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Collezionisti italiani alla Biennale del dissenso:
Franco Miele, Alberto Morgante e Alberto Sandretti
LA Biennale di Venezia del 1977, passata alla
storia come la “Biennale del dissenso”, è
stata oggetto, a causa degli insiti risvolti politici,
di un caso diplomatico internazionale. La
scelta di dedicare una manifestazione culturale
alla tematica del dissenso nei paesi dell’est
ha sollevato l’indignazione e le proteste dei governi
di Mosca e dei paesi del blocco sovietico
che hanno tentato in ogni modo di arrestare lo
svolgimento della biennale. Il Pcus non voleva
che l’occidente venisse a conoscenza della reale
portata del fenomeno della dissidenza interna
che minacciava di far implodere il sistema
socialista sovietico; al contempo il governo dell’Urss
rischiava di subire pesanti sanzioni per
il mancato rispetto degli accordi internazionali
sui diritti civili e sulla circolazione della cultura.
Questi i reali motivi che hanno portato le
autorità sovietiche a fare pressioni sul governo
italiano, e in particolar modo sul Pci, affinché
l’edizione sul dissenso venisse annullata.
D’altro canto, la decisione di trattare un tema
così controverso conteneva fin dal principio
un obiettivo politico: rappresentava l’occasione
per il Partito socialista italiano, di cui
faceva parte il presidente della Biennale del
tempo, Carlo Ripa di Meana, di sancire l’inizio
di un nuovo corso politico indipendente dalle
posizioni del Partito comunista italiano, e di
conseguenza da quelle del Pcus.
Di particolare rilevanza, tra gli eventi in programma
alla biennale del 1977, l’esposizione
La nuova arte sovietica. Una prospettiva non
ufficiale, curata da Enrico Crispolti e Gabriella
Moncada Di Milia, che ha delineato la situa-
Alessandra Agostinelli
♦ eSamizdat 2009 (VII) 1, pp. 239-288♦
zione delle tendenze non conformiste in Unione
sovietica dagli inizi degli anni Sessanta in
poi, presentandosi dunque come un’organica e
approfondita testimonianza di un ventennio di
arte underground.
Il contributo dei collezionisti europei alla
mostra è stato assolutamente fondamentale:
dato l’ostruzionismo diplomatico in cui si sono
imbattuti i curatori, e la censura imposta agli
artisti dalle autorità sovietiche, essi hanno rappresentato,
assieme alle gallerie d’arte, la fonte
principale per il reperimento delle opere esposte
1 . Recenti studi hanno analizzato la specificità
della partecipazione italiana, forse secondaria
rispetto alla preminenza francese, ma di
indubbia importanza per la buona riuscita dell’evento
2 . Per la disponibilità di materiale documentario
e per la quantità e la varietà delle
opere prestate, tre collezioni in particolare sono
state oggetto di studio: la collezione Miele,
la collezione Morgante e la collezione Sandretti.
La raccolta di Franco Miele, pittore, poeta,
storico e critico d’arte, è diventata inaccessibile
dopo la sua morte, avvenuta nel 1983 3 .
1 La scelta di dedicare la manifestazione al tema del dissenso
nei paesi dell’est, annunciata dal presidente Carlo Ripa di
Meana durante la conferenza stampa di presentazione della
Biennale, ha provocato un incidente diplomatico con i governi
del blocco sovietico che si sono rifiutati di collaborare
alla realizzazione della mostra. L’impasse è stata superata
grazie all’intervento dei collezionisti privati europei che hanno
rappresentato, dato l’ostruzionismo operato dai paesi dell’est,
l’unico canale di divulgazione dell’arte underground in
occidente.
2 Si veda, anche per tutta la bibliografia sull’argomento, A. Agostinelli,
Collezionisti italiani alla Biennale del Dissenso [tesi di
laurea], Università Ca’ Foscari, Venezia 2007-2008.
3 Idem, “Franco Miele: breve ritratto”, eSamizdat, 2008 (VI), 1,
pp. 215-218.

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Le sue scelte collezionistiche hanno risentito
delle personali idee sulla preminenza della
figuratività rispetto all’astrattismo.
Alberto Morgante ha conosciuto Franco Miele
negli anni Sessanta: è stato proprio quest’ultimo
ad avviarlo alla passione per l’arte russa
e sovietica 4 . A quel periodo risalgono le prime
acquisizioni di opere russe, giunte clandestinamente
in Italia grazie all’intermediazione
di Miele. L’attuale raccolta, conservata ad Avezzano,
spazia dalle avanguardie russe d’inizio
Novecento (risaltano i nomi di Malevič, Tatlin,
Rodčenko) all’underground sovietico degli anni
Sessanta; quest’ultima tendenza spicca all’interno
della raccolta per l’eccezionale presenza
numerica di opere di Oskar Rabin, Vladimir
Nemuchin, Lidija Masterkova, Vladimir Jakovlev,
Dmitrij Krasnopevcev, Ernst Neizvestnyj
e soprattutto di Vasilij Sitnikov.
Alberto Sandretti, ottimo conoscitore della
realtà dell’est europeo, possiede una tra le
più ricche ed eclettiche raccolte d’arte russa:
consta di almeno millequattrocento pezzi
tra dipinti, sculture e manufatti tradizionali,
attualmente conservati presso il Mart di
Rovereto.
I nomi di questi collezionisti, assieme a quelli
di altri, non compaiono nel catalogo della
mostra: si accenna in modo generico soltanto
al luogo di provenienza delle varie opere appartenenti
alle raccolte 5 . Probabilmente i prestatori
hanno preferito rimanere nell’anonimato
per tutelarsi nei confronti delle spiacevoli
conseguenze che un’edizione così politicamente
schierata avrebbe potuto determinare, oppure
si è trattato di un espediente per non apparire
agli occhi dell’opinione pubblica dei paladini
della causa dissidente.
Grazie a delle ricerche documentarie, si è ora
in grado di dire con certezza quali opere, fra
4 “Da Avezzano con passione: un pezzo di Russia in Abruzzo.
Alberto Morgante e la storia della sua collezione”, a cura di S.
Burini, Ivi, pp. 219-221.
5 La nuova arte sovietica. Una prospettiva non ufficiale, a cura
di E. Crispolti e G. Moncada, Venezia 1977.
quelle presentate alla biennale del 1977, appartengono
alle collezioni trattate in questo articolo.
Presso l’Archivio storico delle Arti Contemporanee
(Asac) di Venezia, riaperto al pubblico
nel 2008, è stato possibile reperire la lista delle
opere prestate da Miele e Sandretti.
In riferimento al primo risultano 6 : Figura
(1970), Maternità (1970), Omaggio a Pasternak
(1969), Omaggio a Solˇzenicyn (1969), di Elij Beljutin;
Pesce (1964), di Anatolij Brusilovskij; Hippies
(cantastorie) a Mosca (1972); Le trombe del
giudizio universale (1972), Il Samovar (1974),
di Vjačeslav Kalinin; Ritratto di Puˇskin (1971),
Narciso negro (1971-72), Proteo (1970), Silenzio
(crocifissione) (1968), Composizione (1968),
di Otari Kandaurov; Il bacio (1963), La crocifissione
(1971), Torso (1968), Figura di profilo
(1973), Gigantomachia (1968), di Ernst Neizvestnyj;
Due carte (1965), di Vladimir Nemuchin;
Come si dipingeva una volta (1972), di
Dmitrij Plavinskij; Dieci rubli (1970), Giornale
di contadini e baracche (1970), di Oskar Rabin;
Trittico (1945), La cieca, (1968 circa), Nudo
in movimento (1974), Figura (1970), Nudo accovacciato
(1970), Autoritratto e corvi sul Cremlino
(1969-70), di Vasilij Sitnikov; Natura morta
e uccello (1971), di Eduard ˇStejnberg; Figure
e animali alla finestra (1970), Immagini nel
cimitero (1972), Dalla finestra (1970), di Boris
Sveˇsnikov; Ritratto di famiglia (1961), Natura
morta (1969), di Vladimir Vejsberg.
Si tratta di trentaquattro dipinti e sculture
d’orientamento figurativo, ascrivibili a quattro
delle sette categorie (figurazione espressionista
e figurazione lirica; gesto, materia, immagine;
astrazione post costruttivista e astrazione
organica; cinetismo; figurazione surreale; ironia
e altro, intorno al quotidiano; mediazione
concettuale, comportamento e azioni collettive)
individuate dai curatori al fine di tratteggiare
un percorso comprensivo delle tendenze
6 L’elenco delle opere prestate da Miele è contenuto nella busta
n. 346, relativa all’annno 1977, del Fondo storico arti visive
dell’Asac.

