N° 6 - Giovanni Ficetola

Finora non avevamo mai confezionato numeri
monografici nel vero senso del termine, ovvero
dedicati ad un unico argomento o ad un’unica
personalità. Nemmeno questo è un numero
monografico, dato che ci piace troppo poter
spaziare da un argomento all’altro,
affrontandone diversi, dalla letteratura al cinema
alle arti visive su su (o giù giù…) fino a
trattazioni più eclettiche e indefinibili.
Mai come in questo caso, però, ci avviciniamo
alla monografia propriamente detta, dedicata a
James Graham Ballard, scomparso purtroppo…
(Segue a pag. 74)
La Lanterna
di Born
Rivista di cultura umanistica
n. 6 Fascicolo 36-40 aprile 2010
Max Ernst
“L’occhio del silenzio”
(Olio su tela, 1943‐44)

IN QUESTO NUMERO
LETTERATURA
Tributo a
JAMES BALLARD
- Prefazione a “La mostra delle atrocità” (William S. Burroughs)……………………….…. pagina 5
- Racconto - “L’assassinio di John Fitzgerald Kennedy considerato come una gara
automobilistica in discesa” (James G. Ballard) …………………………….pagina 6
- Racconto – “Storia segreta della Terza guerra mondiale” (James G. Ballard)……………….pagina 8
- Intervento – Una nota in calce a “Storia segreta della Terza guerra mondiale”
(Davide Gazzaniga)…………………………………………………….pagina 14
- Articolo – Il mondo delle possibilità. A proposito di alcune interessanti affermazioni
di J.G.Ballard (Matteo Fontana) …………………………………………pagina 15
- Articolo – “Il condominio”: la fantascienza distorta di James G. Ballard
(Roberto Mandile)…………………………………………………………pagina 20
- Articolo – Sulla dialettica interno/esterno ne “La mostra delle atrocità”
(Matteo Fontana)…………………………………………………………pagina 24
- Articolo – La fantascienza non è più quella di una volta (Giovanni Ficetola) …… ……… pagina 29
INTERSEZIONI
- Articolo - Il corpo di Nikolai. Appunti su temi e ossessioni del cinema di David Cronenberg
(Matteo Fontana)……………………..………………………….……….pagina 32
CINEMA
- Articolo - Il realismo del verosimile e dell’inverosimile: la via americana al racconto
della Storia tra Mann e Tarantino (Roberto Mandile)…………………..……pagina 41
CRITICA CINEMATOGRAFICA
- “A serious Man” – La tragedia fuori campo dei fratelli Coen (Roberto Mandile)……...….pagina 47
- “Sherlock Holmes” – Casino Royale (Giovanni Ficetola)…………………………...…. pagina 50
- “Bastardi senza gloria” – Dio perdona, Tarantino no! (Matteo Fontana)………..…..….pagina 55
- “The Millionaire” – Slumdog Oscar (Giovanni Ficetola)... ………………………...…..pagina 58
- “The Hurt Locker” - Il realismo action di Katryn Bigelow (Matteo Fontana) ……….....pagina 61
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- “Il quarto tipo” – Benvenuti nel fantastico mondo del mockumentary
(Matteo Fontana)……………………………………………....pagina 64
(E)SPUNTI
pagina 67
- L’ineluttabile estinzione del pessimismo (Roberto Mandile)
- Della differenza tra “dato di fatto” e “verità” (Matteo Fontana)
- “Up in the Air”: quando il film ha il respiro del telefilm (Roberto Mandile)
- Occhi (ma non del cuore!) puntati su “Boris” (Giovanni Ficetola)
L’ULTIMA STANZA
- Dalla Russia con amore (letteralmente!)……………………...……………………pagina 72
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LETTERATURA
Tributo a
JAMES BALLARD
Il 19 aprile dell’anno scorso moriva James Graham Ballard,
uno dei più importanti scrittori europei del XX secolo.
Noi non siamo soliti emettere sentenze trancianti e
inappellabili, preferiamo sempre discutere delle cose,
offrire suggerimenti e spunti di riflessione, opinioni,
considerazioni critiche. Le affermazioni che tentino di
elevarsi al rango di Verità assolute e conclamate non fanno
tanto per noi.
In questo caso, però, ci sia consentito fare un’eccezione.
La grandezza di James Ballard nel panorama letterario
mondiale è assolutamente evidente, non solo sul piano
(tutt’altro che indifferente, intendiamoci!) della bellezza
“pura” della scrittura, ma anche per quanto riguarda la sua
capacità (questa sì conclamata e sotto gli occhi di tutti) di
prevedere sviluppi e patologie della società
contemporanea.
Scrittore “anomalo” di fantascienza, o meglio scrittore di una fantascienza anomala, James
Ballard nacque a Shanghai il 15 novembre del 1930. Cominciò a pubblicare negli anni ’60,
dopo aver abbandonato gli studi di medicina. Partito da una riflessione, già di per sé assai
interessante, sul genere fantascientifico, sarebbe approdato negli anni ’70 e ’80 ad una
letteratura “ibrida” e avvolgente, capace di esprimere come nessun’altra le inquietudini del
tempo presente.
A un anno di distanza dalla sua scomparsa, la “Lanterna di Born” – nel suo piccolo – ha
deciso di offrirgli un sincero tributo, nel modo più semplice e garbato possibile: pubblicando
– a mo’ di invito alla lettura – due suoi racconti e dedicandogli tre articoli volti non già a dare
della sua figura e del suo lavoro un’immagine definitiva ed esaustiva, ma a introdurre
determinate tematiche la cui importanza, non solo nell’ambito della storia della letteratura ma
soprattutto in quello, più ampio, della Storia tout-court, appare evidente.
Vi lasciamo perciò anzitutto alla lettura dei testi di Ballard,
che abbiamo deciso di introdurre con una firma d’eccezio-
ne, quella di William S. Burroughs, altro grandissimo inter-
prete del Novecento letterario di lingua inglese. Vi propo-
niamo la celebre prefazione che Burroughs scrisse per “La
mostra delle atrocità”: una pagina densa di significato e di
suggestioni, vero omaggio – da scrittore a scrittore – alla
potenza immaginativa (e preconizzatrice) di James Ballard.
James Graham Ballard
(1930 – 2009)
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Prefazione a “La mostra delle atrocità”
WILLIAM S. BURROUGHS
La mostra delle atrocità è un libro intenso e inquietante. Le radici non sessuali della sessualità qui
sono esplorate con una precisione chirurgica. Un incidente d’auto può essere sessualmente
stimolante più di un’immagine pornografica. (Gli studi indicano che le polluzioni notturne
spesso non derivano da sogni con chiari contenuti sessuali, mentre i sogni con chiari contenuti
sessuali in molti casi non portano all’orgasmo.) Il libro si apre così: “La mostra di quest’anno
[…] aveva un segno inquietante: tutti i quadri insistevano sul tema della catastrofe planetaria,
come se questi pazienti, così a lungo segregati, avessero avvertito nelle menti dei dottori e delle
infermiere una specie di sconvolgimento sismico.”
La linea di demarcazione fra paesaggio interno e paesaggio esterno è crollata. I terremoti
possono essere originati da sconvolgimenti sismici all’interno della mente umana. L’intero
universo randomizzato dell’età industriale esplode in frammenti criptici: “in un deposito di auto
in demolizione trovo la carcassa carbonizzata della Pontiac bianca, il prepuzio nasale di L.B.J.,
elicotteri precipitati, Eichmann vestito da donna, un bimbo morto…”. Il corpo umano diventa
paesaggio: “Un pannello di una trentina di metri che all’apparenza rappresentava la sezione di
una duna di sabbia. Guardando più attentamente, però, il dottor Nathan si accorse che
l’immagine era una porzione della pelle sopra la cresta iliaca…”. Questo ingrandirsi
dell’immagine a un punto tale che essa diviene irriconoscibile è un leit-motiv di La mostra delle
atrocità. Questo è ciò che nel campo dell’arte fa Bob Rauschenberg: fa letteralmente saltare per
aria (blowing up), ingrandendola, l’immagine. Poiché le persone sono fatte di immagini, questo è,
alla lettera, un libro esplosivo. L’immagine dell’uomo esplode in rocce, pietre e alberi: “ Le rupi
porose di Tenerife […] portando così alla luce il primo paesaggio spinale. Le rupi vetrificate,
sospese sopra la palude silenziosa […]. Lo specchio di questa palude non riflette nulla. E qui il
tempo non fa concessioni.”
L’eccitazione sessuale deriva dalla ripetizione e dall’impatto dell’immagine: “Ogni pomeriggio
nel cinema deserto. Contenuto sessuale latente degli scontri automobilistici […] James Dean,
Jayne Mansfield, Albert Camus […]. Molti volontari si convincevano che le vittime fossero
ancora vive e in seguito usavano l’una o l’altra di esse per eccitarsi durante l’atto sessuale col
proprio partner.”
James Dean teneva appeso in salotto un nodo scorsoio, e se lo metteva attorno al collo quando
posava per qualche nuova immagine. Un pittore di nome Milton che aveva dipinto un quadro
sexy intitolato La morte di James Dean dopo qualche tempo si suicidò. Questo libro va a frugare
nelle profondità del sesso come nessun libro pornografico illustrato, neanche il più hardcore, ha
mai fatto. “La conseguenza che ne scaturisce necessariamente è la psicopatologia del sesso, e le
relazioni sono ormai così lunari e astratte che la gente diventa una pura estensione della
geometria delle varie situazioni. Il che permette l’esplorazione di ogni aspetto della
psicopatologia sessuale senza che ciò implichi alcuna traccia di colpevolezza.”
Porzioni immensamente ingrandite di James Dean dopo qualche tempo si suicidarono. Nelle
menti più forti i contenuti concettuali si collegano alla profondità del sesso. Eichmann vestito
da donna in un deposito desolato di rupi porose in demolizione.
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L’assassinio di John Fitzgerald Kennedy considerato
come una gara automobilistica in discesa
JAMES G. BALLARD
Nota dell’autore. L’assassinio del presidente Kennedy il 22 novembre 1963 ha posto numerose questioni, alle
quali il rapporto della commissione Warren non è stato sempre in grado di dare una risposta. Si può supporre
che un resoconto meno convenzionale di quanto accadde in quella fatale giornata possa fornire una spiegazione
più convincente. A questo scopo ci può offrire un’utile traccia La crocifissione considerata come una gara
ciclistica in salita di Alfred Jarry.
Oswald diede il via.
Dalla finestra che dava sulla pista aprì la gara sparando il colpo di avvio. E’ convinzione
comune che questo primo colpo non sia stato udito distintamente da tutti i corridori. Nella
confusione che ne seguì, Oswald provvide a sparare altri due colpi, ma a quel punto la gara era
già iniziata.
Kennedy partì male.
Nella sua macchina c’era un regolatore di giri *, che mantenne la velocità costante sui 24
chilometri all’ora. E’ vero che poco dopo, quando il regolatore venne messo fuori uso, la
macchina accelerò rapidamente e mantenne una velocità elevata per il resto della gara.
Le squadre ospiti. Poiché si trattava della prima gara di produzione automobilistica che si
disputasse per le strade di Dallas, partecipavano sia il presidente sia il vicepresidente. Sulla linea
di partenza il vicepresidente Johnson aveva preso posizione dietro Kennedy. La rivalità tra i
due, per quanto dissimulata, destava grande interesse tra il pubblico. Nella folla. Molti
sostenevano il pilota di casa, Johnson.
Il punto di partenza fu il Texas Book Depository, dove erano state fatte tutte le scommesse
sulla corsa presidenziale. Kennedy non era un concorrente popolare a Dallas, e molti tra il
pubblico gli mostravano un’aperta ostilità. Il deplorevole incidente, che tutti ben conosciamo,
dimostra quanto ciò fosse vero.
Il percorso proseguiva in discesa e dal Book Depository, sotto un cavalcavia, puntava verso il
Parkland Hospital e da lì al Love Air Field. ** E’ uno dei percorsi più rischiosi per una gara
automobilistica in discesa, secondo solo alla pista di Sarajevo, che fu squalificata nel 1914.
Kennedy affrontò la discesa in velocità. Dopo il guasto al regolatore la macchina infatti filava
come un razzo. Un funzionario di gara, allarmato, tentò di salire sull’automobile, che continuò
invece per la sua strada affrontando la curva su due ruote.
* In inglese governor, che significa sia “regolatore” in senso meccanico, sia “governatore” con allusione al governatore
del Texas Connolly che era sulla macchina di Kennedy e rimase ferito. Il gioco di parole non è traducibile in italiano.
[N.d.T]
** Si tratta del campo di atterraggio alla periferia di Dallas, dove era in attesa l’aereo presidenziale [N.d.T].
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Cambiamento in classifica. All’ospedale Kennedy fu squalificato per aver affrontato la curva in
modo errato.
Johnson prese allora il comando della gara che mantenne fino al traguardo.
La bandiera. Per sottolineare la partecipazione del presidente alla gara, invece della consueta
bandiera a scacchi quadrata fu usata l’Old Glory. *** Le fotografie di Johnson che riceve il
premio dopo aver vinto la gara rivelano come egli avesse già deciso di tenersi la bandiera come
ricordo della vittoria.
All’inizio Johnson era stato costretto a tenere una posizione arretrata, come dimostra la sua
partenza dietro al presidente. E in effetti un tentativo da parte sua di guadagnare posizioni
rispetto a Kennedy durante la falsa partenza fu sventato da un inserviente che lo gettò sul
pavimento della sua automobile.
La confusione creatasi alla partenza della gara è stata senza dubbio responsabile dell’incidente
alla curva dell’ospedale e della conseguente espulsione di Kennedy, che sulla base delle prove
passate veniva considerato sicuro vincitore. Si può supporre allora che il pubblico del luogo,
ostile a Kennedy e desideroso di veder trionfare Johnson, che giocava in casa, abbia deciso di
impedire in tutti i modi al presidente di completare la gara. Un’altra teoria sostiene invece che i
poliziotti di guardia alla pista fossero in combutta con lo starter, Oswald. Dopo essere
finalmente riuscito a dare il via alla corsa, quest’ultimo aveva immediatamente abbandonato il
luogo della gara, e solo successivamente i funzionari l’avevano arrestato.
Johnson non si sarebbe certo aspettato di vincere la gara in quel modo. Non c’erano state
neppure le fermate ai box.
Certo, alcuni aspetti della gara continuano a sembrare sconcertanti. Uno di questi è la presenza
nell’automobile della moglie del presidente, una pratica che non è comun fra i piloti da corsa. Si
può pensare che Kennedy abbia ritenuto di avere comunque diritto a certi privilegi, finché
rimaneva alla guida dello stato.
La commissione Warren. Intrallazzi intorno al verbale della gara. Nel loro rapporto, resosi
necessario per le diffuse proteste sui comportamenti scorretti e le altre irregolarità, i commissari
attribuirono tutta la colpa allo starter, Oswald.
Ora non c’è dubbio che Oswald sbagliò completamente il colpo di avvio. E tuttavia c’è una
domanda alla quale nessuno finora ha dato risposta: chi aveva caricato la pistola del via?
(Da “La mostra delle atrocità” – Feltrinelli, 2001 – Traduzione di Antonio Caronia)
*** E’ la bandiera a stelle e strisce degli Stati Uniti d’America. [N.d.T]
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Storia segreta della Terza guerra mondiale
JAMES G. BALLARD
Adesso che la Terza guerra mondiale è finita, e la sicurezza regna sovrana, mi sento
autorizzato a esprimere la mia opinione su due importanti aspetti di questa terribile faccenda.
La prima osservazione è questa: il confronto nucleare, che il mondo ha atteso e temuto cos a
lungo e che, tutti ne erano convinti, avrebbe dovuto distruggere ogni forma di vita sul nostro
pianeta, è durato in realtà quattro minuti scarsi. Per quanto ciò possa sorprendere i lettori, la
Terza guerra mondiale ha avuto luogo fra le 18.47 e le 18.51 ora standard orientale del 27
gennaio 1995. La durata complessiva delle ostilità, dalla dichiarazione formale di guerra del
presidente Reagan, al lancio di cinque missili nucleari da sottomarini (tre americani e due russi),
fino ai primi sondaggi di pace e poi all’armistizio concordato tra il presidente e il signor
Gorbaciov, non ha richiesto più di 245 secondi. La Terza guerra mondiale era già finita prima
che qualcuno avesse tempo di capire che era cominciata.
La seconda eccezionale caratteristica della Terza guerra mondiale è che io sono
praticamente l’unica persona al mondo a sapere che essa ha avuto luogo. Può sembrare strano
che un pediatra della piccola città di Arlington, a pochi chilometri a est di Washington D.C., sia
l’unico a essere al corrente di un evento storico di questa portata.
Dopo tutto, le notizie sull’aggravamento della crisi politica, la sofferta dichiarazione di
guerra del presidente, e il conseguente scambio di missili nucleari, sono tutti fatti che il pubblico
ha potuto conoscere grazie alle trasmissioni televisive diffuse in tutta la nazione. La Terza
guerra mondiale non è stata un segreto. Ma l’attenzione della gente era rivolta a questioni più
importanti. Nella sua ossessiva preoccupazione per la salute del proprio vertice politico, il
pubblico è riuscito a ignorare come per miracolo una minaccia ben più consistente al proprio
benessere.
Se vogliamo essere precisi, è ovvio che non sono stato l’unico testimone della Terza
guerra mondiale. Qualche ufficiale di alto grado degli alti comandi della NATO e del Patto di
Varsavia, il presidente Reagan, naturalmente, e il signor Gorbaciov, con i loro aiutanti, come
anche gli ufficiali dei sottomarini che hanno decodificato gli ordini di lancio e hanno indirizzato
i missili sugli obiettivi (zone spopolate dell’Alaska e della Siberia dell’est), tutti costoro erano
ben consapevoli che la guerra era stata dichiarata, e che pochi minuti dopo era intervenuto un
cessate il fuoco. Io parlo della gente comune: ebbene, devo ancora incontrarne uno che abbia
sentito parlare di una Terza guerra mondiale. Ogni volta che faccio un accenno alla guerra la
gente mi fissa incredula. Diversi genitori hanno ritirato i propri bambini dalla mia clinica
pediatrica, evidentemente preoccupati per la mia salute mentale. Proprio ieri una mamma cui
avevo casualmente fatto cenno della guerra ha telefonato a mia moglie per esprimerle la sua
preoccupazione. Ma anche Susan, come tutti gli altri, ha dimenticato la guerra, nonostante le
abbia fatto vedere le registrazioni della ABC, della NBC e della CNN del 27 gennaio, che
annunciano effettivamente l’inizio della terza guerra mondiale.
Il fatto che io sia l’unico ad aver appreso della guerra mi sembra da mettere in relazione
con le strane caratteristiche della terza presidenza Reagan. Non è esagerato dire che gli Stati
Uniti e gran parte del mondo occidentale, quando nel 1989 il vecchio attore si era ritirato in
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California dopo l’inizio del mandato del suo sfortunato successore, avevano sofferto
acutamente la mancanza del personaggio. Il moltiplicarsi dei problemi sulla scena mondiale (la
nuova crisi dell’energia, il secondo conflitto Iran-Iraq, la destabilizzazione delle repubbliche
sovietiche dell’Asia, e negli Stati Uniti la preoccupante alleanza tra l’Islam e il femminismo
militante) aveva creato una grande nostalgia per gli anni di Reagan. Tutti ricordavano con
simpatia le sue gaffe e i piccoli gesti che rivelavano la sua inettitudine, quel suo indulgere a
guardare la TV sdraiato sul divano invece di occuparsi di questioni più importanti (un’abitudine
condivisa peraltro dai suoi elettori), quel confondere la realtà con i brandelli di ricordi dei film
della sua giovinezza.
I turisti si raccoglievano a centinaia fuori dai cancelli del suo ritiro a Bel Air, e ogni tanto
l’ex presidente usciva con passo malfermo e posava per loro sulla veranda. Qui, imbeccato da
una Nancy sempre lucida, articolava qualche piacevole banalità che faceva venire le lacrime agli
occhi ai suoi ascoltatori, e sollevava tanto i loro cuori quanto il mercato mondiale. Quando la
presidenza del suo successore giunse al termine nel modo tragico che sappiamo, entrambi i rami
del Parlamento approvarono senza difficoltà l’emendamento costituzionale che aboliva
l’impossibilità di più di due elezioni per la stessa persona: con l’esplicito scopo di permettere a
Reagan di potersi insediare per la terza volta alla Casa Bianca.
Nel gennaio 1993 più di un milione di persone si raccolse nelle strade di Washington per
salutare il suo corteo inaugurale, mentre il resto del mondo lo guardava alla televisione. Se io
tubi catodici potessero piangere, quella volta certamente l’avrebbero fatto.
E tuttavia qualche dubbio rimaneva, perché le grandi crisi politiche mondiali si
rifiutavano ostinatamente di arrendersi, anche davanti al sorriso accattivante del vecchio
presidente. La guerra Iran-Iraq minacciava di coinvolgere la Turchia e l’Afghanistan. Sfidando il
Cremlino, le repubbliche baltiche dell’URSS andavano formando milizie armate autonome. Yves
Saint-Laurent aveva disegnato il primo chador per le femministe islamizzate degli uffici alla
moda di Manhattan, Londra e Parigi. Ce l’avrebbe fatta la presidenza Reagan, con un mondo in
cui tutto andava così storto?
Dopo aver visto il presidente in televisione, il mio socio (medico anch’egli) e io ne
dubitavamo seriamente. A quel tempo, nell’estate de 1994, Ronald Reagan aveva ottantatre
anni, e mostrava tutti i segni di un’avanzata senilità. Come molte persone anziane disponeva, in
una giornata, di pochi minuti di relativa lucidità, durante i quali poteva pronunciare qualche
frase sentenziosa, e il resto scorreva in un vitreo crepuscolo. I suoi occhi erano troppo malconci
per leggere il gobbo, ma i suoi assistenti avevano approfittato dell’apparecchio acustico che il
presidente aveva sempre portato per inserire un microscopico microfono, cosicché nei suoi
discorsi egli poteva ripetere come uno scolaretto tutto quello che gli arrivava nell’auricolare. Le
pause venivano cancellate nell’edizione televisiva, ma gli inconvenienti del controllo a distanza
saltarono fuori una volta che il presidente, in un incontro con le Madri cattoliche d’America,
arringò le arcigne signore ripetendo quello che stava dicendo fuori scena un tecnico audio:
“Muovi il culo, che devo andare a pisciare.”
Guardando questa figura da robot, con i suoi sorrisi allucinati e le sue smorfie da
sciocco, qualcuno cominciava a chiedersi se il presidente avesse ancora la testa a posto, o
addirittura se fosse davvero vivo. Per rassicurare il pubblico degli americani, nervosi e spiazzati
da un mercato in declino e dalle notizie dell’insurrezione armata in Ucraina, i medici della Casa
Bianca a un certo punto cominciarono a diffondere una serie di regolari bollettini sulla salute
del presidente. Un gruppo di specialisti del Walter Reed Hospital annunciarono alla nazione che
Reagan aveva la forma fisica e la vivacità mentale di un uomo con quindici anni di meno. I dati
particolareggiati sulla sua pressione sanguigna, sul conteggio dei globuli bianchi e rossi, sul
battito cardiaco e la respirazione, vennero diffusi in tutti i notiziari TV ed ebbero un immediato
effetto calmante. Il giorno seguente il mercato mondiale ebbe una memorabile impennata, i
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tassi d’interesse precipitarono, e il signor Gorbaciov fu in grado di annunciare che i separatisti
ucraini avevano attenuato le loro richieste.
Per sfruttare il vantaggio di questa imprevedibile stabilizzazione politica collegata alla
funzionalità fisica del presidente, lo staff della Casa Bianca decise di dare ai bollettini medici una
cadenza settimanale. Wall Street rispose positivamente, e i sondaggi d’opinione mostrarono
addirittura una forte ripresa del Partito Repubblicano in quanto tale. All’epoca delle elezioni per
il Congresso di metà legislatura, i bollettini medici vennero diffusi giornalmente, e i candidati
repubblicani ottennero la maggioranza sia alla Camera sia al Senato, grazie alle buone notizie
sugli intestini del presidente diffuse alla vigilia del voto.
Da quel momento in poi il pubblico americano è stato investito da un flusso continuo di
informazioni sulla salute del presidente. Una serie di edizioni successive lungo tutta la giornata
rendeva conto ai telespettatori degli effetti collaterali di un lieve raffreddore o dei benefici sulla
circolazione di un tuffo nella piscina della Casa Bianca. Ricordo bene la vigilia di Natale: mia
moglie preparava il cenone e io guardavo il telegiornale, notando che i particolari sulla salute del
presidente occupavano cinque delle sei notizie principali.
“Allora lo zucchero nel sangue è un po’ diminuito”, osservò mia moglie mentre
apparecchiava la tavola. “Buone notizie per la Quaker Oats e la Pepsi.”
“Davvero? Ma che diavolo di rapporto ci può essere?”
“C’è, c’è, più di quello che pensi.” Lei si sedette sul sofà vicino a me, col macinino del
pepe in mano. “Dobbiamo aspettare l’ultima analisi delle urine. Potrebbe essere decisiva.”
“Tesoro, quello che succede al confine del Pakistan potrebbe essere decisivo. Gorbaciov
ha minacciato un attacco preventivo contro le zone controllate dai ribelli. Gli Stati Uniti hanno
firmato un trattato che comporta degli obblighi, in teoria la guerra potrebbe…”
“Sss…” Susan mi diede un colpetto sul ginocchio con macinino del pepe. “Gli hanno
appena fatto un Inventario di personalità Eysenck… il vecchietto ha totalizzato il massimo dei
punti nella risonanza emotiva e nella capacità di relazione. Tenendo conto dei fattori correttivi
per l’età, dicono… non so bene che cosa voglia dire.”
“Vuol dire che è praticamente un relitto umano.” Io stavo per cambiare canale, sperando
di vedere qualcosa sui veri guai che c’erano in giro per il mondo, ma nella parte inferiore dello
schermo era apparsa una strana figura, una specie di decorazione natalizia, pensavo io, come il
profilo di un agrifoglio stilizzato. L’onda si spostava ritmicamente da sinistra a destra, mentre in
sottofondo si sentiva la melodia ipnotica e nostalgica di Bianco Natale.
“Dio santo…” sussurrò Susan timorosa. “E’ il battito di Ronnie. Hai sentito
l’annunciatore? ‘In diretta il cuore del presidente’.”
Questo fu solo l’inizio. Nelle settimane seguenti, grazie al miracolo della radiotelemetria,
gli schermi televisivi di tutta la nazione divennero un tabellone che registrava ogni particolare
delle funzioni fisiche e mentali del presidente. Il battito del suo cuore si snodava ardito e un po’
tremolante nella banda inferiore dello schermo, mentre sopra di esso i telecronisti si
dilungavano sui suoi esercizi fisici quotidiani, sugli otto metri e mezzo che aveva percorso nel
giardino delle rose, sul bilancio calorico del suo modesto pranzo, sui risultai dell’ultima analisi
cerebrale, sui dati dell’attività dei suoi reni, del suo fegato e dei suoi polmoni. E poi una
quantità infernale di test di personalità e di misurazioni del QI, tutti destinati a rassicurare gli
americani che l’uomo ala guida del mondo libero era più che preparato a far fronte agli immani
compiti che incombevano sulla scrivania dello studio ovale.
A tutti gli scopi pratici, come cercavo di spiegare a Susan, il presidente era poco più che
un cadavere collegato a un impianto di amplificazione. Io e i miei colleghi della clinica
pediatrica eravamo ben consapevoli della dura priva cui si sottoponeva il vecchio con quella
sfilza di test. Ma lo staff della Casa Bianca sapeva bene che gli americani erano ipnotizzati dallo
spettacolo del battito cardiaco del presidente. La linea adesso scorreva sotto tutti i programmi,
accompagnava le commedie leggere, le partite di basket e i vecchi film sulla seconda guerra
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mondiale. Quel battito accelerato a volte si accompagnava misteriosamente bene con le risposte
emotive del pubblico, indicando che il presidente stesso stava guardando gli stessi film di
guerra, compresi quelli in cui aveva recitato.
Per rendere più completa l’identificazione fra i presidente, il pubblico e gli schermi
televisivi – un obiettivo che i suoi consiglieri politici avevano vagheggiato a lungo – lo staff
presidenziale si diede da fare per ampliare il ventaglio delle informazioni da diffondere. Ben
presto un terzo degli schermi televisivi della nazione furono occupati da grafici del battito
cardiaco e della pressione sanguigna e da elettroencefalogrammi.
Scoppiò qualche timida polemica quando fu chiaro che in questi ultimi predominavano
le onde delta, confermando l’ipotesi da tempo avanzata che il presidente dormisse la maggior
parte della giornata. La gente comunque aveva sempre un brivido quando Reagan entrava nel
sonno REM, e il sonno della nazione coincideva con quello del capo del suo esecutivo.
Indifferenti a questa alluvione di informazioni mediche, gli eventi del mondo reale
continuavano a scendere per la loro china pericolosa. Compravo tutti i giornali che riuscivo
trovare, ma le pagine erano dominate dai grafici sui bollettini sanitari di Reagan e dagli articoli
esplicativi sul significato della funzionalità enzimatica del suo fegato o sulla minima variazione,
positiva o negativa, della concentrazione delle sue urine. Relegati nelle ultime pagine leggevo
brevi rapporti sulla guerra civile nelle repubbliche asiatiche dell’Unione Sovietica, sul tentato
colpo di stato filo-russo in Pakistan, sull’invasione cinese del Nepal, sulla mobilitazione dei
riservisti nella NATO e nel Patto di Varsavia, sul rafforzamento della Quinta e della Settima
flotta USA.
Questi eventi minacciosi, e la probabilità di una Terza guerra mondiale, coincisero per
sfortuna con un leggero peggioramento della salute del presidente. Il banale raffreddore
attaccato a Reagan da un nipotino che gli aveva fatto visita il 20 gennaio spazzò via dai
televisori tutte le altre notizie. Un esercito di giornalisti e di cameraman si accampò davanti alla
Casa Bianca, mentre una task force di specialisti provenienti dai maggiori istituti di ricerca del
paese occupò tutti i canali rilasciando dichiarazioni e fornendo interpretazioni di dati medici.
Come altri cento milioni di americani, Susan trascorse la settimana seguente davanti alla
televisione, con gli occhi fissi sul battito cardiaco di Reagan.
“E’ solo un raffreddore”, la rassicurai al mio ritorno dalla clinica il 27 gennaio. “Che
notizie ci sono dal Pakistan? Girano voci che i sovietici abbiano paracadutato degli uomini
dentro Karachi. La Delta Force si sta muovendo dalla Subik Bay…”
“Aspetta, aspetta!” mi zittì agitata, alzando il volume per sentire il giornalista che
cominciava a leggere un altro notiziario.
“…ecco un aggiornamento del nostro telegiornale di due minuti fa. Buone notizie
dall’ultima analisi TAC del presidente. Non ci sono variazioni anormali della forma o delle
dimensioni dei ventricoli del presidente. Per questa notte è prevista una leggera pioggia su tutta
la regione di Washington; l’Ottava divisione aerotrasportata ha scambiato dei colpi di arma da
fuoco con le pattuglie sovietiche di confine a nord di Kabul. Saremo di nuovo con voi dopo
una breve interruzione per un servizio sul’ultimo picco del grafico del lobo temporale
sinistro…”
“Ma per amor del cielo, non ha senso!” Strappai il telecomando dalla mano contratta di
Susan e cominciai a girare tutti i canali. “Cos’ha combinato la flotta russa del Baltico? Il
Cremlino sta esercitando una contropressione sul fianco settentrionale della NATO. Gli Stati
Uniti devono dare una risposta…”
Per puro caso riuscii a trovare un giornalista famoso che stava concludendo un
notiziario. Si rivolgeva confidenzialmente al pubblico, ammiccando, mentre la sua fascinosa
collega aveva il sorriso incollato alla bocca.
“…alle 5.05 ora standard orientale la pressione cranica interna del presidente Reagan è
soddisfacente. Le funzioni motorie e intellettive sono nella normalità per un uomo dell’età del
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presidente. Ripeto, le funzioni motorie e intellettive sono nella normalità. C’è un flash che è
arrivato in questo momento. Alle 2.35 ora locale il presidente Reagan ha compiuto un
movimento intestinale, con esito soddisfacente.” Il telecronista si volse verso la sua compagna.
“Barbara, c’è una notizia analoga riguarda a Nancy, credo?”
“Grazie, Dan”, lei prese la parola con disinvoltura. “Sì, esattamente un’ora più tardi, alle
3.35 ora locale, Nancy ha avuto il suo movimento intestinale, il secondo della giornata; e questo
è tutto per quanto riguarda le notizie sulla Prima Famiglia.” Diede un’occhiata a una striscia di
carta che era scivolata sul tavolo. “Il traffico in Pennsylvania Avenue si sta facendo di nuovo
più intenso, mentre gli F-16 della sesta flotta hanno abbattuto sette MiG-29 sopra lo stretto di
Bering. La pressione sanguigna del presidente è a 100 su 60. L’elettrocardiogramma mostra un
leggero tremore a sinistra…”
“Tremore a sinistra…” ripeté Susan, con i pugni stretti. “Non sarà una cosa seria?”
Picchiettai il telecomando. “Può essere. Forse sta pensando che presto dovrà schiacciare il
bottone nucleare. Oppure…”
Mi era venuta in mente una possibilità ancora più agghiacciante. Mi buttai nel marasma
dei telegiornali in concorrenza l’uno con l’altro sperando di distrarre Susan, mentre spiavo il
cielo notturno sopra Washington. La flotta sovietica incrociava a 700 chilometri al largo della
costa orientale degli Stati Uniti. Presto sul Pentagono sarebbero sorte delle nubi a forma di
fungo.
“…si ha notizia di una leggera disfunzione pituitaria, a proposito della quale i medici de
presidente hanno espresso una moderata preoccupazione. Ripeto, una moderata
preoccupazione. Il presidente ha convocato il Consiglio di sicurezza nazionale circa mezz’ora
fa. Il quartier generale del SAC a Omaha, Nebraska, informa che tutte le squadre di attacco dei
B-52 si sono levate in volo. Ecco, mi portano ora l’ultimo bollettino dell’Unità oncologica della
Casa Bianca. E’ stata effettuata una biopsia di un tumore benigno della pelle alle 4.15 ora di
Washington…”
“…i medici del presidente hanno nuovamente espresso la loro preoccupazione per la
calcificazione delle arterie di Reagan e per l’indurimento delle sue valvole cardiache. Si prevede
che l’uragano Clara eviterà Puerto Rico. Il presidente ha invocato l’Emergency War Powers Act.
Dopo l’interruzione avremo altre analisi di esperti sull’amnesia retrograda di Reagan. Come
ricorderete, questa situazione può far pensare a una sospetta sindrome di Korsakov…”
“…impedimento psicomotorio, distorsione del senso del tempo, cambiamenti nella
percezione dei colori e vertigini. Il presidente lamenta anche una crescente percezione di odori
fastidiosi. Vi do ancora qualche notizia arrivata in questo istante: stanno imperversando bufere
sul Midwest, e adesso c’è stato di guerra fra Stati Uniti e Unione Sovietica. Rimanete
sintonizzati su questo canale perché tra breve vi daremo un aggiornamento completo sul
metabolismo del cervello del presidente…”
“Ci siamo, è la guerra” dissi a Susan, e la abbracciai. Ma lei stava guardando sullo
schermo la traccia erratica del cuore. Il presidente aveva avuto un attacco di pazzia scatenando i
missili nucleari sui russi? I bollettini medici martellanti erano un abile camuffamento per
impedire al pubblico televisivo di reagire in modo disperato all’emergenza nazionale? I missili
russi avrebbero impiegato pochi minuti a raggiungere Washington: guardavo ancora il tranquillo
cielo invernale. Tenendo fra le braccia Susan, ascoltavo la cacofonia dei bollettini medici, fino a
che circa quattro minuti più tardi, sentii:
“… i medici del presidente parlano di pupille dilatate e di tremore convulsivo, ma i
sistemi di sostegno neurochimico funzionano in modo soddisfacente. Il metabolismo cerebrale
del presidente rivela un’accresciuta produzione di glucosio. Sono previste tempeste di neve,
questa notte, in diverse località, e fra Stati Uniti e Unione Sovietica è stato raggiunto un accordo
per la cessazione delle ostilità. Dopo il break, gli esperti commenteranno l’ultimo attacco di
12

