xon [numero] [verbo] Una beve [...]
Si trova in I.A. vv. 550, 554, F.B. vv. 395, 398, 401, H.S. v. 469, B.B. v. 265,
H.A. v. 526, K.M. v. 380, O.D. n°92
[h]
La seguente formula è:
KELAÊ DIMDIM 113

114 CAPITOLO III – IL TESTO
[verbo con significato di chiamare] [nome]
I verbi utilizzati sono cabê ben bû/heware bû /bangê biben bo
(“Andate a chiamare, avvisate”). La formula è utilizzata in versi
consecutivi con stesso [nome] e verbo diverso. Alla successiva
ripetizione i verbi sono gli stessi, nella stessa sequenza e cambia il
[nome].
Questa formula si trova in I.A. vv. 559-560 e 564-565, F.B.
vv. 402-403 e 406-407
[i]
[j]
Da bi xemilîn [complemento] Che si facciano belle [...]
Solamente in I.A. vv. 561, 565, F.B. vv. 404, 408.
Bên cefa [complemento oggetto] [...] le piccole culle
Anch’essa usata solamente in I.A. vv. 562, F.B. vv. 405, 409.
Le precedenti tre formule (h., i. j.), così come le prossime tre (k., l., m.)
costituiscono anch’esse un gruppo formulaico che, poiché viene ripetuto, genera
strofe simili.
[k]
Na vexom û fincanane Io non berrò dalla coppa.
Presente in H.S. v. 451, B.B. v. 266, H.A. v. 529

[l]
‘Hemilî min ‘hemilî kuro ne Sono incinta di un maschio.
Presente in H.S. v. 452, B.B. v. 267, H.A. v. 530
[m]
[verbo] babane» [...] suo padre!»
Presente in H.S. v. 453, B.B. v. 268, H.A. v. 531
È interessante a questo punto vedere la disposizione delle numerose formule
incontrate in questo passaggio nelle varie versioni in cui si presentano. Le successioni
sono le seguenti:
• I.A.: a b c c d d c [...] e e f g e e f g e e f - h h i j h h i [...].
• F.B.: b b c e f g e f g e f g h h i j h h i j
• H.S.: c c f g - k l m
• B.B.: e e f g k l m
• H.A.: -q q - f g - - k l m [...]
• K.M.: a c d d c e f g
• O.D.: - a c [...] e f g -
Tipologia formula 2: ricorre più volte in una versione
KELAÊ DIMDIM 115
Analizzerò qui di seguito, la seconda tipologia di formula proposta da Chyet.
Appartengono a questa categoria le formule che compaiono più volte in una

116 CAPITOLO III – IL TESTO
versione del poema e hanno paralleli in altre. Questo tipo di formula può essere
utilizzato in vari punti del racconto senza avere nessuna relazione esclusiva con il
tema descritto. Molte delle formule di questo tipo sono versi isolati.
Quarto esempio
La seguente formula consiste in una generica indicazione temporale. Si tratta
di un verso connettivo che segnala l’interruzione dell’azione precedente, un
cambiamento di luogo o di personaggi. Questa formula è sempre utilizzata in
apertura oppure all’interno di una sezione cantata, ma mai come verso conclusivo.
Sotto sono elencate le varie forme in cui compare.
1. H.A., v. 6, 57, 264, 272, 321, 372, 373, 438, 439, 448,
449, 559, 569, 570, 730, 753, 833
Çi spêdeye spêde zîye Che mattino è, è mattino presto!
2. F.B. vv. 70, 89, 102, 131, 148, 176, 202, 314
Çi spêdeye hêşta zûye Che mattino è, è ancora presto!
3. H.S., vv. 175, 223, 262, 342, 515
Çi spêde ye soba zîye Che mattino è, è presto l’indomani!
4. H.S., vv. 349, 411
Bejîn: «Çi spêde ye soba zîye Dicono: «Che mattino è,
5. H.S., v. 514
è presto l’indomani!
Bejît bît: «Çi spêde ye soba zîye Si dice: «Che mattino è,
è presto l’indomani!

6. H.S., vv. 224, 269, 350, 412, 413
Çi spêde ye dunya zîye Che mattino è, è presto!
7. H.S., v. 241 e H.A., vv. 18,19
Çi evare direngîye Che sera è, è tardi!
8. H.A., v.114
Hêe gote: çi evare direngîye Hee dice: che sera è, è tardi!
9. H.S., vv. 86,
Çi sobeye dunya zuye Che giorno seguente, è presto!
10. H.S., v. 268
Çi spêdeye şeva zîye Che mattino è, presto è notte!
11. H.A. vv. 736, 737, 754 e I.A. vv. 382, 383
Çi spêdeye digel beyanî Che mattino è, il sole splende!
12. H.A., v. 405
Çi spêdeye Xano dibêjit: Che mattino è, Khan disse:
13. H.A., v. 794
Çi spêdeye tavî dayê Che mattino è, c’è un temporale!
14. H.S., vv. 1, 17, 48, 85
Çi şeveke Xodî daê Che notte Dio ha creato
15. H.S., vv. 2,18, 49
Çi rojeke Xodî daê Che giorno Dio ha creato
16. H.A., vv. 80, 81
KELAÊ DIMDIM 117

118 CAPITOLO III – IL TESTO
Çi spêdeko Xodî dayê Che mattino Dio ha dato
17. I.A., v. 69
He çi roja Xodê daî Ah che giorni Dio ha dato!
18. I.A., v. 192
He çi rojekî Xodî daî Ah che giorno Dio ha dato
Dagli esempi elencati, corrispondenti a tutte le ricorrenze di questa formula
rintracciabili nel materiale analizzato, si può dedurre la struttura di questa formula.
La formula si divide in due parti. La prima è composta da tre elementi: a) çi
(aggettivo interrogativo, “che/quale”), b) [sostantivo] indicante una parte della
giornata c) -ye/-e (verbo bûn = essere, terza persona singolare, tempo presente). La
seconda parte presenta: d) [sostantivo/avverbio/pronome /–], e) [aggettivo],
nuovamente c).
Questa struttura è simmetrica, poiché il verso è diviso in due emistichi di
quattro sillabe ciascuno, terminanti entrambi con la sillaba rima (-ye). A essa
corrispondono gli esempi da 1 a 10. Gli elementi in più che si trovano negli esempi
4, 5 e 8 (bejîn = dicono, bejît bît = si dice, heê gote = dice) non modificano la formula:
sono espressioni tipiche usate, in genere, per il primo verso di una sezione cantata.
Nei suddetti esempi, fatta eccezione per il 7, la realizzazione è: a) çi = che, b)
spêde = mattino/, sobe = domani), c) -ye/e = è, d) spêde = mattino/ hêşta = ancora/
soba = domani / şeva = notte/dunya = esso 157 , e) zû/zî = presto, precoce, c).
157 Forma del neutro che si usa come soggetto di frasi impersonali relative al tempo cronologico e meteorologico.

Negli esempi 7 e 8 la struttura è a), b) evar = sera, c), e) direngî = tardo,
avanzato, c).
Negli esempi da 11, 12 e 13, mentre la prima parte della formula rimane
strutturalmente uguale, la seconda viene modificata. Si hanno infatti solamente gli
elementi d) e f) [verbo]. Risulta perciò: a) çi, b) spêde, c) ye, d) tavî = temporale/
Xanî = Khan, f) dibêjit = disse/dayê = ha dato. 158
Negli esempi da 14 a 18 cambia leggermente anche la struttura della prima
parte e la formula intera diventa: a) çi, b) spêde/şeveke = notte 159 / rojekî = giorno 160 , d)
Xodî = Dio, f) dayê/daê =ha dato.
Come si può notare questa formula è ampiamente usata nelle varie versioni: in
F.B. è ripetuta identica per otto volte; in H.S. se ne trovano sedici ricorrenze. 161 Il
verso è un ottosillabo con quattro accenti (i.e.: çi spêdeye hêşta zûye), uno dei più
frequenti, con rima femminile in -îye.
KELAÊ DIMDIM 119
Questa formula, la quale, come si diceva, ha in genere funzione di raccordo
tra “scene” diverse quando è utilizzata all’interno di una sequenza cantata, può
essere utilizzata come elemento di discontinuità rimica. Questo è valido in F.B. (vv.
202, 314) , in I.A. (vv. 382, 383), in H.A. (tutte le ricorrenze). È interessante notare
che H.A. è l’unico cantore ad utilizzare sistematicamente questa formula come
elemento di discontinuità nella sequenza rimica, mentre a livello musicale non c’è
158 Per quanto riguarda l’esempio 11 non sono riuscita a trovare corrispondenze semantiche né grammaticali, sui
dizionari da me consultati, alla traduzione suggerita dall’interprete.
159 Lett. “una notte”: şev = notte + ek = una (art. indet.)
160 Lett. “un giorno”: roj = giorno + ek = un (art. indet.)
161 Cfr Appendice III.

120 CAPITOLO III – IL TESTO
una corrispondenza sistematica tra cambiamento della melodia ed uso di questa
particolare formula.
Chyet, discutendo dell’organizzazione metrica delle sezioni cantate del beyt, si
riferisce ad alcuni versi che hanno la caratteristica di segnalare il cambiamento della
rima, con il termine rhyme signalling device (RSD), ovvero dispositivo di segnalazione
rimica. 162 Con questa espressione si riferisce al primo di una breve serie di versi in
rima, il quale ad ogni ripetizione viene modificato nella parte finale e dunque nella
parola-rima. L’anafora e la rima generano, in effetti, la stroficità di simili passaggi,
anche se non c’è regolarità nell’utilizzo di simili espedienti. Inoltre non si può dire
che questa sia una caratteristica intrinseca della formula, poiché altri cantori non la
utilizzano alla stessa maniera, ma si può affermare che l’uso che ne fa H.A. sia
proprio questo.
Quinto esempio
Gli esempi seguenti, molto simili l’uno all’altro, sono adatti ad illustrare meglio
l’uso delle formule come RSD. All’interno del poema si trovano alcuni passaggi
costruiti per anafora che enumerano azioni, oggetti o persone secondo uno schema
fisso. Tale schema consiste nell’uso di uno o più versi, di cui ad ogni successiva
ricorrenza viene modificata la parte finale, ossia la parola rima. Si creano pertanto
sezioni, piccole strofe di lunghezza variabile, con il primo o i primi versi simili e
rima diversa. Gli esempi seguenti serviranno a chiarire l’uso di questo tipo di
formule. Per semplicità, prenderò in esame una sola versione del poema, quella di
162 Chyet, 1991, p. 140.

H.A., dove compaiono una serie di elenchi realizzati con lo stesso espediente.
Elenchi analoghi si trovano in tutte le altre versioni del poema.
1. H.A. vv. 170-179
Ser hosta mamî Qasime Il mastro costruttore, zio Qasim
Bera bibire bi û bisome Tagliò la pietra e la puntellò
Ew heqî tevir û asin e Il prezzo del piccone è di un ferro
Ser hosta mamî ‘Omere Il mastro costruttore è zio Omar
Bera bibire bi û tevire Tagliò la pietra col piccone
B’heqî tevir û qiran e Il prezzo di un piccone è di un qiran
Ser hosta mamî ‘Elê ye Il mastro costruttore è zio Alì
Bera bibire bi û tefşiye Ha tagliato la pietra con lo scalpello
‘Heqî tevir û ripê ye Il prezzo di un piccone è di un repi
Dimdim îna ber bestine Hanno quasi completato la
2. H.A. vv. 204-215
costruzione di Dimdim
Ser hosta mamî ‘Ebase L’esperto costruttore è zio Abbas
Bera bibire bi armase Hanno tagliato le pietre con i
diamanti
Şeyk Seidane serê û piştane Sulla testa e sulle spalle di shayk
go’: «Bes e!» Said disse: «Basta!»
Darêjî û pûlaye ya wê rêzase Il legno e acciaio sulla cima
Dilê min nebît was wase Non rendete sospettoso il mio cuore
Serî hosta mamî ‘Omere L’esperto costruttore è zio Amar
Bera bibire bi tevire Ha tagliato la pietra col piccone
Heqî tevir û qiran e Il prezzo del piccone è di un qiran
Serî hosta mamî ‘Elê ye L’esperto costruttore è zio Alì
Bera bibire bi tefşiye Ha tagliato la pietra con lo scalpello
Heqî tevir û ripê ye Il prezzo del piccone è un repi
Dimdim îna ber pî kolî Hanno provato a costruire Dimdim
KELAÊ DIMDIM 121

122 CAPITOLO III – IL TESTO
Come si può notare, i versi sottolineati determinano la costruzione anaforica
di questi passaggi.
In entrambi gli esempi sono usate due formule, indicate sotto con a. e b. In a.
la prima parte del verso, corrispondente alle prime cinque sillabe, rimane fissa,
mentre la seconda, che occupa tre sillabe, cambia ad ogni ricorrenza. Le formule
del tipo a. sono tutte di otto sillabe. In b. la prima parte, fissa, è composta da sei
sillabe (tra bi e û c’è una sinalefe), mentre la seconda, variabile, da tre, per un totale
di nove sillabe.
a. Ser hosta mamî [nome] (Il mastro costruttore, zio ...)
b. Bera bibire bi û [verbo/compl. mezzo] (Tagliò la pietra e ...)
La rima indicata dalle formule di tipo a. viene mantenuta fino alla successiva
comparsa della formula. La formula b. è sempre ripetuta dopo la a.
3. H.A. vv. 230-244
Bînin û t’opa Mirarê Portate il mortaio dei Mirari
Der xite wekê tirarê La bocca del mortaio è
rotonda come un ricettacolo
Ew per ê bo biracî tuyare L’hanno portato alla torre di fidanzati
Bircî têkira deng vedave Il rumore alla base della torre
si fece acuto e potente
Şîr zêrîna nav li xodane In mezzo ai signori delle
spade d’oro
Bînin û t’opa biçûyike Portate il mortaio piccolo
Der xire wek sindurîke Il canale del mortaio è rotondo
come una bara

Ew per ê bo bircêt bîka Lo hanno portato alla torre delle spose
Bircî jikêra deng vedave Il rumore alla base della torre
si fece acuto e potente
Şîr zêrîna nav li xodane In mezzo ai signori delle
spade d’oro
«Bînin û t’opa ‘Enzelî «Portate il mortaio di Anzali
Der xire wekê mencelî Il canale del mortaio è come
un falcetto
Ew perê bo bircêt kelî Lo hanno portato alla torre
del castello
Bircî jikêra dengi ve dave In mezzo ai signori delle
spade d’oro
Şîn zêrîna nav li xodane Dimdim è una rocca davvero forte
In questo caso si hanno tre formule utilizzate la prima come RSD e le altre in
chiusura dello schema-strofa.
[a] Bînin û t’opa [nome] Portate il mortaio [...]
[b] Bircî têkira deng vedave Il rumore alla base della torre si fece acuto e potente
[c] Şîr zêrîna nav li xodane In mezzo ai signori delle spade d’oro
La formula a. è divisa anch’essa in cinque sillabe fisse e tre variabili, mentre le
formule b. e c. si ripetono identiche.
4. H.A. vv. 245-252
Dimdim berekî xorsitê Dimdim è una rocca davvero forte
‘Heftsed t’op çûnî bidirostê È stata colpita da settecento
mortai esattamente
Ber ser dari îna vego hastê Nessuna delle sue pietre si è smossa
KELAÊ DIMDIM 123

124 CAPITOLO III – IL TESTO
Dimdim berekî di avêda Dimdim è una rocca nell’acqua
‘Heftsed t’op çûnî digavêda È stata colpita da settecento
mortai insieme
Ber ser berê neçû pêda Nessuna delle sue pietre si è smossa
Dimdim berekî bin kupe Dimdim è una rocca sulla
cima della montagna
Welat weko ber Bersîkê La patria come le rocce di
li ber dilope Barsika sotto le gocce.
5. H.A. vv. 415-436
Hîviya min ‘Xewisî û Geyalinê La mia speranza è Ghaws Geyalin
Tu bi serokî ewliyanê Tu sei il capo degli alleati
Ta bi hatê bi hewara Xanê Voi siete venuti ad aiutare Khan
Hîviya min ni şêxî Îslamî La mia speranza è riposta in
Şaykh Islam
Li ser milê şîrî pane Che portava una larga spada
sulla spalla
Hatê tawara xanane Sei venuto ad aiutare i Khan
Hîviya min mela Brîfika La mia speranza è riposta nel
Mullah dei Brefki
Çi di sor in weko kolîlika Loro sono come dei fiori rossi
Yî tên û wek babelîsika Arrivano tuonando
Tên û di hawara biçîka Arrivano per aiutare i bambini
Hîviya min Melayî Badê La mia speranza è riposta
in Mullah Badi
Tu bi ‘amî xo dêê rêbadê Tu sei uno scienziato grazie
alla conoscenza divina
Li hawara xana we tu hatê Sei venuto ad aiutare i Khan
Hîviya min mela E’hmedî Kemekê La mia speranza è nel
Mullah Ahmed Kamaki
Tu bi ‘ebaê we belekê Tu indossi una veste ampia e nera
Nav şera nî tu gelekê Hai un grande ruolo in ogni
battaglia

Hîviya min lawî Bêtkarê La mia speranza è riposta
nell’uomo dei Betkari
‘Helal bît şîrî te xarê Il latte che bevi te lo sei meritato
Bi destikî şîrê hatiye xarê Sei sceso da cavallo tenendo una spada
Hîviya min lê babî Keçere La mia speranza è riposta nel
padre di Chicire
Negli esempi 4 e 5 le formule seguono il modello dell’esempio 1: la prima
parte della formula rimane fissa la seconda cambia:
Es. 4: Dimdim berekî [complemento] Dimdim è una rocca [...]
Es. 5: Hîviya min [nome] La mia speranza è riposta [...]
6. H.A. vv. 602-627
Şîrekî bomin hatîye Mi è stata inviata una spada
Îbihiniye îbiminiye […]
Bi ç’em û cenan û kaniye Ha il valore di fontane e fiumi
Bi asinî xo de birûskiye Il suo ferro è come il lampo
Çar çeqa lidevê dayi ye È stata battuta quattro volte
Çar çeqa lidevê dayi ye» È stata battuta quattro volte»
«Herî weye herwe nîne» «No, non è così!»
«Şîrî te maholî sor e «La tua spada è un sarchio di
legno rosso
Şîrî te maholî sor e La tua spada è un sarchio di
legno rosso
Sertîra wê nî sator e La sua punta è come un grosso coltello
Nabirit qelişêt gundure Non taglia la buccia di un melone
Şîrî te maholî reşê La tua spada è un sarchio di legno nero
Sertîra wê gola neşe La sua punta è un fiore brillante
Nabirit qelişêt zebeşe Non taglia la buccia di un’anguria
Şîrî te maholî sipî ye La tua spada è un sarchio di
KELAÊ DIMDIM 125

126 CAPITOLO III – IL TESTO
-e.
legno bianco
Sertîra wê gola geşe La sua punta è un fiore
Nabirit qelişêt zebeşe Non taglia la buccia di un’anguria
Şîrî te maholî reş e La tua spada è un sarchio di
legno nero
Cexwerî wê tenîye Il suo metallo è in realtà carbone
Nabirit belgî kir mîye» Non taglia neanche le foglie secche.»
Xelîfe dibête xolamê Il Califfo disse al suo servo
«Şîrê bîne digel kavlanê «Porta qui la spada con la sua custodia
Û bide lepêt evê Xanê Dalla in mano a questo Khan!»
Xolamî dibêtî «We nakem Il servo disse: «Non lo farò
Ez vê çavê ji çû çe nakem Non mi macchierò di tale vergogna!
Şîrê lepêt Xanoê nakem» Non darò la spada in mano a Khan»
Nell’esempio 6 due formule si ripetono e sono messe in relazione dalla rima in
[a] Şîrî te maholî [colore] e La tua spada è un sarchio di legno [...]
[b] Nabirit qelişêt [oggetto] Non taglia la buccia di [...]
L’anomalia dei versi 616 e 619 ai quali non seguono, come suggerisce lo
schema-strofa, versi in rima, è imputabile ad un “errore” del cantore che inverte i
due versi. Infatti i versi 617 e 618 rimano con 619, mentre 620 e 621 con 616.
I versi 602, 623 e 627 non appartengono all’insieme delle formule di cui sopra,
ma per assonanza e anafora le richiamano. Sono stati dunque inseriti come esempio
delle varie possibili relazioni che si instaurano tra i versi all’interno di un passaggio
cantato.