A. Agostinelli, Collezionisti italiani alla Biennale del dissenso: F. Miele, A. Morgante e A. Sandretti 241
caratterizzanti la nuova arte sovietica 7 :
– figurazione espressionista e figurazione lirica:
al suo interno sono raggruppati due orientamenti
tendenzialmente opposti, accomunati
tuttavia dal loro ricorso al figurativismo: la
corrente espressionista, che si contraddistingue
per la sua visionaria e drammatica sensibilità,
e quella lirica, che partendo dall’indagine
della realtà sensibile, si innalza ad una dimensione
superiore, di ordine spirituale. Alla prima
appartengono i lavori di Vjačeslav Kalinin, Ernst
Neizvestnyj, Oskar Rabin; nella seconda si inseriscono
le opere di Vasilij Sitnikov e Vladimir
Vejsberg; le tele di Boris Sveˇsnikov, invece, sono
riconducibili ad entrambe le tendenze.
– gesto, materia, immagine: analizza lo sviluppo
dell’informale sovietico, nato negli anni
Cinquanta in seguito al contatto con le correnti
artistiche occidentali. Peculiare nella situazione
russa la fusione dell’elemento gestuale
e di quello figurativo attraverso l’utilizzo dei
meccanismi d’automatismo segnico mutuati
dal surrealismo e dall’espressionismo astratto
americano. Tuttavia l’originalità del contenuto,
derivante dallo specifico background sovietico,
porta l’opera a una nuova attualità. Tra gli artisti
figurano Elij Beljutin, Vladimir Nemuchin e
Dmitrij Plavinskij.
– astrazione post-costruttivista e astrazione
organica: raggruppa posizioni anche molto differenti
da loro, accomunate però dalla presa di
distanza, più o meno esplicita, dalle istanze figurative.
L’unico pittore inserito in questa categoria
e presente all’interno della Collezione
Miele è Eduard ˇStejnberg.
– figurazione surreale: questa sezione si qualifica
per la varietà degli orientamenti espressi
al suo interno; alla base vi è comunque un’adesione
ai principi ispiratori del surrealismo e
del dadaismo, ricontestualizzati tuttavia in una
7 Come ha puntualizzato il curatore della mostra, Enrico Crispolti,
si trattava di categorie modulate sull’arte occidentale,
ma che al contempo erano riconducibili alle tendenze stilistiche
della tradizione russa, La nuova arte sovietica, 1977, op.
cit., p. 45.
dimensione nuova, nella quale l’eco della tradizione
culturale sovietica è ancora forte. A questa
categoria appartengono le opere di Otari
Kandaurov e Anatolij Brusilovskij.
In un secondo momento è stato attuato un
confronto tra i titoli compresi in tale lista e
quelli citati nel catalogo. Si è subito presentato
un ostacolo: le opere corredate dalla relativa fotografia
non erano molte, pertanto non era possibile
associare a tutti i titoli un’immagine. Vista
l’inaccessibilità della collezione, il problema
è stato risolto attingendo a varie fonti: alcune
riproduzioni sono state tratte dal catalogo relativo
alla mostra di Venezia, altre dal catalogo
della mostra di Torino del 1978, ugualmente intitolato
La nuova arte sovietica. Una prospettiva
non ufficiale 8 , mentre altre ancora risultano
pubblicate nel volume scritto dallo stesso Miele,
L’avanguardia tradita, esauriente studio sull’arte
russa e sovietica dall’Ottocento al periodo
kruˇsčeviano.
Non è stato possibile rinvenire le fotografie
delle opere elencate di seguito: Pesce di Anatolij
Brusilovskij; Il Samovar di Vjaceslav Kalinin;
Silenzio (crocifissione) di Otari Kandaurov;
Composizione di Otari Kandaurov; Figura
di profilo di Ernst Neizvestnyj; Nudo in movimento
di Vasilij Sitnikov; Dalla finestra di Boris
Sveˇsnikov.
La Cieca di Sitnikov, era al tempo di proprietà
di Dante Salvadori, un medico abruzzese amico
di Miele e di Morgante, che aveva acquistato
l’opera direttamente da Miele, per conto di Sitnikov,
nel 1972, dopo la mostra dell’artista ad
Avezzano.
Una decina di dipinti appartenevano, invece,
ad Alberto Morgante: tuttavia essi risultavano
di Miele, poiché quest’ultimo aveva seguito
8 La nuova arte sovietica. Una prospettiva non ufficiale, a cura
di E. Crispolti e G. Moncada, Torino 1978; la maggior parte
delle opere esposte alla Biennale di Venezia del 1977 sono
state esposte anche alla mostra di Torino: tra queste anche le
opere prestate da Miele all’edizione della Biennale dedicata al
Dissenso.

