Comunicazioni Visive - Ipvalle.it

STORIA DEL
MANIFESTO
COMUNICAZIONI
VISIVE
Supporti didattici
per una Storia del manifesto
nell’ambito delle
Comunicazioni Visive
a cura di
Annamaria Bassanelli e Luisa Camporese

Materiale didattico raccolto ed elaborato dalle classi
terze della sezione di grafica, dell'IPS "G. Valle",
nell'a.s. 1998/99 , all'interno del progetto “La comunicazione
visiva attraverso il manifesto pubblicitario”
svolto durante le ore di approfondimento
Docenti / classe
prof.ssa L. Cellini - classe 3A
prof. M. Fassina - classe 3B
prof.ssa A: Bassanelli - classe 3C
prof.ssa l. Casasola - classe 3D
prof.ssa M. Scarso - classe 3E
Finalità del progetto
Predisporre del materiale strutturato riguardante la
storia del manifesto nell'ambito delle Comunicazioni
Visive, in cui fosse evidenziato il rapporto tra le correnti
artistiche d'avanguardia e la loro influenza sullo stile
compositivo e comunicativo dei manifesti dell'epo-ca.
Metodologia del materiale prodotto
La dispensa raccoglie, in modo sintetico, la storia delle
avanguardie artistiche secondo una struttura unificata
che consente di confrontare i diversi movimenti. La
scelta di tale metodo si é resa necessaria dato che il
programma di Storia dell'Arte nelle classi terze non
riguarda lo stesso periodo.
Essa é pure corredata dalle biografie dei principali
protagonisti, artisti e cartellonisti.
Considerando che la parte illustrativa é fondamentale
per lo studio delle Comunicazioni Visive, si é creato,
parallelamente alla dispensa, un supporto multimediale
che raccoglie molte immagini.
L'uso del supporto multimediale diventa qualificante
perché stimola la partecipazione di ciascun studente,
nell'ottica di una didattica attiva.
Il materiale é stato raccolto, corretto e trascritto dalle
docenti : A. Bassanelli e L. Camporese
Progetto grafico
prof.ssa L. Camporese
Istituto professionale Statale “G. Valle“ Padova
stampa Aprile 2003

INDICE
Storia del manifesto
Autori
Il manifesto e l’arte p. .5
Il manifesto francese p. 7
Il manifesto russo p. 12
Movimenti artistici
Impressionismo p. 13
Neompressionismo p. 14
Simbolismo p. 15
Giapponismo p. 16
Art nouveau p. 17
Postimpressionismo p. 19
Espressionismo p. 21
Fauvismo p. 23
Cubismo p. 24
Futurismo p. 25
Avanguardie russe p. 27
Astrattismo p. 28
Dadaismo p. 30
Bauhaus p. 31
Surrealismo p. 34
Art Deco p. 36
Pop Art p. 37
Boggeri p. 39
Bouvet p. 39
Cappiello p. 39
Carboni p. 40
Carlu p. 40
Cassandre p. 41
Chéret p. 41
Colin p. 41
Depero p. 42
Dudovich p. 42
Grasset p. 43
Gruau p. 44
Le Quernec p. 44
Loupot p. 44
Mucha p. 45
Munari p. 45
Nizzoli p. 45
Pintori p. 46
Pozzati (Sepo) p. 46
Savignac p...47
Steinlen p. 47
Testa p. 47
Toulouse Lautrec p. 48
Villemot p. 49
Schede
Scheda di anlisi p. 51
Théatrophone p. 52
Occident p. 53
Mele p. 54
Jane Avril p. 55
The Glasgow Institutte p. 56
Bibliografia p. 59
3

Perché far precedere un lavoro sulla storia del manifesto da una storia,
seppur sintetica, dei movimenti artistici moderni?
A giustificazione di tale scelta, riportiamo le seguenti citazioni tratte da autori
che si sono occupati di pubblicità e comunicazioni visive.
Tra arte moderna e pubblicità i legami sono sempre stati molto stretti. Da un
lato l'universo pubblicitario entra a far parte della pittura o della poesia,
dall'altro gli artisti si mettono alla prova con la pubblicità, utilizzandola come
un luogo per le loro sperimentazioni; altre volte è la pubblicità stessa a citare
di riflesso il loro lavoro.
(Da PUBBLICITA’ di Vanni Codeluppi ed. Quarc Zanichelli)
La storia del rapporto Arte-Pubblicità inizia assai presto e coincide con due
avvenimenti concomitanti:
l'espansione della città industriale con le sue esigenze di persuasione
psicologica attraverso manifesti pubblicitari;
l'invenzione della litografia, che a partire dalla metà dell'800 rese la
produzione di immagini in serie più semplice e meno costosa dell'inci
sione su metallo o legno.
L'evoluzione di tale rapporto può essere così sintetizzata:
dalla metà del XVIII sec. alla metà del XIX sec. Nessun apporto o min
imo ricorso ad immagini (d'arte o di artisti);
dalla metà del XIX sec. alla fine della Seconda guerra mondiale manifesti
e affiche realizzati da artisti o da "decoratori grafici" che si ispirano al
gusto artistico predominante ( art nouveau, art deco, futurismo).
(da COMUNICAZIONI VISIVE - Alvaro Spagnesi ed. Padus - Cremona)
...In particolare il manifesto che è l’espressione pubblicitaria per antonomasia,
presenta evidenti analogie e strette relazioni con l’opera d’arte figurativa.
Il manifesto è insieme sintomo e interpretazione di un costume, rispecchia nelle
sue forme e nei suoi mezzi di espressione il modo di vivere di una società, di
una civiltà. La storia del manifesto “stampato” nasce nel 1796 (epoca in cui
apparve in bianco e nero quale primo risultato dei processi litografici scoperti
in Germania da Aloys Senefelder), ma soprattutto nel 1836 (con l’avvento
del colore, con la cromolitografia).
Da allora ad oggi, esprime sempre le caratteristiche del suo tempo, seguendo
correnti, mode, stili, talvolta anticipandoli, in armonia con l’arte figurativa,
avvalendosi dei processi tecnici dei mezzi di riproduzione grafici; è influenzato
dall’ambiente in cui opera e nel tempo stesso lo influenza.
(da COMUNICARE è - Dino Dal Verme ed. CLITT - Roma)
Parlando di comunicazioni visive e manifesti pubblicitari, è importante fare
alcune precisazioni sul diverso approccio che i primi "cartellonisti/artisti"
hanno avuto con il mezzo comunicativo rispetto ai nuovi pubblicitari.
Per tutto l'800 fino al 1930 circa , il cartellonista aveva come unico target di
riferimento per la sua comunicazione la borghesia abbiente. Non c'era molta
differenza culturale tra il comunicatore e il ricevente, cioè fra chi ideava il
manifesto e chi ne era il destinatario. Vi era identità di gusti, di atteggiamenti,
IL MANIFESTO E L’ARTE
Cartellonistiartisti
5

Manifesto-marchio
6
di abitudini; l'artista poteva permettersi di scherzare, ironizzare sulle persone in
quanto conosceva la loro reazione.
Per questi motivi i cartellonisti di questo periodo erano considerati "artisti" in
quanto liberi nella loro espressione, non condizionati, come invece lo sono i
comunicatori odierni, dalle esigenze del marketing. Inoltre in molte occasioni
la loro attività comunicativa veniva premiata e i loro lavori erano oggetto di
recensioni critiche in quanto degni di riflessione.
Un'altra caratteristica dei manifesti dei primi anni del '900 è che assai raramente
il prodotto viene presentato in primo piano come protagonista della
comunicazione.
Una possibile spiegazione può essere legata allo scarso affollamento pubblicitario;
pochi erano gli annunci pubblicitari e non presentavano problemi di
visibilità e memorizzazione, situazione esattamente contraria a quella attuale.
Il primo artista che si è interessato a coniugare soluzione grafica e memorizzazione
è stato Leonetto Cappiello. La sua regola comunicativa: mettere la
marca al centro del messaggio. Possiamo definire Cappiello l'inventore del
"manifesto-marchio", in quanto le sue opere catturavano velocemente
l'attenzione e comunicavano l'essenza del prodotto rendendolo memorizzabile.
Fu dimostrazione dell'efficacia di tale strategia comunicativa il fatto che il pubblico
non chiamava il prodotto per nome ma con il simbolo che lo rappresentava:
"Pierrot che sputa fuoco" (prodotto -Thermogen) "Zebra rossa” (prodotto
-Cinzano), ecc..
Gli anni '40/50, rappresentarono un periodo di rinascita, non solo sociale, ma
anche della creatività ancora però divisa tra passato e futuro. Il passato, segnato
da artisti di altissimo livello, sembrava quasi in ombra rispetto ai "modernisti"
degli anni trenta; il futuro era rappresentato dalla grafica come nuova via di
comunicazione per l'impresa. I grafici sentirono l'influenza delle esperienze del
Bauhaus e De Stijl, dove trovarono risposte alle neccessità di rigore e funzionalità
sia sul piano grafico che su quello del design.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Difficile dare una risposta. Già nel Medioevo, venivano annunciati pubblicamente
per strada gli atti ufficiali emanati dal Re o dalla Chiesa. Annunci di
funerali, convocazioni o merci erano già pubblicità.
L'inizio vero e proprio dell'affissione avviene nel 1539, quando il re Francesco
I decreta che le ordinanze, dopo lettura in pubblico, siano affisse ad una
bacheca.
Durante il Vecchio Regime esistono vari tipi di manifesti; il più delle volte si
tratta di semplici avvisi non illustrati. Gli unici manifesti che presentano un
interesse artistico, perché spesso ornati da incisioni su legno decorate con lo
stampino, sono quelli emanati dal re per il reclutamento dei soldati e quelli
della Chiesa per la vendita delle indulgenze o per attirare i fedeli.
La Rivoluzione del 1789 provoca una vera esplosione della comunicazione
attraverso tutte le sue forme: discorsi, giornali, libelli e, ovviamente, l'affissione.
I muri si coprono di manifesti di tutti i tipi.
Fino alla fine del '700, il procedimento più diffuso per la realizzazione dei manifesti
era l'incisione su legno. Ma era un procedimento molto costoso.
Verso il 1796, l'invenzione della litografia da parte di Aloys Senefelder (Praga,
1771 - Monaco, 1834) costituisce una vera e propria rivoluzione. Procedimento
rapido (si disegna direttamente sulla pietra litografica) e economico (si può
riutilizzare la pietra) viene perfezionato qualche anno più tardi da Godefroi
Engelmann (1788-1839) che per primo riesce a risolvere il problema del colore,
inventando la cromolitografia.
Nel 1830, con la Monarchia di Luglio, la litografia in bianco e nero è ormai un
procedimento ben collaudato, e si riesce a stampare fino a mille tavole in
un'ora.
Gli editori incaricano i più grandi artisti francesi, Raffet, Nanteuil, Grandville,
Gavarni, Doré, ecc. , di illustrare le opere dei grandi scrittori, Hugo, Dumas,
Balzac, Rabelais, ecc., e allo scopo di promuoverle, chiedono loro di realizzare
dei manifesti, dando così efficacia e prestigio all'arte pubblicitaria.
Anche se limitato per molto tempo ai manifesti di libreria, l'uso della litografia
si diffonde e si perfeziona.
A partire dal 1848, ogni manifesto deve recare un timbro e il nome del tipografo
che lo ha stampato.
Lo sviluppo industriale degli anni 1880 apre una nuova era. La società si va
trasformando in "società dei consumi". L'immissione sul mercato di nuovi prodotti
realizzati grazie ai progressi tecnici, la massa di merci messe a portata di
tutti attraverso i primi grandi magazzini, l'informazione resa più diffusa, grazie
alla libertà di stampa e all'alfabetizzazione della popolazione, sono altrettanti
fattori di cambiamenti sociali.
I commercianti, consci della necessità di lottare contro la concorrenza, iniziano
ad utilizzare i manifesti per i più svariati prodotti. Non sempre sono dei capolavori,
ma fanno progredire molto l'arte pubblicitaria. In pochi anni, decine
di artisti vi si dedicano. Il manifesto diventa una moda e il fenomeno si estende
presto a tutti i paesi occidentali.
A Parigi, i lavori intrapresi da Haussmann hanno indirettamente favorito lo
sviluppo del manifesto. Interi quartieri si sono coperti di cantieri recintati,
offrendo così al manifesto imponenti spazi di cui immediatamente si sono
1960
1964
POP ART
1970
IL MANIFESTO FRANCESE
Quando inizia la
pubblicità?
1796 invenzione
della litografia
1880 Sviluppo
industriale
7

8
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
Jules
CHERET
Leonetto
CAPPIELLO
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
appropriate società di affissione e dove hanno sistemato cornici di legno per la
riserva d' affissione.
Alla fine dell'800, nelle città in piena espansione, i manifesti sono l'espressione
della vita economica, sociale e culturale. Attirano l'attenzione dei passanti con
i loro colori, dovuti ai progressi della litografia e le illustrazioni riflettono la
moda artistica del tempo.
Ma il manifesto di libreria continua a non differenziarsi dall'illustrazione.
Per raggiungere una nuova tappa, bisogna aspettare l'arrivo di Jules Chéret
che merita di essere considerato “il padre del manifesto moderno”, sia per il
perfezionamento che porta alle tecniche, sia per il ruolo capitale che ha nel
cambiamento di estetica del manifesto.
Il principio della forma unica e del testo minimo è ormai di regola e domina
tutta la produzione di manifesti in Europa e negli Stati-Uniti.
Negli anni 1890 lo stile di Chéret ispira numerosi artisti, come ad esempio
Bonnard e Toulouse-Lautrec, che contribuiscono allo sviluppo dell'arte pubblicitaria
e suscitano già la passione di numerosi collezionisti.
In quel periodo il manifesto francese si arricchisce di una grandissima varietà
di stili grazie alla personalità molto diversa degli artisti - pittori accademici e
simbolisti, illustratori, umoristi, sostenitori dell'Art Nouveau, (Mucha in particolare,
ma anche Steinlen, Bouisset, Vavasseur, O'Galop)- che contribuiscono
al suo sviluppo. A metà degli anni 1890, la moda del manifesto artistico si
estende a tutta l'Europa. Si aprono delle gallerie specializzate e si organizzano
decine di esposizioni.
Verso la fine del secolo, la pubblicità francese perde il suo vigore. L'unico ad
imporre il suo stile è Leonetto Cappiello, che rinnova l'arte pubblicitaria con
un disegno stilizzato e un' estetica basata sull'arabesco e sui contrasti di colori
vivaci. Con un intuito geniale, Cappiello trova la risposta ai due problemi di
base del manifesto: la leggibilità e l'attribuzione. Per essere leggibile, il manifesto
deve essere spoglio: un personaggio chiaro su fondo scuro o vice-versa.
Per essere efficace, il manifesto deve anche essere immediatamente associato
ad una marca; bisogna quindi inventare un personaggio che sarà inequivocabilmente
legato al prodotto.
Il successo di Cappiello è enorme e il suo stile viene imitato da decine di cartellonisti.
Fino al 1914, lo Stato ignorava l'uso del manifesto illustrato. Quando scoppia
la guerra, contrariamente alle previsioni iniziali di una guerra breve, ci si
accorge che mancano i mezzi per far fronte alla situazione. É così che, in poche
settimane, il manifesto illustrato viene recuperato: vengono stampate decine di
manifesti per il reclutamento dei soldati, per lanciare appelli al senso del
dovere, per la raccolta di fondi, per invitare a risparmiare e a recuperare tutto
quanto si poteva recuperare, ecc.
Dopo la guerra, Parigi ridiventa la capitale della moda e degli spettacoli e accoglie
di nuovo artisti da tutto il mondo, ma si cerca un nuovo linguaggio, che pur
avendo come punto di partenza le lezioni del grande maestro Cappiello, è più
adatto ai tempi, e mostra l'influenza del cubismo.
Quattro grandi cartellonisti dominano la scena, ognuno con il proprio stile.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Personaggio dalla grande personalità, Cassandre crea uno stile del tutto estraneo
all'influenza del Bauhaus, che segna invece il resto dell'Europa a
quell'epoca.
Egli definisce chiaramente il ruolo del cartellonista: il manifesto è un mezzo di
comunicazione tra il commerciante e il pubblico. Il cartellonista deve agire
come un telegrafista: trasmettere un messaggio chiaro ed efficace senza intervenire
nel messaggio.
Maestro nell'uso dell'aerografo, Cassandre produce decine di manifesti dal disegno
geometrico molto curato dove il lettering assume un'importanza capitale,
e crea uno stile che sarà imitato da numerosi artisti fino agli anni 1940.
Loupot, dall'elegante tocco pittorico, Jean Carlu, più sensibile alle correnti
avanguardiste, Paul Colin, più specializzato nei manifesti per lo spettacolo,
condividono con Cassandre le stesse idee riguardo al ruolo del manifesto.
Dopo la seconda guerra mondiale, il manifesto stenta a ritrovare una sua identità.
Sembra che la guerra abbia cancellato le differenze tra i vari paesi, e il
manifesto si fa europeo, o addirittura internazionale, con delle correnti simili
un po' dappertutto fino agli anni sessanta.
Nel nuovo contesto economico, sociale e culturale, il manifesto deve ridefinire
la sua funzione e rivedere il suo linguaggio grafico. D'altra parte, la pittura
d'avanguardia, ormai orientata verso l'astrattismo, e quindi poco comprensibile
per il grande pubblico, difficilmente può servire alla pubblicità.
Bisogna tornare alle fonti: illustrazione, caricatura, umorismo.
All'inizio degli anni ‘50, Raymond Savignac è il personaggio più rappresentativo
di questa nuova corrente. I suoi manifesti si caratterizzano per la semplicità
del disegno simile a quello di un bambino, l'importanza primordiale del
colore e un umorismo genuino.
Ma questo concetto della pubblicità non è condiviso da tutti i pubblicitari.
Molti guardano ormai al modello americano e all'uso della fotografia. Per la
prima volta, si mette apertamente in discussione l'utilità dell'arte nella pubblicità.
Ma la Francia possiede la propria tradizione e non è ancora pronta ad
adottare lo stile americano né matura per l'alto grado di organizzazione degli
Stati-Uniti; il manifesto continua dunque a svilupparsi in una relativa libertà e
i due decenni che seguono la fine della guerra lasciano un importante numero
di realizzazioni.
Certo l'uso sempre più esteso della fotografia sembra la risposta ideale ai problemi
del pubblicitario. Ma ci si accorge presto che non basta ingrandire una
foto per farne un manifesto. Di per sé, la foto è costituita da dettagli, mentre il
manifesto deve essere spoglio e incisivo. Bisogna quindi adattare l'espressione
fotografica all'arte del manifesto.
Gli anni ‘70 sono segnati in Francia dal movimento di rivolta che scuote il
paese nel maggio 1968. La storia socio-politica e la vita culturale portano il
segno di questa violenza e dei cambiamenti che essa ha portato con sé. Durante
questo periodo di crisi, il paese è totalmente paralizzato: a causa degli scioperi,
non escono i giornali, la televisione e la radio, controllate dallo Stato, trasmettono
solo un'informazione filtrata. Il manifesto si rivela quindi essere l'unico
mezzo di comunicazione per un'informazione libera e rapida e torna alla sua
1960
1964
POP ART
1970
Ruolo del
cartellonista
Seconda guerra
mondiale
Anni ‘50
Raymond
SAVIGNAC
Modello
americano
Uso della
fotografia
Anni ‘70
9