Il caso seguente è interessante poiché una delle formule subisce due mutazioni,
una nella parte iniziale e una in quella finale. Un comportamento simile è stato
individuato anche in precedenza: terzo esempio, formula h.
7. H.A. vv. 299-320
Derza Berî
Darza Berî.
Ka’xezek çû Derza Berê Una lettera fu inviata a
Kafirek tê û ji Derza Berê Un pagano sta arrivando da
Ew kafirî te cil serê Il pagano indossa una corona
Got: «Ezim dujiminî welatê Ha detto: «Sono il nemico
pê’xemberê della nazione del Profeta
Ka’xezek çû j’Herdebêle Una lettera fu inviata ad Ardabil
Kafirek tê wo j’Herdebêle Una lettera fu inviata ad Ardabil
Te simbêl bî dîvî çêle Lui ha dei baffi
Got: «Dimdim û xirabiken bû Disse «Distruggerò Dimdim
t’opê û simbêle!» con un pelo dei miei baffi!»
Ka’xezek çû rojave he Una lettera fu inviata ad Ovest
Kafirek têwo ji rojava he Un pagano arriva dall’Ovest
Xolamî yek t’opek berda ve Un servo ha sparato con un mortaio
Xolamî yek t’opek berda ve Un servo ha sparato con un mortaio
Li kelî nedabûnî tave Sul castello non ha splenduto il sole
Ka’xezek çû rojava he Una lettera fu inviata ad Ovest
Kafirek têwo ji rojava he Un pagano sta arrivando dall’Ovest
Xolamî yek t’opek berda ve Un servo ha sparato con un mortaio
Sî roja li kelî nedabûnî tave Per tre giorni sul castello non
ha splenduto il sole
Ka’xezek çû Sela Mesta Una lettera fu inviata a Sela Maste
Kafirek têt û Sela Mesta Un pagano sta arrivando da Sela Maste
Hindibîn direwe hindibîn raste Qualcuno dice che è falso
qualcuno dice che è vero
Dura kelî ve û vebeste Ha circondato il castello
Dura kelî ve û vebeste Ha circondato il castello
KELAÊ DIMDIM 127

128 CAPITOLO III – IL TESTO
Le formule individuabili in questo passaggio sono tre:
[a] Ka’xezek çû [luogo x] Una lettera fu inviata ad Ovest
[b] Kafirek têwo [luogo x] Un pagano arriva dall’Ovest
[c] Xolamî yek t’opek berda ve Un servo ha sparato con un mortaio
Le formule [a] e [b] sono connesse. La [b] può facilmente essere considerata
una variazione della [a] poiché:
dove α e β sono costanti e x variabile.
[a]= sogg. α + luogo x e [b] = sogg. β + luogo x
La formula [c] è ripetuta identica.
Più avanti in questo capitolo verranno presentati i temi, ovvero motivi, episodi
caratteristici e salienti, utilizzati in questo poema. È interessante notare che questo
utilizzo “anaforico” delle formule risulta caratterizzante per alcuni di questi temi, in
particolare per alcuni di quelli che sono stati definiti ricorrenti. 163
Sesto esempio
Una formula che sembra avere una precipua funzione di cesura testuale è:
163 Vedere oltre in questo capitolo.
Dilê Dimdim û Xan têda Dimdim che proteggi Khan

Questa formula compare, con leggere varianti, indicate sotto, in tutte le cinque
versioni in forma di beyt di Bahdinan-2009. Essa ha la funzione di concludere
sequenze seguite da parlato o di separare due sequenze rimiche distinte senza
necessariamente concordare nella rima con nessuna di esse.
Qualche esempio. In H.S. la formula compare come conclusione di una
sequenza cantata al v. 118 e al v. 330, come separatore di sequenze rimiche al v. 174
(rispettivamente -in da -îye e -anê da -êda). In H.A. la formula ai vv. 260-261 separa
(rime -in da -îye). In I.A., dove compare nella forma Lema Dimdim xwê Xan têda
(Poiché Dimdim protegge il Khan) ai vv. 433-434, separa due argomenti all’interno
dello stesso tema e della stessa sequenza rimica. In B.B. ai vv. 69-70 e 112 conclude
una sequenza cantata, ai vv. 37 e 52 separa sequenze rimiche (rispettivamente -hela
da -îne e -en da -înin).
Settimo esempio
Questa formula, estremamente semplice, consiste nella ripetizione del verbo
bînin (“portare”) ed è usata con una certa frequenza, probabilmente per convogliare
l’attenzione sulla scena che sta per essere descritta.
Sotto sono elencate le varie forme in cui compare e tra parentesi è indicato
l’oggetto cui si riferisce.
1. I.A., vv. 224-225 (carta)
Xanê d’betê binin binin
Xanê d’betê binin binin
2. I.A., vv. 273-274 (carta), 1117-1118 (polvere da sparo)
Şahê gotî «Bînin, bînin
KELAÊ DIMDIM 129

130 CAPITOLO III – IL TESTO
Şahê d’bêtî bînin, binin
3. I.A., vv. 493-494 (badili e asce ai persiani)
Hê îna gotê binin, binin,
Binin, binin, binin, binin
4. I.A., vv. 1103-1104 (corona)
Go bînin bînin bînin
Şahê gote bînin bînin
5. F.B., v. 213 (carta)
Gotî xo: «Bînin bînin
6. F.B., v. 249 (cannoni)
«Dî hîn binin û hîn bînin
7. F.B., v. 256 (cannoni)
We ê hîn bînin û hîn bînin
8. F.B., v. 325 (cannoni)
Dî hîn bînin û hîn bînin
9. F.B., v. 626 (polvere da sparo)
Gotî huyin bînin, kafira gotî huyin bînin
10. H.S., v. 303 (cannoni), v. 441 (oro e argento per forgiare
armi)
«Haê d’bînin û d’bînin
11. H.S., vv. 706-707 (polvere da sparo)
«Haê dî bînin û dî bînin»
Şahê got: «Haê dî bînin

12. B.B., v. 54 (carta)
Da û dî bînin û dî bînin
13. B.B., v. 149 (cannoni), v. 164 (carta), v. 157 (cannone), v.
199 (Mahmid), v. 449 (polvere da sparo),
Go’: «Dî bînin û dî bînin
14. H.A., vv. 144 (pelle di bue), v. 188 (cannoni), v. 362
(cannoni), v. 584 (tazze d’acqua), v. 848 (polvere da sparo)
«Wê dî bînin weê dî bînin
15. H.A., v. 227 (cannoni)
«Weyla bînin weyla bînin
Uno sguardo a parte merita lo stran. Le cinque versioni a disposizione (I.A. st.,
H.B.st, KHI1, KHI2, KHI3) hanno una forma strofica simile: distici in cui il
secondo verso funge da ritornello. La successione dei distici è tra I.A. st, H.B.st e le
tre versioni KHI non è uguale 164 .
Nel primo verso di ogni distico si trovano alcune formule presenti nel beyt, e
anche in questo caso è usata la costruzione anaforica. Ad esempio in H.B.St le strofe
6, 9 e 12 e in I.A.St. le strofe 4, 7 , 10, 13 mostrano la formula incontrata in uno
degli esempi visti in precedenza (secondo esempio n° 4): Dimdim berekî
[complemento]. L’alternanza della formula a distanza di tre strofe crea una
sequenza rimica.
KELAÊ DIMDIM 131
164 Da notare che le versioni KHI sono eseguite dal medesimo cantore che adatta allo stesso testo stili musicali
differenti. Queste versioni non sono state raccolte sul campo.

132 CAPITOLO III – IL TESTO
In I.A.St. l’espediente è utilizzato ulteriormente con altre formule che creano
un interessante intreccio attraverso l’intero canto.
Le formule individuate sono sotto elencate.
[a] Dimdim ber e [complemento] Dimdim è una rocca [...]
[b] Du hizar t’upa [verbo] Duemila cannoni [...]
[c] Dimdim nîne [specificazione] Dimdim non è [...]
[d] Dimdim îna [specificazione] Dimdim non è [...]
[e] Du hizar [animale 1] û du hizar [animale 2] Duemila [...] e duemila [...]
[f] Du hizar pala [verbo] Duemila operai [...]
[g] Wan çekir hikî qertulî Lo hanno reso il luogo della vendetta
[h] Xan dibêtî hosta [nome] Khan ha chiamato il mastro [...]
[i] Mifireqê bike di nav berê y Fai un buco nella roccia
[j] Ser helat zêrekî [colore] La ricompensa sarà dell’oro [...]
Queste formule sono disposte secondo un interessante “intreccio”che si è
cercato di rendere evidente attraverso una tabella. Sull’asse delle ascisse sono
indicate le formule elencate per esteso sopra, sull’asse delle ordinate le strofe in cui
compaiono. Nell’ultima colonna a destra sono segnalate le formule che compaiono
nella versione in forma di beyt dello stesso cantore, Ibrahim Awa, o in altre (come nel
caso della strofa 28), ma un’unica volta nello stran. 165
frm./str. a b c d e f g h i j altro
1
I.A. v. 71
4 x
165 Per maggior chiarezza cfr. Appendice III.

frm./str. a b c d e f g h i j altro
5
x
6
I.A. v. 459
7 x
8
x
9
I.A. v. 459
10 x
13 x
17
x
20
x
22
x
23
x
24
x
26
x
27
x
28
H.S. v. 592
29
x
30
x
32
x
33
x
34
x
35
x
36
x
37
x
38
x
39
x
40
x
41
x
42
x
43
I.A. v. 115
44
x
45
x
46
x
47
x
48
x
49
x
50
x
54
x
57
x
60
x
In conclusione, da questa disamina si possono trarre alcune considerazioni.
La teoria dell’oicotipo sembra trovare conferma anche per questa epica, poiché
le versioni che presentano più similitudini in termini di versi e formule comuni
provengono dalla medesima zona geografico-dialettale.
KELAÊ DIMDIM 133
Le formule individuate, prevalentemente secondo le categorie di Chyet, sono
divisibili in formule isolate e gruppi di formule. Le prime sono in genere utilizzate
come separatori, versi introduttivi, o come una sorta di “ritornello” anche in

134 CAPITOLO III – IL TESTO
conclusione di un passaggio cantato o di un argomento all’interno di una sezione
più ampia. I gruppi di formule sono invece spesso legati ad un tema specifico, che
da esse viene caratterizzato. Soprattutto questo tipo di formule, relative cioè a
specifici temi, si rintracciano anche nelle versioni più antiche, in particolare in E.P.
O.D. K.M. I.S.
Alcune formule possono avere anche una funzione metrica, inferendo
sull’organizzazione rimica e strofica. Sono usate, ad esempio, per costruire passaggi
in anafora, oppure servono per segnalare il cambiamento della rima.
Un ulteriore aspetto da tenere in considerazione è che formule che si trovano
nel beyt vengono utilizzate, con le medesime funzioni metriche, anche nello stran.
TEMI
Come afferma A. Lord all’inizio del quarto capitolo de Il cantore di storie 166 :
Formule e gruppi di formule [...] hanno un unico fine: fornire uno
strumento per narrare una storia in canto e versi. [...] ho definito gli insiemi
di idee usati abitualmente nella narrazione di storie nello stile formulare di
canto tradizionale i “temi” della poesia.
Gli episodi che, sulla scorta di Albert Lord, chiameremo temi sono definibili
come sequenze narrative, composte da una serie di motivi o funzioni, alcuni dei quali
fondamentali altri accessori. Il termine “motivo” compare nell’enucleazione della
166 Cfr. Lord, 2005, p. 133.

analisi morfologica dei racconti favolistici di Vladimir Ja. Propp 167 , il quale
preferisce rintracciare degli schemi funzionali, che chiama appunto funzioni dei
personaggi, entro i quali classificare i singoli motivi. La funzione è l’unità minimale
della narrazione popolare e non può essere suddivisa in parti più piccole senza
perdere di significato. Rappresenta in genere un’azione che contribuisce
all’evoluzione dell’intreccio.
Per funzione si intende l’atto del personaggio, ben determinato dal
punto di vista della sua importanza per il decorso dell’azione. 168
Un esempio di funzione è il seguente: Khan Manodoro ha dei figli. Questo è di
per sé un motivo, il cui significato non cambia in relazione alla modalità con cui si
presenta, dunque il numero dei figli può variare a seconda della versione senza
pregiudicare la funzione.
Complessi più ampi ma stabili e ricorrenti di questi motivi o funzioni
costituiscono delle sezioni narrative, i temi.
Nel caso dell’epica orale i temi si comportano come unità strutturali
indipendenti che, coerentemente con lo svolgimento dell’azione, possono essere
combinati in ordine diverso creando sequenze originali.
167 Cfr. Propp, 2009.
168 Ibid., p. 27.
KELAÊ DIMDIM 135

136 CAPITOLO III – IL TESTO
Ogni tema può, inoltre, essere trattato dal cantore in modo personale,
ampliato o ridotto, farcito di particolari pur mantenendo alcuni elementi cardine
che lo rendano riconoscibile. Lo stile del cantore, secondo Lord, è individuato
proprio dal modo in cui sceglie di disporre ed elaborare i vari temi, decidendo a
quali conferire maggior importanza e a quali dedicare meno attenzione.
La narrazione orale di un’epica, in questo caso Dimdim, fa venir meno la
coerenza delle funzioni, in senso proppiano, poiché gli eventi sono giustapposti , in
linea di massima, secondo la successione cronologica degli avvenimenti storici,
sebbene l’elaborazione orale abbia conferito alla vicenda un aspetto di leggenda.
Pertanto, coerentemente con le idee avanzate da Lord sull’organizzazione
della narrazione, ogni unità tematica diventa indipendente e la connessione tra le
unità non segue la logica funzionale tipica delle fiabe, bensì avviene o tramite versi
di cesura, come indicato nel paragrafo precedente, oppure senza soluzione di
continuità secondo un processo “agglomerante” o “aggregativo” per citare Walter
Ong 169 .
Accade inoltre che i vari temi si comportino come strutture a finestra,
all’interno delle quali trovano spazio altri temi minori.
Temi, motivi e sequenze
I temi sono stati individuati in base alla ricorrenza, sia nel racconto storico che
nelle versioni orali, e segmentati in base al contenuto o alla presenza di formule di
cesura. Questa suddivisione in temi è dovuta ad una scelta personale, basata
169 Cfr. Ong, 1986, pp. 67 e segg e pp. 154 e segg.

sull’osservazione e il confronto delle versioni a disposizione e anche sulla
individuazione di formule specifiche. Non escludo che ci possano essere analisi e
suddivisioni più efficaci.
tipologie:
Realizzata l’articolazione del testo in temi, ne sono state individuate tre
- Temi principali: sono gli elementi fondamentali del racconto, i più
importanti e rilevanti. Compaiono, con rare eccezioni, in tutte le varianti.
Ricorrono un’unica volta all’interno di ogni narrazione.
- Temi accessori: elementi di corredo che possono variare a seconda della
versione, essere presenti o meno. Non sono strutturali e compaiono un’ unica
volta.
- Temi ricorrenti: più che temi si dovrebbero definire “motivi tematici”.
Non hanno funzione strutturale dal punto di vista narrativo, ma una notevole
importanza sul piano formale. Hanno, infatti, una struttura “a contenitore” e
possono essere messi in relazione ad argomenti vari rimanendo riconoscibili grazie
soprattutto alla presenza di una formula. Fanno parte di questa categoria rassegne
ed elenchi che possono essere ripetuti con analoga modalità e diverso contenuto
all’interno della stessa narrazione.
Gli schemi morfologici ottenuti sono serviti per mettere a confronto i testi in
funzione dell’analisi testuale e formulaica, dell’elaborazione della forma da parte del
cantore, e del canto in relazione alla versificazione e al suo contenuto.
KELAÊ DIMDIM 137

138 CAPITOLO III – IL TESTO
Sono state messe a confronto le strutture delle varianti dell’epica, comparando
tutte le versioni in forma di beyt tra quelle collazionate.
Successivamente sono elencate le varie strutture morfologiche così come
compaiono nelle versioni in forma di beyt.
Dal confronto, soprattutto tra le versioni di Bahdinan 2009, si riscontra la
permanenza di personaggi fondamentali, episodi, temi e motivi, che contribuiscono
a confermare l’esistenza e l’omogeneità dell’oicotipo Bahdinan, descritta in
precedenza.
Il raffronto tra le versioni della raccolta Bahdinan-2009 e quelle
cronologicamente precedenti relative allo stesso oicotipo, rivela infatti una discreta
somiglianza nei temi, nella loro successione e nella presenza e nell’uso di alcune
formule.
Temi
Ogni tema è sviluppato in un numero di versi (o in frasi se si trova nelle parti
in prosa) variabile da cantore a cantore. A volte un tema è svolto in un paio di versi,
ma deve essere considerato sostanziale nello sviluppo narrativo.
I titoli sono riassuntivi e non esaustivi della complessità che alcuni temi
presentano.
I temi principali che ho potuto individuare sono dieci. Utilizzando una
numerazione progressiva questi sono stati suddivisi in sottotemi, episodi che

solitamente compaiono in concomitanza, ma che possono eventualmente non essere
presenti o subire delle variazioni di contenuto senza inficiare la struttura generale né
del tema stesso, né dell’epopea, in varianti, ossia svolgimenti alternativi con il
medesimo fine morfologico.
Altre categorie di temi sono state denominate temi ricorrenti e temi
accessori. I temi ricorrenti, come suggerisce l’aggettivo, possono comparire più di
una volta all’interno della narrazione anche in contesti differenti. Sono strutturati
come “contenitore” e modificati a seconda della necessità. Possono avere funzione
riempitiva, di raccordo, di elenco. Un esempio è il tema dell’invio della lettera (tema
ricorrente a) che comporta una ripetizione di un certo tipo di formula ben
riconoscibile, ma il cui schema tematico-formulaico si adattata alla necessità e al
contesto.
I temi accessori sono invece episodi a latere della storia, spesso introduzioni
originali del singolo cantore che non comportano modificazioni sostanziali
nell’intreccio o nella struttura del beyt. Anche questi hanno nella maggior parte dei
casi la funzione di riempitivo e sono anch’essi connotati da strutture formulaiche
tipiche o versi ricorrenti.
Di seguito sono riportate le descrizioni schematiche dei vari temi. Se ne indica
il titolo, la tipologia (se compare in prosa o versi), una breve descrizione, le formule
caratteristiche associate e in quali versioni compare.
KELAÊ DIMDIM 139

140 CAPITOLO III – IL TESTO
TEMA INTRODUTTIVO. Prosa. Vengono fornite informazioni che riguardano
il personaggio principale, o la situazione generale prima della vicenda; non è
presente in tutte le varianti. Non ci sono formule specifiche. [I.A, E.P. O.M]
TEMA 1: PRESENTAZIONE DEL PROTAGONISTA. Prosa o versi. Si suddivide in
sotto-temi indipendenti che possono o meno comparire o essere disposti in ordine
diverso. [I.A., F.B. H.S., B.B., H.A., K.K., O.D.]
SOTTOTEMA 1.1: ORIGINI. Prosa o versi; in alcune varianti è
ripetuto in entrambi i modi. Si danno informazioni sulla provenienza del
protagonista e sulle cause che lo hanno portato a cercare ospitalità presso lo Shah.
Non c’è una formula specifica collegata a questo tema, ma alcune formule
generiche, usate cioè anche in altri contesti, Eccone alcuni esempi:
I.A., v. 4
Xanek j’nav kurda rabû ye Un eroe (un khan) comparve tra
H.A., vv. 1,2
i curdi.
Hêe Xanek rabû ji Hizarcûtê Un Khan arrivò da Hezarjut
K.M., v. 1
Xan xulame li Amêdîye Khan era un suddito di Amedî
SOTTOTEMA 1.2.: ATTRIBUZIONE DEL NOME. Prosa. Si fornisce la
motivazione leggendaria per l’origine del nome del protagonista. Esistono due
principali tradizioni. 1.2.1: Leone. Khan perde la mano catturando un leone per
volere dello Shah. Come segnalato in precedenza, questo tema appartiene alla

categoria Ricerca di animali pericolosi del Motif-Index; e, in ottica proppiana, assume la
funzione della Prova attraverso la quale si stabilisce il valore dell’eroe. 1.2.2:
Battaglia/Punizione. Khan perde la mano in combattimento oppure gli viene
recisa per punizione.
SOTTOTEMA 1.3: LITE CON CALIFFO. Prosa. A seguito di una lite
Khan decide di abbandonare la casa dello Shah e di rendersi indipendente
costruendone una propria.
TEMA 2: ACQUISIZIONE DEL TESORO. Prosa o versi. Khan entra in possesso
di un tesoro grazie al quale può costruire la sua fortezza. Due sotto-temi che, se
presenti entrambi, compaiono in ordine.
SOTTOTEMA 2.1: SOGNO. Durante una visita ai pascoli insieme allo
Shah, Khan ha una visione che gli svela il modo di ottenere un tesoro di nascosto
allo Shah.
Alcuni elementi ricorrono in varie versioni e caratterizzano il tema.
Un primo gruppo si individua nel racconto del sogno mentre sta accadendo.
Gli elementi comuni sono sottolineati:
I.A., vv. 13-16
Xanê b’ çavê d'xo dîtîye Ad un tratto Khan coi suoi
stessi occhi vide
Mişê reş û hêke sipî ye Una mosca nera e un uovo bianco,
B’tiblêt Şahê derkeftiye Uscire da un dito dello Shah.
L’ser wê pira bîlaê l’ser wê bilîla Attraversò un mare di latte
asnê û be'hra sîrê derbas bûye usando un ponte di metallo
F.B., vv. 25-28
KELAÊ DIMDIM 141

142 CAPITOLO III – IL TESTO
«Min dît xewnek ‘ecîbîye «Ho fatto un sogno così strano
Mîşek reşe û hêka sipîye C’era una mosca nera con un
uovo bianco
Li bin difinî min der keftîye Che usciva fuori dalla mia
narice proprio sotto il mio naso,
Pira bîlê be’hra şîrê derbaz bîye Attraversava il ponte di metallo
H.A., vv. 87-88
e un mare di latte
Mişê reş keleka derkeftîye Una mosca nera è apparsa
Li be’hraka şîrê derbaz bîye Ha attraversato un mare di latte
K.M.
Xan li xewê h’işîyar nebuye Khan non si svegliò dal sogno
Mêşekê xwe li difna Xani dabuye Una mosca uscì dalla sua narice
Successivamente quando il sogno viene raccontato si ha il seguente verso:
I.A. v., 34
Gotî: «Şahî xuş bît xewn nine E disse: «Shah, non era un bel
ew xeyale sogno era una visione
F.B., vv. 33-34
Xanî gotî: «Ew xewn nine ew xeyale Khan disse: «Non è un sogno,
è una visione!
Ew xewn nine ew xolîne Non è un sogno, sono le ceneri
H.A., v. 104
«Xewn nîne ê xiyale Non è un sogno è un’illusione
SOTTOTEMA 2.2: MULLAH. Khan chiede aiuto ad un Mullah per
decifrare lo scritto che lo rende proprietario della ricchezza trovata, poi lo uccide.

TEMA 3: COSTRUZIONE DI DIMDIM. Suddiviso in sotto-temi racconta la fase
precedente all’assedio.
SOTTOTEMA 3.1: RICHIESTA DELLA TERRA. Versi. Khan con uno
stratagemma - indicato come L’acquisto di una terra basato sull’inganno nel Motif-Index e
come Il terreno misurato con la pelle del bue nel Types - ottiene una terra vasta e ricca di
acqua.
La formula specifica utilizzata è:
I.A., vv. 71-72
«Herê Şahî here Şahî «Oh Shah, oh Shah
Bide min temit çerme gaî Dammi un pezzo di pelle di bue
F.B. vv. 104-105
«Herî Şahê ye, herî Şahê ye «Oh Shah, oh Shah
Tu b’de min qeder çermî gayiye Dammi un pezzo di pelle di bue
H.S., vv. 51-52
«Herî Şahe herê Şahê «Oh Shah, oh Shah,
‘Erdê b’de min temit çermî gaê Dammi una terra [grande
B.B, v. 16
come] la pelle di un bue
Bide min temet çermî ga ye Dammi un pezzo di pelle di bue
H.A., vv. 117-118
«Werî Şahê herî Şahê «Oh Shah, oh Shah
KELAÊ DIMDIM 143
Bide min temetê çermî gayê Dammi un pezzo di pelle di bue

144 CAPITOLO III – IL TESTO
SOTTOTEMA 3.2: OPERAI AL LAVORO. Versi. Il numero degli operai
che costruiscono è specificato con enfasi. Per questo tema sono usate costruzioni
anaforiche, come ad esempio F.B. vv. 133-147, H.A. vv. 156-252.
SOTTOTEMA 3.4: APPROVVIGIONAMENTI. Prosa. Completata la
costruzione si provvede a raccogliere cibo a sufficienza per resistere ad un assedio.
TEMA 4: MATRIMONIO. Versi o prosa. Brevissimo accenno alla festa nuziale
che si svolge, in molte versioni, al completamento della costruzione della fortezza. Il
matrimonio, tra il figlio di Khan e la figlia dello Shah, dovrebbe servire a suggellare
un’alleanza. Nella Storia curda una simile unione avvenne qualche anno dopo la
battaglia di Dimdim tra Khan Ahmad Khan della potente tribù degli Ardalan 170 e
la giovane sorella dello Shah ‘Abbas, Zarrin Kholâh Begom.
TEMA 5: KHAN MUKRÎ. Prosa. L’unica versione in cui questo Tema compare
in versi rimati, anche se non si può avere la certezza piena che fossero effettivamente
cantati, è S.I. Nel tema si racconta dell’incontro tra i due capi tribù e di come
l’inusuale dono di una culla di legno, che Khan Mukrî offre a Khan Manodoro,
colpisca l’attenzione di questo che decide di stringere l’alleanza.
170 ‘Abbas nel 1611 fu sull’orlo di condurre un’altra grandiosa battaglia contro una tribù curda, quella
degli Ardalan. Deciderà poi di stabilire un’alleanza attraverso il giovane rampollo Khan Ahmad Khan
che verrà educato alla corte di Ispahan, convertito allo sciismo e nominato vâli, vassallo, dell’impero.
La riconquista di Baghdad alla Persia, nel 1625, avverrà per mano di Khan Ahmad Khan.