242 eSamizdat 2009 (VII) 1 ♦ Immagini♦
personalmente la trattativa con la Biennale e ne
aveva concesso il prestito dichiarandole sue.
Si trattava di: Figura (1970), di Vasilij Sitnikov;
Cantastorie a Mosca (Hippies) (1972), di
Vjačeslav Kalinin; Il suicida (o Gigantomachia),
Crocifissione (1971), di Ernst Neizvestnyj; Giornale
di contadini e baracche (1970), di Oskar
Rabin; Immagini nel cimitero (1972), di Boris
Sveˇsnikov; Natura morta (1969), di Vladimir Vejsberg;
Omaggio a Pasternak (1969), Omaggio a
Solˇzenicyn (1969), di Elij Beljutin; Proteo (1970),
di Otari Kandaurov.
Per la loro identificazione, data l’assenza del
nome del prestatore sia nel catalogo ufficiale
della mostra, sia nei documenti d’archivio,
fondamentale è stato l’aiuto di Alberto Morgante
che ha messo a disposizione il materiale
documentario e fotografico riguardante le
opere, aggiornato grazie alla recente attività di
catalogazione promossa da Silvia Burini.
Attraverso un controllo incrociato tra la lista
reperita all’Asac e il catalogo dell’esposizione
si è in grado di concludere che tre delle trentaquattro
opere presentate da Miele, ovvero il
Trittico e Autoritratto e corvi sul Cremlino di Sitnikov,
e Immagini nel cimitero di Sveˇsnikov non
sono state esposte. Risulta difficoltoso stabilire
se l’opera di Neizvestnyj, che nella lista Asac risulta
intitolata Gigantomachia, corrisponda effettivamente
al Suicidio della Collezione Morgante;
anche se le dimensioni delle due sculture
sono quasi identiche, e dal punto di vista
formale l’opera di Morgante potrebbe riprodurre
il tema mitologico della guerra tra dei giganti,
l’impossibilità di stabilire una datazione
per quest’ultima impedisce di affermare con
certezza se si tratti o meno della stessa opera.
Il numero delle opere prestate da Sandretti
ammonta invece a sedici 9 : Sera (1965),
Préférence scoperto (1966), di Vladimir Nemuchin;
Composizione con ricamo (1965), Com-
9 L’elenco delle opere prestate da Sandretti è contenuto nella
busta n. 344, relativa all’annno 1977, del Fondo storico arti
visive dell’Asac.
posizione con cuciture (1967), di Lidija Masterkova;
Drappo rosso (1967), Scarabeo (1966),
di Dmitrij Plavinskij; Composizione con castello
(1974), Composizione con cerniera (1974),
di Evgenij Ruchin; Composizione (1965), Composizione
(1967), di Eduard ˇStejnberg; Profili
(1967), Multivisione (1966), Centauro (1967),
Cresima (1967), di Anatolij Brusilovskij; Deserto,
(1965), di Boris Sveˇsnikov; Illustrazione per
“Le notti bianche” di Fedor Dostoevskij (1970),
di Julij Perevezencev.
Data la mancanza di alcune illustrazioni nel
catalogo della biennale, è stata fatta una comparazione
tra quest’ultimo e il catalogo della
mostra Arte Contro, che si è tenuta di recente al
Mart di Rovereto, e ha proposto un selezionato
gruppo di opere (centottanta) di artisti underground
della Collezione Sandretti: sono risultate
alcune discordanze per quel che concerne
i titoli, la datazione e le misure di alcune opere,
ma grazie all’indicazione in appendice ad Arte
Contro di tutte le opere che hanno partecipato
all’edizione del 1977, e grazie alla conferma
da parte di Alberto Sandretti che nessuna
opera della sua collezione è stata venduta, ogni
dubbio è stato fugato 10 .
A causa dell’esistenza di più opere raffiguranti
il medesimo soggetto e aventi le stesse dimensioni,
non è stato possibile rintracciare le
10 Dipinti la cui identificazione è risultata particolarmente
problematica: l’opera di Brusilovskij intitolata Multivisione
(1966, cm 51x97) nel catalogo La nuova arte sovietica corrisponde
a Prospettiva (1966, mm 478x518) del catalogo Arte
Contro; le misure non corrispondono, ma l’opera è la stessa;
l’opera di Brusilovskij intitolata Profili (1967, cm 50x97) nel
catalogo La nuova arte sovietica corrisponde a Moltiplicazione
del profilo (1967, mm 472x508) del catalogo Arte Contro;
le misure non corrispondono, ma l’opera è la stessa; l’opera
di Sveˇsnikov intitolata Deserto (1965, cm 70x90) nel catalogo
La nuova arte sovietica corrisponde a Terreno abbandonato
(1962, cm 70x90) del catalogo Arte Contro; le misure corrispondono
ma la datazione no; probabilmente è stato commesso
un errore di trascrizione al momento della compilazione
della lista per i prestiti alla Biennale, poiché in Arte Contro
si specifica che l’opera è stata acquistata presso l’autore nel
1964. Arte Contro. Ricerche dell’arte russa dal 1950 ad oggi:
opere dal fondo Sandretti del ’900 russo, a cura di A. Obuchova,
Milano 2007, p. 130.

A. Agostinelli, Collezionisti italiani alla Biennale del dissenso: F. Miele, A. Morgante e A. Sandretti 243
immagini relative a Composizione con castello e
Composizione con cerniera di Evgenij Ruchin.
Le opere prestate da Alberto Sandretti sono
inserite nelle categorie:
– figurazione espressionista e figurazione
lirica: Boris Sveˇsnikov e Julij Perevezencev;
– gesto, materia, immagine: Vladimir Nemuchin,
Lidija Masterkova, Dmitrij Plavinskij e
Evgenij Ruchin;
– figurazione surreale: Anatolij Brusilovskij;
– astrazione post-costruttivista e astrazione
organica: Eduard ˇStejnberg.
Grazie all’analisi di tutte queste fonti le varie
opere, che nel catalogo della mostra sono indicate
come appartenenti a non precisate collezioni
italiane, sono state finalmente ricontestualizzate
all’interno delle raccolte di origine,
permettendo, sebbene in modo parziale, in
quanto limitato appunto alle sole opere presentate
alla biennale, di ricostruire la consistenza
delle collezioni Miele e Morgante, delle quali si
avevano notizie scarse o nulle, e della raccolta
Sandretti.
Collezione Miele
INDICE E DIDASCALIE DELLE IMMAGINI
≻ Vasilij Sitnikov, Trittico, 1945, tre disegni eseguiti in ospedale
psichiatrico (a: cm 11x15,5; b: cm 11x12; avanti e
dietro).
Non sono stati esposti alla mostra La nuova arte sovietica.
Una prospettiva non ufficiale. Non è stato possibile rinvenire
la fotografia del terzo disegno che compone il Trittico a causa
della sua mancata pubblicazione in L’Avanguardia tradita, unica
fonte disponibile per quel che riguarda le riproduzioni delle
opere possedute da Franco Miele.
Questi disegni sono stati realizzati durante (o subito dopo) il
periodo trascorso da Sitnikov in un ospedale psichiatrico a Kazan´.
Essenziali dal punto di vista compositivo, e delineati con
tratti piuttosto sommari, esprimono comunque alla perfezione
la sofferenza vissuta dall’artista sulla sua pelle.
In una stanza spoglia un uomo è inginocchiato all’angolo
fra le due pareti: nel primo schizzo affonda il viso in un cuscino,
mentre nel secondo prega disperato di fronte ad un’icona;
significativa la scelta dell’angolo, che nella tradizione
russo-ortodossa rappresenta all’interno della casa il luogo meno
esposto a sguardi indiscreti, e dunque più consono alla
pratica spirituale.
≻ Vasilij Sitnikov, Autoritratto e corvi sul Cremlino, 1969-70,
olio e tempera su tela, cm 64x90.
Non è stato esposto alla mostra La nuova arte sovietica. Una
prospettiva non ufficiale.
Il Cremlino ricoperto di neve è tipico nella produzione di Sitnikov:
fino alla fine della carriera continua infatti a dipingere
questo soggetto, simbolo della sua appartenenza alla cultura e
al folklore russo. I corvi costituiscono una variante largamente
utilizzata dall’artista nelle sue opere; a differenza della cultura
occidentale, nell’iconografia russa questi uccelli sono portatori
di valori positivi, in quanto annunciano l’arrivo della primavera,
come avviene nel celebre quadro di Savrasov Sono arrivati i
corvi neri, del 1871.
Sulla destra, in primo piano, è presente l’autoritratto del pittore:
la sua figura, tuttavia, non è definita in maniera nitida, è
solo una sagoma biancastra che se ne sta in disparte, come se
l’artista mirasse a identificarsi con un osservatore esterno che
si trova al di là della superficie dipinta. La composizione è rifinita
con rigore certosino, quasi maniacale: ogni singolo fiocco
di neve, ogni battito d’ali è realizzato nei minimi particolari. La
visione d’insieme è scenograficamente onirica.
≻ Vasilij Sitnikov, Nudo accovacciato, 1970, disegno e olio su
cartone, cm 56x36.
Una figura femminile si protende con un’espressione sbalordita
verso una fonte di luce collocata sulla destra del quadro.
La mancanza di tratti anatomici ben definiti e il fondo nebuloso
portano il soggetto a perdersi nell’incertezza, nell’intangibilità
di una dimensione che tende all’astrazione.
≻ Vasilij Sitnikov, La cieca, 1968 circa, olio su tela, cm 59x38,
di proprietà di Dante Salvadori.
Il titolo dell’opera svela il particolare stato della donna: per
suggerire meglio la condizione di cecità Sitnikov ha omesso di
tratteggiare i bulbi oculari, lasciando le cavità vuote; la sensazione
di straniamento e disagio trasmessa a chi osserva è accentuata
dal fatto che anche la bocca non è stata disegnata.

