Impaginato Pipistrello - Il giornale dei Grandi Eventi

Il Giornale dei Grandi Eventi
Anno X / Numero 75 16 Dicembre 2004
L’intervento
Pubblicità
senza parole
di Radbot d’Asburgo-
Lorena
Arciduca d’Austria
già Direttore del
Turismo Austriaco a Roma
Gli Strauss, questa
grande dinastia di
compositori, un
padre e tre figli, uno più
conosciuto dell’altro, già
nel loro tempo. Quattro
Strauss, un vero impero di
famiglia: produssero più
di mille composizioni, disponevano
di una propria
orchestra, organizzavano
tournée all’estero.
Oggi, come allora, Strauss
è sinonimo di valzer. Sono
stati infatti loro che
hanno reso conosciuta, al
di là di ogni confine, questa
danza popolare. Danza
divenuta di moda, accettata
in società, ammessa
nella rigorosa Corte austriaca.
Tre Strauss sono
stati nominati successivamente
Hofballdirektor, direttore
dei balli alla Corte
Imperiale di Vienna. Una
carica di prim’ordine per
la loro carriera, un biglietto
da visita dorato che
rese loro immensa pubblicità.
Il Valzer, intanto, è
Segue a pag. 12
ATTO PRIMO - Salotto
in casa Eisenstein - Dal giardino
sale una canzone d'amore intonata
da una voce nella quale Rosalinda riconosce quella
di Alfredo, un tenore suo spasimante, ma evita di darle
ascolto. Intanto la cameriera Adele le chiede la serata libera,
col pretesto di una vecchia zia gravemente ammalata:
in realtà vuole partecipare alla festa che sta per avere
luogo nella villa del principe Orlofsky, ed alla quale una
lettera della sorella Ida l'ha esortata a intervenire. Ma Rosalinda
le rifiuta il permesso: non vuole restare sola proprio
la sera in cui il marito deve presentarsi in prigione per
scontare una pena di cinque giorni per offese a pubblico
ufficiale e Alfredo insiste per avere in colloquio con lei.
Ecco rientrare appunto il marito, Eisenstein, che discute
animatamente con Blind, suo avvocato, il quale non solo
non gli ha evitato la condanna, ma addirittura l’ha fatta
prolungare di tre giorni. Nel frattempo arriva anche Falke,
Con il Pipistrello di Strauss
torna la divertente Operetta
Achiudere la stagione 2004 del
Teatro dell’Opera di Roma arriva
l’effervescenza dell’operetta Il Pipistrello
di Johann Strauss figlio. Uno dei
massimi capolavori di questo genere, divenuto
il simbolo del fascino e della gioia
di vivere viennesi. Un gioco sottile e divertente,
fatto di colpi di scena, di travestimenti
e di intrighi maliziosi. Ingredienti
indispensabili come sfarzo, colori
e luci, uniti ai tre tempi del valzer creano
il magico e spumeggiante cocktail che è
l’operetta. Una scelta ottima del Teatro
dell’Opera di Roma, che sarebbe auspicabile
divenisse una piacevole consuetu-
La trama
dine durante le feste di Natale.
La direzione dell’orchestra è affidata al
maestro Donato Renzetti, al suo debutto
nel genere, che torna a Roma dopo
aver diretto Un ballo in Maschera e Francesca
da Rimini. La regia è di Filippo Crivelli,
il quale intelligentemente non ha
voluto seguire le facili tentazioni di attualizzare
la vicenda, ma l’ha mantenuta
in un incantevole e validissimo
passato, un tuffo nel mondo dorato delle
melodie di Strauss. Il Pipistrello è presentato
in italiano, con l’ottima traduzione
di Gino Negri, per meglio far apprezzare
al pubblico dialoghi e battute.
amico di Eisenstein, che gli propone
di rinviare di qualche ora
l'andata in prigione per partecipare
alla festa del principe Orlofsky,
alla quale saranno presenti molte ballerine e le
donne più belle della città. Eisenstein si lascia convincere
in nome dei bei tempi trascorsi con l'amico, quando non
era ancora sposato. Lo stesso Falke gli ricorda il brutto
scherzo che Eisenstein gli aveva fatto quando i due andarono
ad una festa mascherata, Eisenstein travestito da farfalla
e Falke da pipistrello: Falke aveva bevuto troppo ed
Eisenstein, accompagnandolo a casa all'alba, lo lasciò
crollare addormentato per terra e l'abbandonò. Quando
Falke si svegliò, dovette camminare verso casa per le strade
di Vienna ancora vestito da pipistrello, divenendo così
lo zimbello della gente; da allora tutti lo chiamano “il pipistrello”.
Segue a pag. 3
Le Repliche
Venerdì 17 dicembre, 20,30
Sabato 18 dicembre, 18,00
Domenica 19 dicembre, 16,30
Martedì 21 dicembre, 20,30
Mercoledì 22 dicembre, 20,30
Giovedì 23 dicembre, 18,00
Storia
dell’opera
Successo a Berlino
ma con ritardo
A pag. 7
La lunga storia
del valzer
Dalle feste contadine
ai ricevimenti di corte
degli Asburgo
A pag. 8 e 9
La famiglia
Strauss
Una dinastia per
il valzer
A pag. 10 e 11

2 Opera Il
Un incontro dei sovrintendenti col ministro Urbani
L’Opera italiana
guarda al suo futuro
Martedì 14 dicembre
si è
svolto presso il
Ministero per i Beni Culturali
un incontro dedicato
ai problemi dell’opera
e dello spettacolo lirico-sinfonico.
Con il Ministro
Urbani si sono
confrontati i sovrintendenti
di tutti i teatri lirici
italiani ed i sindaci delle
rispettive città. Un incontro
reso necessario
per le preoccupazioni
che ha suscitato il taglio
del Fondo Unico dello
Spettacolo (FUS) che nella
nuova Finanziaria dovrebbe
essere ridimensionato
di circa un 15 %.
Un piccolo sacrificio che
il Governo chiede anche
ai teatri d’opera ed al
quale una sana gestione
dovrebbe sopperire con
piccoli risparmi a caduta.
Il problema è che in
molte Fondazioni liricho-sinfoniche
sul territorio
nazionale si tende
ad addossare le responsabilità
al sistema politico,
rimanendo ancora
aggrappati con le unghie
al vecchio ed ormai desueto
sistema del finanziamento
statale che in
altri tempi permetteva
sperperi e gestioni dilettantistiche.
Certo un taglio
di fondi crea sempre
dei problemi, ma gli amministratori
dei teatri italiani
dovrebbero sciogliersi
dalla logica dell’assistenzialismoguardando
piuttosto ad altre
Il Ministro Giuliano Urbani
forme di autofinanziamento.
Il Teatro dell’Opera di
Roma non è esente da
questi problemi. Il bilancio
del 2004 si dovrebbe
chiudere con un deficit
di tre milioni di euro. Un
deficit che però è essenzialmente
“contabile”,
poiché al Teatro in corso
d’anno sono venuti meno
due milioni del taglio
del FUS - comunicato a
luglio - ed il mancato apporto
di un altro milione
che sarebbe dovuto venire
da uno sponsor (ricordiamo
che la nuova legge
sulle Fondazioni prevede
che l’apporto dei
privati dovrebbe essere
del 12% rispetto al contributo
dello Stato).
Dunque, incidenti di
percorso permettendo,
questi dati presenterebbero
per il tanto bistrattato
Teatro capitolino
una immagine di serietà
ed oculata gestione. Cer-
Il Giornale dei Grandi Eventi
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Andrea Marini
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to di meglio si potrebbe
fare. Ottimizzare le risorse
e puntare maggiormente
sui privati sono sicuramente
le strade da
percorrere.
Nel corso dell’incontro si
è riscontrata un’ identità
di vedute tra il Ministro,
i Comuni ed i Sovrintendenti
sulla necessità di
un intervento strutturale
e duraturo per rilanciare
l’opera quale una delle
eccellenze del panorama
culturale italiano. Si è
quindi convenuto di istituire
un comitato tecnico
ristretto composto dai
sindaci Diego Cammarata
(Palermo) come coordinatore,
Sergio Cofferati
(Bologna), Rosa Russo
Jervolino (Napoli) e Giuseppe
Pericu (Genova),
dai Sovrintendenti dei
teatri di Torino Walter-
Verniano (coordinatore),
Palermo, Bologna, Napoli
e Genova e dal Direttore
Generale dello
Spettacolo dal Vivo. Il
comitato dovrà affrontare
i problemi legati alle
produttività, al reperimento
di nuove risorse e
soprattutto alla revisione
degli attuali modelli di
gestione per portare in
tempi brevi all’attenzione
del Governo alcune
proposte di riforma ormai
necessarie per il superamento
delle difficoltà
in cui versano quasi
tutte le Fondazioni liriche.
La prima riunione è
fissata per il 19 gennaio.
A. M.
Giornale dei Grandi Eventi
Teatro Costanzi
Tutta la Stagione 2005
Opere
15 - 22 febbraio 2005 SEMIRAMIDE di G. Rossini
Direttore: Gianluigi Gelmetti
Daniela Barcellona, Michele Petrassi,
Darina Takova, Antonino Siracusa
Regia, scene e costumi: Pier Luigi Pizzi
NUOVO ALLESTIMENTO
9 - 22 marzo 2005 ATTILA di Giuseppe Verdi
Direttore: Antonio Pirolli
Roberto Frontali, Ivan Inverardi, Dimitra Theodossiu,
Roberto Scandiuzzi, Orlin Anastassov
Regia e scene: Paolo Baiocco
NUOVO ALLESTIMENTO
17 - 23 marzo 2005 CAVALLERIA RUSTICANA
di P. Mascagni
RAPSODIA SATANICA di P. Mascagni
Direttore: Marcello Panni
Giuseppe Giacomini, Natalia Tarasevich,
Viorica Cortez, Ambrogio Maestri
Regia: Stefano Vizioli
ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA
5 - 10 aprile 2005 SERATA STRAVINSKIJ
OEDIPUS REX (Edipo Re) di Igor Stravinskij
UCCELLO DI FUOCO di Igor Stravinskij
Direttore: Zotlan Pesko
John Ullenhop, Mario Luperi, Michail Ryssov, Barbara Pintor
Regia: Luigi Squarzina
ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA E TEATRO DI RIGA
28 aprile - 11 maggio 2005 TURANDOT di G. Puccini
Direttore: Alain Lombard
Giovanna Cassolla, Nicola Martinucci,
Carla Maria Izzo, Michail Ryssov
Regia: Giuliano Montaldo
ALLESTIMENTO DEL TEATRO CARLO FELICE DI GENOVA
17 - 25 giugno 2005 THAÏS di Jules Massenet
Direttore: Pascal Rophè
Amarilli Nizza, MarcoVinco, Claudio Di Segni
Regia: Alberto Fassini
ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA
Stagione estiva alle Terme di Caracalla
(Due opere ed un balletto)
22 – 29 settembre LE NOZZE DI FIGARO
di Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore: Gianluigi Gelmetti
Anna Rita Taliento, Laura Cherici
Marco Vinco, Laura Polverelli
Regia e Scene: Quirino Conti
NUOVO ALLESTIMENTO
18 – 25 ottobre DAS RHEINGOLD (L’Oro del Reno)
di Richard Wagner
Direttore: Will Humburg
Ralf Lukas, Kristian Frantz,
Hartmunt Welker, Katia Litting,
Hanna Schwarz, Eva Matos
Regia, Scene e Costumi: Pier’ Alli
ALLESTIMENTO TEATRO ALLA SCALA
In lingua originale con sovratitoli
23 Novembre – 1 Dicembre LA SONNAMBULA
di Vincenzo Bellini
Direttore: Bruno Campanella
Stefania Bonfadelli, Nina Makarina
Dimitri Korchak, Enzo Capuano
Regia: Pier Francesco Maestrini

Il Giornale dei Grandi Eventi
D
opo aver diretto
Un ballo in masche-
ra di Verdi nel
2001 e Francesca da Rimini
di Zandonai nel 2003, il
maestro Donato Renzetti
torna al Teatro dell'Opera
di Roma con questo titolo
di tutt'altro genere.