TEMA 6: INIZIO DELL’ASSEDIO. Versi. La prima parte della battaglia vede i
contendenti in equilibrio di forze. Si individuano dei sotto-temi.
SOTTOTEMA 6.1: NEMICI DI FEDE. Versi. Nella stagione invernale i
Curdi rapinano le carovane persiane e con questo manifestano l’ostilità contro lo
Shah. Il Califfo convince lo Shah del tradimento del suo vecchio ospite definendolo
“nemico di fede”.
I.A., v. 196
Yî biye dujminî dînî te È diventato un tuo nemico di fede
F.B., vv. 168-170
«Ew Xanî xolamî te ye «Il tuo servo Khan
Kuştin bazirganî te ye Ha ucciso i tuoi mercanti
Bû dujiminî dînî te ye» È diventato il tuo nemico di fede!»
H.S., vv. 179-181
«Herî Şahê herî Şahê «Oh Shah, oh Shah
Ew Xankî xolamî meye Il nostro servo Khan
Bû dujminî dînî meye È diventato nostro nemico di fede!
B.B., vv. 89-90
Ev xankî xolamî te wo Quel Khan tuo servitore
Bû dujiminî dinî te wo» È diventato il tuo nemico di fede!»
SOTTOTEMA 6.2: AMULETI. Versi. Accortosi dell’imminente attacco
persiano Khan fa scrivere lettere o amuleti per scongiurare la battaglia. Il tema
viene presentato con una costruzione anaforica in modo che l’azione (scrittura
dell’amuleto o della lettera e invio in diverse parti del Kurdistan) possa essere
ripetuta più volte e acquisire così maggiore evidenza.
KELAÊ DIMDIM 145

146 CAPITOLO III – IL TESTO
Questo tema può essere introdotto dalla formula, vista in precedenza, che usa
a ripetizione il verbo binin (“portare”). Si veda ad esempio: I.A. vv. 224-286.
SOTTOTEMA 6.3: ASSEDIO. Versi. L’esercito persiano si assiepa alle
pendici di Dimdim. Le tende viste dalla fortezza sembrano coprire l’intero
territorio, ma Khan convince i suoi che non tutte siano piene di soldati. In questo
tema è usata la formula di comparazione già vista in precedenza (Secondo esempio,
n°1).
SOTTOTEMA 6.4: SORTITE DEI CURDI. Versi. Durante la notte
alcuni eroi curdi escono dalla fortezza, penetrano nel campo nemico ed uccidono
molti soldati. Una formula caratteristica [numero] xîvet kirine vale (“hanno svuotato
[...] tende”)
TEMA 7: TRADIMENTO. Versi e prosa. Questo è l’evento che segna le sorti
della battaglia. Il tradimento, nonostante non abbia nell’immediato un effetto
catastrofico per la guarnigione curda, risulta essere il perno attorno al quale girano
le sorti della battaglia
SOTTOTEMA 7.1: IL TRADITORE. Versi. Il traditore, in molte versioni
chiamato Mahmid Alakani, è offeso e disprezzato per il gesto che compie: lega una
lettera, in cui svela la posizione della cisterna d’acqua di Dimdim, attorno ad una
freccia che raggiunge l’accampamento nemico. Lo Shah, sfrutta il suo aiuto però
disprezzandone il gesto lo fa giustiziare.
L’epiteto associato al traditore è “senza padre/madre”, la formula: ew Me’hmîdî
bab/da ê nemayi (“quel Mehmid, figlio di nessuno”).

SOTTOTEMA 7.2: INQUINAMENTO DELLA SORGENTE. Versi. La
sorgente viene inquinata con il sangue della macellazione, in modo che alla fortezza
non arrivi più acqua potabile.
TEMA 8: DONNE. Versi. Le donne curde decidono di sacrificare la propria
vita nel momento in cui la sorte sembra segnata. Le formule riguardanti questo
tema sono state ampiamente illustrate in precedenza.
TEMA 9: CONSIGLIO DELLA MADRE. Versi. Khan chiede consiglio alla madre
su come comportarsi per sopravvivere alla carenza d’acqua. La madre lo esorta a
pregare.
curdi”).
Alla madre è associato il verso Ya bi kurtîkê li bi lebayi (“Tu che indossi vestiti
TEMA 10: BATTAGLIA. Versi. La parte finale del racconto verte sulla battaglia
all’ultimo sangue tra gli eserciti. Sono presenti vari sotto-temi
SOTTOTEMA 10.1: I CURDI ESCONO DAL CASTELLO. Versi. In forma
di elenco con struttura ricorsiva e anaforica. Sono passati in rassegna alcuni degli
eroi curdi che si preparano alla battaglia vestendo l’armatura.
KELAÊ DIMDIM 147
SOTTOTEMA 10.2: UCCISIONE DEL CALIFFO. Versi. Khan si reca
nella tenda del Califfo e con uno stratagemma gli sottrae la spada e lo uccide.
Questo tema ricorda l’episodio storico effettivamente accaduto. In questo ricorrono
alcune formule tra cui: kuştîn mamo biraza (“uccise lo zio e i nipoti”); ti tibla xo bik’êşe

148 CAPITOLO III – IL TESTO
şadeo (“Solleva il dito per la shahada”). All’interno di questo tema può essere
inserito il tema delle spade (tema accessorio d) spesso in costruzione ricorsiva.
SOTTOTEMA 10.3: LA BATTAGLIA. Versi. Viene descritta la battaglia
corpo a corpo e si fa riferimento alla grande quantità di morti.
SOTTOTEMA 10.4: MORTE DI ABDALBEG. Versi. Il figlio di Khan,
ancora inesperto, maneggia la propria spada in modo maldestro, tenendola nell’elsa.
Quando comincia a combattere a piena forza attira su di sé gli attacchi nemici.
Viene colpito e ucciso. Un esempio di formula collegata a questo tema è stato dato
in precedenza (Primo esempio).
SOTTOTEMA 10.5: FINE DELLA BATTAGLIA. Versi. Khan disperato
per la morte del figlio si getta all’inseguimento dello Shah. Lo Shah per mettere fine
drasticamente alla battaglia fa cospargere il campo di battaglia di polvere da sparo e
fa dare fuoco. Oppure una delle donne rimaste al castello (la madre o la moglie di
Khan) dà fuoco al deposito della polvere da sparo, distruggendo la fortezza. Tutto
viene distrutto.
TEMI RICORRENTI
a: Lettere. Tema frequentemente utilizzato in contesti vari. Se ne
individuano due tipologie.
a.a: Invio lettere. Versi. In forma ricorsiva la struttura si ripete per
ogni destinatario: la scrittura della lettera con una richiesta e l’invio ad un
destinatario. In certe strutture può essere compresa la risposta.

Come in precedenza anche questo tema può essere introdotto dal verbo binin
(“portare”). 171
a.b: Intercettazione e falsificazione delle lettere. Versi o
prosa. La lettera con una richiesta (generalmente di aiuto) è intercettata e
manomessa senza che il messaggero se ne renda conto. Arrivata a destinazione
risulta incomprensibile e la richiesta non viene esaudita.
Questa formula si presenta come un elenco in cui compare ricorsivamente
l’espressione kaqezek ji belgî “lettera [è fatta] di una foglia di”. Un esempio:
H.S. vv. 386 e segg.
Bêjin: «Kaqeza ji belgî bîberî Dicono: «La lettera è fatta con
una foglia di peperone
Kaqeza ji belgî bîberî La lettera è fatta con una
foglia di peperone
Diken bû mîrî Yemenî È stata inviata al principe
degli Yaman
Çû mu mamela nadenî Non gli hanno dato nessuna risposta
Kaqeza ji belgî tirşokî La lettera è fatta con una
foglia di acetosa
Diken bû mîrî Zahokî È stata inviata al principe di Zakho
Perî kaqezî yî şîne La lettera è blu
Çi ‘alim û xandin lî nîne Nessuna informazione e nessuna
scritta sono visibili su di essa
b: Rassegna di persone. Versi. Tema tipico con cui si elencano tutti i
partecipanti ad un evento.
Anche in questo caso attraverso anafore viene effettuata una rassegna di nomi,
a volte ad ognuno è associata una breve descrizione.
171 Si veda anche il Settimo esempio, più indietro in questo capitolo.
KELAÊ DIMDIM 149

150 CAPITOLO III – IL TESTO
c: Cannoni. Versi. In forma ricorsiva e con anafore. Vengono elencati i tipi di
cannoni enfatizzando la potenza di ognuno.
binin.
Anche in questo caso può essere utilizzata la formula introduttiva con il verbo
Un esempio:
H.S. vv. 307-309
Dî bînin t’opa mezine Portano il grande mortaio!
Berkêwî d’bêjin ‘heft mine Qualcuno dice che colpirono sette volte
Dimdimî hezandê j’bine Dimdim alla sua radice
TEMI ACCESSORI
a: Servizio postale. Compare solamente in I.A. spiega il funzionamento del
servizio postale a staffetta nel Kurdistan del medioevo.
b: Lo Shah promette a Khan il regno di Urmia. L’offerta del potere
ufficiale in cambio della fedeltà allo Shah compare in posizioni varie. Il tema è
analogo all’offerta di una corona.
c: Offerta della corona. Il Califfo propone a Khan una corona, simbolo
dell’investitura ad un potere ufficiale soprattutto in situazioni di difficoltà. Khan
rifiuta.
d: Spade. Versi. Esistono due tipologie.
d.a: Costruzione di spade potenti. Khan richiede la costruzione
di armi particolarmente resistenti per il suo esercito.
d.b: La spada non è abbastanza affilata e non taglia. Se
l’arma non corrisponde alle aspettative perché non sufficientemente affilata, viene
derisa.

e: Preghiera. Versi. In forma ricorsiva compare in due tipologie
e.a: Per la pioggia
e.b Per l’aiuto degli alleati. La preghiera è esplicita e può essere
in forma di elenco con struttura ricorsiva.
f: Incitamento alla battaglia. Versi. Khan incita i suoi a combattere fino
allo stremo.
Curdi.
g: Il consiglio di Dimdim. Compare in H.S. e descrive il Consiglio dei
h: Qero e Kanin. Versi. Due giovanissimi eroi combattono ai lati opposti del
campo non riconoscendosi a causa delle armature. Sono però fratelli e quando si
riconoscono cominciano a combattere assieme. In una delle versioni, H.A., il nome
di uno dei due fratelli è Bangin, personaggio dell’epopea Mem û Zin. Spesso si tratta
di un unico verso o di un piccolo gruppo di cui caratteristica è l’associazione dei due
nomi. Ad esempio in B.B. v. 405 si ha: Êk Qeraye û êk Kanine (“uno è Qero l’altro è
Kanin”).
i: Offerta cibo. Per ingannare lo Shah sul reale stato di cose, Khan fa inviare
un pasto all’accampamento nemico, per far credere di poter protrarre ancora a
lungo l’assedio.
j: Il Sultano. Compare in O.M. Il Sultano arriva da Istanbul per combattere
contro lo Shah. I due eserciti combattono in campo aperto, ma i turchi schierano
molti più cannoni e vincono la battaglia.
MORFOLOGIA DELLE VARIANTI ORALI
KELAÊ DIMDIM 151

152 CAPITOLO III – IL TESTO
Di seguito sono elencati i temi nell’ordine in cui compaiono in ciascuna delle
versioni di Bahdinan-2009. Ad esse si aggiungono le versioni in forma di beyt
presenti nelle pubblicazioni di Celîl (Celîl, 1967, e Celîl, 1978) , e A.D.1.
Accanto ad ogni tema è specificato se l’episodio compare in versi, in prosa o
misto, per rendere immediato il confronto tra le varianti.
[I.A.]
Tema introduttivo Prosa
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini Prosa
Tema 1.2.2 – Attribuzione del nome (Battaglia) Prosa
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Prosa
Tema accessorio (a.a) Prosa
Tema accessorio (b) Prosa
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Prosa
Tema 2.2 – Mullah Prosa
Tema 1.1 – Origini Versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Versi
Tema 2.2 – Mullah Versi
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Khan convoca gli usta
Tema 4 – Matrimonio Versi e prosa
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema ricorrente (a.a) Versi e prosa
Lo Shah scrive a Khan per chiedere spiegazioni.
Tema 6.2 – Amuleti (Khan) Versi

Tema ricorrente (a.a) Versi
Khan scrive ai capi curdi.
Tema 6.2 – Amuleti (Shah) Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Arrivano gli emiri persiani.
Tema 6.3 – Assedio Versi
Tema 5 – Khan Mukrî Prosa
Tema ricorrente (a.b) Prosa
Tema 7 - Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema 7.2 – Inquinamento delle sorgenti Versi
Tema accessorio (e.a) Versi
Tema 8 – Donne Prosa e versi
Tema 9 – Consiglio della madre Versi
Tema 10 – Battaglia Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Rassegna degli eroi curdi
Tema accessorio (h) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
Tema accessorio (c) Versi
[F.B.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini Prosa
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Prosa
Tema 1.1 – Origini Versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Versi
Tema 2.2 – Mullah Versi
Tema 4 – Matrimonio Prosa
KELAÊ DIMDIM 153

154 CAPITOLO III – IL TESTO
Tema 5 – Khan Mukrî Prosa
Tema 2.2 – Mullah (II) Versi
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
(Rip.) Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema 6.3 – Assedio Versi
Tema 6.4 – Sortite dei curdi Versi
Tema 6.2 – Amuleti Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Arrivano gli emiri persiani.
Tema ricorrente (c) Versi
I persiani sparano sulle mura di Dimdim
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema ricorrente (c) Versi
Lo Shah fa sparare Mahmid Alakani sulle mura di Dimdim
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente Prosa
Tema 9 – Consiglio della madre Versi
Tema accessorio (e.a) Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.1 – I Curdi escono dal castello Versi
Tema 8 – Donne Versi
Tema accessorio (h) Versi
Tema accessorio (d.a) Versi
Tema 10 – Battaglia (II)
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (c) Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
Tema accessorio (h) Versi

[H.S.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini Prosa
Tema 1.3 – Lite con Califfo Prosa
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Prosa e versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Prosa e versi
Tema 2.2 – Mullah Prosa e versi
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Prosa e versi
Tema accessorio (b) Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi e prosa
Tema 4 – Matrimonio Prosa
Tema 3.3 – Approvvigionamenti Prosa
Tema 5 – Khan Mukrî Prosa
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema 6.4 – Sortite dei Curdi Versi
Tema ricorrente (a.a) Versi
Lo Shah invia lettere in tutto l’Iran.
Tema ricorrente (b) Versi
Arrivo dei pagani.
Tema ricorrente (c) Versi
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente Prosa e versi
Tema 9 – Consiglio della madre Versi
Tema accessorio (e.a) Versi
Tema ricorrente (a.b) Prosa e versi
Khan chiede aiuto ai capi curdi
Tema 10 – Battaglia
Tema accessorio (e) Versi e prosa
KELAÊ DIMDIM 155

156 CAPITOLO III – IL TESTO
Tema accessorio (f) Versi
Tema accessorio (d.a) Versi
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia (II)
Tema accessorio (g) – Il Consiglio di Dimdim Versi
Tema accessorio (h) Versi
Tema accessorio (d.a)
Tema 10.1 – I curdi escono dal castello Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.3. – La battaglia Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Rassegna dei combattenti curdi
Tema accessorio (h) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
[B.B.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini Prosa
Tema 1.3 – Lite con Califfo Prosa
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Prosa
Tema 2.2 – Mullah Versi
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Prosa
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Prosa e versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi e prosa
Tema 3.3 – Approvvigionamenti Prosa
Tema 4 – Matrimonio Prosa
Tema 5 – Khan Mukrî Prosa
Tema 6 – Inizio dell’assedio

Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema 6.3 – Sortite dei Curdi Versi
Tema accessorio (c) Versi
Lo Shah ordina di sparare contro Dimdim
Tema ricorrente (a.a) Versi
Lo Shah invia lettere per radunare un esercito
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente Prosa
Tema 9 – Consiglio della madre
Tema accessorio (e.a) Versi
Tema ricorrente (a.b) Versi
Tema ricorrente (b) Versi
I Curdi che arrivano in aiuto di Khan
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.1 – I Curdi escono dal castello Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.3 – La battaglia Versi
Tema accessorio (h) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
[H.A.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini Versi e prosa
Tema 1.3 – Lite con Califfo Prosa e versi
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Prosa e versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Versi e prosa
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi e prosa
KELAÊ DIMDIM 157

158 CAPITOLO III – IL TESTO
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi e prosa
Tema ricorrente (b) Versi
Vengono enumerati i mastri che lavorano alla costruzione.
Tema ricorrente (c) Versi
Khan fa sparare sulle mura per provarne la resistenza
Tema 5 – Khan Mukrî Prosa
Tema 3.4 – Approvvigionamenti Prosa
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema ricorrente (a.a) Versi
Il Califfo invia lettere per formare un esercito di persiani
Tema ricorrente (b) Versi
I persiani arrivano
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi e prosa
Tema ricorrente (c) Versi
Mahmid Alakani viene sparato sulle mura di Dimdim
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente Prosa
Tema 9 – Consiglio della madre Versi e prosa
Tema accessorio (e.a) Versi e prosa
Tema ricorrente (a.b) Prosa
Tema accessorio (e.b) Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema accessorio (d.a) Versi
Tema 10.1 – I Curdi escono dal castello Versi
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.3 – Battaglia Versi
Tema accessorio (h) Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (c) Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.3 – Battaglia Versi

Tema ricorrente (b) Versi
Vengono passati in rassegna i combattenti curdi.
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi e prosa
Tema accessorio (h) Versi
[E.P.]
Tema introduttivo
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra
Tema 3.2 – Operai al lavoro
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede
Tema 3.4 – Approvvigionamenti
Tema 6.3 - Assedio
Tema 9 – Consiglio della madre
Tema 6.4 – Sortite dei Curdi
Tema ricorrente (b)
Arrivo dei capi persiani chiamati dal Califfo
Tema accessorio (c)
Tema ricorrente (c)
Lo Shah fa sparare su Dimdim senza riuscire a scalfirla.
Tema accessorio (i)
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore
Tema ricorrente (c)
Mahmid Alakani è sparato contro le mura di Dimdim.
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente
Tema accessorio (g)
Tema 9 – Consiglio della madre (II)
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.1 – I Curdi escono dal castello
Tema ricorrente (b)
KELAÊ DIMDIM 159

160 CAPITOLO III – IL TESTO
Rassegna dei combattenti curdi.
Tema accessorio (d.a)
Tema accessorio (f)
Tema 6.3 – Assedio
Tema ricorrente (b)
Rassegna delle tende dei persiani assiepate intorno a Dimdim.
Tema 10.3 – La battaglia
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo
Tema accessorio (d.b)
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg
Tema 10.5 – Fine della battaglia
[O.M.]
Tema introduttivo
Tema 5 – Khan Mukrî
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede
Tema 6.3 – Assedio
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore
Inquinamento della sorgente
Tema accessorio (e.a)
Tema accessorio (f)
Tema accessorio (e.b)
Tema ricorrente (b)
Enumerazione dei capi curdi accorsi in aiuto di Khan.
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.3 – La battaglia
Tema 8 – Donne
Tema 10 – Battaglia (II)
Tema accessorio (j)
Tema 10.3 – La battaglia (II)

[K.K.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini Versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro Prosa
Tema 2.1 - Sogno Prosa
Tema 1.2.2 - Attribuzione del nome (Battaglia) Versi
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi e prosa
Tema ricorrente (c) Versi
Khan fa sparare su Dimdim per provarne la resistenza
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi e prosa
Tema ricorrente (a) Versi
Scambio di lettere tra il Califfo e lo Shahe tra lo Shahe Khan.
Tema ricorrente (b) Versi
Rassegna dei Khan convocati da Hasan Khan per ordine dello Şah.
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.1 – I curdi escono dal castello Versi e prosa
Tema 10.3 – La battaglia Prosa
Tema accessorio (i) Prosa
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente Versi
Tema ricorrente (c) Versi e prosa
Mahmud viene sparato sulla fortezza.
Tema 9 – Consiglio della madre
Tema accessorio (e.a) Versi e prosa
Tema 10 – Battaglia (II)
Tema 10.3 – La battaglia (II) Prosa
Tema ricorrente (a.a) Prosa
Khan chiede aiuto ai capi curdi.
Tema ricorrente (a.b) Prosa
KELAÊ DIMDIM 161

162 CAPITOLO III – IL TESTO
Khan chiede aiuto al pasha turco.
Tema 10.1 – I Curdi escono dal castello Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi e prosa
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Rassegna di combattenti curdi.
Tema 10.3 – Fine della battaglia Versi e prosa
Tema 8 – Donne Prosa
[O.D.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini del protagonista Prosa
Tema 1.2.2 – Attribuzione del nome (Punizione) Prosa
Tema 1.2.1 -Attribuzione del nome (Leone) Prosa
Tema 1.3 – Lite con Califfo Prosa
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1. – Richiesta della terra Versi e prosa
Tema 2.1 – Sogno Prosa
Tema 3.2. – Operai al lavoro Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Khan chiama i mastri artigiani.
Tema 3.4 - Approvvigionamenti Versi
Tema 5 – Khan Mukrî Prosa
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema ricorrente (a.a) Versi
Lo Shah fa scrivere ai persiani per radunare un esercito.
Tema 6.3 – Assedio Versi e prosa
Tema 6.4 – Sortite dei Curdi Versi
Tema ricorrente (a.a) Versi
Lo Shah invia lettere ai capi persiani delle città più importanti
Tema ricorrente (b) Versi
Arrivo dei capi persiani

Tema ricorrente (c) Versi
Lo Shah fa sparare su Dimdim, ma senza scalfirla
Tema accessorio (i) Prosa
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi e prosa
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente Versi
Tema accessorio (e.a) Versi
Tema 9 – Consiglio della madre Versi
Tema accessorio (a.b) Versi
Tema accessorio (d.a) Prosa
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.1 – I Curdi escono dal castello Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Prosa
[K.M.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.1 – Origini del protagonista Versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Versi
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Versi
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi
Tema ricorrente (b)
Khan chiama i mastri artigiani.
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema 6.3 – Assedio Versi
KELAÊ DIMDIM 163

164 CAPITOLO III – IL TESTO
Tema 6.4 – Sortite dei Curdi Versi
Tema ricorrente (a.a) Versi
Lo Shah invia lettere ai capi persiani delle città più importanti
Tema ricorrente (b) Versi
Arrivo dei capi persiani
Tema ricorrente (c) Versi
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema 7.2 – Inquinamento della sorgente
Tema accessorio (e.a)
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema 10.1 – I curdi escono dal castello Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.3. – La battaglia Versi
Tema accessorio (d.a) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
[S.I.]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Versi
Tema 1.1 – Origini del protagonista Versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.1 – Sogno Versi
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi
Tema 5 – Khan Mukrî Versi
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema ricorrente (a.a) Versi
Lo Shah invia lettere ai capi persiani delle città più importanti
Tema ricorrente (b) Versi

Tema 6.3 – Assedio Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema ricorrente (c) Versi
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
[A.D.1]
Tema 1 – Presentazione del protagonista
Tema 1.2.1 – Attribuzione del nome (Leone) Versi
Tema 2 – Acquisizione del tesoro
Tema 2.2 – Mullah Versi
Tema 3 – Costruzione di Dimdim
Tema 3.1 – Richiesta della terra Versi
Tema accessorio (b) Versi
Tema 3.2 – Operai al lavoro Versi
Tema 6 – Inizio dell’assedio
Tema 6.1 – Nemici di fede Versi
Tema 6.4 – Sortite dei curdi Versi
Tema ricorrente (c) Versi
Tema 7 – Tradimento
Tema 7.1 – Il traditore Versi
Tema 9 – Consiglio della madre Versi
Tema accessorio (e.a) Versi
Tema ricorrente (a.b) Versi
Khan chiede aiuto ai capi curdi
Tema 10 – Battaglia
Tema accessorio (e) Versi e prosa
Tema accessorio (f) Versi
Tema accessorio (d.a) Versi
KELAÊ DIMDIM 165

166 CAPITOLO III – IL TESTO
Tema 8 – Donne Versi
Tema 10 – Battaglia (II)
Tema accessorio (g) – Il Consiglio di Dimdim Versi
Tema accessorio (h) Versi
Tema accessorio (d.a)
Tema 10.1 – I curdi escono dal castello Versi
Tema 10.2 – Uccisione del Califfo Versi
Tema accessorio (d.b) Versi
Tema 10.3. – La battaglia Versi
Tema ricorrente (b) Versi
Rassegna dei combattenti curdi
Tema accessorio (h) Versi
Tema 10.4 – Morte di ‘Abdalbeg Versi
Tema 10.5 – Fine della battaglia Versi
Come si può notare ogni sequenza è diversa, sia per l’ordine in cui compaiono
alcuni temi principali, sia per quali e quanti temi secondari, accessori o ricorrenti
vengono inseriti e dove. Alcuni temi sono presenti in tutte le versioni e costituiscono
l’ossatura della narrazione. Altri possono essere inseriti in vari punti
indifferentemente in versi o prosa. Tutto ciò è in linea con le teorie di Lord circa la
flessibilità con cui i temi possono essere ordinati e giustapposti nella formazione di
un canto a discrezione del cantore. 172
Le versioni da me raccolte durante la ricerca sul campo presentano, anche se
in ordine diverso, tutte quante gli stessi temi. Nelle restanti versioni in forma di beyt
collazionate e analizzate, invece, alcuni temi mancano. In particolare: in E.P.
mancano i temi 1 (Presentazione del protagonista), 2 (Acquisizione del tesoro), 4
172 Cfr. Lord, 2005, pp. 171 e segg.