10
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
Atelier Populaire
Campagne
pubblicitarie del
maggio ‘68
Anni ‘80
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
funzione primordiale, quella di informare. Illustrati con una grafica vigorosa,
spoglia, che mira solo all'efficacia del messaggio, con caricature aggressive, i
manifesti vengono stampati in serigrafia. L'insieme della produzione dell'ex
atelier della Scuola delle Belle Arti, ribattezzato Atelier Populaire, ne costituisce
un esempio rappresentativo.
Questa rottura suscita fra i creativi delle agenzie e i grafici una riflessione che
si traduce con il recupero puro e semplice della ricetta del maggio 68: campagne
spoglie fatte con un'apparente economia di mezzi e slogan a doppio
senso di ispirazione politica o con lo stesso fenomeno di recupero applicato ai
graffiti del metrò, nuovo mezzo di espressione riconosciuto quasi come arte .
Esempio di questa tendenza, che risente anche dell'influenza polacca di Henryk
Tomaszewski, lo stile di un gruppo di grafici, i cui fondatori si sono incontrati
nell'Atelier Populaire e hanno studiato poi a Varsavia, che producono dal 1970
sotto il nome di Grapus alcuni manifesti non commerciali dall'impatto molto
forte .
All'opposto, si sviluppa una ricerca sofisticata orientata verso l'uso artistico
della fotografia che raggiunge il massimo della perfezione negli anni 1980 con,
tra gli altri, i manifesti di Jean-Paul Goude per la Citroën.
Intanto la continuità è una realtà. La tradizione del manifesto grafico si mantiene
con fatica, ma contrassegnato da una produzione di grande qualità:
grandi grafici degli anni 60 continuano a produrre manifesti di qualità, come
Villemot per Bally, Perrier o Orangina o, nel mondo dei profumi, Gruau per
Dior.
Parallelamente, il manifesto seduce illustratori, pittori e designers che realizzano
periodicamente alcuni dei grandi classici del manifesto contemporaneo:
Jean-Michel Folon, per Larousse (dizionario), André François per Le Nouvel
Observateur (settimanale), Jean Widmer per il Centro di Creazione Industriale,
ecc.
La pubblicità degli anni 70 è un’icona del decennio contrassegnato da un
intenso periodo di crescita, dalla massima espansione economica e dalla società
dei consumi all'apice del suo sviluppo. In questa società di abbondanza, la
pubblicità non ha bisogno di essere particolarmente creativa né di alta qualità,
ma solo efficace. Viceversa, verso la fine degli anni ‘70, con la recessione alle
porte, le qualità artistiche e creative dei pubblicitari sono diventate l’elemento
in più che permette di sedurre i consumatori più accorti o che hanno la necessità
di scegliere, visti i loro mezzi.
Gli anni ‘80 segnano una nuova tappa nell’estetica del manifesto. Se commerciale,
è un elemento della strategia pubblicitaria e in quanto tale richiama lo
spot pubblicitario. Se è culturale invece, vede il trionfo di una grafica viva,
dina-mica, di grande qualità con Grapus, Alain Le Quernec, Michel Bouvet,
Claude Baillargeon, ecc.
Alla fine degli anni 80, la comunicazione istituzionale (Stato, collettività
locali, servizi pubblici) conosce uno sviluppo particolare, testimonianza della
forza viva e della qualità della grafica francese.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Il manifesto prerivoluzionario esisteva soprattutto sotto forma di "manifesti
artistici" a scopo filantropico. Associazioni sia pubbliche sia private richiedevano
manifesti per pubblicizzare feste, balli, mostre, lotterie e altre manifestazioni
organizzate a scopo benefico. Solo in pochi casi i manifesti del periodo
(fine dell'Ottocento) mostravano gli aspetti "negativi" della vita. Ad esempio il
prof. A.I.Archipov dedicò uno dei suoi lavori ai bambini abbandonati (con lo
slogan: Aiutate i bambini sfortunati)
La prima guerra mondiale diede vita a un nuovo tipo di manifesti. I poster ora
dovevano mostrare il combattimento, sul fronte e nelle retrovie. Protagonisti
dei manifesti divennero le persone comuni, come i soldati, le infermiere, gli
operai, i contadini e gli orfani. (In prima linea lavora solo la croce rossa)
La Rivoluzione di Ottobre del 1917 provocò un enorme sviluppo del poster
politico. Il poster assunse un ruolo importantissimo nell’influenzare l'opinione
pubblica per il fatto di avere un impatto immediato e di essere comprensibile a
tutti, specialmente in un periodo in cui l'analfabetismo era un fenomeno di
massa e i mass-media erano ancora praticamente inesistenti. I manifesti di
questo periodo si caratterizzarono per la semplicità della grafica e per la loro
capacità di arrivare al popolo: gli slogan rivoluzionari erano rivolti alla gente
comune e suscitavano una risposta entusiasta nei loro cuori. (Contribuiamo per
la libertà - Proletari di tutto il mondo, unitevi!)
Il manifesto divenne il portavoce delle dottrine politiche, il diffusore delle idee
socialiste e comuniste di uguaglianza e fratellanza tra i popoli, di unità tra i
contadini e gli operai.
L'arte grafica prerivoluzionaria e anche quella straniera crearono dei simboli
che continuarono e si svilupparono anche dopo la rivoluzione. I simboli principali
erano: il sole levante (Non cederemo Pietrogrado), simbolo di un futuro
migliore, il fumo delle ciminiere (Operaio! Prendi le armi!), che indicava lo
sviluppo industriale, il fabbro con la sua incudine (Ogni colpo di martello è un
colpo al nemico) , che incarnava la capacità produttiva della classe operaia.
Il simbolo nuovo ( introdotto nel 1918) che ebbe maggiore successo fu quello
della locomotiva (Con la forza del lavoro distruggeremo le catene della miseria
-.La rivoluzione di Ottobre è un ponte verso un futuro luminoso).
Il simbolismo dei primi anni del potere sovietico si cristallizzò in forme fisse.
Così i profili di gasdotti, impianti industriali, gru giganti, fattorie collettive
(kolchoz) con gli inevitabili "cavalli d'acciaio" dei trattori divennero parte integrante
dell'immagine della potenza industriale dell'URSS. ( La vittoria della
rivoluzione nella cooperazione tra operai e contadini, L'edificazione del
socialismo)
La seconda guerra mondiale (chiamata dai russi "Grande Guerra Patriottica")
(1941-1945) produsse manifesti per molti versi simili a quelli della prima
guerra mondiale, che facevano leva sull'amore dei russi per la loro "madre
Russia" più che per lo stato sovietico. Sono manifesti di grande impatto emotivo.
Il più famoso è forse quello di I. Toidze "La terra-madre chiama" e
“Difenderemo Mosca”.
Nel periodo postbellico gli artisti disegnarono "l'edificazione del comunismo",
con centrali idroelettriche, canali e dighe, cantieri, impianti industriali e fattorie
1960
1964
POP ART
1970
IL MANIFESTO RUSSO
Il manifesto prima
della Rivoluzione
d’Ottobre
Il manifesto dal
1917
Simbologie grafiche:
- il sole levante
- il fumo delle
ciminiere
- l’incudine
- la locomotiva
11

1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
modello (Il nuovo piano quinquennale è il piano della grande costruzione
Gloria a Stalin, il grande leader del comunismo! - Li faremo crescere tutti!).
I raggi del sole simbolo di un futuro radioso continuarono a coesistere con il
fumo delle ciminiere.
La locomotiva continuò ad essere una delle immagini più frequenti nei manifesti
politici russi, con significati diversi:
- la locomotiva con un corvo sulla ciminiera, splendidamente dipinta da M.
Ceremnych in "Okna ROSTA" divenne immediatamente il simbolo della distruzione
e del male;
- la locomotiva che corre sui binari era invece il simbolo del progresso e dei
successi nell'industria;
- negli anni trenta venne disegnata una locomotiva rossa guidata da Stalin e
diretta dalla stazione "Socialismo" alla stazione "Comunismo".(Questo treno
va dalla stazione Socialismo alla stazione Comunismo)
Negli anni del dopoguerra la locomotiva fu a poco a poco soppiantata da altri
simboli del progresso, come gli sputnik, i razzi e le navicelle spaziali.
(Attraverso i mondi e i secoli -. Apollo Soyuz)
Nel periodo attuale (a partire da metà degli anni ottanta, con la perestrojka) il
manifesto politico è diventato uno strumento di espressione dei diversi orientamenti
politici, di critica sociale e di analisi della situazione del Paese. ( SSSR
- La scuola). Molti manifesti sono stati dedicati alla protesta contro l'invasione
sovietica dell'Afghanistan. (Ricordiamo?)
12
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Il termine “impressione”, era già conosciuto e di uso corrente; veniva usato, sia
in senso stretto che allargato, dagli stessi pittori dell’avanguardia per definire
le loro opere e anche dai critici per descrivere l’aspetto non finito ed abbozzato
di un’opera. Il critico Louis Leroi usò il termine di “impressione” tra
generali scherni ed insulti riferendosi ad una tela di Monet intitolata
“Impression, soleil levant” esposta nel 1874 presso lo studio del fotografo
Nadar sul Boulevard des Capucines.
Il termine “impressione” è accademicamente considerato sinonimo di “première
pensée” (prima idea), un veloce o immediato schizzo.
Il movimento nacque nel 1869 fino al 1874 (12 anni nelle sue manifestazioni
di gruppo). Dal 1880 il movimento si può considerare concluso.
Nel maggio/giugno del 1886 ebbe luogo l’VIII e ultima mostra collettiva in rue
Lafajette
Si sviluppò a Parigi. Dal 1869 Manet e i suoi amici si radunarono al caffè
Guerbois.
Nel 1864 ebbe luogo la prima mostra del gruppo nei locali del fotografo Nadar
sul Boulevard des Capucines per dipingere e studiare i riflessi che la luce crea
sull’acqua; per meglio approfondire queste caratteristiche gli artisti si stabilirono
in alcune località sui fiumi, sui mari della Normandia e della Costa
Azzurra.
Nel 1872 Monet costituì il suo studio ad Argenteuil sulla Senna.
Obiettivo degli impressionisti fu quello di rappresentare la realtà secondo le
loro sensazioni, raffigurando le proprie impressioni.
Influenze pre: l’impressionismo trasse le sue origini dal realismo, stampe
giapponesi, scuola di Barbizon, colorismo veneto del’500.
Influenze post: Influì su tutte le correnti moderne successive, dal Simbolismo
ai Nabis, ai Fauves, all’Espressionismo, al Cubismo al Futurismo, fino al più
recente Informale, per la libertà nell’uso del colore, per le ombre colorate, per
l’eliminazione dei passaggi intermedi di chiaroscuro.
L’impressionismo concentrò il suo interesse sugli effetti mutevoli che la luce
produce sulle superfici degli oggetti in natura e su come trasferire queste percezioni
in pittura.Per raggiungere tale scopo abbandonaro gli “atelier” per
dipingere “en plen air”, onde registrare meglio sulla tela il variare della forma
al variare della quantità e qualità di luce.
Gli impressionisti infatti condussero una radicale e approfondita ricerca sul colore
in natura, sull’ombra e sulla riflessione della luce nelle diverse ore della
giornata e stagioni dell’anno, sulle caratteristiche delle condizioni ambientali
ed atmosferiche nell’istante della percezione.
Analizzarono gli effetti della luce sull’occhio: quando delle macchie di colore
puro vengono accostate una vicino all’altra, è l’occhio dell’osservatore che,
mettendosi alla giusta distanza, compie l’atto di unificare i colori, ricomponendo
così l’esperienza visiva finale.
Questo fenomeno fu chiamato appunto “ricomposizione ottica” poichè la
fusione dei colori avviene nel meccansimo ottico e percettivo
dell’osservatore.
Claude Monet (1840-1926), Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas
(1834-1917), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841-1919)
Alfred Sisley (1839-1899)
1960
1964
POP ART
1970
IMPRESSIONISMO
Denominazione
Date / Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
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1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
1880
SIMBOLISMO
NEOIMPRESSIONISMO
Denominazione
Date / Luoghi
Obiettivi e
influenze pre
e post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
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1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Neoimpressionismo o Pointillisme
Definito come il movimento composto da Seurat, Signac e dagli altri seguaci
dei loro principi, consistenti nello studio scientifico del colore e nella sistematica
divisione dei toni sulla tela.
Francia dal 1884 all’inizio del novecento.
Gli artisti si proponevano di riprodurre l'idea della realtà che vedevano in modo
più oggettivo rispetto agli impressionisti. Si tese ad un' arte meno impulsiva,
più controllata dalla mente, ad un'arte di "idea". Per questo ritornarono ad una
pittura di atélier.
Influenze pre - Gli Impressionisti nella ricerca della luminosità del colore.
Influenze post - Nel 1897 Signac trasformò la tecnica neoimpressionista in un
reticolo di tessere di colori influenzando l' espressionismo e il divisionismo
italiano ( Segantini, Previati, Pellizza da Volpedo ), teorizzò che la grandezza
della pennellata doveva essere proporzionata alle dimensioni del quadro.
Influenze scientifiche: Seurat consultò libri e trattati scientifici scritti da Blanc
e interpretati da Delacroix nella pittura, lesse poi gli scritti di Maxwell, copiò
le "Equazioni della luminosità" e il "Cerchio cromatico". Anche le scoperte di
Chevreul con la "Legge del contrasto simultaneo" (1839) completate dalle
esperienze dei fisici Helmholtz (1878) e Rood (1881) influirono sul
Neoimpressionismo.
Si svilupparono due orientamenti:
1) revisione dell'Impressionismo che si trasformò in Neoimpressionismo; le
ombre rimasero colorate; i colori divisi, sempre nella ricerca della vibrazione
atmosferica, ma con un nuovo senso di proporzione, di misura, quindi con
un'attenzione particolare alla composizione formale;
2) ricerca dell’espressione degli stati d'animo, verso una pittura che si volge più
all'interno di noi stessi che non all'esterno, anticipando un clima detto decadentista
e simbolista.
I Neoimpressionisti intesero applicare delle regole, vollero dare un ordine,un
metodo. La teoria dei complementari, con la dissociazione sistematica dei colori
puri, accostati nei contrasti dello spettro solare, portò ad inventare un
nuovo metodo anche nella distribuzione dei tocchi, i quali vennero distaccati
in serie di piccoli tasselli colorati, quasi come in un mosaico. Il verso di questi
tocchi doveva suggerire un disegno di forme elementari, che si risolvevano
in piani sagomati. Seurat ottenne la mescolanza dei colori non sulla tavolozza,
ma "otticamente", dopo averli stesi sulla tela secondo i principi studiati, cioè
intrecciando e accostando colpi di colore e tratteggi destinati a fondersi, se visti
a distanza, nell’occhio dell’osservatore. Ricercò la perfetta armonia delle tela
con le leggi del contrasto, con la separazione metodica degli elementi (luce/
ombra, colore locale e interferenza di colori), con l’equilibrio e la proporzione
compositiva.
Georges Seurat (1859/1891); Paul Signac (1863/1935)

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Simbolismo deriva dalla parola simbolo che nel suo significato originario, è il
mezzo di riconoscimento che si otteneva spezzando irregolarmente un oggetto
in due parti, in modo che il possessore di una di esse, facendole combaciare,
potesse essere riconosciuto. Questo significa che alla parte presente e visibile
corrisponde qualcosa di lontano e invisibile. J. Elari definì il S.come un rendere
visibile l’invisibile, come comunicare l’ineffabile, l’intuizione.
Si affermò in Francia tra il 1880 e’90 con la pubblicazione del Manifesto simbolista
da parte dello scrittore Moréas su “Le Figaro Littéraire” nel 1886.
Ebbe origine come movimento letterario-filosofico con Baudelaire che in
“Correspondance” spiegò le relazioni tra suoni, colori e profumi, alludendo alle
affinità tra visibile e invisibile. I simbolisti infatti concepirono un’arte di sfumature
e di musicalità che potesse tradurre ciò che l’anima ha di più profondo
e segreto; per questo ricorsero al simbolo, cioè all’evocazione indiretta di una
sensazione, per mezzo di un altro oggetto nominato, in più o meno soggettiva
corrispondenza con il primo; si concluse definitivamente il distacco dal naturalismo
impressionista.
La stanchezza per lo Scientismo e per il Positivismo (la natura come unica
realtà) e la perdita dei valori scatenarono l’aspirazione ad indagare il senso
segreto delle cose, il mistero, facendo riferimento ai fenomeni dell’occultismo
e della teosofia (vedi teosofo svedese Emanuel Swedenburg), come rivendicazione
dell’immaginario contro il materialismo dell’era industriale.
Trasse le radici dal Romanticismo, dall’Impressionismo e dai Preraffaelliti
inglesi.
Preannunciò il Surrealismo.
Ogni artista espresse con tecniche e stili personali gli obiettivi enunciati sopra.
Possiamo indicare però le fonti di ispirazione: la Bibbia e la mitologia, le concezioni
da una parte dell’eroe decadente, malaticcio, isolato dalla realtà che lo
disgusta e rifugiato in un suo mondo privato (vedi il romanzo “A Rebours” di
J. K. Huysmans del 1884); dall’altra della donna fatale, ammaliatrice e seduttiva,
innocente ma nello stesso tempo perversa, che affascina per poi distruggere.
Tra i più importanti: Gustave Moreau (1826-1898). E’ stato uno dei pittori
più rappresentativi dell’epoca per la sensualità espressa, tratta da fonti letterarie
classiche o bibliche.
Dipinse il ciclo dedicato a Salomé (eroina evangelica presa come archetipo
femminile simbolista) d’impianto classico, ma arricchito da superfici arabescate
Odilon Redon (1884-1916) La sua opera grafica, che precorse il Surrealismo,
popolata da strane creature e apparizioni, espresse un universo personale e
misterioso attraverso colori evanescenti e vibrazioni materiche.
Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) Artista tardo romantico che per il suo
rifiuto dell’Impressionismo, fu di riferimento per i giovani simbolisti.
Composizioni con uso della prospettiva appiattita e dolci armonie cromatiche.
(vedere appendice Nabis)
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POP ART
1970
SIMBOLISMO
Denominazione
Date /Luoghi
Obiettivi
Influenze
pre e post.
Caratteristiche
stilistiche e
tecniche
Protagonisti
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GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
1880
GIAPPONISMO
Denominazione
Date
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
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1920
DADAISMO
L' interesse degli Europei per l' arte dell'Asia Orientale ebbe inizio e proseguì
incessantemante dal tardo Barocco. Il termine Giapponismo è nato nel XIX
secolo, intorno agli anni '60, quando le grandi Esposizioni Mondiali avevano
alimentato interesse e curiosità per il mondo e la cultura orientali.
Influenze Il Giappone influenzò l'arte e gli artisti occidentali attraverso la sua produzione
di lacche, ceramiche, porcellane, dipinti su seta, la minuziosa tecnica della tessitura
e della decorazione su spade, la xilografia e la calligrafia, ma anche
attraverso oggetti che rispecchiavano usi e tradizioni quotidiani: chimono,
ventagli, ombrelli di carta.
Una notevolissima influenza ebbe anche il Giappone sull'architettura degli
edifici e dei giardini in Occidente.
Artisti quali Manet, Degas, Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Vallotton,
manifestarono chiaramente il profondo rapporto con i modelli giapponesi nella
cultura occidentale; questi artisti copiarono dalle stampe giapponesi, lo stile
compositivo e i temi, ad esempio:
- TOULOUSE-LAUTREC si autoritrasse in chimono con ventaglio e bambola
giapponese da Shoji Hamada / Adottò la gestualità dell'Asia orientale da
Hokusai;
- DEGAS, MANET, BONNARD e DUCHAMP, donne al bagno da
Katsushika Hokusai;
- CHERET si ispirò da Kitagawa Utamaro;
- VAN GOGH autoritratto da Mutoshui e usò la tecnica orientale a punto e
tratto nei disegni a penna, ispirandosi a Katsushika Hokusai;
- THOMAS WEBB e figli utilizzarono l'IRIS giapponese e il giaggiolo come
simbolo dello stile Liberty ispirandosi a Ogata Korin.
Nabis Questo gruppo (“Profeti” in ebraico) si caratterizzò per un nuovo impiego degli
strumenti liguistici della pittura; ebbe rapporti col Sintetismo (vedi scheda) e
l’Art Nouveau e si può considerare un’appendice autonoma del Simbolismo.
Il gruppo, formato dagli artisti Sérusier, M. Denis, P. Ranson, E. Vuillard,
Pierre Bonard e con cui ebbero rapporti F. Vallotton, Toulouse -Lautrec e A.
Maillol, ammirava Gauguin, Cézanne, P. De Chavannes, Redon e le stampe
giapponesi.
La Revue Blanche fu il suo principale organo di diffusione, di cui T. Lautrec
disegnò diverse copertine.
In pittura i Nabis rifiutarono il naturalismo impressionista e mirarono invece a
un rinnovamento che integrasse le idee del simbolismo con quelle del sintetismo
e del valore decorativo della pittura.
Fonti di ispirazione furono i temi religiosi (Sérusier Denis ) oppure quelli
tratti dalla Parigi moderna ( Vuillard, Bonnard), oppure da una pittura d’interni
domestici con connotazione per stati emotivi e psicologici.
Tecnicamente abbandonaro le macchie piatte di colore per una pennellata densa
e vibrante.