Da qualche mese Direttore
principale del teatro S?o
Carlos di Lisbona, il maestro
Renzetti ci spiega cosa
rappresenta per il suo percorso
artistico l’operetta che
dirige per la prima volta.
«Volevo cimentarmi con
questo tipo di musica, sia
perché insieme a Lohengrin,
Boris Godunov e Wozzek il
Pipistrello era tra le opere
che mi incuriosivano, sia
perché dopo l’esperienza con
il musical (il m° Renzetti
ha diretto recentemente il
Kiss me Kate di Porter al
Regio di Torino, n.d.r.) volevo
provare questo genere
più particolare e raffinato».
«Dopo aver visto molti Fledermaus
in Germania –
continua Renzetti - ho potuto
constatare che è un titolo
entrato nel repertorio di pochi
direttori. Pochi lo hanno diretto,
ma tra quei pochi ci sono
nomi come Kleiber , Peter
Maag e André Preven. Il motivo
credo sia da ricercare nelle
difficoltà di una partitura
che non concede un momento
di tregua: si deve dare una
continua legatura ritmica alla
musica, tra le parti recitate,
l'intreccio, i ritmi, i balli, i
movimenti continui...l'opera
non deve mai "cadere", e la
verve dinamica deve essere
sempre alle stelle.
La piacevolezza e la facilità
Il Pipistrello
Parla il direttore Donato Renzetti
“Il Pipistrello, cerniera tra Mozart e Massenet”
di questa musica sono qualità
di cui fruisce maggiormente
l'ascoltatore piuttosto
che l'esecutore. La sinfonia
del Pipistrello è tra i brani
più difficili da realizzare, sia
dal punto di vista musicale
che di direzione, mentre anche
tra le parti vocali quella
di Eisenstein è molto complicata,
richiedendo una vasta
estensione vocale su tutta
la gamma ». A questo
punto è da ricordare che il
baritono Antonucci ha sostituito
nel ruolo di Eisenstein
a tempo di record
l’ammalato Alfonso Antoniozzi.
«Quest'opera - continua
Renzetti - la definisco una
specie di "cerniera": da una
parte c'è Strauss e dall'altra
Mozart, le reminiscenze mozartiane
sono presenti nella
~ ~ La Locandina ~ ~ Segue Trama da pag. 1
IL PIPISTRELLO
(Die fledermaus)
Operetta in tre atti
Libretto di Karl Haffner e Richard Genée
Dal vaudeville Le Réveillon (Il veglione) di Henri
Meilhac e Ludovic Halévy
Musica di Johann Strauss jr.
Prima rapp.: Vienna, Teatro an der Wien 5 aprile 1874,
Maestro concertatore e Direttore d’orchestra
Donato Renzetti
Regia: Filippo Crivelli
Scene: Maurizio Varamo
Costumi: Anna Biagiotti
Coreografia: Gerlinde Dill
Personaggi - Interpreti
Rosalinde (S) Darina Takova
Danielle Streiff (17, 21/12)
Alfred (T) Francesco Grollo
Danilo Formaggia (17, 19, 22 /12)
Adele (S) Anna Maria Dell’Oste
Donata D’Annunzio Lombardi (17,19,21,23/12)
Falke (Bar) Dario Solari / Mauro Utzeri
(17, 19, 22 /12)
Frank (Bar) Giampiero Ruggeri
Orlofsky (Ms) Francesca Provvisionato
Eisenstein (T) Armando Ariostini
Stefano Antonucci (17, 19, 22 /12)
Dr. Blind (T) Stefano Consolini
Mario Bolognesi (22, 22, 23 /12)
Con la partecipazione di Massimo Dapporto nel ruolo
di Frosch e di Carla Fracci nelle danze del II atto.
In italiano – Traduzione di Gino Negri
Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del
Teatro dell’Opera di Roma
NUOVO ALLESTIMENTO
Rosalinda rimane esterrefatta nel vedere il
marito, in frac e cilindro, congedarsi in tutta
fretta senza cenare; ripensa allora alla
promessa fatta ad Alfredo, e per rimanere
sola concede a Adele il permesso per la serata.
Uscita la cameriera, riceve lo spasimante
e quando Frank, il direttore delle
carceri, viene a prelevare il condannato ritardatario,
trova invece Alfredo che, in veste
da camera, per salvare la reputazione di
Rosalinda, è costretto a fingersi Eisenstein
e a seguire il funzionario in carcere, mentre
la donna può finalmente leggere la misteriosa
lettera che Falke le ha lasciato.
ATTO SECONDO - Salone nella
villa del principe Orlofsky - Il giovane
principe Orlofsky è un uomo blasé, annoiato
di tutto, ma Falke promette di divertirlo
con la burla che ha organizzato e che
si chiamerà “la vendetta del pipistrello”.
Ignaro protagonista è Eisenstein, che Falke
ha fatto travestire da marchese di Renard;
poi Adele, che indossa un vestito della sua
padrona e che viene presentata come giovane
attrice; Frank, direttore delle carceri,
sotto il nome di cavaliere di Chagrin; e infine
Rosalinda, a cui Falke con la sua lettera
ha fatto sapere in quale dorata prigione
si trovi il marito, la quale interviene mascherata
da contessa ungherese. Eisenstein,
non riconoscendo la moglie, subito la corteggia;
la donna sta al gioco e riceve in dono
l'orologio del marito, abituale pegno
d'amore per le sue conquiste. Per dimostrare
di essere una contessa ungherese Rosalinda
intona una czárdás; fra canti e danze
la festa giunge al culmine, finché Eisenstein
e Frank, ognuno con motivi diversi, si
allontanano per raggiungere il carcere.
storia, nell'intreccio e nel
movimento, che ricorda un
po' le Nozze di Figaro.
Pensiamo al personaggio di
Adele, la servetta che vuol fare
l'attrice... è il carattere
della Susanna delle Nozze!
Ricorda Mozart soprattutto
nell'orchestrazione che è un
accompagnamento al canto e
forma un autonomo tappeto
melodico alle voci. Pure la
strumentazione è straordinaria:
molto francese, impressionista
direi. Assimilabile a
Massenet. Strauss usa la tavolozza
dei colori orchestrali,
con un leggero contrappunto,
senza molti effetti speciali.
Pensavo che vi fosse un
intervento maggiore delle
percussioni, delle arpe e dei
tromboni di cui il genere dell'operetta
di solito abbonda...
Invece la musica è dolce e
3
funzionerebbe anche senza
l'apporto delle voci».
«Abbiamo scelto di proporre
l'opera in italiano sfruttando
una bellissima traduzione
del libretto di quel grande e
poliedrico compositore che
fu Gino Negri. Seguire i sottotitoli
italiani in Wagner,
dove l’azione è piuttosto statica
è un conto, ma nel Pipistrello
dove il tutto si basa
su ritmi veloci, leggere la
traduzione nei sovratitoli
avrebbe significato costringere
lo spettatore a una continua
distrazione, perdendo
l’effetto dei movimenti coreografici
e delle battute comiche
che nell’operetta sono
essenziali».
And. Cio.
ATTO TERZO - Nell'ufficio del direttore
delle carceri - Ancora sotto i fumi
dello champagne, Frank trova nel suo ufficio
Frosch, il guardiano del carcere, anch'egli
ubriaco, col quale inizia una schermaglia.
Intanto Alfredo, in cella, canta brani
del suo repertorio per ingannare il tempo,
mentre aspetta di poter uscire di prigione.
Il direttore delle carceri vorrebbe riposare,
ma una serie di visite glielo impedisce:
dapprima arriva Adele a chiedergli
una raccomandazione per la sua carriera di
attrice; poi Eisenstein si costituisce per
scontare la sua pena e si meraviglia di trovare,
nel direttore delle carceri, nientemeno
che il suo nuovo amico, il cavaliere di
Chagrin. Frank, da parte sua, è altrettanto
stupefatto quando il suo amico, il marchese
di Renard, dichiara di essere Eisenstein,
perché la sera precedente era andato di persona
ad arrestarlo e aveva trovato un uomo
ben diverso che tuttora si trova in cella. Ormai
fremente di gelosia, Eisenstein vuole
conoscere l'identità dell'impostore. L 'avvocato
Blind è stato convocato per assistere
Alfredo e Eisenstein lo costringe a prestargli
gli abiti. Quando Rosalinda arriva,
Alfredo viene accompagnato nell'ufficio
per il colloquio coll'avvocato; Eisenstein,
travestito da Blind, incomincia un minuzioso
interrogatorio. Alla fine non può più
trattenere la propria gelosia e giura di vendicarsi.
Ma Rosalinda gli mostra l'orologio
che lui le ha donato, e finalmente Eisenstein
comincia a rendersi conto di essere
stato vittima di una beffa. Falke, che ora
gode della vendetta, sopraggiunge con il
principe Orlofsky e tutti gli altri invitati
della festa. Eisenstein si prepara a passare
i prossimi giorni in carcere, ma ogni cosa
finisce per il meglio: l'unico colpevole è lo
champagne e tutti brindano alla “vendetta
del pipistrello”.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Armando Ariostini e Stefano Antonucci
Eisenstein, marito farfallone
Nel ruolo di Eisenstein si
alterneranno i baritoni
Armando Ariostini e
Stefano Antonucci (17, 19, 22 dicembre).
Il milanese Armando Ariostini
ha studiato canto presso la
“Scuola di perfezionamento per
Artisti Lirici del Teatro alla Scala”
conseguendo importanti riconoscimenti
in occasione dei
concorsi “Voci Verdiane” di Busseto
e “Maria Callas” di Treviso.
Ha debuttato con successo nel
ruolo di Eisenstein ne Il Pipistrello
nel 1984 al Teatro La Fenice di
Venezia e si è distinto per l’eterogeneità
delle sue interpretazioni
(dai ruoli buffi a quelli drammatici)
ne: Il Barbiere di Siviglia, Linda
di Chaumonix, Carmen, Pagliacci,
La Vedova Allegra, Turandot.
Nel maggio 2002 è stato applaudito
interprete di Randy Curtis
nel musical Lady in the dark, al
Teatro dell’Opera di Roma.
Sempre a Roma ha cantato con
Daniela Dessy e Placido Domingo
in Fedora..
Il baritono Stefano Antonucci, ha
studiato presso il Conservatorio
“Niccolò Paganini” di Genova.
Dopo aver debuttato nel 1986 in
Lucia di Lammermoor ad Alessandria,
ha cantato nei più importanti
teatri italiani e d’Europa.
Nel 1988 ha debuttato alla Scala
di Milano nella Bohème, dove è
tornato per interpretare Manon
Lescaut, La Bohème e successivamente
Fedora.
Nella stagione 1996-1997 ha debuttato
con grande successo come
protagonista in Rigoletto a
Bergamo: ruolo interpretato anche
a Macerata,Genova,Palermo,Rovigo,Trento,Bolzano,
Sassari,
Lucca, Livorno
e
Trieste.
Nelle ultimestagioni
è stato
acclamato
protagonista
in alcune
tra le
più note
opere verdiane,quali
La Traviata
(Berlino e Catania), Falstaff
(Torino, Berlino e Parigi), Luisa
Miller (Losanna, Napoli, Como,
Piacenza, Cremona), Il Trovatore
(Roma, Verona, Parigi), La forza
del destino (Torino e Parma), Simon
Boccanegra (Como, Rovigo,
Pisa, Lucca e Trapani).
Anna Maria Dell’Oste e Donata D’Annunzio Lombardi
Il Pipistrello
Armando Ariostini e Darina Takova
Due soprano presteranno
la voce alla furba Rosalinde:
Darina Takova e
Danielle Streiff (17, 21 dicembre).