(Matrimonio), 5 (Khan Mukrî), 8 (Donne); in O.M. 1 (Presentazione del
protagonista), 2 (Acquisizione del tesoro), 3 (Costruzione di Dimdim), 4
(Matrimonio), 9 (Consiglio della madre); in K.K. e K.M.4 (Matrimonio), 5 (Khan
Mukrî); in O.D. 2 (Acquisizione del tesoro), 4 (Matrimonio); in S.I. 3 (Costruzione di
Dimdim), 4 (Matrimonio), 9 (Consiglio della madre).
La diversa disposizione e organizzazione del materiale narrativo delle versioni
di cui sopra potrebbe, in effetti, essere dovuta a una diversa tradizione dell’epica, e
non dover essere considerata un’omissione. Non è, però, possibile formulare ipotesi
plausibili su questo argomento, poiché non si hanno notizie sufficienti circa le
condizioni e il contesto di esecuzione e registrazione dei canti di cui si possiede il
solo testo scritto, né informazioni esaurienti circa le modalità, i luoghi e i tempi
dell’apprendimento dell’epica da parte dei cantori da me registrati sul campo. Tutto
ciò potrebbe essere, tuttavia, uno spunto per una successiva ricerca sulle modalità di
elaborazione e disposizione del materiale tematico da parte dei vari cantori,
modalità che contribuiscono, come sostiene Lord, a creare il loro stile specifico. 173
In questo capitolo è stata valutata e analizzata la presenza nel beyt di Dimdim
di versi individuabili come formule. Sono stati inoltre rintracciati e delineati i temi
che concorrono a formare la narrazione. L’esistenza di formule e gruppi di formule,
unita alla gestione dei temi in modo autonomo e personale da parte dei cantori, dà
modo di confermare l’ipotesi che questa epica curda sia elaborata secondo il
metodo della composing perfomance.
173 Cfr. Lord, 2005, pp. 163 e segg.
KELAÊ DIMDIM 167

168 CAPITOLO III – IL TESTO

CAPITOLO IV – ANALISI DEI CANTI:
VERSO E MELODIA
Come accennato nell’Introduzione, in ambito curdo non sono molti gli studi
con un approccio specificamente musicologico. 174 Sebbene la musica sia uno degli
aspetti più importanti della cultura curda, i lavori più approfonditi e interessanti sul
patrimonio orale sono stati effettuati da sociologi, linguisti e oralisti. Il taglio dato
all’analisi, pertanto, non si accosta mai a sufficienza all’aspetto sonoro dell’oralità
popolare.
In questo lavoro si tenta di applicare un’analisi musicologica finora mai
affrontata (almeno in Italia) a un genere importante della letteratura orale curda,
sebbene sempre più raro da ascoltare.
KELAÊ DIMDIM 169
Il testo di Celîl, più volte citato in questo lavoro, è stato un preziosissimo
riferimento sia per la visione d’insieme sull’epica di Dimdim, sia per la raccolta
documentaria. D’altra parte le trascrizioni musicali, riportate in conclusione al
saggio, non sono accompagnate da alcuna spiegazione specifica né tantomeno
esaustiva sui modi d’uso e le specificità del genere. I due esempi musicali inseriti si
limitano a indicare una linea ritmico-melodica di massima. È stato così trascurato
un aspetto strutturale di questo tipo di poesia popolare, ovvero la specifica
174 Da ricordare il lavoro pionieristico dei fratelli Celîl sul folklore, pubblicati in ex Unione Sovietica, di D.
Christensen sulla classificazione dei generi e sugli strumenti tradizionali (Christensen, 2001), e gli studi di S. Blum
e A. Hasanpour sulla canzone (Blum, Hasanpour,1966).

170 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
musicalità della parola, caratterizzata dal ritmo sillabico che ne rende attive e vitali
l’esecuzione e l’ascolto.
I due esempi proposti da O. Celîl sono tratti dal volume di Cemila Celîl 175
Kilameta û miqamed cimeta kurda (Melodie e maqam del popolo curdo, Erevan, 1964) 176 :
Esempio 1
Esempio 2
Il testo dei versi, riportato in caratteri cirillici, è in curdo e tratto da versioni
del beyt di Dimdim raccolte dall’autrice.
175 Cemîle Celîl (o Jamila Jalil), musicista e ricercatrice, sorella di Ordikhane e Celîle insieme ai quali ha svolto
ricerche sul folklore curdo. (Per la grafia dei nomi vedere Nota in Introduzione)
176 Cfr. C. Celil, 1965.

L’andamento è sillabico e la scansione binaria, ma nelle misure 3, 5, 7 si nota
il prolungamento della vocale sulla stessa nota ribattuta.
L’autrice sceglie di dare un’indicazione ritmica (2/4) per segnalare la presenza
di due accenti forti all’interno di ciascun verso, composto da due misure. Inoltre,
inserendo negli esempi quattro versi consecutivi, pare suggerire un’omogeneità
ritmico-melodica e una strutturazione strofica del canto. Tutto questo, unito alla
esplicitazione di un impianto tonale lascia pensare ad una normalizzazione della
melodia che in nessun caso analizzato in Bahdinan-2009 trova riscontro.
In effetti Dieter Christensen, uno tra i maggiori esperti di musica curda,
mosse una forte critica alla pubblicazione di C. Celîl, rilevando in particolar modo
la scarsa accuratezza delle trascrizioni musicali, adattate ad uno stile europeo
specialmente nei ritmi. 177
Poiché nella monografia di Celîl (Celîl, 1967) l’analisi musicale del beyt di
Dimdim si limita a questi esempi, si è creduto opportuno approfondirla
ulteriormente.
KELAÊ DIMDIM 171
Nel prosieguo del capitolo verranno presentati i modelli melodici utilizzati da
ogni cantore per l’esecuzione del beyt e le modalità di variazione adottate. Si
porranno successivamente a confronto le melodie con i rispettivi versi poetici per
coglierne le relazioni fra testo poetico ed esecuzione cantata. Saranno anche offerti
esempi specifici di come il cantore utilizzi il verso musicale adattandolo alle esigenze
177 Cfr. Christensen, 1967, pp. 131-132. «The musical transcriptions show a strong European bias, they appear to
be extremely simplified and therefore not very reliable. Alternating uneven measures, which are so frequent in
Kurdish dance and ceremonial songs, have been forced here into simple "European" meter». Il brano è tratto
dalla recensione che Christensen fece del volume di C. Celîl precedentemente citato.

172 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
del testo, e di come questo tenda a rispettare alcune “imposizioni” della frase
musicale, quali ad esempio, la scansione ritmica.
Le varianti prese in considerazione per questa analisi sono I.A., F.B., B.B.,
H.S., H.A. della raccolta Bahdinan-2009 e A.D.1 in forma di beyt, e I.A.St, H.B.St,
KHI1, KHI2 e KHI3 in forma di stran, quelle, cioè, per le quali esiste una
registrazione sonora.
Lo stran, la canzone strofica, pur avendo una struttura formale diversa da
quella del beyt, condivide con esso alcuni particolari. Vi si trovano ad esempio alcuni
versi-formula e il comportamento delle melodie, sia nella loro struttura che nella
relazione con il verso, è molto simile a quello osservato nel beyt.
A causa di queste somiglianze e della rarità degli esempi sonori di questo
genere si è ritenuto di dover inserire anche una descrizione di questa forma.
Trattandosi di poesia cantata, prima di affrontare nello specifico l’analisi delle
melodie, è però fondamentale dare qualche nozione sulle questioni metriche che
riguardano la struttura del verso curdo utilizzato nel beyt.
STRUTTURA DEI VERSI
Le teorie sulla versificazione della poesia popolare curda sono varie e non tutte
concordanti.

Uno degli studiosi più citati in merito all’analisi della metrica nella poesia
popolare curda è senza dubbio Oskar Mann. Ufficiale ed etnologo tedesco, pubblicò
nel 1906-09 Die Mundart der Mukrî-Kurden, opera nella quale trascrisse, tradusse ed
analizzò una cospicua mole di canti popolari da lui stesso raccolti durante una
permanenza nel Kurdistan iraniano.
Analizzando alcuni canti epici in forma di beyt, Mann constatò che le tre
fondamentali caratteristiche della poesia popolare curda erano la presenza costante
e imprescindibile della rima, una sostanziale mancanza di regolarità metrica e
prosodica, la struttura strofica.
KELAÊ DIMDIM 173
La rima è l’elemento in assoluto preponderante del verso popolare, tanto da
costituire, nell’analisi di Mann, una netta discriminante tra la prosa e la poesia. In
particolare risulta prevalente la rima “femminile”, ove a rimare sono le due sillabe
finali, delle quali solo la prima accentata. Sono frequenti anche le rime impure.
Le considerazioni sulla metrica e la prosodia Mann le trasse dall’analisi di
alcuni canti lirici (lawj) e poemi epici (beyt o destan) della tradizione Mukrî, tra cui
anche il poema di Dimdim. Dall’analisi delle trascrizioni dei testi poetici dedusse
che la prosodia del verso non rispondeva a regole metriche basate sulla quantità o la
qualità delle sillabe, come accade nella poesia colta. Scelse, quindi, come parametro
di analisi, il numero di sillabe e suddivise i versi dei componimenti raccolti in “versi
lunghi”, oltre le otto o dieci sillabe, e “versi brevi”, otto e raramente sette sillabe.
Constatò come tale numero fosse, anche all’interno del medesimo componimento o
della medesima strofa, estremamente variabile e apparentemente non soggetto a
precise regole, pertanto stabilì che anche l’alternanza di versi lunghi o brevi non

174 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
seguiva in un disegno formale predefinito. Riscontrò che l’andamento del canto, o
della declamazione, era più rapido in presenza di versi lunghi, mentre rallentava in
passaggi definiti “lirici”, i cui versi erano brevi. Questa tipologia di verso da otto
sillabe con rima femminile era di gran lunga prevalente nei brani da lui
analizzati. 178
Il canto di Dimdim presente in Die Mundart, facente parte anche della
collazione di testi di Celîl e qui indicato come O.M., fornisce un esempio di tutte le
caratteristiche sopra elencate. Di particolare interesse, poiché non si riscontra
fenomeno analogo nei canti in dialetto kurmanji, sono i trentotto versi introduttivi. 179
Essi corrispondono al modello di verso lungo. Sono, difatti, individuabili in quanto
versi grazie alla rima finale, per lo più femminile, ma alcuni superano le quaranta
sillabe. Il corpo del canto è invece costituito da versi brevi, ottosillabici, con rima
femminile. Purtroppo di questa come delle altre versioni non esiste una trascrizione
musicale, e non è dato sapere in che modo questi versi ipertrofici fossero intonati.
Sempre secondo Mann, il ritmo interno del verso, segue l’accentazione
naturale delle parole, fatta eccezione per la penultima sillaba, ossia la rima, che
viene marcata in modo più evidente.
Infine, la struttura strofica, che il ricercatore tedesco individua come terzo
elemento caratteristico della poesia popolare curda, è quasi sempre costituita,
secondo le sue analisi, da unità di tre o quattro versi in rima.
178 Cfr. Mann 1906-09, pp. 15-49 dell’introduzione.
179 Cfr. Appendice II, p. 425.

Fu Basile Nikitine, curdologo sovietico, a evidenziare l’acceso dibattito che si
creò tra sostenitori e oppositori della tesi di Mann. 180 Tra questi ultimi il Principe
curdo Kamuran Bedir Khan, autore di un’importante grammatica curda, il quale
sostenne l’impossibilità della non esistenza di una metrica.
Ordixane Celîl, 181 considera l’esistenza di due tipologie di versificazione che
definisce “simmetrica” e “asimmetrica”. La versificazione “simmetrica” si ha
quando i versi contano lo stesso numero di sillabe e non presentano rima finale, ma
numerose assonanze interne. Quella “asimmetrica” quando i versi, di diversa
lunghezza sillabica, rimano tra loro. Questa considerazione dimostra, secondo
l’autore, che la versificazione è sillabico-accentuativa, basata cioè sul numero delle
sillabe e sulla posizione degli accenti all’interno del verso. Per dare ulteriore
conferma di questo fatto inserisce un esempio di quattro versi in notazione metrica
quantitativa, apponendo l’accentazione così come risulterebbe nella naturale
pronuncia parlata. Gli accenti risultano disposti in modo irregolare, ma neanche
secondo un’organizzazione quantitava sembrerebbe esserci uno schema. Celîl non
inserisce però l’esempio melodico relativo e non è dunque dato sapere se e quale
corrispondenza metrica ci fosse tra i versi e la loro esecuzione musicale.
KELAÊ DIMDIM 175
Michael L. Chyet, infine, allineandosi con gli studi precedenti e concordando
sostanzialmente con la tesi di Mann, secondo la quale gli elementi costitutivi della
180 Cfr. Nikitine, 1947-50.
181 Cfr. Celîl, 1967, p.130.

176 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
poesia popolare curda siano la rima, il ritmo sillabico e la struttura strofica
introduce il concetto innovativo di “sequenza-rimica” (rhyme sequence). 182
La sequenza rimica sarebbe una struttura facilmente individuabile all’interno
dei componimenti di carattere epico beyt, e corrisponderebbe all’insieme di versi
adiacenti che presentano la medesima rima sulla penultima e ultima sillaba, o meno
frequentemente, sulla sola ultima sillaba. Queste sequenze possono prolungarsi
anche per decine di versi.
L’analisi dei testi della raccolta Bahdinan-2009 e degli altri beyt dell’epica di
Dimdim a disposizione ha offerto alcune conferme alle teorie precedentemente
espresse, ma anche alcuni interessanti spunti di riflessione.
Rima
Le parti del beyt in versi cantati sono caratterizzate dalla presenza di sequenze
rimiche composte da due o più versi, fino anche ad alcune decine. Versi in rima
sciolta si trovano molto raramente e sono, in genere, isolati. In alcuni casi sono
dovuti a incertezze del cantore: si veda per esempio I.A. v. 241. 183
Come nelle versioni “antiche” anche in quelle di Bahdinan-2009 le rime più
diffuse sono di tipo femminile.
182 Crf. Chyet, 1991, p.138.
183 Cfr Appendice I, p. 14.

Un espediente intensivamente utilizzato, come ha notato Mann tra i primi 184 ,
consiste nell’aggiunta di una vocale (o sillaba) eufonica grammaticalmente
irrilevante, come -e, -a, ye, ya, che permette di completare un verso garantendo la
rima come si vede nel seguente esempio:
B.B. vv. 313-315:
‘Edilanî di çarde saline Dei giovani di quattordici anni
T’asêt avî înandîne Portarono delle ciotole d’acqua
T’aset avî vexwarîne Bevvero delle ciotole d’acqua
le terminazioni grammaticalmente corrette sarebbero salin (“hanno...anni”) 185 ,
înandîn (“portarono”), wexwarîn (“bevvero”). La -e finale è grammaticalmente
irrilevante. Questa aggiunta sembrerebbe necessaria soprattutto a fini musicali e
canori, poiché la presenza della vocale, irrilevante in termini metrici e grammaticali,
permette l’intonazione di una nota nel rispetto del ritmo stabilito. Non è
infrequente, tuttavia, che la parola rima sia la coniugazione alla terza persona
singolare del verbo essere (-e o -ye per l’appunto), la quale consente di realizzare
lunghe sequenze in rima grazie anche alla costruzione grammaticale della frase
nominale che prevede il verbo in ultima posizione. Si veda a tal proposito la lunga
sequenza in H.A. da v. 18 a v. 41. 186
184 Cfr. Mann, 1906-09.
KELAÊ DIMDIM 177
CD 1 – tr. 1
185 La costruzione è come in inglese: çarde (“quattordici”) sal (“anni”) in (“sono”) = hanno quattordici anni.
186 Cfr. Appendice I, pp. 238-239. Inoltre, dove indicato, sono presenti esempi sonori estratti dalle registrazioni e
contenuti nel CD in allegato.

178 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Tale espediente è applicato anche nell’esecuzione dello stran, dove trova una
enfasi ulteriore, quando il secondo cantore subentrando al primo sovrappone la
propria voce a quella del compagno proprio sull’ultima sillaba che risulta quindi
non accentata, ma più vigorosa. Nel canto a solo del beyt un effetto analogo è
ottenuto accentuando vocalmente anche l’ultima sillaba, che continua ad essere
atona, ma viene rinforzata dal volume della voce. Della particolare importanza che
assume l’ultima pulsazione della melodia, ovvero l’ultima sillaba, si dirà
successivamente.
Strofe e sequenze rimiche
Riguardo alla struttura strofica dei canti epici bisogna accettare con cautela sia
la teoria di Mann, secondo il quale la struttura strofica princeps è la quartina, che la
teoria di Chyet, forse più consistente.
Le strutture che si incontrano sia nelle versioni “antiche”, contenute in Celîl,
che nelle versioni di Bahdinan-2009 sono, infatti, di vario tipo.
Ad esempio, alcune lunghe sequenze con medesima terminazione femminile
sono: I.A., vv. 1-33, H.A. vv. 57-79 e vv. 505-520, K.M. vv. 1-62 (con sporadiche
eccezioni di versi isolati in cui solo l’ultima sillaba è in rima). 187 Da notare che le
vocali î e û sono equivalenti dal punto di vista rimico. 188 In questi casi, dunque,
sembrerebbe più corretto parlare di sequenza rimica anziché di strofa.
187 Cfr. Appendice I, pp. 6-7, pp. 241-242 e Appendice II, testi.
188 Cfr. Chyet, 1991, p.135.

Si trovano, invece, con una incidenza maggiore, sequenze composte da un
numero di versi più contenuto. Un esempio tra i molti: F.B. vv. 129-185 e segg., dove
si succedono, senza regolarità, sequenze di varia lunghezza, con anche alcuni versi
sciolti isolati. Numero di versi e rima sono i seguenti: 2 (-egê), 3 (-inî), 3 (- unî/-olî), 2
(-ave), 4 (-inge), 4 (-aze), 5 (-iye), 3 (-andin), 4 (-eye), 4 (-îne), 3 (-iştin), 4 (-eye), 2 (-êbît), 6 (-
iye), 5 (-ane), 2(-ikê). 189
KELAÊ DIMDIM 179
In alcuni casi, oltre che grazie alla rima, i versi possono essere raggruppati
secondo una struttura anaforica. Ogni sequenza comincia con un verso la cui parte
iniziale rimane invariata mentre, ad ogni ripetizione, cambia la terminazione,
Questo tipo di verso, il cui funzionamento è stato descritto anche nel precedente
capitolo, è quello definito da Cyhet rhyme signalling device. Le strofe così costruite,
dette anche “parallele”, 190 ricorrono in vari punti del canto, ma sembrano
comparire senza uno schema predefinito, e non avere un numero fisso di versi.
Per illustrare questo aspetto propongo un esempio tratto da I.A. (vv.
105-138). 191 Al v. 105 comincia una sequenza di sette versi con rima in -ane. Al v.
109 inizia, senza che la rima cambi, una prima sequenza di anafore (du hizar,
“duemila”). Al v. 112 inizia una seconda sequenza di anafore (Dimdim îna, “Dimdim
cominciarono”). Questi versi introducono anche una nuova rima (-anî) che cambia
alla successiva apparizione del suddetto verso, v. 116, (-ûlî). Così nei versi successivi
si osserva che la prima anafora (Du hizar) si ripete per undici volte senza modificare
la rima, la seconda (Dimdim îna) conta quattro ripetizioni dopo ciascuna delle quali la
189 Cfr. Appendice I, pp. 94-97.
190 Cfr. Mann, 1906-09, pp. 39-41 dell’introduzione e Chyet, 199, p.139.
191 Cfr. Appendice I, pp. 9-10.