244 eSamizdat 2009 (VII) 1 ♦ Immagini♦
Probabilmente il dipinto denuncia la mancanza di libertà d’espressione
in Unione sovietica: è più prudente non parlare di
certi avvenimenti, anzi è meglio non vederli proprio.
Stilisticamente l’opera è simile ad altre di uguale soggetto: i
contorni vaghi e irregolari la fondono e al contempo la astraggono
dal contesto pittorico, proiettandola in una dimensione
onirica.
≻ Vjačeslav Kalinin, Le trombe del giudizio universale, 1972,
olio su tela, cm 70x48.
In primo piano alcune persone tentano, in preda al panico,
di sfuggire all’incombente fine del mondo annunciata da
un gigantesco cavaliere dell’Apocalisse, impegnato a dar fiato
alle trombe del giudizio universale; fa da sfondo alla scena
un paesaggio urbano ricoperto dalla neve, che con il suo
candore accentua l’intricato groviglio di edifici: con ogni probabilità
si tratta del quartiere moscovita sottoproletario di Zamoskvoreč´e,
ambientazione privilegiata dal pittore nelle le sue
tele.
I personaggi di Kalinin appartengono contemporaneamente
alla dimensione della memoria e a quella della fantasia: sono i
protagonisti dei sobborghi popolari frequentati dal pittore stesso,
ma sono anche entità frutto della sua immaginazione visionaria.
Le sembianze caricaturali, l’irrequietezza e la tensione
emotiva che animano i soggetti, portano la composizione a un
alto livello d’espressionismo
≻ Ernst Neizvestnyj, Il bacio, 1963, bronzo, cm 35x20x16.
Come suggerisce il titolo, la scultura rappresenta una persona
nell’atto di mandare un bacio. Il volto tagliente e sfaccettato
è il risultato dell’adesione di Neizvestnyj alle idee cubofuturiste:
la compenetrazione dei piani e dei volumi e la moltiplicazione
dei punti di vista, conferiscono alla figura dinamismo
e vitalità, caricandola di una straordinaria forza esplosiva
che si espande verso l’occhio dello spettatore.
≻ Ernst Neizvestnyj , Torso, 1968, bronzo, cm 17x13x12.
Questo piccolo bronzo rappresenta un soggetto sul quale
Neizvestnyj si è spesso cimentato, ovvero l’elaborazione anatomica
di alcune parti del corpo umano. Il torso risente delle
idee cubiste a cui si accennava sopra, ma qui è presente un
maggior realismo che porta il soggetto ad essere più facilmente
riconoscibile. La brutalità con cui la mano afferra il seno
destro e la cruda cavità del torace caricano l’atmosfera di una
drammaticità vibrante, recando forse il ricordo della straziante
esperienza vissuta dall’artista durante la sua partecipazione
alla Seconda guerra mondiale.
Tecnicamente, l’alto grado di espressionismo è raggiunto
tramite l’uso di un accentuato plasticismo e l’introduzione di
una forte tensione compositiva.
≻ Oskar Rabin, Dieci rubli, 1970, olio su tela, cm 80x100.
Una gigantesca banconota da dieci rubli spezzata, sulla quale
troneggia il busto di Lenin, è posta in primo piano, volutamente
sovradimensionata ed estraniata dal contesto. Sullo
sfondo i fumi delle ciminiere definiscono l’orizzonte di un
quartiere sottoproletario: verosimilmente si tratta dell’agglomerato
periferico di Lianozovo, dove il pittore ha vissuto per
qualche anno. Il processo compositivo dei quadri di Rabin è
sempre il medesimo: prende simboli della vita sovietica e li colloca
in uno scenario povero, degradato, ovvero porta sulla tela
la sua esperienza di vita nelle baracche della periferia moscovita,
estendendola tuttavia alla globalità della popolazione rus-
sa. Il dramma personale dell’artista diviene dunque dramma
universale, fenomeno che non conosce né tempo né spazio: a
testimonianza di ciò è il fatto che anche dopo il suo esilio a Parigi,
Rabin continua a riproporre le stesse tematiche elaborate
in Unione sovietica.
≻ Boris Sveˇsnikov, Figure e animali alla finestra, 1970, olio su
tela, cm 60x80.
Un viso dall’aria assente si affaccia alla finestra e vede sul
bordo del davanzale un animaletto che si è arrampicato fin
lassù: sembra un soggetto quantomeno curioso, ma è tipico
dell’opera di Sveˇsnikov.
La particolare tecnica puntinista usata nei suoi quadri contribuisce
a creare un’atmosfera irreale, fantastica, segnata
tuttavia da una tangibile malinconia.
≻ Vladimir Vejsberg, Ritratto di famiglia, 1961, olio su tela,
cm 67x70.
Questo quadro è di sicuro precedente alle sperimentazioni
geometriche del periodo “metafisico-suprematista”: si sa infatti
che Vejsberg ha iniziato la sua carriera dipingendo composizioni
figurative tradizionali, caratterizzate dall’utilizzo di tecniche
neo impressioniste. Il Ritratto di famiglia fa parte di una serie
dedicata a questo specifico genere, realizzata tra gli anni Cinquanta
e l’inizio degli anni Sessanta; le due figure, leggermente
allungate, sono delineate con tratti essenziali. In generale si
nota la prevalenza di colori chiari, tendenza tipica di tutta la
produzione dell’artista.
≻ Elij Beljutin, Figura, 1970, olio su tela, cm 136x50.
A prima vista l’opera sembra rappresentare un soggetto
astratto, ma se si fa attenzione, si nota sulla sinistra il profilo
di un volto umano: fronte, occhio, naso e bocca emergono dalla
confusione della superficie pittorica, sulla quale l’artista ha
scagliato con irruenza il colore, forte della lezione di Jackson
Pollock e dell’Informale europeo. Ne consegue una palpabile
energia vitale.
≻ Elij Beljutin, Maternità, 1970, olio su tela, cm 133x66.
Il tema materno infonde al soggetto una commovente delicatezza:
la donna, in ginocchio e col volto reclinato a destra,
cinge affettuosamente le mani attorno al ventre, in segno di
protezione verso il nascituro.
Lo specifico soggetto femminile, la monumentalità della figura,
l’incisività del colore utilizzato in chiave espressionista,
risentono delle ricerche del neoprimitivismo russo.
≻ Vladimir Nemuchin, Due carte, 1965, olio su tela, cm 75x65.
Dalla datazione dell’opera sappiamo che si tratta di uno dei
primi esempi della serie dedicata alle carte da gioco, iniziata
appunto nel 1965.
Rappresenta due carte, precisamente il sette e l’otto di quadri:
esse sono accostate una all’altra, anzi si potrebbe dire che
è in atto un processo di fusione. Con la loro fisicità contribuiscono
a determinare la superficie pittorica della tela, concretizzandosi
come l’unico elemento costitutivo del quadro. Al
contempo, tuttavia, sono la testimonianza segnica delle teorie
neoprimitiviste del Fante di quadri, gruppo d’avanguardia di
inizio Novecento, e dell’opera di Ol´ga Rozanova (1886-1918),
che negli anni Dieci dà vita a un ciclo pittorico concentrato sul
motivo delle carte da gioco, in cui le idee primitiviste si fondono
con il dinamismo futurista. Il colore, steso in modo irregolare
e discontinuo, e la superficie, frastagliata dall’elemen-