Nata a Sofia,
dove ha
studiato all’Accademia
di Musica,
la bulgaraDarina
Takova
ha cantato
nei più importanti
teatri d’Europa
e del
mondo e ha
vinto premi
prestigiosi
come il
“Francisco
Viñas” di
Barcellona
nel 1993 ed
il “Toti dal
Monte” di Treviso nel 1994. Al
Teatro dell’Opera di Roma ha ri-
D
5
Darina Takova e Danielle Streiff
Rosalinde, moglie furba
ed infedele
scosso notevole successo ne La
Traviata, in Rigoletto, ne La Rondine,
ne I due Foscari, nello Stabat
Mater e nel Faust.
Nel 1998 ha debuttato alla Scala
di Milano come Regina della
Notte nel Flauto Magico, mentre
nel 1999 è stata Amenaide nel
Tancredi al Rossini Opera Festival
di Pesaro.
Il soprano Danielle Streiff, dopo
essersi diplomata con il massimo
dei voti al CNR di Bordeaux
in Arte drammatica e canto,
ha studiato alla Scuola d’Arte
Lirica dell’Opera di Parigi.
Ha cantato in Italia riscuotendo
particolare successo a Trieste
con i Dialogues des Carmélites e
con Manon Lescaut e a Palermo e
Taormina con La Traviata.
E’ stata molto applaudita a Liegi
(Racconti d’Hoffmann, La Traviata,
Carmen, Il Pipistrello), a Lione (La
Bohème e Parsifal), a Marsiglia (La
Bohème), a Vichy (Racconti d’Hoffmann)
e ad Angres (Nozze di Figaro).
Francesco Grollo e Danilo Formaggia
Alfred, amante sfortunato
ue tenori si alterneranno zioni del 2003 che lo hanno vi-
Adele, cameriera bugiarda
Adividersi il ruolo della camina Burana, Gloria di Vivaldi, Remeriera
di Rosalinde, saquiem di Mozart) e al Teatro delranno
i soprano Anna Mal’Opera (Cantata di Bach e Reria
Dell’Oste e Doquiem
di Donizetnata
D’Annunzio
ti).
Lombardi (17, 19,
Donata D’An-
22, 23 dicembre).
nunzioLombar- Nata a Udine, Andi,
dopo aver vinna
Maria Dell’Oto
il concorso
ste si è diplomata
“Mattia Battisti-
presso il Conserni”
nel 1991, invatorio
“Arrigo
terpretandoMu- Boito” di Parma.
setta ne La Bohè-
Nel 1994 ha deme,
ha iniziato
buttato alla Scala
una prestigiosa
di Milano nell’In-
carriera artistica.
coronazione di Pop-
Determinante è
pea con i ruoli di Anna Maria Dell’Oste stato l’incontro
Virtù e Damigella.
con la soprano
All’ Opera di Roma è stata parti- Raina Kubaivanska, che l’ha
colarmente applaudita in Un bal- scelta come sua allieva al primo
lo in maschera, ne L’Elisir d’amore e Corso Lirico e da Camera a Tori-
in Cenerentola, mentre in vari teano. All’Opera di Roma, è stata
tri d’Europa ha cantato con suc- applaudita ne La sonnambula, ne
cesso ne Il ratto del serraglio, Il flau- Il matrimonio segreto e ne La proto
magico, Il Barbiere di Siviglia, va di un’opera seria e ha interpre-
L’Elisir d’amore, Les Contes d’Hofftato brillantemente Violetta ne
mann, La Bohème.
La Traviata a Lugano e a Basilea
Vasto anche il suo repertorio e poi Musetta a Sassari, Lucca,
concertistico: a Roma, ha cantato Pisa, Mantova, Parma e Zurigo.
all’Accademia di S. Cecilia (Car-
nel ruolo di Alfred: Fransto a Oslo con La Traviata, a Macesco
Grollo e Danilo Forlaga e Praga con La Bohème e ad
maggia (17, 19, 22 dicembre). Alessandria con il Rigoletto.
Il trevigiano Francesco Grollo, Danilo Formaggia, nato a Mila-
ha compiuto i suoi studi presso i no, dopo aver studiato piano, si
Maestri Barbon, Corelli e Gibel- è dedicato al canto, perfezionanlato.
Nel 1993 ha
dosi con Kraus e
debuttato in Slo-
la Olivero.
venia ne La Tra-
Nel 1998 è stato
viata e nel 1995, in
l’unico tenore ita-
occasione riaperliano
a ricevere il
tura del Teatro
“Premio Caruso”.
Verdi di Padova,
Dopo aver debut-
ha cantato nel Ritato
nel 1996 nelle
goletto.Particola- Due Contesse di
re successo ha ri-
Paisiello e nei Due
scosso nel 1998 in
Baroni di Cimaro-
Canada con il Risa
al Festival delgoletto,
a Bonn
l’Opera Buffa, si è
con il Nabucco, a
esibito nei più
Copenaghen con Darina Takova e Francesco Grollo importanti teatri
La Bohème e nel
internazionali.
2000 ha debuttato al Teatro Re- Particolarmente applaudito a
gio di Torino con Madama But- Lugano ne La Traviata e a Cataterfly.
Al Teatro dell’Opera di nia in Rigoletto. Ha riscosso poi
Roma, nel gennaio 2001, è stato grande successo con le interpre-
Ruggero ne La Rondine e, nel tazioni nel Barbiere di Siviglia e
maggio 2002, Hoffmann ne Les nel Don Pasquale a Malta, ne La
Contes d’Hoffmann e Danilo ne Bohème a Salerno e Savona, ne La
La Vedova Allegra. Molto ap- Traviata a Budapest e nella Lucia
plaudite anche le rappresenta- di Lammermoor a Seoul.
Pagina a cura di Claudia Fagnano - Foto di Corrado M. Falsini

6 Il
Die Fledermaus (Il pipistrello)appartiene
a quel genere
musicale definito “operetta”
il cui termine nel
corso del secolo trascorso
ha acquisito, a torto, una
connotazione vagamente
spregiativa, principalmente
a causa di quei musicisti
e critici che, con una punta
di snobismo, tendono a
considerarla una sorta di
genere musicale da intrattenimento,
figlio quasi disconosciuto
della più nobile
madre “opera”. Ai detrattori
si è soliti opporre
il favore che l’operetta
gode tra il pubblico, unico
vero giudice della musica,
e la grandezza dei
musicisti che si sono cimentati
nella composizione
e nella direzione di
questi lavori, si pensi solo
ad Offenbach. Anche il
compositore Franz Lehàr,
autore della celeberrima
Vedova Allegra, alle sterili
polemiche rispondeva
con lapidarie parole: “Per
me non esiste il concetto di
musica da divertimento. Io
conosco solo musica buona o
cattiva. La prima continua a
vivere, la seconda muore a
causa della sua intrinseca
insufficienza”.
Da tragedia a commedia
Questo giudizio vale sicuramente
per un’operetta
come Die Fledermaus, il
cui pregio musicale è
unanimemente riconosciuto.
Il soggetto, tratto
da un lavoro di Roderich
Benedix Das Gefangnis
(La prigione), fu trasformato
dai francesi Henry
Meilhac e Ludovic
Halévy in una commedia,
Le Reveillon (Il veglione),
rappresentata con
enorme successo al Palais
Royal di Parigi il 10 settembre
1872. All’indomani
delle fortunate repliche
il direttore del teatro
An der Wien, Maximilian
Steiner, acquistò i diritti
del testo e lo affidò ai librettisti
Richard Genee e
Carl Haffner che lo rimaneggiarono
aggiungendo
il personaggio di Falke,
mancante nella versione
originale. Strauss, letto il
libretto, ne rimase stregato
e decise di mettersi im-
Il Pipistrello
mediatamente a lavoro
per la nuova operetta, la
sua terza dopo Le allegre
mogli di Vienna (mai rappresentata)
ed Indigo La
composizione fu ultimata
in sole sei settimane nella
nuova casa in campagna
dove gli Strauss andarono
ad abitare, una deliziosa
casetta su due piani
ancora oggi nota come
Fledermausevilla (villa
del pipistrello) e sita nel
sobborgo di Heitzing,
al 18 di Hetzendorfer
Strasse
(oggi Maxingstrasse
18), nei
pressi del castello
di Schönbrunn. A
riguardo si racconta
un curioso
aneddoto: un
giorno il pianista
Robert Fischhof,
vicino di casa,
durante una visita
del compositore
gli chiese di
ascoltare il suo
rampollo che studiava
pianoforte.
Il giovane, credendo
di omaggiare
il maestro,
strimpellò proprio
il valzer del
pipistrello, che
Strauss stava
componendo in
quei giorni. Tra lo stupore
generale, il ragazzo confesso`
candidamente di
averlo ascoltato attraverso
le sottili pareti che separavano
le due case. Il compositore
viennese non
gradì affatto il singolare
omaggio e il giorno successivo
trasferì il pianoforte
in una stanza sull’altro
lato della villa per non essere
più ascoltato da indiscreti
curiosoni.
Debutto felice, ma non
travolgente
Die Fledermaus, in tre atti,
andò in scena il 5 aprile
1874 al teatro An der
Wien di Vienna con la famosa
cantante d’operetta
e soubrette Marie Geistinger
nel ruolo di Rosalinda,
la Charles-Hirsc in
quello di Adele ed il tenore
Jani Szika in quello
di Alfred. Il successo fu
immediato, ma discreto:
le recite furono replicate
La Storia dell’opera
solo sedici volte consecutive
e dopo sessantotto
rappresentazioni complessive
l’opera scomparve
momentaneamente
dal cartellone. La ragioni
di questa tiepida accoglienza
da parte dei viennesi
sono da ricondursi
essenzialmente alla gravissima
crisi economica
che aveva colpito la città
l’anno precedente. In
prospettiva dell’Esposi-
zione Mondiale di Vienna,
inaugurata il 1 maggio
1873 nei padiglioni
del Prater, l’Impero austriaco
sembrava aver
raggiunto il suo apice
economico. Nacquero
banche e società` per
azioni sull’onda dell’entusiasmo,
ma la reale situazione
economica era
ben diversa: i lavoratori
si trovavano in una situazione
estremamente precaria
e il boom economico
presto si rivelò solo fittizio.
Il 9 maggio 1873 la
borsa ebbe un crollo finanziario,
che passò alla
storia come il famoso
“venerdì nero” della borsa.
In pochi mesi oltre
trentotto banche dichiararono
il fallimento, seguite
dalle principali società
industriali e imprese
di costruzioni. Intere
famiglie di viennesi finirono
sul lastrico e la situazione
non mancò di riflettersi
anche sulla Mit-
teleuropa. Il contesto in
cui fu rappresentato il lavoro
di Strauss non era
ovviamente dei migliori
per un’operetta spensierata
in cui le feste gioiose
e l’allegria richiamavano
nostalgicamente i bei
tempi andati. L’opera
però era comunque destinata
ad uno sfolgorante
successo, seppur ritardato:
nel giugno del 1874
Die Fledermaus andò in
scena a Berlino,
con Alexander
Girardi nella parte
di Falke, un attore-cantanteletteralmenteidolatrato.
In soli due
anni nella città
tedesca ottenne
più di duecento
rappresentazioni.
Poco dopo Die
Fledermaus fu riproposta
a Vienna
sempre all’An
der Wien e da li
iniziò a svolazzare
allegramente
per tutti i teatri
europei.
Le invidie
francesi
Una situazione
piuttosto incresciosa
accadde,
invece, per le rappresentazioni
di Parigi: Meilhac
e Halévy, forse gelosi del
maggiore consenso ottenuto
dall’opera straussiana,
rivendicarono la paternità
del testo da cui era
stato tratto il libretto e intentarono
una causa per
impedire che l’operetta di
Strauss fosse rappresentata
in Francia. Gustav
Lawy, che era l’agente ufficiale
per i diritti di rappresentazione
dell’opera,
escogitò un furbo stratagemma:
la musica e il libretto
sarebbero stati rimaneggiati.