180 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
rima cambia. Tra ciascuna delle occorrenze di questa seconda anafora sono
compresi tre o quattro versi. Dal v. 128 in poi il “ritmo strofico” si fa più serrato
infatti le ripetizioni dell’anafora sono a distanza di uno o due versi. Constatato che
un comportamento analogo si verifica anche nelle altre versioni, la teoria del verso
di segnalazione sembra trovare riscontro.
Questa sequenza offre anche un’ottima rappresentazione di ciò che rende
vivace e vario il canto. Le due anafore alternate e la rima mutevole creano un
intreccio del movimento ritmico-fonetico, producendo un interessante meccanismo
di richiami interni.
105. Xanî digerê berzî kane Khan cerca una sorgente nascosta
Sika diçite du kanane [...] andò per due sorgenti
Du kana çû qeîsarê yane Due sorgenti passavano per il castello
Sed husta min divên kurdane Cercò cento abili artigiani curdi
Du hizar ber husta di gel wane E duemila artigiani arrivarono
dal popolo
110. Da çêken Dimdim xane per costruire il castello di Dimdim
Da çeken Dimdim xane per costruire il castello di Dimdim
Dimdim îna l’ber kulanî cominciarono a scavare per le
fondamenta di Dimdim
Dimdim îna l’ber kulanî cominciarono a scavare per le
fondamenta di Dimdim
Du hizar pale yid berdanî duemila operai lasciarono
115. Çêkir cihî Sêrîçkanî il posto per costruire Serickane.
Dimdim îna l’ber pêkulî cominciarono a scavare
Dimdim con fatica
Du hizar palelî diken şulî Duemila operai lavorarono al castello
Wan çikir cihkî kir tulî Lasciarono il posto per la vendetta
Dimdim îna li bin kevirî Dimdim è fatta di pietra
120. 'Hemî Dimdimê wekirî Fecero le fondamenta di Dimdim

Du hizar beyna l'axî berî Duemila forestieri del deserto
Da negirin l'qîmet kafirî Qui non trovano il pugnale
del pagano
Dimdim îna li bin çiyayê Fecero Dimdim sulla montagna
'Hêmî Dimdim kulayê Scavarono una fossa
125. Du hizar beyna axî nayê Duemila forestieri senza terra
Da negirin l’qimî Şahî Qui non trovano il pugnale
dello Shah
Da negirin l’qimî Şahî Qui non trovano il pugnale
dello Shah
Du hizar tevir û du hizar bêran Duemila asce duemila badili
Du hizar pelin du hizar şêrin Duemila foglie duemila leoni
130. Ser gera Dimdim Dimdim fêrin Cercavano Dimdim,
conobbero Dimdim
Du hizar tevir û du hizar kulîng Duemila asce duemila picconi
Du hizar şêrin du hizar pelin Duemila leoni duemila foglie
Ser Dimdim û bivi rengarin Su Dimdim [...]
Du hizar şêro 192 Duemila leoni
135. Du hizar tevir û du hizar almas Duemila asce e duemila diamanti
Du hizar şêrin du hizar beraz Duemila leoni e duemila montoni
Ser Dimdim bivik û deraz Su Dimdim accette e chiodi
Ser Dimdim bivik û deraz Su Dimdim accette e chiodi
Da questo esempio emergono abbastanza efficacemente anche gli altri aspetti
poetici che caratterizzano questo tipo di poesia orale, quali l’assonanza,
l’allitterazione, e l’anafora.
Ad esempio in H.A. ai vv. 468-469 si hanno alcuni versi onomatopeici:
192 Verso incompleto, probabile anticipazione del v. 136.
KELAÊ DIMDIM 181
CD 1 – tr. 2

182 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
assonanze:
Çirke-çirkî şîrê tînit Fece stridere la spada
Nirke nirkî şîrê tînit Fece vibrare la spada
In O.D. tra il n. 45 e il n. 46 si hanno i seguenti versi, con allitterazioni e
Xan xulame mine Khan è mio servitore
Emîne mala mine fedele alla mia casa
Rasta sere kurê mine. è alla destra di mio figlio
Xelifey gotê Şay: «Raste Califfo disse allo Shah: «Vero,
xan xulamê teye, Khan è tuo servitore
Emîne mala teye è fedele alla tua casa
Belê dijminê dinê teye ma è tuo nemico di fede
Prosodia e metro
Effettivamente, pur esistendo nell’alfabeto curdo una differenza tra vocali
brevi e lunghe 193 , sembra trovare conferma, nei canti analizzati, la teoria che la
metrica poetica della poesia popolare non abbia natura puramente quantitativa.
Bisogna però mettere in evidenza il fatto che rispetto ai testi delle versioni
“antiche”, le esecuzioni del beyt da me registrate in Bahdinan sono decisamente più
regolari nella lunghezza del verso. In queste ultime versioni, i versi brevi sono in
maggioranza assoluta rispetto ai cosiddetti versi lunghi, i quali sono utilizzati
sporadicamente e nella maggior parte dei casi si trovano isolati.
193 Cfr. per esempio Blau, 1999, pp. 20-21 e Introduzione di questo volume.

Un esempio statistico può servire come ulteriore conferma di questo punto.
Nella prima tabella sono riportati i conteggi delle sillabe dei primi cinquanta versi
dei beyt di Bahdinan-2009.
Tab. I - Distribuzione delle tipologie di verso secondo il numero di sillabe (Bahdinan-2009)
Cant./n° sill. 7 8 9 10 11 Altro Tot. versi
I.A. 1 28 13 3 1 1 (13), 1 (14), 1 (17), 1 (23) 50
F.B. 0 28 9 9 0 2 (12), 1 (14), 1 (20) 50
H.S. 1 28 13 2 1 3 (12), 1 (14), 1 (25) 50
B.B 1 16 17 6 5 1 (12), 3 (13), 1 (15) 50
H.A. 0 24 17 8 1 50
Tot. versi 3 124 69 28 8 18 250
Nella tabella seguente è rappresentato il conteggio dei primi cinquanta versi
delle versioni del beyt contenute in Celîl (1967), in dialetto kurmanji.
Tab. II - Distribuzione delle tipologie di verso secondo il numero di sillabe (altre versioni)
Cant./n° sill. 7 8 9 10 11 Altro Tot. versi
K.M. 1 9 9 11 5 5 (12), 3 (13), 3 (14), 1 (15), 1
(16), 1 (19), 1 (20)
S.I. 3 18 10 5 5 1 (12), 1 (13), 5 (14), 2 (16) 50
E.P. 7 21 8 4 1 1 (12), 1 (13), 1 (14), 2 (15), 2
(16), 2 (17)
K.K. 6 10 19 7 3 3 (6), 1 (12), 1 (13) 50
O.D. 3 9 7 8 8 2 (12), 3 (13), 2 (14), 4 (15), 1
(16), 3 (17)
KELAÊ DIMDIM 183
Totale versi 20 67 53 35 22 52 250
Come si vede la distribuzione è molto diversa, ma non avendo a disposizione
le registrazioni originali è difficile dire se il fenomeno sia dovuto a un’effettiva
50
50
50

184 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
differenza nella versificazione, oppure all’emendamento dei testi trascritti o ad altre
ragioni ancora.
In ogni caso, per analizzare la struttura del verso mi sono basata
esclusivamente sulle versioni con audio da me registrate.
RITMICA E SILLABAZIONE
Nell’ipotesi di non accettare l’idea che non esista alcuna metrica a governare il
verso popolare curdo, ho cercato di individuare un possibile schema a partire
dall’analisi delle esecuzioni cantate.
Qui di seguito è riportato un primo gruppo di esempi, rappresentativi di una
grande mole di versi analizzati. Nelle trascrizioni si indica il numero del verso
all’inizio di ogni rigo. Gli accenti sono indicati con un segno di battuta. Le legature
indicano quando l’altezza della nota cambia sulla stessa sillaba, mentre i trattini
indicano note ribattute. L’esecuzione cantata prevede una pulsazione regolare che
indicherò con e .

1) I.A. vv. 1-4
2) H.A. vv. 113-117
KELAÊ DIMDIM 185
CD 1 – tr. 3
CD 1 – tr. 4

186 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
3) H.S. vv. 1-6
CD 1 – tr. 5

Un secondo gruppo di esempi è il seguente:
4) H.A. vv. 251-256
KELAÊ DIMDIM 187
CD 1 – tr. 6

188 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
5) F.B. vv. 358-361
6) I.A. vv. 464-466
CD 1 – tr. 7
CD 1 – tr. 8

Negli esempi 1, 2 e 3 sono riportati alcuni versi che rispondono ad uno schema
ritmico binario, composto da sedici pulsazioni e quattro accenti così organizzati:
Schema 1) | e e e e| e e e e| e e e e| e e e e
Il primo e il terzo accento sono più forti rispetto al secondo e al quarto. Questo
comporta che le sillabe che si trovano rispettivamente sulla prima e sulla quinta
pulsazione siano pronunciate con maggior appoggio. Si genera, inoltre, una cesura
alla fine della seconda misura che divide il verso in due emistichi.
Negli esempi 4, 5 e 6 la scansione è ternaria e conta complessivamente dodici
pulsazioni e quattro accenti:
Schema 2) | e e e| e e e| e e e| e e e
Anche in questo caso gli accenti forti cadono sul primo e sul terzo accento e
tra la sesta e la settima pulsazione si ha una cesura.
Dall’ascolto, dalla trascrizione e dall’analisi dei canti, risulta che i versi
sottostanno a questi due unici schemi ritmici, i quali vengono utilizzati con melodie
diverse da ciascun cantore. Si è, inoltre, evinto che la pulsazione non può essere
ulteriormente suddivisa e ogni sillaba può occupare una o al massimo due
pulsazioni.
KELAÊ DIMDIM 189

190 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Una pratica comune è quella di suddividere l’ultima pulsazione dello schema
ritmico melodico del verso e aggiungere una sillaba. Tale ulteriore sillaba è spesso
costituita dalla congiunzione û (“e”), da un pronome wê, wî, ya (“il suo”, “il/la
quale”), da preposizioni (li “a”, bi “con”), o da altri monosillabi atoni, e costituisce
l’anacrusi del verso successivo. Si vedano, per esempio, i vv. 2 e 3 dell’esempio 1.
Altri esempi, tra i molti possibili, sono:
F.B. vv. 120-121
I.A. vv. 135-136
Lo stesso espediente, se applicato all’interno del verso, comporta l’aggiunta di
monosillabi atoni (gli stessi citati in precedenza), oppure, nel caso di sillabe chiuse 194
la vocalizzazione dell’ultima consonante (tipicamente “k”, “m”, “r”, “s”). Si osservi
l’esempio:
194 Sono chiuse le sillabe composte da consonante + vocale + consonante, i.e. min (“io, me”).

La “s” della sillaba qes- e la “n” del pronome min sono vocalizzate.
Viene qui divisa la sillaba kur- e la “r” vocalizzata sulla sesta pulsazione.
H.A. v. 14
H.A. v. 16
H.A. v. 115
In ultima istanza è da notare che la sillaba eufonica di cui si è detto nella
sezione precedente si trova sempre in corrispondenza delle ultime due pulsazioni.
La funzione musicale di questa aggiunta si rintraccia, come detto, nel consentire il
completamento metrico dello schema ritmico-melodico del verso, e dunque nel
rende possibile l’intonazione dell’ultima sillaba.
KELAÊ DIMDIM 191
Se la metrica fosse puramente quantitativa, quanto detto finora sarebbe
normale, ma come vedremo successivamente, rimane qualche dubbio in proposito.

192 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Procedendo nell’analisi, osserviamo alcune tipologie di verso. Nelle trascrizioni
seguenti le crome legate (ossia quelle che corrispondono ad una sola sillaba, ma a
due altezze) verranno sottolineate, mentre le crome ribattute, ove anche si
riferiscano ad una sola sillaba o ad una consonante vocalizzata, verranno scritte
come tali.
Nell’esempio 5 il v. 365 è in effetti composto da sette sillabe: da pir bît Siriçxane
(“per riempire di nuovo Serickhan”), nella realizzazione musicale la prima “a” viene
ripetuta sulla terza pulsazione e il ritmo risulta:
| q e| q e| q e| q e
Sono invece composti da otto sillabe il v. 2 dell’esempio 1, i vv. 114, 116
dell’esempio 2, i vv. 2, 3, 4, 6 dell’esempio 3, il v. 252 dell’esempio 4.
Le rispettive ritmiche sono:
Es. 1 v. 2
| e e e e| e e e e| q q| q e e
L’ultima pulsazione, corrispondente alla congiunzione û (“e”) è divisa in due
sillabe brevi, di cui l’ultima ha funzione di anacrusi per il verso successivo.
Es. 2 vv. 114, 116 e es. 3 vv. 2, 4, 6
| q q| q q| e e e e| q q

Es. 3 v. 3
Es. 4 v. 252
| e e q | q q| e e e e| q q
| q e| q e| q e| q e
Sono versi di nove sillabe il v. 3 dell’esempio 1, il v. 115 dell’esempio 2, il v. 5
dell’esempio 3, i vv. 251, 253, 254 dell’esempio 4, i vv. 363, 364 dell’esempio 5, i vv.
465, 466, 467 dell’esempio 6. La rispettiva realizzazione ritmica è:
Es. 1 v. 3
Es. 2 vv. 115
Es. 3 v. 5
Es. 4 vv. 251
| q e e| q e e| q q| q e e
| q q| q q| e e e e| q q
| q q| e e q| e e e e| q q
| e e e| q e| q e| q e
KELAÊ DIMDIM 193

194 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Es. 4 vv. 253, 254
Di dieci sillabe è il v. 4 dell’esempio 1
Es. 1 v. 4
| q e| e e e| q e| q e
| e e e e| q q| q q| q q
Da questi esempi dovrebbe risultare più evidente come lo schema ritmico sia
mantenuto e adattato a versi di varia lunghezza sillabica tramite l’unione e la
separazione dei valori ritmici.
Il primo verso di una sezione cantata presenta frequentemente un inizio in
anacrusi, come si vede dai primi versi degli esempi 1, 2, 3 e 6, tratti in effetti
dall’inizio di sezioni cantate. Spesso si tratta di varie coniugazioni del verbo gotin 195
(“dire, raccontare, parlare”), che servono ad introdurre il racconto.
L’anacrusi può tuttavia essere estesa con l’inserimento di altre parole come nel
caso seguente:
F.B. v. 33
195 ll verbo ha vari radicali: -bêj-/-bê-/vêj-/-vê-/-wê-/wegî-. La forma al presente è ez dibêj (“dico”), al passato min
got (“ho detto, dissi”). Cfr. Blau, 1999 e Chyet, 2003.

Il primo accento della melodia cade sul pronome ew (“esso”) mentre le quattro
sillabe introduttive sono enunciate in anacrusi con intonazione indefinita.
Un altro aspetto caratterizza le varie esecuzioni del beyt: la presenza dei
cosiddetti “versi lunghi”. Appartengono a questa tipologia il v. 117 dell’esempio 2 e
il v. 255 dell’esempio 4. Sono, infatti, composti il primo da tredici sillabe, di cui solo
le ultime sette sono cantate, il secondo da venticinque, di cui sono cantate le ultime
dieci. Le sillabe non cantate, sono pronunciate in stile parlato o su un’altezza fissa,
in ritmo libero e, spesso, con un notevole aumento della velocità di esecuzione.
Simili stringhe sillabiche sono riconoscibili come versi grazie alla presenza della
rima e al fatto che le sillabe finali vengano intonate secondo il modello ritmico-
melodico in uso.
Poiché si è notato che i versi oltre le undici sillabe non vengono intonati con
uno schema ritmico-melodico, ma declamati rapidamente (come nei casi suddetti),
ci si è posti il problema di capire in che modo ritmo del canto e ritmo del verso si
potessero collegare. È risultato che gli schemi ritmici effettivamente utilizzati dai
cantori non adottino tutte le potenziali combinazioni di scomposizioni in singole
pulsazioni.
Nelle tabelle sono elencati i ritmi utilizzati in ciascuno dei raggruppamenti
ritmici dati dagli accenti, segnati sull’asse delle ascisse, ovvero dei movimenti. Per la
scansione binaria essi sono:
KELAÊ DIMDIM 195

196 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Tab. III - Raggruppamenti ritmici per la scansione binaria
1 2 3 4
q q q q q q q q
e e q e e q e e q
q e e q e e q e e q e e
e e e e e e e e
E per il ritmo ternario:
Tab. IV - Raggruppamenti ritmici per la scansione ternaria
1 2 3 4
q e q e q e q e
e e e e e e e e e e e e
Come si nota nella tabella III, il primo e il terzo movimento possono
presentare tutti i possibili tipi di scansione, mentre non si rintracciano casi in cui il
secondo e il quarto movimento siano suddivisibili nelle singole pulsazioni. Inoltre la
prima metà del quarto movimento non è mai suddivisa. Questo comporta, per
quanto detto in precedenza, che il verso cantato (non declamato) possa avere da un
minimo di otto ad un massimo di undici sillabe e che l’ultimo movimento sia sempre
di tipo spondaico o dattilico (q q, q e e).
È, inoltre, da considerare che la divisione in crome sul quarto movimento del
la scansione ternaria è molto rara e sembra non essere utilizzata qualora anche gli
altri tre movimenti presentino analoga divisione.

Questo tipo di organizzazione ritmica indurrebbe a pensare, in contraddizione
con gli studi precedentemente citati, che la metrica possa avere natura quantitativa.
Eppure la varietà di combinazioni ritmico-sillabiche presenti nei versi cantati non
sembrerebbe dare conferma piena di questo fatto.
Difatti vediamo dagli esempi che non sempre le sillabe lunghe vengono
realizzate con un valore pari a due pulsazioni, né, viceversa, sillabe brevi sono
sempre equivalenti ad un’unica pulsazione. Ad esempio nei seguenti versi le sillabe
con le rispettive quantità e la realizzazione ritmica sono:
Es. 1 v. 2
Es. 1 v. 114
Wex-tî dun-ya a-va bû-ye (û)
Un giorno verso il tramonto
__|__|__|_‿‿
| q q| q q| q q| q e e
Xa-nî kur-da wî ra-bû-ye
Il Khan dei curdi si è levato
__|__|__|__
| q q| q q| q q| q q
KELAÊ DIMDIM 197

198 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Es. 3 v. 3
Xa-no ra-bû çû nik Ş a-hê
Khan si è alzato ed è andato a casa dello Shah
__|__|__|_ _
| q q| q q| q q| q q
In questi casi una sillaba breve equivale a una pulsazione (e ), mentre una
lunga a due (e e o q )
Nei seguenti esempi invece:
Es. 1v.1
Bê-ja ro-ja dun-ya a-va bû-ye
Raccontano che un giorno verso il tramonto
__|__|__|__|_‿
e e| q e e| e e e e| q q| q q
L’inizio in anacrusi è musicalmente reso con due crome nonostante entrambe
le sillabe siano lunghe. La sillaba dun- è realizzata con due crome di cui la seconda
corrisponde alla -n- vocalizzata.

Es. 1 v. 3
Xan-êk ji nav kur-da ra-bû-ye (û)
Un khan comparve tra i curdi
__‿ |__|__|_‿‿
| q e e| q e e| q q| q e e
La sillaba -êk è lunga, ma viene realizzata con una croma. Anche in questo
caso la sillaba kur- è realizzata con due crome e la vocalizzazione della “r”, sulla
seconda di esse. L’ultima pulsazione ha, come osservato in precedenza, funzione di
anacrusi per il verso successivo.
Es. 1 v. 4
Ç i bi-lûl-ê bê-ja ‘e-ceb bû-ye
Era un abilissimo suonatore di flauto
‿‿__|__|‿ _|__
| e e e e| q q| q q| q q
Le sillabe -lûl e -ê sono lunghe, ma realizzate con crome. La sillaba -’e è corta,
ma realizzata con una semiminima.
E nella scansione ternaria:
KELAÊ DIMDIM 199

200 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Es. 4 v. 252
B e- fir-kî kî-rê a-lan-din
La neve ha coperto la cima [delle montagne]
‿ _|__|__|__
| q e| q e| q e| q e
La prima sillaba, breve, è realizzata con una semiminima, mentre le sillabe
lunghe kî-, a- e din- sono ritmicamente brevi.
La varietà di combinazioni ritmico-sillabiche riscontrata dall’analisi dei canti,
non sembra, dunque, collimare perfettamente con una metrica quantitativa, come si
vede da questi pochi esempi. Tuttavia, poiché non è stato possibile lavorare con un
linguista specializzato, non si sono potuti approfondire sufficientemente gli aspetti
più strettamente legati alla prosodia e non è possibile pertanto prendere una
posizione netta sulla questione. Questo potrebbe essere spunto per ulteriori ricerche.
Si può, infine, concordare solo parzialmente con l’affermazione di Celîl
secondo cui l’accentazione interna propria della parola determini una metrica
sillabico-accentuativa. 196 Infatti, bisogna specificare che nella lingua curda l’accento
non ha una posizione fissa, ma dipende da vari aspetti grammaticali. 197 I nomi
comuni hanno in genere l’accento sull’ultima sillaba (heval “amico”, siwar
“cavaliere”) che rimane quando si aggiungono enclitiche, ad esempio -êk (articolo
196 Cfr. Celîl, 1967.
197 Cfr. Blau, 1999, p.24.

indeterminativo); hevalêk (“un amico”), siwarêk (“un cavaliere”). I verbi all’infinito
con più di due sillabe hanno accento piano (xemilandin, “abbellire”, înandin
“portare”), mentre gli altri sono accentati sull’ultima (kirin “fare”, birin “sostenere,
portare”).
Tali aspetti sembrano non essere rispettati sistematicamente nella prosodia del
verso. Ad esempio in H.S., vv. 101-105, l’accentazione naturale dovrebbe essere
Şahê ha bi xo yî rabûye / pazde pala înandin(e) 198 / Pazde pala cemandin(e) /
‘Ebdalbeg lî zivirîye / Qesda nik Xanê kirîye 199
Nella realizzazione musicale risulta invece:
KELAÊ DIMDIM 201
198 L’enclitica -e, anche nel verbo successivo, non ha funzione grammaticale ma è aggiunta in fine verso per
eufonia.
199 “Lo Shah, oh, in persona si levò / Portarono quindici operai / Raccolsero quindici operai /Abdalbeg tornò
indietro /Si recò da Khan”

202 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Gli accenti sembrano, dunque, essere disposti secondo una logica musicale
piuttosto che prosodica: Şahê ha bi xo yî rabûye / pazde pala înandine / Pazde pala
cemandîne / ‘Ebdalbeg lî ziviriye / Qesda nik Xanê kirîye.
Il fatto che molte parole curde siano mono, bi o trisillabi permette una
straordinaria concomitanza tra gli accenti tonici, intrinseci della parola, e quelli
musicali, nonostante, come notavano Blum e Hassanpour 200 , nel repertorio
folklorico curdo il rispetto degli accenti tonici non sia sempre una priorità né del
musicista né dell’ascoltatore, e dunque può accadere che gli accenti musicali si
appoggino ora su sillabe toniche, ora atone.
In conclusione, sembrerebbe che la metrica del verso cantato risponda a vari
parametri, tra i quali sono predominanti il numero delle sillabe e l’accentazione
degli schemi musicali ai quali sottostà il verso.
La presenza di versi composti da un numero estremamente alto di sillabe
(anche oltre la ventina) non sembra avere giustificazioni formali.
CD 1 – tr. 9
Il verso “ipertrofico”, declamato dal cantore concitatamente e in stile quasi
parlato, non spezza se non momentaneamente la continuità del canto, poiché dal
punto di vista poetico trova, grazie al mantenimento della rima, una sorta di
200 «Most words are easily understood no matter which syllables receive longer duration or
coincide with strong beats (this is what is usually meant by the term ‘syllabic rhythm’)». Blum,
Hassanpour, 1966, p. 335.

amalgama con gli altri versi, e dal punto di vista melodico, come visto, si ricollega al
canto attraverso la cadenza.
Questa tipologia di versi, usati indiscriminatamente da ciascuno dei cantori e
in vari punti del canto, potrebbe rappresentare uno “stacco”, un modo per inserire
una digressione all’interno della struttura litanica dei versi cantati; oppure, molto
più semplicemente, può trattarsi di un “inciampo” della memoria, o dell’inventiva
del cantore, che non riuscendo a comporre un verso rispettando il giusto ritmo e il
giusto numero di sillabe, inserisce frasi quasi prosastiche, lunghe oltre i limiti del
verso, pur tentando di mantenere, con la rima, la continuità.
La variazione del modello ritmico-melodico, basata sulla costanza
dell’accentuazione metrica, sembra rappresentare, infine, il propellente maggiore
del canto del beyt. Ogni verso acquista un suo particolare ritmo interno, poiché alla
pronuncia delle sillabe corrisponde un profilo ritmico specifico in continua
mutazione da verso a verso, mentre gli accenti metrici principali sono sempre
rispettati.
MELODIE DEL BEYT
KELAÊ DIMDIM 203
Sempre per questioni logistiche non è stato possibile approfondire nel
dettaglio l’uso che viene fatto della melodia del beyt di Dimdim al di fuori delle
esecuzione specifiche. Se ad esempio melodia e testo debbano necessariamente
essere intesi come un corpo unico o se, viceversa, possano essere scorporati ed
utilizzati in modo indipendente. Sarebbe interessante valutare su un più ampio
corpus di materiali dello stesso cantore se e come le melodie siano legate ad uno

204 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
specifico canto o se si possano utilizzare anche nell’esecuzione di altri canti dello
stesso genere, o addirittura in canti diversi per genere e testo.
Le parti cantate del beyt sono musicalmente analoghe ad una litania per voce
sola, senza alcun accompagnamento strumentale.
Nell’esecuzione del beyt, il cantore fa uso di più melodie. Pur mantenendo
alcuni aspetti caratteristici della struttura, le melodie si differenziano da cantore a
cantore, in quanto si deve ritenere che così siano state apprese e si trasmettano
assieme al testo. L’unico caso di quasi completa coincidenza melodica si ha tra le
versioni di H.S. e A.D.1 che condividono, in modo sorprendente, anche buona parte
del testo.
Il sostrato comune a tutte le melodie osservate è la scansione, binaria o
ternaria che risponde ad alcune limitazioni ritmiche, come messo in luce nel
paragrafo precedente. La regolarità degli accenti di cui il primo e il terzo sono più
forti, sia nella scansione binaria che in quella ternaria, unita alla ripetizione dei
modelli melodici, e come vedremo alla loro tipologia, conferiscono alle sezioni
cantate il caratteristico stile litanico.
Durante l’esecuzione la pulsazione tende a essere uniforme, tuttavia la
concitazione agogica, e soprattutto l’enfasi possono aumentare o diminuire in
corrispondenza di particolari episodi. Ad esempio l’andamento è più lento all’inizio
delle sezioni cantate, mentre si nota un’accelerazione della pulsazione in
corrispondenza di episodi di argomento guerresco.