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BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
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Il termine, proveniente dal nome di un negozio aperto a Parigi nel 1895 dal
commerciante inglese Samuel Bing, esperto d’arte giapponese, fu il più usato,
ma questo movimento assunse altre denominazioni secondo il paese in cui si
affermò.
In Inghilterra Liberty, dal nome del titolare della ditta londinese Liberty&Co
di mobili ed oggetti d’arte; Jugendstil (stile giovane) in Germania; in Catalogna
si chiamò Modernismo; in Austria, Secessione (dal nome di un’associazione
di artisti); in Italia, Stile floreale.
1890 - 1910 - Francia, Scozia, Olanda, Belgio, Germania, Italia e Stati Uniti
Si propose come obiettivo fondamentale la progettazione totale dell’am-biente,
non accettando più la classica suddivisione delle arti in maggiori e minori.
Mosse critiche contro la bruttezza dei prodotti industriali e propugnò un ritorno
alla produzione artigianale. Il suo riferimento culturale poggiava sul
Simbolismo.
Pre: si possono individuare nel movimento dei Preraffaelliti, da cui scaturì nel
1861, da parte del teorico William Morris, un’impresa di progettazione artistica
in tutti i campi dell’artigianato. La poetica preraffaellita si basava su un vago
senso di misticismo simbolico-intelletualistico, che nella pratica operativa si
affidò a forme chiuse, idealizzate, lontane dal naturalismo. Il loro modello fu
l’arte precedente a Raffaello dei così detti “primitivi”.
Post: l’ideale della progettazione totale dell’ambiente verrà raccolto nel 1919
dalla scuola del Bauhaus, fondata a Weimer da Walter Gropius, in cui venne
insegnata per la prima volta quella che sarà la disciplina moderna del design.
Lo spazio venne rappresentato con una linea serpentinata che nel suo svolgersi
crea movimento, con intenti ornamentali. Alla composizione classica, si sostituì
il ritmo; alla simmetria, l'asimmetria.
Si basò sulla stilizzazione di temi ispirati a:
- natura: giglio, girasole, edera, salice e in generale le piante a stelo lungo che
consentivano un gioco di curve e di spirali;
- animali: cigni, libellule, pavoni, farfalle o esseri fantastici e mostruosi come
draghi;
- figure femminili: sognanti, misteriose, sensuali, dalle chiome e dalle vesti
fiammeggianti. (vedi pag.13)
Colori prediletti: giallo, blu, verde, viola e turchese.
L'A.N. comprese i campi dell’archittetura, dell'arredamento, dell'orificeria,
della grafica ( con notevole affermazione del manifesto pubblicitario), della
vetreria e della tessitura. Ebbe caratteristiche diverse da paese a paese; in
Scozia, Austria e Germania si affermò lo stile geometrico, caratterizzato da una
grafica bidimensionale di segni semplici, lineari, con un andamento prevalentemente
retto, tendente alla rappresentazione simbolica ( vedi Simbolismo).
In Francia, Belgio e Olanda invece si sviluppò l'Art Nouveau Floreale, con
figure bidimensinali con segno continuo, nervoso, con andamento a onde. Si
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Obiettivi
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ART NOUVEAU
Denominazione
Date / Luoghi
Influenze
pre e post.
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
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IMPRESSIONISMO
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SIMBOLISMO
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NEOIMPRESSIONISMO
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ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
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DADAISMO
rappresentarono soprattutto forme naturali, animali e fantastiche. Invece in
Italia e negli Stati Uniti si affermò un eclettismo caratterizzato da una grafica
composita e da una contaminazione tra gli stilemi geometrici e quelli naturalistici.
Protagonisti FRANCIA: Héctor Guimard (1867-1942) noto come autore delle entrate del
metrò parigino (1889-1904), tra le pochissime opere A.N. di carattere pubblico.
Lo stile di tale opera, caratterizzata da motivi fitomorfici e floreali delle strutture
portanti in metallo smaltato verde vegetale, contribuì alla diffusione del
gusto A.N.
Scuola di Nancy - i suoi esponenti porteranno al massimo splendore le arti
applicate: Emile Gallé (1846-1904), Alphonse Mucha (1860-1939), René
Lalique (1860-1945).
BELGIO -OLANDA :Victor Horta (1861-1947) architetto inventore della
linea “à coup de fouet” ( a colpo di frusta); Henry Van de Velde (1863-1957)
architetto designer e teorico (manifesto Tropon)
INGHILTERRA
Scuola di Glasgow 1897-1899: C. R. Mackintosh (1868-1928), le sorelle
MacDonald , Frances e Margaret, Herbert McNair.
GERMANIA: Peter Behrens (1869-1938) , architetto fondatore della
Secessione di Monaco; e noto soprattutto per la sua collaborazione come
designer e consulente artistico della linea produttiva e pubblicitaria dell’industria
AEG per la creazione di un’immagine coordinata.
AUSTRIA: Hermann Obrist (1863-1927), Joseph M. Olbrich (1867-1908)
autore insieme a Otto Wagner 81841-1918) della stazione metropolitana di
Vienna.
SPAGNA: Antoni Gaudì (1852-1926) autore di diverse opere pubbliche
(Sagrada Familia) e private (casa Battlò e Pedrera) nella città di Barcellona.
ITALIA: Ernesto Basile (1857-1932) villa Igea a Palermo - Giuseppe
Sommaruga (1867-1917) Palazzo Castiglioni a Milano.

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BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
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Questo termine, contrariamente alla denominazione dei diversi gruppi e movimenti
artistici del XX secolo, è stato elaborato a posteriori. Esso fu coniato nel
1910 dal pittore e critico britannico Roger Fry in occasione di una mostra di
pittura moderna organizzata a Londra dal titolo "Monet e i postimpressionisti";
in tale mostra vi figuravano P. Cézanne, P. Gauguin e V. Van Gogh che a quel
tempo erano già morti.
Fry con questo termine non voleva riferirsi ad un movimento omogeneo, ma
piuttosto ad una tendenza al superamento dell'impressionismo e ad un connesso
desiderio di ricercare nuove forme espressive. Con questo termine perciò
si volle designare un periodo complesso nel quale l'impressionismo sembrava
essere entrato in crisi. Il simbolismo si affermava e una serie di grandi pittori,
che lo avevano attraversato e ne avevano fatto parte, prese diversi indirizzi che
avrebbero avuto grande influenza sulle generazioni seguenti.
Vengono considerati postimpressionisti: P. Cézanne (1839-1905) - H.de
Toulouse Lautrec (1864-1901) - J. Ensor (1860-1949) - E. Munch (1863-
1944) - V. Van Gogh (1853-1890) - P. Gauguin (1848-1903)
James Ensor naque a Ostenda in Belgio nel 1860 e morì nel 1949.
Ensor cominciò a esporre dal 1881 coi più irrequieti gruppi artistici belgi e nel
1883 fu tra i fondatori del gruppo "Les vingts".
Nel 1888 dipinse la sua opera più grandiosa, "Entrata di Cristo a Bruxelles"
(1888-89 Anversa, Musée Royal des Beaux Arts).
Tecnicamente il pittore usò colori brillanti, molto delicati, dalle velature sottili
o densi impasti di colore.
Ensor influenzò artisti come Nolde o Heckel.
Edvard Munch, precursore dell'espressionismo, naque ad Oslo (Norvegia) nel
1863 e morì nel 1944. Le sue opere maggiori furono "La bambina malata"
(1885-86), "La morte in casa della malata" (1892).
La caratteristica principale della sua opera fu la rappresentazione del tormento
interiore, centrato sulla solitudine e su una visione del rapporto sessuale quale
forma distruttiva, con una concezione simbolista della donna come "donna
fatale".
Il "Grido" fu una delle sue opere più significative (1893). Il pittore così
descrisse l'esperienza che diede origine a quest'opera : “ solo e tremante
d'angoscia, sentii il grido vasto e infinito della natura”.
Paul Cézanne nacque a Aix Provence il 19 gennaio 1839 e morì il 22 ottobre
1905. Per tutta la vita l'artista perseguì tenacemente uno scopo: rappresentare
la natura penetrando gli intimi segreti del creato, aspirando a ciò che è eterno,
solido, concreto. Cézanne cercò qualcosa di durevole, perenne, da opporre
all'incertezza della vita, all'instabilità dei sentimenti. Inizialmente l'artista visse
isolato nel sud della Francia, in Provenza, lontano dalla grande città e dalle sue
illusioni. Ma la sua ricerca andò oltre, aspirò alla perfezione della geometria,
alla pienezza della forma. Fu il primo a realizzare consapevolmente una revisione
del sistema prospettico tradizionale, proponendo un nuovo modello spa-
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Denominazione
Protagonisti
James ENSOR
Edvard MUNCH
Paul CEZANNE
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GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
Vincent
VAN GOGH
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SIMBOLISMO
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NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
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ziale, non più basato su calcoli costruttivi lineari, ma sulla sensibilità dell'artista
che ricondusse la forma rappresentata alle strutture fondamentali della geometria:
la sfera, il parallelepipedo, il cilindro secondo il suo personale modo di
percepire la realtà.
Lo spazio di Cézanne fu uno spazio complesso legato a nuove scale di valori:
ne derivò una struttura compositiva in cui si affermava una visione del mondo
strettamente individuale, a volte frammentaria, ma non per questo meno significativa.
Cézanne abbandonò il cupo e spesso impasto cromatico adottato in
precedenza e gli scuri contorni degli oggetti, sostituendoli con piccole pennellate
parallele di colore.
Vincent Van Gogh , nacque il 30 marzo del 1853 in Belgio.
Trascorse la sua vita nella solitudine e nella tristezza; fu sempre rifiutato da
tutti. Morì nel 1890 ponendo fine alla sua vita con un colpo di pistola in un
campo di grano.
Van Gogh ebbe alcuni punti di contatto con Gauguin. Come lui ebbe dei legami
col Simbolismo e come lui manifestò la crisi dei rapporti fra l'artista e la società.
Grande fu la loro influenza esercitata sui fauves e sugli espressionisti. Si
allontanò dalla civiltà industriale e sognò di creare nel Sud della Francia un
"Atelier du Midi", una comunità d'artisti. Ma il tentativo che fece con Gauguin,
fallì.
Le sue opere si caratterizzarono per l'esplosione dei colori che diffondevano la
luce dall'interno attraverso il vortice dinamico delle energiche pennellate, e per
la dissoluzione dello spazio: la composizione non seguì più le leggi tradizionali
della simmetria o della prospettiva, gli oggetti presero posto all’interno del
quadro secondo lo stato d'animo dell'artista.
Il suo stile trasformò la concezione stessa della pittura, non più considerata
mera imitazione del mondo, ma gesto creatore della realtà stessa, che venne
trasfigurata e arricchita dalla sensibilità del pittore.
Paul GAUGUIN Nacque a Parigi nel 1848 e morì nel 1903 a Tahiti.
Gauguin è annoverato tra gli innovatori della pittura accanto a Cézanne,
Seurat e Van Gogh, perchè anche lui per superare l’Impressionismo sperimentò
nuovi linguaggi. Fu un personaggio fuori dal comune: vita avventurosa, esotismo,
incompreso dalla società per le sue scelte radicali e anticonformiste.
Il diritto alla libertà nell'arte fu il messaggio che Gauguin consapevolmente
lasciò.
Nel 1871 tornò dal militare ed ebbe i primi contatti con l'arte. Nei primi dipinti
predilesse i colori offuscati, le tonalità sorde e basse. Attraverso Pissarro,
suo maestro, si avvicinò all’Impressionismo.
Gauguin, dopo il suo soggiorno in Martinica, cambiò modo di dipingere: introdusse
l’uso di toni più vivaci e decisi, accentuò i contorni della figura (tecnica
"cloison"), diede un ritmo più ampio alle composizioni con brevi pennellate a
tratteggio e sottili vibrazioni luminose.
La sua opera non fu né naturalistica né impressionista, ma fu definita "sintetista";
usò il colore steso in campiture larghe, in modo arbitrario, per esprimere
sogni e visioni attraverso simboli; si affermò così la possibilità espressiva
del colore in sé.

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BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
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1925
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Con il termine Espressionismo si vuole indicare la centralità del problema
dell'espressione, ossia del "trarre fuori" dagli elementi costitutivi del quadro
l'interiorità dell'individuo.L’appellativo fu usato solo nel 1914 in occasione di
una mostra di questi artisti da Paul Fechter, primo critico della Brücke.
Dal 1905 al 1914 in Germania (Dresda, Berlino, Monaco).
L’espressionismo tedesco fu una corrente artistica visionaria, mistica, interiorizzata,
che descrisse l'esperienza emotiva e spirituale della realtà come un grido
disperato. Nacque in una società ormai fortemente industrializzata, caratterizzata
da una rapida trasformazione del territorio e del modo di vivere, in cui si
producevano forti tensioni sociali. Per questo la sensibilità degli artisti espresse
con angoscia e violenza i segni premonitori della prima guerra mondiale;
accanto a questo, il permanere dei valori culturali nordici che si contrappose
all'equilibrio e alla chiarezza mediterranei.
Influenze pre- Tali valori si possono sintetizzare in una propensione del carattere
germanico all'oscurità, all'introspezione, alla spiritualità, in altre parole ad
uno spirito gotico, contro uno spirito classico. Molto significativa è stata la
figura di Wilhelm Worringer che in quegli anni pubblicò: "Astrazione ed empatia"
e "L'essenza dello spirito gotico”; inoltre a rinfocolare tale spirito si
susseguirono le pubblicazioni di opere di artisti del passato quali Grunewald,
Goya, Bruegel e Bosh. Le fonti d'ispirazione furono le opere dei postimpressionisti
Van Gogh, Gauguin, Munch eToulouse Lautrec.
Influenze post - presupposti per l’Espressionismo astratto.
L’'esigenza di comunicare un disagio esistenziale, nel rapporto con la società
contemporanea, fu prioritaria in tutti i centri dell'espressionismo dove, semmai,
fu diversa l'impostazione del messaggio e la traduzione in immagini. Tale contenuto
venne stilisticamente espresso con:
1- la semplificazione e deformazione delle forme, ridotte alla bidimensionalità;
2- il contrasto di colori violenti e spesso non corrispondenti alla realtà;
3- il contorno degli oggetti della composizione trattato con segni neri e pesanti.
Per sottolineare la neccessità, molto sentita, del recupero delle origini, molti
artisti espressionisti si rifecero come fonte d'ispirazione all'arte primitiva
dell'Africa e dell'Oceania e ripescarono dalla loro tradizione culturale la tecnica
della xilografia per le incisioni; la difficoltà di intagliare il legno infatti,
bene si adattava all’obiettivo di produrre immagini semplificate.
I temi fondamentali delle loro opere furono figure umane, paesaggi, nudi,
nature morte.
Area Tedesca : Die Brücke dal 1910/11 alla fine del 1913
Der Blaue Reiter 1909-1916
Area nordica : James. Ensor (1860-1949) , Edvard Munch (1863-1944)
Area francese : Fauves (1905-1907) vedi scheda.
Henry. Matisse (1869-1954) , André Derain (1880-1954), Maurice
Vlaminck (1876-1958)
1960
1964
POP ART
1970
ESPRESSIONISMO
Denominazione
Date / Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
21

22
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
DIE BRÜCKE
(Il ponte)
DER BLAUER
REITER
(Il cavaliere azzurro)
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Gruppo che si è formato a Dresda nel 1905, composto da quattro studenti di
architettura che decisero di dedicarsi esclusivamente alla pittura: Kirchner,
Heckel, Schmidt-Rottluf e Blejl.
Colui che esercitò una grande influenza sugli artisti del Die Brucke fu Munch
e in particolare alcune delle sue opere: "Madonna" (1893-94), "Il vampiro"
(1893-94), "La morte e la donzella" (1894), "Gelosia" (1895), "Il bacio"
(1895), "La danza della vita" (1900).
Nel 1912 il gruppo cominciò a disgregarsi e nel 1913 si sciolse ufficialmente.
Caratteristiche
Gli artisti del "Die Brücke" crearono delle opere dalle tematiche simili: nudi
nel paesaggio, interni, scene di strada a Dresda, gruppi di ballerine, scene da
circo. Usavano colori violenti e piatti e, verso il 1910, cominciarono ad adottare
linee rette e spigolose con tipica angolosità espressionistica.
Il gruppo fu concepito come comunità dove gli artisti condividevano studi e
materiali e visitavano insieme i musei e le collezioni di incisioni a Dresda. Più
tardi tramite Kirchner, scoprirono nel museo etnografico della loro città la scultura
proveniente dall'area del Pacifico e la scultura negra dell'Africa. Accanto
a queste visite si fecero promotori di esposizioni di Van Gogh, Gauguin,
Munch, Klimt.
Nacque a Monaco dal distacco di un’ala di punta della “Nuova associazione
degli artisti” formatasi all’inizio del 1909 in polemica con la Secessione.
Oraganizzatori furono il russo Vassilij Kandinskij (1866-1941) e il bavarese
Franz Marc (1880 -1916), sostenuti dal renano August Macke e dal mecenate
Bernhard Koehler. Intorno alla loro amicizia si coaugulò il desiderio di stabilire
relazioni con la nuova musica e la nuova arte del balletto, con i grandi temi
del rapporto arte, scienza, filosofia, religione.
Rispetto agli artisti della Brücke, quelli del Blaue Reiter sono più sereni, più
disposti a scambi con i Fauves francesi, più vivaci culturalmente, meno espressionisti
nel senso stretto del termine, anche per la presenza di artisti russi.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Il Fauvismo fu un movimento artistico francese nato a Parigi, precisamente
quando alcuni pittori, il cui tratto distintivo era l'uso di un'insolita violenza
cromatica, si raggrupparono in una delle sale del Salon d'Automne nel 1910.
Nella stessa sala era esposta una scultura dal taglio rinascimentale e il critico
Louis Vauxcelles la commentò paragonandola ad un Donatello fra le “fiere”.
Proprio quest'espressione francese diede la denominazione "Fauves" a questi
pittori.
Parigi 1905-1910
I fauves vollero distaccarsi, attraverso l’uso estraniante del colore come emergenza
percettiva, i tratti esasperati, il decorativismo e l’indipendenza da ogni
forma di mimetismo, dall’arte precedente (impressionismo, simbolismo) contro
cui si rivoltarono, perchè ancora troppo legata al naturalismo.
Sotto diversi aspetti il fauvismo ebbe le sue radici nel post-impressionismo: il
colore, la pennellata espressiva e le distorsioni di Van Gogh, il colore non
descrittivo e l'accento decorativo di Gauguin, la tecnica a puntinismo di Seurat,
il modellato geometrico di Cézanne. A ciò si unì un grande interesse per l'arte
primitiva dell'Africa e dell'Oceania, che in un certo modo si opponeva a quello
altrettanto vivo negli artisti del tempo, per le stampe giapponesi, perché
rispondeva al desiderio di un ritorno alla purezza dei mezzi espressivi.
Contemporaneamente preparò l’humus cubista.
La pittura fauve si caratterizzò soprattutto per la violenza cromatica, impiegò
il colore con estrema libertà e intensità rispetto a quello della natura.
Tralasciando la prospettiva e la definizione dei volumi determinata dal chiaro
scuro, gli artisti cercarono di ottenere il massimo dell'espressività attraverso il
colore.
I temi più frequenti furono il paesaggio e il ritratto.
I Fauves fecero parte della corrente espressionista però si differenziarono rispetto
a quella tedesca nei seguenti aspetti: i Fauves francesi ebbero una visione
ottimista della vita, joie de vivre, espressa attraverso forti contrasti cromatici e
nelle decorazioni presenti nei quadri; gli espressionisti tedeschi ebbero una
visione pessimistica della vita espressa dalla deformazione delle figure e dei
volti.
I tre principali promotori furono Henry Matisse (1869-1954), André Derain
(1880-1954) e Maurice Vlaminck (1876-1958). Tra gli altri Dufy, Braque e
Van Dongen.
Matisse fu con certezza l'esponente che più di tutti incarnò lo spirito "fauve".
1960
1964
POP ART
1970
FAUVISMO
Denominazione
Date/Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
23