flatulenza del presidente, e ci diranno come mai la palpebra sinistra di Nancy ha avuto bisogno
di un’operazione di ripiegatura…”
Spensi la televisione e appoggiai la schiena al divano in quello strano silenzio. Un piccolo
elicottero stava sorvolando il cielo grigio di Washington. Come se stessi facendo una riflessione,
dissi a Susan: “A proposito: la Terza guerra mondiale è finita proprio adesso.”
Susan, naturalmente, non aveva idea che la guerra fosse neppure cominciata: e
l’ignoranza era comune a tutti, come avrei avuto modo di verificare nelle settimane seguenti. La
maggior parte della gente aveva conservato solo un vago ricordo di una certa instabilità nel
Medio Oriente. La notizia che bombe nucleari erano cadute sulle montagne deserte dell’Alaska
e nella Siberia orientale si era persa nel torrente di bollettini medici sul ricovero del presidente
Reagan in seguito a raffreddore.
Nella seconda settimana di febbraio 1995 lo vidi in televisione mentre presiedeva a una
cerimonia della Legione americana nel prato della Casa Bianca. Il suo volto d’avorio, segnato
dall’età, era atteggiato a una smorfia amichevole e familiare, gli occhi senza espressione: stava i
piedi sostenuto da due aiutanti, con la onnipresente First Lady ben dritta accanto a lui come se
avesse ingoiato un manico di scopa. Da qualche parte sotto l’imponente soprabito nero i
sensori radio-telemetrici trasmettevano le registrazioni in diretta della pulsazione, della
respirazione e della pressione sanguigna, che vedevamo sui nostri schermi. Immaginai che
anche il presidente si fosse dimenticato di aver scatenato, poco tempo prima, la Terza guerra
mondiale. Dopo tutto, non c’erano stati morti, e per il pubblico l’unica possibile vittima di
quelle ore angosciose sarebbe stato lo stesso Reagan, se la sua lotta contro il raffreddore non
avesse avuto successo.
Nel frattempo, il mondo era diventato un posto più sicuro. Il rapido scambio nucleare
era servito come avvertimento per tutte le fazioni in lotta sulla faccia del pianeta. I movimenti
secessionisti in Unione Sovietica si erano dissolti, in altre zone gli eserciti di invasione si erano
ritirati dietro le frontiere. Avrei quasi creduto che la Terza guerra mondiale fosse stata
concordata tra il Cremlino e lo staff della Casa Bianca come strumento per ristabilire la pace, e
che il raffreddore di Reagan fosse stato soltanto un diversivo, una trappola in cui i giornali e la
televisione erano caduti senza accorgersene.
Come un omaggio alle capacità di recupero del presidente, i diagrammi delle sue
funzioni epatiche si snodavano ancora sui nostri schermi televisivi. Mentre salutava i veterani
della Legione americana raccolti attorno a lui, sentivo la pulsazione collettiva del pubblico che
accelerava all’unisono col cuore del vecchio attore mentre rispondeva allo sguardo commosso
di quegli uomini in marcia.
Poi notai, tra quelli che portavano la medaglia d’onore, un giovane arruffato con
un’uniforme scalcinata che non stava marciando a passo con i suoi compagni più vecchi. Si fece
strada in mezzo alle file in marcia e tirò fuori dal cappotto una pistola. Ci fu un attimo di
confusione mentre le guardie del corpo si stringevano attorno al podio. La telecamera oscillò
per seguire il giovane che si lanciava sul presidente. Al di sopra della melodia tremolante della
banda si sentì i rumore degli spari. In mezzo al panico degli uomini in uniforme il presidente
sembrò cadere tra le braccia della First Lady, poi venne rapidamente portato via.
Guardando i diagrammi al bordo dello schermo televisivo, mi accorsi che la pressione
sanguigna del presidente era crollata. La pulsazione irregolare si era livellata, ora era una linea
orizzontale ininterrotta, e ogni funzione respiratoria era cessata. Solo una decina di minuti più
tardi, quando i telegiornali diedero la notizia del fallito attentato, le tracce ripresero il loro
aspetto tranquillizzante.
Il presidente era morto, forse per la seconda volta? Ma era stato mai davvero vivo, ne
pieno senso della parola, durante la sua terza presidenza? E qualche suo spettro animato,
ricostruito con i grafici biomedici che scorrono ancora sui nostri teleschermi, non continuerà a
governare per atre presidenze, a scatenare una Quarta e una Quinta guerra mondiale, e le storie
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segrete di queste guerre non svaniranno negli interstizi della programmazione televisiva, perdute
per sempre dentro l’ultima analisi delle urine, dentro l’ultima grande biopsia nel cielo?
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(Tradizione di Antonio Caronia)
UNA NOTA IN CALCE A
“STORIA SEGRETA DELLA TERZA GUERRA MONDIALE”
DAVIDE GAZZANIGA
Storia segreta della Terza guerra mondiale conclude l’edizione rivista e corretta (l’ultima) di La mostra
delle atrocità. Il racconto, nella sua paradossalità, si presta ad attacchi e critiche anche di natura
“politica”. In realtà, per quanto non abbia mai nascosto di non provare particolare simpatia per
la persona e, soprattutto, per le sue idee (o mancanza di idee), Ballard non si scaglia tanto
contro Ronald Reagan, quanto piuttosto contro un sistema comunicativo e mediatico che – nel
suo racconto – ha ormai scavalcato anche il presidente, e può essere eventualmente sfruttato
(come viene velatamente suggerito) per nascondere fatti imbarazzanti o pericolosi.
Del resto, nella nota che chiude il racconto, lo stesso Ballard scrive: “Questo racconto non
parla tanto di una terza immaginaria presidenza di Reagan, quanto del vuoto che la sua partenza
ha lasciato dietro di lui. Bush e Gorbaciov, come la nuova generazione di politici europei, sono
uomini di uno stampo più pragmatico, burocrati più che creatori di mitologie […] ma mi
sembra difficile credere che la gente non abbia più bisogno di personaggi politici che si
rivolgono più all’immaginario che al borsellino.”
Il Reagan di Ballard, dunque (come del resto il Reagan storico!), è un “creatore di miti”, di più,
è Mito esso stesso. E’ un politico che travalica ampiamente i suoi limiti e incarna la voglia di
affetto e di comprensione e di empatia di un intero popolo (suonerà inquietante dirlo, ma anche
per Hitler fu così…).
Continua Ballard: “Il vuoto postreaganiano è doppiamente curioso perché Reagan era egli
stesso un vuoto (o almeno tale sembra a un outsider europeo come me), un palcoscenico
allestito ma senza attori su cui si muovevano personaggi ritagliati dai fumetti…”
La natura terribilmente inquietante di questo racconto risiede nel fatto che il Reagan “fisico”
non vi compare mai. Compare solo un Reagan trasformato in pulsazioni cardiache,
elettroencefalogramma, frequenza respiratoria. Segnali biomedici che non vogliono dire nulla,
tracce ondulatorie sui monitor di tutto il Paese che “rappresentano” un uomo che, come nel
finale, potrebbe benissimo essere morto… Chi ci dice, infatti, che quei segnali siano proprio di
Reagan? Eppure l’empatia tiene avvinto un intero Paese, e intanto una guerra comincia e finisce
in 4 minuti, senza che nessuno se ne sia accorto.
L’ironia caustica di Ballard non si rivolge dunque a Reagan (o perlomeno non solo a lui), ma al
Sistema che lo ha “riesumato” apposta per farne la sua marionetta, lo specchietto per le allodole
di una ormai inesistente (e impossibile…) “opinione pubblica”.

Il mondo delle possibilità
A proposito di alcune interessanti affermazioni di J.G. Ballard
MATTEO FONTANA
In calce a quell’abissale romanzo che è Crash (1973), l’autore James Ballard ha posto alcune
notazioni volte a contestualizzare il romanzo stesso e le sue ambizioni concettuali e filosofiche.
Posto che Crash è un romanzo piuttosto sconvolgente, soprattutto se si pensa che è stato scritto
nel lontano 1973, trovo che, al di là della indubbia qualità letteraria del romanzo stesso, siano
molto interessanti anche queste notazioni, che non si limitano a riflettere sul libro (né
tantomeno lo “spiegano”) ma si estendono a temi ben più vasti come il ruolo della fantascienza
nell’ambito della letteratura del XX secolo e, soprattutto, l’affermarsi del “mondo delle
possibilità”.
E’ evidente che il mondo d’oggi, grazie al progresso delle comunicazioni e alla sempre maggiore
velocità degli spostamenti, abbia moltiplicato le possibilità d’azione degli individui (perlomeno
nel cosiddetto “mondo civilizzato”). Di più: abbia moltiplicato le ambizioni e le aspirazioni.
Gli status symbols attraggono e fanno agire in funzione dell’ottenimento di oggetti che, da soli,
dovrebbero qualificare una persona: automobile, cellulare, computer; divano, televisore, vasca
da bagno, persino casa; orologio, vestito, scarpe eccetera… Impossibile non pensare al Chuck
Palahniuk di Fight Club (1996), uno dei tanti scrittori di grande successo (meritato, per carità)
anticipati dal lavoro di Ballard. 1
Ballard si spinge oltre, teorizzando con pornografica lucidità il connubio uomo-macchina sul
piano del sesso, altro aspetto oggidì assai diffuso. Il crollo delle differenze di valori tra le cose, il
“multi-tutto”(multiculturalismo, multietnicità, eccetera…) impera, di nulla si può più affermare:
non è valido. Casomai: ha il suo valore, diverso (aggettivo abusatissimo) da quello di altre cose,
ma non per questo meno dignitoso. E così siamo al “diversamente abile”, al “non vedente”, alla
1 Nella oramai piuttosto vasta produzione di Chuck Palahniuk, se il citato Fight Club resta il romanzo più celebre e
noto, non vanno dimenticati perlomeno altri due titoli che propongono, attraverso una interessante rielaborazione
stilistica, tematiche squisitamente ballardiane. Uno è Invisible monsters, poco lucida ma graffiante satira del mondo
della pubblicità e dell’apparenza. Alla sua protagonista, la bellissima modella Shannon McFarland, Palahniuk fa dire:
“Ormai, quando sul giornale vedo la foto di una ventenne che è stata rapita e sodomizzata e derubata e poi uccisa e
accanto c’è una foto a tutta pagina di lei giovane e sorridente, invece di pensare che questo sia un crimine grande e
triste, la mia reazione istintiva è, wow, sarebbe una gran fica se non avesse quel nasone. La mia seconda reazione è che
io abbia pronto qualche bel primo piano di me nel caso venga rapita e sodomizzata a morte. La mia terza reazione è,
be’, almeno così si riduce la competizione.” (Chuck PALAHNIUK Invisible monsters Mondadori 2000, pag. 11). Il fatto
– un assassinio, uno stupro, o quel che si vuole – non è più l’elemento centrale: è la comunicazione del fatto ad essere
centrale, e fondamentalmente pornografica. Essa fonda un mondo parallelo – fatto di linguaggio giornalistico e foto
sensazionalistiche – che il Ballard de La mostra delle atrocità esplora con inaudita profondità e lucidità. Palahniuk, in
questo senso (e non se ne abbia a male!), è un “ripetitore” un po’ più virulento di tematiche ballardiane.
L’altro titolo su cui porre l’accento è il notevole Lullaby (2002), uscito in Italia, sempre per Mondadori, col titolo
“Ninna nanna”. Qui la riflessione di Palahniuk si radicalizza vieppiù e si concentra sul proliferare spropositato
dell’informazione e della comunicazione (mass)mediatica. Libro sarcastico e ghignante, Lullaby ha non a caso per
protagonista un giornalista disilluso che sembra intenzionato a corrodere, dall’interno, il meccanismo stesso di cui egli
non è altro che un ingranaggio: quello dell’informazione e della comunicazione mediatica.
15

“ridotta capacità motoria” e via dicendo. La volontà di comprendere tutto ci porterà a non fare
più nessuna distinzione, il mondo si contrae e si accartoccia come un’auto schiantatasi a 160
Km/h contro un muro di cemento armato (e, in questo senso, il campo scelto da Ballard per la
sua poderosa metafora del mondo della razza umana, in Crash, è perfettamente consono:
l’automobile come mondo a sé stante, come feticcio, come guscio, come involucro e come
microcosmo che riflette, sulle autostrade affollate, le meccaniche sociali: chi ha l’auto più
potente fa la voce grossa, chi va più veloce è più rispettato, e via dicendo…).
Aprendo una piccola parentesi sul tema della comunicazione, sempre più interlacciata e fitta, tra
gli esseri umani, varrà la pena di citare un passo di uno scrittore per certi aspetti sottovalutato, a
livello critico: Michael Crichton, l’autore di Jurassic Park. Non che Crichton arrivi a vette
ballardiane con la sua scrittura, intendiamoci. Peraltro, si tratta di un autore piuttosto
discontinuo, capace di buoni lavori onestamente narrativi (Andromeda) come di saghe
francamente noiose (Timeline, giusto per citarne una).
Un passo de Il mondo perduto (1995), però, merita di essere citato, per la chiarezza con la quale
espone una problematica che anche Ballard ha più volte toccato nel suo lavoro.
La battuta è attribuita da Crichton al personaggio di Ian Malcolm, il matematico-caosologo che,
nei romanzi della saga Jurassic Park, ricopre il ruolo dello scettico, ed è insomma la “voce della
coscienza scientifica” contrapposta ai facili entusiasmi del miliardario Hammond.
“Io personalmente” – dice Malcolm – “ritengo che il cyberspazio 2 rappresenti la fine della
nostra specie […] perché implica la fine dell’innovazione. Quest’idea di un mondo interamente
collegato via cavo significa morte di massa. Qualunque biologo sa che piccoli gruppi isolati si
evolvono più rapidamente degli altri. Metti mille uccelli su un’isola in mezzo all’Oceano e la
loro evoluzione sarà rapida. Mettine diecimila su un grande continente, e la loro evoluzione
rallenterà. Ora, per la nostra specie, l’evoluzione avviene principalmente attraverso il
comportamento. Noi creiamo nuovi comportamenti per adattarci. E chiunque sulla Terra sa
che l’innovazione avviene solo nei piccoli gruppi. Metti tre persone in un comitato, e qualcosa
riusciranno a fare. Metti dieci persone, e già le cose si fanno più difficili. Trenta persone, e tutto
si blocca. Trenta milioni, e tutto diventa impossibile. Questo è l’effetto dei Mass Media…
impediscono a qualunque cosa di accadere. I Mass Media soffocano la diversità. Rendono
uguali tutti i posti, da Bangkok a Tokyo a Londra… Le differenze regionali spariscono. Tutte le
differenze svaniscono. In un mondo dominato dai Mass Media, tutto scarseggia, tranne i dieci
libri, i dieci dischi, i dieci film e le dieci idee in cima alla classifica. La gente si preoccupa della
perdita di varietà nelle specie della foresta pluviale. Ma che dire della diversità intellettuale? […]
Sta scomparendo più rapidamente degli alberi. Ma noi non l’abbiamo ancora capito , così
stiamo pianificando di collegare cinque miliardi di persone tutte insieme nel cyberspazio. E
questo congelerà tutta la specie. Tutto si bloccherà. Tutti penseranno le stesse cose nello stesso
momento. Uniformità globale!”
Ora, Crichton non ha necessariamente ragione, ma il suo discorso – soprattutto sul ruolo
“congelante” dei mass media – è assai interessante, e rispecchia certe riflessioni di Ballard in
romanzi come Crash e Il condominio.
2 E’ ovvio che il tema del cyberspazio meriterebbe più ampia trattazione, soprattutto sulla base di una accurata disamina
del lavoro di William Gibson, che riconosciutamente è il padre letterario di questo termine e di questo genere. E’
altrettanto ovvio, però, che in questa sede non ci sia consentito dilungarci più di tanto, visto che, oltretutto, sarebbe
impossibile ignorare altresì l’opera di Philip Dick e di altri… Insomma, chiediamo venia per l’evidente lacuna e
rinviamo a future trattazioni per un adeguato approfondimento.
16