Strauss inserì
alcuni brani tratti da Cagliostro
a Vienna, composta
nel frattempo, ed il
soggetto fu leggermente
modificato dai librettisti
Wilder e Delacour. Così
rielaborata la versione
spuria di Die Fledermaus,
in gran parte molto simile
al futuro Sogno di un
valzer (1907) di Oscar
Straus, andò in scena con
Giornale dei Grandi Eventi
Successo a Berlino, ma con ritardo
Marie Geistinger, prima Rosalinde
il titolo La tzigane (La zigana)
nel 1877 al Théâtre
de la Renaissance. Il successo
non fu enorme e le
repliche appena 86. Solo
nel 1904 i parigini ebbero
modo di ascoltare l’operetta
di Strauss nella sua
versione originale, che
andò in scena al Théâtre
des Variétés il 22 aprile
con il titolo La chauve-souris
(Il pipistrello). Poi fu
la volta di Londra nel
1876 e infine di New
York nel 1879. Nel 1894
Gustav Mahler diresse
DieFledermaus all’opera
di Vienna, aprendo le
porte per quest’opera anche
ai palcoscenici dei così
detti teatri seri. Da allora
il successo di quella
che fu definita “la più
viennese delle operette
viennesi” è stato indiscusso.
E’ proprio a questo
lavoro che Strauss deve
la stima di musicisti
del calibro di Brahams,
Wagner e Ravel. Quest’ultimo
ebbe addirittura
a dire, con una punta
di polemica, che non si
trova nell’opera omnia di
Meyerber tanta musica
quanta ce n’è nel Die Fledemaus.
A Roma
Infine, al Teatro dell’Opera
di Roma Il Pipistrello è
andato in scena solo tre
volte. La prima dal 31
gennaio 1962 con 10 repliche
diretta dal maestro
Samuel Krachmalnick con
Edda Vincenzi nei panni
di Rosalinda, Arnoldo
Foà in quelli del Principe
Orlofsky e Giuseppe
Campora come Alfredo.
Passano tre soli anni e questo
titolo di Strauss è riproposto
l’8 aprile 1965
con lo stesso allestimento e
praticamente lo stesso cast.
L’ultima volta è andato in
scena dal 25 febbraio
1993 (7 repliche) voluto
dall’indimenticabile Sovrintendente
Gian Paolo
Cresci. Nel cast, guidato
dal podio dal maestro Fabrizio
Ventura, Eva Mei
(Rosalinda), Alfonso Antoniozzi
(Eisenstein),
Paolo Barbacini (Alfredo)
e Daniela Mazzuccato
(Adele).
Claudia Capodagli

Il Giornale dei Grandi Eventi
Il Pipistrello
L’analisi musicale
Il Pipistrello, apoteosi del valzer
dovreste
scrivere un’o-
«Voi
peretta».L’inmenti che
si rincorrono,tornarentemente
felice (“Adoro
dar spetta-
vanno citate, in particolare,
due, entrambe nel secondo
atto. Adele intona
vito sarebbe stato rivolto no ora socolo,
adoro le una spiritosa e celebre aria
(il condizionale è d’obblistenuti da
soirees…”) prendendo in giro il pago)
nel 1864 a Johann ritmi bril-
con una medrone Eisenstein (“Mein
Strauss junior da Jacques lanti ora
lodialangui- Herr Marquis”- Mio si-
Offenbach. Offenbach, il imprezioda
e molle. gnor Marchese) in un di-
padre dell’operetta fransiti da pa-
Falk appare scorso musicale di sapore
cese, era allora in visita a rentesi di
al pubblico in quasi rossiniano, con tan-
Vienna ed ebbe natural- più malin-
modo scanto di contagiosa risata che
mente modo di incontraconicapoezonatoduet- dalla interprete si propare
il Re del Valzer. E’ cersia.tando con Eiga al coro in un finale di
tamente difficile pensare Già l’Ousenstein.Per-
trascinante allegria. Di ra-
che l’autore di Orfeo alverture è in
sonaggiosera raffinatezza, infine, la
l’inferno abbia incoraggia- tal senso
condario, “Csardas” interpretata da
to il celebre collega ad enstraordina- Blind, l'avvo- Rosalinde. Molti amici
trare nel suo stesso camria,impercato di Eisen- avevano cercato di dispo.
E’ però indubbio che niata su
stein, con il suadere Strauss dal com-
l’incontro fra i due artisti uno dei te-
suo goffo inporre una csardas per l'a-
spinse Johann sulla strada mi di valtervento
in ria della contessa: solo un
del teatro, anche per le inzer più ce-
trio con Ro- ungherese, sostenevano,
sistenze della moglie, la lebridelsalinde e Ei- era in grado di scriverne
cantante Jetty Treffz. E col’interoresensteinin- una “genuina”. In realtà
sì Strauss si trovò ad inpertorioc a r n a Strauss è riuscito a coglieventare
l’operetta viennestraussiagustosamenre lo spirito della danza
se, allontanandosi immeno,articote la figura con estrema intensità
diatamente dal modello lata in più
dell'Azzec- creando una delle sue pa-
francese assai più satirico sezioni che
cagarbugli,gine più belle ed eleganti.
e graffiante. Strauss, nacostitui- buffo e ridi- Die Fledermaus debuttò al
turalmente, puntò su quei scono un materiale musi- E’ una “folle giornata” di colo. Piacevole il terzetto Theater An der Wien il 5
valzer che avevano sapucale liberamente circolan- ispirazione quasi mozar- fra Alfred, Rosalinde e aprile 1874. Sul Morgen
to fondere nello stesso spite in tutta la partitura. tiana nel suo perfetto mec- Frank (finale atto I) che Post apparve questo giurito
d’allegria tutte le clas- Il libretto del Fledermaus canismo teatrale.
dopo un avvio in forma di dizio, estremamente sisi
sociali. E al suo terzo non si distacca dal tipico
valzer sensuale, si anima gnificativo a proposito
tentativo (dopo “Le allegre repertorio del teatro mu- La partitura per offrire una pagina di della partitura: «Tutto ri-
mogli di Vienna”, mai rapsicale leggero. C’è una so-
spigliata vitalità.
suona nelle orecchie e penepresentata
e “Indigo”) creò cietà che vuole divertirsi, La costruzione della par- Talvolta, Strauss diventa tra nel sangue, giù fino nel-
c’è il consueto titura privilegia i concer- ironico. Nel
inganno amotati, i pezzi d’insieme, al- terzetto del
roso del marile pagine solistiche, pur primo atto fra
to che finge di bellissime. Il che garanti- Rosalinde,
andare in un sce ancor più brillantezza Adele e Eisen-
luogo e si reca teatrale. I personaggi sostein, il “dolo-
in un altro in no caratterizzati in modo re” della sepa-
cerca di av- geniale, alcuni attraverso razione fra
venture, c’è la arie e couplet, altri me- marito e mo-
moglie che lo diante duetti e terzetti. glie(Eisen- pedina e in Adele, la vivace cameriestein,ufficial- qualche modo ra, esordisce con una camente, sta per
lo punisce. Ci scata di note veloci che ne entrare in pri-
sono inganni e rivelano immediatamengione; in
travestimenti te lo spirito sbarazzino. realtà si
come nella mi- Da notare nel prosieguo appresta a regliortradizio-
del suo intervento iniziacarsi al ballo
Jacques Offenbach, padre dell’operetta francese ne del teatro
comico: il tutle,
lo stile quasi parlato su
un fluente tema orche-
mentre Rosalinde
attende
Johann Strauss jr, re del valzer
il capolavoro, “Die Flederto a un ritmo forsennato. strale, prassi comune an- in casa l'ex amante Alfrele gambe e anche lo spettatomaus”,
una vera e propria Un aspetto, questo, degno che nell’opera comica itado) contrasta in modo evire più pigro comincia, senza
apoteosi della danza. di rilievo: Strauss non conliana (si pensi a Rossini). dente con la musica co- volerlo, ad ammiccare con il
Mai come nel Pipistrello, il cede tregua all’ascoltato- Il Principe Orlofsky, al struita sui leggeri temi capo, a dondolarsi con il cor-
pur generoso inventore di re, lo avvince in un gioco quale Strauss dà una voce dell'Ouverture.
po e a battere il tempo con i
temi, si fece “prendere la musicale che lo trascina al di mezzosoprano, si pre-
piedi…». Una lunga, inter-
mano” e riversò nella par- finale senza cedimenti, senta nel secondo atto Il secondo atto minabile, trascinante dantitura
un’incredibile senza pause, senza inter- esprimendo la tristezza di
za, appunto.
quantità di spunti, d’eleruzioni. un’esistenza solo appa- Fra le pagine solistiche ne
Roberto Iovino
7

8 Il Pipistrello Il
Danza in ritmo ternario,
solitamente in 3/4, caratterizzata
da un forte accento
sul primo quarto.
Questa è l'essenza ritmica
del valzer, una forma musicale
che trae origine dal
verbo tedesco walzen che, a
propria volta, discende dal
latino volvere - girare, roteare.
Fin dal Medioevo, i contadini
dei paesi tedeschi ballavano
una danza chiamata
Laendler, una specie di
giocondo volteggiare di
uomini e donne abbracciati.
Forme similari di ballo
con volteggiamenti e passi
pestati e cadenzati erano
presenti anche in Francia e
in Italia, dove prendevano
il nome di volte. Simili danze
erano generalmente
precluse al mondo aristocratico
che preferiva invece
balli non eccessivamente
promiscui, bensì più cerimoniosi
ed eleganti - come
il minuetto - e che dessero
modo di poter sfoggiare
gli abiti sontuosi senza
danneggiarli.
Solamente in Inghilterra,
poteva accadere che in occasione
di speciali festività
i padroni danzassero con i
contadini nelle cosiddette
country dances, molto simili
alle Volte e ai Laendler.
Dai cortili e dalle aie dei
popolani il valzer comincia
a prendere forma più
definita in alcune composizioni
di Bach, particolarmente
in una del 1742, intitolata
per l'appunto "Festa
paesana". Caratteristico
di questa cantata è infatti il
ritmo ternario e la ripetizione
rotatoria della melodia,
tipica dei Laendler. Il
termine valzer non è ancora
diffuso.
Don Giovanni precursore
Un eccezionale riscontro
della varietà delle danze in
rapporto alla classe sociale,
si trova nel Don Giovanni
di Mozart: alla fine del
primo atto di quest'opera
vi è descritta una grande
festa nel palazzo del libertino
e, mentre l'imbalsamato
aristocratico don Ottavio
balla il minuetto con
Donna Anna, mentre il popolano
Leporello distrae
Masetto con il Teitsch, rustica
danza popolare, Don
Giovanni volteggia con
Zerlina in una "contradan-
za", storpiatura di country
dance, appunto l'anglosassone
antesignana del valzer.
Nella stessa opera mozartiana,
nell'ultimo atto, vi è
poi una citazione di quello
che è considerato da alcuni
musicologi il primo valzer
in assoluto nella storia
della musica: il brano in
questione è tratto da La cosa
rara, opera del compositore
spagnolo Vincente
Martin y Soler, scritto nel
1786, un anno prima del
Don Giovanni.
«Bravi! Cosa rara!», commenta
infatti Leporello riconoscendo
la simpatica
melodia in 6/8 (e sfruttando
il titolo del brano per
una frecciata agli strumentisti).
Chiede allora Don
Giovanni: «Che ti par del bel
concerto?» Leporello: «E'
conforme al vostro merto!».
La sensualità sottintesa a
questo ballo, che preoccupava
gli animi più puritani
del clero e dell'aristocrazia,
trova dunque, ben
presto, il suo uomo-simbolo
nell'impenitente libertino
Don Giovanni.
Già un decennio prima del
capolavoro mozartiano,
Goethe descriveva nel
Werther le inebrianti sen-
sazioni provate dal protagonista,
durante un valzer
con la fanciulla amata.