Le melodie sono sillabiche e comprese in un ambitus molto ristretto. La loro
lunghezza corrisponde a un singolo verso, la cui fine, come detto, è segnalata dalla
presenza quasi costante della rima. In alcuni casi (come si vedrà oltre) si evidenziano
strutture melodiche strofiche, ma non sembra esserci una regolarità formale nel loro
utilizzo, né una diretta corrispondenza con eventuali strofe presenti nel testo.
Il primo verso di una sezione cantata è spesso introdotto da una lunga nota
tenuta su cui viene pronunciata una sillaba nonsense (molto spesso si tratta
dell’esclamazione hê) e, occasionalmente, da parole introduttive in anacrusi.
L’ambitus melodico entro cui si muovono le melodie, quasi esclusivamente per
grado congiunto o intervalli di terza, non supera la terza maggiore. Sono tuttavia
presenti all’interno del canto, e con una maggiore frequenza in alcune versioni,
anche intervalli più ampi raggiunti per salto e accentati sulla nota più acuta.
Questo espediente sarà meglio descritto in un successivo paragrafo.
Buona parte del verso è declamata su una “corda di recita”, in genere una
nota nel registro centrale raggiunta dal grave.
Il seguente esempio illustra i primi versi di una sezione cantata. Si può vedere
come la prima nota sia lunga e intonata con un glissando dal basso. I versi successivi
sono intonati su una corda di recita e si notano innalzamenti alla terza superiore al
v. 257 (seconda misura), v. 258 (prima misura), e v. 231 (seconda misura).
KELAÊ DIMDIM 205

206 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
I.A. vv. 225-231
CD 1 – tr. 10
La scala sulla quale le melodie si sviluppano sembra prevedere l’uso di
microintervalli, contemplati nei makam della musica curda, anche se non è da
escludere un’intonazione imprecisa dei cantori. L’individuazione di un makam
specifico non è, però, cosa semplice, proprio per via del ridotto ambitus melodico.

La monotonia dell’andamento litanico è compensata dalla vivacità data al
verso dalla compenetrazione del ritmo musicale con quello della parola. Questo
fenomeno potrebbe essere definito “ritmicizzazione” della parola.
La “ritmicizzazione” consiste, oltre che nell’organizzazione temporale di
sillabe e accenti, anche nella vocalizzazione di consonanti, come appare anche da
esempi precedenti, attraverso cui si creano situazioni ritmicamente varie e
interessanti, che esulano da ragioni sempantiche e poetiche. Tali espedienti
vivificano l’esecuzione litanica, nonostante la metrica e la melodia e la scansione
temporale rimangano pressoché inalterate anche per sequenze molto lunghe.
Un esempio di vocalizzazione è il seguente, nel quale il nome proprio ‘Ebdalbeg
che in questo esempio viene segmentato attraverso la vocalizzazione delle
consonanti b, l e g, e reso con un ritmo di quattro crome.
H.S. v. 104
KELAÊ DIMDIM 207
CD 1 – tr. 11
Un ulteriore elemento da considerare è il modo in cui i cantori organizzano la
presa di fiato, a seconda della perizia, dell’abitudine al canto e delle proprie
possibilità fisiche. Anch’esso, infatti, può essere considerato un elemento musicale
utile all’elaborazione di una variazione ritmica sempre nell’ottica della
ritmicizzazione del verso e del “divertimento della parola ritmicizzata”. Solitamente

208 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
il respiro è preso, quando necessario, prima del terzo accento oppure alla fine al
verso, rispettando il ritmo musicale. In questo caso il verso musicale viene
“allungato” per non interrompere la continuità e il canto riprende dalla sillaba
successiva.
L’unico cantore che rispetta in modo preciso e con una certa sistematicità la
scansione temporale durante il respiro è F.B. Egli aggiunge una misura a metà o
spesso alla fine del verso, respirando sulle prime due pulsazioni e riempiendo le
rimanenti con sillabe nonsense, solitamente hane.
F.B. v. 4
F.B. v. 6
F.B. v. 9
CD 1 – tr. 12
Un altro espediente adottato è la ripetizione dell’ultima parola o della sillaba
pronunciata prima del respiro. In questo modo, nonostante la pausa per prendere

fiato possa dilatarsi e interrompere il ritmo del canto, la continuità è preservata nella
scansione accentuativa che, sospesa, viene recuperata con la ripetizione.
Un esempio:
I.A. v. 334
Il tempo del canto, infine, non è rigoroso, anzi subisce continuamente
oscillazioni più o meno marcate. Le indicazioni metronomiche che vengono
proposte per ogni modello sono da intendersi come una media dei tempi di
esecuzione, i quali, all’interno di una stessa sezione cantata o tra le varie sezioni in
cui viene utilizzato uno stesso modello melodico, possono variare anche
notevolmente.
MODELLI MELODICI
KELAÊ DIMDIM 209
CD 1 – tr. 13
In tutte le versioni, come detto in precedenza, sono usati due soli modelli
ritmici, quantunque la realizzazione melodica sia diversa per ciascun cantore. I.A.,
a differenza degli altri, inserisce un terzo modello a ritmo libero che utilizza
limitatamente a un unico tema e di cui si dirà in seguito. L’uso dei modelli ritmici
presenta una caratteristica, che si può definire “permanenza”, ovvero, una volta
adottato, viene mantenuto per una serie cospicua di versi, e mai usato in alternanza

210 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
con l’altro. Il modello binario viene usato da tutti i cantori a partire dall’inizio del
canto. Successivamente, in genere a seguito di una sezione prosastica, viene
adottato il modello ternario, con il quale l’esecuzione continua e si conclude. Quello
di F.B. risulta essere l’unico caso, nella raccolta Bahdinan-2009, in cui il cantore
cambia modello ritmico-melodico senza inserire una parte in prosa (ciò avviene tra
v. 362 e v. 363).
Ogni cantore utilizza una melodia per un grande numero di versi. Deve quindi
adattarla con micro-variazioni legate prevalentemente alla sillabazione. Per valutare
la tipologia delle variazioni si è cercato di rintracciare dei modelli melodici a cui far
riferimento. Il modello rappresenta una sorta di “scheletro melodico” e, poiché
dall’analisi risulta che alcune tipologie di frase musicale apparivano con maggior
frequenza si è deciso di considerare quelli come modello
Di seguito vengono presentati i modelli e le rispettive varianti. Le altezze, se
non diversamente indicato, sono quelle effettivamente intonate dai cantori. La
fluttuazione, come detto, non sembra essere un elemento significativo.
1) [I.A.]
Modello1: binario
Il tempo metronomico utilizzato, seppur variabile durante il canto, è all’incirca
di 90-100 bps per misura, ossia q ~180-200.

I.A. Modello
La nota reale della corda di recita, indicata con sol nella trascrizione, ha
un’escursione che varia dal fa# crescente al sol#.
Questo modello, in uso dal v. 1 al v. 223, si sviluppa in un ambitus melodico di
terza minore. L’apice melodico (il sib della seconda misura) è raggiunto con un
movimento in crome per grado congiunto. Questo particolare delle due crome
legate ascendenti per grado congiunto, si mantiene costante, a prescindere dal
numero di sillabe effettivamente pronunciate (una o due).
seguenti:
Alcuni esempi di variazione ritmico-melodica di questo modello sono i
I.A. v. 18
Qui si nota la divisione in due crome, per permettere la vocalizzazione della ş,
del secondo movimento della seconda misura, il quale presenta anche un
movimento melodico ascendente per grado, e del primo della terza.
KELAÊ DIMDIM 211
CD 1 – tr. 14
I.A. v. 36

212 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
In questo caso sono suddivisi il primo movimento della prima misura e il
secondo della terza, per permettere la pronuncia delle due sillabe. Il secondo
movimento della seconda misura presenta invece un movimento melodico
ascendente per grado, pur contenendo una sola sillaba.
I.A. v. 95
Qui la dizione è perfettamente sillabica, ma si nota che la corda di recita è
raggiunta solamente all’inizio della quarta misura.
Come si può notare, la variazione del modello melodico è prevalentemente
legata alla quantità di sillabe presenti nel verso. Le variazioni constano anche nella
permutazione o nell’uso combinato delle altezze a disposizione oppure,
saltuariamente, nell’inserimento di una nota acuta, forte e accentata, in punti diversi
della melodia. Ad esempio:
CD 1 – tr. 15
CD 1 – tr. 16
I.A. v. 137

Il salto ascendente sul secondo movimento della terza misura è pronunciato
con enfasi, come una sorta di grido la cui intonazione non sempre è precisa.
Modello 2: ternario
Anche in questo caso la velocità di esecuzione è piuttosto sostenuta, all’incirca
110 bps per misura, dunque la pulsazione è e ~ 220-240.
I.A. Modello 2
Questo modello viene usato dal v. 224 al v. 546. La struttura di base prevede la
scansione bicrona su una stessa nota e le variazioni ritmiche sono prevalentemente
dovute alla sillabazione. Le varianti melodiche sono in genere flessioni verso l’acuto
con ritorno alla corda di recita.
KELAÊ DIMDIM 213
CD 1 – tr. 17
L’esempio successivo è un tipo di variazione frequentemente utilizzata, dove
un intervallo di terza è inserito sul primo o tra il primo e il secondo movimento.
I.A. v. 227

214 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Oppure anche:
I.A.v. 228
Un uso particolare del modello è quello di una variante sincopata. In questo
caso la pronuncia dell’ultima sillaba della prima misura viene prolungata sul battere
della successiva. Evitando, così, l’accento si ottiene un effetto, nel contesto,
interessante.
Con anche varianti ritmiche:
CD 1 – tr. 18
CD 1 – tr. 19
I.A. v. 477
CD 1 – tr. 20

I.A. v. 515
Come accennato in precedenza, in certi casi il cantore usa una combinazione
di variazioni melodiche, associate a versi adiacenti. Tale combinazione ha una
compiutezza melodica data dal ritorno sulla nota iniziale (la corda di recita), che
avviene sull’ultimo verso interessato.
KELAÊ DIMDIM 215
In I.A. si trovano combinazioni di due versi eseguite nel seguente modo:
CD 1 – tr. 21
I.A.vv. 301-302
CD 1 – tr. 22
I.A. vv. 325-326
CD 1 – tr. 23

216 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Ottengono lo stesso effetto anche combinazioni in cui la flessione melodica
verso l’acuto è interna al verso, ma il verso successivo è identico e cantato sulla
corda di recita:
Modello 3: ritmo libero
I.A. vv. 270-271
I.A. vv. 280-281
Questa tipologia melodica, definibile come “canto lungo”, non è tipica del beyt,
anzi è usata in generi quali il lamento amoroso (lawjik).
CD 1 – tr. 24
CD 1 – tr. 25

I.A. è l’unico che ne fa uso da v. 547 a v. 562, in un punto particolarmente
drammatico e toccante sia nel contesto generale del racconto (il Tema 8 – Donne)
che per la particolare modalità con cui viene cantato.
Le melodie di lamento nella tradizione curda sono estremamente diffuse.
Formalmente ricordano la pratica del taqsim. 201 Questo modello si differenzia dagli
altri a causa del ritmo libero e della presenza di note tenute.
I.A. Modello 3
Il modello melodico è composto da due parti quasi uguali (indicate con A e B
nella trascrizione), ciascuna delle quali compete ad un verso. L’ambito melodico è di
una terza.
KELAÊ DIMDIM 217
Ciascuna delle due parti del modello melodico si presenta in forma “ad arco”.
In particolare la prima parte (A) ha un arco divisibile in tre segmenti: il primo (a)
che dalla nota iniziale porta per grado congiunto e sillabicamente verso l’apice
201 Il taqsim è la parte introduttiva, in ritmo libero, del maqam, in cui la melodia si svolge
attorno ad alcune note perno e dal grave esplora verso l’acuto tutto il registro.

218 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
melodico superiore; il secondo (b) che consiste in una serie discendente di note
lunghe, diversamente ornamentate; il terzo (c), nuovamente sillabico, che riporta la
melodia verso la nota iniziale.
La seconda parte del modello melodico (B) si trova in corrispondenza del verso
successivo. Presenta le stesse caratteristiche della prima parte, cioè ambito di terza
con apice raggiunto dal basso e disegno ad arco con ritorno alla nota iniziale, ma
non ha le note tenute. Una sorta di eco riassuntiva.
Per illustrare meglio la modalità di esecuzione si riportano nel seguente
esempio, i primi quattro versi cantati secondo questo modello melodico, mentre
nell’esempio musicale è possibile ascoltare l’intera sezione:
CD 1 – tr. 26

Le note tenute possono essere eseguite in vari modi:
- con un’emissione stabile: la voce non vibra;
- con vibrato naturale: il vibrato è morbido e di rapida frequenza;
I.A. vv. 546-549
- con vibrato in yodel 202 : la nota è mossa attraverso un vibrato gutturale
di bassa frequenza e maggiore intensità;
KELAÊ DIMDIM 219
- con un abbellimento, una sorta di gruppetto, in cadenza della frase melodica.
202 In curdo questo tipo di vibrato può essere definito girtlak. Cfr. Ferdeghini, p.79.

220 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
2) [H.S.]
Modello 1: binario
La pulsazione è piuttosto rapida, q ~140-160, e regolare.
Questo modello binario è utilizzato da v. 1 a v. 166.
H.S. Modello 1
L’ambito melodico è di una quarta giusta, da fa a sib, e nella trascrizione sono
state segnate, con una freccia rivolta verso il basso le note la cui intonazione risulta
calante. Con i dati a disposizione, non è possibile dire se ciò dipenda da aspetti
contingenti legati all’esecuzione. Per lo stesso motivo le trascrizioni sono state fatte
supponendo lo stesso centro tonale, mentre nell’esecuzione c’è una notevole
tendenza all’oscillazione dell’intonazione.
La melodia è imperniata sulla corda di recita (sol) ed è divisibile in due parti –
segnate nella trascrizione con le lettere (a) e (b) –, delle quali la seconda (b) presenta
un movimento melodico caratteristico che rimane identico, per ritmo e successione
di altezze, in tutti i versi. Le note legate sono eseguite con una sorta di
“portamento”.
Le variazioni ritmiche legate alla sillabazione riguardano, pertanto,
specialmente la prima parte della melodia (a).

Modello 2: ternario
L’esecuzione di questo modello è molto rapida e regolare, q .~94-100.
H.S. v. 25
H.S. v. 57
H.S. Modello 2
Questo modello melodico permane dal v. 167 fino al v. 268, è poi ripreso dal v.
434 e mantenuto fino alla fine (v. 709).
Anche in questo modello risulta evidente il carattere cantillatorio scandito dai
quattro accenti e dal ritmo bicrono.
KELAÊ DIMDIM 221
CD 1 – tr. 27
CD 1 – tr. 28

222 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Le variazioni ritmiche sono basate sulla sillabazione:
H.S. v. 214
H.S. v. 263
H.S. v. 265
In quest’ultimo esempio è molto evidente la pratica della vocalizzazione delle
consonanti, illustrata in precedenza.
CD 1 – tr. 29
CD 1 – tr. 30
CD 1 – tr. 31

Modello 3: ternario
Molto simile al precedente, questo modello ha una corda di recita più grave e
una pulsazione leggermente più rapida, anche se, come detto, durante il canto sia
l’intonazione che la pulsazione possono subire leggere oscillazioni. Il tempo
metronomico è q .~108-110.
Questo modello è in uso dal v. 269 al v. 428.
La flessione verso il grave è più enfatizzata nell’ultimo tempo della battuta.
Alcune varianti sono:
KELAÊ DIMDIM 223
H.S. Modello 3
H.S. v. 277
CD 1 – tr. 32

224 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
3) [H.A.]
Modello 1: binario
La scansione è particolarmente sostenuta e piuttosto regolare: q ~130.
H.S. v. 285
H.A. Modello 1
L’ambito di estensione melodica è di una terza maggiore, fa-la. Il cantore
utilizza questo modello in una successione di sezioni cantate, intervallate da sezioni
in prosa, dal v. 1 al v. 252. Ad ogni nuova sezione cantata la nota iniziale viene
modificata nell’intonazione: da mi calante si passa a fa, sol, la calante, la, la
crescente che progressivamente si avvicina a sib, poi nuovamente la, e infine la
crescente. Come detto altrove, è difficile dire se questo fenomeno sia volontario o
dipendente da fattori fisiologici, non musicali.
Questo cantore mantiene il modello in modo molto stabile e le variazioni
sono quasi esclusivamente ritmiche e legate alla sillabazione del testo. Ne sono
illustrate alcune di seguito.
CD 1 – tr. 33

pulsazioni:
Si noti sull’ultima pulsazione del v. 13 l’anacrusi del verso successivo.
H.A. vv. 12-13
I seguenti esempi sono due dei rari casi in cui l’ultima misura è suddivisa in
Modello 2: ternario
KELAÊ DIMDIM 225
CD 1 – tr. 34
H.A. vv. 245-246
CD 1 – tr. 35

226 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Il modello ternario è, anche in questo caso, una melodia monotòna sulla corda
di recita. L’esecuzione, inizialmente piuttosto lenta, si stabilizza successivamente su
una velocità più sostenuta: q. ~100-110.
Di seguito alcuni esempi di utilizzo:
H.A. Modello 2
H.A. v. 270
CD 1 – tr. 36
H.A. v. 260
CD 1 – tr. 37

Alcune varianti di questo modello sono utilizzate in combinazioni che si
succedono a distanza irregolare a partire dal v. 253 fino alla fine del canto (v. 859).
Un esempio è il seguente:
KELAÊ DIMDIM 227
H.A. vv. 290-294
CD 1 – tr. 38
I versi contrassegnati con la lettera (A) sono semplici variazioni ritmiche del
modello con flessioni di tono verso l’acuto. Il v. 293, contrassegnato con (B),
contiene, invece, un intervallo di terza, grazie al quale si genera una tensione
melodica “risolta” nel verso (C) che dalla nota di tensione riporta la melodia al
centro tonale. Questo schema, che si potrebbe definire “strofico”, è usato sempre

228 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
nella medesima combinazione: a una serie di versi di tipo (A) seguono un verso di
tipo (B) e successivamente uno di tipo (C).
Questa combinazione non sembra essere usata in relazione sistematica con
eventuali parametri testuali oppure ad esempio con il respiro o particolari formule
poetiche. Appare, però, molto frequentemente in concomitanza con un cambio
della rima. Si può, infatti, trovare all’inizio di una sequenza rimica (ad esempio vv.
263-265, vv. 292-294), in mezzo (vv. 353-355, vv. 374-376, vv. 550-552), alla fine (vv.
297-299, vv. 365-367, vv. 398-400), o a cavallo tra due (vv. 276-278, vv. 327-329, vv.
528-530). Quest’ultima opzione è, in effetti, la più frequente.
H.A. vv. 550-553
CD 1 – tr. 39

KELAÊ DIMDIM 229
H.A. vv. 398-401
CD 1 – tr. 40
H.A. vv. 528-530
CD 1 – tr. 41

230 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
4) [F.B.]
Modello 1: binario
Anche questo modello ha una pulsazione sostenuta: q ~180-190.
F.B. Modello 1
Questo primo modello è mantenuto con continuità dal v. 1 fino al v. 362.
L’ambitus melodico è ridotto e ha le caratteristiche di un recto tono, con una corda di
recita, la, alternata ad una flessione verso l’acuto sulla metà non accentata della
misura. Il canto è regolare e sostenuto e le variazioni sono prevalentemente
ritmiche.
F.B. v. 5
CD 1 – tr. 42
F.B. v. 40

Saltuariamente il cantore inserisce intervalli ampi e accentati, una sorta di
“grido” come visto in precedenza.
F.B. v. 65
Un’altra caratteristica riscontrata nell’esecuzione di questo cantore è la
costruzione di versi composti da tre segmenti uguali suddivisi da due cesure.
Sembrerebbe che il cantore aggiunga un emistichio per completare il verso e
rimanere, allo stesso tempo, nel ritmo del canto.
Ad esempio:
KELAÊ DIMDIM 231
CD 1 – tr. 43
CD 1 – tr. 44
F.B. vv. 16-17
CD 1 – tr. 45

232 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Gli emistichi sono contrassegnati con dei numeri. Dall’esempio si vede che il v.
16, la cui prima sillaba è in anacrusi, è composto tre emistichi (1, 2, 3). Questi
emistichi corrispondono a sei misure e ad altrettanti accenti, i quali scandiscono
ventiquattro pulsazioni, anziché dalle usuali quattro misure, ovvero quattro accenti,
che raggruppano sedici pulsazioni. Il v. 17 torna ad essere composto da soli due
emistichi (1 e 2) con l’aggiunta di una misura centrale che permette al cantore di
prendere il respiro. Come detto in precedenza, per mantenere la regolarità ritmica il
cantore inserisce la respirazione, con la quale produce un caratteristico suono
aspirato dall’effetto percussivo, all’interno del canto, aggiungendo un’intera misura.
I versi successivi sono anch’essi composti da quattro misure.
Comportamento identico, con il respiro dopo la parola rima, si ha qualche
verso dopo, quando c’è una ripetizione letterale del testo:
F.B. vv. 28-29
L’unico particolare nuovo è l’ampio intervallo melodico (una settima anche se
l’intonazione è imprecisa) inserito sul secondo movimento della prima battuta.
CD 1 – tr. 46

Un altro esempio di una realizzazione analoga è il seguente:
F.B. vv. 110
L’unità del verso è assicurata dalla presenza della rima alla fine del terzo
emistichio, prima del quale è inserita la misura necessaria al respiro.
Modello 2: ternario
L’indicazione metronomica di questo modello è: q. ~100.
KELAÊ DIMDIM 233
CD 1 – tr. 47
F.B. Modello 2
Anche in questo caso il cantore utilizza una sorta di recto tono in cui è inserita
una flessione per grado congiunto verso l’acuto, effettuata sull’ultimo accento forte
della melodia (quarta misura). A differenza di quanto avviene nelle altre versioni, in
cui il modello ritmico ternario viene separato da quello binario da una sezione
recitata in prosa, in questa versione il cantore non separa i due modelli ritmico-

234 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
melodici se non con una breve pausa (vv. 357-358) Il modello viene poi mantenuto
fino alla fine del canto (v. 643).
F.B. v. 364
F.B. v. 373
Le variazioni ritmiche sono legate al testo mentre melodicamente si
presentano gli inserimenti di grida acute, quasi sempre in levare.
F.B. v. 404
Interessante questo caso in cui il “grido” è usato in ben quattro versi
consecutivi:
CD 1 – tr. 48
CD 1 – tr. 49
CD 1 – tr. 50

5) [B.B.]
F.B. vv. 411-414
Il cantore che esegue questo canto, a differenza degli altri, si è presentato come
ç’irokbêj, vale a dire contastorie, volendo forse cautelarsi dalla propria imperizia o
minor attitudine al canto. Questa disabitudine al verso cantato mi è sembrata la
principale causa della titubanza sia nell’intonazione che nella regolarità ritmico-
melodica durante l’esecuzione.
KELAÊ DIMDIM 235
CD 1 – tr. 51
A differenza degli altri cantori, inoltre, B.B. fa uso del solo modello ritmico
ternario, inizialmente in modo confuso, tanto da far perdere, in certi punti, la
percezione della versificazione. Il ritmo si assesta progressivamente durante il canto.