Viviamo infatti, secondo Ballard, “in un mondo […] che ubbidisce alla pubblicità e agli pseudoeventi,
alla scienza e alla pornografia”. 3
Sesso e paranoia sono allora “i due grandi leit-motiv gemelli del Ventesimo
secolo”. E il grande male del secolo è “la morte del sentimento.”
Si potrebbe discutere sul perché il XX secolo si sia così pervicacemente
anestetizzato fino a perdere ogni forma del “sentire” (inglese: to feel)
originario. Le due Guerre Mondiali, a parere di chi scrive, hanno una grande
parte in questo processo.
“Questa dipartita della facoltà emotiva” – scrive Ballard – “ha spianato la
strada a tutti i nostri piaceri più concreti e delicati”, dandoci la “libertà
morale di attendere alla nostra psicopatologia come a un gioco.”
Danni irreversibili del relativismo elevato a sistema, ed esteso ad ogni
ambito della vita. Tema krausiano, se vogliamo: una sorta di “fronte che si è
esteso a tutto il Paese, e che vi resterà.” 4
Ma, per stringere sul già citato tema-cardine del proliferare delle possibilità, ecco cosa scrive
Ballard: “Il ‘fatto’ principale del Ventesimo secolo è il concetto di possibilità illimitata. Questo
predicato della scienza e della tecnologia si fonda sul concetto di moratoria al passato (di
irrilevanza, anzi di morte del passato) e sulla illimitatezza di alternative al presente.”
Ecco che si torna a quanto già detto a proposito delle psicopatologie moralmente sdoganate: è
lecito provare tutto, è lecito aspirare a tutto, tutti hanno diritto a tutto, nulla deve essere
precluso. Ancora una volta, Karl Kraus ci era arrivato all’inizio del Novecento, col celebre
“motto” che – a sua detta – fotografava meglio di ogni altro il mondo contemporaneo, e ancor
più avrebbe fotografato il mondo a venire: quell’agghiacciante “tutto compreso” di cui egli
parlò in una famosa lettura pubblica, e che Roberto Calasso cita in un suo bel saggio dedicato
alla figura di Kraus. 5
Qui si tratta, del resto, di avventurarsi sul terreno minato della morale, cosa che soltanto ai
Grandi è concessa. Ad esempio, per il cinema, Stanley Kubrick. Eyes Wide Shut è una grande
riflessione sulla morale al giorno d’oggi, sulla morale di fine XX secolo, e sui suoi limiti. 6
A mio avviso, sono i concetti di lecito e di illecito ad essere venuti meno. Prendiamo come
un’offesa qualunque monito (specie se di provenienza ecclesiastica) a non percorrere
determinate strade, perché viviamo immersi nella liquida convinzione che l’Uomo possa tutto,
che ogni cosa sia lecita per il solo fatto di essere realizzabile. Alla stessa stregua, però, uccidere
dovrebbe essere lecito, visto che è tecnicamente realizzabile, anzi realizzabilissimo. Viviamo
ogni divieto come un attacco alla libertà individuale, tutto ci deve essere consentito in virtù di
quella imperante espressione, “qualità della vita”, che probabilmente Vittorio Sgarbi e Giuliano
Ferrara fanno bene a deplorare, per diverse ragioni.
Torniamo a Ballard: “Abbiamo un moltiplicarsi di alternative attorno a noi”, scrive egli nella già
citata postfazione a Crash. “Viviamo in un mondo quasi infantile nel quale può trovare
istantanea soddisfazione ogni domanda, ogni possibilità, si tratti di stili di vita, di viaggi, o di
ruoli e identità sessuali.”
3
Tutte le citazioni da BALLARD presenti in quest’articolo, salvo diversa indicazione, provengono dalla postfazione di
Crash, Feltrinelli 2004.
4
Cfr. Karl KRAUS Gli ultimi giorni dell’umanità (Adelphi, 1980)
5
Roberto CALASSO, La guerra perpetua (saggio pubblicato in calce a Gli ultimi giorni dell’Umanità, Adelphi, 1980).
6
Non sarà pratica granché elegante, ma qui mi è inevitabile rimandare ad un mio scritto, pubblicato peraltro proprio su
questa rivista: Il problema della morale, in “Lanterna di Born 1-10”. In quel saggio, assai più estesamente di quanto
potrei fare ora, analizzavo il problema della morale in Kubrick e in Robert Musil, azzardando un parallelo, prima ancora
che fra i due grandi Autori, tra alcuni loro personaggi.
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La domanda inquietante che mi pongo, e vi pongo, cari lettori, sulla base delle riflessioni
ballardiane, è dunque questa (ancora una volta, molto krausiana!): il Progresso si può definire
come una moltiplicazione selvaggia delle possibilità? A mio parere, la risposta è affermativa,
tanto che (come appunto suggeriva Kraus) il progresso tecnologico che tanto bene ha fatto
all’Umanità, ha al contempo portato alla costruzione delle armi più terribili e devastanti. Le
possibilità non proliferano solo in senso positivo, ovvero costruttivo, ma anche in ambito
negativo, ovvero distruttivo! Provate a pensarci. La penicillina a fianco dell’iprite; il cinema
sottobraccio alla bomba atomica; e si potrebbe continuare all’infinito, o quasi.
La descrizione che dà James Ballard del nostro mondo mi pare del resto perfetta: un mondo
“governato da fantasie di ogni specie: promozione di prodotti di massa, pubblicità, politica
esercitata come una branca della pubblicità, volgarizzazione immediata di scienza e tecnologia
in immagini popolari, confusione e fusione di identità nel settore dei beni di consumo,
svuotamento di ogni libera o originale risposta immaginativa all’esperienza da parte della
televisione. Viviamo insomma” – concludeva Ballard – “all’interno di un enorme romanzo.”
E’ la confusione tra finzione e realtà su cui sempre più si basano le meccaniche dello spettacolo:
si pensi all’imporsi dei reality show. Illusioni di realtà ricreate a beneficio del mezzo televisivo, che
non ha più un linguaggio capace di coinvolgere e che si contamina col reale, un reale
ovviamente fasullo, se mi è consentito l’ossimoro. Non si prescinde più dall’ESPERIENZA. La
costruzione intellettuale, la riflessione, l’invenzione pura non vanno più bene: il pubblico vuole
esperienze, pezzi di vita altrui offerti sull’altare di quello che una volta si chiamava “Villaggio
Globale” (ricordate l’espressione?). Una specie di mostruosa agape a cui tutti partecipano,
volenti o nolenti, ingoiando il loro pezzo di “realtà” (o di “reality”), sia che si tratti della
ricostruzione del delitto di Cogne su un plastico, o delle intercettazioni ambientali degli
assassini di Erba, o l’ennesimo reality, o la confessione libresca o televisiva del tal VIP o del tal
personaggio mediatico.
La letteratura sembra adeguarsi, come scrive anche Ballard: “Io sento che il ruolo dello scrittore
[…] è radicalmente cambiato. Sento che, in un certo qual modo, lo scrittore non sa più nulla.
Lo scrittore non ha più una posizione morale: offre al lettore i contenuti del proprio cervello,
sotto forma di una serie di possibilità, di alternative fantastiche.”
Io direi: lo scrittore non può più avere una posizione morale! Perché non c’è più, forse, uno
sguardo che possa comprendere il mondo delle possibilità infinite, un mondo virtuale nel quale
il reale si interscambia con la fiction, e nel quale ciò che può accadere ha più peso di ciò che
accade.
Il mondo delle possibilità si configura insomma come il mondo della perdita di ogni differenza.
Attenzione: non di ogni diversità. Anzi, non si perde occasione di proclamare la propria o la
altrui diversità, ma la differenza di valori è abolita. Ogni cosa va salvaguardata, tutto è
importante, col risultato che alla fine niente riesce più ad esserlo veramente.
E’ il rischio che sta correndo l’Arte: se tutto è Arte, niente è Arte, perché non c’è più modo di
distinguere un traliccio dell’alta tensione da un’installazione artistica.
Il medesimo discorso si potrebbe svolgere anche per la letteratura. Oggidì, in tanti (troppi?)
tendono a considerarsi scrittori, e si rischia che non ci sia più modo di distinguere nettamente
Robert Musil dall’ultimo scribacchino di un gialletto italiano… All’origine di tutto, sarei tentato
di porre il venir meno della definizione oggettiva del Bello, ma temo – anzi, sono sicuro – che
proseguire su questa strada ci porterebbe troppo lontano, perciò mi fermo e, con scelta forse
non garbatissima, mi limito a lanciare il sasso… non nascondendo però la mano!
Anche Ballard si interroga accuratamente sul ruolo dello scrittore: “Possiede ancora, lo
scrittore, l’autorità morale che lo legittimi a inventare un mondo autosufficiente e conchiuso, a
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presiedere all’agire dei propri personaggi alla maniera di un esaminatore che già conosce in
anticipo tutte le domande?”
La risposta, per quanto mi riguarda, è no.
Il discorso ballardiano si sposta quindi sulla possibilità di un genere, la fantascienza, di
raccontare il mondo, di svelarne le linee di sviluppo future. Per Ballard, ormai il presente è
l’oggetto della fantascienza, non più il futuro. Egli definisce Crash un romanzo cataclismatico
dell’oggi, il romanzo che mostra dunque una catastrofe ormai in atto: il connubio mostruoso fra
sesso e tecnologia, e il dominio dell’oggetto-automobile sulle nostre vite (tema questo, per la
verità, più da anni ’80 che da inizio XXI secolo…).
E’ indubbiamente interessante l’idea di usare il futuro, e non il passato, come chiave di lettura
del presente. Se l’intento è quello di tracciare i contorni del mondo delle possibilità, in effetti,
essi emergeranno forse meglio da un’ipotesi di futuro (prossimo), spoglia di ogni moralismo,
piuttosto che da una rievocazione, facilmente nostalgica, del passato.
Frederic Raphael una volta, per giustificare il suo odio per la fantascienza, ha affermato: “Non
sono minimamente interessato alla gente che vivrà tre secoli dopo la mia morte.” 7
Probabilmente alla gente non è interessato neppure Ballard; ma al ventaglio dei possibili sì, e la
sua fantascienza, in questo senso, è la più azzardata e coraggiosa che sia mai stata praticata,
proprio perché non si spinge tre o quattro o cinque secoli in avanti, affidandosi all’inventiva e
all’affabulazione, ma resta saldamente ancorata al presente, si nutre anzi del presente per
costruire modelli inquietanti di futuro o, viceversa, costruisce modelli di futuro per spiegare i
brandelli di un presente ormai impazzito e indecifrabile.
Quello di oggi è già “il mondo delle possibilità”. La fantascienza siamo noi. 8
7 Cfr. Frederic RAPHAEL Eyes Wide Open (Einaudi, 1999)
8 Suggeriamo un ultimo, interessante parallelo tra Ballard e il Guido Morselli di Roma senza Papa (Adelphi, 1974) e,
soprattutto, di Contro-passato prossimo (Adelphi, 1975) e Dissipatio H.G. (Adelphi, 1977). Tutti e tre, a ben vedere,
romanzi di “fantascienza”: il primo immagina una Roma futura (è stato scritto negli anni ’60 anche se, come tutto
Morselli, riscoperto e valorizzato solo dopo la morte dell’Autore, avvenuta nel 1973) che non ospita più la Santa Sede,
trasferita a Zagarolo (!) e decadente al massimo grado (“finendo di essere una corte per ridursi a una burocrazia, la S.
Sede ha perso in splendore senza guadagnare in precisione”); il secondo, pervaso da una sottilissima ironia, propone
un’ipotesi contro-storica (la Prima Guerra Mondiale vinta dagli Imperi Centrali); il terzo, feroce e sferzante, immagina
la fine dell’umanità per dissolvimento degli individui, in un’unica notte, senza ragione apparente. In tutti e tre i casi,
Morselli come Ballard (e anche prima di Ballard!) utilizza con sottigliezza i tocchi fantascientifici (più evidenti in Roma
senza Papa e Dissipatio H.G.) per riflettere anzitutto sul presente o, addirittura, sul passato (Contro-passato prossimo).
Insomma, nell’ambito di una letteratura tanto sottilmente immaginifica quanto estremamente composta nello stile (come
poi Ballard), Morselli articola delle profonde riflessioni sul tempo presente. E non è un caso se i suoi romanzi ben
difficilmente possono essere ascritti a un “genere”, trattandosi piuttosto di opere per le quali la transizione continua tra i
generi è la principale cifra stilistica.
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Il condominio: la fantascienza distorta di
James G. Ballard
ROBERTO MANDILE
In che senso si può definire Il condominio (titolo originale High-rise, ma conosciuto anche con il
titolo Condominium) di James G. Ballard un romanzo di fantascienza? La domanda potrebbe
sembrare oziosa e forse persino banale, eppure, a trentacinque anni dalla sua pubblicazione, Il
condominio si presta a una serie di considerazioni di grande attualità. Il primo dato che occorre
evidenziare è che il romanzo non è ambientato propriamente nel futuro, visto
che l’autore evita di fornire una collocazione cronologica precisa (ed è
questo un tratto che caratterizza altri romanzi dello scrittore inglese); quello
che più porterebbe ad accostarlo alla fantascienza è infatti, a ben guardare,
la visione cupa, pessimistica del rapporto uomo-tecnologia che il romanzo
propone (ed anche questo è un aspetto comune ad altri libri di Ballard).
In altri termini la collocazione de Il condominio nell’universo della fantascien-
za appare più un riflesso incondizionato del lettore (anche se certamente
voluto dall’autore) che non il frutto di una vera e propria presenza, nel testo,
di elementi stricto sensu fantascientifici. Il condominio appartiene a quell’ampio
e ben documentato filone di letteratura che viene etichettata sotto il nome di ‘distopia’ (o
antiutopia), quella cioè che rappresenta le conseguenze nefaste osservabili all’interno di società
in crisi 1. La peculiarità del romanzo di Ballard consiste nella concentrazione spazio-temporale:
se infatti nella letteratura distopica è frequentissima l’ambientazione in un futuro prossimo, la
vaghezza di riferimenti cronologici de Il condominio finisce per produrre una sorta di distorsione
temporale, per cui la storia non ha bisogno di essere collocata in un tempo preciso, come se la
presenza appunto di elementi distopici fosse di per sé sufficiente a proiettare la vicenda in un
futuro non troppo lontano (e questo valeva per il lettore del 1975 quanto per il lettore di oggi).
In questo senso è sicuramente illuminante quanto affermava lo stesso Ballard, nella celebre
postfazione a Crash, scritta nel 1974, un anno prima della pubblicazione de Il condominio, a
proposito della sua idea di fantascienza:
Fin dall’inizio della mia carriera, quando ho scelto la fantascienza, sono sempre stato
convinto che il futuro fosse una chiave migliore del passato per intendere il presente. Ma,
agli esordi, della fantascienza mi lasciavano insoddisfatto i due temi principali: lo spazio
1 Antonio Caronia (Le radici immaginarie della guerra, “Cyberzone” 17 – 2003) ha definito Il condominio, che, a suo
giudizio, rappresenta per molti versi “una svolta rispetto alla sua produzione precedente e a una parte di quella
seguente”, un romanzo “sociogeografico”: in esso, come in altre opere più tardi (Running Wild, 1988, in italiano Un
gioco da bambini, Cocaine Nights, 1996, e Super-Cannes, 2000) infatti “la dimensione indagata da Ballard è più
esplicitamente sociale rispetto ad altre opere”. La violenza presente in questi testi – sostiene Caronia – “non è più
l’espressione di una psiche individuale che si confronta senza quasi mediazioni con i miti e l’immaginario della
contemporaneità (come in The Atrocity Exhibition e Crash), ma assume una connotazione marcatamente sociale,
presentandosi come strumento privilegiato della socialità (Condominium), o come collante sociale fondamentale
(Cocaine Nights, Super-Cannes)”.
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esterno e il lontano futuro. […] Il mio obiettivo principale era quello di scrivere un tipo di
narrativa centrato sul presente. 2
Si tratta di una considerazione estremamente utile a capire le modalità attraverso le quali, anche
in un testo come Il condominio, Ballard piega la fantascienza a nuovi scopi e a nuovi esiti. L’incipit
del romanzo fornisce un’immagine di apparente normalità 3 rispetto alle assurde vicende che
verranno raccontate, in flashback, nelle pagine seguenti. Una normalità che, da un lato, è il punto
d’arrivo di un processo che ha portato gli abitanti del condominio a una nuova fase di
convivenza (la violenza, in altri termini, non è l’approdo, ma lo strumento attraverso il quale si è
prodotta la distruzione dell’ordine precedente) e, dall’altro, si presenta fin da subito come
deformata dall’immagine iniziale dell’anomalo (e però introdotto quasi incidentalmente, come
un evento del tutto normale) pasto che il dottor Laing sta consumando:
In seguito, mentre mangiava il cane seduto sul balcone, il dottor Robert Laing ripensò agli
insoliti avvenimenti che si erano succeduti all’interno dell’enorme condominio nei tre
mesi precedenti. Adesso che tutto era tornato alla normalità, si stupiva che non ci fosse
stato un inizio preciso, un punto oltre il quale le loro vite fossero entrate in una
dimensione decisamente più sinistra. 4
Ma il dato forse più interessante è fornito dalla scelta di condensare l’intera vicenda,
conferendole un’atmosfera claustrofobica, interamente all’interno di un edificio. Il condominio
è fornito di tutti i comfort della vita moderna: piscine, banca, scuola materna, ma anche
ristorante, palestra, supermercato, ed ascensori velocissimi; appare, per certi versi, come uno dei
tanti centri commerciali che, negli anni in cui Ballard scriveva, erano ancora agli albori della loro
storia e che, oggi, invece sono in una fase di grande espansione in gran parte del mondo. Ma c’è
ben di più: quello che a Ballard interessa è dare spazio al conflitto che, per così dire, si
determina, in questo contesto artificiale e naturale al tempo stesso (il condominio è, a sua volta,
una sorta di moltiplicazione, di riproduzione all’infinito della cellula abitativa minima), tra
l’“uomo biologico” e l’“uomo tecnologico”. La natura umana è definibile al di fuori di un
ambiente? O, viceversa, è il risultato dell’interazione di precisi fattori ambientali? E la tecnologia
che ruolo gioca nel processo di regressione dell’uomo allo stato di natura? In questo senso di
certo la prospettiva fantascientifica del romanzo risalta in tutta la sua evidenza. Ma, ancora una
volta, è ricondotta a un’incertezza di fondo dalla messa in scena di personaggi che non si
elevano mai a una dimensione morale pienamente illuminata. C’è, potremmo dire, una sorta di
annullamento, o, meglio ancora, di distorsione della morale, tradizionalmente intesa: leggendo Il
condominio (ma, anche in questo caso, il discorso si può allargare a buona parte della produzione
di Ballard), non riusciamo a identificarci con un punto di vista eticamente stabile, nel bene o nel
male. È come se la deformazione spazio-temporale cui accennavamo sottraesse o limitasse di
molto le possibilità di sposare una visione delle cose. E d’altronde le scelte stilistiche, tendenti a
frammentare l’unità della narrazione in una pluralità di episodi, puntano a disorientare più che a
tranquillizzare il lettore. Mi sembra che, proprio in questa esplosione di prospettive, si possa
riconoscere una delle chiavi interpretative dell’allegoria ballardiana: più che di regressione
dell’uomo a un’ipotetica condizione naturale, contraddistinta dalla pratica della violenza, della
sopraffazione, o dell’egoistico spirito di sopravvivenza, credo che, per le ragioni appena
esposte, si possa parlare di un (inevitabile, quasi naturale) scivolamento da una condizione
2 J.G. Ballard, Postfazione, in Id., Crash, trad. di G. Pilone Colombo, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 201. La postfazione è
uscita originariamente nel 1974 nell’edizione francese del romanzo pubblicata da Calmann-Lévy di Parigi.
3
Caronia, Le radici, cit., parla di “assoluta normalità della situazione iniziale” e di “assenza – praticamente – di
ambientazione fantascientifica”.
4
J.G. Ballard, Il condominio, trad. italiana di P. Lagorio, Milano, Feltrinelli, 2003.
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iniziale eticamente critica a un’altra che non appare né migliore né peggiore, essendone, per
molti versi, la conseguenza diretta e ovvia.
Ballard conduce cioè una disamina delle condizioni di vita che si determinano in una società in
cui la tecnologia sembra aver sostituito la natura. Ma, si badi, non c’è nostalgia elegiaca per un
ipotetico tempo perduto 5, bensì la lucida constatazione degli effetti di una caduta rispetto a una
situazione di partenza che è presentata nella sua oggettiva e fredda evidenza: nel percorso che,
da un banale black-out, conduce alla rovina del condominio la natura tende a rioccupare gli
spazi che la tecnologia ha invaso e tentato di ordinare, ma si può davvero credere che questo sia
un male, cioè una condizione in qualche modo dipendente da scelte determinate, definite e
moralmente sbagliate? Il passaggio alla violenza è semmai il riaffiorare della natura umana nella
sua più profonda essenza: non ci può essere, sotto questo profilo, condanna morale (gli animali
agiscono per istinto, non certo per decisioni razionali!). Se c’è un vizio dunque esso è, per così
dire, originario: va ricercato cioè nel condominio stesso, nella (altrettanto istintiva e tracotante)
aspirazione, che nemmeno l’architetto Royal, che il condominio l’ha progettato, riesce a
dominare completamente, a sfidare la verticalità, a costruire la nuova torre di Babele, a scalare il
cielo. È come se l’aspetto stesso del condominio ne segni, fin dalle origini, il destino 6.
Peraltro – come a voler sottrarre di nuovo il racconto ad ogni possibile vagheggiamento
nostalgico – Ballard fa capire chiaramente che l’affiorare in superficie di pulsioni represse non
porta a nessun percorso di purificazione, non approda a nessuna salvifica redenzione 7: la scalata
di Richard Wilder verso la cima del grattacielo anzi, metafora della ribellione sociale delle classi
inferiori (ma anche estremo atto di arroganza, di sfida al cielo), è la materializzazione di un
conflitto che il condominio stesso ha contribuito ad alimentare, o addirittura ha creato. Questa
scalata però non è guardata né con simpatia né con ostilità: è, per così dire, una delle
manifestazioni (la più estrema, se si vuole, ma per certi versi forse non la più grave) di una
società umana che ha elevato a sistema la repressione di ogni aspetto di umanità 8. E infatti solo
nei momenti finali verrà usata una pistola, mentre lo scontro era rimasto fino ad allora sul piano
puramente fisico (Wilder nella sua scalata abbandona progressivamente la cinepresa con la
quale intendeva documentare la vita del condominio e mette in mostra sempre di più il corpo,
sul quale si dipinge segni tribali). In altri termini i conflitti sembrano generati più che dai singoli
(o dalle masse d’individui) dal condominio stesso, che è il primo ad abbandonare la tecnologia,
nel momento in cui il black-out blocca gli ascensori e, con questi, ne rivela la fragilità
costitutiva, l’inservibilità. Come dice Ballard fin dall’inizio, “con i suoi quaranta piani, mille
appartamenti, supermercato, piscine, banca e scuola materna, il condominio offriva sufficienti
occasioni per scatenare violenze e accentuare conflitti” 9.
5 A. Caronia, La morbida geometria di James G. Ballard, in J.G. Ballard, La mostra delle atrocità, trad. italiana di A.
Caronia, Milano, Feltrinelli 2001, p. 193, osserva che “la «mitologia del futuro prossimo» che Ballard vuole creare va
esattamente nel senso contrario” a quello tracciato dalla scienza. “Ma non nel modo nostalgico e «reazionario» di un
autore come Bradbury (che Ballard stima ma da cui si sente, a ragione, lontanissimo). Niente vagheggiamento di un
passato preindustriale o di un mondo «pulito». Le utopie classiche gli sono estranee, anche quelle apparentemente più
ragionevoli e fondate”.
6 Cfr. Caronia, Le radici, cit.: “Il simbolo (ma per certi versi anche l’espressione concreta) di questa caratteristica
dell’ambiente artificiale e tecnologizzato in cui vivono gli abitanti, è la verticalità di questi edifici che sembrano voler
«colonizzare il cielo»”.
7 Ancora Caronia, La morbida geometria, cit., p. 193: “È sempre con sofferto amor fati, è tramite l’attraversamento
dell’inferno che i suoi personaggi attingono quel poco si ambigua salvezza a cui possono arrivare”.
8 In questo senso, come osserva anche Caronia, sono notevoli i punti di contatto con un breve romanzo più tardo di
Ballard: Running World, che racconta del massacro di trentadue adulti da parte dei loro figli adolescenti in un esclusivo
complesso residenziale fuori Londra, organizzato secondo parametri di efficienza tecnologica e completamente isolato
dal resto del mondo: insomma un prototipo di società in cui tutto è talmente programmato da rivelarsi instabile e
fallibile (un caso classico, per molti versi, di eterogenesi dei fini).
9 J.G. Ballard, Il condominio, cit.
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È insomma dal tentativo di obliterare la natura attraverso la tecnologia, attraverso i comfort del
condominio, che diventa mondo a sé, un universo autosufficiente, volto a soddisfare tutti i
bisogni materiali dei suoi abitanti (ma in realtà, come dice lo stesso Ballard, il condominio è
costruito per mantenere in vita sé stesso!), che si genera il corto circuito (reale e metaforico) in
grado di mettere davvero in crisi la società separata del condominio. Ballard sembra in altri
termini voler offrire in questo romanzo una materializzazione degli incubi e delle ossessioni
della modernità, alle quali altrove ha dato espressioni in forme diverse e, in alcuni casi (penso
soprattutto a The Atrocity Exhibition, in ital. La mostra delle atrocità, 1970), sicuramente più radicali.
Spogliata di ogni traccia di anomalia evidente, inserita in una cornice in apparenza rassicurante,
privata di motivazioni esterne, la crisi è qui, a differenza di quanto accade in altri romanzi dello
stesso Ballard (penso soprattutto ai romanzi della cosiddetta “tetralogia degli elementi” The
Wind from Nowhere [1962], The Drowned World [1962], The Drought [1964], The Crystal World
[1966]), vista nella sua essenzialità, in quanto concentrata all’interno di un microcosmo
autonomo e separato, che tuttavia diventa paradigma e modello potenzialmente estensibile,
come dimostrano alcune considerazioni di Royal e come lascia intravedere il finale del libro. Ha
scritto Antonio Caronia:
Nel suo essere una città in miniatura, il condominio incuba in sé una crisi che non viene
da nient’altro, in ultima analisi, se non dall’oblio dei limiti del linguaggio, dal rifiuto della
componente extralinguistica dell’esperienza, dalla pretesa astratta di costruire un
linguaggio (una città, un palazzo) che sia integralmente trasparente. 10
La crisi è dunque tanto più angosciante perché non scaturisce da eventi catastrofici e non è
nemmeno realmente circoscrivibile e controllabile: la sua tragicità deriva dalla parvenza di
normalità di cui è figlia e che, allo stesso tempo, genera. Questa sorta di normalità (si veda
ancora l’incipit), della quale nessuno pare davvero rendersi pienamente conto 11, si rivela come
profonda distorsione, cupo stravolgimento, aberrazione dalle allarmanti conseguenze e il cui
esito è inevitabilmente l’autodistruzione, l’implosione. È anche in questo caso la “morte degli
affetti”, vero e proprio Leitmotiv dell’opera dello scrittore inglese, a produrre il massimo di
inquietudine. Non è insomma una proiezione (dolorosa, preoccupata, ansiosa) sul futuro, ma il
ripiegamento del tempo su sé stesso a creare gli effetti perversi descritti nel romanzo. Questa,
senza dubbio, è l’essenza della fantascienza ballardiana, una fantascienza che dunque si presenta
a sua volta come distorta, una fantascienza che, secondo quanto affermava lo stesso autore, non
potendo più costruire altri mondi (ossia guardare al futuro), si pone per contro l’obiettivo
d’inventare la realtà (concependo ipotesi sul presente e verificandole alla luce dei fatti) 12.
10 A. Caronia, Le radici, cit.
11 Viene in mente l’inconsapevolezza con cui il mondo assiste alla Terza guerra mondiale nel racconto Storia segreta
della Terza guerra mondiale (compreso ne La mostra delle atrocità): “La seconda eccezionale caratteristica della Terza
guerra mondiale è che io sono praticamente l’unica persona al mondo a sapere che essa ha avuto luogo”.
12 Sono considerazioni esposte dallo stesso Ballard nella citata postfazione a Crash: cfr. Postfazione, pp. 202-204: “Le
nostre concezioni del passato, del presente e del futuro vanno sempre più, forzatamente, modificandosi. […] Il futuro
sta […] cessando di esistere, divorato dall’onnivoro presente. Questo futuro noi l’abbiamo annesso al nostro presente,
facendone una delle molteplici alternative a noi offerte. […] Allo scrittore in particolare è quindi sempre meno
necessario inventare il contenuto fantastico del proprio romanzo. L’invenzione fantastica essendo già data, il suo
compito è l’invenzione della realtà. […] Il suo ruolo è quello dello scienziato che, in safari o in laboratorio, si trovi
davanti a un territorio o argomento del tutto sconosciuto. In tale situazione, tutto ciò che può fare è concepire ipotesi e
verificarle alla luce dei fatti”.
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Sulla dialettica interno/esterno ne
“La mostra delle atrocità”
MATTEO FONTANA
Anzitutto, un’avvertenza: questo scritto deve pur avere un titolo, e ho scelto quello che potete
leggere qui sopra. Ma in realtà – sarà meglio chiarirlo subito – un libro come La mostra delle
atrocità non si può analizzare sotto un unico aspetto.
Romanzo (o raccolta di racconti) composito ed estremamente complesso,
esso raccoglie, per ammissione dello stesso Ballard, molti temi che saranno
sviluppati dallo scrittore inglese in lavori successivi, in particolare in Crash
(1973) e ne L’Impero del Sole (1984).
Ciò detto, per giustificare la scelta di questo particolare punto di vista
sull’opera, mi rifaccio da un lato alle parole di William Burroughs, nella sua
celebre prefazione al romanzo (pubblicata integralmente in questo numero
della “Lanterna di Born”): “La linea di demarcazione fra paesaggio interno e
paesaggio esterno è crollata. I terremoti possono essere originati da
sconvolgimenti sismici all’interno della mente umana.”
E, dall’altro lato, ad una ammissione dello stesso Ballard, che in una delle tante “note” che
costellano “La mostra delle atrocità” scrive: “Qui, come ovunque ne La mostra delle atrocità, il
sistema nervoso dei personaggi è stato esteriorizzato, come caso particolare di un più generale
rovesciamento fra mondi interni ed esterni. Autostrade, uffici, volti, segnali stradali, sono
percepiti come se fossero elementi difettosi di un sistema nervoso centrale.” 1
Opera densissima e germinale, The Atrocity Exhibition (1969) era indicato da Ballard stesso come
il suo libro più importante. Di certo si tratta di un lavoro complesso e attualissimo, dal grande
fascino, pari forse solo a quello del successivo (ma meno innovativo sul piano formale) Crash
(1973).
La mostra delle atrocità non ha un impianto narrativo vero e proprio. Tramite l’espediente che dà
il titolo al libro – una mostra allestita in una clinica psichiatrica da parte dei pazienti – Ballard si
libera fin da subito dalla necessità di “raccontare una storia”. I diversi capitoli (o racconti) che
compongono l’opera non sono che le diverse sfaccettature della mente di uno psicotico (o forse
di un medico divenuto psicotico) dal cangiante nome di Travis/Traven/Talbot/Travers ecc…
Solo l’iniziale T (e il ritorno, di racconto in racconto, di certi personaggi come la moglie
Margaret, l’amante Karen Novotny, il dottor Nathan…) autorizzano a considerare “unitario” il
personaggio.
Per cominciare, potremmo dunque dire che l’intero racconto si dipana all’interno della mostra
annualmente allestita nell’istituto psichiatrico. Si prenda l’attacco: “La mostra di quest’anno, alla
quale i pazienti non erano stati invitati, aveva un segno inquietante: tutti i quadri insistevano sul
tema della catastrofe planetaria…”.
1 James G. BALLARD La mostra delle atrocità (Feltrinelli, 2001), pag. 68. Tutte le citazioni dalla Mostra delle atrocità
presenti in quest’articolo sono tratte dall’edizione testé indicata.
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Ballard apre senza esitazioni con la mostra, e all’interno della mostra si muove, dissezionandola
con uno stile più volte definito “chirurgico”, e servendosi in particolare del personaggio del
dottor Nathan per “attraversare” le diverse e inquietanti opere (collages, foto ingrandite,
quadri…) fornite dai pazienti.
La mostra stessa, però, a sua volta non è che una manifestazione
ESTERIORE della mente (dis)ordinatrice di Travis/Traven/Talbot
ecc… Insomma: essa è un interno o un esterno? E’ un che di fon-
damentalmente immaginario (ovvero, fa parte del delirio del pro-
tagonista) oppure ha tratti di oggettività? A partire da questa
ambiguità di fondo, Ballard costruisce la colossale inquietudine
che pervade il libro, introdotta non a caso nella succitata prima
frase: “La mostra di quest’anno […] aveva un segno inquietante.”
Inquietudine determinata, in ampia parte, proprio dal fatto che
il lettore non sa (e non può stabilire) se si trova all’interno o
all’esterno del personaggio stesso! Il trasferimento ALL’ESTERNO,
nel paesaggio, dei sistemi nervosi dei diversi personaggi (e in particolare di T.) si rivela una
micidiale osmosi (anche letteraria, se vogliamo) che fa esplodere le funzioni narrative e
costringe il lettore ad attraversare scenari mentali e forme di pensiero senza la rassicurazione
dell’ “altro da sé”, ovvero senza la confortante certezza della “trama” classica.
Poche idee fisse (dei fatti: la bomba atomica sganciata dall’Enola Gay, l’assassinio di John
Fitzgerald Kennedy; ma anche delle parti corporee: la bocca di Jacqueline Kennedy, le
geometrie dei corpi trasferite elle geometrie spaziali dei luoghi, e fuse con esse) tornano
continuamente e innervano i “diversi” racconti, attraversano le opere della mostra commentate
dal dottor Nathan alla ricerca di un filo conduttore.
Cosa accade dentro la mente di T, ne La mostra delle atrocità, e cosa fuori? In verità, per quanto
sia impossibile non porsi la domanda, bisognerebbe resistere alla tentazione di darsi una
risposta. Ballard, intenzionalmente, scrisse seguendo il metodo (scrittorio più che psicanalitico,
a mio parere) delle libere associazioni, alcune delle quali vengono sviscerate nelle fondamentali
note, aggiunte da Ballard stesso in seguito alla stesura, mentre altre restano straordinariamente
oscure e misteriose, punti di contatto tra elementi apparentemente eterogenei che producono
inquietanti scenari mentali.
Ora, lungi da me l’intenzione di fare esegesi ballardiana solo ed esclusivamente con l’appoggio
della letteratura psicanalitica. Vorrebbe dire – scusatemi per la franchezza – banalizzare il
pensiero e il lavoro dello scrittore inglese, che non è certo una filiazione da Freud o da altri,
bensì una profonda e immaginifica rielaborazione del reale sulla base di certe sue connessioni
segrete, sotterranee e misteriose che – per parlare con altrettanta franchezza – secondo me
neppure la psicanalisi ha mai saputo esplorare così compiutamente.
Ciò detto, in un celebre testo freudiano, Il disagio della civiltà, si trovano dei passi che possono
aiutare ad approfondire il tema che dà il titolo a questo scritto. Scrive infatti Freud: “Un
ulteriore incentivo al distacco dell’Io dalla massa delle sensazioni, al riconoscimento di un al di
fuori, di un mondo esterno, è fornito dalle abbondanti, molteplici, inevitabili sensazioni di
dolore e di dispiacere che, nell’esercizio del proprio illimitato dominio, il principio di piacere
ordina di neutralizzare e di evitare. Sorge la tendenza a separare dall’Io tutto ciò che può
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divenire fonte di simile dispiacere, a respingerlo all’esterno e a formare un puro Io-piacere, cui
si contrappone un estraneo e minaccioso al di fuori.” 2
Naturalmente è ben difficile affermare che il camaleontico personaggio ballardiano T. agisca
solo in ossequio al freudiano principio di piacere. Egli, come vien detto in un celebre passaggio
del romanzo, “vuole uccidere di nuovo Kennedy, ma questa volta in un modo che abbia senso”
(pag. 55). T. è dunque, casomai, un cercatore di senso (nella realtà, ovvero nel mondo esterno e
nella sua natura fenomenica); egli ambisce a gettare un ponte tra sé e il mondo esterno, tra l’Io e
l’al di fuori, per dirla con Freud. Di più: egli vuole tradurre l’Io nel mondo esterno, con le sue
geometrie e i suoi eventi non sessuali, ma sessualizzati (come spiega bene William Burroughs
nella sua prefazione, La mostra delle atrocità esplora “le radici non sessuali della sessualità.”).
Ma a questo punto è lecito chiedersi: quali sono le ATROCITA’ della mostra? Ragionando su
JFK, Ballard sostiene che l’immensa forza dell’evento occorso a Dallas il 22 novembre del 1963
sia dovuta non tanto al fatto in sé, quanto piuttosto al modo (o ai modi) in cui esso è stato
raccontato. Noi non conosciamo il fatto, ma il racconto del fatto. Su di noi non agisce il fatto,
bensì il suo racconto. E infatti, l’assassinio di Kennedy può essere raccontato anche “come una
gara automobilistica in discesa”…
In questo senso, La mostra delle atrocità è una sorta di “romanzo dodecafonico” (definizione mia,
della quale mi assumo tutte le responsabilità): esso applica chiavi diverse ai medesimi eventi, o
alla medesima mente, quella appunto di T., sia esso un paziente o un medico che ha perso il
controllo (nel primo capitolo si parla di un “ufficio di Travis”, il che può far pensare che T.
lavori presso la clinica, e non ne sia ricoverato).
Le atrocità, allora, non sono altro che i “paesaggi mediatici” attraverso i quali i personaggi si
muovono. Basti pensare alle frequenti citazioni di Ralph Nader, controverso personaggio più
volte candidato outsider alle Presidenziali americane, che si fece conoscere primariamente per
una campagna contro talune marche di automobili considerate pericolose. Nader non è altro
che una posizione mediatica. Egli “esiste” nella percezione di lui ottenibile attraverso la sua
campagna contro-informativa. Allo stesso modo Marilyn Monroe, Ronald Reagan, Jayne
Mansfield, Jackie Kennedy, Elizabeth Taylor si inseriscono nel
tessuto del romanzo grazie all’immagine che di essi forniscono
(o hanno fornito) i media. I personaggi stessi diventano
ATROCITA’, vengono scorporati in gigantografie di parti dei
loro corpi (bocca, organi genitali, ascelle, zigomi, occhi…) poi
sovrapposte al territorio (al di fuori) nel tentativo di
trasformarlo in corpo, o di considerarlo come un corpo: di
unire, ancora una volta, ciò che è al di dentro con ciò che è (o
dovrebbe essere) al di fuori. Nel paradossale e bellissimo Storia
segreta della Terza guerra mondiale, pubblicato su questo numero della “Lanterna”, le funzioni
corporali e i segni vitali di un vecchio Ronald Reagan 3 finiscono addirittura per sostituire le
notizie dal fronte! Il “dentro” del corpo di Reagan (compresa la sua attività intestinale)
2 Sigmund FREUD Il disagio della civiltà (Bollati Boringhieri, 1977) pag. 202. Peraltro lo stesso Ballard, in una nota de
La mostra delle atrocità, cita esplicitamente quest’opera di Freud, autorizzando dunque, per così dire, il mio
riferimento.
3 Un esempio di quanto poderosa sia stata l’immaginazione di Ballard nello stendere La mostra delle atrocità, e di
quanto il suo metodo di “libere associazioni” si sia rivelato capace di produrre riflessioni abissali, può essere dato dalla
considerazione che il celeberrimo capitolo Ecco perché voglio fottere Ronald Reagan, tra i più controversi e “scomodi”
dell’intero libro, fu scritto in prima stesura nel 1967, quando Reagan era ben lungi dal diventare Presidente degli Stati
Uniti. Qualcosa nella personalità dell’attore schierato politicamente con i Repubblicani, ma ancora molto lontano dalla
vetta politica poi raggiunta, aveva già “mediaticamente” colpito Ballard, ed era perciò entrato nel nucleo fondativo di
quello che, un paio d’anni dopo, sarebbe stato La mostra delle atrocità.
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sostituisce il “fuori” della guerra, anzi, si fa esso stesso “guerra” o rappresentazione della guerra
(che nella realtà del racconto dura pochi minuti: appena uno scambio di missili tra U.S.A. e
URSS!).
Ad ogni modo, scrivendo di un libro come La mostra delle atrocità, l’impressione che si ha è che si
tratti di un’opera incredibilmente e volutamente AMBIGUA, la cui ambiguità anzi non è
risolvibile. Il libro, come suggerisce lo stesso Ballard in una nota, è fatto di “promemoria
segreti”. Tali promemoria sono forniti dalla magmatica materia dei media. Nell’appendice,
Ballard propone alcune descrizioni cliniche di operazioni di chirurgia estetica. “Quello che
sembra più strano” – chiosa – “è che questi resoconti neutrali di procedure operative […]
possano trasformarsi radicalmente con la semplice sostituzione del nome di una celebrità
all’anonimo «paziente»; come se la letteratura e la scienza non fossero che una grande
pornografia dormiente, in attesa di essere svegliata dalla magia della fama” (pag. 168).
E chi crea la fama se non i media, la televisione, i giornali? “I televisori” – dice sempre Ballard –
“ci fornivano uno sfondo interminabile di immagini agghiaccianti e scioccanti, l’assassinio di
Kennedy, il Vietnam, la guerra civile in Congo, il programma spaziale… […] Nel loro
complesso, esse hanno aperto la via al paesaggio dei nostri giorni, e forniscono anche l’ambigua
materia prima di questo libro…” (pag. 108).
Come si nota, l’Autore è lucidissimo nel presentare la sua stessa opera, e nel riconoscerne le
ispirazioni e le motivazioni. Attenzione: non i significati! Non a caso, egli stesso nel brano citato
poco sopra definisce “ambigua” la materia del libro…
Si può spingersi allora ad affermare che la serrata dialettica interno/esterno ne “La mostra delle
atrocità” è da estendere anche al “paesaggio dei media”? Insomma, alla difficoltà che ha il
lettore ne capire se si trova dentro un “promemoria segreto” o fuori da esso, in uno spazio – per
quanto poco ciò voglia dire – vergine? La nostra mappa mentale, ci dice Ballard, è sempre più
disegnata dai media, dalle loro immagini, dai loro accostamenti e dalle loro tesi. 4
La maestria di Ballard si rivela soprattutto nell’esteriorizzazione di queste mappe mentali.
Anche in altre opere dello scrittore britannico si ritrova questa ossessione. Prendiamo Il
condominio (1975), con la meravigliosa e inquietante similitudine tra lo skyline di Londra e
“l’encefalogramma di uno psicotico”. Oppure L’isola di cemento (1974), nell’attraversare la quale
al protagonista, il “naufrago urbano” Robert Maitland, “sembrava di seguire le proprie
circonvoluzioni cerebrali. […] Pensò alla strana frase che aveva mormorato nel delirio: l’isola
sono io.” 5
L’area attorno alla clinica de “La mostra delle atrocità” si carica, negli attraversamenti compiuti
da T. nelle sue molteplici configurazioni, di luoghi e costruzioni “mentali”: i bunker, il poligono
di tiro, i cartelloni pubblicitari con le gigantografie frammentarie di corpi femminili… In questo
4 E, aggiunge in una nota, “tutta la nostra vita è percorsa sotterraneamente da compiti già assegnati: le coincidenze non
esistono”. Affermazione inquietante al massimo grado, teorema “dimostrato” – se vogliamo – proprio da La mostra
delle atrocità, con scientifica precisione…
5 James G. BALLARD L’isola di cemento (Feltrinelli, 2007). Questo interessantissimo romanzo, meno conosciuto di altri
testi ballardiani, merita attenzione proprio per la profondità che in esso raggiunge il concetto della esteriorizzazione
degli spazi interiori e, soprattutto, cerebrali. L’inner space ballardiano raggiunge qui una delle sue vette. Ed è
impossibile, credo, non pensare all’affascinante parallelo con il Kubrick di Shining e di Full Metal Jacket. Tanto
l’Overlook Hotel quanto la spettrale città di Hue invasa (ma non dominata) dai soldati americani sono a loro volta
“paesaggi cerebrali”, rappresentati – a mo’ di mise en abyme – dalla figura del labirinto, presente in entrambi i film e,
in entrambi i casi, fatale ai personaggi che vi si trovano all’interno.
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paesaggio strutturato dai media 6, Ballard fa muovere i suoi protagonisti, la cui natura (sono
personaggi “reali” o produzioni schizofreniche?) viene fatalmente messa in dubbio.
Poco importa, perché il paesaggio stesso è uno strumento con il quale il multiforme
personaggio di T. tenta di razionalizzare e geometrizzare il reale. Si può dire, dunque, che nulla
sia esterno e nulla sia interno in questo impressionante romanzo a frammenti, suddiviso in
“scaglie mentali” dure e allucinate, o morbide e nitide con le loro immagini grottesche,
suggestive, orrorifiche, stranianti.
Chiudiamo allora tentando di rispondere ad una domanda a suo modo “classica”: “La mostra
delle atrocità” si può considerare un romanzo a tutti gli effetti, o è piuttosto una raccolta di
racconti? Io propendo decisamente per il romanzo, visto l’utilizzo dei medesimi personaggi
praticamente in tutti i “racconti” e il personaggio unificatore/disgregatore d T. ad attraversare
l’opera come un inquietante filo rosso spezzato qua e là e riannodato volta a volta. 7 “La mostra
delle atrocità” è affascinante proprio per la capacità di riannodare i fili che esige dal lettore che,
lungi dal sentirsi vittima dell’esplosione della narrazione classica, deve piuttosto mettersi in
gioco ancora più pesantemente e decisamente per fare la stessa cosa che fanno i personaggi
ballardiani: cercare senso in un paesaggio interno/esterno (anche al lettore!) nel quale i punti di
riferimento crollano uno dopo l’altro, e le simmetrie e le geometrie che emergono non possono
non risultare inquietanti e disturbanti.
E’ ad ogni modo impressionante la quantità di temi e di rimandi ad opere
successive dello tesso Ballard presenti ne La mostra delle atrocità. Il perso-
naggio di Vaughan, oscuro co-protagonista del futuro Crash, compare
qui per la prima volta; e in molte pagine emerge il ricordo della prigionia
del giovane Ballard a Shangai, che sarà la materia principale di L’Impero
del Sole (1984).
La mostra delle atrocità è, a mio parere, un consapevole punto di snodo
nella produzione ballardiana, un punto che contiene molti altri punti,
esattamente come il personaggio di T. contiene molti altri personaggi,
forse tutte le facce di una psicosi galoppante. La psicosi del mondo contemporaneo.
6 “Nell’epoca attuale” – scrive Ballard introducendo il decimo capitolo del libro, Piano per l’assassinio di Jacqueline
Kennedy – “il paesaggio dei media è una mappa in cerca di un territorio. Le nostre menti sono inondate da una massa
impressionante di immagini sensazionali e spesso tossiche, molte delle quali hanno un contenuto inventato. Come fare a
trarre un senso da questo flusso incessante di informazione e di pubblicità, di notizie e di intrattenimento, in cui le
campagne presidenziali e i viaggi sulla Luna sono indistinguibili dal lancio di una nuova merendina o dell’ultimo
deodorante?” Ebbene, La mostra delle atrocità potrebbe in effetti essere visto come il tentativo di strutturare un vero e
proprio (inquietante) “paesaggio dei media”. La natura tutta mentale, cerebrale, di tale paesaggio, non fa che arricchire
il nostro discorso sulla dialettica interno/esterno in questo mirabolante libro. E il fatto che la maggior parte dei
personaggi sia di fatto impegnata a cercare un senso in ciò che accade (o in ciò che si pensa accada…) è il tentativo di
trovare risposta alla inquietante domanda ballardiana che chiude la citazione testé riportata.
7 Va però detto che la storia compositiva dell’opera parla chiaro: Ballard accorpò alla fine degli anni Sessanta alcune
“condensed novels” scritte negli anni precedenti (e in certi casi già pubblicate su riviste di fantascienza o di letteratura
in generale). Una certa natura frammentaria del romanzo va perciò riconosciuta.
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La fantascienza non è più quella di una volta
GIOVANNI FICETOLA
Tempo fa volli fare un gioco. Avevo una serie di riviste scientifiche con me e proposi ad un
amico scrittore, ma quasi digiuno di fantascienza, di darmi dieci idee fantascientifiche.
Rimase a pensare a lungo, io l’osservavo muto cercando di decifrare le espressioni sul suo viso.
Appuntava, mano a mano che gli venivano, le idee su un taccuino, poi ne cancellò alcune,
infine me le lesse.
Dopo la sua esposizione presi le riviste che avevo con me. Ci mettemmo a leggere. Delle dieci
idee che mi aveva esposto, otto erano già contenute in seri articoli scientifici pubblicati nei mesi
precedenti. In alcuni casi (tre per la precisione) i risultati delle équipe scientifiche erano più
avanzati delle idee proposte.
Avevo raggiunto l’obiettivo che speravo: dimostrare che la scienza è nettamente più avanti e
complicata rispetto alla fantascienza speculativa. Ma il risultato ottenuto non era certo
confortante.
In letteratura, la fantascienza è sempre stato un genere profondamente di nicchia, riservato in
molti casi solo ai cosiddetti nerds o comunque, nei casi più fortunati di fenomeno di massa,
sempre ristretto alla singola opera, peraltro quasi sempre esclusivamente di carattere
cinematografico (2001 – Odissea nello Spazio, Guerre stellari, Blade Runner).
Eppure si tratta di un genere tanto ricco di autori quanto, ultimamente, incredibilmente povero
di idee.
Nel momento, infatti, in cui l’idea scientifica scardinata può essere conosciuta solo dagli addetti
ai lavori di uno specifico settore (biomedico, fisico, ecc...), solo gli addetti ai lavori possono
scriverne.
Questo produce un fastidioso cortocircuito che rende tutti letterati. Ma una preparazione
scientifica (nonostante le eccezioni) non apre automaticamente le porte a capacità e talenti
artistico-letterari. Eppure, eccetto una piccola manciata di grandi autori, la cosiddetta space opera
(quella considerata dal grande pubblico l’unica vera fantascienza, cioè le navi spaziali, gli alieni e
i robot) non è certo stata la miglior fantascienza a livello letterario che il XX secolo ha prodotto,
e che è poi approdata nel XXI secolo.
Anzi, i più grandi autori di fantascienza (escludendo Asimov, Van Vogt, Haldeman e Clark)
sono stati spesso estranei alla space opera, ma più legati all’analisi della corsa verso il futuro. Sono
scrittori come Dick, Bradbury, Gibson e, negli ultimi anni, Gaiman e naturalmente Ballard.
Sono scrittori che, in modi differenti, sono pervenuti alla medesima concezione della letteratura
fantascientifica: parlare del futuro per parlare del presente (o del passato). E questo futuro nel
tempo si è fatto sempre più prossimo, ormai presente parallelo, o addirittura già passato.
Dick e Ballard (ma prima di loro quello che probabilmente è il più grande maestro del
fantastico puro, capostipite di tutta la letteratura di genere di matrice anglosassone, H.P.
Lovecraft, senza scomodare un autore non strettamente e puramente fantastico come J.L.
Borges) hanno saputo parlare come pochi del loro presente attraverso il futuro, anzi, andando a
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predire il futuro stesso. Non le invenzioni o le innovazioni sono al centro dei loro lavori, ma le
tematiche, il pensiero, lo sfaldamento della società (Ballard) o della realtà stessa (Dick).
E’ ovviamente la caratura intellettuale e universale delle opere che differenzia il vero scrittore
dallo scribacchino pagato a parola 1, limitato al suo presente, incapace di comunicare con il
futuro; talento di cui Dick e Ballard sono ampiamente in possesso.
Com’è possibile, altrimenti, che un romanzo come Il condominio, di neanche 200 pagine, scritto
ormai trentacinque anni fa, riesca a conservare tutt’oggi non solo la carica profetica e
destabilizzante dell’epoca, ma una ancora maggiore violenza letteraria, una incredibile capacità
di inquietare il lettore facendogli tremare i polsi mentre legge seduto su un divano nel proprio
condominio, portandolo a rendersi a mano a mano conto del fatto che anche la sua vita va in
quella disperata direzione?
La distopia è quasi per definizione una forma letteraria di analisi del presente, da Orwell in poi.
Se la fantascienza deve quindi parlare del presente, attraverso l’esasperazione e il parossismo dei
nodi del momento, essa si ritrova a narrare eventi solo apparentemente lontani. Lontananza
non per forza temporale, ma spesso solo mentale. Il cambio del punto d’osservazione,
dell’oggetto osservato, lo spostamento della visuale dello spettatore, viene posto da Ballard
all’interno del corpo uomomacchina, anche attraverso immagini rubate al passato,
all’immaginario collettivo, rimasticato, rigurgitato, poi sputato su un piatto o uno schermo.
Non ha quindi importanza se la letteratura di fantascienza non ha ipotizzato il computer
portatile, non è importante l’oggetto in sé, è importante il concetto mentale del cambiamento
dell’uomo. Ormai anestetizzato alla violenza, incapace di vivere il corpo.
Marc Augè, l’antropologo che ha teorizzato i non-luoghi, parlando del non-futuro dice che è
stata proprio questa mancanza di preveggenza della letteratura speculativa o hard core di
fantascienza a essere il primo sintomo del crollo delle utopie.
Io ritengo che non abbia importanza la mancanza o meno della precisione scientifica. Il crollo
delle utopie è cominciato quando l’uomo ha visto il proprio riflesso nell’acqua, quando si è
accorto non dell’altro, ma di sé stesso. E si è spaventato.
Ballard ha visto le persone attorno a sé rallentare di fronte ad un incidente automobilistico 2, in
un incontrollato senso di voyerismo, come tanti soldatini addestrati da Andy Warhol, incapaci di
non guardare, di non spiare, di non voler, sull’altro piatto della bilancia, apparire.
Se qualcuno spia, qualcuno deve essere spiato, non ha importanza che questi sia cosciente o
meno dell’essere oggetto dell’osservazione; il gioco è truccato da entrambi i lati, il principio di
indeterminazione di Heisenberg fallisce davanti all’uomo, osservatore e osservato, chiunque
accetti le regole del gioco sa di poter e dover barare, credere che ciò che vede sia/è vero e ciò
che fa è egualmente vero. I copioni svaniscono dietro gli specchi, il teatro viene portato
all’estrema conseguenza del reale. E più ciò che appare è parossistico ed estremo, e più sembra
reale, più l’erotico sogno del protagonista di Crash diventa vivo: non più solo sogno, ma illusione
della realtà.
1 Anche se è importante ricordare che molti degli autori citati in quest’articolo, proprio per la scelta di fare letteratura
fantastica, sono stati pagati a parola dalle riviste specialistiche del ‘900, molte delle quali adottavano proprio questo
metodo di pagamento. Basti pensare che anche uno dei principali bestseller mondiali come Stephen King inizialmente
veniva pagato a metro. Il disprezzo di chi scrive è verso coloro che, pagati a parola per dire solo vaghezze, riescono
anche ad allungare il brodo.
2 Già Filippo Tommaso Marinetti, capostipite letterario del Futurismo italiano, tesseva l’elogio dell’incidente d’auto, e
non in un testo qualsiasi, ma addirittura nel Manifesto del Futurismo: “Pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all’aria
in un fossato... Oh! materno fossato, quasi pieno di un’acqua fangosa! Bel fossato d’officina! Io gustai avidamente la
tua melma fortificante, che mi ricordò la santa mammella nera della mia nutrice sudanese... Quando mi sollevai - cencio
sozzo e puzzolente - di sotto la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal ferro
arroventato della gioia!” Elogio altrettanto erotico quanto quello ballardiano, anche se in chiave epica più che
pornografica.
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Forse tutto questo è stato il risultato del secolo freddo, della seconda metà del ‘900, così
infiammato e al contempo distaccato; forse il testamento di Kubrick è proprio questo punto
d’arrivo. 3
E se la regola del gioco è estremizzare un momento, un concetto, allora perchè non portare alla
estrema conseguenza proprio questa regola? Perchè non arrivare al punto massimo, al grado
zero della letteratura, prendendo un articolo da un giornale ed estremizzandolo?
Troppo facilmente ciò porterebbe solo ad un’analisi
superficiale, ad una letteratura che si confonde con la satira,
con il mondo stesso che vuole denunciare. Il risultato troppo
facilmente puzzerebbe di vecchio anche se appena uscito, ciò
di cui si parla sarebbe già passato.
L’uomo non è cambiato negli ultimi diecimila anni, ciò che
valeva per il cittadino greco del V secolo a.C. vale anche
sostanzialmente per l’uomo globalizzato di oggi.
Ed ecco perchè la copertina italiana de Il condominio di
Ballard è così assoluta: un disegno di quello che è forse il più
grande e visionario architetto del ‘900, Antonio Sant’Elia,
futurista, morto sul Carso durante la presa di Trieste, nella
Prima guerra mondiale, appena ventottenne, senza aver mai
costruito nulla. Eppure collocato nell’Olimpo di un’arte
(l’architettura) così incredibilmente pragmatica e legata ai
tempi delle costruzioni degli edifici.
Ecco perchè un grande artista come l’architetto comasco
rappresenta, al contempo, il positivismo verso la tecnologia e
Antonio Sant’Elia, La città nuova il nichilismo malthusiano, due posizioni che le distopie della
Studio, 1914, acquarello su carta fine del ‘900 ci hanno insegnato non essere in contrapposi-
45,3 x 35,3 cm zione ma, soprattutto grazie a Ballard, le due facce della stessa
medaglia.
3
Ricordiamo che Eyes Wide Shut è uscito nel 1999, ma la novella da cui è tratto, Doppio sogno di Arthur Schnitzler, è
del 1925.
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INTERSEZIONI
Il corpo di Nikolai
Appunti su temi e ossessioni del cinema di David Cronenberg
MATTEO FONTANA
Il punto di partenza di questo scritto è una semplice domanda: quanto e cosa c’è della poetica
cronenberghiana “classica” nelle opere dell’ultimo periodo del regista canadese?
Tentando di rispondere a questa domanda, più o meno inavvertitamente, si finisce per toccare
svariate tematiche e, soprattutto, si finisce per riflettere sulle influenze (anche letterarie) che
agiscono e hanno sempre agito sul lavoro di Cronenberg.
SESSUALITA’ E VIOLENZA: CRONENBERG 1975-1986
Converrà dunque, anzitutto, ripercorrere in breve la carriera del regista canadese, iniziata a metà
degli anni Settanta. Un percorso, questo, che non ha la pretesa di essere esaustivo, ma che
intende fornire al lettore una panoramica il più possibile efficace sulla evoluzione delle
tematiche cronenberghiane classiche. Ovviamente, come sempre quando si tratta di cinema,
nulla può sostituire la visione diretta dei film. In mancanza della quale, però, il lettore non si
spaventi: tenteremo comunque di rendere il discorso comprensibile a tutti e – speriamo –
interessante.
David Cronenberg nasce come regista di genere, nella fattispecie di genere horror, per divenire
in seguito uno dei grandi “pensatori cinematografici” sul tema del CORPO e della CARNE, e
delle interazioni tra corpo e macchina. L’orrore non cessa di abitare l’opera cronenberghiana,
nel suo evolversi; anzi, esso si fa vieppiù insinuante e spaventoso, con l’entrare più
profondamente nelle meccaniche sociali e nei “paesaggi mentali” 1 degli uomini.
Come già detto, il breve percorso che ci accingiamo a compiere nella filmografia
cronenbeghiana non sarà completissimo. Ci concentreremo soprattutto sulle ultime uscite, non
senza concederci qualche corposo cenno a opere precedenti fondamentali per comprendere,
giustappunto, lo sviluppo della riflessione del regista canadese, sia sul genere horror che sul
tema del corpo.
Che tale tema fosse centrale già nel primo Cronenberg appare chiaro dalla visione del “Demone
sotto la pelle” (The Parasite Murders, 1975), film d’esordio del regista. Degli orrendi vermoni
fanno la loro comparsa in un condominio ultramoderno e infestano gli abitanti entrando dentro
i loro corpi e provocando in essi desiderio di violenza e di sesso 2. Corpo, parassiti, violenza,
1 L’espressione è ballardiana e la scelta di utilizzarla non è, ovviamente, casuale.
2 Il potere distruttivo del desiderio, connesso a violenza e sessualità, è stato ottimamente indagato in sede letteraria,
negli ultimi anni, dal lavoro di Michel Houellebecq. Penso a romanzi come Piattaforma (2001) e, soprattutto, Le
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sesso: gli elementi-cardine del pensiero cronenberghiano sono già perfettamente declinati,
seppure nell’ambito di un film di genere la cui regia, per forza di cose, non può essere levigata e
adulta come quella di tanti lavori successivi.
L’invasione del corpo da parte dei parassiti muta il CARATTERE delle persone, o ne fa emergere
lati sepolti (aggressività e sessualità pronunciata) che la struttura sociale e convenzionale
(rappresentata ovviamente del condominio ultramoderno, che dovrebbe proteggere, rassicurare
e soddisfare ogni necessità degli abitanti) ha mascherato o disinnescato. La connessione tra
orrore e sessualità è già chiara. Cronenberg la porterà avanti per tutta la sua opera, fino all’apice
di “Crash” (id., 1996), che finirà per saldare il lavoro del regista canadese con l’opera grandiosa
di James Ballard, il poeta letterario della fusione corpo-macchina e dell’orrore che ne deriva. A
ben vedere, però, c’è un che di ballardiano anche nel lontano “Demone sotto la pelle”, visto
che “Il condominio” di Ballard (seppur un po’ diverso nella trama: non ci sono parassiti, la
violenza è puramente endogena) uscì nello stesso 1975.
Il corpo umano è violato anche in “Rabid” (id., 1976), dove un trapianto
di epidermide finisce per far crescere alla protagonista un nuovo organo
sotto un’ascella. Con quell’organo la ragazza succhierà il sangue gli abitan-
ti di Montreal, scatenando un’epidemia di rabbia. SESSO e CONTAGIO
sono qui uniti saldamente, e fa la sua comparsa anche la capacità della
carne di modificarsi, di creare nuovi organi. Il pensiero non può
non andare ai più noti “Videodrome” (id., 1983) e “La mosca” (The fly,
1986).
“Videodrome” è una lucida e feroce disamina dell’universo-TV, sicuramente in anticipo sui
tempi. Al di là del (visivamente affascinante quanto orripilante!) connubio corpo-TV, con la
celebre sequenza del televisore fatto di carne pulsante e della videocassetta inserita in una
oscena fessura apertasi nell’addome di James Woods, “Videodrome” teorizza l’influenza del
corpo sulla psiche e viceversa. La TV, sopra di inconscio collettivo in perenne galleggiamento
nell’etere, è una psiche umana condivisa e influenzante, capace persino (vedi la “Cathod Ray
Church”) di strutturarsi come RELIGIONE.
Cronenberg intensifica poi il discorso facendo del
suo protagonista il proprietario di un’emittente
pornografica. Il CORPO è ovviamente centrale nel
porno, è ciò che lo motiva e origina il genere stesso.
Il misterioso segnale videodrome, a questo punto,
propone proprio ciò che, senza confessarlo,
l’inconscio collettivo allo stesso tempo contiene e
desidera: sesso e violenza, corpi martoriati,
strangolamenti, ferite. Siamo già nell’universo
particelle elementari (1998), da cui è tratta la seguente citazione: “Di per sé il desiderio – contrariamente al piacere – è
fonte di sofferenza, di odio e di infelicità. […] La soluzione degli utopisti – da Platone a Huxley passando per Fourier –
consiste nell’annientare il desiderio, e le sofferenze connesse, organizzandone l’immediata soddisfazione. All’opposto,
la società erotico-pubblicitaria in cui viviamo si accanisce ad organizzare il desiderio, a svilupparlo fino a dimensioni
inaudite, al tempo stesso controllandone la soddisfazione nel campo della sfera privata. Affinché la suddetta società
funzioni, affinché la competizione continui, occorre che il desiderio cresca, si allarghi e divori la vita degli uomini.”
(Michel HOUELLEBECQ Le particelle elementari Bompiani 2008). Questo è il grande tema dell’opera di Houellebecq,
indubbiamente tra i più interessanti scrittori europei in attività. Realizzare una precisa mappa del desiderio sembra il suo
principale obiettivo, come già il Ballard de La mostra delle atrocità tentava di disegnare la “mappa dei paesaggi
mediatici”, capaci di influire sui meccanismi interpersonali molto più di ogni altro fattore del mondo contemporaneo.
Ovviamente non si tratta, in senso lato, di una riflessione “nuova”: basti pensare che già un certo Giacomo Leopardi
(giusto per restare nell’ambito della letteratura italiana) rifletteva sul tema filosofico dell’infinità del desiderio
contrapposta alla finitezza dell’essere umano, e del tempo a sua disposizione per soddisfare il desiderio stesso. Il
discorso ci porterebbe assai lontano: contentiamoci di averlo adeguatamente introdotto e suggerito all’attenzione del
lettore!
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allardiano di “Crash”, a ben vedere, anche se lo stile di Cronenberg non è ancora abbastanza
algido e “pulito” per affrontare il testo dello scrittore inglese
(che infatti sarebbe stato tradotto in pellicola solo nel 1996).
E il contagio, anche in “Videodrome”, si estende: al prota-
gonista Max Renn cresce un organo, nel cervello, che lo
sintonizza su una realtà “altra”, un delirio nel quale corpo
e TV si saldano oscenamente. “Lo schermo televisivo” –
dice l’inquietante professor O’Blivion, fondatore della
succitata Cathod Ray Church” – “è ormai il solo vero oc-
chio del mondo. Ne consegue che lo schermo TV fa Lo schermo come membrana organica:
ormai parte fisicamente del cervello umano.” la “nuova carne” dell’orrore televisivo
E O’Blivion, come si scoprirà, “vive” unicamente su
nastri registrati, essendo egli fisicamente morto. La sua esistenza è solo un segnale TV, “è tutto
registrato”, direbbe forse il Lynch di “Mulholland Drive”.
LA CARNE E LA METAMORFOSI: CRONENBERG 1986-1996
Probabilmente quanto sin qui detto sarebbe già sufficiente ad illustrare, sia pure per sommi
capi, il tema-principe del cinema di Cronenberg: il rapporto tra la psiche e la carne, e la
mostruosità insita nei corpi e nelle pulsioni sessuali. Opere come “Pasto nudo” (Naked Lunch,
1991) e “Crash” esplorano a fondo tale problematica, e rispetto agli inizi smaccatamente di
genere del cinema cronenberghiano mostrano un raffinamento notevole della regia e dello stile,
uno sguardo che diviene sempre più distaccato e gelido, si potrebbe dire equidistante da tutti i
corpi e dalle loro spaventose “avventure” (si pensi a “Inseparabili” [Dead Ringers, 1988],
inquietante e algida esplorazione del tema del doppio).
Quello che ci interessa, in questa sede, è giungere alle ultime opere del regista canadese – e in
particolare a “La promessa dell’assassino” (Eastern Promises, 2007) – per individuarne e svelarne i
punti di contatto (ma forse faremmo meglio a dire “di sutura”!) con la produzione precedente.
Non sarà inutile, però, soffermarci un istante sul celebre e già citato “La mosca”, uno dei film
più noti e di maggior successo di Cronenberg. Perché in esso, ancora una volta, sono il corpo e
la MATERIA ORGANICA ad essere al centro della riflessione. Molto nota la trama: il geniale
inventore Seth Brundle non riesce a teletrasportare corpi vivi. “Forse sono troppo ignorante
sulla carne”, afferma. La carne, dunque, è la sostanza stessa di cui è fatto il film, un film dalla
fotografia alternativamente calda (vedi l’appartamento di Geena Davis) e fredda (il laboratorio
di Brundle), come a suggerire una estraneità della carne – sostanza “calda” e vitale per
antonomasia – dal personaggio e dagli esperimenti del protagonista. 3
Il teletrasporto che alla fine Brundle sperimenta su sé stesso altro non è che una disintegrazione
con successiva ricomposizione del corpo. Uno smontaggio-rimontaggio nel quale il minuscolo
corpo di una mosca finisce per inserirsi, creando un mostro e, ancora una volta come già in
“Videodrome”, dando origine alla “nuova carne”, a un nuovo essere frutto di un’inedita
“copula genetica”. In tanti, a livello critico, hanno ovviamente scomodato Kafka per affiancare
alla metamorfosi di Seth Brundle quella letteraria di Gregor Samsa.
Ma in realtà non potrebbero esserci testi più diversi. Gregor si sveglia un mattino in forma di
insetto senza che della sua metamorfosi si possa dare la benché minima spiegazione, se non
3 Cronenberg non rinuncia del resto all’ironia, in questo film, come quando fa dire a Geena Davis/Veronica: “Sai perché le
donne pizzicano le guance ai bambini? E’ la carne. Ci fa impazzire!”
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metaforica ed esistenziale; la metamorfosi di Seth Brundle è invece conseguenza, se vogliamo,
di un atto di hýbris, di una inopinata trasgressione alle “leggi della carne”.
La trasformazione (come già i vermoni di “Il demone sotto la pelle”) intacca Seth Brundle
anche a livello psichico. Il mostro in Cronenberg non è mai solo un mostro fisico, ma anche
psichico. Fino alla parziale redenzione finale quando, ridotto ad un ammasso orrendo di
carne sanguinolenta, egli induce Veronica a sparargli, ponendo così fine a questa epopea della
degradazione della carne, a questa terrificante INVOLUZIONE del fu essere umano Seth
Brundle.
“Sono un insetto che aveva sognato di essere un uomo e gli era
piaciuto. Ma adesso il sogno è finito.”, dice lo stesso Brundle, nella
battuta forse più bella e significativa del film. Battuta che può
indubbiamente essere connessa con quella che chiude il notevole
“M.Butterfly” (id., 1993): “Sono un uomo che ha amato una donna
creata da un uomo”, dice René Gallimard (Jeremy Irons), prima di
suicidarsi.
Il raffinamento del cinema di Cronenberg è indicato qui anche dal
fatto che il regista non ha più bisogno dell’horror per esprimere la sua
idea di orrore, e di tragedia. Gallimard vive la stessa illusione di
successo e di completezza di Seth Brundle, ma tutto crolla quando si
accorge che la donna cui aveva sacrificato ogni cosa è in realtà un
uomo. L’inganno del corpo è totale, definitivo, assoluto. E non resta
che la constatazione del proprio esistere insignificante. Brundle addirittura afferma di essere un
insetto che si era creduto uomo: così dicendo, egli in fondo “retrodata” la metamorfosi, se ne
prende ogni responsabilità e la trasforma in condizione esistenziale, piuttosto che in evento
fuori dell’ordinario. In questo, Cronenberg sembra effettivamente riavvicinarsi a Kafka.
L’horror sembra una sovrastruttura estetica e narrativa di cui il suo cinema può ora liberarsi.
E’ innegabile infatti che il percorso artistico e creativo del regista canadese consista in un
progressivo affrancamento dagli stilemi dell’horror, o meglio, in un raffinamento di tali stilemi,
che approda a risultati come “Pasto nudo”, “Crash”, “M.Butterfly” e soprattutto
all’impressionante “Spider” (id., 2002).
INTERLUDIO. CRONENBERG TRA BURROUGHS E BALLARD
Qualche parola a parte meritano due titoli in particolare della filmografia cronenberghiana, sia
per le loro dirette ascendenze letterarie, sia per l’importanza nello sviluppo del pensiero
cinematografico del regista. Il primo di questi due titoli è “Pasto nudo”, del 1991, tratto
dall’omonimo romanzo di William Burroughs.
Naked Lunch, per la verità, è un romanzo intraducibile sullo schermo. Cronenberg, non a caso,
per il suo film non si è basato soltanto sul testo di Burroughs (completandolo peraltro con
suggestioni da un altro suo celebre libro, “Sterminatore” [Exterminator!, 1960]), ma ha tratto
materiale anche dalla vita dello scrittore che, com’è noto, è caratterizzata da lunghi anni di
tossicodipendenza e dalle più disparate avventure, anche tragiche (tra cui l’omicidio della
moglie, compiuto da Burroughs sotto l’effetto degli stupefacenti). Insomma Cronenberg, grazie
a quell’impressionante libro che è “Pasto nudo”, vera e propria trascrizione dei deliri di un
tossicomane, riflette ancora una volta, a fondo, sulla connessione corpo-mente e sulla
possibilità che uno dei due fattori prenda il sopravvento. Come il protagonista del successivo
“Spider”, del quale si parlerà tra poco, il protagonista di “Pasto nudo” vive un delirio tutto suo,
fatto di agenti segreti di misteriose potenze aliene, di macchine per scrivere che si trasformano
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in orripilanti insetti (qui il pensiero corre fatalmente a Kafka, facile citazione…), di creature
mostruose che popolano – come niente fosse – i bar e i locali pubblici.
“Pasto nudo”, in questo senso, anticipa anche l’impianto
visivo di “eXistenZ” (1999), riuscendo inoltre a con-
frontarsi con un genere (cine)letterario ben preciso:
l’hard boiled. Quella del film, a modo suo, è una sorta
di delirante detection durante la quale il primo a smarrir-
si è proprio il protagonista, incapace di distinguere il
reale dall’irreale, il vero dal falso… ma anche il creatore
dalla creatura! E attenzione, perché è questa la note-
vole aggiunta cronenberghiana: “Pasto nudo” è soprat-
tutto una (imperfetta, ma affascinante) riflessione sulla Creature mostruose e bizzarre simili a in-
SCRITTURA, sul suo potere e sui suoi rischi. La scelta setti popolano il delirio del protagonista
di Burroughs come autore di riferimento, in questo Lee in Naked Lunch
senso, è perfetta: scrittore out of control per antonomasia,
egli – pur appartenendo ad una generazione di poco precedente (era nato nel 1914) – incarnò lo
spirito della cosiddetta beat generation, e fu preso a modello dai vari Jack Kerouac, Allen
Ginsberg, Neal Cassady… 4
Ora, ferme restando le enormi differenze di stile e di interessi, anche Ballard ha in qualche
modo subito la fascinazione di Burroughs (e viceversa). In una nota della Mostra delle atrocità,
Ballard riconosce al Pasto nudo la capacità di indagare le eccentricità dei medici, veicolate nel
lavoro di Burroughs dall’eccezionale personaggio del dottor Benway (presente anche nel film di
Cronenberg). Questo passaggio dalla letteratura al cinema, o meglio, questa sorta di strano
triangolo i cui vertici sono William Burroughs, James Ballard e David Cronenberg, si realizza
appieno con le trasposizioni cinematografiche di Pasto nudo e Crash.
Entrambi libri incentrati sui drammi del corpo e della mente umani, entrambi libri a loro modo
“estremi”, essi potevano essere portati sullo schermo solo dal grande regista delle lacerazioni
psichiche e corporee, quello stesso David Cronenberg di cui ci stiamo occupando.
Colpisce il fatto che la trasposizione cinematografica
di Crash, che è un romanzo del 1973, si sia avuta
soltanto nel 1996. “Crash” è un film algido e freddo,
nonostante le moltissime scene di sesso, che vedono
protagonisti praticamente tutti i personaggi. Il fatto è
che, in “Crash”, NULLA è sessuale ma TUTTO è
sessualizzato. E la macchina da presa di Cronenberg,
controllatissima e sempre distaccata, con questo film
apre davvero una nuova fase della sua attività di
indagine dei corpi e dei loro rapporti.
L’algida fotografia di “Crash”: Deborah Kara
Unger e, in secondo piano, James Spader
Uomo e macchina, in “Crash”, si congiungono in modo disturbante: non c’è partecipazione,
solo ossessione. E la macchina da presa di Cronenberg, qui più che altrove, si limita a registrare,
girando attorno ai corpi feriti o amputati dei suoi personaggi, e insistendo con gelida
4 Varrà la pena di ricordare che Burroughs scrisse Naked Lunch a brandelli, sotto l’effetto delle più svariate droghe, e
che furono proprio Kerouac e Ginsberg a insistere perché egli, una volta disintossicatosi, riordinasse quel materiale per
pubblicarlo. Il titolo, Naked Lunch, fu suggerito a quanto pare dallo stesso Kerouac, che lo prese da una poesia di
Ginsberg.
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compostezza sulle protesi meccaniche e sulle lamiere contorte delle automobili, sulle cicatrici
del malsano Vaughan, sui dettagli (giustappunto, sessualizzati) di carrozzerie e interni.
“Crash” è il film che porta a compimento la riflessione del regista sul tema della MUTAZIONE:
corpi instabili, che mutano o vengono trasformati da agenti esterni misteriosi (come già nel
“Demone sotto la pelle” e in “Videodrome”, oltre che, ovviamente, nella “Mosca”) sono
sempre stati al centro dei suoi interessi. Con “Crash”, però, il passo avanti è considerevole: qui
la mutazione ha una sorta di allucinante base storica, giacché – come in Ballard – prende le
mosse dalla necessaria constatazione che l’Uomo, dalla Rivoluzione Industriale in avanti, si è
trovato a fare i conti con la propria sempre crescente DIPENDENZA dalle macchine (di cui
l’automobile non è che una forma possibile) 5.
La sessualità in “Crash”
Corpi come carrozzerie incidentate d’automobili, ferite come le lacerazioni della lamiera.
Un universo alienato e straniante, nel quale il sesso non è coronamento dei rapporti umani, ma pura
mediazione, come l’interfaccia di guida (leggasi “volante”) di una macchina…
Lo svilupparsi di una sessualità che non può prescindere dal contatto con l’automobile, e la
connessione tra elementi corporei organici (carne, tessuti) ed elementi metallici viene portata in
“Crash” alle estreme conseguenze, e senza neanche un accenno di “fantascienza”. Come
vedremo meglio nel paragrafo successivo, il cinema di Cronenberg si affranca decisamente dai
generi e diviene da una parte più autoreferenziale, e dall’altra più perversamente “realistico”.
E’ interessante notare come ciò sia avvenuto anche e soprattutto grazie al confronto con due
grandi autori come Burroughs e Ballard. La letteratura ha causato, a sua volta, una mutazione
nel cinema cronenberghiano, affinandolo ulteriormente e fornendogli due dei più poderosi
argomenti di riflessione per immagini: il rapporto corpo-macchina e la scissione mente-corpo,
che origina il delirio. Le lacerazioni della carne, insomma, lungi dallo scomparire, si
intensificano addirittura e invadono i territori psichici, della sessualità, della vita relazionale (si
pensi al protagonista di “Pasto nudo”, che uccide sua moglie come già Burroughs nel tentativo,
giocoso, di replicare l’impresa di Guglielmo Tell: colpire un bicchiere sulla sua testa. Oppure
all’insinuarsi del luciferino Robert Vaughan nella vita – soprattutto sessuale! – dei protagonisti
di “Crash”).
5 Anche nel cinema di James Cameron è molto interessante la trattazione del rapporto uomo-macchina, che fin dai tempi
di Terminator (1984) è il tema-principe del regista. Anche lavori successivi come The Abyss (1989), Terminator 2
(1991), Titanic (1997) e persino il recentissimo e chiacchierato Avatar (2009) recano il segno di questa tematica. In
Cameron, però, essa non viene caricata di problematiche sessuali, e solo in The Abyss viene accarezzato il concetto di
mutazione, prevedendo il film la messa in scena di una creatura aliena dal corpo fatto letteralmente d’acqua. Un nuovo
modo di combinare le molecole d’acqua che si avvicina, parzialmente, alle ossessioni cronenberghiane, senza però
averne la gelida perfezione. Cameron è, del resto, un narratore assai più disteso, laddove invece Cronenberg è un
indagatore inesausto e ossessivo: non è un caso se, a livello di racconto puro e semplice, certi film di Cronenberg
paiono in un certo senso “fermi”, bloccati nell’insistenza su temi e “figure” ricorrenti. “Crash” ne è un esempio, col suo
fluire liquido e col suo girare attorno ai perversi esperimenti di Vaughan; “Pasto nudo” ed “eXistenZ” ne sono però gli
esempi principali, anche a livello squisitamente narrativo.
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I NUOVI CANONI DELL’ORRORE: CRONENBERG 1996 – 2007
E arriviamo così al Cronenberg ultima maniera, che è poi il vero punto d’interesse di questo
scritto. Fatto salvo quello strano oggetto che è “eXistenZ” (id., 1999), gli ultimi film di
Cronenberg prescindono in modo pressoché totale dagli stilemi dell’horror.
Lo stesso “eXistenZ” non è un horror propriamente detto, per quanto non sia privo di
elementi orrorifici: strane creature, connessioni corpo-macchina, inquietanti interfacce tra la
carne e la macchina. Il discorso cronenberghiano, come nel successivo “Spider”, si concentra
qui sul problema della COMPRENSIONE del reale: come possiamo affermare che ciò che stiamo
vivendo sia “reale”, e non faccia parte di un elaborato videogioco o di una realtà virtuale
appositamente creata? La carne dei corpi può essere pie-
gata e ingannata, i corpi stessi possono essere negati, o
meglio: può essere negata la loro ESISTENZA fisica, con-
tro ogni apparenza. Gioco o realtà? La domanda, un po’
leziosamente per la verità, attraversa tutto “eXistenZ”
fino al beffardo e irrisolto finale.
Il succitato “Spider” è forse il testo basilare da
prendere in considerazione per descrivere l’allon- Connessioni corpo-macchina, escre-
tanamento di Cronenberg dal genere horror. scenze di “nuova carne” in “eXistenZ”
Film durissimo ed estremamente coerente,
“Spider” racconta la schizofrenia del suo personaggio protagonista accettandone
fondamentalmente le regole “narrative”: confusione di passato e presente, personaggi che si
sovrappongono (anche grazie al ricorso ai medesimi attori per interpretarli), luoghi che
rimandano ad altri luoghi tramite dettagli, singoli elementi che il regista utilizza con grande
maestria. L’orrore di “Spider” è nella sua stessa ragnatela mentale, è nella prigionia del
personaggio nel suo stesso corpo, e nella scissione CORPO-MENTE che replica quella, un po’
schematica forse, REALE-IRREALE vista (ma anche continuamente smentita…) in “eXistenZ”.
I temi della violenza e del suo inestricabile
collegamento col sesso sono ben presenti anche
nell’ultimo Cronenberg, seppur raffinati nello stile.
“A History of Violence” (id., 2005), senza
concedere nulla all’horror, descrive lucidamente il
riemergere di un passato di violenza in un uomo
comune. E il successivo “La promessa
dell’assassino” non fa che proseguire il discorso,
portando la violenza tra la gente comune,
svelandone la presenza segreta ovunque, e
La ragnatela mentale di “Spider” è riprodotta smascherando la crudeltà sulla quale tanto spesso i
anche fisicamente dal protagonista (un titani- rapporti umani si basano.
co Ralph Fiennes), che ne è prigioniero.
Il personaggio-chiave è ancora una volta, come già in “History of Violence”, quello interpretato
da Viggo Mortensen, il gelido killer siberiano Nikolai, al servizio di una famiglia di mafiosi russi
a Londra. In realtà, egli è un infiltrato. Sta compiendo, a prezzo di enormi rischi e sacrifici, la
scalata nell’organizzazione, attraversandone riti e usanze. Si sta dunque immedesimando sempre
più, sta mettendo a disposizione i proprio CORPO, che viene coperto di tatuaggi, indispensabili
nell’organizzazione per sancire i diversi “gradi” dell’ascesa.
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Ora, nel cinema di Cronenberg la dicotomia CORPO-MENTE c’è sempre stata. Basti pensare a
titoli come “La zona morta” (The Dead Zone, 1983), “Scanners” (id., 1981), ma anche, per certi
versi, “Pasto nudo”.
Negli ultimi film, il discorso del regista sembra essersi fatto,
per così dire, più adulto. Egli sembra voler portare non solo
sul piano del reale, ma anche su quello (cinematograficamente
più importante) del REALISMO i suoi personaggi e le sue
riflessioni.
Le MUTAZIONI cui i corpi cronenberghiani vanno incontro
non sono più connotate da un genere che in qualche modo le
giustifichi. Esse irrompono nel tessuto del quotidiano.
Riprendiamo il Tom Stall di “A History of Violence”, il
comune e apprezzato gestore di un semplice diner che si ritrova
di colpo alle prese con una violenza emersa da dentro di lui!
Qualcosa che il suo corpo (ma ancor più la sua psiche) aveva
celato e che è improvvisamente tornato a galla. Le buone
maniere e la bontà d’animo si rivelano niente più che una
maschera, come anche la tranquilla vita della cittadina di
Il corpo di Nikolai provincia. Noi –sembra dire Cronenberg – non sappiamo chi siamo
Viggo Mortensen deve esibire i realmente.
tatuaggi. Il corpo è il suo curri-
culum, la mappa della sua mutazione
Ancora più ambiguo e inquietante è, secondo me, il discorso svolto con “La promessa
dell’assassino”. La fotografia insolitamente calda ne fa già in partenza un lavoro di rottura,
piuttosto diverso dal Cronenberg “classico”, freddo e algido.
“Eastern Promises” è un film di CORPI IN GIOCO, di corpi che lottano, che partoriscono, che si
spaccano, che muoiono, che mentono e che parlano secondo il loro linguaggio. Anche la Mafia
russa è rappresentata da Cronenberg, in fondo, come un CORPO NEL CORPO, un elemento
dissonante eppur mimetizzato nella struttura della città. Nikolai, col suo mestiere di autista, è
colui che raccorda i diversi corpi, le membra di questa città divisa eppure unica, nella quale le
coordinate morali faticano a restar ferme.
Ma Nikolai è anche lo “smontatore” di corpi, il becchino che lavora per l’umorale Kirill, colui
che – in una splendida scena – mozza le dita e cava i denti ad un cadavere per impedirne
l’identificazione. E davanti a quello stesso cadavere, coperto di tatuaggi, il poliziotto commenta:
“Nelle prigioni russe la storia della tua vita si deve poter leggere sul tuo corpo.”
Anche il corpo di Nikolai è coperto di tatuaggi. L’infiltrato Nikolai deve anzi a sua volta
sottoporsi alla lettura del corpo, per essere promosso nella gerarchia del clan (altra sequenza
eccezionale). Egli deve ottenere proprio quei tatuaggi, quel linguaggio DEL corpo e SUL corpo,
che gli consentiranno di arrivare sempre più in alto nella cupola mafiosa.
Ma non solo il corpo maschile è al centro di “Eastern Promises”, lo è anche quello femminile.
Corpi freddamente violati, come quelli delle prostitute; corpi che muoiono partorendo, come la
ragazza adolescente che dà origine alla storia, o corpi di bambini che muoiono nel ventre
femminile, come è accaduto alla protagonista Anna (una sempre brava Naomi Watts). Il parto e
l’aborto sono da sempre ossessioni cronenberghiane. 6
6 E’ certamente superfluo, ma è d’obbligo qui citare la celeberrima e terrificante sequenza del “parto onirico” di Geena
Davis ne “La mosca”. Il timore di essere rimasta incinta del metamorfizzato Seth Brundle si concretizza in un incubo:
quello di dare alla luce un feto che ha le sembianze spaventose di un insetto!
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Ed è dal corpo della piccola Christine, la figlia illegittima frutto dello stupro, che è minacciato il
capo mafioso Simion, tramite la minaccia del test del DNA. Ed è salvando la bambina che
Nikolai si redime, parzialmente, da quella atroce immedesimazione cui il suo corpo è chiamato.
Il gangster movie secondo Cronenberg non prescinde mai dai corpi. Per fare un paragone, si
prenda la descrizione del mestiere di infiltrato in un buon film come “Donnie Brasco” (id.,
1997). L’alienazione, nel film di Newell, è pressoché interamente MENTALE. Nikolai, viceversa,
è chiamato ad immolare il suo corpo (al punto di dover fare sesso a comando, per obbedire ad
un isterico ordine del capo Kirill!).
Il segno del successo di Nikolai sono le stelle tatuate su spalle e ginocchia, sorta di gradi
definitivi e incancellabili, simboli di potere ma, al contempo, di sottomissione (bellissima
contraddizione che Cronenberg non manca di sottolineare).
Ma proprio quelle stelle sono un terribile inganno, la trappola che il boss gli ha teso per farlo
uccidere al posto di suo figlio Kirill. La sequenza della lotta nel bagno turco è una delle più
crude che si siano viste al cinema. Nikolai, nudo, deve affrontare i due killers: ancora una volta
è il suo corpo ad essere al centro dell’azione cinematografica. Quel corpo che sembra aver
preso il sopravvento sulla mente – e questo è il veri tema di “Eastern Promises” come di
“History of Violence”. Sorta di maschera demoniaca, o marionetta che ha preso il controllo del
suo stesso cervello, il corpo di Nikolai ne comanda in un certo senso le azioni, ed è in perenne
contraddizione con quella che, se vogliamo, con una locuzione un tantino obsoleta ma sempre
efficace, possiamo chiamare la sua “vera natura”.
Ma come l’ultima inquadratura di “A History of Violence” inchiodava inesorabilmente Tom
Stall alle sue responsabilità, al suo passato e, in definitiva, alla sua inestinguibile COLPA, allo
stesso modo l’ultima immagine di “Eastern Promises” (Nikolai che fuma, da solo, seduto ad un
tavolo del locale che funge da base del clan) sembra condannare Nikolai al ruolo che tanto
efficacemente ha interpretato, al corpo che si è costruito, ferita dopo ferita, tatuaggio dopo
tatuaggio.
L’ultima frontiera dell’horror cronenberghiano è dunque la SOLITUDINE che, da “Spider” a
“Eastern Promises” passando per “History of Violence”, pervade i suoi personaggi
condannandoli a lacerazioni che, per riprendere il Seth Brundle de “La mosca”, si spingono ben
“oltre il velo della carne”.
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CINEMA
Il realismo del verosimile e dell’inverosimile
La via americana al racconto della Storia tra Mann e Tarantino
ROBERTO MANDILE
Se qualcuno dovesse individuare la costante estetica del nostro tempo, si troverebbe, com’è
ovvio, in grave difficoltà, non solo perché è sempre difficile osservare i fenomeni culturali
contemporanei con un occhio sufficientemente distaccato e una visione d’insieme abbastanza
limpida, ma anche perché, sempre ammesso che ci si accordi sui parametri di giudizio e fatte
salve le dovute semplificazioni che ogni discorso critico inevitabilmente produce, la mole delle
opere a vario titolo ‘artistiche’ è comunque tale da non rendere agevole il riconoscimento di una
linea comune. Limitando il discorso al cinema americano, che tanto influsso ha avuto e
continua ad avere sulle forme dell’immaginario occidentale (ma certamente il ragionamento
andrebbe applicato anche alla variegata e spesso ancor più interessante produzione di telefilm
statunitensi), si resta ad esempio colpiti non tanto dal dato, ovvio in sé eppure carico di
implicazioni, di come ogni elaborazione artistica che si rispetti passi (e debba passare) ormai
attraverso una contaminazione di piani e di livelli, per soddisfare al contempo le non
trascurabili esigenze commerciali e i palati, per così dire, più raffinati, ma dal fatto che, pur in
presenza di un’ampia gamma di soluzioni estetiche, di stili, di forme espressive, si possa
ravvisare al fondo di tutto, nella capacità di raccontare, di scrivere, di girare una storia, la traccia
di quello che potremmo definire uno “spirito americano”. Non si tratta, lo ribadisco, di una
questione di stili o di linguaggi (anche se c’entrano pure quelli), ma di una filosofia di fondo che
mi azzarderei a definire il risultato del trasferimento, sul piano cinematografico, di un certo
pragmatismo insito nella cultura americana come nella sua storia: l’idea, per certi versi banale
ma quanto mai densa di significato, che un film (o un telefilm) debba incaricarsi di narrare, con
la maggiore precisione possibile, un evento o una serie di eventi, non con l’intento
programmatico di dimostrare qualcosa del mondo reale, ma con l’implicito accordo che la
finzione sia al di sopra della realtà e possieda una forza, un interesse, una vitalità ben superiore
ad essa. A ben guardare, siamo in presenza di un rovesciamento della logica puramente
realistica o, per restare in ambito cinematografico, neorealistica: non si tratta cioè di raccontare
la realtà attraverso il cinema, ma, al contrario, di raccontare il cinema attraverso la realtà. Cosa
che, appunto, è di gran lunga più interessante.
Una nota battuta di Alfred Hitchcock (uno dei tanti europei convertitisi, per il suo bene e per il
nostro, al cinema americano) recita che “il dramma è la vita con le parti noiose tagliate”.
L’aforisma torna in mente guardando due film di recente uscita che non potrebbero essere più
diversi quanto a scelte linguistiche ed espressive, ma che appaiono accomunati, a mio avviso,
dalla profondità d’intenti con cui si fanno carico di affermare un’idea di cinema attraverso il
racconto di una storia. Si tratta di Bastardi senza gloria di Quentin Tarantino e Nemico pubblico di
41