Il valzer trovò l'ambiente
più adatto per evolversi e
prosperare nella Vienna
imperiale di fine '700: la
città, tradizionalmente
gaia e spensierata era governata
con paternalistica
bonomia da Giuseppe II,
particolarmente incline ad
accontentare l'indole festaiola
dei suoi sudditi. Alla
sua corte Mozart compose
circa una settantina di
musiche per danza tra cui
moltissimi valzer, anche
detti "tedeschi da ballo": Il
Valzer del canarino, il Valzer
dell'organetto eilValzer della
corsa in slitta, tutti venati
da una sottile malinconia.
Anche Beethoven compose
numerosi valzer, (insolitamente
allegri e spensierati
per il carattere di questo
compositore), ma soprattutto
Schubert scrisse
una quantità di Laendler e
Danze tedesche, che erano
però poco adatte al ballo:
fornivano piuttosto un
pretesto per melodie nobili
e sentimentali in ritmo
ternario.
Sotto la ghigliottina della
Francia rivoluzionaria era
Giornale dei Grandi Eventi
La lunga storia del valzer
Dalle feste contadine ai ricevimenti di Corte degl
caduto anche il Minuetto,
ultimo ricordo dell'Antico
Regime, ed anche dopo la
Restaurazione del 1815, rimase
definitivamente relegato
nel baule dei ricordi
dell'aristocrazia, insieme
alla parrucca incipriata. Il
valzer non aveva dunque
più rivali e trionfava in Europa:
si diffuse infatti come
l'espressione di una
spensierata gioia di vivere,
tra tutte le classi sociali.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Asburgo
Carl Maria von Weber
scrisse nel 1819 il brano
pianistico Auffoderung zum
Tanz, Invito alla danza:
fu una tappa fondamentale
per l'evoluzione del valzer,
poiché nacque quella
che sarà la struttura basilare
del valzer: una introduzione,
quattro o cinque
piccoli motivi di valzer e
una coda finale che li riassume
e li assembla.
Andrea Cionci
Il Pipistrello
Il valzer a Vienna
Le fondamentali
innovazioni degli Strauss
All'inizio dell'800,
in particolare a
Vienna, in ogni
caffè, parco, o sala da ballo,
il valzer imperversava
costringendo i compositori
e i praticanti di musica
ad una super produzione
di musiche da ballo.
Nella capitale dell'Impero
Austro-Ungarico
nacque nel 1819 una nuova
orchestrina formata
dai fratelli boemi Drahanek
e dal tirolese Josef
Lanner; al loro gruppo si
aggiungerà come rinforzo
un giovanissimo e promettente
violinista di nome
Johann Strauss. Ben
presto il nuovo arrivato
affiancherà il pur bravo
Lanner nella produzione
di musiche da ballo, per
far fronte alle fameliche
richieste del pubblico
viennese. Le sue composizioni
hanno notevole
successo tanto da rovinare
il rapporto d’amicizia
con il suo socio.
Nel 1825 sposa Anna
Streim, da cui avrà due
femmine e tre figli maschi:
Johann jr., Joseph ed
Eduard. Così Strauss si
mette in proprio con
un'orchestra personale e
comincia la sua frenetica
attività di direttore e
compositore in tutta Europa,
riscuotendo grande
ammirazione da Berlioz,
Brahms e Paganini.
Fondamentali
innovazioni
Egli apportò fondamentali
innovazioni alla forma
del valzer: rinnovò la
ritmica, liberandola dalla
pesante pulsazione cadenzata
tradizionale e gli
conferì quel carattere elegante
e quel gusto melodico
viennese tipici del
valzer nella sua forma
moderna. Non solo, egli
creò un nuovo colore timbrico
attraverso una nuova
strumentazione che
privilegiava il violino,
poiché, come lui stesso
sosteneva: «è più adatto al
passo scivolato sul parquet,
mentre gli strumenti a fiato,
dal suono grave, si addicono
piuttosto a un valzer con
movimenti meno regolari,
danzato su terra battuta».
Wagner ricordava di una
volta in cui aveva assistito
all'esecuzione di alcuni
suoi ballabili: «Trovai tutti
gli ascoltatori infiammati[...]
per ogni pezzo si produceva
un'eccitazione generale
che confinava col furore.
Questo demone dello spirito
musicale del popolo
viennese trasaliva all'inizio
di ogni nuovo valzer, e l'eb-
brezza dell'auditorio, provocata
dalla musica e non dalle
bevande, raggiungeva
culmini paurosi...».
Anche i suoi tre figli maschi
dimostravano di avere
talento musicale, tuttavia
Johann padre osteggiò
caparbiamente la loro
propensione verso la musica
e solo dopo la sua separazione
dalla madre il
figlio Johann poté mettere
su una propria orchestra.
Nonostante i ripetuti
tentativi di distensione
messi in atto dal figlio
Johann, il padre non volle
mai giungere a una pacificazione,
tanto che il loro
dissidio si acuì anche per
ragioni politiche: il padre,
conservatore e reazionario,
compose la Radetzsky
marsch, mentre il figlio
scriveva marce studentesche
durante i moti del
'48.
Alla morte del padre, nel
'49, il figlio fu perdonato
dall'Imperatore, per il
quale compose Viribus
Unitis. Ottenne anche la
carica di “Direttore delle
musiche da ballo di Corte”.
La fama del padre era definitivamente
oscurata ed
era adesso lo Strauss figlio,
l'incontrastato Re del
valzer.
Spensieratezza in musica
Fu per la corte viennese
che egli compose la maggior
parte dei circa 170
valzer della sua produzione,
in cui seppe tradurre
in musica l'ambiente
spensierato e gaudente
della corte asburgica.
Secondo la tradizione del
sinfonismo viennese,
queste composizioni rappresentano
il vertice ineguagliato
nella loro forma
musicale, per l'inesauribile
fecondità della
vena melodica, per la genialità
della strumentazione
e per lo slancio ritmico.
9
Ancor oggi hanno una
vastissima popolarità titoli
come Storielle del bosco
viennese, Sangue viennese,
il Valzer dell'imperatore e
soprattutto Sulle rive del
Danubio blu, composto
nel 1867 per l'Esposizione
universale di Parigi, la
cui celebrità l'ha portato a
divenire quasi un ufficiale
inno nazionale austriaco.
Molti di queste composizioni
potevano essere
eseguite sia in forma di
concerto, sia per ritmare e
accompagnare effettivamente
la danza.
Dopo gli Strauss il valzer
comincia a perdere la
propria natura di ballabile,
trasmigrando dalle sale
da ballo a quelle da
concerto, divenendo una
classica e fortunata forma
pianistica con Chopin e
una forma sinfonica romantica
con Berlioz. L'espressionismo
tedesco lo
usò in modo variamente
dissacratorio e autori
francesi come Ravel e Debussy,
lo trattarono poi
con ironica malinconia,
fino all'ultima ripresa, alle
soglie del Neo-classicismo
da parte di Stravinskij.
Con la famiglia Strauss si
è potuto realizzare un miracolo
estetico in cui l'arte
dell'intrattenimento leggero
si è mescolata con la
grande arte in cui si realizzano
valori assoluti. La
corte viennese ha fornito
la più splendida cornice
dorata per la fioritura del
valzer viennese dell'800.
Citiamo ancora Wagner:
«Un solo valzer di Strauss
[stavolta riferendosi al figlio]
sovrasta, per quanto
concerne grazia, finezza e
vero contenuto musicale, la
maggior parte dei faticosi
prodotti operistici importati
dall'estero: e questo nella
misura in cui la cattedrale
di santo Stefano supera le
vuote colonne accanto ai
boulevards di Parigi».
A. C.

10 Il Pipistrello Il
dimenticherò
mai l’o-
«Non
maggio con cui
Strauss veniva accolto nei
suoi concerti dal pubblico accalcato.
Pareva assai commosso
dal saluto, ma dopo un
minuto si voltava verso i suoi
devoti ed iniziava a suonare
con una dolcezza del suono,
una sensibilità ed una verve
che ai presenti faceva l’effetto
di un angelo alla testa di
una normale orchestra di
suonatori di violino». Così
si espresse il diplomatico
inglese Horace Rumbold
a proposito di Johann
Strauss jr.
Nato a Vienna il 25 ottobre
1825, Johann Strauss, figlio
di quel musicista che portava
il suo stesso nome e
che ebbe il merito di far conoscere
in tutto il mondo il
valzer, si prefisse nella sua
vita l’obiettivo di rendere
ancor più celebre il famoso
ballo viennese.
In realtà, il padre avrebbe
voluto che si dedicasse al
commercio, tanto che una
volta, trovandolo intento a
suonare il violino, andò su
tutte le furie. «Un giorno -
raccontava lo stesso
Strauss - ero in piedi allo specchio
e sviolinavo, quando si
aprì la porta ed entrò mio padre.
“Ma come” urlò, “suoni
il violino?” Non aveva la più
pallida idea che avevo l’inten-
zione di diventaremusicistaprofessionista…Mio
padre non
ne voleva
proprio sapere
dei miei
progetti».
Il difficile
rapporto
con il padreprovocò
gravi
nevrosi al
musicista,
il quale all’età
di
dieci anni
rimase
sconvolto
nell’apprendere
che il genitore
aveva
avuto un Johann Strauss jr.
figlio da
una modista,
con la quale decise poi
di andare a convivere.
Questo evento, che segnò
l’artista per tutta la vita,
contribuì certamente a
farlo diventare psicologicamente
fragile e può
spiegare alcune stranezze
della sua vita. «Johann
Strauss - raccontava un
giornalista del tempo -
conduceva una vita singolare.
Molti la definivano in-
sensata, eppure era emersa
quasi come una necessità naturale
del suo modo di fare e
della situazione nella quale
viveva. Dormiva fino alle
due del pomeriggio… e si dice
che a quell’ora non avesse
ancora scritto alcuni pezzi
che avrebbe dovuto eseguire
la sera…». Il conflitto con il
padre fa pensare anche che
la vita del musicista fu soltanto
in apparenza sempre
lieta e spensierata, quale la
descrisse il giornalista Friedrich
Uhl: «…aveva ereditato
il talento paterno, cui si era
associato un altro genio: la
gaiezza. Da essa il giovane
Strauss si faceva guidare. Si
sarebbe quasi potuto parlare di
una divina spensieratezza».
Fu soltanto grazie alla ma-
dre Anna
che l’artista
riuscì a dedicarsi
allo
studio della
musica nonostantel’opposizionepaterna.
A solidiciannove
anni
formò una
piccola orchestra
che
successivamente
fuse
con quella
del padre
dopo la
morte di
quest’ultimo
e con la
quale si
recò nelle
principali
città francesi,
tedesche,
russe, inglesi
e americane, ottenendo
grandi successi. Negli anni
Sessanta compose i migliori
Walzer (ne scrisse
circa 500, fra i quali il celeberrimo
Sul bel Danubio
blu) che fecero scrivere ad
Uhl: «Si danzava in maniera
diversa, si mettevano le ali
ai piedi quando Johann
Strauss invitava alle danze
viennesi». Fu in questo periodo
che conobbe e sposò
la cantante Jetty Treffz
(di sette anni più anziana):
fu amore a prima vista e il
27 agosto 1862 il matrimonio
venne celebrato in
gran segreto.
Con la carica di Hofballdirektor
(nella quale successe
al padre) diresse i balli
di Corte fino agli anni ’70
Giornale dei Grandi Eventi
Johann Strauss jr.
Una vita per il Valzer…sul bel Danubio blu
Silhouette di J. Strauss jr. di Hans Schiliessmann
Nel 1936 alcuni studiosi
tedeschi
scoprirono che
Johann Michael Strauss,
nonno di Strauss senior,
era di origine ebraica. Nel
registro matrimoniale
della Cattedrale di Santo
Stefano a Vienna risultava
infatti che l’11 febbraio
1762 era stato celebrato
un matrimonio religioso
fra Johann Michael
Strauss e Rosalia Bu-
Durante il Nazismo
schin. Michael era figlio
di Wolf e di Theresia entrambi
ebrei. Il certificato
matrimoniale lo definiva
un “ebreo battezzato”.