A. Agostinelli, Collezionisti italiani alla Biennale del dissenso: F. Miele, A. Morgante e A. Sandretti 245
to materico, rivelano l’influenza delle tecniche impiegate dagli
espressionisti astratti americani.
≻ Dmitrij Plavinskij, Come si dipingeva una volta, 1972, olio
su tela, cm 77x59.
Plavinskij porta sulla tela oggetti tratti dalla realtà quotidiana:
disseminati ovunque ci sono elementi vegetali e animali,
resti archeologici e frammenti di manoscritti antichi, resti organici
e non che coprono una dimensione sconosciuta. Emerge
palpitante un passato più o meno lontano, che rivive grazie
ai ricordi dell’artista, resi ancora più vividi mediante l’articolata
matericità della superficie pittorica. Al centro un paio di forbici
risultano l’espediente per risaltare il punto focale della composizione,
un occhio che guarda verso l’esterno del quadro, stabilendo
dunque un contatto tra il quadro e l’osservatore, tra
l’antico e il contemporaneo.
≻ Eduard ˇStejnberg, Natura morta e uccello, 1971, olio su tela,
cm 50x70.
Sopra a un tavolo si trovano un uccello esanime e degli oggetti
non identificati: l’uso massiccio del bianco dà l’impressione
che stiano fluttuando nel vuoto. Ne deriva una sospensione,
una pausa in cui le categorie di tempo e spazio non sono
contemplate.
ˇStejnberg ricorre alla natura morta, genere ampliamente
esplorato nella pittura russa dal neoprimitivismo in poi, per
fare una riflessione esistenziale sui concetti di vita e morte.
≻ Otari Kandaurov, Ritratto di Puˇskin, 1971, disegno, cm
30x23.
Il disegno ritrae una delle personalità più emblematiche della
letteratura russa, Aleksandr Puˇskin. L’artista si rifà al celebre
ritratto di Orest Kiprenskij del 1827, in cui il poeta viene
raffigurato secondo i canoni della pittura romantica.
Kandaurov fa emergere dallo sfondo il volto intenso dello
scrittore, che sembra quasi sollecitare lo spettatore a prendere
parte a un’intima conversazione. I capelli e il viso sono definiti
dettagliatamente grazie a un abile uso del chiaroscuro, ma
il punto focale della composizione è rappresentato dagli occhi,
tratteggiati in modo diverso: quello sinistro, malinconico
e lievemente nostalgico, rimane ancorato al passato, mentre
quello destro, visionario e allucinato, è proiettato verso una
dimensione futura.
Lo sguardo rimanda dunque alla straordinarietà di questo
scrittore, grande innovatore del genere letterario e figura
fondamentale all’interno della tradizione russa.
≻ Otari Kandaurov, Narciso negro, 1971-72, olio su tela, cm
65x75.
Come per altri suoi dipinti Kandaurov trae spunto dal repertorio
mitologico classico: Narciso è intento a specchiarsi
nell’acqua, ammira malinconico la propria immagine riflessa.
Kandaurov introduce delle varianti rispetto all’iconografia tradizionale:
Narciso, come espresso nel titolo, è nero, e il solito
paesaggio fluviale è stato sostituito da un’ambientazione indefinita,
che potrebbe essere, visti i resti zoomorfici in primo piano,
di derivazione desertica o marina, rivelando un richiamo
ideale all’opera di Yves Tanguy.
Dunque, data la mancanza del lago, al fine della rappresentazione
del racconto, è stato introdotto al centro del dipinto un
recipiente colmo d’acqua: Narciso vi si stringe diventando quasi
un tutt’uno con esso. Il suo corpo è inumano, deforme: a sinistra,
all’altezza del petto si allunga una protuberanza ambigua,
che potrebbe essere variamente interpretata come una lingua
o una mano che sfiora l’acqua, oppure come una figura umana
di spalle. Sopra al capo di Narciso pende l’omonimo fiore: è lì
a ricordare la fine a cui è destinato il giovane, trasformato dopo
la sua morte in una pianta.
La composizione, onirica e visionaria, è profondamente influenzata
dall’esperienza surrealista europea, e in particolare
modo da Dalì.
Collezione Morgante
≻ Vasilij Sitnikov, Figura, 1970, olio su cartone, cm 65x42.
Le riproduzioni di figure umane rappresentano, all’interno
del percorso di Sitnikov, uno dei filoni più prolifici. Questo
mezzo busto, una delle tante varianti introdotte dall’artista per
celebrare il corpo femminile, guida l’osservatore a concentrare
la propria attenzione sul volto: gli occhi sono due cavità grandi
e scure, sembrano svuotati dell’anima. Il collo sproporzionatamente
lungo, e il corpo pallido, diafano, conferiscono al soggetto
una certa eleganza, mentre i bordi sfumati lo collocano in
una dimensione incerta che si fonde con uno sfondo rarefatto
e impalpabile.
La figura risulta così sospesa in un’atmosfera irreale e
fantastica.
≻ Vjačeslav Kalinin, Cantastorie a Mosca (Hippies), 1972, olio
su tela, cm 80x65.
In una piazza di un quartiere moscovita un uomo e una donna
danno vita a un informale concerto di violini: sono personaggi
che appartengono alla memoria folklorica del pittore,
all’ambiente popolare da cui proviene.
Sullo sfondo, oltre a un altro suonatore, appaiono alcuni luoghi
simbolo della capitale russa: al centro, sullo sfondo, si riconosce
il Cremlino, mentre in secondo piano, tra chiese ed
edifici vari si snoda il corso della Moscova.
Il ricorso alla caricatura e la linea nervosa e inquieta
conferiscono al soggetto un’aria irreale, fiabesca.
≻ Ernst Neizvestnyj, Il suicida (o La Gigantomachia), bronzo,
20x12,5x12.
La scultura rappresenta un tema caro all’artista, quello della
gigantomachia, al quale dedica anche una serie di incisioni.
Il volto del gigante, di profilo, è preso d’assalto dagli dei: si
tratta della lotta dell’ordine contro le barbarie.
La concitazione dell’azione è resa tramite una plasticità nervosa
e una violenta teatralità, espedienti che rendono l’opera
accentuatamente espressionista.
≻ Ernst Neizvestnyj, Crocifissione, 1971, bronzo, cm 21x29x6.
Neizvestnyj ripensa il tema della crocifissione apportando
quelle innovazioni formali, di derivazione cubista e futurista,
che sono parte distintiva del suo linguaggio: i volumi e le linee
si intrecciano tra di loro dando vita a una dilatazione dello spazio,
mentre la pluralità dei punti di vista contribuisce a creare
una certa confusione prospettica. I piedi, fissati alla croce separatamente,
testimoniano il richiamo dell’artista alla tradizione
iconografica ortodossa. Le mani trafitte dai chiodi, volutamente
sovradimensionate, diventano il centro effettivo dell’opera.
Sorprendente è la presenza, accanto al volto di Cristo, di un viso
presumibilmente femminile: uomo e donna sono uguali di
fronte al dolore e alla sofferenza, sentimenti assoluti e universali;
Neizvestnij mette a nudo la vulnerabilità della condizione
umana, attualizzando l’afflizione della società sovietica. La

