N° 6 - Giovanni Ficetola

Tarantino il cinema assume un’importanza narrativa di grande rilievo, visto che è all’interno
della sala cinematografica parigina di proprietà di Shosanna che si tiene la prima del film nazista
L’orgoglio della nazione alla quale partecipano Hitler in persona e tutti i gerarchi tedeschi; nel film
di Mann, invece, Dillinger viene ucciso all’uscita di un cinema di Chicago, dove aveva assistito
alla proiezione di Manhattan Melodrama (in italiano Le due strade), pellicola di W.S. Van Dyke con
Clark Gable, William Powell e Myrna Loy.
Molto differente è tuttavia il ruolo che il cinema assume nelle due opere: in Bastardi senza gloria
la vicenda riprodotta sullo schermo è il riflesso istintivo, immediato, anche se, com’è ovvio, con
un aggravio di retorica celebrativa, della situazione storica. C’è un rispecchiamento totale tra il
cinema e la realtà, al punto che i gerarchi nazisti partecipano alla visione con incitamenti, risate,
sguardi tronfi di soddisfazione (sembra che l’estetica nazista si esprima, ennesimo paradosso, in
una sorta di neorealismo alla rovescia!): ed è per questo che, quando Shosanna, interrompendo
il film, compare sullo schermo per dichiarare il suo proposito di vendetta, cui viene data
immediata attuazione, si produce una sorta di corto circuito in virtù del quale il cinema si
arroga, per così dire, il diritto di decidere la realtà, anche se questo avviene in dispregio di ogni
verosimiglianza, anzi di ogni verità storica.
Il cinema dunque riscrive la storia, ci dice il cinefilo
Tarantino, perché in fondo il suo universo
claustrofobico è totalizzante: e infatti dalla sala
cinematografica non esce vivo quasi nessuno. Non
c’è, in altri termini, realtà al di fuori del cinema. A
fronteggiarsi, nel finale, restano solo il cacciatore di
ebrei Hans Landa e i ‘bastardi’ cacciatori di nazisti,
ai quali Tarantino pare affidare il compito di far
procedere la Storia, anche se non sappiamo
immaginare come. Di certo però la frase conclusiva
Il cinema che riscrive la Storia, in cui si del film, “Questo potrebbe essere il mio capolavoro”,
chiude “Bastardi senza gloria” con la quale il luogotenente Aldo Raine commenta la
svastica che ha inciso, a perpetua memoria, sulla
fronte di Landa, è tutt’altro che casuale ed è sicuramente inutile sottolinearne la chiara valenza
metacinematografica. Tutto finisce dunque per essere inghiottito da una realtà altra, ma è il
cinema, in ogni senso, che ha reso possibile questo stravolgimento: siamo sì in presenza di una
riscrittura della Storia, ma questa a sua volta, nello spazio assoluto del cinema, è l’unica storia
possibile, persino l’unica storia verosimile (altro che L’orgoglio della nazione!) che è stata
raccontata.
In Nemico pubblico invece il cinema assume un significato diverso: prima del finale, cui abbiamo
accennato, esso compare anche in precedenza, in una scena in cui, mentre Dillinger, all’apice
della sua fama, si trova in una sala, la sua immagine viene proiettata sullo schermo e una voce
invita il pubblico a guardarsi intorno perché il “nemico pubblico” potrebbe essere tra loro.
Tutti gli spettatori si voltano, prima a destra e poi a sinistra, tranne Dillinger che resta
immobile; ovviamente nessuno lo riconosce. Poi, come detto, è proprio all’uscita di un cinema
che il gangster verrà ucciso. Mann insiste, nella scena ambientata all’interno della sala dove si
proietta Manhattan Melodrama ad accostare, all’interno della stessa inquadratura, i volti di
Dillinger e di Clark Gable, che nel film interpreta un gangster che finirà sulla sedia elettrica (si
dice anzi che l’attore si sia ispirato proprio al “nemico pubblico n. 1” per il proprio
personaggio). L’accostamento è da leggersi all’interno della rilettura che, secondo quanto
abbiamo detto, Mann vuole proporre della figura di Dillinger: il regista ci fa vedere come il mito
del gangster romantico sia stato, in buona misura, alimentato anche (se non soprattutto) dal
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