Nel più stretto riserbo,
gli studiosi protagonisti
della scottante scoperta
furono convocati presso
il comando della Gestapo.
Non si poteva proibire
la musica degli
Strauss a Vienna. Fu allora
imposto loro il silen-
(incarico che lasciò poi ai
fratelli Eduard e Joseph) e
iniziò successivamente a
scrivere operette (una
quindicina circa), tra le
quali la più famosa è certamente
Il Pipistrello del
1874. Dopo debutto applaudito
ma modesto,
questo titolo ottenne un
successo mondiale che
venne funestato dalla
morte dell’amatissima
moglie per un’apoplessia
cerebrale. Incapace di una
solitudine che lo tormentava,
dopo soli sei mesi
sposò la cantante Angelica
Dittrich, poco più che
ventenne, da cui divorziò
nel 1887 per unirsi in matrimonio
con Adèle Deutsch.
Per sposarla fu costretto
a prendere la cittadinanza
della Sassonia,
ciò che gli valse l’avversione
dell’Austria ufficiale.
Da quel momento, la
Corte imperiale, l’aristocrazia
e i rappresentanti
dello Stato, lo esclusero dal
loro ambiente, nonostante
avesse ormai raggiunto
una fama mondiale.
Il giorno di Pentecoste del
1899, dopo aver diretto
l’overture de Il Pipistrello,
uscendo accaldato dall’Hofoperntheater
sul
Ring, prese un brutto raffreddore,
il quale degenerò
nella polmonite che
pose fine alla sua esistenza.
“Il re del valzer” morì
il 3 giugno 1899 e fu seppellito
in una tomba d’onore
dopo un grandioso
funerale a cui assistettero
migliaia di persone.
Claudia Fagnano
Gli Strauss purificati
zio. Considerata la lontananza
dell’ascendenza,
venne quindi deciso di
eliminare la pagina dal
registro della Cattedrale
di Santo Stefano (dove figurava
l'atto matrimoniale
di Johann Michael).
Il registro fu fotografato
e restituito alla chiesa
senza la pagina. Gli
Strauss erano stati purificati!
R.Iov.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Il pomeriggio del 3
giugno 1899 al Volksgarten
di Vienna,
Eduard Kremser stava
dirigendo un concerto
benefico destinato a raccogliere
fondi per la costruzione
di un monumento
a Lanner ed a
Strauss padre. Qualcuno
si avvicinò al direttore,
gli mormorò qualcosa.
Kremser fermò l’orchestra,
stette assorto qualche
minuto, poi parlò
piano al primo violino. Il
pubblico rimase immobile
e quando sentì attaccare,
pianissimo, il tremolo
e le prime note del
“Danubio blu” capì: poco
distante, nella sua casa,
si era spento Johann
Strauss junior, l’imperatore
del valzer. La gente
si alzò, in silenzio e se ne
andò con il dolore nel
cuore. Quel pomeriggio
si era chiusa un’epoca,
era calato il sipario su
una grande dinastia musicale
che, idealmente affiancata
agli Asburgo,
aveva governato Vienna
al ritmo di tre quarti.
Johann junior era “salito”
alla guida dell’impero
di famiglia più o meno
contemporaneamente
all’Imperatore Francesco
Giuseppe, marito di Sis-
Johann Strauss padre
si. E qualcuno sostiene
che, per singolare coincidenza,
fu proprio la sua
morte a segnare anche
l’inizio del tramonto degli
Asburgo, perché, a
pochi mesi dall’inizio
del nuovo secolo, ormai
tutto stava mutando. Di
lì a poco con l’attentato
di Sarajevo l’Europa non
sarebbe stata più la stessa
e il valzer sarebbe divenuto
un divertimento
anacronistico.
Nella storia della musica
gli Strauss hanno svolto
un ruolo alquanto particolare.
La loro dinastia ha
creato un vero e proprio
impero commerciale.
La prima orchestra
La loro avventura iniziò
negli anni Ventidell’Ottocento
quando il
giovanissimo
Johann senior
entrò nel Quintetto
di Josef
Lanner. Il
gruppo si impose
ben prestoall’attenzione
generale
tanto che Lanner
e Strauss
pensarono di
formare una
vera e propria
orchestra. Furono
loro ad
imporre il
prezzo di un biglietto
al loro pubblico e
furono loro a dare titoli
ai valzer ispirati alla cronaca,
in modo da creare
un legame stretto con la
città ed i suoi abitanti.
Poi, nel 1825, al culmine
della gloria, i due si separarono.
Johann senior
mise così in piedi una
propria orchestra auto-
Il Pipistrello
Una famiglia consacrata ai valzer
L’Impero Strauss
Johann Strauss figlio
noma.
Carattere esuberante, comunicativo,
ottenne un
facile successo, imponendo
il proprio stile e
creando una vera e propria
moda. Con il suo
complesso si esibì nei
principali locali viennesi
(in particolare l’Apollo e
lo Sperl, i più lussuosi),
per poi partire in tournée
alla ricerca di nuove e
più ampie platee. Toccò
le maggiori città tedesche,
passò a Parigi, attraversò
la Manica, prese
parte ai festeggiamenti
per l’incoronazione della
Regina Vittoria. Ovunque
suscitò l’ammirazione
del pubblico e dei colleghi.
Berlioz, ad esempio,
dedicò alla sua orchestra
un lungo articolo
elogiativo.
Il debutto di Johann jr.
Tornò a Vienna carico
d’onori, osannato dai
suoi concittadini, ma in
aperto contrasto con la
moglie ed i figli. Innamoratosi
di una modista,
Johann decise infatti di
separarsi dalla consorte
Anna che aveva sposato
proprio nel 1825, l’anno
in cui era nato pure il figlio
maggiore Johann junior.
Il divorzio dalla
moglie ebbe però positive
ripercussioni in campo
musicale. Il vecchio
Johann, infatti, aveva
proibito ai figli di dedi-
carsi alla
musica, dimenticando
che anche a
lui era stato
vietato invano
di fare il
musicista!
Ma una voltaallontanatosi
da casa
il genitore,
Johann junior
si sentì
libero di
consacrarsi
al valzer e di
seguire le orme
di un padre
che nonostantetutto
ammirava
come ogni viennese. Debuttò
nel 1844 a 19 anni
al Casino Dommayer, un
modesto locale vicino a
Schönbrunn. Il padre
non intervenne, ma
mandò alcuni osservatori
di fiducia che lo informarono
prontamente del
successo incredibile arriso
al giovane Strauss.
Da allora due orchestre
Strauss lavorarono in
contemporanea
a Vienna,
capeggiate da
padre e figlio
che, pur rispettandosi,
non
ebbero mai
modo di collaborare.
Allo scoppio
dei moti del
Quarantotto,
anzi, si trovarono
su opposte
barricate:
Johann senior,
autore della
Marcia Ra-
detzky, fu accusato
di essere
un reazionario;
Johann Junior finì persino
in prigione per qualche
ora per aver eseguito
in concerto la Marsigliese.
L’anno dopo il vecchio
Strauss morì e il giovane
riunì sotto la sua direzione
tutte le orchestre Strauss.
«Io – dichiarò Johann junior
ad un giornale viennese
– porto avanti il nome
11
Strauss come il lascito più
caro di mio padre e sono certo
che lui mi avrebbe lasciato
volentieri in eredità questo
amore per la tradizione
viennese che lo ha seguito fino
quasi alla morte».
Da allora “l’impero”
passò sotto la guida di
Johann presto affiancato
dai fratelli Josef e
Eduard.
Al loro servizio c’erano
circa duecento dipendenti
fra musicisti, copisti,
cocchieri, uscieri,
contabili e personale amministrativo.
Più “Orchestre
Strauss” suonavano
contemporaneamente
nei locali viennesi oppure
andavano in tournée
con uno dei componenti
della famiglia.
Johann junior morì, come
si è detto, nel 1899. Nel
1870 si era spento il fratello
Josef, di due anni
più giovane, musicista
per caso: era un ingegnere
abbastanza affermato,
ma era dovuto salire sul
podio per sostituire il fratello
ammalato. Amava
la musica, ma preferiva la
matematica. Debuttò con
un valzer significativamente
intitolato “Il primo
e l’ultimo”: ne scrisse poi
in rapida successione altri
duecentosettanta e
Joseph Lanner (1901-1843),
amico e rivale di Johann Strauss padre
morì esausto a soli 43 anni.
L’impero rimase affidato
al fratello minore,
Eduard, il meno geniale
sul piano creativo, ma il
più abile come organizzatore.
Fu lui, nel 1901, a
sciogliere i complessi
Strauss ponendo fine ad
un sogno lungo 76 anni.
Roberto Iovino

12 Il Pipistrello Il
Das Fledermaus di
Haffner e Genée
è tratto dal vaudeville
Le rèveillon (Il veglione)
di Meilhac e
Halévy, rappresentato al
Palais Royal di Parigi il
10 settembre 1872.
Ripercorrendo la genesi
del vaudeville troviamo
che nel XV secolo questo
era un genere di poesia
satirica - diffusa nella
Francia occidentale -
leggera e licenziosa, di
tono sagace, che si scagliava
contro i costumi e
i vizi di ogni rango sociale,
le cui strofe venivano
liberamente intonate
su melodie popolari
preesistenti. Tale forma
si diffuse nel Settecento,
entrando nei teatri
come sezione cantata,
alternata alle parti recitate
del teatro leggero.
Ciò fu permesso dal fatto
che si trattava di canzoni
semplici, eseguibili
anche da attori non musicisti.
Col tempo il vocabolo
finì per indicare
non più le sole canzoni,
ma l’intera rappresentazione.
L’etimologia del termine
risale al XIV secolo. Nella
città di Vire, sulle
sponde dell’omonimo
fiume che scorre tra le
colline della Normandia,
viveva una comunità
di compagnons gallois,
che usavano annotare
le loro melodie, come
le canzoni delle vaux de
Vire cioè delle valli del
Vire. Il mutare della forma,
da vaudevire a vaudeville,
dipese sia dall’im-
precisione della trasmissione
orale, che dalla
coincidenza per cui nel
Cinquecento furono pubblicate
raccolte di canzoni
intitolate voix de ville, a
sottolinearne l’origine
popolare piuttosto che
cortigiana.
Arie semplici
ma eleganti
Si trattava di arie molto
semplici, che si potevano
cantare a una voce, prive
di accompagnamento o,
al massimo, con un’armonizzazioneelementare.
Forme musicali quasi
sempre costruite su un
ritmo di danza (minuetto,
gavotta o simili), senza
rispettarne fedelmente
lo schema, ma con cadenza
alla fine di ogni
sezione. La melodia era
costruita su note ribattute
e piccoli salti, priva di
modulazioni (eccetto
passaggi alla dominante
o alla relativa maggiore)
e in assenza di uno sviluppo
agogico. Si trattava
dunque di disegni
melodici orecchiabili e
senza note sostenute, caratterizzati
da un forte
senso ritmico. L’apparente
elementarità rivelava
però toni eleganti,
finemente racchiusi nella
geniale concisione aforistica.
Il teatro comico francese
di Sette-Ottocento ricorse
per primo all’uso di
tali canzoni finché, nella
metà del XIX secolo i
canti scomparvero, ma
restò la definizione per
indicare uno spettacolo
teatrale di prosa basato
su una comicità ricca di
equivoci,
scambi, battute
salaci ed
allusive. In
voga nel Settecento,
il genere
dominò
Parigi, ma
approdò
ovunque e
visse una
straordinaria
fortuna fra
Otto e Novecento
grazie
ai suoi massimi
esponenti,
Eugène Labiache
(1815
– 1888) e
Georges Feydeau
(1862
–1921), geniali
per trovate
e situazioni.