246 eSamizdat 2009 (VII) 1 ♦ Immagini♦
tensione dei muscoli è all’apice: sembra che la scultura sia sul
punto di esplodere e propagare la sua straripante energia verso
lo spazio cosmico.
Il pathos e la drammaticità sono portati all’esasperazione.
≻ Oskar Rabin, Giornale di contadini e baracche, 1970, olio
su tela, cm 68x88.
La prima pagina del quotidiano Sel´skaja ˇzizn´ [Vita rurale]
ondeggia, sospesa dal vento, tra le baracche di un sobborgo
popolare. Quasi certamente la scena è ambientata a Lianozovo,
quartiere alla periferia della capitale dove Rabin viveva negli
anni Sessanta.
Il giornale, simbolo della quotidianità moscovita, diviene
un’efficace strumento di critica sociale e di denuncia del degrado
e dell’emarginazione vissuta dai cittadini sovietici durante il
regime comunista.
I colori cupi, tetri, stesi ruvidamente sulla tela con l’aiuto di
spatole, trasmettono la tragicità e lo squallore del byt sovietico.
La pesante fisicità dell’opera è ancor più enfatizzata dall’uso
simulato del collage, tecnica apprezzata da Rabin, per la
definizione del giornale.
≻ Boris Sveˇsnikov, Immagini nel cimitero, 1972, olio su tela,
cm 85x70.
Sveˇsnikov riprende il tema del cimitero in inverno, soggetto
tipico all’interno della sua produzione. In primo piano, sulla
destra, si vede un gruppo di lapidi; sulla sinistra dei bambini
giocano sulla neve.
Lo spettro della morte dialoga con l’elemento vitale: l’artista
nutre ancora una speranza di salvezza, si augura di riuscire
a dimenticare l’inferno vissuto nei campi di lavoro. L’uso di
colori freddi, in toni che vanno dall’azzurro al blu, e la particolare
tecnica puntinista, contribuiscono alla creazione di un’atmosfera
crepuscolare, rarefatta, alimentando quella distaccata
e struggente eleganza che è il segno distintivo dei quadri di
Sveˇsnikov.
≻ Vladimir Vejsberg, Natura morta, 1969, olio su tela, cm
50x60.
Su un tavolo stanno un piccolo piatto e alcune brocche di
varie dimensioni: si tratta di una natura morta, genere prediletto
dall’artista. L’uso di oggetti inanimati inseriti in un contesto
evanescente, sospeso, è citazionistico: Vejsberg guarda all’opera
di Giorgio Morandi e al suo concettuale dialogo con il
metafisico.
Il soggetto si presta a una meditazione sulla caducità della
vita e sull’immanenza della morte, sulla transitorietà dell’esperienza
quotidiana contrapposta all’eternità spirituale. L’utilizzo
di tonalità chiare, quasi monocromatiche, consente di inserire
il dipinto nella fase più interessante della carriera di Vejsberg,
datata agli anni Sessanta, che lo vede impegnato nell’ideazione
della teoria del “bianco su bianco”: partendo da uno studio
sul colore e sull’arte dei grandi maestri europei, medita sugli
automatismi della percezione e della cognizione, arrivando
all’elaborazione di tele quasi totalmente monocrome.
Come si può notare, in quest’opera non è ancora pervenuto
alla sintesi formale auspicata nelle sue teorie, raggiunta invece
nelle opere successive.
≻ Elij Beljutin, Omaggio a Pasternak, 1969, olio su tela, cm
63x49.
L’opera è un omaggio a Boris Pasternak. La vicenda del Dottor
ˇZivago ha messo in luce le censure attuate dal regime co-
munista sovietico: scritto dopo la Seconda guerra mondiale,
viene rifiutato dall’Unione degli scrittori per la condanna della
Rivoluzione d’ottobre contenuta nei ricordi autobiografici dell’autore;
la pubblicazione dell’opera viene bandita dal governo,
che si adopera in tutti i modi per ostacolare l’attività intellettuale
di Pasternak, il quale riesce a far uscire clandestinamente
il manoscritto dal confine sovietico e a farlo stampare in Italia,
nel 1957, dalla casa editrice Feltrinelli. Nel giro di pochissimo
tempo, grazie alla traduzione in più lingue, il libro conosce una
vasta diffusione in occidente, divenendo l’emblema della dissidenza
culturale sovietica. Nel 1958 Pasternak viene insignito
del Premio Nobel per la letteratura, ma il regime sovietico non
gli permette di recarsi a ritirarlo, dimostrando così l’ostilità nei
confronti dello scrittore, il quale muore due anni più tardi nel
più totale isolamento e in una condizione di estrema povertà.
In riferimento al dipinto, l’elemento più immediato è costituito
dal colore: Beljutin usa tonalità accese, violente, stese
con pennellate larghe e approssimative. La grande sommarietà
figurativa, che attinge agli esperimenti cubisti e all’Informale
europeo si concretizza in una linearità contorta e intricata che
va ad abbozzare il volto monumentale. Ne deriva un’espressività
irruente e aggressiva, che colpisce direttamente l’emotività
dello spettatore.
≻ Elij Beljutin, Omaggio a Solˇzenicyn, 1969, olio su tela, cm
63x49.
Beljutin dedica il dipinto a Solˇzenicyn, scrittore simbolo
della dissidenza in ambito letterario e sociale.
Per quest’opera valgono le considerazioni espresse per l’Omaggio
a Pasternak, anche se qui l’artista sminuisce ulteriormente
l’elemento figurativo, compiendo un passo verso
l’astrazione.
≻ Otari Kandaurov, Proteo, 1970, olio su tela, cm 43x29,5.
Proteo, divinità marina, figlio di Oceano e Teti, era dotato
della facoltà di mutare forma. Kandaurov riporta il momento
successivo alla trasmutazione: un essere fantastico, chimerico,
frutto di un incrocio tra un essere umano e delle specie minerali
o vegetali, cammina lungo un sentiero collinoso.
Forte l’eco del surrealismo europeo; centrale il concetto di
metamorfosi, cardine della poetica surrealista, che racchiude in
sè una riflessione sull’incongruenza e l’illogicità dell’inconscio
umano.
Collezione Sandretti
≻ Vladimir Nemuchin, Sera, 1965, olio su tela, cm 47x70.
Il titolo suggerisce la probabile ambientazione serale del
dipinto, messa in secondo piano dagli esperimenti organicomaterici
del pittore, che si concentrano sul suo soggetto
prediletto, quello delle carte da gioco.
Il colore, steso in modo denso, pastoso, simula l’effetto
del collage, conferendo grande fisicità al quadro; al contempo
la sinteticità delle pennellate porta alla svalutazione
dell’impianto figurativo, che si evolve in senso astratto.
Qua e là emergono vistosamente dei simboli, testimonianze
della ricerca segnica perseguita da Nemuchin.
≻ Vladimir Nemuchin, Partita a préférence interrotta:
“Préférence scoperto”, 1966, olio e collage (carte da gioco) su
tela, cm 60x80.
Il titolo ci svela cosa sta accadendo sulla scena: una partita
a préférence (un particolare gioco di carte) è appena stata inter-