24
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
CUBISMO
Denominazione
Date/Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Cubismo deriva dalla celebre frase "piccoli cubi" usata dal critico Vauxcelles
di fronte ad un quadro di Braque per definirne la tecnica, durante un’esposizione
del 1908 alla Galleria Kahnweiler.
Il cubismo nacque nel 1907 a Parigi e si concluse verso gli anni 20.
Gli artisti fondatori furono: PICASSO e BRAQUE (dal 1907 al 1911); dal 1910
al 1912 si unirono ad essi altri due di pittori: J. GRIS e F. LEGER.
Nacque come rottura contro la pittura “senza disegno” dell’impressionismo,
ancora troppo legato alla visione prospettica tradizionale,concentrando invece
la ricerca sulla struttura compositiva della rappresentazione.
Influenze pre: Cèzanne (artista del movimento post-impressionista) pose le
basi dello sviluppo del cubismo, quando indicò che bisognava trattare la natura
attraverso il cilindro, la sfera, il cono. .
Influenze post: Lo spagnolo J. Gris introdusse nel C. un nuovo modo di rappresentazione
chiamato "ortodosso": l’artista semplificò e delimitò con contorni
taglienti gli oggetti, anziché fonderli assieme. Questo metodo venne
ripreso in alcuni dipinti da Charles Edouart Jeanneret (Le Corbusier) nel
Purismo.
Il cubismo fu una delle manifestazioni più rivoluzionarie e fertili del xx°
secolo. E' stato un fenomeno parigino fino al 1912. I tratti più caratteristici del
cubismo furono: una tendenza alla severità dei colori basati sul grigio e
sull'ocra (visto che l'attenzione doveva essere rivolta più alla forma che al colore)
e un' analisi della struttura geometrica degli oggetti frammentati come
cristalli, posti in uno spazio dove non si distingueva più la figura dallo sfondo.
Gli oggetti furono ritratti da molteplici punti di vista contemporaneamente e
ricomposti sulla tela in una visione simultanea.
Ricordiamo che nel cubismo si possono distinguere tre fasi:
1° fase : 1907/1909 "iniziale ". Braque si affiancò a Picasso ispirandosi all'arte
iberica ed a quella nera per rappresentare paesaggi, case, fruttiere e figure
emblematiche, facilmente riconoscibili, per valorizzare la loro struttura interna.
2° fase:1909/1911 "analitica". I piani divennero frammenti di linee ortogonali
in cui gli oggetti e lo spazio si fondevano.
3° fase : 1912/1913 "sintetica" . Si cercò di ricostruire l'oggetto utilizzando
Pablo Picasso (1881-1973) Ricordiamo la sua prima opera cubista realizzata:
Les Demoiselles d'Avignon (1907) dove vennero inserite delle donne con volti
che riproducevano maschere africane.
Georges Braque (1882-1963) Juan Gris (1887-1927) Fernand Léger (1881-
1955).

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Il Futurismo fu l’unico movimento d’avanguardia nato in Italia e poi irradiatosi
nel resto d’Europa, soprattutto in Russia, come Cubo-futurismo.
Prese il nome dalle intenzioni dei fondatori che volevano “ dipingere il nuovo
come frutto del nostro tempo industriale” (Boccioni 1907).
Il F. si espanse in tutta Europa soprattutto nelle grandi città come Londra e
Parigi.
1909- Marinetti firmò il nuovo programma futurista a Parigi sul Figaro.
1910-1911 Febbraio, il futurismo nacque in pittura con il manifesto firmato
dagli artisti: Boccioni, Carrà, Russolo, Bonzagni, Romani, Severini, redatto da
Marinetti. Qualche mese più tardi iniziarono le mostre propagandistiche dei
pittori futuristi (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini).
1911 Gennaio: manifesto dei musicisti futuristi firmato da Balilla-Pratella.
1911 Marzo: manifesti del fotodinamismo futurista.
1912- Serie di mostre futuriste in Europa (Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles,
Amsterdam e Monaco).
1912 Marzo: manifesto della donna futurista scritto da Valentine De-Saint-
Point.
1912 Aprile: manifesto della scultura futurista (Boccioni).
1912 Maggio, nascita del manifesto della letteratura futurista, e del manifesto
della immaginazione senza fili di Marinetti.
1912 Ottobre, venne pubblicato il programma politico futurista a firma di
Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo.
1914-Gennaio/Febbraio, conferenza a Mosca (San Pietroburgo) di Marinetti.
Nacque nelle intenzioni dei firmatari come movimento che voleva rinnovare il
clima artistico italiano, piuttosto arretrato, rispetto ai movimenti d’avanguardia
europei, interpretando e contribuendo a sviluppare la società industriale.
I movimenti artistici che influenzarono il F. furono molti, in particolare il
Simbolismo e il Decadentismo, l'Art Nouveau ( da cui riprese l’idea dell’arte
totale) e il Post-impressionismo.(da cui prese le tecniche divisioniste).
Con il Futurismo russo si creò un gruppo chiamato Nicevoki (quelli del nulla)
che fomentò maggiormente le tendenze antipassatiste (contro il passato) e
avanguardistiche del F., propugnando la politica dell’ antigrazioso (cioè che
l'arte non doveva ritrarre solamente la bellezza).
Il F. fu il primo movimento d'avanguardia che propose un intervento militante
moderno non solo nelle arti visive, ma in generale in tutti i campi della vita
(letteratura, musica, teatro, cinema, politica e persino moda e cucina), cercando
un rapporto diretto con il pubblico e intraprendendo una campagna di diffusione
con le tecniche della pubblicità moderna. La grande quantità di pubblicazioni
e manifesti prodotti resero il F. un movimento internazionale; famose
furono le "serate futuriste": azioni provocatorie che si svolsero nei teatri e nei
caffè e che spesso finivano con risse e tumulti.
Lo stile futurista ebbe come suo principio di base il dinamismo, espresso
attraverso varie tecniche, simbolo della civiltà moderna delle macchine.
Le opere futuriste furono caratterizzate da tratti veloci e movimentati. Si
1960
1964
POP ART
1970
FUTURISMO
Denominazione
Date /Luoghi
Obiettivi
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
25

26
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
Protagonisti
Giacomo BALLA
Umberto
BOCCIONI
Carlo CARRÁ
Gino SEVERINI
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
GIACOMO BALLA -Torino 1871/Roma 1958
UMBERTO BOCCIONI -Reggio Calabria 1882/Verona 1916
CARLO CARRA' -Alessandria 1881/Milano 1966
LUIGI SEVERINI -Cortona 1883/Parigi 1966
1916
1920
DADAISMO
adottò la tecnica divisionista che creava l'illusione della vibrazione dei raggi
luminosi. Il movimento fu spesso suggerito da una composizione a diagonali,
dalla ripetizione delle traiettorie e degli elementi che si muovono (es. il cavallo
in corsa non con quattro zampe ma con venti ecc.). Per questo si applicò il
principio della simultaneità cubista, enfatizzando le "linee-forza" e la fusione
degli oggetti con ciò che li circondava.
Si abbandonarono le forme e i colori tradizionali e si chiese all'osservatore di
entrare a far parte dell'opera, facendo sprigionare le sue emozioni come
vibrazioni che si propagavano nello spazio infinito.
Il più anziano del gruppo. Nel 1909 dipinse “Lampada, studio di luce” in cui
divise le pennellate in modo piatto, portando il divisionismo ad allucinazione
simbolica. Le sue vere composizioni futuriste iniziarono dal 1912 e fu sempre
il più astratto. Le sue “Compenetrazioni di luce” del 1912 precorsero
l’astrattismo europeo con chiaro rigore di ritmi e accordi cromatici.
Figlio di un impiegato statale, passò l’infanzia in varie province: dalla Calabria
all’Emilia, dalla Liguria al Veneto.
B. fu l’esponente più tipico del Futurismo; fu anche scultore e nel 1913 a Parigi
presso la galleria La Boëtie, insieme alle prime sculture futuriste, espose anche
i “polimaterici” : composizioni in cui adoperava le materie più disparate (vetro,
ferro, stoffe, legno ecc.). Insieme con Marinetti fu il commesso viaggiatore del
Futurismo, perchè seguì spesso le manifestazioni futuriste nelle città europee
più importanti, con conferenze e accese polemiche.
Morì a soli 34 anni a Verona per una caduta da cavallo.
Opere importanti: “Stati d’animo” del 1911 (pittura)- “Forme uniche della
continuità dello spazio” del 1913 (scultura).
Nella sua giovinezza per guadagnarsi da vivere si adattò a diversi mestieri. Girò
il mondo come operaio decoratore e saltuariamente frequentò scuole serali.
Attorno al 1908 si avvicinò all’arte simbolista di Previati (I cavalieri
dell’apocalisse). Si staccò dal movimento futurista nel 1916 per aderire alla
pittura Metafisica. Opere significative del periodo futurista: “Funerali
dell’anarchico Galli” 1911 - “Manifestazione inteventista” 1914.
Nel 1901 a Roma conobbe Boccioni e l’anno dopo Balla. Nel 1906 a Parigi
scoprì Seurat. A Montmartre fece amicizia tra gli altri con Picasso e con
Apollinaire. Nel 1910 fu fra i firmatari del Manifesto futurista. I soggetti tipici
dei suoi quadri furono l’ambiete chiassoso, agitato e allegro dei caffè e delle
sale da ballo come nel famoso “Geroglifico dinamico del Bal Tabarin”del
1912.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Russia
1909 -Nascita del movimento Raggista.
1913 -Apparve il manifesto del movimento Raggista ad opera di Mikhail
Larianov. e sottoscritto da tredici artisti.
1914 -Larianov e la Goncarova lasciarono la Russia per lavorare come scenografi.
1915 -Malevic firmò con il poeta Majakovskij il manifesto del Suprematismo.
1917 -Dopo la rivoluzione russa Malevic aderì alla Federazione degli artisti di
sinistra.
1930 -Malevic venne arrestato e sottoposto a interrogatorio ed i movimenti
intellettuali vennero repressi.
Le avanguardie russe derivarono il loro linguaggio principalmente dal
Cubismo francese e dal Futurismo italiano.
A loro volta influenzeranno il Surrealismo e l'Astrattismo.
Il raggismo guardò principalmente al Cubismo, al Futurismo e all'Orfismo,
fondendo tali linguaggi con i richiami alla cultura artistica russa; gli artisti
vedevano il raggio come "striscia di colore" simbolo assoluto di luce e movimento.
Il Suprematismo si riferiva alla "supremazia della sensibilità pura nelle arti
figurative". Ricercò una purezza assoluta che poteva esprimersi nello spazio
unicamente attraverso l'apparizione di simboli primari.
Mikhail Larianov (1881-1964) - 1911 "Ritratto di Tatlin" -1912 "Raggismo
blu"
Natalija Goncarova (1881-1962)- 1913 "Il ciclista" - 1914 "Vaso di fiori"
Malevic Kasimir (1878-1935) - 1912 "L'arrotino" - 1913 "Quadrato nero su
sfondo bianco" - 1915 "La croce nera" - “Quadrato rosso e nero" -1920
"Suprematismo" - 1933 "L'uomo che corre".
1960
1964
POP ART
1970
AVANGUARDIE RUSSE
Date/Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
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1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
1880
ASTRATTISMO
Denominazione
Date/Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
Wasilij
KANDINSKY
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
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DADAISMO
L’Astrattismo fu una corrente artistica nata in Europa centrale verso il 1910. In
quell’anno Vasilij Kandisky dipinse un acquerello fatto di macchie di colore
accostate senza alcun riferimento figurativo, cui pose il titolo Improvvisazione,
nacque così l’astrattismo.
Nel 1945 si affermarono nuove forme di Astrattismo: il Post-cubismo,
l’Impressionismo astratto, l’Espressionismo astratto (molto diffuso in America)
e l’Astrattismo grafico, quest’ ultimo influenzato dall’arte orientale e basato
sulla funzione espressiva del segno.
Le correnti astrattiste si affermarono quasi simultaneamente, tra il 1909 e il
1912, in Germania, Francia, Russia e Italia come sviluppo diretto del
Cubismo (Francia), Espressionismo ( Germania) e Futurismo (Italia e
Russia)
Si pose in contrasto con l’arte realistica del passato. Ebbe stretti rapporti con
altri movimenti contemporanei quali il Dadaismo e il Surrealismo.
Kandinsky e Mondrian quali insegnanti del Bauhaus (scuola d’arte fondata nel
1919 da Gropius in Germania) fecero di esso un centro di diffusione
dell’astrattismo soprattutto in architettura e nelle arti applicate.
Antecedenti immediati dell’astrattismo furono due movimenti di inizio secolo:
la pittura Fauve e il Cubismo.
L’Astrattismo si espresse come pittura non figurativa, in cui l’artista rinunciava
alla rappresentazione dell’oggetto, esprimendo il suo mondo interiore per
mezzo della forza espressiva del colore o per mezzo di segni geometrici.
Alla prima tendenza, definita Astrattismo lirico, appartenne l’opera di W.
Kandinsky fondatore nel 1912 del movimento Der Blaue Reiter (Il Cavaliere
Azzurro); alla seconda tendenza, chiamata Astrattismo geometrico, appartenne
l’opera di Mondrian che nel 1917 fondò, insieme a Theo Van Doesburg, il
gruppo De Stijl.
La deformazione e l’uso “arbitrario” del colore proposto dagli espressionisti
venne ora portato alle estreme conseguenze; eliminando ogni soggetto, la
forma e il colore divennero i soli fattori espressivi.
Fra i maggiori esponenti dell’astrattismo ricordiamo: Wasilij Kandinsky,
Piet Mondrian e Paul Klee.
W. Kandinsky nacque a Monaco nel 1866 e morì a Neuilly-Sur-Seine nel
1944.
Nel 1910 Kandinsky giunse a dipingere i primi quadri astratti dopo un lungo
periodo in cui aveva sperimentato la rarefazione dell’immagine naturalistica,
influenzato dal fauvismo e soprattutto da Matisse, da Gauguin e da Van
Gogh.
In tutta la sua evoluzione artistica K. cercò di capire attraverso quali elementi
fosse possibile coinvolgere lo spettatore, farlo partecipare e stimolare il suo

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
interesse per quanto stava percependo.
Nei suoi viaggi fu particolarmente attratto dalle situazioni che potevano dare
emozioni: i colori di una chiesa al tramonto, la stanza decorata e arredata,
etc..
Per K. il colore fu il mezzo con cui esercitare un influsso diretto sull’anima.;
compito dell’artista era quello di trovare le giuste tonalità che potessero mettere
in vibrazione l’anima umana. Nacque una simbologia psicologica dei co-lori:
Blu e Nero = quiete spirituale - Verde assoluto = borghesia immobile,soddisfatta
- Verde= colore dell’estate - Giallo= abbaglia - Rosso= abbaglia e dà sensazione
di eccitazione.
Le forme geometriche primarie furono per K. “esseri spirituali” capaci di
esercitare effetti diversi in relazione ai colori cui sono accostate per rafforzare
l’azione espressiva. Ai triangoli, cerchi, rette e curve diede nuovi significati e
valori a seconda del rapporto che si instaurava fra gli elementi della composizione:
grandezza, colore, posizione.
Nel 1911 K. con F.Marc fondò il gruppo Der Blaue Reiter (“Cavaliere
Azzurro”)
Importante fu il suo periodo di insegnamento alla Bauhaus dal 1922.
Piet Mondrian nacque a Amersfoort 1872 e morì a New York 1944.
M. basò le sue opere sugli studi della percezione visiva. Inventò un linguaggio
che mediante l’interpretazione e stilizzazione degli elementi della natura, portò
al dissolvimento della forma naturalistica.
Egli usò le linee, le superfici, i colori fondamentali, collocandoli nel quadrato
secondo un equilibrio geometrico e un perfetto peso compositivo.
Nei dipinti del 1911-13 (L’albero argentato) l’artista semplificò la struttura
della composizione riducendo le immagini della realtà alle coordinate visive
più pure, a semplici linee orrizzontali e verticali e usando solo colori primari.
In questo modo rappresentò l’immagine del mondo svuotata, purificata dalle
forme dell’apparenza attraverso il dato di “coscienza”.
Paul Klee nacque a Berna nel 1879 e morì a Locarno nel 1940.
Per Klee l’arte fu un’operazione estetica, intesa come comunicazione intersoggettiva
con una precisa funzione formativa o educativa.
Anche Klee come Kandinsky ricorse all’attività grafica dell’infanzia come
documentazione degli atti di un’auto-educazione.
Klee fu certamente il primo artista che si addentrò in quella sconfinta regione
dell’inconscio (da poco scoperta da Jung e Freud), dove tutto si dà per immagini
e segni.
Per Klee grande influenza ebbe l’opera di Delaunay per quanto riguarda la
struttura dell’immagine fondata sulla legge ottica dei contrasti simultanei.
Per lui il problema non fu tanto la Rappresentazione (si rappresenta una cosa
chè ha già una forma nel mondo esterno) ma la Visualizzazione (si visualizza
qualcosa che prima non aveva esistenza fenomenica).
Per questo nelle sue opere egli non si sentì legato ai significati che si attribuiscono
generalemente alle forme, ma assai di più alle forze formative che queste
generano.
Per Klee l’arte poteva esprimere sia l’angoscia che la spensieratezza, l’odio e
la bontà, la gravità e la frivolezza, l’ironia e la legge...
1960
1964
POP ART
1970
Piet
MONDRIAN
Paul KLEE
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1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
DADAISMO
Denominazione
Date/Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Il nome Dada - la cui origine è controversa, forse dal russo "da"(si)- intenzionalmente
per i fondatori del movimento non significava nulla, proprio come
il balbettio di un bimbo.
Il movimento nacque a Zurigo (Svizzera) nel 1916 sotto la spinta del rumeno
Tristan Tzara (1896-1963) che riunì un gruppo di intellettuali attorno al cabaret
Voltaire, ritrovo letterario.
Egli fu anche autore del Manifesto Dada pubblicato nel 1918. A partire da
quella data , il movimento D. si diffuse in diverse città tedesche: Berlino,
Colonia, Hannover, poi a New York ed infine a Parigi.
Accomunati dal disgusto verso i poteri politico ed economico, i protagonisti
tentarono, attraverso l'arte scenica del cabaret, di dissacrarne i valori, mettendone
a nudo le vacuità.
Scopo dell'arte Dada fu dunque quello di causare un forte effetto di sorpresa e
di disappunto nello spettatore, per farlo riflettere sulle convenzioni da lui accettate.
Anche se l'aspetto emergente del D. fu quello eversivo e nichilista, perché
propugnava la distruzione totale, in realtà condusse a un profondo rinnovamento
del linguaggio artistico.
Influenze pre - Possono essere ricercate nell'atteggiamento pessimistico e di
rivolta contro la società e l'ottimismo "fin de siècle" che contraddistinse
l'Espressionismo tedesco.
Post - I surrealisti e gli esponenti della Pop Art ne ripresero le posizioni provocatorie
ed eversive, anche se con finalità diverse.
I dadaisti espressero un atteggiamento dissacratorio nei confronti dell'arte; sostituirono
il concetto della "creazione di opere" con quello della "fabbricazione
di oggetti", fondando il loro linguaggio visivo sulla spinta e sulle leggi del
caso.
Rifiutando le tecniche artistiche tradizionali, i dadaisti diedero vita a nuovi
procedimenti artistici come il fotomontaggio e il ready-made (già pronto).
Principali esponenti furono Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis
Picabia (1879-1953)
Marcel Duchamp : Inizialmente figurativo, dopo il 1911 compose opere ispirate
al Cubismo e al Futurismo. Nel 1913 anticipò la poetica Dada inventando
il ready-made. L'intervento dell'artista consisteva nell'utilizzare un oggetto non
ideato, ma già pronto (ready), componendolo magari con altri e/o inserendovi
qualche elemento di propria mano. Così, isolati dal loro contesto e messi in
mostra, gli oggetti d'uso comune acquisivano un aspetto del tutto nuovo, rientrando
nella sfera dell'espressione artistica. Ma non era il "piacere estetico" a
dettare la scelta di queste composizioni: D. affermava anzi di basare le sue
scelte "su una reazione d'indifferenza visiva, interamente scevra di gusto".
Francis Picabia (1879-1953) Inizialmente proveniente dalle file del Cubismo,
P. elaborò complessi e suggestivi ingranaggi di macchine che influenzarono il
disegno pubblicitario e la grafica.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
La parola nella lingua tedesca significa: BAU= costruzione HAUS=casa,
quindi Casa della costruzione.
1919 - In marzo Walter Gropius (1883-19969) venne nominato direttore del
B. statale di Weimar
1924 - La coalizione di destra vittoriosa alle elezioni fece chiudere la scuola.
1925 - Nel Marzo venne completata la nuova sede del B. a Dessau, inaugurata
agli inizi di Dicembre.
1928- Gropius diede le sue dimissioni dalla direzione che lasciò nel mese di
Marzo.
1932 - Il partito Nazista ottenne la chiusura del Bauhaus
1933 - l’11 Aprile la sede del B. fu perquisita su richiesta del tribunale di
Dessau. La polizia avviò le pratiche per la chiusura della scuola, nel frattempo
trasferitasi a Berlino. In Luglio Mies Van der Rohe (1886-1972), d’accordo con
gli altri maestri, sciolse il B.
La mutata situazione sociale, economica e tecnologica dopo la prima guerra
mondiale, sviluppò una nuova ideologia che si proponeva di risolvere qualsiasi
problema in maniera razionale e funzionale, che influenzò anche
l’architettura moderna. Il B. fece propria questa ideologia applicandola ai vari
ambiti della vita civile: razionale doveva essere la città in cui si viveva, la casa
in cui si abitava, il mobile e l’utensile di cui ci si serviva. Lo spazio urbano
doveva rispondere ai bisogni della gente che lo abitava e ogni edificio inserirsi
armonicamente nel territorio.
Nel 1919 Gropius fondando la scuola si pose l’obiettivo di superare la frattura
fra Arte e produzione industriale, in quanto sosteneva che per raggiungere un
progresso sociale l’arte doveva collaborare con l’industria per la progettazione
di oggetti di uso comune esteticamente qualificati. La ricerca della forma degli
oggetti doveva essere collegata alla funzione; per questo venivano privilegiate
forme semplici e geometriche che meglio si prestavano alla standardizzazione.
Influenze pre: Le correnti artistiche che influenzarono maggiormente il B.
furono i movimenti russi sviluppatisi nei primi trent’anni del secolo: Raggismo,
Suprematismo e Costruttivismo che si ponevano come politica “la funzione
sociale dell’arte”. Nel primo decennio lo sviluppo industriale spinse la Russia
ad accentuare i rapporti con la cultura occidentale, finchè attorno al 1930 la
pittura, la scultura e l’architettura diventarono simili a quelle dell’Europa occidentale.
Dal periodo Cubo-futurista (1911) nacque nel 1913 la formulazione della
poetica del Suprematismo; K. Malevitch (1878-1935) teorico russo del suprematismo,
trasformò le sue idee in un programma didattico che poneva
l’educazione estetica formale come costitutiva della cultura proletaria.
Influenze post: La scuola del Bauhaus ha rappresentato un modello ideologico
e didattico per tutte le scuole di indirizzo artisco - tecnico come: Istituti
d’arte, di Design e di Architettura.
1960
1964
POP ART
1970
BAUHAUS
Denominazione
Date /Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
31