Michael Mann. I due film sono accostabili, ad un primo superficiale livello di lettura,
dall’ambientazione storica (la seconda guerra mondiale in un caso, gli anni ’30 dall’altro), scelta
del tutto inedita per Tarantino e abbastanza inusuale per Mann. Ma le somiglianze, sul piano del
racconto, sono certamente meno delle differenze, non foss’altro che per il fatto che, mentre la
storia di Bastardi senza gloria è del tutto inventata, Nemico pubblico è una ricostruzione piuttosto
fedele della biografia di un personaggio realmente esistito, il rapinatore John Dillinger. In altri
termini, se Tarantino, sullo sfondo della Storia (la grande Storia, quella con la S maiuscola),
tesse una storia del tutto immaginaria che finisce paradossalmente, per ragioni di
verosimiglianza interna, con lo stravolgere la Storia stessa, Mann, dal canto suo, punta ad un
effetto opposto: ricostruire, col maggior grado di fedeltà possibile, la vicenda di Dillinger,
mirando a far coincidere la storia del film con la Storia tout court. In questa direzione vanno
dunque le scelte stilistiche, ancora una volta divergenti, compiute.
Il film di Tarantino è un trionfo di quell’estetica ‘barocca’, fondata sul gusto dell’eccesso, della
magnificenza visiva, dell’amore per la dilatazione dei dettagli (dalle pipe alle scarpe), del
compiacimento per il sangue e per i particolari truculenti (gli scalpi dei nazisti), quell’estetica, si
diceva, che da sempre gli è cara e che è qui, a differenza forse di quanto avveniva negli ultimi
suoi film, messa completamente al servizio della storia, anzi delle storie che si intrecciano e
sembrano ammiccare l’una all’altra, fino a ricongiungersi nello spettacolare finale. I giochi
d’artificio insomma, le soluzioni ad effetto, i colpi di teatro più tipici del cinema tarantiniano
(un certo uso della musica, il ricorso al finto documentario, le didascalie in sovrimpressione, la
slow motion) sono anche qui la materia di cui il film si nutre, fin dall’inizio, ma tutto appare
funzionale a far procedere il racconto, a indirizzare la narrazione sui binari, certamente irreali
ma non per questo inverosimili, della reinvenzione storica.
L’estetica “barocca” di “Bastardi senza gloria”
Shosanna Dreyfus (Melanie Laurent) si dipinge il volto come un’indiana prima della “battaglia” finale.
Anche l’uso dei colori (moltissime le tinte accese e i toni del rosso) indica da parte del regista
l’intenzione di connotare il film con “tinte forti”.
È anzi come se proprio la cornice storica che Tarantino sceglie, ossia la seconda guerra
mondiale e, in particolare, la caccia agli ebrei, col suo campionario di assurdità, di efferatezze, di
eccessi che l’hanno realmente contraddistinta, riuscisse di per sé a riscattare quei tratti che, a
giudizio di alcuni e almeno in altri suoi film, potrebbero essere letti come mera ostentazione di
uno stile, come esibizione gratuita di cinefilia da parte del regista americano. Si ha l’impressione
che, proiettando su uno sfondo storico reale (e, almeno in parte, realisticamente rappresentato: i
personaggi storici che compaiono nel film, da Hitler ai gerarchi nazisti, sono, ahimè, tutt’altro
che grotteschi!) la vicenda della doppia vendetta progettata e realizzata dal gruppo dei ‘bastardi’
(gli ebrei cacciatori di nazisti, guidati dal luogotenente Aldo Raine) e da Shosanna Dreyfus, la
ragazza ebrea sopravvissuta al massacro della sua famiglia e proprietaria del cinema parigino in
cui è ambientata la parte finale del film, Tarantino trovi, per così dire, il modo di esorcizzare la
violenza cinematografica, conferendole una (stranissima) concretezza, giocando a confondere i
42