A. Agostinelli, Collezionisti italiani alla Biennale del dissenso: F. Miele, A. Morgante e A. Sandretti 247
rotta. L’applicazione sulla tela di vere carte da gioco istituisce
una connessione tangibile tra lo spazio della vita e lo spazio dell’arte,
ovvero rende possibile l’istituzione di un metalinguaggio
visivo.
≻ Lidija Masterkova, Composizione con ricamo, 1965, olio,
tessuto e collage su tela, cm 79x79.
Su uno sfondo scuro Masterkova inserisce frammenti di tessuti
e ricami, recuperati da vestiti dismessi: con questa operazione
di reimpiego, stabilisce un contatto con un tempo passato
che viene, grazie alla ricontestualizzazione dell’oggetto
stesso, proiettato in un’ottica contemporanea.
La tecnica del collage, oltre a conferire maggiore fisicità all’opera,
consente di inserire la quotidianità nella dimensione
pittorica, accrescendo il livello di realtà del manufatto, che
diviene testimonianza culturale tangibile.
≻ Lidija Masterkova, Composizione con cucitura, 1967, olio,
filo e collage su tela, cm 93x78.
Anche in quest’opera Masterkova evidenzia la centralità dell’elemento
tessile, incollato sullo sfondo come segno concreto
di un’età antica richiamata in vita; il filo nero ricuce drammaticamente
lo strappo tra passato e presente, rimargina la ferita
del distacco culturale imposto dal regime.
≻ Dmitrij Plavinskij, Drappeggio rosso, 1967, colori acrilici,
olio e smalto su tela, cm 150x100.
Un tormentato drappo rosso si adagia sopra a delle pagine di
vecchi manoscritti, solcati da miniature e antiche scritture slave;
in alcune porzioni si distinguono dei caratteri cirillici, in altre
Plavinskij concretizza la sua passione per l’indagine storica,
riesumando lingue oramai dimenticate. L’impiego di colori cupi
e densi trasmette alla perfezione la sensazione di pesantezza,
corporeità di un’era passata riemersa dall’oblio.
≻ Dmitrij Plavinskij, Scarabeo, 1966, levkas, colori acrilici,
smalto, legno e collage su masonite, cm 76,5x61,5.
La tecnica del collage e l’uso stratificato del colore
trasformano lo Scarabeo in testimonianza materiale, in fossile.
La fisicità del soggetto, così greve, compatta, è tipica di altre
opere di soggetto simile, in cui la sperimentazione tecnica è
posta al servizio dell’indagine archeologica.
≻ Eduard ˇStejnberg, Composizione, 1965, olio su tela, cm
50x35.
Nelle Composizioni lo spazio della tela è lo spazio della spiritualità,
il luogo dell’incontro tra il mondo sensibile e la sfera
del sacro.
Le forme oscillanti nello spazio rappresentano un omaggio
al pensiero suprematista di Malevič.
Dal punto di vista compositivo, l’uso di tonalità tenui e luminose,
aumenta la sensazione di leggerezza e inconsistenza,
simulando alla perfezione la fluttuazione della figura in una
dimensione vaga, indefinita.
≻ Eduard ˇStejnberg, Composizione, 1967, olio su tela, cm
40x55.
ˇStejnberg parte ancora una volta dalle ricerche suprematiste
d’inizio Novecento, virando tuttavia verso l’astrazione intesa
come elevazione spirituale: lo spazio bianco dei suoi dipinti
non è il vuoto storico e ideologico di Malevič, ma è lo spazio
vitale dell’artista, colmo di religione e spiritualità.
La sintesi degli elementi formali è quasi assoluta: ˇStejnberg
giunge al bianco su bianco, trascendendo la realtà fisica delle
cose e donandoci un momento di intenso lirismo.
≻ Anatolij Brusilovskij, Moltiplicazione del profilo, 1967, collage
(cartamodello dalla rivista Burda) e china su cartone,
mm 472x508.
Brusilovskij opera una ricontestualizzazione a livello visuale
e metaforico di materiali appartenenti alla sfera quotidiana.
Ne deriva un effetto estraniante, surreale, che assume toni
dissacratori.
La sua esperienza nel campo della tipografia e del disegno si
concretizza in una grande abilità tecnico compositiva.
≻ Anatolij Brusilovskij, Prospettiva, 1966, collage, china e
matita su carta, mm 478x518.
Sulla linea del punto di fuga si susseguono delle vedute prospettiche:
l’artista simula delle aperture sulla parete di fondo
e inserisce dei ritagli di viste panoramiche mediante la tecnica
del collage. Ne deriva un impianto scenografico di grande
ricchezza, che risulta permeato da un sottile nonsenso, abilmente
insinuato dall’artista per spiazzare anche il più attento
osservatore.
≻ Anatolij Brusilovskij, Centaura, 1967, china e collage su
carta, mm 293x343;
≻ Anatolij Brusilovskij, Edipo, Cresima, 1967, china su carta,
mm 293x343, pp. x, x.
In questi disegni è chiaro l’eco dell’arte visionaria di Salvador
Dalì e dei surrealisti europei. I soggetti, ripresi dalla mitologia
classica, si rivelano un espediente da parte dell’artista per
mostrare la sua abilità nell’analisi anatomica del corpo.
≻ Boris Sveˇsnikov, Terreno abbandonato, 1962, olio su tela,
cm 70x90.
Un uomo ha appena valicato, grazie all’aiuto di una lunga
scala, le altissime mura di una vecchia cittadina; la vista che gli
si offre è raccapricciante: corpi senza vita sono distesi ovunque,
attaccati da esseri mostruosi alla ricerca di resti umani. Il
senso di morte e di oppressione pervade ogni singolo spazio
della superficie pittorica: anche qui Sveˇsnikov rievoca gli anni
della prigionia, esperienza che lo ha segnato in modo indelebile,
conducendolo ad un’alienazione permanente dal mondo.
Il riscatto può avvenire soltanto nel suo universo immaginario,
in cui l’introspezione, la ricerca spirituale, fungono da terapia
contro la brutalità del reale. Il ricorso alla tecnica puntinista e
alle tonalità fredde, e il richiamo ai simbolisti russi, alimentano
la poesia che contraddistingue tutta l’opera dell’artista.
≻ Julij Perevezencev, Illustrazione per Le notti bianche di
Fedor Dostoevskij, 1970, acquaforte su carta, 463x347 mm.
Questa acquaforte fa parte della serie che illustra il libro Le
notti bianche di Fedor Dostoevskij.
L’immagine è stata proiettata tramite diapositiva all’interno
della sezione Figurazione espressionista e figurazione lirica.
www.esamizdat.it