32
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
Caratteristiche
stilistiche e
tecniche
Protagonisti
Jhoannes ITTEN
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
L’evoluzione dello stile B. è segnata da diverse fasi: la prima, tra il ‘19 e il
24/25, sotto la direzione di Gropius, fu dominata da un espressionismo tardivo,
caratterizzata soprattutto dalla ricerca e dall’analisi di forme pure.
Nella seconda fase, a Dessau tra il ‘25 e il ‘30, sotto la direzione di Gropius e
H. Mayer, dominò l’ideale gropiusiano: “ arte e tecnica come nuova unità” in
cui si esaltò la componente razionalista.
Nell’ultimo periodo, tra il ‘30 e il ‘33, sotto la direzione di M. Van der Rohe,
tornò a presentarsi l’alternativa tra razionalismo e correnti irrazionali.
Tutti i prodotti furono generalmente caratterizzati da linee sobrie ed essenziali,
strettamente rispondenti alla funzione, con assemblaggio di materiali diversi e
privi di decorazione.
Lyonel Feininger - Pittore e incisore statunitense (1871-1956)
Trasferitosi in Germania, nel 1887 frequentò ad Amburgo la scuola di pittura e
successivamente a Berlino la Scuola di Belle Arti, dove iniziò a lavorare come
caricaturista. Dal 1919 al ‘33 insegnò al B. prima a Weimar poi a Dessau dirigendo
il laboratorio di incisione; sgradito ai nazisti per la sua arte “degenerata”,
nel 1936 fece ritorno negli Stati Uniti.
Walter Gropius - (Berlino 1883- Boston 1969) Studò architettura a Monaco
(1903) e poi a Berlino (1905-1907) dove entrò nello studio di P. Behrens; verso
il 1910 aprì uno studio .
Nel 1911 fece il progetto per le Officine Fagus ad Alfeld an der Leine.
Dopo la prima guerra mondiale, diventò presidente dell’associazione “Consiglio
del lavoro per l’arte”, con un significativo programma di unione e convergenza
di tutte le arti nell’architettura.
Nel 1919 a Weimar fondò e assunse la direzione del Bauhaus, incarico mantenuto
fino al 1928. Suo il progetto dell’edificio del B. di Dessau.
Nel 1937 si trasferì negli Stati Uniti come direttore della sezione di Architettura
alla Harvard University.
(Südernlinden 1888- Zurigo 1967)
Maestro elementare,all’età di 21 anni si trasferì a Ginevra per frequentare
l’Ecole des Beaux Arts.
Allievo di A. Hölzel all’Accademia di Stoccarda, nel 1916 espose alcune sue
opere alla Galleria Der Sturm di Berlino, nelle quali predilesse l’astrattismo.
Nello stesso periodo aprì una scuola privata a Vienna.
Nel 1919 venne invitato da W. Gropius a insegnare al Bauhaus, dove rimase
fino al 1923 quale direttore del corso preparatorio di numerose materie (maestro
delle forme su pietra, su vetro, su metallo) e docente nei settori della grafica,
del mobile, della pittura murale, della decorazione tessile.
Nel corso delle lezioni alla sua scuola d’arte di Berlino (1926-1934) si interessò
ai colori soggettivi degli allievi. Riuscì a sviluppare le diverse attitudini cromatiche
degli studenti basandosi sulle leggi oggettive e sui sette contrasti cromatici
della sua teoria del colore.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
Le ricerche sui colori delle stoffe, sulle tinte per la moda e sui campionari
richiedevano una profonda conoscenza dei colori e delle leggi che ne regolano
i rapporti.
Nel 1934 divenne direttore della Scuola d’arte e mestieri e del Museo di Arte
applicata di Zurigo, incarico che mantenne fino al 1953.
Dal 1952 al 1956 organizzò e diresse, sempre a Zurigo, la sezione dell’arte
extraeuropea del museo di Rietberg.
La sua opera didattica e la sua attività pittorica, svolte all’interno del Bauhaus,
ne fanno una delle maggiori personalità dell’arte moderna. La sua concezione
e i suoi insegnamenti sull’educazione della fantasia individuale, sulla conoscenza
della forma e del colore furono la base di nuove possibilità tecniche
espressive e di nuovi valori estetici da queste scaturiti.
Del 1961 è la sua pubblicazione “Teoria del colore” , libro che rappresentò la
“summa “ delle sue intuizioni ed esperienze come pittore e insegnante di educazione
artistica nel suo rapporo con i colori.
“.. Gli effetti cromatici sono controllabili mediante la percezione visiva..
Riconosco però che i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo
restano impenetrabili agli occhi e si possono cogliere solo col cuore.
L’essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale.
Ma , nelle arti e nel campo dell’estetica vigono veramente leggi e principi
rigorosi oppure la valutazione estetica dei colori è esclusivamente
soggettiva?......”Se lei,d’istinto, riesce a creare dei capolavori coloristici,
puòprocedere ignorando le leggi cromatiche. Ma se ignorandole
non crea dei capolavori, deve impegnarsi nel loro studio.”
(“Arte del colore” Johannes. Itten - ed. ridotta il Saggitario 1982)
1960
1964
POP ART
1970
33

34
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
1880
SURREALISMO
Denominazione
Date / Luoghi
Obiettivi
Influenzepre e post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Il termine Surrealismo (S.) è stato suggerito dall’aggettivo “surréaliste” nel
significato di “superfantastico” adoperato da G. Apollinaire per definire il suo
dramma “Les mammelles de Tirésias“ (1917) e in altre occasioni.
1924 - Breton (medico psichiatra) scrisse il Manifesto del Surrealismo
1925 - Prima mostra di Surrealisti a Parigi presso la Galerie Pierre.
1930 - Breton scrisse il secondo Manifesto Surrealista
1931 - Prima mostra surrealista in U.S.A. (Hartford): esposero Dalì, Ernst, de
Chirico, Masson, Mirò, Picasso, Ray, Bataille, Leris e Queneau.
1938 - Mostra internazionale del Surrealismo a Parigi.
Dopo un omaggio a Freud, fondatore della psicanalisi, Breton, guida spirituale
del movimento, affermò l’importanza della dimensione del sogno nella complessità
della natura umana. Ne conseguì la necessità di liberare nell’uomo le
forze dell’inconscio anche nel suo stato di veglia.
Tra il 1920 e il 1924 Breton rafforzò la sua concezione filosofica e politica e
divenne l’ideologo di un gruppo di sognatori : in quegli anni infatti, i maggiori
stimoli creativi furono ottenuti dai futuri surrealisti proprio approfondendo
lo stato di sogno, sia a occhi chiusi che ad occhi aperti.
Essi cercarono di far parlare l’IO sepolto e represso: liberando il flusso della
coscienza nascosta e dando voce all’inconscio, rinunciarono alla razionalità per
trovare nell’immaginazione la fonte del processo creativo.
L’idea fondante fu quella di allargare il più possibile la sfera della coscienza,
sia individuale che collettiva, a partire dall’eliminazione delle barriere che
separano la “vita diurna” da quella “notturna”.
Il S. nelle arti figurative, costituì una continuazione del Dadaismo per i suoi
aspetti di reazione al formalismo cubista, di rivolta nichilista, di esaltazione del
non senso e dell’irrazionale, di utilizzazione di elementi di automatismo psichico
e di casualità.
Concluso il suo periodo storico, fermenti e stimoli del S. emersero anche
nell’arte del secondo dopoguerra e agiscono ancora nella pittura contemporanea:
l’automatismo psichico fu il primo passo verso quella scrittura automatica
che sta alla base di tante tendenze dell’arte americana ed europea, così come la
tecnica del collage e la riscoperta dell’oggetto “rifiutato” costituiscono il fondamento
dei Nouveaux Réalistes e della Pop Art.
Il S. non si pose l’arte come scopo, ma il suo tentativo fu di esprimere sia verbalmente
che attraverso le immagini il funzionamento reale del pensiero.
“L’automatismo” che mira ad esprimere la funzione del pensiero al di là di
ogno controllo cosciente fu il mezzo prediletto dai surrealisti per sfuggire alla
decrizione del mondo com’è. Il merito di questo movimento fu di aver tentato
di superare la divisione tra realtà e mondo onirico in un’integrazione dove, oltre
al sogno e alle allucinazioni, ebbe validità di espressione anche la follia.
Il surrealista si servì nel realizzare le sue opere, delle tecniche più disparate: dal
“frottage”, alla decalcomania, alla pittura al fumo, agli oggetti singoli, ai fotomontaggi
e alle composizioni tipografiche.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
I principali esponenti furono:René Magritte (Belgio- 1898 Bruxelles 1967)
Joan Mirò (Catalogna 1893 -Palma di Maiorca 1983) Salvador Dalì (Figueras
1904 - 1989).
Studiò alla Accademia di Belle Arti di Buxelles dal 1916 e cominciò a svolgere
un’attività pittorica influenzata dalla ricerca d’avanguardia.
Nel 1926 scoprì la poesia suurealista, conobbe la pittura di de Chirico ed entrò
in contatto con il gruppo parigino.
Per M. la pittura fu uno strumento di conoscenza che toccava il mistero della
realtà; ne derivò un’immagine pittorica dove cadeva ogni barriera tra esteriorità
e interiorità e in cui la relazione logica tra gli oggetti e il loro significato perse
ogni senso comune. Le sue opere ebbero lo scopo non tanto di insegnare qualcosa,
quanto di sorprendere e incantare gli spettatori, suscitando emozioni da
spaesamento.
“La condizione umana” 1933 -” il terapista” 1937 -“Ceci n’est pas une pipe”
1948 - “L’impero delle luci” 1954 - “Golconde” 1953.
Studiò a Barcellona e subì l’influenza del gruppo Dadaista di Picabia, ma fu un
pittore che rimase senza etichetta; ebbe un primo periodo figurativo (“Nord-
Sud” 1917 - “Montroig, l’église e le village” 1919) che cessò all’inzio degli
anni venti per l’astrazione ( “ La bouteille de vin” 1924).
Verso il 1923 accentuò gli elementi onirici avvicinandosi alle linee tematiche
del surrealismo.
Lasciò la Spagna per Parigi e lì cominciò a dipingere i suoi “quadri dei sogni”
(1925-1927- “Carnevale di Arlecchino”1925”). Apparentemente la sua arte fu
al di fuori di qualsiasi schema, un’arte che sembrò libera e selvaggia, ma che
fu in realtà calibrata e rigorosa .
Al di là delle periodizzazioni schematiche, fu un artista assai omogeneo nella
sua produzione e poco legato a influenze di gruppo.
Non fu un artista astratto ma fece sue le conquiste più importanti, pure e rigorose,
dell’astrattismo, sia nel colore che nell’innovazione formale.(“Personage
sur fond nuageux” 1953).
Pittore, scultore, cineasta, scrittore, catalano ma in stretto contatto con gli
ambienti parigini, fu una delle figure più in vista del surrealismo, anche se
spesso ne fu considerato dagli altri protagonisti rappresentante eretico e stravagante.
Studiò presso l’Accademia de San Fernando a Madrid, prestando attenzione
alle avanguardie ma anche ammirazione per i classici.
La sua prima opera surrealista fu la collaborazione alla sceneggiatura del film
di Luis Buñuel “Un chien andalou” 1929.
La sua fu una produzione enorme e discontinua, abbastanza tradizionale nella
tecnica, ma non lo fu affatto nella scelta dei soggetti che ripetevano ossessioni
sessuali, morte e castrazione. La sua scelta formale iperrealistica corrispose a
una dichiarata paranoia morbosa, talvolta anche delirante. (“La giraffa in
fiamme” 1936/37 - “La persistenza della memoria” 1931 - “Gioco lugubre”
1929).
1960
1964
POP ART
1970
René MAGRITTE
Joan MIRÓ
Salvador DALÌ
35

36
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
ART DECO
Denominazione
Date /Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Art Déco deriva da "arte decorativa" abbreviazione del francese Arts Décoratifs.
Con questo termine si intese designare più che un movimento artistico, un orientamento
di stile e di gusto.
Nacque negli anni’20 in Francia, affermandosi in particolare nel campo del
design e delle arti applicate. Prese il via nel 1925 a Parigi con l'Exposition
International des Arts Décoratifs e si sviluppò in particolare in Francia, Austria,
Germania, Gran Bretagna , Italia e USA.
L'Art Déco apparve come l'evoluzione delle tendenze del periodo precedente
(Liberty) ma con forme e stilemi sempre più semplificati e stilizzati da una
parte, più ricercati e intelletualistici dall'altra, senza voler esprimere nessun
concetto particolare.
Influenze pre- Nel primo decennio del XX sec. , fu influenzatata dal Cubismo
e dal Futurismo, mentre nel secondo decennio dalle Avanguardie russe,
Dadaismo, Purismo.
I periodi precedenti erano stati contrassegnati da grandi innovazioni in ogni
campo, da quello scientifico a quello tecnologico, a quello politico e sociale.
Influenze post -L'America fece sentire sull’Europa l'influsso dei ritmi dinamici
della propria società: in effetti le capitali occidentali, dall'Europa all'America,
disponevano di una cultura che fece nascere l'attitudine al decorativismo sin dai
tempi del Liberty.
La rappresentazione ufficiale dello stile degli "anni folli" avvenne durante
l’esposizione del ‘25; la varietà dei prodotti e degli espositori rende oggi difficile
l’individuazione di caratteristiche stilistiche comuni. Tuttavia si possono
individuare alcune tendenze comuni negli arredi: forme dei mobili più semplificate,
volumi più solidi e massivi, geometrismo decorativo e sofisticato, ma
sovente freddo. Si affermò nei settori dell’arredamento, della moda, della gioielleria,
dell’illustrazione e della tipografia.
L’AD, in Francia, fu caratterizzata da superfici larghe e piatte, dall’uso di materiali
insoliti e preziosi come: legni esotici, tarsie in madreperla, avorio, ebano,
lacche, argento, oro e porcellana.
Il geometrismo tedesco si distaccò dal decorativismo francese e americano.
In Gran Bretagna imperversarono durante gli anni '20 il vorticismo e le prime
forme moderne di design.
In Italia si affermò il modernismo fatto di simbologie tradizionali e di ridondanti
decorazioni.
Negli USA la simbologia Déco venne adattata alla moda dell'antico e
dell'esotico.
Christopher Dresser : Con le sue costruzioni bidimensionali costituiva "l'ante
litteram" della nuova grafica moderna, dall'Art Dèco al Bauhaus.
Dudovich, Colin, Charles Gesmar : dipingevano donne con la stessa modernità,
dinamicità, stilizzazione e funzionalità dei vestiti di Chanel. Pierre
Chareau, Eileen Gray, Jules Leleu: arredatori.
Peter Beherens (1868-1940): Tedesco, designer e insegnante alla scuola del
Bauhaus.