piani del reale e del verosimile, della ricostruzione della verità e della finzione del cinema, della
Storia e della storia. Non a caso il film inizia con la didascalia “C’era una volta nella Francia
occupata dai nazisti” che assimila le vicende più terribili della storia del secolo scorso a una
fiaba (e la mancanza di verosimiglianza, sul piano strettamente storico, della vicenda che verrà
raccontata non può che confermare l’impressione). Tarantino sembra, in altri termini, divertirsi
a oscillare tra lo scrupolo filologico, cui potrebbe far pensare anche la scelta di far parlare i
personaggi in diverse lingue (tedesco, francese, inglese, ma anche dialetto siciliano), e i toni
iperrealistici di molti dialoghi.
Basterebbe pensare alla bellissima scena della
taverna, in cui la verosimiglianza della trovata che
consente di smascherare i ‘bastardi’ che si spacciano
per nazisti è inserita in un gioco di rimandi espliciti ad
atmosfere da spaghetti-western, con tanto di ‘stallo
alla messicana’ del quale i personaggi, con sublime
senso del paradosso, discutono! Il regista insomma,
proprio nel momento in cui pare conferire tratti
realistici alla sua storia, ci ricorda che è il cinema la
vera, unica realtà interessante, una sorta di universo
onnicomprensivo e onnivoro in cui finisce, ancora una volta paradossalmente, per iscriversi
persino la Storia. La massima conferma di quanto siamo venuti fin qui sostenendo si ha nella
parte conclusiva del film, ma prima di affrontare questo discorso soffermiamoci brevemente
sull’altra pellicola, quella di Mann.
Nemico pubblico si pone, per molti versi, agli antipodi, sul piano estetico e anche drammaturgico,
rispetto a Bastardi senza gloria. Raccontando gli ultimi due anni della vita di John Dillinger,
l’intento primario di Mann è quello di restituire, nella sua dimensione storica, la figura di uno
dei gangster più leggendari dell’America della Grande Depressione. Concentrando l’attenzione
sulla caccia che l’FBI scatena contro il “nemico pubblico n. 1”, il regista sceglie la via del
realismo, evitando ogni tentativo di idealizzazione e sfuggendo ad ogni retorica dell’eroe
romantico (ma guardandosi anche dall’esprimere giudizi sulla polizia e sui metodi, non sempre
ortodossi, impiegati per catturare Dillinger). Con uno stile sobrio ma tutt’altro che scialbo
(esaltato dal magistrale uso del digitale e da una fotografia, del fedele Dante Spinotti, superba),
Mann raffredda la materia (anche troppo forse, specie nella prima parte), dimostrando di volersi
confrontare con il processo di mitizzazione che Dillinger ha conosciuto in vita, grazie ai giornali
e anche, dopo la sua morte, grazie al cinema 1: il suo obiettivo, si potrebbe dire, è quello di
togliere, limare, andare all’essenziale per proporre una riflessione sul destino di un gangster
colto in tutta la sua contraddittoria umanità.
Da quanto abbiamo detto, è facile capire come la
scelta stilistica di Mann vada in direzione opposta
rispetto a quella di Tarantino, eppure c’è un punto
che ci consente di accostare i due film e di fare
qualche osservazione sulle modalità di rappresenta-
zione della Storia che i due registi propongono.
Sia Bastardi senza gloria che Nemico pubblico contengono
nel finale una scena, più lunga nel primo, più breve
nel secondo, ambientata in un cinema. Nel film di Il Dillinger di Michael Mann, un antieroe
tutt’altro che idealizzato, sobrio e realistico
1
La storia di John Dillinger è stata raccontata, al cinema, da Max Nosseck (Dillinger, 1945) e da John Milius
(Dillinger, 1976).
43

Tarantino il cinema assume un’importanza narrativa di grande rilievo, visto che è all’interno
della sala cinematografica parigina di proprietà di Shosanna che si tiene la prima del film nazista
L’orgoglio della nazione alla quale partecipano Hitler in persona e tutti i gerarchi tedeschi; nel film
di Mann, invece, Dillinger viene ucciso all’uscita di un cinema di Chicago, dove aveva assistito
alla proiezione di Manhattan Melodrama (in italiano Le due strade), pellicola di W.S. Van Dyke con
Clark Gable, William Powell e Myrna Loy.
Molto differente è tuttavia il ruolo che il cinema assume nelle due opere: in Bastardi senza gloria
la vicenda riprodotta sullo schermo è il riflesso istintivo, immediato, anche se, com’è ovvio, con
un aggravio di retorica celebrativa, della situazione storica. C’è un rispecchiamento totale tra il
cinema e la realtà, al punto che i gerarchi nazisti partecipano alla visione con incitamenti, risate,
sguardi tronfi di soddisfazione (sembra che l’estetica nazista si esprima, ennesimo paradosso, in
una sorta di neorealismo alla rovescia!): ed è per questo che, quando Shosanna, interrompendo
il film, compare sullo schermo per dichiarare il suo proposito di vendetta, cui viene data
immediata attuazione, si produce una sorta di corto circuito in virtù del quale il cinema si
arroga, per così dire, il diritto di decidere la realtà, anche se questo avviene in dispregio di ogni
verosimiglianza, anzi di ogni verità storica.
Il cinema dunque riscrive la storia, ci dice il cinefilo
Tarantino, perché in fondo il suo universo
claustrofobico è totalizzante: e infatti dalla sala
cinematografica non esce vivo quasi nessuno. Non
c’è, in altri termini, realtà al di fuori del cinema. A
fronteggiarsi, nel finale, restano solo il cacciatore di
ebrei Hans Landa e i ‘bastardi’ cacciatori di nazisti,
ai quali Tarantino pare affidare il compito di far
procedere la Storia, anche se non sappiamo
immaginare come. Di certo però la frase conclusiva
Il cinema che riscrive la Storia, in cui si del film, “Questo potrebbe essere il mio capolavoro”,
chiude “Bastardi senza gloria” con la quale il luogotenente Aldo Raine commenta la
svastica che ha inciso, a perpetua memoria, sulla
fronte di Landa, è tutt’altro che casuale ed è sicuramente inutile sottolinearne la chiara valenza
metacinematografica. Tutto finisce dunque per essere inghiottito da una realtà altra, ma è il
cinema, in ogni senso, che ha reso possibile questo stravolgimento: siamo sì in presenza di una
riscrittura della Storia, ma questa a sua volta, nello spazio assoluto del cinema, è l’unica storia
possibile, persino l’unica storia verosimile (altro che L’orgoglio della nazione!) che è stata
raccontata.
In Nemico pubblico invece il cinema assume un significato diverso: prima del finale, cui abbiamo
accennato, esso compare anche in precedenza, in una scena in cui, mentre Dillinger, all’apice
della sua fama, si trova in una sala, la sua immagine viene proiettata sullo schermo e una voce
invita il pubblico a guardarsi intorno perché il “nemico pubblico” potrebbe essere tra loro.
Tutti gli spettatori si voltano, prima a destra e poi a sinistra, tranne Dillinger che resta
immobile; ovviamente nessuno lo riconosce. Poi, come detto, è proprio all’uscita di un cinema
che il gangster verrà ucciso. Mann insiste, nella scena ambientata all’interno della sala dove si
proietta Manhattan Melodrama ad accostare, all’interno della stessa inquadratura, i volti di
Dillinger e di Clark Gable, che nel film interpreta un gangster che finirà sulla sedia elettrica (si
dice anzi che l’attore si sia ispirato proprio al “nemico pubblico n. 1” per il proprio
personaggio). L’accostamento è da leggersi all’interno della rilettura che, secondo quanto
abbiamo detto, Mann vuole proporre della figura di Dillinger: il regista ci fa vedere come il mito
del gangster romantico sia stato, in buona misura, alimentato anche (se non soprattutto) dal
44