236 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Modello 1: ternario
Il tempo metronomico dell’esecuzione è all’incirca q .~120.
B.B. Modello 1
Dal secondo intervento cantato (vv. 7-42) il modello si stabilizza, e anche la
scansione metrica diventa intelligibile.
Alcune particolarità di questo modello, rispetto agli altri finora osservati, sono
innanzitutto lo spostamento degli accenti forti sulla seconda e quarta misura, ovvero
sulla quarta e sulla decima pulsazione, con un’enfasi maggiore su quest’ultima. Gli
accenti della frase musicale risultano quindi “sfalsati” rispetto al verso poetico.
Secondariamente, la linea melodica, il cui ambitus è limitato a una terza
minore, ha un peculiare profilo “a onda”: dalla nota di recita – particolarmente
acuta poiché tale è il timbro vocale del cantore – flette prima verso il grave e dopo
verso l’acuto.
B.B. v. 43
CD 1 – tr. 52

Le varianti melodico ritmiche sono molteplici soprattutto nella fase iniziale
quando ancora il modello non trova una vera e propria stabilità.
B.B. v. 56
B.B. v. 71
Successivamente il cantore adotta una combinazione di segmenti melodici,
ognuno in corrispondenza di un testo, che utilizza, senza apparente regolarità, fino
alla fine del canto.
KELAÊ DIMDIM 237
CD 1 – tr. 53
CD 1 – tr. 54
B.B. vv. 239-240
CD 1 – tr. 55

238 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
B.B. vv. 310-311
In questa sezione più ampia, corrispondente ad una sequenza rimica, è
possibile vedere la varietà di soluzioni adottate:
CD 1 – tr. 56
B.B. vv. 323-328

La variazione nell’intonazione, come negli altri casi, non è un fenomeno
strutturale e non rappresenta un elemento significativo, ma è da addebitare alla
fatica del canto e alla mancanza del riferimento a un diapason.
Le variazioni ritmiche sono legate al testo e anche qui la scansione è regolare
e non scende sotto la croma.
DISPOSIZIONE DELLE MELODIE IN RELAZIONE AL TESTO
Dalle analisi dei singoli modelli può risultare chiaro come ciò che mantiene
vivo l’interesse dell’ascoltatore, e che costituisce l’elemento propulsivo di questo
genere di canto, sia la compenetrazione tra testo verbale e melodia, ottenuta
attraverso la micro-variazione ritmico-melodica legata alla sillabazione. Dunque la
relazione tra il testo e la musica si rivela un aspetto strutturale del genere beyt.
Modelli ritmico-melodici e temi
Fatta eccezione per F.B. 203 , i cantori adottano i diversi modelli melodici a
partire dall’inizio di una sezione di canto preceduta da una di racconto parlato.
La tabella V mostra, in modo riassuntivo, la distribuzione dei modelli melodici
in relazione ai temi:
KELAÊ DIMDIM 239
CD 1 – tr. 57
203 Come notato in precedenza F.B. è l’unico cantore che collega due modelli ritmico-melodici senza
un inserto di prosa.

240 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Tab. V – Distribuzione dei modelli melodici
Cantore Modello vv. Temi (da - a)
I.A. 1 1 - 223 2.1 - Ric. (a.a)
2 224 - 546 6.2 - Acc. (e.a)
3 547 - 570 8
2 571 - 1225 9 - Acc. (c)
F.B. 1 1 - 362 1.1 - 9
2 363 - 643 Acc. (e.a) - Acc. (h)
H.S. 1 1 - 166 1.2.1 - 3.2
2 167 - 268 6.1 - 6.4
3 269 - 428 Ric. (a.a) - Acc. (e)
2 428 -709 Acc. (f) - 10.5
B.B. 1 instabile 1 - 70 2.2 - 3.2
1 stabile 71 - 452 6.1 - 10.5
H.A. 1 1 - 252 1.1 - Ric. (c)
2 253 - 859 6.1 - Acc. (h)
Come precedentemente detto, tutti i canti iniziano con un modello ritmico in
scansione binaria realizzato con linee melodiche differenti. L’unica eccezione è
quella di B.B. il quale non dispone affatto di un modello binario.
Si osserva, inoltre, che, ove presente, il cambio di modello ritmico, cioè il
passaggio dalla scansione binaria a quella ternaria, avviene in concomitanza del
tema 6.1 (Nemici di fede).
Si può azzardare che poiché la scansione bicrona del tempo organizzata
secondo un metro trocaico o tribraco 204 , genera concitazione, il pathos del tema
guerresco affrontato sia maggiormente e più efficacemente convogliato.
204 Rispettivamente lunga-breve, q e e breve-breve-breve e e e.

Fatta eccezione per questo cambio concomitante del modello ritmico, sembra
non esserci una diretta relazione tra temi e melodie. I temi si susseguono senza
soluzione di continuità e non sono caratterizzati dall’uso di particolari melodie o
variazioni melodiche, fatta la notevole eccezione di I.A. che con il modello melodico
3 crea una sorta di finestra lirica all’interno dell’epica.
Modelli melodici e metrica testuale
Per quanto riguarda la relazione tra modelli ritmico-melodici e metrica poetica
si può affermare che ci sia una certa libertà nell’utilizzo degli elementi a
disposizione.
In generale, non influiscono sull’andamento del canto, né costituiscono per
esso elemento di discontinuità le cesure testuali rappresentate da versi o sequenze di
versi particolari, come ad esempio i passaggi in costruzione anaforica o delle
formule poetiche speciali, quali le formule di descrizione temporale (i.e: I.A. vv.
381-382: çi spêde ye d’gel beyani) o le formule vocative (i.e. I.A. v. 150: heyla Xano, heyla
Xano).
Il cambio della rima è l’unico parametro che desta qualche interrogativo.
Si è messa in luce la presenza di combinazioni melodiche definibili strofiche,
nelle esecuzioni di alcuni cantori. Tali combinazioni hanno una distribuzione molto
imprevedibile rispetto al testo. In effetti, i cantori che le utilizzano non lo fanno in
modo sistematico, né con una cadenza regolare, né a distanza di un numero di versi
fisso o ricorrente.
KELAÊ DIMDIM 241

242 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Non è, di fatto, da escludere che una regola sia sottesa all’uso di strofe
melodiche in corrispondenza di strutture testuali specifiche, ma, con i dati per ora a
disposizione, mi è difficile stabilire con ragionevole consistenza se tale regola esista e
quale siano il suo funzionamento e la sua applicazione.
Effetti vocali
L’uso della voce nell’esecuzione dei canti è omogeneo.
Il vibrato glottale compare soprattutto in corrispondenza della vocalizzazione
delle consonanti.
Il “grido”, cui si è precedentemente fatto cenno, è utilizzato con moderata
frequenza per dare enfasi al canto anche se non con una diretta correlazione al
significato del testo pronunciato. L’espediente musicale utilizzato è un salto ampio
verso l’acuto con un accento sulla nota raggiunta. Questo gesto musicale genera
un’enfasi repentina e distoglie momentaneamente dalla ripetitività dell’andamento
litanico. La dinamica forte o sforzato aveva indotto Celîl a parlare di “grida
simboliche”, eppure questa simbolicità individuata dallo studioso russo non trova,
almeno nelle versioni della raccolta Bahdinan-2009, evidenti ragioni testuali, ossia
non c’è una immediata corrispondenza tra il gesto musicale e il significato in quel
momento espresso dalla parola o dal verso. Difatti le “grida” si trovano in
corrispondenza di una notevole varietà di parole.
In F.B., nei già segnalati vv. 411-414, l’espediente musicale, nella fattispecie un
salto di sesta, è utilizzato in corrispondenza della prima sillaba delle parole dest
(“mani”), lepkê (“volta”), sere yê (“la sua testa”), sempre sul terzo movimento della
prima misura.

Qero dest havête misiriyi Qero prese la spada tra le mani
Çar lepkê yî lîzandîye Quattro volte la brandì
Çar lepkê dilala dabîye Quattro volte sferrò un colpo
Sere yî bîne ji firîye La testa fu tagliata dal collo
Nella medesima versione al v. 468 l’acuto si trova in corrispondenza della
parola vexo (“bevi”, imperativo)
Tu vexo çû tek fincana Bevi una tazza [di caffè]!
In I.A. è utilizzato in corrispondenza della parola pez (“gregge”) al v. 10
Pez bir çune çiyayê ye Presero il gregge e andarono
Al v. 67, sull’avverbio interrogativo ka (“perché”):
verso le montagne
Ka çû kirê? Hê Xodê dizanî E perché l’ha fatto? Dio lo sa.
E ancora al v. 285 in corrispondenza della particella locativa vî (“per”):
Yî êl l’vî dunya yî bişandin Li spedirono per il mondo
Dunque, riguardo a questo elemento, non è possibile concordare a pieno con
l’interpretazione di Celîl.
KELAÊ DIMDIM 243

244 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
GLI STRAN: VERSI E MELODIE
Gli stran di Dimdim qui considerati sono piuttosto brevi. In entrambe le
versioni raccolte in Bahdinan-2009 i cantori hanno lasciato intendere di aver
eseguito solamente una parte del canto, le cui dimensioni complessive possono
essere piuttosto ampie, mentre le versioni del Kurdish Heritage Institute di
Suleymaniya, eseguite da un unico musicista professionista, Salih Heydo, constano
di poche strofe dimostrative di stili locali — nella fattispecie del Bahdinan (KHI1),
della comunità Yezide (KHI2) e della Siria (KHI3).
Testi poetici
Lo stran è un genere poetico-musicale dalla forma strofica.
Dal punto di vista testuale le strofe di I.A.St, H.B.St, sono composte da una
coppia di distici identici.
Il secondo verso di ciascun distico è ripetuto ad ogni strofa in funzione di
ritornello. In H.B.St tale funzione è “temporanea”, difatti H.B. utilizza il verso-
ritornello dî binêrine du şera ç’kir (“guardate che han fatto i due leoni”) fino alla str. 20.
Dalla strofa successiva il ritornello diventa: giyani babî ‘Ebdalbegê (“Abdalbeg anima
di tuo padre”).
Nelle esecuzioni musicali ogni distico viene ripetuto due volte di seguito.
La rima è presente nel primo verso di ogni distico ed è mantenuta per tre
strofe. In queste due versioni la struttura risulta, quindi: aa, aa, aa, ba, ba, ba, ca, ca,
ca, e così via.

H.B.St
I.A.St
1. Hay Dimdime hay Dimdime Hey Dimdim hey Dimdim
Dî binêrine dû şêra ç’kir Guardate che han fatto i due leoni
2. Şola Xanî min salime Il lavoro di Khan è grande
Dî binêrine dû şêra ç’kir Guardate che han fatto i due leoni
3. Dimdim nebûm kir me Dimdim Io non ero Dimdim, mi
hanno fatto Dimdim
Dî binêrine dû şêra ç’kir Guardate che han fatto i due leoni
1. Hay Dimdime hay Dimdime Hei Dimdim, hei Dimdim
Hewarê Xano Dimdime Oh Khan di Dimdim
2. T’op û tifinga gurme gurme I nostri cannoni e mortai rombano
Hewarê Xano Dimdime Oh Khan di Dimdim
3. Şula Xano nuê salime L’opera di Khan è grande
Hewarê Xano Dimdime Oh Khan di Dimdim
Nelle versioni KHI, i cui testi sono identici, le strofe sono costituite da
quartine, in cui il secondo e il quarto verso hanno funzione di ritornello.
KHI
1. Hay Dimdime oh hay Dimdime Oh Dimdim oh Dimdim
KELAÊ DIMDIM 245
Hewarê Xano Dimdime Aiuto Khan di Dimdim
Hay Dimdime oh hay Dimdime Oh Dimdim oh Dimdim

246 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
Hewarê Xano Dimdime Aiuto Khan di Dimdim
2. T’op û tifinga gum’e gum’e Cannoni e mortai sparano
Hay Dimdime oh hay Dimdime Oh Dimdim oh Dimdim
T’op û tifnga gum’e gum’e Cannoni e mortai sparano
Hewarê Xano Dimdime Aiuto Khan di Dimdim
3. Êrî Şahvan‘ejêm e Ecco lo Shah lo Shah dei persiani
Hay Dimdime oh hay Dimdime Oh Dimdim oh Dimdim
Êrî Şahvan‘ejêm e Ecco lo Shah lo Shah dei persiani
Hewarê Xano Dimdime Aiuto Khan di Dimdim
In queste versioni il cambio della rima avviene ogni tre strofe, a seguito delle
quali viene inserita una strofa strumentale. La struttura risulta dunque: aaaa (x3) +
strofa strumentale, baba (x3) + strofa strumentale, e così via.
I versi sono formati da otto, nove o dieci sillabe, nella scansione binaria,
mentre si trovano alcuni versi di sole sette sillabe in quella ternaria. Ad esempio:
T’ifinga gum’e gum’e (“cannoni e mortai sparano”), KHI2 str. 2.
Le combinazioni sillabiche sono pertanto di vario tipo, ne segnalo alcune
indicando in grassetto l’accento musicale:
- per i versi di sette sillabe, che si trovano solo nel ritmo ternario, la prima
sillaba è in anacrusi:
- T’ifinga // gum’e gum’e (3 + 4), KHI2 str. 2;

- Êrî Şahvan // ‘ejêm e (4 + 3), KHI3 str. 3;
- per i versi di otto sillabe:
- Du hizar pale // lî diken şolî (5 +3), I.A.St str. 39;
- Ser xelat // zêrekî zere (3 + 5), I.A.St str. 49;
- Babo Xano // dî weneke (4 + 4), H.B.St str. 15;
- per i versi di nove sillabe:
- Çi avahiya // ava neke (5 + 4), H.B.St str. 16;
- Ber ser berê // negihîştê (4 +5), I.A.St str. 9;
- Ser gera // Dimdimê difelin (3 + 6), I.A.St str. 31;
- per i versi di dieci sillabe:
- Dî binêrine dû // şêra çêkir (5 + 5), H.B.St ritornello;
- Mifireqê bike // nav berê ye (6 + 4), I.A.St str. 45;
- per i versi di undici sillabe:
- Du hizar tevir û // du hizar kulin (6 + 5) I.A.St str. 23;
- Tu mifireqê // bike di nav ber e (5 + 6)
Nello stran, dove la presenza del ritornello e la ripetizione della strofa esaltano
le componenti ritmico-melodiche dei fonemi, l’aspetto del gioco linguistico-musicale
si fa ancora più evidente.
KELAÊ DIMDIM 247

248 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
In I.A. si incontrano molte anafore in Dimdim ber e o Dimdim îna (strofe 4, 7, 10,
13, 17, 20, 22, 32, 35, 38, 41), in du hizar (str. 5, 8, 23, 24, 26, 27, 29, 30, 33, 36, 39,
42). Si trovano allitterazioni, ad esempio, nelle strofe 34, 37, 43, tra fonemi çê (pr.
“ce”), ci (pr. “gi”) e kî (pr. “chi”):
34. Wan çêkir cihkî qertulî Lo hanno reso un luogo di vendetta
37. Wan çêkir cihkî mirinî Lo hanno reso un luogo di morte
43. Çêkir cihî Sirîçxanî Hanno ricavato il posto per Serickhan
Esecuzioni musicali
I.A.St e H.B.St, sono, come più volte detto, eseguite da una coppia di cantori,
rispettivamente: I.A. e M.R. e H.B. e M.R. 205 Nelle esecuzioni musicali, realizzate
senza accompagnamento strumentale, ogni distico viene ripetuto con la stessa
melodia due volte di seguito, ognuna delle quali da uno dei due esecutori coinvolti.
Come ricordano sia Ibrahim Awa che Halala Barçi, 206 quello di Dimdim è un
antico canto che in Bahdinan, o per lo meno nel distretto di Duhok, si eseguiva in
quello specifico modo.
Tutte le versioni di KHI sono, invece, eseguite da un solo cantore con
l’accompagnamento del saz o tembur, il tipico liuto a manico lungo presente in gran
parte della musica popolare e della tradizione folklorica curda. Lo strumento esegue
un accompagnamento eterofonico; difatti la stessa melodia del canto è utilizzata
come introduzione strumentale, con stilemi tipici della tecnica strumentale (note
205 Cfr. Cap I.
206 Cfr. Appendice I, p.363.

ibattute, plettratura, bordone), come accompagnamento vero e proprio, come
strofa in alternanza alla voce.
Di seguito sono mostrati modelli melodici degli stran raccolti. Ogni accento è
segnalato dalla stanghetta di battuta e la doppia stanghetta segnala il ritornello.
I.A.St
L’esecuzione è regolare e piuttosto veloce: q ~200-208.
H.B.St
Anche in questo caso il tempo di esecuzione è sostenuto q ~ 150-160
I.A.St modello
I seguenti modelli sono usati in corrispondenza, rispettivamente del primo e
del secondo ritornello.
KELAÊ DIMDIM 249
H.B.St modello 1

250 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
H.B.St modello 2
La melodia è eseguita dalla signora Barçi a una terza superiore rispetto al
secondo cantore, Muhammed Rashid. Come si è accennato nel Capitolo I, già
Christensen 207 aveva osservato, nei canti di cori alternati, maschili e femminili, l’uso
di cantare a distanza di una quarta.
Nelle versioni I.A.St e H.B.St il modello melodico, dall’identico profilo, viene
utilizzato sia per il verso che per il ritornello di ciascun distico. Poiché il primo verso
è differente in ogni strofa, il ritmo sillabico cambia di conseguenza al numero delle
sillabe e in parte anche all’accentazione delle parole. Dunque, mentre il ritornello
rimane invariato, nell’esecuzione del primo verso si percepisce una costante micro-
variazione ritmica.
Eccone alcuni esempi:
207 Cfr. Christensen, 1961.
I.A.St str. 5
CD 1 – tr. 58

Alcune variazioni di H.B.St:
KELAÊ DIMDIM 251
I.A.St str. 23
CD 1 – tr. 59
I.A.St str. 58
CD 1 – tr. 60
H.B.St str. 1
CD 1 – tr. 61
H.B.St str. 3
CD 1 – tr. 62

252 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
H.B.St str. 10
In H.B.St è percepibile un ulteriore cambio del ritmo sillabico nel momento
del cambiamento del verso-ritornello:
H.B.St str. 21
In entrambe queste versioni i cantori, succedendosi nell’esecuzione delle strofe
sovrappongono le proprie voci sull’ultima pulsazione della strofa. Questa abitudine
può essere intesa come un espediente per non perdere l’intensità della continuità
ritmica.
Ad esempio:
CD 1 – tr. 63
CD 1 – tr. 64

KHI1
Tra le versioni di Selih Heydo (KHI), KHI1 è l’unica in ritmo binario.
La pulsazione è rapida: q ~ 155-160.
Le strofe successive si comportano in modo analogo:
KELAÊ DIMDIM 253
I.A.St str. 1
CD 1 – tr. 65
H.B.St str. 1
KHI1 Introduzione strumentale e v.1

254 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
KHI2
L’indicazione metronomica per questo modello melodico è: q . ~100-110.
KHI1 str. 5
KHI2 v. 1
Il profilo melodico del canto, in questo modello, è quello di una cantillazione
su una corda di recita, con un salto di terza in corrispondenza del secondo accento
forte.
CD 2 – tr. 8