1916
1919
1920
BAUHAUS
DADAISMO
SURREALISMO
ART DECO
1924
1925
1940
POP ART, abbreviazione di “Popular art” (arte popolare.) in quanto gli artisti
utilizzavano oggetti di uso comune tipici delle società consumistiche.
Corrente artistica nata negli Stati Uniti intorno agli anni’60 da un risorto interesse
per il Dadaismo e immediatamente diffusasi in tutta Europa.
La Pop art nacque in America poichè in tale continente si concetrava la ricchezza
e la guerra non aveva toccato direttamente il suo territorio, come invece
era avvenuto in Russia .
Il successo internazionale del movimento fu decretato nel 1964 dalla Biennale
di Venezia.
Il messaggio artistico della Pop Art riprese alcune suggestioni di M. Duchamp
e del Dada: in particolare riprodusse in modo generalizzato l’operazione di
trasportare un artefatto industriale (oggetto) qualunque all’interno delle istituzioni
e dei luoghi di comparizione dell’arte (musei e gallerie).
Non solo ogni oggetto poteva essere arte, ma l’oggetto d’arte si appropriò del
carattere ripetitivo, sia nelle figure che nei modelli di riproduzione (es.serigrafie
di A. Warhol).
Influenze pre: lontane suggestioni si potrebbero indicare in alcuni artisti della
tradizione mericana come E. Hopper; nelle prove di artisti legati alle poetiche
futuriste e costruttiviste come A. Rodcenko; in alcune opere del Cubismo e
della Metafisica degli anni ‘10/20, dove comparivano elementi come le marche
di prodotti di consumo, immagini della merce e frammenti del linguaggio quotidiano,
che la P. A. amplificherà fino a farne il proprio tratto distintivo.
Influenze post . Possiamo dire che lo stato d’animo Pop si è trasmesso non
solo agli artisti delle generazioni successive, ma anche a più vaste schiere di
operatori culturali nel campo della pubblicità, del Design, della comunicazione
mediale.
Nella produzione artistica della Pop Art si presero dalla realtà e si collegarono
nel quadro cose e immagini catturate nella città (dalla pubblicità, dal cinema e
televisione) che venivano poi riprodotte mostruosamente ingrandite o ripetute
(una bottiglia di Coca Cola, un mozzicone di sigaretta, un telefono, Marylin
Monroe..) con una fedeltà apparente rispetto al modello prescelto.
Vennero utilizzate diverse tecniche: fotomontaggio, collage, stampa in gesso,
fusioni e la stampa serigrafica, in quanto consentiva la ripetizione seriale e
standardizzata delle opere come nell’industria.
L‘artista più rappresentativo del movimento è stato Andy Warhol assieme a
R. Lichtenstein.
Altri artisti: C. Oldenburg -(1929 Stoccolma) - R. Rauschenberg (1925
Texas) - J. Johns.(1930 Georgia)
A. Warhol nacque a Pittsburgh in Pennsylvania il 6 agosto del 1928 da genitori
originari della Rutenia (Cecoslovacchia) morì a New York nel 1987.
Nel 1945 si iscrisse al Carnegie Institute of Tecnology di Pittsburgh per studiare
disegno, pittura e arti decorative. Iniziò a sperimentare il tratto “sbavato” e
l’immagine in negativo.
Negli anni’50 lavorò nella Commercial art (pubblicità di Tiffany e di
Bergdorf&Goodman, riviste di moda).
1960
1964
POP ART
1970
POP ART
Denominazione
Date/ Luoghi
Obiettivi e
influenze pre e
post
Caratteristiche
stilistiche
e tecniche
Protagonisti
Andy WARHOL
37

38
1869
1870
GIAPPONISMO
IMPRESSIONISMO
Roy
LICHTENSTEIN
1880
SIMBOLISMO
1884
1890
ART NOUVEAU
NEOIMPRESSIONISMO
1900
ASTRATTISMO
FAUVISMO FUTURISMO
CUBISMO
ESPRESSIONISMO
1905
1907
1909
1910
1916
1920
DADAISMO
Nel 1963 conobbe Duchamp e iniziò ad usare la Polaroid per i suoi lavori con
questa procedura: scattava una sessantina di polaroid, di queste ne sceglieva
quattro e poi una che, opportunamente tagliata e ritoccata e infine ingrandita,
veniva serigrafata su tele ricavate da rotoli preparati in due tinte di fondo: color
carne per gli uomini, più rosato per le signore. Rifiniva poi con la pittura acrilica
le parti colorate (es. Marella Agnelli del 1972).
Negli anni Ottanta collaborò con Basquiat e Haring e riprodusse particolari da
dipinti del Rinascimento e da Munch.
Fin dalla fine degli anni’50 fu un accanito sostenitore della “riproducibilità
dell’opera d’arte”; aveva infatti messo a punto la tecnica della blotted line
(linea a macchia), in cui tracciava un disegno su un foglio poco permeabile, poi
lo applicava ancora umido su carte che diventavano così degli “originali”. A
co-lorarli provvedevano gli amici nei “coloring party” che organizzava allo
scopo.
W. registrava nel modo (apparentemente) più acritico e neutro possibile la
banale realtà che lo circondava, ma allo stesso tempo demistificando la figura
dell’artista-demiurgo (creatore unico).
Per W. infatti l’arte era un prodotto e come tale pensato per guadagnare più
Nacque a New York nel 1923 e morì nel 1997.
Iniziò a dipingere immagini copiandole dai fumetti: isolava l’immagine dalla
striscia, la ingrandiva, studiava accuratamente i processi anche tipografici
mediante i quali era stata resa (retinatura) e poi la rifaceva a mano.
L. si serviva di procedimenti “puntinisti” di origine neo-impressionista, per rilevare
gli effetti di luce e ombra del puntinato tipografico.
I “fumetti” di L. non erano inventati, ma riprendevano modelli reali dalla
stampa di diffusione, sottoponendo tuttavia le immagini ad alcune variazioni
atte ad esaltare il segno e il colore. I grossi contorni neri acquistavano l’eleganza
e l’incisività di un arabesco; la loro plasticità era accresciuta dalla costrizione
dell’immagine in una inquadratura che non lasciava spazio ai vuoti ed esagerava
la grandezza dei dettagli. I colori ripetevano la piatta stesura degli inchiostri
tipografici, ma allo stesso tempo acquistavano risalto e purezza.

Antonio Boggeri, nato a Pavia nel 1900, è uno dei grandi patriarchi della grafica
italiana.
Dopo aver frequentato l'istituto tecnico e il conservatorio di Milano, Boggeri
entra nella stamperia Alfieri e Lacroix. Qui apprende l'arte della tipografia e si
specializza nelle tecniche fotomeccaniche e nei procedimenti della riproduzione
a colori, allora ai primi passi. Nel 1933 apre a Milano lo "Studio Boggeri",
il primo studio che guarda alle esperienze delle avanguardie artistiche europee
e nel quale l'uso delle tecniche fotografiche e il fotomontaggio raggiunge livelli
notevolissimi per qualità e inventiva.
Tra i suoi collaboratori figurano Bernhardt, Schawinsky, Huber, Carboni,
Munari, Steiner, tutti designer uniti dal desiderio di sperimentare nuovi linguaggi
espressivi.
Tra i suoi clienti vi sono molti editori e aziende come Motta, Illy Caffè,
Cinzano, Olivetti, Pirelli e Borsalino.
Intensa è stata anche la sua collaborazione con alcune prestigiose riviste di
grafica tra le quali "Domus", "Campo grafico", "Stile industria e fotografia".
Dallo studio escono messaggi visivi e concetti che avranno un'influenza notevole
sulla grafica italiana degli anni successivi e del secondo dopoguerra.
Boggeri nel 1940 riceve il gran premio della sezione grafica alla IX Triennale,
nel 1967 un altro premio, "Vita di pubblicitario". Qualche anno più tardi si
ritira nella sua casa di Santa Maria Margherita Ligure, dove muore nel 1989.
-Michel Bouvet, nato nel 1955, studia presso la Scuola Nazionale delle Belle
Arti di Parigi, dove diventa bozzettista per il settimanale l'Express, poi per
VSD. Dal 1981 al 1993, collabora con la Maison de la Culture di Créteil (periferia
di Parigi) in qualità di grafico, crea il proprio atelier e produce essenzialmente
manifesti culturali. Esperto di metafore e di sintesi grafica, ama la
tipografia e fa un felice uso del collage e della fotografia.
Presidente del Sindacato Nazionale dei Grafici, organizza mostre di manifesti
francesi per promuovere la grafica d'autore in tutto il mondo. Nel 1995, ha
già realizzato più di 500 manifesti e ottenuto numerosi premi in grandi competizioni
internazionali (Varsavia, Berna).
Leonetto Cappiello, nato a Livorno 1875, muore a Cannes 1942. Appena
ventenne nizia la sua attività , a Parigi, come caricaturista e collabora con
alcuni tra i più prestigiosi quotidiani, tra cui “Le Figaro”. Nel 1904 abbandona
questa attività per dedicarsi completamente all’ideazione del manifesto pubblicitario,
dove ha legato il suo nome ad alcune immagini che fanno parte della
storia della grafica italiana.
Collaboratore delle Officine Grafiche Ricordi e di altri importanti stampatori
italiani e francesi, è considerato uno tra i maggiori creatori del manifesto pubblicitario
moderno.
Il maggior pregio di C. è quello di aver contribuito a promuovere il sintetismo
nel trattamento dell’idea pubblicitaria con l’invenzione del personaggio-idea..
Cappiello spiega la sua teoria con un esempio: “le pillole Xxx tagliano la tosse”
Antonio
BOGGERI
AUTORI
Michel BOUVET
Leonetto
CAPPIELLO
39

AUTORI
40
Erberto CARBONI
da questo tema nasce l’idea delle forbici, primo spunto da cui comincia
l’elaborazione che non cesserà finchè non si sarà trovato l’elemento grafico che
concretizzerà l’idea; cioè la soluzione grafica che renderà impossibile la dissociazione
dell’idea dalla forma.
Per questo Cappiello considera riuscito un manifesto quando il pubblico chiede,
ad esempio, cioccolato “Cavallo rosso” o della “donna verde” anzichè
“Chocolat Klaus”, identificando così il prodotto con il personaggio-idea.
In questo modo C. crea con l’mmagine del manifesto una precisa identità per
il marchio Klaus immediatamente riconoscibile da parte delle molte persone
analfabete del periodo. Esempi significatividi questo stile sono: il pierrot sputafuoco
del Thermogène del 1909; il cavallo zebrato con cavaliere e bottiglia
Cinzano del 1910 e il folletto che spunta dall’arabesco della buccia
d’arancia della Bitter Campari del 1921.
Erberto Carboni, artista eclettico di grandi capacità espressive, pubblicitario,
architetto d'interni e pittore negli ultimi anni. Nato a Parma, laureato in architettura
nel 1923, comincia con i bozzetti per due piccoli stabilimenti litografici
parmensi: etichette, opuscoli, carte da lettera, calendari.
Nel 1932 Carboni si trasferì a Milano, e lavorò inizialmente per lo Studio
Boggeri. Villani, direttore della pubblicità Motta, affidò la pubblicità sui quotidiani
per il panettone a Carboni, che utilizzò graficamente richiami religiosi
ispirati al Natale.
Arturo Carlo Quintavalle scrive che fino al 1932 Carboni era debitore al cubismo
di Léger, Sepo, Cassandre, Lupot ; e che, dopo il trasferimento a Milano
e la collaborazione con lo Studio Boggeri, il suo stile cambia verso il surrealismo.
Jean CARLU Jean Carlu, nato nel 1900 in una famiglia di architetti (il fratello Jacques è
l'architetto del Trocadéro costruito per l'Esposizione internazionale del 1937)
inizia anche lui a studiare architettura presso le Belle Arti di Parigi, ma, a
seguito di un incidente in cui perde il braccio destro, interrompe i suoi studi e
si dedica alla pubblicità. I suoi primi manifesti si ispirano molto a Cappiello.
Sensibile alle correnti avanguardiste, applica i principi del cubismo che studia
con passione. Nel 1923, sotto l'influenza di Juan Gris, elabora la sua teoria dell'
espressione grafica dell'idea e nel 1925, si impone con Monsavon, a fianco di
Loupot e Cassandre.
Nel 1932, fonda l'Ufficio di Propaganda per la Pace e realizza il suo celebre
manifesto “Pour le désarmement” dove utilizza per la prima volta il fotomontaggio.
Dal 1939 al 1945, risiede negli Stati-Uniti dove realizza manifesti a sostegno
delle attività belliche (Stop Hitler now, America's answer). Dopo la guerra, di
ritorno in Francia , si orienta progressivamente verso il Surrealismo con manifesti
per Perrier e Cinzano. Muore nel 1997.

Nato nel 1901 a Kharkov da genitori francesi, Adolphe Mouron trascorre la
sua infanzia in Russia. Nel 1922 firma i suoi primi lavori pubblicitari con lo
pseudonimo di Cassandre e ottiene la celebrità sin dal 1923 con il gigantesco
manifesto Au Bûcheron realizzato per un negozio di mobili.
A partire dal 1921/22 C. lavora instancabilmente come affichiste, scenografo,
pittore, creatore di caratteri tipografici appositamente studiati per uso pubblicitario
(Bifur, Peignot, Métope..) e direttore di un’importante agenzia “Alliance
Graphique”. Come grafico riscuote un successo internazionale grazie allo stile
incisivo e diretto che sa fondere Postcubismo, Futurismo, Surrealismo e Art
Déco.
Cassandre definisce chiaramente i principi che devono guidare il cartellonista.
Sin dal 1925, con L'Intransigeant, egli afferma l'importanza della geometria
nella costruzione dell'immagine e nella forma delle lettere.
Le sue ricerche sullo spazio e la velocità si traducono poi in manifesti come
L'Etoile du Nord o Nord Express, veri capolavori insieme a quelli per i piroscafi,
come L'Atlantique (1931) o Normandie (1935). Ma non si limita ai
manifesti per i trasporti e esercita il suo talento in tutti i settori.
Sa anche avere una visione cinematografica, come quando realizza il suo celebre
manifesto per la Coupe Davis o nella serie Dubo-Dubon-Dubonnet
(1932).
Sarà sempre lui, nel 1963, a creare il famoso logotipo YSL di Yves Saint-
Laurent.
Professore di pubblicità grafica, ha avuto come allievi Savignac, Villemot e
André François. Muore nel 1968.
Jules Chéret- 1836 - 1932 - Apprendista litografo, Chéret frequenta il Louvre,
dove scopre Rubens e Watteau e segue i corsi di disegno di Lecoq de
Boisbaudran presso l'Ecole Nazional (Scuola delle Arti Decorative). Nel 1854
e 1859-1966 effettua due soggiorni a Londra dove scopre prima Turner, poi
incontra una famiglia di clown a cui si ispirerà per tutta la sua carriera. A
Londra incontra anche Eugène Rimmel con il quale visita l'Italia scoprendo
Tiepolo. Si perfeziona nell'arte della litografia per produrre grandi formati a
poco prezzo.
Di ritorno a Parigi nel 1866, fonda la propria tipografia con l'aiuto finanziario
di Rimmel, iniziando così un intenso periodo creativo (più di mille manifesti).
Con lui nasce il manifesto artistico commerciale.
Diventato cieco, muore a Nizza nel 1932. (VEDI SCHEDA)
Paul Colin , nato a Nancy nel 1892, arriva a Parigi nel 1913. Dopo alcuni anni
non particolarmente brillanti, realizza nel 1925 un manifesto per la Revue
nègre, spettacolo con Joséphine Baker che permette a Parigi di scoprire il jazz
e il charleston. Questo manifesto ottiene un enorme successo e Colin diventa il
cartellonista, decoratore e costumista di tutte le feste alla moda dell'epoca.
Muore nel 1985 .
Adolphe MOURON
detto
CASSANDRE
Jules CHERET
Paul COLIN
41

AUTORI
42
Fortunato
DEPERO
Marcello
DUDOVICH
Depero, nato a Fondo (Trento) nel 1892, dopo aver frequentato la scuola Reale
Elisabettiana di Rovereto, istituto tecnico di arti applicate, si impiega come
tirocinante nello studio di un marmista, finché nel 1914 si trasferisce a Roma.
Nel 1915 firma il manifesto “Ricostruzione Futurista dell'Universo”, nel quale
teorizza un intervento globale futurista sull'ambiente umano.
Nel 1919 rientra a Rovereto dove apre "La casa d'arte futurista", una sorta di
primordiale agenzia di pubblicità; vicino ai poster dedicati alle sue mostre,
realizza manifesti reclamizzanti vari prodotti che lo impongono subito
all'attenzione del pubblico.
Nel 1927 esce il suo libro " Depero futurista", raccolta di rivoluzionari esperimenti
tipografici "paroliberisti", vero capolavoro nella storia della stampa.
Dal settembre del 1928 all'ottobre del 1929 vive a New York, dove disegna le
copertine di alcune famose riviste americane.
Tornato in Italia pubblica il libro "Numero Unico Futurista Campari 1931" nel
quale inserisce il manifesto dell'arte pubblicitaria futurista.
La produzione pubblicitaria di Depero è molto ricca, soprattutto negli anni '20
e '30. Lavora in particolare per la Campari e la Verzocchi.
Molto curato è anche il lettering: le scritte diventano spesso l'elemento portante
dell'annuncio, svolgendo un ruolo più figurativo che informativo. Frequenti
sono le compenetrazioni tra scritte e oggetti, soluzione che rende più dinamici
gli annunci e crea un forte effetto di vibrazione cromatica.
Con la deformazione prospettica, le figure e le scritte danno origine a manifesti
"impazziti", nei quali vari elementi sembrano schizzare verso l'esterno.
A partire dalla metà degli anni '30 la produzione pubblicitaria di Depero si fa
meno intensa. Depero realizza alcuni lavori per il regime fascista.
Nel 1959 realizza il catalogo del neonato Museo di Rovereto: è l' ultimo lavoro
della sua cinquantennale attività. Muore a Rovereto nel 1960.
Marcello Dudovich, nasce a Trieste nel 1878 e muore a Milano nel 1962. Nel
1897 si trasferisce a Milano per imparare il mestiere di litografo; entra nello
staff delle officine grafiche Ricordi, allievo di Metlicovitz e Hohenstein.
Dudovich è influenzato dallo stile Liberty, con i suoi stilemi decorativi, e dalla
tensione lineare dello Jugendstil.
Nel 1899 si trasferisce a Bologna dove lavora come cartellonista per l'editore
Chappius. Vince per tre anni consecutivi il concorso per reclamizzare le "Feste
di primavera”, realizzando una serie di manifesti audaci e innovativi.
Nel 1906 torna a Milano e rientra come maestro alla Ricordi.
I suoi manifesti, espressione di uno stile Liberty epurato da ogni ridondanza
decorativa, ottengono riconoscimenti prestigiosi.
A questi anni risalgono anche i manifesti destinati a pubblicizzare i prodotti di
moda Mele:essi sono dotati di freschezza e originalità e interpretano lo spirito
della Belle Epoque.
Nel 1911 Dudovich va a Monaco per collaborare come illustratore della rivista
satirica Simplicissimus.
Dudovich è esempio di una compresenza eterogenea di stili e di influenze: egli
si sentiva innanzi pittore, fra impressionismo e verismo, e questo si rispecchia
nei manifesti; nei primi tempi, era evidentemente debitore ai maestri Hoenstein

e Mucha.
Anche per Dudovich la fonte d'ispirazione più costante è la donna, per molti
anni impersonata da "una bella ragazza bruna e sottile", di Faenza, divenuta poi
sua moglie. Il senso della femminilità, il gusto per l'eleganza, una propensione
naturale alla bella vita, ne faranno il cartellonista della Belle Epoque italiana.
Queste attitudini lo rendono l'interprete ideale della moda femminile per i
grandi magazzini Mele (1906-1914).
A distoglierlo da questa attività arriva la guerra: "Con la guerra - scriverà egli
stesso - finisce il periodo più bello e spensierato della mia vita".
Dopo la Grande Guerra, lo stile di Dudovich ha una svolta e si avvicina in
modo più consapevole che nel passato ad una corrente artistica determinata, il
Novecento plastico, dove il chiaroscuro serve a costruire volumi. Come testimonia
Walter Resentera, suo allievo, Dudovich avrebbe cambiato stile perché
consapevole che la Belle Epoque era finita con la guerra: e gli ripugnava di
essere considerato sorpassato.
L'Italia post-bellica vive un momento di grande fermento pubblicitario e
Dudovich ne approfitta creando una sua agenzia di pubblicità: la Star, attiva
fino alla Seconda guerra mondiale.
Dal 1922 la Star si appoggia per la stampa e la diffusione all'IGAP, la maggiore
azienda italiana di affissioni pubblicitarie, di cui Dudovich diventa direttore
artistico, carica che ricopre fino al 1936.
Dal 1920 Dudovich inizia a collaborare con la Rinascente.
Lo stile di Dudovich, evolvendosi, conferma la naturalezza dei personaggi e
l'estrema chiarezza di lettura dei messaggi che rimangono una costante dei suoi
manifesti. Rispetto ai manifesti per la Mele si assiste all'introduzione del chiaroscuro
in funzione plastica, all'accentuazione formale delle masse e dei volumi
e all'uso di colori meno contrastati. Il lettering nei manifesti perde la grazia e
la linearità di un tempo, per assumere un aspetto squadrato e cubiforme.
Soggetto privilegiato dei suoi manifesti sono le donne, meno fatali ma sempre
seducenti; le loro immagini si trasformano seguendo l'evoluzione dei costumi:
ecco allora apparire donne sempre più "moderne", emancipate e sicure di se
stesse.
A partire dagli anni’30 i manifesti di Dudovich presentano messaggi metaforici:
per reclamizzare capi di biancheria, bianche colombe in volo, simbolo
di candore e pulizia, prendono il posto di seducenti donne elegantemente vestite.
Col passare degli anni la sua attività si fa meno intensa: l'epoca del manifesto
d'autore volge al termine perché soppiantata dalla fotografia e dal fotomontaggio.
Grasset, nato a Lausanne nel 1845, ma trasferitosi in Francia, ha avuto un
ruolo capitale nello sviluppo dell'Art Nouveau, come William Morris e le Arts
and Crafts in Inghilterra, tentando di riconciliare arte e industria. Prendendo a
modello i lavori degli artigiani del Medioevo, Grasset è il primo ad imporre sui
muri una figura di donna dalla lunga capigliatura circondata da una fauna e una
flora lussureggianti, archetipo del manifesto Art nouveau.
A Parigi, ha iniziato la sua carriera disegnando motivi per stoffe e tappeti, illustrando
poi libri e riviste e creando modelli per mobili, ricami, maioliche,
mosaici, vetrate, ecc. Ha propagato le sue idee attraverso l'insegnamento presso
l'Ecole Guérin e pubblicazioni teoriche. Muore nel 1917.
AUTORI
Eugène-Samuel
GRASSET
43