cinema. E proprio questo mito Mann intende smontare, raccontando con nudo realismo la
morte del protagonista. Il cinema ha insomma creato una realtà diversa, che però, sembra
avvertirci Mann, ha (è bene che abbia) un suo spazio limitato: all’interno del cinema nessuno
riconosce Dillinger, che può essere assimilato ai gangster dei film, elevato alla stessa eroica
dimensione del grande schermo. Ma, al di fuori della realtà alternativa del cinema, c’è la vera
realtà, nella quale valgono altre regole, molto meno
romantiche. Mann, incaricandosi di restituire il gangster a
questa realtà, non si sottrae dunque dal proporre una
riflessione sul ruolo del cinema, il cui potere di suggestionare
e di deformare la verità è fondato sulla sua ricerca di
verosimiglianza: il regista non emette sentenze, né fa prediche
sulla capacità di alterare la Storia, consapevole forse
dell’inevitabilità di un’operazione costituzionalmente ambigua
qual è quella di mettere in scena (in fondo, si potrebbe
persino dire che basta il volto fascinoso di Johnny Depp
a incrinare qualunque intento di smitizzazione del gangster romantico 2). Sembra per certi versi
di poter ritrovare traccia della lezione di John Ford, del suo celeberrimo “When the legend
becomes fact, print the legend” (“Quando la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”) de
L’uomo che uccise Liberty Valance (1962): anche quando si vuole ridimensionare il mito, questo
finisce fatalmente per imporsi, l’epica vince comunque, perché ha una forza narrativa superiore
alla cronaca e perché la Storia è un viluppo inestricabile di autenticità e finzione, di realtà e
racconto della realtà. La verità, al cinema, è questione di punti di vista (ancora una volta l’ha
insegnato Ford, il più epico e il più antieroico dei registi americani) e non a caso sugli sguardi
Mann rivolge continuamente la macchina da presa, nel tentativo di far emergere la verità,
qualunque essa sia, nel modo più diretto (e più ambiguo) possibile.
Riassumendo dunque possiamo dire che se il cinema in Tarantino è la realtà, l’unica e possibile
dimensione di verità che, nella costruzione di una storia, sia accessibile agli spettatori, ma anche
al regista, in Mann il cinema è un’altra realtà che stabilisce un rapporto problematico (e talvolta
conflittuale) con la vera realtà. In entrambi i registi ad ogni modo colpisce la volontà di svelare,
attraverso il racconto di una storia, le infinite potenzialità creative o addirittura manipolative del
cinema ed è anzi sorprendente osservare, a questo riguardo, come Bastardi senza gloria, che
reinventa la Storia, sia fondato su una sceneggiatura più compatta e più organica di Nemico
pubblico, che invece si propone di ricostruire la Storia. Ma anche questo, a ben vedere, è
inevitabile. Che Mann scelga di raccontare episodi in fondo autonomi o comunque non sempre
rigidamente connessi tra di loro è forse sintomatico di una certa sfiducia di fondo nella
possibilità di venire a capo della verità senza assumere un punto di vista: rinunciando a una
prospettiva unica e anzi moltiplicando i punti di vista (i due antagonisti, Dillinger e Purvis, non
riescono a guardarsi negli occhi nemmeno nel momento supremo, quando la loro condizione di
nemici perde di senso), il regista ci fa intuire le potenzialità deformanti del cinema (dal realismo
all’iperrealismo il passo è breve) anche e forse soprattutto quando non vuole schierarsi. Per
contro la ferrea struttura narrativa di Bastardi senza gloria, diviso in capitoli, come già altri film di
Tarantino, è indice di una presenza palpabile del regista: il suo sguardo è cioè lo sguardo
2 Sugli effetti di ambiguità innescati dal contrasto tra la bellezza degli attori quando e la discutibile statura morale dei
personaggi che interpretano di recente è intervenuto Pierluigi Battista in un paio di articoli: cfr. Quei volti troppo belli
per il Male, «Corriere della sera» 13 novembre 2009, p. 53 (dedicato in particolare al film La prima linea di Renato De
Maria con Riccardo Scamarcio nei panni del terrorista Sergio Segio e Giovanna Mezzogiorno in quelli della sua
compagna Susanna Ronconi) e Vallanzasca e i criminali «sexy». Se al cinema diventano tutti eroi, «Corriere della sera»
14 gennaio 2010, p. 27 (con una veduta più ampia, a partire dal film che Michele Placido sta girando su Renato
Vallenzasca, interpretato da Kim Rossi Stuart; si fa cenno appunto anche al John Dillinger di Johnny Depp).
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attraverso cui la materia informe della storia (anzi della Storia) prende a poco a poco
consistenza, acquista una sua direzione, procede verso una conclusione. Ma al tempo stesso
Tarantino dà una nuova profondità (nuova rispetto ad altre sue sceneggiature, persino più
articolate di questa) al suo racconto: cimentandosi con la rilettura della Storia attraverso i generi
cinematografici (dal western al mélo, dal film di guerra alla commedia) non si limita ad imitare
stili, a rifare scene, ad ammiccare allo spettatore, ma, tra le righe, propone una riflessione
sull’imprevedibilità del destino, sulle mille strade attraverso cui può realizzarsi o manifestarsi (si
vedano in questo senso soprattutto la scena iniziale e il sacrificio finale di Shosanna) non
dissimile da quella che ci offre Mann.
Il cinema si rivela così uno strumento formidabile, e per molti aspetti inarrivabile, per
intrecciare storie, instaurare collegamenti, magari arditi, costruire e riprodurre all’infinito
significati o, meglio, interpretazioni della Storia. Tanto Mann quanto Tarantino dimostrano
dunque, sebbene da prospettive differenti, una grande fiducia nel cinema: con un’estetica
classica o barocca, con una poetica sobria o enfatica, entrambi si allontanano da un realismo
incolore e sciatto, entrambi rifiutano, anche se con forme antitetiche, l’idea del cinema come
documento della realtà. Quest’ultima, al contrario, ci viene presentata come una questione di
punti di vista, un intrico di verità e finzione che, per essere compreso, nei limiti del possibile,
deve essere raccontato, messo in scena, persino inventato: quando la storia riesce a prevalere
sulla Storia, il cinema (tagliate le parti noiose) diventa di gran lunga più interessante della vita 3.
3 A margine, vorrei rimandare al senso del contributo di Matteo Fontana su Gran Torino di Clint Eastwood, Guerra
privata (e redenzione) del soldato Walt, «Lanterna di Born» n. 5 fascicolo 23-25, nov. 2009, pp. 45-47: pur non
scegliendo, almeno nel suo ultimo film, un’ambientazione storica (ma con la Storia Eastwood si è cimentato, di recente,
con due opere assai significative come Flags of our fathers e Letters from Iwo Jima, che si incaricano di mettere in
scena l’idea del racconto della Storia da punti di vista opposti), il regista americano persegue, attraverso lo stile, asciutto
e misuratissimo, l’intento di far vedere i conflitti, le contraddizioni, le molteplici e problematiche ambiguità dell’agire
umano, affidandone la rappresentazione non a sermoni predicatori, ma alla “morale della visione” e del racconto (per
riprendere, e integrare, la definizione di M. Fontana).
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CRITICA CINEMATOGRAFICA
La tragedia fuori campo dei fratelli Coen
ROBERTO MANDILE
L’ultimo film dei fratelli Coen, al di sotto della forte impronta autobiografica, rappresenta
probabilmente una delle prove più mature del loro cinema. Raccontando le vicende che ruotano
attorno a Larry Gopnik, professore universitario di fisica nel Midwest degli anni ’60 e soprattutto
membro della comunità ebraica locale, il film ripropone alcuni dei temi più cari ai due autori americani:
l’imprevedibiltà con cui le cose accadono e l’impossibilità di decidere la propria sorte. Larry è infatti
involontario protagonista di situazioni che, fin dall’inizio, non sa gestire, sia nella professione sia nella
vita privata. Da un lato infatti aspetta il passaggio in ruolo, messo in forse da alcune lettere anonime che
lo diffamano (si scoprirà poi l’identità dell’estensore), e si trova a fare i conti, senza saper prendere una
decisione chiara, con le irricevibili (almeno inizialmente) richieste, accompagnate da tentativi di
corruzione, di uno studente coreano che vorrebbe modificato il pessimo voto ottenuto nell’esame di
fisica. Dall’altro è soprattutto la sua famiglia ad essere sostenuta su basi già fragili e che nel film
diventano sempre più instabili: alle difficoltà di relazione con i figli, superficiali, cinici e in perenne lite
tra di loro, si aggiungono la scoperta del tradimento della moglie con un suo collega, che morirà in un
fatale incidente stradale, e la convivenza forzata con il fratello. In tutto questo Larry, come Giobbe,
sopporta ma, senza il conforto della fede, non può fare a meno di interrogarsi sui limiti e sul senso di
quanto gli è stato destinato. Non per caso infatti il prota-
gonista si ritrova più volte a dire: “Non ho fatto niente”
e confessa candidamente di non essersi reso conto di come
sia stato possibile che tutte le sue certezze siano state capo-
volte.
Il film procede con un ritmo alterno, giocando abilmente
su una sapiente successione di pieni e di vuoti, di momenti
di accelerazione del ritmo narrativo e di istanti di pausa
riflessiva: un’alternanza che, come si vede nella sequenza
iniziale che monta in alternato la visita di Larry dal medico Il prof. Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg)
e il sequestro a scuola di una radio che il figlio sta ascoltan-
do durante la lezione, fa ricorso alla musica e alla regia per scandire il fatale susseguirsi di eventi ai quali
assistiamo con la stessa espressione, tra l’attonito e il vittimistico, tra l’interrogativo e il rassegnato, che
si dipinge sul volto del protagonista, interpretato dall’ottimo Michael Stuhlbarg. È proprio la banale
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itmicità con cui le disavventure cadono addosso al povero Larry a costituire, come si diceva, la cifra
stilistica, o, se si preferisce, il sigillo inconfondibile dei due autori sul film. A serious man, come Fargo, al
quale è per molti versi assai vicino (anche se senza i risvolti tragici del film del 1996) – ma si può
pensare anche a L’uomo che non c’era, a Il grande Lebowsky o a Burn after reading – ci racconta le disavventure
di un uomo che, senza accorgersi e senza volerlo, si ritrova al centro di una serie di vicende che vanno
ben al di là delle sue possibilità di comprensione e di gestione: se però altrove tutto è innescato da
comportamenti quanto meno discutibili, nel nostro caso Larry appare propriamente una vittima delle
circostanze. Ed è questa condizione (incarnazione dell’eterna condizione dell’ebreo perseguitato?) che
consente ai Coen di impostare il film su quell’alternanza di registri cui facevamo cenno: da una parte
Larry è spinto o costretto dal mutare degli eventi ad ingegnarsi (se ne deve andare di casa, dando quasi
corpo alla figura, ancora una volta metastorica, dell’ebreo errante), ma dall’altra le sue esitazioni, la sua
titubanze, i suoi tentennamenti (evidenti anche nell’atteggiamento che tiene con lo studente coreano
che tenta di corromperlo) lo inducono a interrogarsi continuamente, anche forse contro la sua volontà
(come sembrano ricordargli i sogni: anche Freud era ebreo, in fondo), sul senso di quello che gli sta
accadendo e sulle reazioni che sarebbe opportuno manifestare. Salvo scoprire però che la religione offre
più domande che risposte: il consulto con i tre rabbini, che scandisce la parte centrale del film, si risolve
in un nulla di fatto.
Le storie interrotte (e in questa categoria s’inserisce anche quella
narrata nel prologo) sono così l’espressione di un’ambiguità che, in
fondo, è affermata chiaramente nel Libro ebraico per eccellenza.
Ogni parola è, al tempo stesso, fonte di conoscenza e di dubbio, di
timore e di speranza: la parola di Dio è la stessa che può creare e
distruggere, benedire e maledire, salvare e condannare. Le poche
certezze che Larry sembra avere gli derivano dalla scienza (solo
quando insegna fisica Larry pare a suo agio), ma anche qui
s’insinua il dubbio, nella forma del paradosso del gatto di
Schrödinger e del principio di indeterminazione di Heisenberg che
vediamo illustrati dal protagonista ai suoi allievi durante le sue
lezioni universitarie. Si potrebbe dire dunque che la prospettiva di
Il protagonista, con un’espressione osservazione della realtà coincide con la sua interpretazione, o,
sempre tra vittimistico e attonito, meglio, con le sue, potenzialmente infinite, interpretazioni: lo
tra interrogativo e rassegnato spaesato Larry si ritrova così a scoprire che ogni tentativo di
trovare indicazioni concrete su come comportarsi con la moglie
(ma anche con l’amante-collega, con i figli, con il fratello, con la vicina di casa o con lo studente) è una
questione di punti di vista. Più questi si moltiplicano, più la verità sfugge. E nell’incertezza non resta
che rinviare, riprovare (come in un esperimento fisico) e, soprattutto, aspettare: il bellissimo finale del
film, con la duplice attesa dell’uragano che si sta abbattendo sulla città e la telefonata di Larry con il
medico che lo invita a passare a ritirare di persona gli esami, lasciando in sospeso lo spettatore (come
facevano, ci ripetiamo, già il prologo o il racconto dei denti del non ebreo), sembra voler lasciare fuori
campo la possibile tragedia. La morale non passa attraverso precetti astratti, giudizi a priori, indicazioni
immutabili, non è un messaggio preconfezionato che si può applicare ad ogni situazione; essa, al
contrario, si rivela misteriosamente, a posteriori, nella
concretezza delle mille azioni che facciamo, ma, ancor di
più, dei fatti ai quali assistiamo.
Il pessimismo degli autori non potrebbe essere su questo
punto più radicale. Oltre la tranquilla apparenza della pro-
vincia americana, i Coen, facendoci salire con Larry sul
tetto della sua casa, ci invitano a guardare le cose da altre
prospettive, per scoprire magari che la vicina prende il sole
completamente nuda, ma ci ricordano altresì che la moralità
dello sguardo è relativa (basti vedere come ciò che Larry
giudica corruzione non sia considerato tale dallo studente I registi Ethan e Joel Coen
coreano), passeggera e soprattutto non è garanzia di suc-
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cesso e, men che meno, di felicità. I tentativi di Larry di diventare un “mensch”, un “uomo serio” sono
determinati non dalle sue scelte, ma dalla considerazione degli altri (così come la sua promozione non è
decisa dai suoi meriti, ma dalla credibilità delle maldicenze sul suo conto): “ogni azione ha delle
conseguenze” – ricorda all’inizio il protagonista allo studente che prova a corromperlo – ma queste non
sono né prevedibili (specie se il nostro sguardo sulle cose non coincide con quello altrui), né
controllabili (e infatti Larry deciderà di cedere e di correggere il voto incriminato). Non resta, come
recita la frase che compare sullo schermo dopo il prologo, che affidarsi a una saggezza spicciola e
pragmatica: “Prendi con semplicità tutto ciò che ti accade”, perché le parole, che sembrano dare un
senso alla vita, sono le prime a perdere senso di fronte all’uragano che avanza o agli esami clinici da
ritirare.
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(“A serious Man” di Ethan e Joen Coen)

Sherlock Holmes: Casino Royale
GIOVANNI FICETOLA
La principale e sostanziale differenza tra un uomo di scienza e un uomo di religione è la capacità di
cambiare idea.
È in fondo la differenza stessa dei due principi che stanno alla base, la razionalità, cioè il frutto del
ragionamento dell’intelletto umano e la fede, che come dice la parola stessa, è fiducia nel principio
divino o soprannaturale.
L’uomo di scienza, o comunque chiunque abbia come metro di analisi del mondo che lo circonda la
razionalità e la logica, è disposto a cambiare idea se i fatti gli dimostrano che in un suo pensiero
precedente aveva torto.
Per l’uomo di fede questo problema non si pone, la fiducia nel suo credo gli permette di non cambiare
mai idea anche di fronte all’evidenza dei fatti.
Questo ragionamento porta alla paradossale conclusione che è conveniente, per un non addetto ai
lavori, l’affidamento alla religione, che dà sempre risposte sicure e immutabili. La fiducia da parte di una
persona normale nella scienza può essere solo portatrice di errori e insicurezze. Basterebbe vedere
l’evoluzione del pensiero scientifico, le continue smentite, in un campo piuttosto che in un altro, di idee
considerate un tempo salde e giuste, che con scoperte successive si rivelano imperfette o
completamente errate.
È stato con spirito scientifico che mi sono approcciato quindi al film Sherlock Holmes, di Guy Ritchie,
cioè con uno spirito disposto a cambiare idea rispetto a quella che avevo entrando in sala. L’idea di un
film sul grande investigatore rivisto in chiave hollywoodiana contemporanea, mi faceva inizialmente
venire l’orticaria. Sono sempre stato un grande amante del personaggio nato dalla penna di sir Arthur
Conan Doyle e benché abbia sempre ritenuto Holmes un personaggio non solo pacato, razionale e
deduttivo, ma anche un uomo d’azione (per i parametri dei suoi tempi), la scelta pubblicitaria di
presentare un film ricco di esplosioni non mi dava certezza alcuna della buona fede degli autori, ma
solo l’idea che potesse essere un blockbuster nello stile di Michael Bay.
Ma proprio grazie alla capacità di cambiare idea sono invece uscito pienamente soddisfatto e rassicurato
dal cinema.
Certamente non è il film che un normale spettatore potrebbe immaginare pensando a Sherlock Holmes.
Molte scelte di sceneggiatura o di produzione potrebbero apparentemente sembrare bizzarre o talvolta
in forte opposizione con l’immagine del calmo detective di Baker Street.
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A un’analisi superficiale si potrebbe pensare che questo reboot * holmesiano sia solo l’ennesimo tentativo
di inserirsi nel filone di film che cercano di riscrivere le origini di un personaggio preesistente, che sia
del cinema, della letteratura o dei fumetti.
Un filone che ha tra i suoi capisaldi due grossi film degli ultimi anni, come il Batman begins (e il
successivo Dark Knight) di Christopher Nolan o il penultimo Bond, Casino Royale.
Sono questi due film che, recentemente, hanno cercato di scollarsi dall’immagine ormai distorta dei loro
protagonisti, cercando di portare nuove idee, un maggior realismo delle storie e delle regie, umanità e
problemi reali nei personaggi, mantenendosi, almeno nelle idee iniziali, più fedeli allo spirito originale
dei personaggi stessi.
Ecco quindi nel primo caso una nuova origine del personaggio nato dalla fantasia di Bob Kane, un
vendicatore notturno realistico, cupo, oscuro, ma mai esageratamente “fumettoso” (come negli ultimi
tentativi di Joel Schumacher) o eccessivamente visionario (come nei capolavori di Burton, Batman e
Batman returns, caratterizzati da scenografie estreme e personaggi problematici fino al parossismo, che ha
portato in Batman returns all’oscuramento del buono da parte dei cattivi Pinguino e Catwoman).
Il Batman di Nolan è una persona vera, con i veri problemi di chi fa il vendicatore mascherato, in una
città vera, con tecnologie o attrezzature comunque realistiche o probabili.
Anche nel secondo caso, la spia più famosa al mondo viene riscritta, se ne rivedono le origini, si
affronta la prima missione. Il mondo delle spie è analizzato in maniera realistica, perdendo quel glamour
e quella magia patinata che dal dopo-Connery ha portato alla soglia del ridicolo il Bond di Brosnan.
Bond ha sentimenti, ma è al contempo una vera spia, capace di azioni semplici e brutali, senza quella
raffinatezza che caratterizzava e ha sempre caratterizzato James Bond, icona dello spionaggio
cinematografico (anche nella sua accezione più inverosimile e negativa).
La sceneggiatura, perfetto gioco ad orologeria di Paul Haggis, è capace di brutalità e crudo realismo
nelle scene d’azione, senza però perdere quella delicatezza e ironia che rendono il film altamente
godibile.
Sherlock Holmes prova a inserirsi in questo filone, andando a scavare e riproponendo un personaggio più
simile all’originale doyliano, aggiornato all’estetica e ai ritmi del XXI secolo. Ed ecco che il personaggio
cambia look, toglie la berretta da cacciatore, lascia in un angolo la pipa e perde il profilo aquilino e
acuto per la faccia cruda di R.Downey jr. E, dietro a lui, il dr. Watson, che da medico militare in
pensione, personaggio rubicondo che narra le avventure passate insieme all’amico investigatore, diventa
il giovane Jude Law, senza però perdere il proprio lato ironico e il passato di carattere militaresco.
Ma siamo sicuri che l’immagine che abbiamo di Holmes sia la stessa che aveva Doyle?
Lo Sherlock Holmes letterario è un detective ottocentesco, un aiuto per la polizia, come erano Dupin o
altri epigoni nati dalle penne di molti scrittori, fino ad Agatha Christie.
Ma a differenza di altri – ed è forse proprio qui la forza e il carisma dell’investigatore londinese – la
pura razionalità e la logica di cui è alfiere non gli impediscono di risolvere i problemi con vie differenti
dalla pura deduzione.
Non è un personaggio esclusivamente mentale, ma
anche un uomo d’azione, un precursore (in un accosta-
mento apparentemente forzato, ma comunque da con-
siderare in tono molto più blando, ovviamente) dei
detective hard boiled delle detective stories americane anni ‘30.
Holmes non ha mai disdegnato il sotterfugio, era un
maestro dei travestimenti (e nel film lo è) ed era capace
di suonare il violino come anche di fare a pugni e tirare
di scherma. Anche il noto episodio della presunta morte
di Holmes è una scena davvero action, davvero incredibile, Sherlock Holmes secondo Guy Ritchie: il
se si dovesse pensare al pacato investigatore che abbiamo volto duro, crudo di Robert Downey Jr.
* Per reboot si intende l’operazione di azzeramento delle caratteristiche di un personaggio preesistente, nel tentativo di
dargli una nuova origine e una nuova estetica, slegate dalle opere precedenti che l’hanno rappresentato e che hanno
portato alla sua raffigurazione tipica, radicata nell’immaginario collettivo. E’ insomma la creazione di un nuovo
archetipo. Il termine è mutuato dal linguaggio dell’informatica.
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in mente: in una lotta furibonda sul ciglio di un dirupo,
Holmes viene scaraventato di sotto, in una cascata. Sembra più una scena da romanzo d’avventura che
quella di un personaggio tutto deduzione e razionalità.
Non deve quindi stupire la scelta di porre, senza mai, devo ammetterlo, esagerare, anche le scene di
lotta o comunque di azione, all’interno del film.
Senza esagerare, certo, Guy Ritchie è un maestro a calibrare l’azione alla trama, senza mai strafare,
senza perdersi in autocompiacimenti, ma inchiavardando ogni scena di lotta su punti solidi della
sceneggiatura, esplicativi di un modo di vedere il mondo o di spiegare un passaggio.
Senza scadere nel manierismo di scazzottate al rallentatore, analizzate colpo per colpo da Holmes per
trovare la via più breve per mettere fuori combattimento l’avversario. Ed ecco che viene spiegato allo
spettatore il modo di ragionare per indizi, per piccole cose, del detective, un modus operandi valido
sempre, anche, quindi, nelle scene di lotta. Lo spirito di osservazione e la conseguente capacità
deduttiva vanno a mostrare i punti deboli dell’avversario, e sarà poi proprio su questi punti deboli che il
detective andrà a colpire.
Ritchie ritrova lo smalto dei suoi primi film, la
solida storia gli permette di giocare con i
personaggi e con i loro cliché. Questo reboot (o
tentativo di reboot, come vedremo oltre) cerca una
storia nuova.
Sceglie la via più difficile, narrare la storia di
Holmes investigatore e contemporaneamente la
storia di Holmes uomo appoggiandosi alla
struttura doyliana, prendendone a piene mani, ma
scrivendo una storia in realtà autonoma. Il
presupposto di partenza della trama è qualcosa di
nuovo ma noto: Watson, in procinto di sposarsi,
decide di lasciare (professionalmente parlando, ma
Watson e Holmes in versione XXI secolo: ele- anche in questo caso i doppi sensi e l’ironia
menti di continuità (la teiera old style!) e di rottura dell’apparente situazione omosessuale tra i due, con
un Holmes geloso della fidanzata del partner,
andando poi a scavare sulla profonda amicizia e stima tra il detective e il suo assistente) Holmes e
l’appartamento in Baker Street. Eppure, durante lo svolgimento della storia, emergono molti fattori e
personaggi che rimandano a un passato e a storie a noi note, oppure al fatto che molte delle loro
avventure (narrate nella finzione doyliana proprio da Watson) non sono ancora avvenute.
Ecco quindi l’assenza del professor Moriarty (assenza che incombe come una nuvola all’orizzonte) ma
al suo posto un antagonista davvero interessante. Un antagonista antitetico ad Holmes: la magia.
Il soprannaturale, tutto ciò che è irrazionale e al di fuori della logica, incarnate da Lord Blackwood
(interpretato da uno splendido Mark Strong che già aveva lavorato con Ritchie in Rockanrolla) luciferino
nel suo essere completamente e inguaribilmente malvagio, quasi mimetico col Nosferatu di Murnau.
È un nobile esperto della magia più nera, disposto a sacrifici umani e ogni nefandezza per raggiungere il
proprio scopo. Nella Londra di fine ‘800 la finzione narrativa inventa una setta che ha tra i propri
adepti l’élite del potere inglese. Nobili, politici, poliziotti, riuniti in una struttura che vuole richiamare la
massoneria o altre società segrete. Una società segreta in cui si praticano la stregoneria e l’esoterismo.
Ecco la sfida di Holmes, deve quindi sconfiggere tutto ciò che è oscuro e irrazionale, ciò che
apparentemente è inspiegabile.
Ma viene usato un principio enunciato da sir A.C. Clark, grande fisico e scrittore di fantascienza, autore
di 2001 Odissea nello spazio: “Qualunque tecnologia sufficientemente evoluta è indistinguibile dalla
magia”.
La magia di Blackwood si rivela così essere solo una serie di trucchi e illusioni, sapientemente nascosti e
studiati, quasi a riprendere una delle tematiche di The Prestige di Nolan. La magia più grande è quella
della natura.
Holmes si riappropria del proprio territorio, della scienza, del sapere, del razionale. E solo in questo
modo riesce a dominarlo, a piegarlo al proprio volere.
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Viene quindi proposta in questo modo la sfida totale per l’uomo Holmes: il confronto dell’uomo
moderno e modernizzante (era l’era delle grandi esposizioni universali della scienza) che arriva dalla
strada, contro l’oscurantismo della nobiltà, dei poteri assoluti dettati dall’alto.
Devo ammettere però che all’uscita dal cinema storcevo ancora un po’ il naso sul fatto che il nostro
investigatore vittoriano combattesse col jujitsu.
Infatti le molte scene di lotta sono soprattutto di lotta vera, roba da strada, nei bassifondi di una città
notoriamente pericolosa, dove la legge è sottomettere e sopravvivere o soccombere (il film è
ambientato nel 1890, solo due anni dopo i fatti di Jack lo Squartatore).
Poco spazio quindi all’eleganza, all’essere gentleman. Forma pura dell’arte marziale giapponese, il jujitsu
è quindi ideale per lo scopo, narrare per immagini situazioni di pathos reali.
Ma Holmes?
Sono quindi rimasto doppiamente sorpreso indagando più a fondo.
Alla fine del XIX secolo un inglese, Edward William Barton-Wright, un ingegnere che aveva trascorso i
tre anni precedenti vivendo nell’Impero del Giappone, ritornò in Inghilterra e annunciò la creazione di
“una nuova arte di autodifesa”. Quest’arte, egli sosteneva, combinava i migliori elementi di una gamma
di stili di combattimento in un tutto unificato, che aveva chiamato bartitsu. La parola era una
combinazione del suo cognome e di jujitsu.
Ed ecco la mia sorpresa.
Era un’arte marziale che mescolava gli stili orientali con le arti dei gentleman. Insegnava quindi a
difendersi con il bastone da passeggio e altri oggetti d’uso quotidiano, usando come basi di forme le
posizioni del combattimento occidentale, pugilato, lotta.
Probabilmente solo per caso Doyle nel racconto L’avventura della casa vuota fa dire ad Holmes che
conosce il bartitsu (o meglio il baritsu) e questo è stata la seconda grande sorpresa per me. Era necessario
però un terzo tassello per completare il puzzle.
Dopo il 1920 il bartitsu cadde in disuso, sparì come spariscono le mode, fino ai primi anni del nuovo
secolo. Con la riscoperta dell’arte marziale vittoriana si ha quindi avuto la possibilità di poterlo inserire
all’interno di un nuovo film di Sherlock Holmes. Ed ecco il quadro tornare insieme.
Il caso ha peraltro voluto che uno dei “riscopritori” del bartitsu fosse Tony Woolf, nome sconosciuto ai
più, ma importante per il cinema e fondamentale per la ricostruzione di questa vicenda.
Tony Woolf (o Wolf) è un coreografo di arti marziali neozelandese.
In anni di carriera è arrivato a coreografare il kolossal di Peter Jackson Il Signore degli Anelli.
Con questa solida esperienza cinematografica era la persona adatta, che il caso ha voluto essere al
momento giusto nel posto giusto, per poter trasporre cinematograficamente l’arte marziale dei
gentleman. È opinabile come sia stato ottenuto questo risultato e personalmente trovo lezioso doversi
soffermare sul realismo di ciò che viene coreografato nel film. Un noto coreografo di arti marziali
italiano mi ha detto, interrogato sull’argomento, che è molto improbabile che fosse davvero così, sia per
motivi di ricostruzione, sia per motivi strettamente scenici. Ogni movimento reale sarà stato enfatizzato
ed estetizzato, che è in fondo lo scopo delle arti marziali al cinema, rendere visivo qualcosa che non lo
è. Personalmente ritengo che in questo caso l’operazione concettuale sia stata molto più importante del
risultato finale effettivo, non avendo nessun reale significato il fatto che i combattimenti siano esagerati
rispetto a come dovrebbero essere nella realtà. Il recupero dell’arte marziale di Holmes è, da solo, un
valido argomento giustificativo dell’action del film.
Tutto questo ci riporta a uno dei punti di partenza:
Sherlock Holmes di Guy Ritchie è davvero un reboot del
personaggio? Personalmente ritengo di no.
Anzitutto, nonostante le molte finezze e raffinatezze
della sceneggiatura e della messa in scena, esso non ha
comunque la caratura autoriale né di Batman begins né di
007 Casino Royale. In secondo luogo, il detective
inglese è un personaggio non solo cardine nell’immagina-
rio occidentale, ma anche della letteratura inglese, rispetto Sherlock Holmes di Guy Ritchie: davvero
a due personaggi così strettamente visivi e indissolubil- un reboot del personaggio?
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mente pop (e quindi legati a doppio filo con le proprie
origini e con il loro contemporaneo) come Batman e James Bond.
Un tentativo di riscrivere il personaggio non aggiunge o toglie, e quindi sostanzialmente non cambia,
nulla di ciò che il personaggio è.
Chi scrive trova che una modernizzazione di Holmes sia già stata effettuata da David Shore qualche
anno fa inventando il personaggio di Gregory House.
Come scrive Wikipedia (e personalmente non avrei saputo dirlo meglio): “Il medico Gregory House
della serie televisiva Dr. House - Medical Division, che è un misantropo, ha rapporti difficili con le donne,
usa ogni sintomo come un indizio di un’indagine, ed è un tossicodipendente. Vive al n. 221B, come
Holmes. Il suo migliore (unico) amico si chiama Wilson, il quale (come Watson) ha avuto numerose
mogli. La sua prima paziente si chiama Adler, come l’unica donna amata da Holmes e che riesce a
tenergli testa. In un episodio, un uomo di nome Moriarty, come la nemesi di Holmes, gli spara.”
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(“Sherlock Holmes” di Guy Ritchie)
[Articolo tratto dal sito www.giovannificetola.com]