Quando
ancora ai
dialoghi si
alternava
la musica,
di tono popolare,
era
uso che gli
attori intonassero
quelle
semplici
strofette
cantate,
quei couplets
che,
conquistato
il campo,daranno
vita all’operetta,
che invece
svilupperà
solo le sezionimusicali
di quel teatro popolare
di prosa.
Il vaudeville è una commedia
agile e scanzonata
che, se nelle origini era
ricca di numeri di canto,
eliminate le parti musicali,
si caratterizza per
una spiccata comicità,
dal ritmo veloce e ricco
di colpi di scena: un artificio
teatrale, costruito di
solito a più mani, con
una struttura narrativa
fragile, finanche pretestuosa.
Teatro teatrale,
insomma, che non rispetta
la letteratura o la
Giornale dei Grandi Eventi
Generi e forme
Il Vaudeville, antenato dell’operetta
Segue intervento da pag. 1
sempre più entrato nel DNA degli austriaci
e dei popoli di quello che fu il
grande Impero asburgico, divenendone
un elemento fondamentale della cultura
e dell’identità.
Così se Strauss è sinonimo di valzer, valzer
è sinonimo di Vienna. Ma non solo
di una Vienna Imperiale di 150 anni fa,
ma anche nella Vienna di oggi. Chi non
conosce il concerto di Capodanno dalla
Sala d’Oro del Musikverein che rimane
una delle trasmissioni televisive più seguite
a livello mondiale? Un concerto
inimmaginabile senza i valzer, senza le
melodie degli Strauss.
Les Grands Boulevards et Théâtre du Vaudeville in un quadro di Antoine Blanchard
La musica, il più bello e suadente mezzo
di comunicazione, è di conseguenza
divenuta anche uno straordinario veicolo
per la promozione turistica, un veicolo
universale: senza parole, senza traduzioni
tutti capiscono. Ed una musica
così nota, così tipica come il valzer, è immediatamente
identificabile con l’Austria,
e con la città di Vienna. Un elemento
ormai indispensabile a tutta l’attività
di promozione turistica, la splendida
ed elegantissima cornice di ogni
manifestazione che guarda al mito dell’Austria
Felix.
Radbot d’Asburgo Lorena
Arciduca d’Austria
già Direttore del Turismo Austriaco a Roma
Théâtre du Vaudeville
filosofia, ma mira solo a
costruire complicate e
precise macchine narrative,
quasi congegni ad
orologeria, giochi di
porte che consentono
una giostra di personaggi,
scambi, equivoci
e veloci colpi di scena
per sorprendere e divertire
il pubblico. La
sua assoluta teatralità
fa sì però che i personaggi
non posseggano
profondità psicologica,
sono delle maschere
con ruoli fissi, privi di
evoluzione.
La nascita di questo genere
è quindi da ascriversi
all’esigenza di svago
ed alla volontà di rivincita
del teatro popolare
della Francia rivolu-
zionaria se pensiamo
che, dopo la legge sulla
libertà dei teatri, due attori
di vaudeville, Piis e
Barré, aprirono in rue de
Charter una sala deputata
a questo genere, la cui
vivace comicità era capace
di illuminare gli
animi scuriti dalla crisi
dei tempi, democratizzando
la tradizione scenica.
Insomma non è un
caso se il Théâtre du Vaudeville
aprì i battenti nella
sanguinosa Parigi del
1792!
Stefania Soldati

Il Giornale dei Grandi Eventi
Il Pipistrello
Genere musicale del nuovo gusto borghese
L’operetta fino a Johann Strauss figlio
Fu la Francia di metà
Ottocento la culla
dell’operetta, proprio
quando grazie all’avventodell’industrializzazione
si stava affermando
la classe borghese,
il cui gusto fece di Parigi
il simbolo della spensieratezza
e del divertimento,
che sfociò, nel primo
Novecento, nella cosiddetta
Belle Époque.
Questa matrice sociale influenzò
i testi delle prime
operette francesi di uno
spirito quasi intellettualistico,
che si stemperò col
tempo, avvicinandosi
sempre più al genere comico,
ricco di equivoci e
situazioni montate ad effetto,
per mettere in ridicolo
le apparenze e le
convenzioni sociali.
Si tratta formalmente di
una commedia composta
da pezzi recitati e pezzi
musicati, le cui sezioni
cantate svolgono un ruolo
fondamentale. Non per
questo tale genere deve
essere confuso con una
derivazione dell’opéra-comique
francese e del Singspiel
mitteleuropeo, come
s’ingannò lo stesso Saint-
Saëns quando la dichiarò
figlia mal tournée dell’opéra-comique.
Queste forme
nacquero precedentemente
ed in contrasto con
il teatro dell’opera italiana,
indiscussa dominatrice
delle scene europee nel
Settecento, con la volontà
di opporre una reale alternativa
di matrice popolare:
adottarono quindi
le lingue nazionali per
i libretti e sostituirono il
recitativo cantato, più aulico,
con quello parlato,
più snello e leggero.
L’operetta si affacciò, invece,
sulla scena in tempi
successivi, a metà del
XIX secolo, quando nel
teatro di prosa vennero
inserite sezioni musicali
tratte da vaudeville o testi
popolari, da cui il riflesso
a contenuti attuali, dal
divertito schizzo sociale
alla satira politica. Il genere
operettistico quindi
non rappresenta il risultato
di un impoverimen-
to, ma costituisce
una forma
indipendente,
con
caratteristicheproprie,
pur
se arricchita
dalle
movenze
del teatro
musicale
maggiore.
La nuova
scrittura si
diffuse
presto in
tutta Europadistinguendosiinizialmente
con caratteristiche
nazionali,
finché, a
cavallo
del XX secolo,prese
corpo una forma di respiro
cosmopolita, mista
di tradizione locale e contaminazioni
musicali e
culturali nuove. Non è un
caso però se tale genere
abbia subito un forte declino
tra le due guerre,
una volta spento lo spirito
borghese dell’Ottocento
anche in conseguenza
della grande recessione
del 1929.
L’operetta viennese
Quando nei teatri di
Vienna era costante il repertorio
francese, proprio
Johann Strauss figlio
esordì nel genere con Indigo
(1871) e Das Fledermaus
(1874).
Benché i lavori viennesi
fossero quasi sempre ricavati
da testi francesi, lo
stile dei primi si distanzia
da quello parigino per
una maggiore presenza
della musica (spesso forme
da ballo quali valzer,
lied e danze da salotto) e
il testo risulta meno vivace
rispetto alle trame
francesi, proprio perché
viene dato maggior spazio
alla parte musicale
piuttosto che ai dialoghi
e all’intreccio.
Richard Genée spiccò tra
i librettisti. Egli era solito
lavorare in coppia,
prediligendo la redazione
delle parti cantate (come
musicista e autore di
operette) e lasciando ai
colleghi l’invenzione
della trama e dei dialoghi.
Alla fine del XIX secolo il
genere sembrava esaurirsi,
quando da Berlino si
diffuse al resto della Ger-
mania e poi all’Europa intera,
arricchendo l’originaria
tradizione viennese
con la vivacità del folklore
danubiano, il cui esempio
più eloquente rimane
Die Lustige
Witwe (La vedova
allegra)
di Franz
Lehár, del
1905.
Dal valzer
all’operetta:
Johann
Strauss
figlio
Con i suoi
trascinanti
valzer e le divertentioperette
Johann
Strauss jr. è il
musicista
più rappresentativo
della spensierataViennaasburgica.
Dalle notizie
riportate sulla
stampa del
tempo sembra
che fosse stato Offenbach
a consigliare a
Johann Strauss jr. di scrivere
operette, quando,
nel 1864, i due si incontrarono
in un ristorante
di Vienna, dopo che al
Concordia Ball il valzer
Fogli della sera di Offenbach
era stato più acclamato
dal pubblico rispetto
a quello Fogli del
mattino di Strauss. La notizia
possiede un concreto
riscontro musicale, se
pensiamo che il
valzer e tutte le
forme da ballo
tanto care alla
società viennese
dell’epoca, costituiscono
il
fondamento
dell’operetta
straussiana, la
quale, quindi, si
presenta molto
diversa da quella
di un Suppè,
che faceva coesistere
stili operistici
diversi, o
di un Offenbach, in cui
la musica era una sezione
aggiunta all’interno
dell’azione di prosa.
Nella scrittura straussiana
vi fu però un passag-
13
gio intermedio. Prima
dell’esordio nel genere
dell’operetta, Strauss si
distinse per aver composto
brevi poemi sinfonici
sottoforma di valzer, ma
lontani dalla valse francese,
più ridotta e semplice.
Queste forme sono riconducibili
ad una sorta
di preistoria dell’operetta,
permessa dalla canonizzazione
della danza
come forma musicale
autonoma. Fu questo un
fenomeno frequente nella
musica europea dell’Ottocento,
che vide, a
partire dalle mazurke e
polacche di Chopin alle
Ungarische Tänze di
Brahms, appositi quaderni
pianistici di danze
di luoghi esotici, fino a
forme coreutiche introdotte
nella musica sinfonica.
A Vienna tale riconoscimento
riguardò anche il
repertorio di consumo,
soprattutto grazie alla
famiglia Strauss, che
ereditò e fuse sia la tradizione
colta delle danze
di Schubert, che la vena
popolare dei valzer di
Josef Lanner. Questi nel
1819 istituì un modello
di orchestra d’intrattenimento,
come quartetto e
poi come insieme sinfonico,
il cui direttore scriveva
l’intero repertorio
di danze. Nel 1825
Strauss padre mise in
piedi una orchestra personale,
per il quale compose
quei valzer che divennero
tanto celebri,
consegnandolo alla storia
come il padre del valzer.
Nel 1844 Strauss jr.
si distaccò dal padre,
creando una propria
grande orchestra che, divenuta
famosa a Vienna
per l’intrattenimento,
portò il suo direttore ad
essere idealmente incoronato
il re del valzer.
St. Sol.

14 Il Pipistrello Il
L’autore della commedia originale
Roderich Julius Benedix
originaria
del libretto
L’ispirazione
del Fledermaus fu
la commedia Das Gefängnis
(La Prigione) di Roderich
Julius Benedix, poi
ripresa nel Réveillon di
Henri Meilhac e Ludovic
Halévy e ulteriormente
riadattata e tradotta da
Carl Haffner e Richard
Genée per l’opera di
Johann Strauss.
Benedix, nato a Lipsia il
21 gennaio 1811, fu autore
drammatico, direttore
e regista tedesco. Studiò
alla Fürstenschule di
Gromma e alla Thomasschule
di Lipsia, per poi
Indissolubilmente legato al librettista
Meilhac e al compositore
Offenbach, Ludovic
Halévy, nato a Parigi il 1 gennaio
1834, rappresenta uno scrittore
tra i più originali e innovativi
nel genere dell’operetta.
Grazie al padre Leon (1802-
1883), autore noto al pubblico
parigino e allo zio Fromental,
l’opera costitutiva già nell’infanzia
di Ludovic un elemento centrale.
Impiegato,
poi, presso il
Ministero degli
Interni e poi nel
Ministero per
l’Algeria svolse
i suoi compiti
con misura e
ponderatezza,
riservando uno
speciale riguardo
per il valore
della famiglia,
quasi in contrasto
con le abitudini
dei personaggi
che scaturivano
dalla sua fantasia.
Con Meilhac fornì per anni
commedie e trame ai teatri e ai
compositori francesi, in particolare
a Offenbach, componendo
per quest’ultimo i libretti di
operette come La Belle Hélène
(1864), Barbe-Bleu (1866), La Périchole
(1868) e Les Brigands (1869),
oltre a Orphée aux Enfers (1858),
scritta in collaborazione con
Crémieux, e Bataclan. Con garbo,
brio e sottili tocchi di audace
ironia la società parigina del Se-
abbandonare nel 1831 gli
studi di teologia e dedicarsi
alla scena. Per dieci
anni recitò e cantò come
tenore nei teatri della Renania
e della Westfalia e
divenne direttore del teatro
di Wesel dove mise in
scena la commedia Das
bemooste Haupt (1841),
che incontrò un notevole
successo. In quel periodo
pubblicò anche un volume
di leggende tedesche,
Deutsche Volkssagen, un
Handbuch für die Reise von
Rotterdam nach Strassburg,
un Gedenkbuch für das Leben
e diresse il diffuso
giornale Sprechen.