La strofa musicale consiste di due frasi delle quali una (A) è utilizzata per i
primi tre versi, l’altra (B), che chiude con un movimento discendente la strofa e apre
a quella successiva, per l’ultimo.
Il canto è preceduto da un’introduzione musicale in cui lo strumento esegue la
melodia della strofa sostenuta da un bordone.
La caratteristica principale che differenzia questa melodia dalle altre è
l’anacrusi della prima sillaba. Si noti, inoltre, che l’accento musicale sulla parola
Dimdim cade sulla seconda sillaba, mentre, di norma, esso si trova sulla prima sia
nelle melodie del beyt che nelle altre melodie degli stran raccolti.
KHI3
Anche questa melodia è in ritmo ternario, ma a differenza della precedente ha
un inizio tetico. Il tempo è simile: q . ~ 100-110.
KELAÊ DIMDIM 255
CD 2 – tr. 9
KHI 3 v. 1
Il modello melodico è diviso in due parti, A e B, ognuna dell’ampiezza di un
verso. Nelle strofe cantate queste due parti vengono utilizzate in varie combinazioni:

256 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA
per le strofe 1, 2 , 5, 8 si ha la combinazione A-B-A-B; per le strofe 3, 4, 7, 9, 10, 11,
13 si ha A-A-B-A; per 6 e 12 A-A-A-B.
KHI3 str. 1
KHI3 str. 3
KHI3 str. 6
CD 2 – tr. 10

In conclusione a questa breve disamina dello stran di Dimdim, emergono
alcune somiglianze tra il modo in cui testo e melodie sono messi in realzione anche
nel beyt.
I modelli melodici dello stran condividono alcune caratteristiche fondamentali
con quelli del canto epico.
Il ritmo è bicrono sia nelle versioni con scansione binaria (I.A.St, H.B.St e
KH1), sia in quelle con scansione ternaria (KHI2 e KHI3).
Gli accenti sono quattro per ogni frase melodica e raggruppano quattro
pulsazioni ciascuno nella scansione binaria, e tre in quella ternaria. Sono alternati
secondo lo schema forte-debole-forte-debole.
Ogni frase melodica corrisponde a un verso poetico. Le melodie sono
sillabiche e le variazioni ritmiche dipendono dalla sillabazione del testo, ma il
penultimo movimento non è mai suddiviso. Lo sviluppo melodico avviene per gradi
congiunti in un ambitus di terza.
KELAÊ DIMDIM 257

258 CAPITOLO IV – VERSO E MELODIA

CONCLUSIONI
La principale novità di questo lavoro sta nell’aver affrontato con un approccio
musicologico l’analisi di un materiale, un’epica della tradizione orale curda,
solitamente affrontato da linguisti, oralisti o folkloristi a partire dai testi trascritti,
non dalla registrazione delle esecuzioni cantate.
Nel campo degli studi curdi credo che un’analisi specifica di un canto epico
portata avanti con questi criteri rappresenti una novità, come credo lo sia la
traduzione in italiano di un simile materiale.
Il lavoro si è sviluppato secondo due direttrici di analisi. Da un lato, ho preso
in considerazione il testo sotto vari aspetti, in particolare la sua natura formulare;
dall’altro, compatibilmente con il materiale a disposizione, ho cercato di indagare
sulla relazione tra metrica poetica ed esecuzioni musicali in questo particolare
genere della poesia orale curda.
L’analisi musicale è stata effettuata sulle registrazioni dei materiali originali da
me realizzate durante una, purtroppo, breve permanenza nel distretto di Duhok
nella Regione Autonoma del Kurdistan Iracheno: la raccolta denominata
Bahdinan-2009. Tale raccolta è composta da cinque canti in forma di beyt (I.A.,
F.B., H.S., B.B., H.A.) e da due in forma di stran (I.A.St e H.B.St).
KELAÊ DIMDIM 259
Per affrontare con maggior consapevolezza l’analisi dei testi, invece, un
supporto notevole è stato fornito dalle versioni dell’epica presenti nella monografia

260 CONCLUSIONI
di O. Celîl 208 , le sole tuttora pubblicate a mia conoscenza, che sono servite come
termine di paragone e confronto nell’analisi formulaica. Sempre al medesimo scopo
è stato, inoltre, molto prezioso il lavoro di M.L. Chyet 209 le cui idee sulle versioni
orali dell’epica Mem û Zin ho cercato di riportare nell’analisi dell’epopea di Dimdim.
Nonostante la pratica di eseguire il canto del beyt di Dimdim stia perdendosi
man mano che le nuove generazioni si allontanano dai villaggi e dai luoghi in cui le
tradizioni sono ancora vive e praticate, la memoria di questa epica è ancora viva
soprattutto tra quegli uomini e donne, specialmente anziani ex-combattenti, che
hanno personalmente vissuto alcuni dei momenti più tragici della storia curda: dalla
lotta per l’indipendenza negli anni Sessanta, alla dittatura Ba’ath e alla persecuzione
violenta portata avanti da Saddam Hussein negli anni Ottanta. Difatti l’epopea di
Dimdim, continua ad avere un valore rappresentativo del patriottismo e della strenua
capacità dei curdi di resistenza alle oppressioni.
L’epopea di Dimdim appartiene al genere del beyt, il canto epico della
tradizione curda, tradizionalmente eseguito durante feste di villaggio o celebrazioni
nuziali da un cantore senza accompagnamento strumentale.
Nell’esecuzione, da me definita “minimale”, il cantore è seduto e si limita a
illustrare il racconto con una gestualità asciutta.
Alcuni dei cantori registrati conoscevano Dimdim anche in forma di stran,
termine con il quale in curdo si indicano genericamente le canzoni strofiche di vario
208 Celîl, 1967.
209 Chyet, 1991.

argomento. Queste composizioni, più concise e brevi del beyt sono state eseguite in
stile responsoriale da due cantori.
Sulla storia dell’epopea non molto altro è stato aggiunto a ciò che già Celîl
aveva individuato come il principale fondamento storico della leggenda nella sua
forma orale, ossia il resoconto dello storico persiano Iskandar Beg Monshi, vissuto
alla corte di Shah ‘Abbas tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo.
Il racconto, nel poema orale, si mantiene aderente alla storia nei punti
fondamentali. Gli elementi di novità sono costituiti dall’inserimento di episodi di
invenzione, funzionali alla creazione della leggenda, e dai personaggi coinvolti, i
quali, a parte i principali, Khan Manodoro, Khan Mukrî e lo Shah di Persia,
sembrano essere frutto di una commistione tra vari personaggi storicamente esistiti.
Ad esempio il personaggio del Califfo, che nell’epopea orale rappresenta il fratello e
principale aiutante dello Shah, concentra in sé le figure dei vari generali che hanno
combattuto contro il Khan Baradost e che sono citati da Iskandar Beg: Elias Kalifa
e Hasan Khan in particolare. Infine, il poema orale, per la sua natura di leggenda,
presenta elementi del magico funzionali alla riuscita di alcune imprese del
protagonista.
KELAÊ DIMDIM 261
Dall’analisi morfologica del poema orale, effettuata basandosi sulle teorie di
Propp e Thompson, è scaturita una serie di temi, che sono stati elencati e descritti.
Inoltre, è risultato che alcuni di essi compaiono nei cataloghi compilati da Aarne e
Thompson (Types of the Folktales, “Indice dei tipi di fiabe”) e dal solo Thompson

262 CONCLUSIONI
(Motif-Index of Folktales “Indice dei motivi dominanti”). Nello specifico sono stati
individuati il tema della prova (classificato come Ricerca di animali pericolosi nel Motif-
Index), rappresentato nel’epopea curda dall’episodio della cattura del leone (tema
1.2.1); il motivo della pelle di bue, usata abilmente per ottenere una grane quantità
di terra, (K185, L’acquisto di una terra basato sull’inganno nel Motif-Index e tipo 2400, Il
terreno misurato con la pelle del bue nel Type); la punizione inflitta al traditore, che viene
sparato come un proiettile dalla bocca di un cannone (X913, Il ragazzo sparato dal
cannone nel Motif-Index e tipo 1880 nel Types).
Alcuni temi sono invece comuni alla storiografia, ad esempio: la presenza di
una sorgente d’acqua vitale per la sopravvivenza all’interno della fortezza curda e
che i persiani riescono a rintracciare grazie al tradimento di un curdo; l’uccisione di
Khan Mukrî all’interno della tenda del Califfo.
Attraverso l’analisi morfologica delle varie versioni prese in considerazione è
stata messa in luce la diversa disposizione e organizzazione del materiale narrativo.
Essa può essere addebitata alla trasmissione di differenti tradizioni dell’epica,
oppure, in linea con le teorie di Lord 210 , al fatto che i cantori utilizzino il
procedimento della composing performance, producano, cioè, il canto al momento stesso
dell’esecuzione, basandosi sull’uso di un repertorio di formule precedentemente
memorizzato. Questo giustificherebbe e consentirebbe la flessibilità nella
disposizione e nella realizzazione dei temi. Poiché, però, non è stato possibile
reperire sufficiente materiale circa le modalità di apprendimento del canto, non mi
è possibile dare dimostrazione certa che ciò effettivamente avvenga.
210 Lord, 2005.

L’analisi morfologica e l’ordinamento dei temi ha facilitato non solo la
comparazione tra le versioni, ma anche l’individuazione di formule poetiche
specifiche.
L’analisi formulaica ha rivelato, infatti, con sorprendente evidenza la stretta
parentela che le versioni moderne, quelle di Bahdinan-2009, hanno con le più
antiche. Sono state cercate e rintracciate due tipologie di formule. La prima
comprende le formule che pur comparendo un’unica volta all’interno di una
versione del poema, sono rintracciabili, simili o identiche, in altre versioni. Questo è
il caso di formule che si riferiscono specificamente ad un tema. L’altra tipologia di
formula è invece ricorrente all’interno di una stessa versione del canto e può trovarsi
anche in altre versioni. Vi sono contemplate le formule di descrizione temporale,
spesso usate come incipit di sezioni cantate, e quelle locuzioni che indicano azioni
frequentemente svolte, o descrizioni dei personaggi principali.
In particolare, sembra trovare conferma la teoria dell’oicotipo, espressa da
Chyet, secondo cui tanto più vicina è la provenienza geografica di due versioni orali
di un poema tanto maggiori sono le somiglianze sia in termini di argomenti trattati
(temi) sia di formule poetiche utilizzate.
Difatti, le versioni “antiche” più somiglianti, in quantità e tipologia di formule,
a quelle di Bahdinan-2009 erano state eseguite da cantori originari della medesima
regione dialettale: il Bahdinan.
KELAÊ DIMDIM 263
Risultati di un certo interesse sono stati ottenuti, infine, dall’analisi musicale, la
quale ha fatto emergere, in parziale contrasto con le teorie di studiosi precedenti,

264 CONCLUSIONI
quali O. Mann, B. Nikitine, O. Celîl e lo stesso M.L. Chyet, qualche dubbio circa
tipologia della metrica del verso epico.
Mann aveva individuato i principali parametri metrici dell’epica popolare
curda nel numero di sillabe che compongono il verso, nella presenza della rima e
nella struttura strofica, organizzata, a suo parere in gruppi di tre o quattro versi. Su
questo punto la riflessione di Chyet sembra più convincente, in quanto
introducendo la locuzione “sequenza rimica” risolve l’anomalia delle strofe
composte anche da decine di versi.
Sul fatto che la rima sia un tratto distintivo del verso nell’epica curda, non
sembra ci sia da obiettare. Di fatti qualora la rima non sia realizzabile dalla regolare
terminazione di due parole in fine verso, è pratica comune aggiungere vocali o
sillabe eufoniche che completino il verso e realizzino la rima.
Anche sulla forma strofica delle sezioni cantate del beyt l’analisi dei canti di
Dimdim sembra dare conferme. Si evidenzia in particolare l’uso frequente di brevi
sequenze rimiche il cui primo verso è in anafora e la cui rima cambia a ogni
ricorrenza. Tale espediente non sembra avere regolarità formale, si è pensato quindi
a un uso di tipo formulaico dei versi che costituiscono l’anafora, quelli che Chyet
chiama rhyme signalling device.
Ciò che, invece, pone qualche interrogativo e che non è stato possibile risolvere
definitivamente nel presente lavoro, anche a causa dell’insufficienza dei dati a
disposizione, è la natura della metrica del verso. Infatti, i risultati dell’analisi
musicale indurrebbero a non escludere in modo categorico logiche di tipo
quantitativo, sebbene, in accordo con gli studiosi precedenti, i parametri più

significativi della poesia popolare curda e in particolare di quella epica, possano
continuare a essere individuati nella costante presenza della rima che genera
sequenze strofiche, anche se irregolari, e nel numero delle sillabe che compongono i
versi.
L’ambiguità della natura metrica del verso epico sorge da alcune osservazioni.
Innanzitutto, gli accenti musicali non seguono, come affermato da Celîl, la naturale
accentazione delle parole in modo sistematico. Osservano, piuttosto, degli schemi
ritmici che sembrano attenersi a delle regole di tipo metrico quantitativo.
Inoltre, l’analisi musicale dei versi cantati ha evidenziato come i modelli
ritmico-melodici utilizzati, uno a scansione binaria e uno a scansione ternaria,
adottino entrambi una suddivisione esclusivamente bicrona, scandita da quattro
accenti che raggruppano rispettivamente quattro e tre pulsazioni, ciascuno secondo
lo schema forte-debole-forte-debole. Tali scansioni sembrano, inoltre, governate da
schemi precisi, ad esempio: le prime due pulsazioni raggruppate dal secondo e dal
quarto accento nel ritmo a scansione binaria e dal quarto accento in quello a
scansione ternaria non sostengono più di una sillaba, a differenza degli altri che
possono averne anche due.
Questo tipo di scansione si accorderebbe con una logica di tipo quantitativo e
giustificherebbe la presenza di versi di varia lunghezza.
KELAÊ DIMDIM 265
Un conteggio statistico delle sillabe contenute nei versi delle versioni di
Bahdinan-2009 ha però rivelato una sostanziale prevalenza di versi di otto sillabe.
Inoltre si è rilevato che i versi composti da più di undici sillabe tendono a non essere

266 CONCLUSIONI
più cantati secondo i modelli ritmico-melodici, ma ad essere declamati, entrando
nella cosiddetta categoria del “verso lungo”.
Alla presenza di versi composti da un numero molto alto di sillabe,
caratteristica molto evidente di questo tipo di poesia, non si è trovata una
giustificazione formale. Tuttavia i versi, spesso declamati anziché cantati, si
inseriscono nella regolarità dell’andamento litanico come una momentanea
sospensione ritmica e ne sono allo stesso tempo inglobati grazie alla presenza della
rima e al fatto che le sillabe finali vengono di norma nuovamente cantate secondo il
modello ritmico-melodico in uso.
I cantori, infine, fanno uso di entrambi i modelli ritmici (utilizzando per primo
quello a scansione binaria) fatta eccezione per B.B. che usa solo il modello a
scansione ternaria e per I.A. che introduce anche un altro tipo di forma musicale,
quella del lamento.
Le realizzazioni melodiche, tuttavia, sono diverse per ciascuna versione, pur
presentando caratteristiche simili. L’ambitus è molto ristretto, in genere una terza,
con le sporadiche eccezioni di intervalli più ampi dovute all’inserimento dell’effetto
vocale del “grido”. Il profilo è in genere quello di un canto su corda di recita con
flessioni per gradi congiunti e raramente salti di terza. La variazione ritmica è
l’espediente attraverso cui si genera una estrema vivacità sonora, nonostante lo
stesso modello melodico sia ripetuto per un numero molto elevato di versi.
Infine, in alcune realizzazioni (I.A., B.B., H.A.) si individuano costruzioni
melodiche strofiche, utilizzate, però, in modo non regolare e continuativo.

In generale, non sembra ci sia un’attinenza specifica o sistematica tra l’uso dei
modelli ritmico-melodici e il testo poetico, anche se una più attenta indagine su altri
brani del medesimo repertorio potrebbe offrire risultati più precisi.
Per quanto riguarda gli stran di Dimdim, si è riscontrata una comunanza di
elementi con il beyt. Innanzitutto, l’uso comune di alcune formule e di alcune
strutture poetiche come l’anafora. Secondariamente le tipologie ritmico melodiche
utilizzate sono le stesse che nel beyt: ritmo a scansione binaria o ternaria bicrona,
sillabicità e profilo melodico per gradi congiunti.
Negli stran reperiti presso il Kurdish Heritage Institute di Suleimaniya,
utilizzati come riferimento e paragone agli stran di Bahdinan-2009, è molto evidente
una regolarità nell’organizzazione strofica delle melodie.
Gli stran di Bahdinan-2009 sono eseguiti secondo una modalità responsoriale
da due cantori che si alternano nell’esecuzione di ciascun distico.
In conclusione, seppure questo lavoro possa offrire un contributo piuttosto
parziale alla ricerca nel campo della poesia orale curda, dato il numero non elevato
di versioni orali che sono riuscita a trovare e dal fatto che esse siano limitate a
un’unica regione del Kurdistan, sono convinta, tuttavia, che possa essere un punto
di partenza e un’occasione per ulteriori, più approfondite e documentate ricerche in
merito, per le quali sarebbe auspicabile la collaborazione di linguisti, oralisti e
etnomusicologi.
KELAÊ DIMDIM 267

268 CONCLUSIONI
In particolare, rimangono da indagare in modo sistematico e specifico gli
aspetti legati alla trasmissione del repertorio epico: la relazione tra maestro e allievo,
ad esempio, se essa sia prettamente parentale oppure ci possano essere allievi che
decidano di apprendere il repertorio guidati da una personale vocazione, e dunque
scelgano il proprio maestro; quali siano le modalità e le tecniche di apprendimento
dei canti, se la moderna tecnologia abbia influenzato tali modalità (i.e. con
l’introduzione di supporti audio) ed eventualmente quanto questo determini o
condizioni il risultato finale, la forma e lo stile di esecuzione del canto.
All’indagine sulle modalità di apprendimento si legano, naturalmente, gli
aspetti relativi allo stile peculiare dei vari cantori. Dello stile individuale sarebbe
interessante conoscere in modo approfondito come si formi, quali siano le influenze
che concorrono a definirlo o eventualmente modificarlo, quali ne siano gli aspetti da
considerare salienti e più distintivi, quelli cioè che permettono al pubblico di
apprezzare maggiormente l’esecuzione di un particolare cantore.
Sarebbe interessante portare avanti un lavoro sistematico di raccolta e analisi
del repertorio epico in generale, per cui sarebbero utili comparazioni tra epiche di
vario argomento, o di argomento simile raccolte in varie parti del Kurdistan. Si
potrebbero rintracciare relazioni con altri repertori della tradizione orale, sia negli
argomenti, sia nello stile di esecuzione musicale che di creazione dei testi poetici. Si
potrebbe, infine, estendere ad altre narrazioni il tipo di analisi che è stato qui
applicato, ovvero l’analisi formulaica sui testi e quella musicologica sulle melodie.
L’analisi musicologica sulla relazione che intercorre tra il testo e le melodie e
sulle questioni metriche necessita sicuramente di ulteriori approfondimenti,

potrebbe, inoltre, essere estesa ad altri repertori, e la riflessione essere affrontata in
parallelo con gli studi sulla poesia classica curda.
In generale, gli studi etnomusicologici sul repertorio tradizionale curdo, sia
vocale che strumentale, meriterebbero di essere ampliati e approfonditi, anche in
virtù dei rapidi cambiamenti sociali che interessano questa parte di mondo e che in
certi casi potrebbero portare alla dispersione del patrimonio di canti e racconti.
Tuttavia non è solamente il timore di una perdita culturale a rendere auspicabile
simili ricerche, quanto la necessità far emergere le radici culturali tradizionali che
profondamente influenzano la percezione identitaria di questo popolo pure nella
sua frammentata realtà geopolitica. Questo tipo di studi credo possano
rappresentare un contributo alla conoscenza di un popolo la cui cultura e la cui
identità sono ancora fortemente basate su stili di vita, valori e pratiche legati alla
cultura tradizionale.
KELAÊ DIMDIM 269

270 CONCLUSIONI

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CD 1:
Tr. 1 – H.A. vv. 18-41
INDICE DELLE TRACCE AUDIO
Tr. 2 – I.A. vv. 105-138
Tr. 3 – I.A. vv. 1-4
Tr. 4 – H.A. vv. 113-117
Tr. 5 – H.S. vv. 1-6
Tr. 6 – H.A. vv. 251-256
Tr. 7 – F.B. vv. 358-361
Tr. 8 – I.A. vv. 464-467
Tr. 9 – H.S. vv. 101-105
Tr. 10 – I.A. vv. 225-231
Tr. 11 – H.S. v. 104
Tr. 12 – F.B. vv. 4, 6, 9
Tr. 13 – I.A. v. 334
Tr. 14 – I.A. v. 18
Tr. 15 – I.A. v. 36
Tr. 16 – I.A. v. 95
Tr. 17 – I.A. v. 137
Tr. 18 – I.A. v. 227
Tr. 19 – I.A. v. 228
Tr. 20 – I.A. v. 447
KELAÊ DIMDIM 281

282 INDICE TRACCE AUDIO
Tr. 21 – I.A. v. 515
Tr. 22 – I.A. vv. 301-302
Tr. 23 – I.A. vv. 325-326
Tr. 24 – I.A. vv. 270-271
Tr. 25 – I.A. vv. 280-281
Tr. 26 – I.A. tema 8 (donne)
Tr. 27 – H.S. v. 25
Tr. 28 – H.S. v. 57
Tr. 29 – H.S. v. 214
Tr. 30 – H.S. v. 263
Tr. 31 – H.S. v 265
Tr. 32– H.S. v. 277
Tr. 33 – H.S. v. 285
Tr. 34 – H.A. vv. 12-13
Tr. 35 – H.A. vv. 245-246
Tr. 36 – H.A. v. 270
Tr. 37 – H.A. v. 260
Tr. 38 – H.A. vv. 290-294
Tr. 39 – H.A. vv. 550-553
Tr. 40 – H.A. vv. 398-401
Tr. 41 – H.A. vv. 520-530
Tr. 42 – F.B. v. 5
Tr. 43 – F.B. v. 40

Tr. 44 – F.B. v. 65
Tr. 45 – F.B. vv. 16-17
Tr. 46 – F.B. vv. 26-27
Tr. 47 – F.B. v. 110
Tr. 48 – F.B. v. 364
Tr. 49 – F.B. v. 373
Tr. 50 – F.B. v. 404
Tr. 51 – F.B. vv. 411-414
Tr. 52 – B.B. v. 43
Tr. 53 – B.B. v. 56
Tr. 54 – B.B. v. 71
Tr. 55 – B.B. vv. 239-240
Tr. 56 – B.B. vv. 310-311
Tr. 57 – B.B. vv. 323-328
Tr. 58 – I.A.St str. 5
Tr. 59 – I.A.St str. 23
Tr. 60 – I.A.St str. 58
Tr. 61 – H.B.St str. 1
Tr. 62 – H.B.St str. 3
Tr. 63 – H.B.St str. 24
Tr. 64 – H.B.St str. 21
Tr. 65 – I.A.St str. 1
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284 INDICE TRACCE AUDIO
CD 2:
Tr. 1 – I.A. versione integrale
Tr. 2 – F.B. versione integrale
Tr. 3 – H.S. versione integrale
Tr. 4 – B.B. versione integrale
Tr. 5 – H.A versione integrale
Tr. 6 – I.A.St versione integrale
Tr. 7 – H.B.St versione integrale
Tr. 8 – KHI1
Tr. 9 – KHI2
Tr. 10 – KHI3