N° 6 - Giovanni Ficetola

Proprio Cloverfield è un caso emblematico di stile-mockumentary. Il film, infatti, si apre con la scritta:
“Proprietà del Governo degli Stati Uniti”, volta ad indicare che staremmo guardando il video contenuto
in una memory card e ripreso, dal vivo, durante la terribile crisi – generata dalla comparsa di un
terrificante mostro – che avrebbe sconvolto Manhattan. Il film, infatti, è costituito dalle riprese
amatoriali realizzate da un gruppo di amici durante il caos scoppiato in città.
Ora, l’assunto di Cloverfield è palesemente fantascientifico, tanto da inscriversi nella tradizione del
“monster movie” (quella di Godzilla, tanto per intenderci). Ad essere “mockumentario” è soltanto lo
stile: tutto in camera a mano, a riprodurre il documentario di fortuna girato da un operatore dilettante.
Nemmeno per un minuto, però, si dubita della “falsità” di ciò che si vede sullo schermo.
Dunque, bisognerebbe anzitutto accordarsi su un punto. Che cos’è da considerarsi “mockumentary”? Il
film che riesce a far credere allo spettatore di stare guardando ANCHE degli spezzoni di documentario
(come tenta di fare Il quarto tipo, appunto) o il film che, NELLO STILE, si adegua al documentario,
senza però esserlo per niente dal punto di vista del contenuto?
Lasciamo lì il quesito e occupiamoci del film di Osunsanmi, sperando di darci così una risposta.
L’attacco è emblematico: Milla Jovovich che, nella cornice
flou di un bosco luminoso, dichiara gli intenti e la natura
del film. Ovvero, ricostruire con inserti “drammatizzati”
una storia vera verificatasi nella sperduta cittadina di Nome,
in Alaska.
La regia di Osunsanmi è corretta e competente, e procede
secondo uno schema fisso che inizialmente fa sorridere, ma
che man mano che il film procede riesce, bene o male, a cat-
turare l’attenzione. Egli accosta sistematicamente le scene
recitate (dalla Jovovich nei panni della dottoressa Abigail
Tyler, la protagonista della inquietante vicenda, come anche
da altri noti attori, tra cui Will Patton e Elias Koteas) a sequenze “amatoriali” (avvicinate a volte
addirittura in split screen alle scene recitate) delle sedute di psicanalisi tenute dalla dottoressa. Il risultato è
che noi, in una visione schizofrenica, riteniamo di stare vedendo il “vero paziente” sulla sinistra dello
schermo e l’attore che lo impersona nella fiction sulla destra. Non solo: il film è attraversato da una
lunga intervista realizzata dallo stesso regista alla presunta “vera” dottoressa Abigail Tyler: una donna
smorta e cadaverica, dalle occhiaie scavate, dallo sguardo spento e dalla voce flebile, che racconta la
allucinante serie di eventi che ha portato alla morte di suo marito prima e alla sparizione di sua figlia
poi.
Ora, a parte il fatto che vien da chiedersi: se il regista dispone dei video di tutte le sedute psicanalitiche
della dottoressa Tyler, perché darsi la pena di far recitare – in modo peraltro filologico – le medesime
scene? Ovvero: se l’interesse dell’Autore è mostrare cose vere, perché non montare sapientemente gli
spezzoni più interessanti di queste inquietanti sedute (dalle quali emergerebbe il rapimento dei pazienti
da parte di entità aliene, la cosiddetta abduction, o incontro ravvicinato del quarto tipo)? Perché questo
ostentato e francamente un po’ ridicolo accostamento di documentario e fiction?
Per rendere più interessante e godibile il tutto, verrebbe da rispondere. Già, peccato che il film –
proponendosi come “testimonianza” sulle misteriose sparizioni che da quarant’anni si verificherebbero
nella cittadina di Nome – si caratterizzi fin da subito come “inchiesta”, e pretenda di riaprire il caso di
** Su Werner Herzog, ovviamente, occorrerebbe aprire una parentesi. La produzione di questo eccezionale ed eclettico
Autore, infatti, si basa sul continuo confronto/scontro (ma sarebbe meglio dire sulla “confusione”!) tra documentario e
film di fiction. Titoli come Fata morgana (1969-70), Paese del silenzio e dell’oscurità (1971), La grande estasi
dell’intagliatore Steiner (1974), Cuore di vetro (1976), Dove sognano le formiche verdi (1984), lo stesso Fitzcarraldo
(1982), possono a buon titolo essere visti come progenitori del moderno mockumentary. Herzog, anche nei suoi film più
sperticatamente di fiction, si è sempre interrogato sulla potenza evocativa delle immagini “vere” (tanto che esse non
mancano praticamente in nessun suo film). L’intera opera di Werner Herzog andrebbe insomma descritta come un
tentativo di strutturare, a livello di stile come di contenuto, il mockumentary. Ma il discorso meriterà in futuro una
trattazione più ampia e a sé stante, per cui in questa sede ci limitiamo a darne questo breve e speriamo stimolante cenno.
65