AUTORI
44
René GRUAU
(detto Renato de
Zavagli)
Alain
LE QUERNEC
Gruau nasce a Rimini nel 1910, da madre francese. Ottimo disegnatore, si
orienta presto verso il disegno di moda e realizza vari disegni per il periodico
Lidel. Nel 1930, si stabilisce a Parigi, dove conosce Christian Dior e collabora
a numerose riviste di moda (Fémina, Marie-Claire, l'Officiel), anche inglesi e
americane.
Durante la guerra si rifugia a Lione dove collabora con il giornale Marie-Claire.
Dal 1946, con la collaborazione alla rivista International Textiles, impone il suo
stile in numerosi periodici. Attraverso i suoi disegni per i grandi sarti del dopo
guerra, Dior, Rochas, Fath, Balenciaga, Balmain, Givenchy, ecc. esalta
l'eleganza e la raffinatezza della donna.
Nel 1948, parte per gli Stati-Uniti dove lavora per Harper's Bazar, Vogue
americano e la lussuosa rivista Flair. Negli anni 1949-50, realizza i famosi
manifesti per il rossetto Rouge Baiser e per le calze Bas Scandale. Nel 1954,
disegna il manifesto del film di Jean Renoir “French Cancan” e dal 1956 al
1990, realizza manifesti per spettacoli in locali prestigiosi come le Lido, le
Moulin Rouge, per film, tra cui La Dolce Vita, per balletti, ecc.
Nel 1989, espone le sue opere al Palais Galliéra, nel Museo del costume, e
continua a lavorare per la pubblicità e per le riviste di moda Elle, Madame
Figaro, Vogue, l'Officiel de la Couture. Dal 1990 al 1995, varie esposizioni a
Colonia, Monaco, Cannes, in Giappone, rendono omaggio all'interprete dei più
grandi nomi della moda, dei profumi, degli spettacoli prestigiosi, ai quali ha
saputo imprimere il suo stile di grande raffinatezza e modernità.
Le Quernec, nato nel 1944 in Bretagna, si dedica all'insegnamento del disegno.
Titolare di una cattedra a Metz, insegna anche a Constantine e realizza vari
manifesti per il Centro Culturale Francese di questa città. Di ritorno a Metz nel
1969, crea una cinquantina di manifesti politici e per organismi studenteschi.
Negli anni 1971-72, un soggiorno a Varsavia presso l'atelier di Henryk
Tomaszewsky segnerà in modo decisivo il suo percorso artistico.
Molto legato alla Bretagna, insegna a Quimper dopo il suo ritorno in Francia.
Realizza numerosi manifesti, fra cui quello di Amnesty International (1978).
Nel 1981 viene allestita una mostra dei suoi manifesti presso il Museo di
Nantes e nel 1987, un'altra presso il Musée de l'Affiche a Parigi.
Charles LOUPOT Charles Loupot ,1892-1962, apprende la litografia e disegna i suoi primi manifesti
sin dal 1916. Influenzato da Cappiello e dalla grafica tedesca, realizza
un centinaio di manifesti per la Svizzera.
Nel 1923, si trasferisce in Francia dove realizza manifesti di automobili per il
tipografo Devambez. Dal 1924 al 1930, realizza le sue più belle creazioni:
Foire de Francfort, Peugeot, Twining, Valentine.
Dopo un periodo di collaborazione con Cassandre, Loupot crea, nel 1936, il
famoso manifesto con i due camerieri per l'aperitivo Saint-Raphaël, e per anni
continuerà a lavorare alle sue variazioni.

Alphonse Mucha , 1860-1939 , artista di origine ceca, frequenta l'Accademia
delle Belle Arti di Monaco di Baviera e si stabilisce a Parigi nel 1887, dove
lavora come litografo fino al giorno in cui incontra l'attrice Sarah Bernhardt:
per lei crea il suo primo manifesto teatrale, Gismonda, che lo rende immediatamente
celebre. Collabora con lei per sei anni, creando, oltre che manifesti con
visi e corpi femminili caratterizzati da linee sinuose e grandi capigliature in
stile Art Nouveau, anche costumi e gioielli.
Dopo numerosi viaggi all'estero, realizza alcuni dei suoi più bei manifesti per
la carta da sigarette Job (1896 e 1898), e i cicli Perfecta (1897).
Dopo un viaggio negli Stati-Uniti e una serie di mostre a Brooklyn e Chicago,
nel 1936 ritorna nel suo paese d'origine e si stabilisce a Praga dove muore nel
1939.
Munari, nato il 24 ottobre del 1907 a Milano, trascorre gli anni della sua giovinezza
a Badia Polesine (Rovigo), dove vive in un grande albergo, gestito dal
padre.
Pittore, grafico e operatore visuale italiano. Gli inizi della sua attività artistica
sono legati alle figure di Marinetti e Prampolini, che Munari conosce a 20 anni.
Partecipa giovanissimo alle esposizioni del futurismo.
Nel 1933 crea le" macchine inutili ", fantasiose strutture formate da elementi
geometrici che, appese al soffitto, si muovono nello spazio continuando a trasformarsi
.
Negli anni trenta comincia a lavorare in pubblicità, collaborando con lo studio
Boggeri. Nel 1939 è chiamato come art-director presso la rivista "TEMPO".
Dopo la seconda guerra mondiale, nel '48, fonda il MAC (Movimento Arte
Concreta ). Si intensifica anche la sua attività di designer, con progettazione di
lampade, posaceneri, elementi d'arredo .
Notevole è anche la sua attività nel campo della grafica editoriale (collabora
con Max Huber alla realizzazione della casa editrice Einaudi), specialmente
nell'ambito dell'editoria per l'infanzia. Progetta infatti libri e giochi per bambini,
illustra i testi di Gianni Rodari.
"Conservare l'infanzia dentro di sé per tutta la vita vuol dire conservare la
curiosità di sapere, il piacere di capire, la voglia di comunicare". Queste parole
di Munari riassumono la sua esistenza, la sua filosofia, la sua arte multiforme.
I suoi studi sulla percezione, sui processi creativi e le esperienze raccolte in
anni di viaggi, insegnamento e progettazione in tutto il mondo, si concretizzano
in una ricca produzione saggistica che lui stesso utilizzerà nei corsi di metodologia
tenuti in varie università straniere. Muore nel 1998.
Nizzoli, nato a Barreto (Reggio Emilia) nel 1887, è universalmente riconosciuto
come il capostipite dei designer italiani. Dalla sua mano nascono progetti
architettonici, disegni di prodotti industriali, oggetti di arredamento
ecc…
Diplomato alla scuola di Belle Arti di Parma, Nizzoli esordisce come pittore e
disegnatore di stoffe e tessuti.
Nel 1914 partecipa a una esposizione a Milano dove presenta stoffe ricamate e
dipinte, improntate al gusto floreale.
AUTORI
Alphonse MUCHA
Bruno MUNARI
Marcello NIZZOLI
45

AUTORI
46
Giovanni
PINTORI
Protagonista del primo '900 subisce l'influsso della Secessione Viennese e poi
quello del Cubo-Futurismo e infine si avvicina alla ricerca astratta delle forme,
concludendo il programma razionalista del Bauhaus.
Nel 1923 partecipa alla prima Mostra Internazionale d 'arti decorative di Monza
ottenendo un discreto successo e nel 1925 vince il concorso Piatti.
Lo stile di Nizzoli esalta la purezza delle forme, ridotte alla loro elementarità
geometrica.
L'incontro e l'amicizia con l'architetto Edoardo Persico lo inducono a dedicarsi
con grande passione all'architettura. Con Persico realizza la sala delle Medaglie
d'oro, alla mostra dell'aeronautica, la struttura metallica della galleria "Vittorio
Emanuele" a Milano, due negozi Parker e il Salone della Vittoria alla sesta
mostra Triennale di Milano. La morte di Persico nel 1936 interrompe questa
intensa attività.
Nel 1938 Nizzoli viene chiamato a dirigere l'ufficio tecnico di pubblicità della
Olivetti, operando sia come grafico che come designer, realizzando alcune tra
le più famose macchine da scrivere prodotte dall'Olivetti in quegli anni, come
la "Summa 40", la "Lexikon 80" e la portatile Lettera 22.
Muore a Camogli (Genova) nel 1969.
Giovanni Pintori nasce nel 1912 a Trenuraghes (provincia di Nuoro). Allievo
di Nizzoli e Persico all'ISA di Monza, Pintori inizia nel 1936 la sua attività di
grafico alla Olivetti, di cui diventerà direttore artistico nel 1950 ottenendo
anche la Palma d’Oro della pubblicità. Trent'anni di lavoro in questa azienda
permettono a Pintori di contribuire in modo determinante a delineare una delle
più belle immagini aziendali mai realizzate.
Nel 1934 è presente all'allestimento della mostra d'arte grafica nell'ambito
della VII Triennale di Milano; nello stesso anno collabora alla mostra
dell'Aeronautica italiana.
Nel 1968 apre uno studio a Milano. I suoi lavori sono stati pubblicati sui giornali
e sulle riviste di tutto il mondo e si collocano fra le migliori produzioni
grafiche del periodo; alcune tra le più importanti sono state esposte in mostre
internazionali a New York .
Utilizza molto il fotomontaggio e ne sono un valido esempio i manifesti realizzati
per le macchine da scrivere Olivetti, "Lettera 22" (1952-1953) e
"Lexikon" (1953) .
Nei lavori di Pintori emerge la ricerca tra testo e simbolo, immagine e messaggio;
ricerca legata alla lezione formale del secondo Futurismo ma che guarda
avanti, a nuove e più moderne soluzioni creative .
I lavori di Pintori, specie quelli degli anni tra il '50 e il '60, sono ormai parte
della storia della grafica italiana e certe soluzioni impaginative sono ancor oggi
presenti come modelli precisi e funzionali di organizzazione degli elementi
grafici nello spazio-pagina.

Severo Pozzati detto Sepo (Bologna 1895-1983), può essere considerato un
artista internazionale in quanto la sua formazione è legata sia alla cultura pubblicitaria
italiana sia a quella francese. Esordisce come pittore e solo dopo il
1920, col suo viaggio parigino (dove rimase fino al 1957), intraprende decisamente
la strada della grafica pubblicitaria diventando uno dei più famosi cartellonisti
e i suoi manifesti fecero il giro del mondo.
E' intorno al 1925 che, adottando lo pseudonimo di Sepo, incomincia a firmare
i propri manifesti, cosa che fino ad allora non aveva fatto.
Tra il 1925 e il 1940 espone a Parigi, in Germania, Spagna e America. Nel 1932
apre uno studio pubblicitario, lo Studio IDEA che cesserà la sua attività nel
1957, anno in cui Sepo rientrò in Italia.
Il suo periodo più fervido e graficamente innovativo resta comunque quello
parigino dove consegue i plausi di una critica che nel 1937 gli assegnò il Gran
Premio d'Onore alla Mostra universale e nel 1953 il premio nazionale "Vita di
pubblicitario".
Savignac, nato a Parigi nel 1907, ex allievo di Cassandre, diventa celebre nel
1949 grazie alla mucca del manifesto per il sapone a base di latte Monsavon. Il
disegno, semplice, stilizzato e dai colori vivaci, sarà seguito da decine di altre
immagini, altrettanto spiritose, basate sulle gag visuali.
Numerose esposizioni dei suoi manifesti sono state realizzate in Europa, negli
Stati-Uniti e in Canada.
In Italia collabora, nel 1956, con la testata de “il Giorno” per cui propone un
manifesto pubblicitario particolarmente efficace sul piano comunicativo. Su un
fondo azzurro viene tracciato il contorno nero di una finestra che viene aperta
da un signore, in pigiama appena svegliato. Dalla finestra appare l’immagine
della prima pagina del quotidiano “Il Giorno”. Il visual, attraverso pochi segni
grafici e colori piatti, crea una corrispondenza tra il gesto di guardare dalla
finestra “il giorno” e il gesto di tenere aperto il giornale “Il Giorno”.
Steinlein, nato a Lausanne nel 1859, si stabilisce a Parigi nel 1881. Frequenta
il circolo del Chat Noir e conosce Toulouse-Lautrec e Aristide Bruant.
Nel 1885, realizza il suo primo manifesto Trouville-sur-mer. Segue un periodo
di creazione intenso in cui realizza i manifesti per Le lait de la Vingeanne, i
cicli Comiot, la cantante Yvette Guilbert, il locale Le Chat Noir,ecc.
Influenzato da Toulouse-Lautrec, sviluppa uno stile molto personale e scopre la
litografia presso il tipografo Eugène Verneau per il quale realizza La Rue
(1896), gigantesco affresco.
Orientato verso gli ideali comunisti, anarchici e socialisti, denuncia la miseria,
lo sfruttamento, la violenza attraverso illustrazioni e manifesti. Nel 1900, realizza
“l'Assommoir” per il romanzo di Emile Zola. Dal 1913 al 1919, produce
diciassette manifesti di guerra che denunciano l'insostenibile miseria dei soldati
e dei civili. Muore a Parigi nel 1923.
Severo
POZZATI
(pseudonimo)
SEPO
Raymond
SAVIGNAC
Théophile-
Alexandre
STEINLEN
AUTORI
47

AUTORI
48
Armando TESTA
Armando Testa, nato a Torino il 23 marzo del 1917, si è formato alla scuola
di arti grafiche Vigliardi Paravia e in anni di apprendistato come tipografo.
Esordisce giovanissimo nel 1937, come cartellonista. La passione per il manifesto
porta l'artista a esplorare l'universo della grande tradizione grafica europea,
ma la sua innata curiosità verso i nuovi linguaggi espressivi lo guida alla
comprensione e allo studio della avanguardie.
Tradizione e innovazione si fondono nel suo segno, caratterizzato da una sintesi
oggettiva e moderna di elementi fondamentali: l'uso dei fondi bianchi, dei
colori primari e delle forme più elementari della comunicazione visiva.
Nel 1946 abbandona definitivamente la sua attività di tipografo, aprendo un
piccolo studio, destinato a diventare la più importante agenzia pubblicitaria
italiana. Infatti, dopo i primi lavori per la Martini & Rossi, la Pirelli, la Carpano,
Borsalino, nel 1956 lo studio si trasforma in agenzia pubblicitaria a servizio
completo e comincia ad affrontare i nuovi mezzi espressivi offerti dalla nostra
nascente televisione italiana.
Nel 1960 Testa vince il concorso per la realizzazione del manifesto ufficiale
delle Olimpiadi di Roma. Naturalmente la sua attività di grafico prosegue
anche nell’advertising tradizionale con notevoli successi.
Nel 1964 crea invece i personaggi della pubblicità televisiva "Carosello e
Carmencita" e, nell'anno successivo, "Pippo", protagonisti di innumerevoli
spot.
Nel 1968 riceve da Giulio Carlo Argan la Medaglia d'Oro del Ministero della
Pubblica Istruzione,che gli viene conferita per il suo contributo alle arti
visive.
Nel 1970 ottiene il Primo Premio alla Biennale Internazionale del Manifesto di
Varsavia con il suo manifesto "Plast 72".
Numerose sono le mostre internazionali: ricordiamo la personale del dicembre
1984 al Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano, in cui oltre alla produzione
grafica compaiono una ventina di grandi quadri del tutto inediti,e la mostra
del 1987 nella prestigiosa galleria della Parson School of Design di New York,
una delle più note scuole di grafica degli Stati Uniti.
Testa non è solo un grafico, un pubblicitario, un pittore , egli è tutte queste cose
messe insieme e al tempo stesso qualcosa di più, è un visualizzatore globale.
Ha avuto il merito di aver saputo trasformare il suo studio di cartellonista in
un'agenzia organizzata sul modello anglosassone, mantenendo una prevalente
attenzione alla creatività, e di avere intuito le grandi possibilità della
pubblicità televisiva.
Non ha mai rinnegato il manifesto, anzi. I suoi poster, nel solco di Cappiello e
di Cassandre, sono caratterizzati dalla semplicità, funzionale alla ricerca di un
elemento inconfondibile, che caratterizzi e identifichi il prodotto.
Ciò che rende personale e moderno lo stile di Testa è la sua semplicità che si
traduce spesso in una essenzialità quasi astratta, con qualche richiamo sur-realista
o della pop-art.
I manifesti più incisivi sono probabilmente quelli del digestivo Antonetto (dove
viene applicato in modo efficace il principio dell’immagine ambigua - figurasfondo)
e del Punt e Mes del 1961, astratto e indimenticabile con i semplicissimi
segni della sfera e della mezza sfera.
A Testa sono stati affidati i manifesti per le Olimpiadi romane del 1960;e non

Toulouse Lautrec, nato nel 1864 in una famiglia aristocratica del Sud-Ovest
della Francia, afflitto da una salute cagionevole e rimasto menomato in seguito
a due fratture alle gambe, si appassiona per il disegno e la pittura sin da giovane.
All'età di vent'anni, si stabilisce a Parigi dove frequenta gli atelier dei
pittori dove incontra Van Gogh.
Deciso a seguire la sua vocazione artistica, s'installa a Montmartre e scopre con
passione l'ambiente dei cafés-concerts e delle balere, dei locali come il Moulin
Rouge o Le Chat Noir.
Fortemente influenzato dall'arte giapponese della stampa, predilige l'uso delle
grandi campiture di colore e della sintesi che gli permettono di realizzare
straordinari ritratti della gente, in particolare ballerine e prostitute abituali frequentatrici
dei locali di Montmartre.
Il 1891, con la realizzazione del nuovo manifesto per il Moulin Rouge, si
dimostra l’anno decisivo per la sua carriera. A differenza di Chéret, che aveva
rappresentato dei personaggi idealizzati, Lautrec disegna in pochi tratti dei
personaggi perfettamente identificabili ma allo stesso tempo espressivi e
dinamici.
In seguito, affascinato dal mondo dello spettacolo e della canzone, compone
manifesti per celebri interpreti come Yvette Guilbert, Jane Avril, la Loïe Fuller
(ballerina), Aristide Bruant, ecc. (VEDI SCHEDA )
Bernard Villemot (1911 - 1989), studia prima all'Académie Julian, poi
presso la Scuola aperta da Paul Colin.
Influenzato da Colin, Cappiello e Cassandre, ma anche da Matisse e Nicolas de
Stael, Villemot realizza, durante il periodo della guerra, vari manifesti per enti
pubblici; nel dopoguerra collabora per Air France e per il cinema.
Nel 1953, crea la celebre immagine-simbolo che diventerà il logo della marca
Orangina.
L'anno 1965 ha segnato poi l'inizio della sua collaborazione per il calzaturificio
Bally e per l'acqua minerale Perrier.
Henri de
TOULOUSE
LAUTREC
Bernard
VILLEMOT
AUTORI
49

segni
Scheda di analisi di un manifesto
secondo i Codici visivi
PUNTI
LINEE (linee - forza)
COLORE
LUCI e OMBRE
EQUILIBRIO
Statico Dinamico
RITMO
PESO
SIMMETRIA
Tracciare, utilizzando un supporto trasparente, lo schema strutturale (mediane
e diagonali) in nero.
Disegnare tutte le linee forza usando pennarelli di diversi colori; descrivere il
loro andamento (verticale / orizzontale / spezzato / diagonale /chiuso /aperto...).
Individuare su quali elementi della composizione le linee forza portano a concentrare
l’attenzione, cioè il “centro focale”; indicarlo/i con un colore specificando
qual è il principale (solo nel caso ne esista più di uno).
Definire il tipo di composizione:
simmetrica > specificare di quale tipo: bilaterale o traslatoria o rota
toria e rispetto a quale asse;
se vi è un ritmo: lento, costante, crescente, decrescente (evidenziarlo
con un colore utilizzando un altro supporto trasparente).
Definire quale equilibrio ha la composizione:
statico (quando gli elementi sono composti secondo la simmetria;
oppure quando c’è una prevalenza delle linee forza verticali o orizzon
tali o chiuse);
dinamico (quando gli elementi sono collocati lungo le diagonali,
oppure in simmetria rotatoria; oppure quando c’è una prevalenza di
linee forza aperte o spezzate).
non equilibrata (quando gli elementi della composizione non sono
controbilanciati secondo lo schema strutturale).
Analizzare luci: caratteristiche (provenienza, intensità, diffusione, ecc. );
ombre: dove si concentrano, di che tipo sono (nette, morbide, ecc. )
Definire i colori secondo le regole studiate (contrasti di Itten) E’ importante
ricordare che molte volte può essere raggiunto un equilibrio per mezzo di una
contrapposizione bilanciata di colori chiari e scuri.
Definire il tipo di tecnica usata per la stesura dei colori (piatta, pittorica)
Definire epoca, autore, stile e riferimenti ad eventuali movimenti artistici.
SCHEDE DIDATTICHE
regole
51