Ludovic Halévy
condo Impero si svelava di volta
in volta nella sua frivolezza
(La vie Parisienne, 1866, scritta
con Meilhac) o nella misera condizione
della sua aristocrazia
(Le Chateau à Toto 1868), in opere
in cui la satira è sempre in
gioco con indulgenza e bontà.
Nel 1869 venne meno la collaborazione
con Offenbach. Nei lavori che
seguirono, Halévy e Meilhac abbandonarono
l’intento satirico, pur
continuando a ritrarre
con sensualità
e audacia i costumi
dell’epoca. In questo
periodo compose
un capolavoro
come Frou-Frou
(1869), riflessione
sulla futilità della vita
e sulle grandi
virtù femminili, e
più tardi Le Reveillon
(1872) da cui fu tratto
il libretto per il Pipistrello.
Halévy però pensava
ad un teatro
nuovo, sentiva la necessità di affrontare
i grandi temi sociali, a
differenza dell’amico Meilhac
forte di altri sentimenti sulla vita
e sul teatro; conclusa la loro
collaborazione Halévy diede alle
stampe Abbé Costantin (1882).
Alla fine degli anni Settanta, il
suo salotto parigino era frequentato
da tutti gli esponenti
del mondo artistico e letterario e
nel 1884 divenne membro dell’Accademia
di Francia. Morì a
Parigi l’8 maggio del 1908.
Dopo aver passato un periodo
a Colonia nel 1842,
diresse il nuovo teatro a
Elberfeld tra il 1844 e il
1845 e in quello stesso anno
fu di nuovo a Colonia
dove tenne lezioni di letteratura
e declamazione e
svolse il ruolo di regista,
oltre che di insegnante
per la scuola di musica
della città. Nel 1855 diresse
il teatro municipale
di Francoforte sul Meno,
ma con scarsa fortuna,
quindi si ritirò nel 1861 e
nella città natale sposò
l’attrice Leontine Paulmann.
Morì a Lipsia il 26
settembre 1873.
Le sue opere più
conosciute sono:
Der Steckbrief
(Satira della polizia)
Der Störenfried
(Satira della
suocera), Eigensinn
e Doctor Vespe.
Scrisse circa un
centinaio di commedie,caratterizzate
da un chiaro
intreccio e un
semplice dialogo.
Il suo umorismo
bonario, mai
graffiante o volgare,
lo rese l’autore
teatrale prediletto
dal gusto medio,
tradizionale e moraleggiante
della piccola borghesia
non solo tedesca,
francese Henri
Meilhac, nato a Parigi il 21
Illibrettista
gennaio 1831, prima del consenso
ottenuto con Garde, toi, je me
garde, commedia in un atto presentata
al Palais Royal di Parigi
nel 1855, era impiegato in una libreria
e dal 1852 collaborava sotto
lo pseudonimo di “Thalin” al Journal
pour rire con disegni e scritti satirici.
Da quel successo, il genere
del vaudeville, allora molto in voga,
lo occupò freneticamente
e dal
1855 al 1861 compose
ben tredici
commedie.
Ma la produzione
più significativa
e memorabile
legata al nome
di Meilhac
risale agli anni
di lavoro a fianco
di Ludovic
Halévy, con cui
collaborò per
vent’anni dal
1861 al 1881, soprattutto ai libretti
musicati da Offenbach,
per il quale i due scrissero tra
l’altro opere buffe come La Belle
Hélène (1864) e Barbe-Bleu (1866),
La Granduchessa di Gérolstein
(1867), La Périchole (1868), Les
Brigands (1869), Le Petit Duc
(1878) o commedie come Fanne
Lear (1868), Frou-Frou (1869),
Tricoche et Cacolet e Le Reveillon
(1872).
Due personalità profondamente
diverse, quelle di Meilhac e
Richard Genée
Gli autori del Vaudeville da cui è tratto il libretto
Giornale dei Grandi Eventi
ma europea, poiché fu
rappresentato con grande
fortuna anche fuor di patria
tra il 1840 e il 1870.
Henri Meilhac
Ali.Cal.
Halévy, in alcuni aspetti contrapposte,
ma sicuramente complementari:
l’arte del boulevardier
e della continua parodia dei
costumi in Meilhac e un’acuta
sensibilità verso i grandi temi
politici e sociali in Halévy.
Meilhac compose anche libretti
per proprio conto, fra i quali quello
di Manon (1884) per Massenet,
e collaborò con Millaud (Le Mari
de Babette, 1882, Santarellina,
1883), Gauderaux
(Pépa, 1894), Delavigne
e Gille.
Nel repertorio di
Meilhac non
mancano lavori
impegnativi e sofisticati
come Le
Petit-fils de Mascarille
(1859), Decoré
(1888) e Grosse
Fortune (1896),
opere che caratterizzano
l’autore
come particolare
rappresentatore –
ma anche protagonista - della
“Belle époque” e della vita parigina.
Solo o in collaborazione, si conta
che abbia firmato 115 lavori
dei più diversi generi. Il 6 aprile
1888 fu nominato membro dell’Accademia
di Francia.
Nel maggio del 1897, all’età di
66 anni, Henri Meilhac fu colpito
da un’emiplegia che dopo
averlo paralizzato lo condusse
in due mesi alla morte, avvenuta
a Parigi il 6 luglio.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Due anni dopo la
morte di Johann
Strauss Junior, il
13 febbraio 1901, il fratello
minore Eduard sciolse
le orchestre della famiglia,
la prima delle quali
era stata fondata circa
settantacinque anni prima
dal padre. E il 22 ottobre
1907 compì un altro
gesto estremo con il quale
ruppe definitivamente
con il passato.
Riportiamo la testimonianza
del fabbricante
viennese di stufe, Karl
Raus: «Non è vero che
l’archivio del direttore musicale
dei Balli di Corte
Eduard Strauss sia stato
dato al macero come pensano
in molti; venne invece
dato alle fiamme nella mia
fabbrica».
Eduard Strauss si era
messo in testa di bruciare
il suo grande archivio di
spartiti musicali che si
era trascinato dietro nelle
sue tournèes per tutta
l’Europa e al di là dell’Oceano
fino in America,
perché dopo di lui nessuno
se ne impossessasse e
potesse magari usarlo
per concerti. L’archivio
conteneva infatti numerosi
manoscritti originali
e opere inedite della famiglia
Strauss di cui non
erano state fatte copie e
che avevano quindi un
valore particolare.
«In una lettera del 18 settembre
1907 – sostenne
ancora Karl Raus - Eduard
Strauss mi chiese a quali
condizioni avrei bruciato
nella mia fabbrica di stufe di
ceramica nel 6° Distretto al-
Eduard Strauss
cune centinaia di chili di
“carta da macero”. Ci mettemmo
d’accordo per due
corone ogni cento chili.
Strauss mi comunicò poi
che i pacchi, alti due piedi e
larghi uno, avrebbero dovuto
essere prima liberati dalla
loro “copertina” rigida. Infine
arrivò la comunicazione
che la distruzione avrebbe
avuto luogo Martedì 22
ottobre 1907. Quel giorno
arrivò innanzitutto un carico
di molti e pesanti pacchi
di spartiti su un carro e
vennero scartati. Al pomeriggio,
prima delle due,
Eduard Strauss si presentò
con un suo domestico nel
mio ufficio. Cercai ancora di
convincerlo a rinunciare a
tutto. Strauss guardò un
po’ fisso davanti a sé e poi
gridò: “Non posso!”.
Allora andammo in fabbrica,
dove si trovavano due
grandi forni per la cottura
delle stufe e di altri oggetti
di ceramica. Uno di questi
era stato preparato per ricevere
l’archivio musicale.
Eduard Strauss si sedette in
una poltrona di fronte
al forno, un mio operaio
apriva i pacchi e
spargeva i fogli delle
musiche nelle fiamme
che divampavano nella
grande bocca del forno,
di fronte agli occhi del
direttore musicale dei
Balli di Corte. Quando
veniva il turno di alcuni
pacchi di musiche
che contenevano particolari
ricordi di famiglia,
Strauss era evidentemente
commosso.
Si alzava, guardava da
un’altra parte, tornava
per qualche attimo in
Il Pipistrello
La fine di tutta la produzione della famiglia del valzer
L’archivio Strauss alle fiamme
Eduard Strauss, Johann Strauss e Karl Raus.
ufficio». Eduard non risparmiò
neppure un foglio
e lasciò la fabbrica
solo dopo che l’ultimo
spartito dell’ultimo pacco
era stato divorato dalle
DA VEDERE
15
fiamme. L’intera operazione
durò ben 5 ore, dalle
due del pomeriggio alle
sette di sera: andarono
in fumo oltre 2500 parti
per voci e strumenti, testimonianza
di circa un
secolo di storia di una
delle più grandi dinastie
musicali del mondo.
Perché Eduard compì un
atto così nefasto? «Tra me
e mio fratello - scrisse ancora
l’artista nelle sue
Memorie - fu stipulato un
accordo, nel 1869, in virtù
del quale il sopravvissuto
avrebbe dovuto distruggere
tutti gli arrangiamenti fatti
dagli altri».
Francesca Oranges
Con questo numero iniziamo una piccola rubrica che intende segnalare, in modo breve, mostre,
esposizioni ed eventi di particolare rilievo che talvolta sfuggono nella grande offerta di
appuntamenti della città.
MONACI IN ARMI
Gli ordini religiosi militari, dai Templari alla
Battaglia di Lepanto
Una grande mostra su gli ordini religioso-militari
che vede la partecipazione dei più importanti
musei del mondo, dal Metropolitan agli Uffizi di
Firenze.
La mostra presenta la storia degli Ordini religiosi
militari nati sull'onda emozionale delle Crociate e
propugnati a difesa dei luoghi santi in Terra d'Oriente,
nonché per la protezione e l’assistenza spirituale
e sanitaria dei pellegrini cristiani che si recavano
per venerazione nelle terre in cui aveva
vissuto Cristo.
Roma, Castel Sant’Angelo dal 16 dicembre 2004
MARIO MAFAI
Una calma febbre di colori
A quarant’anni dalla scomparsa, Roma dedica una grande mostra al principale
creatore delle cosiddetta “Scuola di via Cavour”, Mario Mafai (1902 – 1965). Una mostra
antologica studiata con l’intento filologico di ricostruire fedelmente il mondo
dell’artista attraverso la sua pittura (sono presenti circa 90 opere), ma anche con i
suoi sodalizi intellettuali e con il clima storico in cui egli operò.
Roma, Palazzo Venezia, dal 7 dicembre 2004 al 27 febbraio 2005
DA SAPERE
La Deposizione di Raffaello, conservata alla Galleria Borghese di Roma, rappresenta
un sommo esempio della pittura del Rinascimento europeo. Fu dipinta da
Raffaello a ventiquattro anni nel 1507 su commissione di Atlanta Baglioni per la
chiesa di San Francesco a Perugia, da dove il dipinto fu sottratto nella notte del 19
marzo 1608 per ordine del Cardinale Scipione Borghese che lo voleva inserito nella
propria quadreria.
Ora, per motivi di conservazione e di microclima, la Deposizione di Raffaello
viene restaurata grazie all’intervento della Jaguar Italia nella stessa sala del museo
di Villa Borghese dopo sei mesi di indagini e misure preliminari che sono in parte
ancora in corso per verificare il comportamento del supporto ligneo. La fase attuale
del restauro consente di confrontare aree ancora coperte dall'ultima vernice alterata
che risale al 1972 e altre aree già pulite. Pur nel massimo rispetto della patina
antica sottostante si sta “risvegliando” il colorito di Raffaello con notevoli scoperte.

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Santa Cecilia