Dio perdona, Tarantino no!
MATTEO FONTANA
Quentin Tarantino, si sa, è un regista “rischioso”, nel senso che è in grado di alternare a capolavori
conclamati come Pulp Fiction (1994) lavori imbarazzanti come Grindhouse - Death Proof (2007), o non
pienamente convincenti come il bipartito Kill Bill (2003-2004). Enfant prodige fin dal suo folgorante
esordio (Le iene, 1992), Tarantino persegue ostinatamente un cinema che fa del citazionismo e della
contaminazione la sua principale cifra stilistica. Ovviamente, questo modo di fare cinema – come scritto
in tante occasioni – si espone ad un rischio evidente: quello de manierismo. E Quentin nella maniera ci
è già caduto più volte, l’ultima con l’impresentabile Grindhouse – Death Proof, sorta di barzelletta doppia e
tirata per le lunghe. Oltretutto, le recenti e francamente un po’ esagerate lodi nelle quali si è profuso il
nostro nei riguardi di certo cinema italiano anni ’70 fanno pensare, e inducono a guardare con (pur
benevolo) sospetto il suo lavoro.
La frequentazione assidua della “Blaxploitation” aveva prodotto il non perfetto ma interessante Jackie
Brown (1997); il kung fu movie aveva portato a quell’oggetto attraente e furbo che è Kill Bill; cosa sarà
mai questo Inglourious Basterds, anticipato da indiscrezioni su una trama divertitamente contro-storica e
da un titolo volutamente gergale, “sporco” e di bassa ambizione?
Ebbene, Inglourious Basterds è la sorpresa che non ti aspetti, è la contaminazione finalmente riuscita,
senza se e senza ma, tra generi e stilemi. Tarantino è mai stato un regista puramente “drammatico”?
Neanche per idea. Né è mai stato un regista propriamente commediale, o d’azione, o horror, o
thriller… Tarantino è ed è sempre stato INTERGENERICO, e in questo risiede la sua fondamentale
essenza post-moderna. Come i Coen, Tarantino attraversa i generi, li usa e li piega con una sapienza
cinematografica indiscutibile; la differenza è che mentre il lavoro dei Coen non prescinde mai (o quasi
mai…) dal contenuto, quello di Tarantino vi prescinde sempre (o quasi sempre…), finendo troppo
spesso per accontentarsi del lato ludico del fare/proporre cinema.
Con questo sgombriamo il campo dal Tarantino precedente e vediamo perché, a modesto parere di chi
scrive, Bastardi senza gloria funziona, principalmente come meccanismo (meta)cinematografico.
Tarantino – contrariamente ai succitati fratelli Coen – ha un modo peculiare di raccontare, che era già
ampiamente visibile in Pulp Fiction. Egli divide tutto in UNITA’ NARRATIVE (spesso con tanto di titoli
e divisione in capitoli) di notevole solidità, che rimandano l’una all’altra, si intrecciano o si
sovrappongono fino a strutturare l’intera caleidoscopica narrazione del film. Pulp Fiction era tripartito,
ma era anche anulare grazie alla cornice rappresentata dalla rapina nel diner di Tim Roth e Amanda
Plummer; Kill Bill era rigorosamente diviso in capitoli, come anche Bastardi senza gloria. Ogni capitolo è
fondamentalmente un piccolo film a sé stante, controllatissimo nei tempi e nei ritmi, e spesso
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caratterizzato dall’unità di luogo (vedi il primo capitolo, interamente ambientato nella fattoria dei La
Padine).
Così facendo, Tarantino rinuncia in partenza alla fluidità (e alla fluvialità) narrativa, in favore di un
racconto sincopato che segue sino all’ultimo ogni situazione rappresentata. Più che un gioco di incastri,
assistiamo ad una giustapposizione di “momenti forti” che fanno leva sugli stilemi consolidati del film
di guerra e dello spaghetti western per costruire una sorta di parodia della Storia (prima ancora che una
contro-storia) che, paradossalmente, riesce a dire cose non banali sulla Storia stessa della Seconda
Guerra Mondiale.
La caratteristica della CARICATURA, infatti, è quella di estremizzare e sottolineare i tratti salienti dei
personaggi presi di mira. Hitler, Goebbels, ma anche Churchill, sono palesi caricature nel film; e lo
stesso Aldo Raine interpretato da Brad Pitt è la caricatura (meta)cinematografica di tanti personaggi
eroici da “war movie” (a partire dal Lee Marvin di Quella sporca dozzina). Perché “meta cinematografica”?
Lo vedremo alla fine, se avrete la pazienza di leggermi ancora per un po’…
Uno dei modelli dichiarati di Inglourious Basterds è Quel maledetto treno blindato, film di Enzo Castellari del
1977. Il cameo riservato da Tarantino allo stesso Castellari è lì a dimostrarlo. La riflessione tarantiniana,
dunque, prende sempre le mosse dal cinema preesistente, e in particolare dal cinema di genere, meglio
ancora se “di serie B”. Modelli “bassi” che Tarantino fieramente riprende a ai quali ammicca (come in
Kill Bill con kung fu movie) con la sua messa in scena “alta”, ovvero di elevata qualità attoriale e tecnica.
La differenza è nel “tiro”! Infatti, mentre Kill Bill (e più ancora Death Proof) fa la parodia di un genere
che era già parodia di sé stesso, e si esaurisce fondamentalmente nell’esercizio di stile e nella maniera,
Bastardi senza gloria riesce ad elevare il discorso prendendo il B-movie come punto di partenza, ma non
di arrivo.
Il discorso tarantiniano, insomma, è sempre
meta-cinematografico, ma la riflessione paro-
distica sulla Storia che il regista compie in
questo suo ultimo film è tutt’atro che disprez-
zabile e, per così dire, mette carne sullo sche-
letro del meta-cinema e toglie
auto-referenzialità alla regia. E’ come se il
film acquistasse una dimensione – che po-
tremmo chiamare “profondità” – che nemme-
no il pur riuscito Jackie Brown possedeva. Il
ragionamento sul cinema (emblematico che
l’attentato a Hitler venga progettato proprio La caricatura di Hitler (Martin Wuttke) e dei
in una sala cinematografica) non si pone limiti personaggi storici restituisce di essi tratti più veritieri
di senso, pur senza mai farsi puro gioco di quanto si potrebbe immaginare
intellettuale. Se “una risata vi seppellirà” (celebre
slogan anarchico ottocentesco), allora vale anche: “un film vi brucerà”! La cinefilia tarantiniana, altrove
pretestuosa, si salda qui in un divertito/divertente gioco anti-storico: l’incendio, al cinema, parte da
dietro lo schermo, ed è proprio dallo schermo che Shosanna attua
la sua vendetta, proiettando la propria immagine irridente e fiera.
Un’immagine (cinematografica) che “sopravvive” alla sua stessa
protagonista, dando corpo se vogliamo ad un altro celebre detto:
“il cinema è la morte al lavoro”…
Giocando sapientemente con le aspettative del suo pubblico, ed
evitando di soddisfarle tutte (vedi la liason che non riesce a nascere
tra mademoiselle Mimieux/Shosanna e il soldato tedesco Frederick
Zoller), Tarantino riflette anche sugli stilemi del “war movie”. Se la
maggior parte dei film sulla seconda Guerra Mondiale, più per
political correctness che per altro, si sforzano di mostrare anche dei
Christoph Waltz (Hans Landa): un “nazisti dal cuore buono”, non così fa Tarantino: tutto cade sotto la
meritatissimo premio Oscar sua violenta e sbandierata iconoclastia, altrove assai programmatica,
qui un po’ meno… Non per niente, l’alter ego del regista è
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facilmente individuabile nel “piratesco” personaggio di Aldo Raine, improbabile vietcong americano
nella Francia occupata del 1944.
La squadra dei Bastardi senza gloria è insomma la rappresentazione della ritrovata irriverenza di un regista
che alle proprie “icone” non rinuncia mai, ma che sa altresì andarvi oltre. La scena in cui il perfido
colonnello Hans Landa (un bravissimo Christoph Waltz, premiato con L’Oscar) smaschera il
doppiogioco dell’attrice Bridget von Hammersmarck per mezzo di una scarpa unisce il luogo tutto
tarantiniano del feticismo per i piedi femminili ad una mirabolante e divertentissima rilettura
nientemeno che della favola di Cenerentola! Una cenerentola al contrario, che finisce selvaggiamente
strangolata, in quel massacro senza pietà (e senza gloria) che il ghignante Tarantino orchestra nel suo
1944 parodistico.
“Bastardi e bastarde”
Da sinistra a destra, il tenente Aldo Raine (Brad Pitt), Shosana Dreyfus (Melanie Laurent),
Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger)
E allora poco importano gli anacronismi e le facilonerie storiche, perché Tarantino non vuol mostrarci
come sarebbero potute andare le cose “se…”, ma piuttosto svelarci il lato ridicolo e assurdo della
Storia, paragonabile appunto ad un B movie, coi suoi “bastardi senza gloria”, coi suoi allegri massacri e
con le sue improbabili pantomime. In questo senso, tutto il film è un anacronismo (nel suo stesso stile,
che evita gli scimmiottamenti “d’epoca” presenti invece in Death Proof), come è anacronistico il film di
Goebbels sull’impresa del soldato Zoller (che a giudicare dal ritmo sembra un action moderno, e dei più
adrenalinici!).
E a buon titolo, la frase finale di Aldo Raine, detta
guardando in macchina dopo aver inciso la svastica come
sua abitudine sulla fronte di Hans Landa, si presta alla
immediata interpretazione meta-cinematografica come il
suggello (la sphragìs, suvvia) di Tarantino stesso, novello
Sartana o Django del cinema – o di UN cinema –
consapevole (questo sì) del suo posto nella Storia: “Questo
potrebbe essere il mio capolavoro.”
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(“Inglourious Basterds” di Quentin Tarantino)

Slumdog Oscar
GIOVANNI FICETOLA
La prima volta che mi è stato chiesto di parlare di The Millionare è stato qualche giorno dopo i risultati
degli Oscar da cui il film di Danny Boyle è uscito vincitore indiscusso. Ricordo che sul momento rimasi
perplesso. “Cosa dire del film del momento?” mi chiesi.
Allora decisi di parlare non del film o degli Oscar vinti, ma del perché ne avesse vinti così tanti.
The Millionare è un film basato su un libro, “Le dodici domande”. La trama è piuttosto semplice e a
modo suo geniale. Un ragazzo povero partecipa a “Chi vuol essere milionario” e sbanca. Come ha fatto? Le
domande sono sempre più difficili. Avrà barato? Sapeva le risposte?
La storia si snoda quindi tra le vicende che, a partire dall’infanzia, hanno segnato la vita del ragazzo. E
ciascuno di questi snodi, ciascuno di questi momenti chiave, è legato a una delle domande.
Qui l’unico compromesso narrativo del film. Le domande corrispondono ad un momento ogni volta
cronologicamente successivo al precedente. La vicenda si svolge così in maniera lineare senza fare
bruschi salti avanti e indietro nel tempo.
Questo assunto è un assunto globale, la vicenda potrebbe essere ambientata in ogni parte del mondo,
basta che il quiz televisivo (un marchio sempre uguale in tutto il mondo) sia presente.
L’Autore sceglie quindi di parlare dell’India.
L’India.
Un Paese antico e moderno, un Paese ricco di contraddizioni. Nel
corso della storia vediamo la crescita del ragazzo (Jamal) e
l’evoluzione del suo paese, la sua modernizzazione, fino alla
globalizzazione che porta il format televisivo The Millionare anche in
quel paese.
Raccontato così, il film è anche facile a vedersi. Ma allora perché
otto Oscar?
Otto Oscar, alcuni dei quali anche di una certa rilevanza: miglior
film, miglior regia (peraltro, ironia della sorte, a un britannico:
Danny Boyle), miglior fotografia e sceneggiatura e altri quattro
premi tecnici. Tutti di maestranze occidentali.
I protagonisti Jamal (Dev Patel) e
Latika (Freida Pinto)
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Parafrasando lo slogan del film, possiamo chiederci: come ha fatto? Un film di produzione europea,
con maestranze indiane, diretti da occidentali, girato nei luoghi che racconta, cioè l’India.
Ed ecco la chiave del mistero.
L’India.
L’India è la più grossa industria cinematografica al mondo, una produzione superiore a quella di tutto il
mondo occidentale come numero di pellicole, ma sinceramente, dal punto di vista qualitativo piuttosto
scadente.
È uno stato molto popoloso, un miliardo di spettatori.
Quella che era “Bollywood” (il nomignolo dato alla città del cinema di Bombay, un misto tra Bombay e
Hollywood), è la più grande città del cinema al mondo, che sforna ogni anno un gran numero di tecnici,
elettricisti, macchinisti, operatori, di alto livello professionale.
Una vera industria ad alti livelli e in un momento come questo nulla più dell’esportare e delocalizzare è
il modus operandi delle industrie.
Nel 2006 l’Italia ha stretto un accordo tra Cinecittà e Bollywood (di cui non si è poi saputo più nulla),
nel 2008 Steven Spielberg ha cominciato a trasferire le sue produzioni proprio in India.
E con questo ultimo indizio, proprio come in ogni film giallo che si rispetti, si risolve il mistero.
Spielberg è la persona più influente dell’Academy (l’organismo preposto all’assegnazione degli Academy
Awards, cioè i premi Oscar) ed è quindi normale che abbia spinto per premiare un film non suo, ma
comunque legato ad interessi personali.
Senza considerare che riuscire finalmente e definitivamente a mescolare, unificare i due mercati sarà una
cosa indubbiamente positiva per il mercato cinematografico occidentale, con un raddoppio dei
potenziali spettatori e l’uso di maestranze qualificate ad un costo nettamente inferiore.
Questo vorrebbe dire avere un effetto similare al boom italiano degli anni ‘50, quando Hollywood si
trasferì per quasi due decenni a Roma (dando così alla luce i primi veri kolossal, quali Quo Vadis e Ben
Hur, film nel quale lavorò tra le altre maestranze italiane anche Sergio Leone).
Se questo processo può essere visto come neocolonialismo o sfruttamento di un paese in via di
sviluppo non lo so e non sono qui a dare alcun tipo di giudizio morale, certo, per ora il know how
necessario ad un film capace di attecchire anche in occidente è ancora di matrice anglosassone, ma forse
nel tempo, se l’India vorrà (a differenza dell’Italia degli anni ‘60) aprirsi, potrà forse diventare la vera
potenza del cinema mondiale, scalzando dalla sua precaria situazione la Nuova Zelanda, che negli ultimi
quindici anni è diventata una vera fucina di grandi maestri e, con la costruzione dei teatri di posa più
grandi del mondo, un appetibile ed economico luogo per lavorare.
Questo ci porta quindi alla risposta del nostro
quesito. Come ha fatto a vincere otto premi Oscar?
Semplice: a parere di chi scrive è stata una scelta
politica. È stato premiato un prodotto di indubbia
qualità per dare un messaggio all’industria cinemato-
grafica statunitense (che peraltro risentiva ancora
degli effetti dello sciopero degli sceneggiatori del 2007).
Il messaggio è: “Guardiamo fuori.”
Parlare del film diventa quindi superfluo per capire
perchè è stato così ampiamente premiato.
È indubbiamente un ottimo film, ben scritto, ben
girato e molto interessante per il cosa mostra, l’evolu-
zione dell’India, una modernizzazione ben salda sulle La protagonista, una dolcissima
proprie radici, incapace di slegarsi dai propri costumi Freida Pinto (Latika)
anche più gretti o a noi apparentemente incomprensibili
come la distinzione in caste del popolo, le guerre di religione, il volersi sentire occidentali ma senza
poterlo essere davvero da parte dei giovani.
Un film che è quasi un allegoria proprio di quel sistema industriale che ne ha portato alla creazione.
Nota all’edizione italiana.
In tanti hanno criticato l’iniziale doppiaggio del film, a causa di un profondo errore.
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Nell’edizione originale i protagonisti sono musulmani e le loro famiglie vengono attaccate dagli induisti,
mentre nella prima versione italiana i cattivi diventavano musulmani.
Io preferisco però porre l’accento sulla cattiva abitudine italiana di traduzione dei titoli. Il titolo
originale è Slumdog Millionare (“milionario delle baraccopoli”, slum è baracca, dog cane; più o meno, reietto,
feccia) e “in italiano” diventa solo The Millionare.
Perchè? Perchè lasciare un titolo in inglese ma diverso dal titolo originale?
Non so, forse quell’aura di anglofonia dà maggiore importanza al film. Mi ricorda Wild things, che in
Italia è uscito come Sex crimes. Misteri dei traduttori.
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(“Slumdog Millionaire” di Danny Boyle)
N.d.A. A un anno dall’assegnazione dei premi in realtà è successo poco. A causa della crisi
internazionale dell’economia, Hollywood ha varato una politica altamente protezionista sui propri
prodotti, e il concomitante tracollo dello stato indiano ha frenato la corsa alla nuova miniera d’oro.
[Articolo tratto dal sito www.giovannificetola.com]

Il realismo action di Katryn Bigelow
MATTEO FONTANA
Per quanto lo si possa esecrare (e chi scrive lo ha più volte fatto, nel corso degli anni) in quanto premio
non attendibile, eccessivamente spettacolarizzato, dettato più dalle passioni momentanee che
dall’effettiva valutazione storica del valore delle opere, l’Academy Award (per gli amici “Oscar”) rimane
un mito imprescindibile per chi si occupa di cinema; ed è dunque difficile, volendo scrivere qualche
notarella su The Hurt Locker, non partire dal primo Oscar per la migliore regia vinto da una donna,
Katryn Bigelow (classe 1951). Premio giusto? Premio sbagliato? Riconoscimento eccessivo? Checché se
ne dica, un film premiato con la statuetta dorata acquisisce comunque uno status superiore, nella
percezione degli spettatori.
La storia di Hurt Locker, per la verità, è più travagliata della media dei film vincitori di Oscar. Film
“vecchio” e fatto rientrare nella decade (eh sì, quest’anno addirittura dieci!) dei film nominati più per
risarcire la regista, maltrattata a Venezia dove perse il derby americano contro The wrestler, che per
effettiva convinzione, esso sembrava destinato a sicura sconfitta contro il kolossal dei kolossal,
quell’Avatar che a detta dei più avrebbe dovuto reinventare il cinema (hai detto poco!). In più, elemento
gossiparo che non fa mai male, la Bigelow e James Cameron sono stati sposati fino al 1991, e dunque la
sfida dal terreno squisitamente cinematografico (e quindi artistico) si trasferiva sul piano personale,
nonostante le distese dichiarazioni dei due ex-coniugi alla vigilia della premiazione.
Insomma, mai come quest’anno la Cerimonia degli Oscar si è “arricchita” di elementi extracinematografici,
quegli elementi che in fondo la rendono divertente, fermo restando che nessun critico
serio partirebbe mai dalla vittoria di un Oscar per osannare un film. Pensate che il sottoscritto per anni
non ha nemmeno voluto sapere chi avesse vinto!
Ma allora, che film è The Hurt Locker? E’ possibile avvicinarsi ad esso obiettivamente, senza farsi sviare
dalla sua curiosa storia produttiva e distributiva? Proviamoci.
Anzitutto, va detto che Katryn Bigelow è una notevole regista d’azione. A tutt’oggi, la sua miglior prova
a mio giudizio rimane un film squisitamente di genere: Point Break (1991), serrato poliziesco incentrato
su un gruppo di rapinatori che agiscono mascherandosi da ex-Presidenti degli U.S.A. e che basano la
loro amicizia e la loro attività sulla vagamente superomistica “filosofia del surf”.
A un’incollatura, il millenarista Strange Days (1995), action forse più maturo sul piano filosofico, ma
caratterizzato da un “eccesso di trama” che finisce per spostarlo di genere, riconducendone gli
interessanti discorsi su temi come il valore del ricordo e la conservabilità (o meno) del passato ad un
gialletto smunto con tanto di spiegazioncina finale.
Insomma, prima di Hurt Locker la Bigelow, pur tecnicamente molto brava, non è mai parsa una autrice a
tutti gli effetti. Ottima mestierante, non certo priva di talento, pagava però la sua appartenenza ad un
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genere (l’action) che normalmente non brilla per profondità dei personaggi o delle situazioni
(ovviamente con le dovute eccezioni: vedi Michael Mann, John Woo, Johnnie To e non solo…).
Cosa cambia con The Hurt Locker? Anzitutto, visto che abbiamo citato Strange Days e il suo problema di
eccessiva trama, spezziamo subito una lancia in favore del film trionfatore agli Oscar 2010: The Hurt
Locker è di una asciuttezza ammirevole nel raccontare una storia che in realtà non è una storia, bensì la
semplice “rotazione” di alcuni soldati americani nell’Iraq occupato e presidiato del dopo Saddam. 365
giorni di stanza a Baghdad (ma in realtà il film ne racconta meno) di un gruppo di artificieri dell’esercito
impegnati nella bonifica dalle bombe di una città che, per parecchio tempo, ha avuto il più alto tasso di
attentati dinamitardi del mondo. Un ambiente desertico, riarso, ostile, difficilissimo da controllare. La
Bigelow, fin dalla prima sequenza, è molto brava nel far sentire lo straniamento dei soldati americani,
che si sforzano di parlare come al solito e di “normalizzare” una situazione che di normale non ha un
bel niente. Si chiacchiera di hamburger e di rientro a casa mentre si cerca di capire quanto esplosivo c’è
nel baule di una macchina, e chi tra gli astanti autoctoni potrebbe essere l’attentatore in possesso del
telecomando per far esplodere la bomba.
I soldati, stracarichi di armi e di protezioni, appaiono comunque indifesi e tremanti, pieni di dubbi
e di incertezze in un ambiente irto di minacce, tanto soleggiato e “chiaro” quanto indecifrabile e
misterioso.
Il fascino del film sta tutto nel suo azzeccato realismo, ben sorretto dalla sceneggiatura di Mark Boal
(Oscar a sua volta) che, come sempre più frequentemente accade, non si dedica tanto ad inventare
quanto a documentare, ovvero: si basa assai più su ricerche ed effetti di reale che sull’inventiva vera e
propria.
E’ una direzione verso la quale Hollywood (e non solo Hollywood) si sta incamminando con sempre
maggiore decisione: storie estremamente realistiche, narrazioni di taglio quasi giornalistico e
documentario, senza rinunciare – e qui stanno i meriti indiscussi della regista – ad una struttura action
indubbiamente ben fatta. Insomma, Hollywood continua a fare cinema, anche se la necessità di
interrogarsi sul reale e addirittura di riprodurlo in modo il più possibile fededegno cresce vieppiù.
La regia della Bigelow riesce ad iniettare nel film una dose di inquietudine e (usiamo un caro vecchio
termine!) di suspense davvero notevoli; la tensione non cala mai nonostante una struttura narrativa per
forza di cose assi ripetitiva (ogni giorno per i soldati è uguale a quello precedente: esplorazioni,
missioni, rischi…).
Ma allora, vien da chiedersi, The Hurt Locker è un film sulla guerra, ovvero: ha la dignità e l’ambizione
necessarie per elevarsi al rango di “riflessione” sul tema della guerra? A mio parere sì (fermo restando
che sui singoli aspetti stilistici, su certi ralenti e su certe inquadrature un po’ compiaciute si potrebbe
discutere). La Bigelow e il suo sceneggiatore incentrano la storia su un ridottissimo drappello di soldati
e rinunciano alle facili tentazioni del divismo (niente Clooney, o Pitt, o Cruise nei ruoli-chiave; Guy
Pearce e Ralph Fiennes, unici veri volti noti, fanno appena poco più che delle comparsate). In questo
caso, la rinuncia agli attori di grido è una scelta importante, poiché va nella direzione di aumentare il
realismo: il protagonista, sergente Will James, come anche i suoi compagni di squadra, interpretati tutti
da attori poco noti e fondamentalmente “anonimi”, ovvero non preceduti dalla ingombrante celebrità
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delle succitate star, restituisce ai personaggi un’aura di “normalità” che conferisce al film (per quanto il
discorso sia in fondo un po’ aleatorio, com’è facile capire, e meriterebbe maggiore approfondimento)
un maggiore grado di “verità”.
In fondo, la medesima scelta fece Stanley Kubrick per Full Metal Jacket, dove gli attori più noti erano
Matthew Modine (che solo dopo sarebbe veramente decollato) e Vincent D’Onofrio.
Abbiamo citato il sergente Will James, artificiere esperto
quanto temerario, protagonista del film. E allora a questo
punto occupiamoci anche dell’aspetto più “filosofico”
del lavoro della Bigelow: la considerazione della guerra
come una droga cui diventa impossibile resistere (la
cosiddetta “tesi” del film, dichiarata esplicitamente da
una didascalia che compare all’inizio).
Tema non nuovo: già Apocalypse Now (Coppola, 1979) lo
introduceva perfettamente, in una celeberrima battuta
affidata al capitano Willard: “Quando ero a casa dopo il
mio primo viaggio era anche peggio. Mi svegliavo e c’era
Piccole parti per i volti noti: Ralph Fiennes il vuoto. […] Quando ero qui volevo essere là. Quando
ero là non potevo pensare ad altro che a tornare nella
giungla.”
La Bigelow raffigura la guerra (ma, va detto, non una guerra qualsiasi bensì la particolare guerra in Iraq)
come uno stato di tensione continuo, che ha la sua indubbia efficacia cinematografica e che – viene
suggerito dal film – allo stesso modo può finire per rappresentare una condizione di vita non solo
accettabile, ma addirittura desiderabile per un soldato. Chiariamo un equivoco in cui certa critica è
caduta: Hurt Locker non è un film “di destra” perché esalta la guerra. E’ da mentecatti pensare che sia
“di destra” esaltare la guerra e “di sinistra” esecrarla.
Il sergente Will James (Jeremy Renner), “drogato” dalla guerra serpeggiante
nelle strade insidiose di Baghdad
Katryn Bigelow non esalta e non esecra: si limita a mostrare, con una strana e a suo modo riuscita
commistione fra action e realismo, la guerra serpeggiante per le strade di Baghdad. L’asciuttezza del film
si fa apprezzare soprattutto in quelli che sono i cosiddetti “passaggi obbligati” del genere cui appartiene:
il cameratismo tra soldati, rappresentato in poche efficaci sequenze, e soprattutto il racconto del
disadattamento del soldato rientrato a casa. Anche in questo caso, nulla di particolarmente nuovo.
Torniamo al Coppola di Apocalypse Now, che liquida questa tematica con una semplice, meravigliosa
battuta in voce off: “A mia moglie non dissi una parola fino a quando non dissi sì al divorzio”. Così il
capitano Willard di Coppola e di John Milius (sceneggiatore), così anche il sergente James di Katryn
Bigelow, assuefatto alla guerra, realizzato in essa, volontario (nel finale) per un’altra rotazione in Iraq.
Questo fa di The Hurt Locker una esaltazione della guerra? No: soltanto un film meno ipocrita di altri,
che in fondo ha il coraggio di interrogarsi non solo sugli orrori della guerra stessa (fin troppo facilmente
rappresentabili ed esecrabili, non ne convenite?) ma anche, e soprattutto, sulla sua attrattiva.
Questa, sì, inquietante.
(“The Hurt Locker” di Katryn Bigelow)
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Benvenuti nel fantastico mondo del mockumentary
MATTEO FONTANA
Da Wikipedia (che, senza affidarsene troppo, presa – diciamo – a piccole dosi, è assai utile): «Con falso
documentario o mockumentary (dalla fusione delle parole inglesi mock = finto/simulato/ironico/derisorio e
documentary = documentario) si indica quel genere cinematografico o televisivo […] nel quale degli
eventi fittizi appositamente realizzati per la trama sono presentati come reali o comunque creati per lo
scopo della narrazione.»
Bene. Un film come Il quarto tipo, del regista afro-americano dal curioso nome di Olatunde Osunsanmi,
rientra pienamente nel genere “mockumentary”. Ma attenzione a non incorrere nell’equivoco, invero
drammatico, di considerare questo film come un apripista, o come qualcosa di sperimentale e mai
azzardato in precedenza.
Prima di entrare nel merito, ovvero prima di dire due parole sul valore o non-valore del film,
ripercorriamo in breve la storia di questo bizzarro genere cinematografico, che negli ultimi anni ha
conosciuto – è vero – un’impennata, ma che era nato già nel 1965 con un film di Peter Watkins,
intitolato The War Game. Una guerra nucleare contro la Gran Bretagna vi veniva raccontata con stile
documentaristico, come un fatto realmente accaduto.
Altri “mockmentary ante litteram” (se ci passate la definizione) sono gli alleniani Prendi i soldi e scappa
(Take the Money and run, 1969) e Zelig (id., 1983), nonché il celeberrimo F for Fake di Orson Welles (id.,
1974) che, per la verità, più che un mockumentary, è una riflessione ante-litteram sul mockumentary. *
In anni più recenti, vanno ricordati L’ignoto spazio profondo (The Deep Blue Yonder, Werner Herzog ** , 2005),
il discutibile The Blair Witch Project (id., Daniel Myrick e Eduardo Sanchez, 1999), filmetto da due soldi
gonfiato a fenomeno cinematografico, e il recentissimo Cloverfield (id., Matt Reeves, 2008).
* A proposito di Orson Welles, peraltro, è impossibile non citare il celebre dramma radiofonico, da lui diretto e
interpretato, tratto da La guerra dei Mondi di H.G. Wells, e trasmesso il 30 ottobre 1938. Nonostante prima della
trasmissione un comunicato avesse avvertito gli ascoltatori che quanto seguiva era frutto di fantasia, lo stile recitativo di
Welles e, soprattutto, la particolare forma del testo (che riproduceva un notiziario allarmistico la cui notizia-bomba era
l’invasione aliena) indussero molti ascoltatori a credere vero il contenuto del dramma! Da cui le celebri scene di panico
per le strade. A buon titolo, io considero questa trasmissione radiofonica il vero archetipo del mockumentary. Ma
vogliamo spingerci ancora più in là ed entrare prepotentemente nel campo della letteratura? Allora bisognerebbe
considerare “mockumentaria” tutta quella letteratura che si basa sul presunto ritrovamento di un (falso) manoscritto
precedente del quale l’autore del libro altri non è che il curatore e il rabberciatore… Vi dice niente questo impianto di
trama? Per citare giusto tre titoli che non possono suonare nuovi: I promessi sposi (Alessandro Manzoni); La coscienza
di Zeno (Italo Svevo); Il manoscritto trovato a Saragozza (Jan Potocki). E vi assicuro che si potrebbe andare avanti! Per
quanto, naturalmente, questo non sia che un giochino un po’ intellettualistico ed erudito…
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Proprio Cloverfield è un caso emblematico di stile-mockumentary. Il film, infatti, si apre con la scritta:
“Proprietà del Governo degli Stati Uniti”, volta ad indicare che staremmo guardando il video contenuto
in una memory card e ripreso, dal vivo, durante la terribile crisi – generata dalla comparsa di un
terrificante mostro – che avrebbe sconvolto Manhattan. Il film, infatti, è costituito dalle riprese
amatoriali realizzate da un gruppo di amici durante il caos scoppiato in città.
Ora, l’assunto di Cloverfield è palesemente fantascientifico, tanto da inscriversi nella tradizione del
“monster movie” (quella di Godzilla, tanto per intenderci). Ad essere “mockumentario” è soltanto lo
stile: tutto in camera a mano, a riprodurre il documentario di fortuna girato da un operatore dilettante.
Nemmeno per un minuto, però, si dubita della “falsità” di ciò che si vede sullo schermo.
Dunque, bisognerebbe anzitutto accordarsi su un punto. Che cos’è da considerarsi “mockumentary”? Il
film che riesce a far credere allo spettatore di stare guardando ANCHE degli spezzoni di documentario
(come tenta di fare Il quarto tipo, appunto) o il film che, NELLO STILE, si adegua al documentario,
senza però esserlo per niente dal punto di vista del contenuto?
Lasciamo lì il quesito e occupiamoci del film di Osunsanmi, sperando di darci così una risposta.
L’attacco è emblematico: Milla Jovovich che, nella cornice
flou di un bosco luminoso, dichiara gli intenti e la natura
del film. Ovvero, ricostruire con inserti “drammatizzati”
una storia vera verificatasi nella sperduta cittadina di Nome,
in Alaska.
La regia di Osunsanmi è corretta e competente, e procede
secondo uno schema fisso che inizialmente fa sorridere, ma
che man mano che il film procede riesce, bene o male, a cat-
turare l’attenzione. Egli accosta sistematicamente le scene
recitate (dalla Jovovich nei panni della dottoressa Abigail
Tyler, la protagonista della inquietante vicenda, come anche
da altri noti attori, tra cui Will Patton e Elias Koteas) a sequenze “amatoriali” (avvicinate a volte
addirittura in split screen alle scene recitate) delle sedute di psicanalisi tenute dalla dottoressa. Il risultato è
che noi, in una visione schizofrenica, riteniamo di stare vedendo il “vero paziente” sulla sinistra dello
schermo e l’attore che lo impersona nella fiction sulla destra. Non solo: il film è attraversato da una
lunga intervista realizzata dallo stesso regista alla presunta “vera” dottoressa Abigail Tyler: una donna
smorta e cadaverica, dalle occhiaie scavate, dallo sguardo spento e dalla voce flebile, che racconta la
allucinante serie di eventi che ha portato alla morte di suo marito prima e alla sparizione di sua figlia
poi.
Ora, a parte il fatto che vien da chiedersi: se il regista dispone dei video di tutte le sedute psicanalitiche
della dottoressa Tyler, perché darsi la pena di far recitare – in modo peraltro filologico – le medesime
scene? Ovvero: se l’interesse dell’Autore è mostrare cose vere, perché non montare sapientemente gli
spezzoni più interessanti di queste inquietanti sedute (dalle quali emergerebbe il rapimento dei pazienti
da parte di entità aliene, la cosiddetta abduction, o incontro ravvicinato del quarto tipo)? Perché questo
ostentato e francamente un po’ ridicolo accostamento di documentario e fiction?
Per rendere più interessante e godibile il tutto, verrebbe da rispondere. Già, peccato che il film –
proponendosi come “testimonianza” sulle misteriose sparizioni che da quarant’anni si verificherebbero
nella cittadina di Nome – si caratterizzi fin da subito come “inchiesta”, e pretenda di riaprire il caso di
** Su Werner Herzog, ovviamente, occorrerebbe aprire una parentesi. La produzione di questo eccezionale ed eclettico
Autore, infatti, si basa sul continuo confronto/scontro (ma sarebbe meglio dire sulla “confusione”!) tra documentario e
film di fiction. Titoli come Fata morgana (1969-70), Paese del silenzio e dell’oscurità (1971), La grande estasi
dell’intagliatore Steiner (1974), Cuore di vetro (1976), Dove sognano le formiche verdi (1984), lo stesso Fitzcarraldo
(1982), possono a buon titolo essere visti come progenitori del moderno mockumentary. Herzog, anche nei suoi film più
sperticatamente di fiction, si è sempre interrogato sulla potenza evocativa delle immagini “vere” (tanto che esse non
mancano praticamente in nessun suo film). L’intera opera di Werner Herzog andrebbe insomma descritta come un
tentativo di strutturare, a livello di stile come di contenuto, il mockumentary. Ma il discorso meriterà in futuro una
trattazione più ampia e a sé stante, per cui in questa sede ci limitiamo a darne questo breve e speriamo stimolante cenno.
65