SCHEDE DIDATTICHE
COMPOSIZIONE
L’idea centrale della sua produzione è l’eterna Eva
(sua modella preferita era Charlotte Wiche), dal
corsetto pieno, dal sorriso smagliante che sprigiona
gioia di vivere.
La composizione è sintetica e ben studiata e si
svolge su tre piani: in primo piano una figura
femminile con la testa incappellata posta al centro
(verso sinistra) appena sotto la scritta, si snoda
verso il basso a destra con tutto il busto e posta a tre
quarti. Con le braccia inguantate di nero sostiene
gli auricolari per ascoltare soddisfatta. A sinistra è
collocata circa a metà un’apparaecchiatura da cui
escono dei fili.
In secondo piano sulla destra una figura maschile
ben disegnata, intigth e cappello, che guarda verso
destra con getso elegante.
In terzo piano due donne appena accennate collocate
fra la signora in primo piano e l’uomo. La
composizione risulta dinamica a causa della donna
collocata diagonalmente e della scritta che si estende
su un arco di circonferenza.
SEGNO
Nervoso,non continuo,con linee spezzate che
definiscono il contorno degli oggetti.
COLORE
Vivace della donna in primo piano in giallo (con
sfumature in ombra brune), che contrasta con il nero
dei guanti e del nastro del cappello. I personaggi
arretrati sono di colore neutro.
Lo sfondo: uno sfumato che va dal verdino in basso
fino all’azzurro chiaro in alto, che contrasta con il
rosso acceso della scritta.
LETTERING
Caratteri lineari tridimensionali, che si sviluppano
su linea curva da margine a margine dell’impaginato,
risultando compressi.
RAPPORTO TESTO/IMMAGINE
Le figure si integrano perfettamente fra loro e con la
scritta di cui illustrano bene il significato.
(a cura di Annamaria Bassanelli)
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Jules Chéret - THEATROPHONE
1890 (Parigi bibliothèque des Arts Décoratif)
Esercizio
Completa lo schema strutturale del manifesto di
Chéret, seguendo la scheda.

Cassandre (Adolphe Mouron)
"OCCIDENT" Copertina
SCHEDE DIDATTICHE
COMPOSIZIONE
E' a impianto centrale. Il nucleo della pagina è costituito
dalla raffigurazione del profilo del collo e del
capo di un uomo, cui si sovrappone, senza però nasconderli,
il profilo di un volto femminile.
Il tutto è racchiuso da un testo trattato come una
cornice, ad aumentare il senso di straniemento prodotto
dall'immagine.
SEGNO
Di gusto pittorico, definisce con attenzione i margini
e costruisce i volumi mediante un modellato morbido
e pastoso, supportato da un denso chiariscuro.
COLORE
L'uso dei colori è di tipo naturalistico, anche se c'è
una voluta differenza nei toni dell'incarnato tra la
figura femminile e quella maschile.
LETTERING
Di tipo tradizionale, è caratterizzato dall'accentuazione degli elementi curvilinei nelle "O" nelle "C" e
nell'ansa delle "D" e alcuni elementi acuti nelle aste e negli spigoli delle altre lettere.
Da notare il motivo delle grandi "O" che fanno da cardine ai quattro punti di snodo delle scritte, sovrapponendosi
alle "C" e alle "T" vicine ad esse.
RAPPORTO TESTO-IMMAGINE
Il titolo della rivista è sfruttato per comporre una cornice visiva-verbale attorno al visual. Tra parola e
immagine esiste un legame non tanto sul piano dei contenuti letterali, quanto su quello dello stile e del
significato simbolico.
INFLUENZE DEI MOVIMENTI ARTISTICI
Questa copertina ripropone fedelmente uno dei principi fondamentali dell'estetica surrealista, vale a dire
la creazione di un'immagine volutamente contradditoria, composta di elementi ambivalenti sia sul piano
visivo che su quello concettuale, a metà strada tra visione onirica e rappresentazione della relatà.
Immagini di questo genere colpiscono lo spettatore per la loro apparente ovvietà, da cui trapela invece
un'inquietante molteplicità di significati simbolici e inconsci.
Il tema trattato da Cassandre sembra essere quello della fusione dei contrari, dell'equilibrio tra estremi
opposti, che è uno dei soggetti ricorrenti sa nell'opera di molti surrealisti sia in quella di Marcel Duchamp
(si tratta del motivo dell'unione tra il principio maschile e quello femminile, derivante addirittura dalla
tradizione alchemica). Ne nasce l'immagine simbolica di una sorta di sfinge rivolta contemporaneamente
all'oggi e al domani, con una delle contraddizioni intene tipiche della cultura occidentale .
Il procedimento figurativo è palesemente derivato dalla pittura di MAGRITTE. La sovrapposizione delle
due figure è operata in modo tale da proporre la compresenza di due personaggi in una sola forma.
L'occhio della donna si trova all'incirca nello stesso punto di quello della figura maschile, il volto ne
emerge per contrasto coloristico e chiaroscurale. I due profili si incastrano l'uno nell'altro rimanendo però
entrambi visibili, come in un gioco illogico di trasparenze. La pastosità del modellato, la serenità un po'
incantata delle espressioni e l'atmosfera di magica sospensione che li avvolge danno comunque
l'impressione di una visione ottimistica abbastanza lontana dal carattere inquieto e problematico delle
opere di Magritte. Il testo delimita la zona destinata all'immagine, acquistando importanza più sul piano
visivo che per il suo valore verbale.
53

SCHEDE DIDATTICHE
COMPOSIZIONE
La composizione ha un carattere statico, grazie al
"peso" del triangolo formato dalla figura appoggiata
con leggiadria sulla sua base e spostata sulla destra
quel tanto che serve a bilanciare il peso della scritta
"Mele"; il manifesto si sviluppa su tre componenti:
quello realistico e descrittivo del paesaggio sullo
sfondo, quello geometrico della panchina e quello
floreale della donna in primo piano, la cui massa
ampia e ariosa è definita come volume dall’effetto
"optical" prodotto dal disegno della veste e dai rapporti
tra i colori.
SEGNO
La linea di contorno è ricavata per astrazione
sfruttando i contrasti del segno-colore, distribuito in
aree dall'andamento misto, ora rigido ora modulato.
COLORE
Netta prevalenza di tonalità chiare e luminose (rosa,
bianco, verde, con pochi dettagli in rosso e in nero),
a stesura piatta senza tratti delimitati.
I colori hanno il compito primario di evidenziare
l'oggetto pubblicizzato, l'abito, e quello secondario
di creare una certa profondità prospettica degradante
verso il chiaro e vuoto.
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Marcello DUDOVICH - MELE
Mele &C. Napoli 1907
Manifesto litografico - 205x150 cm.
stampa Ricordi -Milano
Raccolta Salce - Museo Civico Bailo di Treviso
LETTERING
Uso di due caratteri diversi, uno morbido e decorativo, in accordo cromatico con il suo referente immediato
(cioè l'abito), l'altro più razionale e semplificato, in contrasto cromatico con il resto del manifesto.
Ciò corrisponde alla volontà di differenziare il marchio dal messaggio pubblicitario vero e proprio.
RAPPORTO TESTO-IMMAGINE
Le scritte si sovrappongono al disegno inserendosi negli spazi liberi (in alto) o segnando il profilo (in
basso) delle masse principali della composizione. In tal modo il testo entra a far parte dell'immagine.
Il manifesto di Dudovich, nella sua apparente semplicità, è il risultato di una commistione di forme e di
tipologie lineari che si esprimono in un fitto tessuto di rapporti e contrasti cromatici.
La massa morbida e decorativa dell'abito è ottenuta mediante un reticolo geometrico di riquadri verdi e
bianchi, mosso però da una linea ondulata o a serpentina.
L'uso della forma geometrica come mezzo per segmentare lo spazio e per articolare i volumi deriva dalle
ricerche secessioniste di Moser e di Klimt, ma la sua convivenza con modi floreali pone il manifesto di D.
in un ambito di eclettismo formale.
La schematizzazione della panchina, a linee bianche parallele di diversi spessori, conclude la parte propriamente
informativa della comunicazione pubblicitaria e apre uno spazio narrativo, d'ambiente, reso in
uno stile pittorico ma con una stesura piatta dei colori. La sobria descrizione di un giardino alla giapponese
trasmette un messaggio psicologico di tranquillità, raffinatezza, eleganza delle forme che si riflette sulle
qualità del prodotto.
Il contrasto non violento dei colori si regge sull'alternanza ripetuta del bianco e del verde, che segna il
passaggio tra i vari elementi della scena. In questo contesto la scritta informativa nera, in basso, diviene
la sola nota stridente e ha perciò allo stesso tempo una percezione più immediata.

Toulouse Lautrec - JANE AVRIL
COMPOSIZIONE
L'immagine ha una struttura dinamica suggerita dal
particolare taglio prospettico, taglio che unisce
strettamente il primo piano a quelli più in profondità
secondo una direttrice obliqua dal basso a sinistra
verso l'alto a destra (come sottolinea il convergere
in quel punto delle assi del palcoscenico).
Tutte le masse sono impostate su moduli triangolari
affrontati e contrapposti.
SEGNO
Un segno frammentato e nervoso, mai rettilineo o
continuo, definisce i margini degli oggetti e delle
figure e contribuisce a caratterizzare in modo quasi
caricaturale sia i personaggi che il luogo.
COLORE
L'essenzialità dell'immagine è sottolineata dal prevalere
di colori spenti (grigio e seppia). L'unica nota
vivace, dai toni luminosi e brillanti (giallo, rosso,
bianco) si identifica con la protagonista che risulta
così decisamente evidenziata rispetto al resto del
manifesto.
LETTERING
Come in tutte le affiches di L. e nella maggioranza
di quelle floreali, le scritte sono ottenute con caratteri
di invenzione, di valore grafico-decorativo.
SCHEDE DIDATTICHE
Jane Avril, au Jardin de Paris, 1893
Albi, Musée Toulouse-Lautrec
RAPPORTO TESTO-IMMAGINE
Il testo, collocato all'interno della cornice che delimita l'immagine, si integra con essa per la sua conformazione
grafica, per il segno sottile e mosso e per il colore.
Pittore tra i più moderni del suo tempo, autore di alcune delle affiche più belle nella storia del manifesto
francese, L. è dotato della migliore qualità del grafico: uno stile asciutto e vigoroso, un tratto sicuro e sottile
che mette alla prova nelle litografie di soggetto commerciale come nei disegni e nelle opere da cavalletto.
Lautrec punta a comprimere i piani di profondità verso quello in cui si trova lo spettatore, a ridurre lo
spazio in senso bidimensionale.
Lo si vede bene in questo manifesto del 1893, in cui il piano del proscenio e quello della buca dell'orchestra
addirittura si saldano mediante il profilo "japaniste" del violoncello, che prosegue nella cornice che racchiude
la composizione.
I colori, pochi e rigorosi, sono stesi in campiture piatte prive di suggestioni chiaroscurali. Gli elementi
descrittivi e di ambiente vengono ridotti al minimo; i personaggi sono ritratti impietosamente, con evidente
tendenza al caricaturale.
La massa della ballerina è chiusa in un triangolo rettangolo formato dall'orchestrale con il suo violoncello.
Forme trapezoidali sono riconoscibili nelle quinte, mentre la cornice traccia a sua volta un triangolo irregolare,
dai vertici smussati. La linea serpentinata è presente soprattutto nella figura di Jane A., in rotazione
attorno al fulcro della gamba poggiata a terra.
Il racconto è sintetico ed essenziale, contratto nel solo attimo che ci viene mostrato. La parola scritta, la
cui presenza è limitata al titolo del manifesto, è sottoposta allo stesso trattamento visivo dell'immagine,
con cui fa corpo anche sul piano dei significati, in quanto nome del soggetto-prodotto pubblicizzato.
55

SCHEDE DIDATTICHE
COMPOSIZICNE
Assolutamente statica, caratterizzata da una distribuzione
simmetrica delle masse rispetto all-asse
verticale mediano. La figura umana, allungata e
geometrizzante, si apre come un fiore verso l’alto,
ed è bilanciata in basso dalla scritta, vera e propria
“radice” e base su cui erge la figura..
SEGNO
Sottile, uniforme e continuo, delimita sistematicamente
tutte le aree del disegno esaltando il carattere
bidimensionale. Si sviluppa su linee verticali rette o
appena incurvate, bruscamente risolte in alto da
decise impennate orizzontali, smussate oppure
aggrovigliate e contratte. Le linee curve non sono
mai archi di cerchio, ma sempre segmenti di elissi o
di parabole.
COLORE
Piatto e uniforme, viene impiegato come “riempitivo”
della linea di contorno. Niente sfumature nè
effetti di modellato. vengono usate solo tre tonalità
contrastanti: ocra, rosa e bianco, esaltati dal fondo
nero.
LETTERING
Le lettere subiscono lo stesso processo di design
dell’intera pagina, queste infatti sono studiate secondo
una struttura razionale ma allo stesso tempo
decorativa tipica dello stile di fine ‘800.
RAPPORTO TESTO-IMMAGINE
Il testo è confinato in basso e assume sia la funzione
di etichetta ma anche di piedestallo
dell’immagine.
Il design delle lettere, il colore utilizzato e la linea
di confine dell’area di testo sono elemeti sufficienti
per integrarlo pienamente con il resto della compo-
sizione, dando al tutto un grange risultato di omogeneità.
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The Glasgow Institute of the fine arts
The Glasgow Institute of the fine Arts, 1896
Coll. privata
INFLUENZE DEI MOVIMENTI ARTISTICI
Manifesto realizzato per l’Istituto di belle arti di Glasgow, di cui gli autori furono prima allievi e in
seguito docenti. E’ una delle prime e più significative espressioni del linguaggio del Gruppo dei quattro
(Herbert McNair, Margaret MacDonald, Frances MacDonald,....), che rinnovò la grafica inglese e influenzò
quella secessionista della Mitteleuropa.
Il foglio di Glasgow propone una figurazione di tipo razionale, di tenednza astratta e simbolica, in cui si
realizza una prima trasformazione delle forme reali-naturalistiche (motivi floreali, figure femminili) in
forme geometriche riassuntive del tutto.
(le schede sono tratte - Dalla Belle Epoque allo stile aereodinamico A. Donati , S. Aslan-- ed. Giunti 1992)

STORIA MANIFESTO RUSSO
N.I. Baburina e M.N. Avvakumov Russia 20th Century: History
of the Country in Poster, ed. Panorama, Mosca 1993
Nicholas V. Riasanovsky A History of Russia, Oxford, Oxford
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1989)
STORIA DEL MANIFESTO FRANCESE
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BARGIEL R. - ZAGRODZKI C., Steinlen affichiste, éd. du
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BARGIEL R. -HARDY, ZAGRODZKI C., Le livre de l'affiche,
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BOUVET M., Carnet d'affiches, carnet de voyages, ed. De visu
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CHEVREL-CORNET, Grain de beauté, Bibliothèque Forney,
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CORNET-PITOISET-CHEVREL-GRICHOIS-DEVYNCK,
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FITOUSSI M., L'affichage, PUF, Que sais-je ? 1995.
GALLO M., L'affiche, miroir de l'histoire, R.Laffont, Paris,
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GERVEREAU L., La propagande par l'affiche, Syros
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KLEIN J.C., La chanson à l'affiche, éd. Du May, 1991.
LAGET F. e S., Sportissimo, éd. du Chêne, Paris, 1996
MARCHETTI S., Affiches 1939 - 1945, Images d'une certaine
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MOURON H., Cassandre, Schirmer Mosel, 1991.
SAVIGNAC, l'affiche de A à Z, ed.Point Virgule,Seuil,1987.
SEGUELA J., Pub story, Hoëbeke, 1994
WEILL A., Affiches Art DECO, Interlivres, 1990.
WEILL A., Affiches et art publicitaire, Mayer, 1987.
WEILL A., L'affiche dans le monde, Somogy, 1991
WEILL A., L'affiche française, PUF, Que sais-je ? 1982.
ZAGRODZKI C., L'art de l'affiche, Loupot, éd. Le cherchemidi,
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Cataloghi mostre
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rencontres internationales des arts graphiques, éd. Somogy,
Paris, 1995.
Art et pub (1890-1990), éd. Centre G.Pompidou.
Le temps Toulouse-Lautrec, éd. Réunion des musées nationaux,
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Quand l'affiche faisait de la réclame (1920-1940), éd. Réunion
des musées nationaux, Paris, 1991.
Rétrospective J.Carlu, Musée de l'affiche, Paris, 1981.
Siti Internet
http://www.ucad.fr/pub/virt/index.html
MOVIMENTI ARTISTICI
Storia Universale dell’Arte. Il XX secolo. - ed. De Agostini
Arte e Dossier - ed. Giunti
- Art Nouveau - L. V. Masini
- Seccessione viennese - E. d. Stefano
- Simbolismo - M. T. Benedetti
- Bauhaus - M. De Michelis
- Cubismo - Espressionismo - J. Nigro Coire
- Dada - Surrealismo - R. Ragozzino
- Pop Art - M. Calvesi e A. Boatto
BIBLIOGRAFIA
Giapponismo. Oriente- Europa: contatti nell’arte del XIX e
XX sec. - S. Wichmann - Fabbri Editori
AUTORI
Catalogo mostra “Marcello Dudovich oltre il manifesto” ed
Charta
..et aussi des Crayons - ed Plein ciel 1996
Barilla cento anni di pubblicità e comunicazione - ed. Silvana
Editoriale 1994
I manifesti - A. Rossi - ed. Sonzonio 1992
Comunicare è - Dino Dal Verme - ed. Clit 1993
La pittura in Europa, Il dizionario dei pittori - ed. Electa
Arte del colore - J. Itten - Edizione ridotta Il Saggiatore 1982
Il manifesto italiano - Luigi Menegazzi - ed. Electa 1995
SCHEDE
Dalla Belle Epoque allo stile aereodinamico - A. Donati , S.
Aslan-- ed. Giunti 1992
Considerando che il lavoro è stato sviluppato in diversi anni
scolastici e da più classi, è molto probabile che la bibliografica
sia incompleta. Scusandoci delle mancanze, ci ripromettiamo
di completarla il più presto possibile.
Le coordinatrici del progetto.
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