VASILIJ SITNIKOV
COLLEZIONE MIELE
TRITTICO, 1945, tre disegni eseguiti in ospedale psichiatrico (a: cm
11x15,5; b: cm 11x12; avanti e dietro)

VASILIJ SITNIKOV
COLLEZIONE MIELE
AUTORITRATTO E CORVI SUL CREMLINO, 1969-70, olio e tempera su
tela, cm 64x90

VASILIJ SITNIKOV
COLLEZIONE MIELE
NUDO ACCOVACCIATO, 1970, disegno e olio su cartone, cm 56x36

VASILIJ SITNIKOV
COLLEZIONE MIELE
LA CIECA, 1968 circa, olio su tela, cm 59x38. Di proprietà di Dante
Salvadori

VJAČESLAV KALININ
COLLEZIONE MIELE
LE TROMBE DEL GIUDIZIO UNIVERSALE, 1972, olio su tela, cm 70x48

ERNST NEIZVESTNYJ
IL BACIO, 1963, bronzo, cm 35x20x16
COLLEZIONE MIELE

ERNST NEIZVESTNYJ
TORSO, 1968, bronzo, cm 17x13x12
COLLEZIONE MIELE

OSKAR RABIN
DIECI RUBLI, 1970, olio su tela, cm 80x100
COLLEZIONE MIELE

BORIS SVEˇSNIKOV
COLLEZIONE MIELE
FIGURE E ANIMALI ALLA FINESTRA, 1970, olio su tela, cm 60x80

VLADIMIR VEJSBERG
RITRATTO DI FAMIGLIA, 1961, olio su tela, cm 67x70
COLLEZIONE MIELE

ELIJ BELJUTIN
FIGURA, 1970, olio su tela, cm 136x50
COLLEZIONE MIELE

ELIJ BELJUTIN
MATERNITÀ, 1970, olio su tela, cm 133x66
COLLEZIONE MIELE

VLADIMIR NEMUCHIN
DUE CARTE, 1965, olio su tela, cm 75x65
COLLEZIONE MIELE

DMITRIJ PLAVINSKIJ
COLLEZIONE MIELE
COME SI DIPINGEVA UNA VOLTA, 1972, olio su tela, cm 77x59

EDUARD ˇSTEJNBERG
COLLEZIONE MIELE
NATURA MORTA E UCCELLO, 1971, olio su tela, cm 50x70

OTARI KANDAUROV
RITRATTO DI PUˇSKIN, 1971, disegno, cm 30x23
COLLEZIONE MIELE

OTARI KANDAUROV
NARCISO NEGRO, 1971-72, olio su tela, cm 65x75
COLLEZIONE MIELE

VASILIJ SITNIKOV
FIGURA, 1970, olio su cartone, cm 65x42
COLLEZIONE MORGANTE

VJAČESLAV KALININ
COLLEZIONE MORGANTE
CANTASTORIE A MOSCA (HIPPIES), 1972, olio su tela, cm 80x65

ERNST NEIZVESTNYJ
COLLEZIONE MORGANTE
IL SUICIDA (O LA GIGANTOMACHIA), bronzo, 20x12,5x12

ERNST NEIZVESTNYJ
CROCIFISSIONE, 1971, bronzo, cm 21x29x6
COLLEZIONE MORGANTE

OSKAR RABIN
COLLEZIONE MORGANTE
GIORNALE DI CONTADINI E BARACCHE, 1970, olio su tela, cm 68x88

BORIS SVEˇSNIKOV
COLLEZIONE MORGANTE
IMMAGINI NEL CIMITERO, 1972, olio su tela, cm 85x70

VLADIMIR VEJSBERG
NATURA MORTA, 1969, olio su tela, cm 50x60
COLLEZIONE MORGANTE

ELIJ BELJUTIN
COLLEZIONE MORGANTE
OMAGGIO A PASTERNAK, 1969, olio su tela, cm 63x49

ELIJ BELJUTIN
COLLEZIONE MORGANTE
OMAGGIO A SOLˇZENICYN, 1969, olio su tela, cm 63x49

OTARI KANDAUROV
PROTEO, 1970, olio su tela, cm 43x29,5
COLLEZIONE MORGANTE

VLADIMIR NEMUCHIN
SERA, 1965, olio su tela, cm 47x70
COLLEZIONE SANDRETTI

VLADIMIR NEMUCHIN
COLLEZIONE SANDRETTI
PARTITA A PRÉFÉRENCE INTERROTTA: “PRÉFÉRENCE SCOPERTO”,
1966, olio e collage (carte da gioco) su tela, cm 60x80

LIDIJA MASTERKOVA
COLLEZIONE SANDRETTI
COMPOSIZIONE CON RICAMO, 1965, olio, tessuto e collage su tela,
cm 79x79

LIDIJA MASTERKOVA
COLLEZIONE SANDRETTI
COMPOSIZIONE CON CUCITURA, 1967, olio, filo e collage su tela, cm
93x78

DMITRIJ PLAVINSKIJ
COLLEZIONE SANDRETTI
DRAPPEGGIO ROSSO, 1967, colori acrilici, olio e smalto su tela, cm
150x100

DMITRIJ PLAVINSKIJ
COLLEZIONE SANDRETTI
SCARABEO, 1966, levkas, colori acrilici, smalto, legno e collage su
masonite, cm 76,5x61,5

EDUARD ˇSTEJNBERG
COMPOSIZIONE, 1965, olio su tela, cm 50x35
COLLEZIONE SANDRETTI

EDUARD ˇSTEJNBERG
COMPOSIZIONE, 1967, olio su tela, cm 40x55
COLLEZIONE SANDRETTI

ANATOLIJ BRUSILOVSKIJ
COLLEZIONE SANDRETTI
MOLTIPLICAZIONE DEL PROFILO, 1967, collage (cartamodello dalla
rivista Burda) e china su cartone, mm 472x508

ANATOLIJ BRUSILOVSKIJ
COLLEZIONE SANDRETTI
PROSPETTIVA, 1966, collage, china e matita su carta, mm 478x518

ANATOLIJ BRUSILOVSKIJ
COLLEZIONE SANDRETTI
CENTAURA, 1967, china e collage su carta, mm 293x343

ANATOLIJ BRUSILOVSKIJ
COLLEZIONE SANDRETTI
EDIPO, CRESIMA, 1967, china su carta, mm 293x343

BORIS SVEˇSNIKOV
COLLEZIONE SANDRETTI
TERRENO ABBANDONATO, 1962, olio su tela, cm 70x90

JULIJ PEREVEZENCEV
COLLEZIONE SANDRETTI
ILLUSTRAZIONE PER Le notti bianche DI FEDOR DOSTOEVSKIJ, 1970,
acquaforte su carta, 463x347 mm