Abigail Tyler allo stesso modo in cui “JFK” (oh già, a proposito, ecco un altro “quasimockumentary”…
o no?) pretendeva – su ben altra base ontologica, però! – di riaprire il caso Kennedy.
Il “vero” e il “falso”
A sinistra, un fotogramma da uno dei presunti “veri” filmati della dottoressa Tyler; a destra, la
ricostruzione cinematografica (e perciò per definizione “falsa”) di una seduta. In realtà nel
mockumentary vero e falso non si integrano e non si contrappongono, ma si confondono…
Il problema di Osunsanmi – ma non solo suo, per carità: il problema del mockumentary
contemporaneo di un certo tipo (il quarto forse…?) – è che in esso è impossibile discernere il vero dal
falso, e questo – lungi dal rendere un buon servizio al genere e al film – non fa che intorbidare le acque
per partorire falsi casi come quello degli studenti persi nel bosco e forse vittime di una terribile magia
nera (The Blair Witch Project, of course…). Insomma, sembra che il film di fiction abbia bisogno di
potenziarsi. Non basta più realizzare un bel film dell’orrore sul tema dei rapimenti alieni. No, oggi
occorre sostenere l’idea dichiarando la “verità” di certi dettagli e di certi eventi.
Peccato che poi si scopra che il film non è stato girato a Nome, Alaska, ma a Vitosha, Bulgaria (!); e
che i filmati “veri” delle sedute psicanalitiche “vere” sono in realtà a loro volta scene di fiction,
sapientemente girate con stile sporco e amatoriale; e, ancora, che la dottoressa Abigail Tyler manco si sa
se esista veramente! E che quella che compare, smunta e slavata, nell’intervista realizzata dal regista è a
sua volta un’attrice.
Insomma, Osunsanmi, a che gioco giochiamo? E’ il
gioco del “vero o falso”? O è una calcolata presa
per i fondelli dello spettatore, indotto a credere a
levitazioni misteriose, ad alieni che parlano sumero
(sic!), a misteriose sparizioni di persone da una citta-
dina che, lungi dall’essere l’angolino paradisiaco che
si vede nel film, è un paesotto informe e sperduto
nell’alta Alaska, quasi sullo stretto di Bering (andate La bellezza di Milla Jovovich.
pure a dare un’occhiata su Google Earth, se non Ecco forse l’unico elemento indiscutibilmente VERO
ci credete)? Vogliamo davvero credere che il rapi- del film di Osunsanmi
mento da parte di alieni che parlano il sumero sia la
più probabile causa di sparizione di una persona da Nome? Osunsanmi ha mai sentito parlare del rasoio
di Ockham? Non è un particolare tipo di moviola, ma un principio filosofico che aiuterebbe nello
strutturare (o nell’evitare di strutturare) certi mockumentary pretestuosi e profondamente disonesti.
Assai più di quanto possa essere disonesto il più disonesto dei film di fiction!
Ma alla fine, mock vuol comunque dire “falso” *** , per cui di che ci stiamo a preoccupare?
*** Scusate l’eccesso di note in questo pezzo, ma è ovvio che – al di là del singolo film, che in questo caso è Il quarto
tipo – è interessante occuparsi un po’ del “problema-mockumentary”. E proprio in questo numero della “Lanterna”
pressoché interamente dedicato a James Ballard, non potevo farmi sfuggire l’occasione di chiudere con una appropriata
citazione da La mostra delle atrocità, dove Ballard scrive: “I falsi cinegiornali di guerra […] mi hanno sempre intrigato.
La mia versione di Platoon, Full Metal Jacket o Niente di nuovo sul fronte occidentale, sarebbe un montaggio di
telegiornali, falso, ma così accurato che il pubblico si convincerebbe che è vero, pur continuando ad avere il dubbio che
possa essere tutto inventato. Il grande esponente del neorealismo italiano, Roberto Rossellini, andò molto vicino a un
risultato del genere con Roma città aperta e Paisà.”
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E’ ovvio che Il quarto tipo (come anche Cloverfield, Blair Witch Project ecc…) sia un divertissement, anche
piuttosto ben confezionato (bella fotografia e belle ambientazioni, attori di buon livello). Però, per chi
al cinema chiede qualcosa di più di un “gioco” (nell’accezione negativa del termine, s’intende), il film
non è certamente indicato.
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(“The fourth Kind” di Olatunde Osunsanmi)
Che dire? La provocatorietà del contatto suggerito, e appena accennato, tra Neorealismo e mockumentary parla da sola:
il genio di Ballard non ha limiti!

(E)SPUNTI
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«Se le circostanze gli sono propizie l’uomo
s’aggiusta scrivendo un bel giorno sul suo
punto fisso un libro o un opuscolo o almeno
un articolo di giornale, e cioè inserendo a
verbale la sua protesta negli atti dell’umanità, il
che è un gran sedativo, anche se nessuno lo
legge.»
(Robert Musil)
Su questo numero inauguriamo una nuova sezione della nostra rivista, nata principalmente dall’intelligenza e
dall’abnegazione di Roberto Mandile, che ormai – più che essere una “firma importante” – è piuttosto una vera
e propria colonna della “Lanterna di Born”.
In questa sezione ci ripromettiamo, cari lettori, di sottoporvi, in breve, degli spunti di riflessione, delle
introduzioni stringate a tematiche, eventi, problematiche culturali, sociali, storiche, artistiche… Introduzioni che,
appunto, non abbiano alcuna ambizione di esaurire la discussione o di “dire tutto”. Anzi, i contributi di questa
sezione nascono volutamente ridotti e limitati, perché essi si offrono come delle chiavi che schiudono porte dietro le
quali… chissà cosa si trova! E sarà anche con la vostra collaborazione e la vostra curiosità di lettori che
determinati spunti si potranno approfondire e proseguire, magari grazie alle vostre lettere o alle vostre repliche,
sempre più che ben accette.
Insomma, contrariamente alle altre, questa è una sezione della rivista che NON VUOLE essere esaustiva, ma
che, al contrario, vuole essere incompiuta e “aperta”, vuol rappresentare degli scogli emergenti dall’acqua senza la
pretesa di scandagliare tutto il fondale, vuol dipingere un quadro (o più quadri) con tocchi rapidi di pennello, a
suggerire forme e immagini, senza le rifiniture, a mo’ di schizzo preparatorio, di invito.
Perché proporvi sempre articoli lunghi, completi e – in alcuni casi, lo sappiamo – anche un po’ complicati?
Perché, si è chiesto il buon Roberto – subito seguito dal resto della redazione – perché non proporvi anche degli
spunti che, senza questa sezione, sarebbero stati cestinati proprio in quanto non sufficientemente sviluppati e
articolati? Da qui, il titolo ironico della sezione stessa: (e)spunti!
Un ulteriore vantaggio degli scritti brevi che ospiteremo in queste pagine è rappresentato dal fatto che, proprio in
virtù della brevità degli spunti, potremo permetterci di spaziare tra gli argomenti e i campi più disparati: dalla
letteratura al cinema, dai fatti d’attualità agli accadimenti storici, dalle considerazioni generali a quelle
particolari. Il tutto in poche righe, in “trafiletti” che – inevitabilmente – finiranno più per porre domande che per
fornire risposte. Il che, attenzione, non significa lanciare il sasso e nascondere la mano: noi siamo qui, sempre
disposti ad approfondire le discussioni che inauguriamo, e soprattutto sempre disposti ad accettare il confronto con
i diversi punti di vista, consapevoli che proprio dal confronto e dalla discussione possano nascere i migliori frutti
in termini di acquisizione di coscienza e di crescita intellettuale. Oltre che, ovviamente, per il piacere del dibattito
in sé…
Tutto ciò, cari lettori, senza volervi caricare dell’onere di scriverci per forza. Massima libertà come sempre: chi
vorrà leggerà, chi vorrà scriverà, chi vorrà salterà a pie’ pari queste pagine per dedicarsi magari ad altro… La
“Lanterna” deve essere un piacere, mai un dovere! E se saremo riusciti a regalarvi anche solo un buono spunto di
discussione, saremo già soddisfatti.
Buona lettura a tutti e, come sempre, grazie per l’attenzione.

1 – L’ineluttabile estinzione del pessimismo
ROBERTO MANDILE
Uno degli equivoci più pervicaci del nostro tempo riguarda l’idea del pessimismo, diventata ormai
pressoché un tabù non per un atteggiamento scaramantico (non solo), ma per un qui pro quo di
fondo che investe tutto quanto può evocare un che di contraddittorio, di ambiguo.
L’ottimismo è qualcosa di più di una filosofia di vita: è l’oggettivazione di un modo di essere e di essere
alla moda. Fin qui nulla di strano (e di nuovo). Colpisce però la condanna senz’appello del
pessimismo, vittima di una lotta senza quartiere volta alla rimozione di una visione della vita complessa
e tanto radicata nella cosiddetta cultura occidentale. Il pessimismo sembra ormai assorbito
irrimediabilmente nell’ambito del catastrofismo, una concezione delle cose condannabile perché
ispirata ad una totale sfiducia nella possibilità del cambiamento, esecrabile in quanto negazione recisa
del progresso, una forma di conservatorismo intollerabile sé e per sé. Il motto (ancora rivoluzionario?)
secondo il quale “tutti possiamo e dobbiamo fare qualcosa per cambiare il mondo” pare resistere ad
ogni crollo di ideologie e, superata indenne ogni epoca, vive e lotta insieme a noi. Certo, come ogni
slogan, ha finito per svuotarsi di significato, per diventare non il riassunto di un’idea (pro)positiva e
veramente sentita, bensì un frammento di discorso ripetuto.
Ma probabilmente l’estinzione del pessimismo era un destino ineluttabile, l’inevitabile risultato di
un’implosione del pensiero stesso: cos’altro ci si poteva aspettare ostinandosi a vedere il bicchiere
mezzo vuoto? Ancora una volta aveva capito tutto Eugenio Montale: «Credi che il pessimismo / sia
davvero esistito? Se mi guardo / d’attorno non ne è traccia. / Dentro di noi, poi, non una voce / che si
lagni. Se piango è un controcanto / per arricchire il grande / paese di cuccagna ch’è il domani. /
Abbiamo grattato col raschino / ogni eruzione del pensiero. Ora / tutti i colori esaltano la nostra
tavolozza, / escluso il nero» (Il raschino, in Satura, 1970).
2 – Della differenza tra “dato di fatto” e “verità”
MATTEO FONTANA
Werner Herzog, in quel mirabile libretto che è La conquista dell’inutile, traccia la differenza (in campo
cinematografico) tra “dato di fatto” è “verità”, e giunge alla conclusione che il cosiddetto “cinemaverità”
si basa, paradossalmente, su dati di fatto messi pedissequamente in sequenza, e non è per questo
in grado di ricavare verità alcuna; il documentario herzoghiano si costruisce, invece, sulla ricerca della
“verità estatica”, una condizione che può derivare anche e soprattutto dalla non assoluta fedeltà ai fatti.
Questo mi fa andare col pensiero ad una celebre affermazione di François Truffaut, secondo la quale il
cinema non si limita a mostrare dei fatti, ma ne rivela una realtà più profonda. Come dire che il totale non
è dato necessariamente dalla somma delle singole parti che lo compongono.
Robert Musil, intervistato da Oskar Maurus Fontana (30 aprile 1926): “I fatti per lo più sono sempre
scambiabili. A me interessa ciò che è spiritualmente tipico, vorrei addirittura dire: la dimensione
spettrale dell’accadere.”
Ora: Werner Herzog, per definire la conoscenza banalmente fattuale, parla spregiativamente di “verità
dei contabili”: una “verità” superficiale, che può accontentare soltanto (con tutto il rispetto per la
categoria) chi è abituato a fare di conto, ovvero a sommare le parti e ad ottenere un totale. I conti
tornano, ma non torna la verità.
Fin qui l’ambito cinematografico (Herzog, Truffaut) e letterario (Musil).
E nella realtà? La domanda che mi pongo (e vi pongo…) è: valgono le medesime, interessanti
considerazioni? Siccome non sono solito nascondermi vi dico: secondo me sì. Anche nella realtà, i fatti
senza interpretazioni sono la verità dei contabili. O dei cretini. Vedete un po’ voi…
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3 – Up in the air: quando il film ha il respiro del telefilm
ROBERTO MANDILE
Molti sono gli esempi, nel cinema americano, di film tratti da serie televisive. Il fenomeno è di antica
data, ma ha conosciuto nuova linfa negli ultimi anni: il passaggio dal piccolo al grande schermo ha
riguardato sia telefilm storici degli anni ’70 e ’80, come Charlie’s Angels, Starsky & Hutch, Miami Vice, sia
serie più recenti, come Sex and the City. Nel caso di Up in the air di Jason Reitman, siamo in presenza di
un film che si presterebbe al passaggio inverso.
Iniziamo col dire che Up in the air è l’ennesimo esempio di quali risultati il cinema può raggiungere
quando, nel raccontare l’attualità (in questo caso le conseguenze della recente crisi economica negli
USA), sceglie di partire dalle storie private di persone comuni, anziché intraprendere la via del grande
affresco con ambizioni sociali di ampio respiro. Grazie a un’ottima sceneggiatura (dello stesso
Reitman e di Sheldon Turner), una regia che evita le banalizzazioni e si trattiene da ogni eccesso
retorico, e l’interpretazione eccellente di George Clooney (e non solo), Up in the air ha gli stessi pregi di
molte serie televisive americane, a partire appunto dalla capacità di mettere in scena, senza prediche e
forzature ideologiche, la realtà contemporanea. Ma è soprattutto la caratterizzazione dei personaggi,
tra le tante qualità del film, quella che colpisce di più. Tutti, dal protagonista ai comprimari, da quelli
meglio tratteggiati a quelli appena abbozzati, sono portatori di una storia interessante, complessa,
passibile e persino meritevole di essere sviluppata e approfondita. Uno dei maggiori meriti di alcune
delle migliori serie televisive americane (da Twin Peaks a Sex and the City, da The Sopranos a Desperate
Housewives) consiste nella capacità di intrecciare vicende di personaggi convincenti perché mai
monolitici, ma incrinati dal conflitto, dall’ombra del dubbio, dalla precarietà con cui, nell’eterna ricerca
della felicità, affrontano la quotidiana difficoltà di essere normali. A questo contribuisce non poco la
possibilità (e, per certi versi, la necessità) di non costringere la complessità dei personaggi nel giro di
una storia finita, ma di farla emergere, con aggiustamenti progressivi, lungo il corso degli episodi e delle
serie.
Le laceranti solitudini, i piccoli grandi drammi, ma anche le speranze e le attese di un futuro
migliore, dei personaggi di Up in the air sono messe in scena con ritmi, modalità, sfumature degne della
migliore serialità televisiva, senza cioè l’ambizione di chiuderle e imprigionarle nel cerchio di un
racconto finito, ma giocando anzi a lasciare aperte le strade del possibile. Up in the air è insomma un
film che sembra avere il respiro di una serie televisiva. Ed è un grande complimento, sia chiaro!
4 – Occhi (ma non del cuore!) puntati su Boris
GIOVANNI FICETOLA
A parlare bene di Boris son capaci tutti. Se chi sta leggendo vuole questo, è meglio che smetta subito e
cerchi su internet una delle centinaia di recensioni positive della fuoriserie italiana.
Parlarne male è invece solo apparentemente più difficile. Chi scrive è un fan del serial italiano fin dalla
prima stagione. Fan peraltro non disinteressato.
Boris è una meta-fiction che racconta le storie della sgangherata troupe del regista René Ferretti,
impegnato nelle riprese della fiction Occhi del cuore 2 inizialmente, e Medical Dimension nella terza stagione.
Si tratta di una fiction che prova a criticare, attraverso gli strumenti della satira e della comicità,
proprio il modo italiano di fare televisione e fiction. Eppure cade inevitabilmente (nonostante l’alta qualità
registica e attoriale e l’estremo realismo delle vicende, che trasformano ciò che è commedia per il
comune spettatore in dramma per l’addetto ai lavori) esattamente nei medesimi orrori che prova a
mettere alla berlina. L’estrema ristrettezza del campo, della vicenda e l’assenza di respiro internazionale,
che lo rende (a parafrasare uno degli slogan) totalmente italiano, producono un serial coraggioso ma mai
davvero rivoluzionario. E forse è proprio in questa chiave di mea culpa che si inseriscono gli autori del
70

serial con la terza (nella speranza di chi scrive ultima, anche se ultima doveva essere la seconda)
stagione. Cercando l’innovazione della serie (e della meta-serie interna) falliscono miseramente
nell’intento di satireggiare il mondo che li circonda. Si trasformano esattamente in ciò che
bersagliavano, negli orrori televisivi che denunciavano e nei quali, non a caso, sono caduti alcuni degli
attori interpreti della serie, che si sono prestati a Un medico in famiglia o ai Cesaroni.
La trasformazione dei personaggi del serial in macchiette è l’apoteosi del percorso inverso a quello
dichiarato, diventa l’apogeo dell’elogio della scarsa qualità piuttosto che la sua critica.
Parafrasando il gag dello sceneggiatore pentito che dice ai nuovi autori: “Fermatevi alla terza stagione”,
anche chi scrive dice a Ciarrapico & C.: “Fermatevi, per favore! Se siete veri autori tirate fuori una
nuova idea, con la medesima virulenza della prima stagione di Boris.”
Ma parlar male di Boris in Italia non è permesso.
71

L’ULTIMA STANZA
Dalla Russia con amore (letteralmente!)
Nell’ultima stanza di questo numero trova spazio una curiosa lettera che ci è arrivata dalla Russia, e precisamente da
Samara, a voler credere alla gentile signorina che la firma. Una lettera d’amore! Ebbene sì. Anche alla redazione della
“Lanterna di Born” si può scrivere una lettera d’amore. Dalla Russia. Perciò: dalla Russia con amore. Battuta fin
troppo facile e scontata, ma concedetecela: in fondo siamo tutti inguaribili cinefili, qui dentro…
La lettera in questione era indirizzata a un certo “Davide”, il che ci ha messi subito sull’attenti, dato che effettivamente
abbiamo un Davide tra i collaboratori. Trattasi ovviamente del buon Davide Gazzaniga, di cui trovate un piccolo ma
gustoso contributo proprio su questo numero. Che fare? Aprire la e-mail indirizzata a Davide o non aprirla e girargliela
così com’è? Dopo lunghe meditazioni (circa 20 secondi…) abbiamo deciso di aprirla. In fondo, la e-mail è stata inviata a
lanternadiborn@libero.it, perciò è da intendersi destinata agli occhi dell’intera redazione, e soprattutto del direttore…
Questa la giustificazione morale che ci siamo dati. In realtà, era troppa la curiosità perché potessimo resisterle.
E ora, senza indugi, ecco il testo, “dalla Russia con amore”.
Ciao Davide,
Trust - la base di ogni rapporto! sempre si dispone di un rapporto? Sono interessato a sapere di
questo… Tu non sei l’unico uomo al quale ho scritto una lettera. Sarò sincero con voi e spero che non
mentire a me. I tuoi amici ti chiamano “Davide"” o si preferisce fare. di effettuare una chiamata in altro
modo? Il mio nome è Arina. Ti ricordi di me? Non avevo mai utilizzato Internet per fare conoscenza
con gli altri uomini. Internet non è credibile per me, ma io sono stanca di essere sola ...
Ora sono 29 anni. La mia altezza è di 1,65 metri e pesa 50 kg. Guardando le mie foto si può apprezzare
la mia bellezza fisica. Ma io sono solo. Uomini con i quali so che non mi attrae, sono tutti noiosi.
Voglio incontrare l’uomo che amava! Voglio i tuoi altra metà! Ho fiducia. Sono convinto che ci sono
uomini che sapranno apprezzare e amare me. In Russia, ho incontrato un uomo che sarà mio marito.
Sei sorpreso? I live in Russia! Ora devo avere un senso - quello della curiosità. Sono interessato a
proseguire la conoscenza con voi, e spero che la mia lettera non sarebbe stata l'ultima nella nostra
comunicazione... Proprio da dove ho conosciuto la tua e-mail. Così mi disse il mio
amica. Chiamare un agenzia di dating. ha incontrato un uomo. vive con uomini italiani. Non passò
molto tempo tornato da Italia. Visualizzare le foto. Ben presto si sposerà. Io non sono mai stati sposati.
Io non ho figli. Ora dedico al lavoro. Ho già raggiunto un grande. Ero abituato a fissare obiettivi e
raggiungerli.. Attualmente sto lavorando su un lavoro di prestigio. Ho una formazione universitaria.
Sono andato attraverso un percorso difficile, ma io sono fiero. Davide, io sono una donna comune. Io
sogno di felicità di una donna normale. Voglio creare una famiglia. Voglio aspettare il marito dal
lavoro e la cena cucinare per tutta la famiglia. Vorrei che lei e suo marito, piano per il futuro. Questa è
una cosa che mi manca qui. Russia un grande paese, vivono qui tutti i tipi di persone. Molte delle mie
amiche già sposato. Sono sicuro che lei e alcuni amici hanno già una famiglia. Siamo soli, e penso che
dovremmo cercare di unirsi a noi. Non voglio che la mia offerta di mostrarvi la volgare.
Voglio chiarire, e voglio farvi conoscere il mio ordine. Io sono abituato a trattare in realtà, non ho mai
scritto lettere ... Non è una lettura rigorosa della mia lettera. Il mio italiano non è perfetto ... Tempo fa,
quando ho studiato presso l’Istituto, ho dato un sacco di tempo all'apprendimento della
lingua italiana. Ho portato via scrivendo lettere a voi ... Non ho mai pensato che avrei potuto scrivere
72

tali lettere, più un uomo che non sa. Davide, spero che non dispiace per il tempo trascorso per leggere
la mia lettera... Spero che il fatto che tra l’età avremo alcun problema a comunicare ulteriori. Mi aspetto
che lei non potrà ignorare la mia lettera, e mi risponde.
Cordiali saluti, Arina
Nota bene: il testo non è stato corretto in nessun modo e in nessun punto. Abbiamo fatto un semplice “copia e incolla”
dalla e-mail alla pagina. E attenzione: non per offendere o umiliare la ragazza che firma la lettera, il cui italiano è
ovviamente ben lungi dall’essere perfetto… Questa lettera è a suo modo un documento, per cui correggerlo non avrebbe
avuto alcun senso. Lo pubblichiamo perché – nelle settimane scorse – su diverse riviste (soprattutto settimanali) si è
parlato molto di lettere come questa, con tanto di casi di uomini che sono cascati nella trappola e, convinti di organizzarsi
il matrimonio con la bella firmataria della lettera, hanno inviato soldi dietro precisa richiesta… Richiesta che ovviamente
arriva solo dopo uno scambio di e-mail, il che perlomeno denota che dietro alle lettere ci sono delle persone in carne ed ossa
che ragionano, rispondono e imbrogliano. Il tutto, inviando fotografie in allegato ad ogni e-mail. Ce n’erano due anche in
allegato alla lettera da noi pubblicata, ma ovviamente non le metteremo in pagina.
Che dire, cara “Arina” di Samara, in Russia?
Anzitutto, grazie per averci fatto fare due sane risate, che non fanno mai male.
Poi, una domanda: ma come cavolo avete fatto, a Samara in Russia, a pizzicare l’indirizzo della “Lanterna di Born”?
E perché inviare una e-mail all’attenzione di “Davide”? Il nostro collega, appena l’ha saputo, ha naturalmente gonfiato il
petto: “Visto?” ci ha detto. “Sono sempre io il più fascinoso!”
Adesso chissà per quanto andrà avanti con questa tiritera…
Cari lettori, abbiamo voluto condividere con voi questa bizzarra, goffa e a suo modo persino tenera lettera per chiudere il
numero (molto impegnativo, invero, tra Ballard e Cronenberg!) con un sorriso e una curiosità “leggera”, per una volta, e
soprattutto… anti-letteraria!
Perché, con tutto il bene che si può volere ad “Arina”, la sua lettera non sarà in russo ma non è neppure in italiano.
Ah, questi traduttori simultanei! Ah, questi dizionari on-line, che ti suggeriscono frasi come “sempre si dispone di un
rapporto” (?), “effettuare una chiamata in un altro modo” (??), “vorrei che lei e suo marito, piano per il futuro” (???).
Insomma, la lettera di “Arina”, nella sua elettronica goffaggine, sembra un testo espressionista di quelli estremi!
Chissà se tra di voi, cari lettori, alcuni hanno ricevuto lettere come questa (o magari proprio questa!).
Nel caso, questa “ultima stanza” un po’ diversa dal solito valga come monito – anche se non necessario – circa i tanti
furbacchioni che si aggirano per il Web… Oddio, anche noi della “Lanterna” siamo dei furbacchioni a spasso per la
Rete! Ma tra un furbacchione che mira a spillar quattrini e uno che, in fondo, non fa che offrire un po’ di letteratura e un
po’ di cinema, chi scegliereste?
E con questo amletico dubbio, vi salutiamo e vi ringraziamo!
Grazie anche a te, “Arina” da Samara, Russia.
Con amore.
73

(dalla prima)
… il 19 aprile dell’anno scorso. A un anno esatto
dalla sua scomparsa, dunque, dopo alcuni mesi
passati a rileggere le sue opere, a rifletterci sopra e
a scrivere i contributi critici che potete leggere su
questo numero, abbiamo deciso di dedicargli un
doveroso tributo con le sole “armi” di cui
disponiamo: la passione per la letteratura e la
voglia inesausta di porci domande e di cercare le
affascinanti connessioni tra la letteratura e il reale,
tra la scrittura e il mondo. Perché la letteratura
non è un “corpo estraneo” che non ha niente a
che vedere con il mondo “esterno”. Al contrario,
noi siamo convinti che la letteratura possa ancora
raccontare il mondo, rivelandone le meccaniche
segrete e inquietanti (come fa Ballard), e che
possa ancora dirci, su noi stessi, su questa
particolare razza di bipedi che presume di
dominare il pianeta su cui abita, molto più di
quanto possano dire altre discipline.
Nessun intento polemico, intendiamoci. Il nostro
sentito tributo a James Ballard, completato da
un’intersezione con il cinema di David
Cronenberg, il più ballardiano dei registi, non
nasce come contrapposizione ad altro. Nasce per
la sincera ammirazione che chi scrive ha sempre
nutrito per questo grande scrittore, fin dalla
scoperta dei suoi primi libri. Se riusciremo, con
questo numero e, soprattutto, con i due racconti
di Ballard che vi pubblichiamo, a interessare
anche solo qualcuno di voi lettori all’opera di
questo importantissimo Autore, ci dichiareremo
più che soddisfatti. Perché il nostro intento di
base, al di là delle elucubrazioni critiche e del
piacere che proviamo ad elaborarle e a sottoporle
al vostro acuto giudizio, rimane quello di
diffondere la letteratura e di far parlare di essa
esattamente come si parla di sport, di cinema, di
politica, di società, di costume e di spettacolo. La
nostra è e resta una visione estremamente
“normale” della letteratura. Non la osanniamo e
non la anteponiamo forzatamente a nulla, e
soprattutto non la scagliamo addosso a nessuno
come se fosse un anatema; noi la proponiamo, la
rinverdiamo, la suggeriamo, la offriamo.
Non c’è bisogno di esaltare la letteratura; essa si
esalta da sé, senza alcun bisogno di grancasse o di
retoriche insistenze. Per questo, vi lascio
volentieri a Ballard e alla sua cartesiana e
profondissima scrittura, con un’unica avvertenza
(del resto scontata): su questo numero, tra saggi e
74
testi ballardiani, è rappresentata una minima parte
della produzione dello scrittore inglese. Vi
proponiamo due racconti folgoranti, che valgano
come “antipasto” ad un pranzo ben più ricco che,
se vorrete, potrete servirvi in tavola cercando i
libri di Ballard, scoprendoli sugli scaffali delle
librerie o delle biblioteche. Credetemi: nulla è
appagante come la scoperta di un Autore, la
ricerca dei suoi lavori, la lettura cadenzata – uno
dopo l’altro – dei suoi libri, ciascuno dei quali
rappresenta un’acquisizione di coscienza, un altro
passo verso la conoscenza di un universo di
pensiero e di sentimenti.
Pochi scrittori hanno saputo dare del ‘900
un’immagine vivida e inquietante come quella che
esce dalle pagine di Ballard. Io mi fermo qui:
ovviamente, il resto del giudizio spetta a voi
lettori. Ci auguriamo di avervi fornito, con questo
numero della “Lanterna”, una interessante chiave
per schiudere il mondo ballardiano, la cui
esplorazione – per chi vorrà – dovrà poi
proseguire individualmente, secondo i ritmi e la
sensibilità di ciascuno.
Su un’altra novità, del resto adeguatamente
introdotta nel corpo della rivista, vorrei
soffermarmi un attimo, prima di salutarvi. Una
nuova sezione, intitolata “(e)spunti”, si inaugura
su questo numero: brevi colpi d’occhio su temi
letterari e non, su usi e costumi dell’oggi, su
dibattiti aperti o dimenticati, insomma su ogni
argomento che ci passi per la testa e che possa
avere un minimo d’interesse, pur senza meritarsi
una trattazione più ampia. Un modo, se vogliamo,
per aumentare gli spunti di riflessione e di
dibattito presenti sulla “Lanterna di Born”, senza
infliggervi lunghe trattazioni che non avrebbero
sufficiente ragion d’essere. Non c’è niente di
peggio del burro spalmato su una fetta di pane
troppo grande, da cui l’idea di ridurre le
dimensioni della fetta di pane…
E allora non mi resta che augurarvi buona lettura
con Ballard, con Cronenberg, con le nostre nuove
“tartine” imburrate (speriamo a dovere), e con
l’immancabile critica cinematografica, che vede
tra gli altri due articoli “rubacchiati” dal
misterioso sito del nostro collaboratore più
misterioso, quel Giovanni Ficetola di cui non si
discutono l’intelligenza e la preparazione.
Casomai, se ne discute l’esistenza…
Grazie a tutti, e alla prossima.
Matteo Fontana

L’invio via e-mail di questa rivista è gratuito e opzionale. La rivista non contiene informazioni o proposte
commerciali di alcun genere. Potete richiedere di essere esclusi da successivi invii mandando una e-mail a
lanternadiborn@libero.it con oggetto: Richiesta di cancellazione.
Sulla Bellezza
«O Bellezza, genio benefico della natura!
Ove mostri l’amabile tuo sorriso scherza la
gioja, e si diffonde la voluttà per eternare la
vita dell’universo: chi non ti conosce e non
ti sente incresca al mondo e a sé stesso. Ma
quando la virtù ti rende più cara, e le
sventure, togliendoti la baldanza e la invidia
della felicità, ti mostrano ai mortali co’ crini
sparsi e privi delle allegre ghirlande - chi è
colui che può passarti davanti e non altro
offrirti che un’inutile occhiata di
compassione?»
(Ugo Foscolo,
“Ultime lettere di Jacopo Ortis”)
La lanterna di Born
Numero 6 Fascicolo 36-40 Aprile 2010
Direttore
Matteo Fontana
Hanno collaborato a questo numero
Davide Gazzaniga, William S.Burroughs, James G. Ballard
E’ possibile inviare lettere, commenti, riflessioni, come anche articoli, saggi o racconti,
che possono legittimamente aspirare alla pubblicazione, scrivendo a:
lanternadiborn@libero.it
IN COPERTINA
Le dimensioni del quadro di Max Ernst riprodotto in copertina sono state modificate per esigenze grafiche.
Le reali dimensioni della tela sono cm. 108 x 141
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