la violenza del potere nelle opere di sciascia, tabucchi e consolo

Letteratura italiana c.p. 

anno 2004/2005 

“ LA VIOLENZA DEL POTERE NELLE OPERE 

DI 

SCIASCIA, TABUCCHI E CONSOLO” 

Relazione di: Alice Aricò, Rossella Carlucci, Giulia Maiocchi, Isabella 

Panzini 

1

INTRODUZIONE 

Nella presente analisi è stato affrontato il filone tematico della violenza del potere, 

declinato in alcune opere di Leonardo Sciascia (“Il contesto”, “Todo modo”, “I 

pugnalatori”, “L’affaire Moro”), Antonio Tabucchi (“Piazza d’Italia”, “Sostiene 

Pereira”) e Vincenzo Consolo (“Lo spasimo di Palermo”). 

Attraverso la rielaborazione di modelli e canoni della tradizione (tra gli altri, il romanzo 

storico, il romanzo di formazione ed il giallo) essi raggiungono una prosa che esprime al 

meglio una realtà sociale in cui mafia, dittatura, ipocrisia e bugia di potere si connettono 

con l’impotenza collettiva, il disincanto e l’assenza di speranza. 

La letteratura è, in definitiva, il necessario filtro interpretativo della storia 

contemporanea, recente e passata. 

Il filo rosso nella produzione di questi autori è la riflessione critica sul potere, non più 

strumento di ordine, ma causa di caos e sconvolgimento sulla scena nazionale ed 

internazionale, ma anche, e soprattutto, sul palcoscenico della vita quotidiana, fatta di 

piccoli attori. Ed è proprio dal particolare, dal basso, che la prospettiva si allarga e allo 

stesso tempo appare rovesciata: è la vita dei Rogas, dei Gioacchino Martinez e dei 

Pereira, dei perdenti, insomma, che viene toccata e sconvolta dalla Storia. Voci che 

prima rimanevano inascoltate ora impongono il proprio grido e invocano il 

cambiamento. 

La funzione critica e demistificatrice, propria del romanzo storico di stampo 

manzoniano, comunque, rimane. E’ il tono, non più paternalistico, insieme al gusto per 

il gioco letterario a fare la differenza. Scompare l’idea di una giustizia che premia gli 

oppressi e punisce i colpevoli: sia i grandi (Falcone, Borsellino, Moro) sia i piccoli 

(Garibaldo) sono accomunati dal loro destino, che è quello di soccombere, intrappolati 

2

nelle leve del potere e della Storia. Questi personaggi non sono, o meglio, non possono 

più essere eroi, perché è proprio il contesto in cui si trovano ad agire che, sordo, 

impedisce di affermare il loro valore. 

L’intento di questo lavoro è, in definitiva, quello di dimostrare come, le scelte personali 

degli autori, dai contenuti alle strutture e dalla lingua alle tematiche, siano funzionali ad 

una riflessione che sfocia in dura critica e lascia poco alla speranza in una possibilità di 

riscatto. 

3

LEONARDO SCIASCIA 

(“Il Contesto”, “Todo Modo”, “I Pugnalatori”, “L’Affaire 

Moro”) 

Cenni biografici e opere 

Leonardo Sciascia nasce a Racalmuto, in provincia di Agrigento, l’8 gennaio 1921 da 

una famiglia della piccola borghesia locale. È il maggiore di tre fratelli e passerà buona 

parte della sua infanzia in compagnia delle zie, responsabili di un’educazione 

prevalentemente laica. Frequenta l’istituto magistrale di Caltanissetta e, negli Anni 

Trenta, precocemente infastidito dai rituali del regime fascista, Sciascia legge libri che 

resteranno per lui fondamentali: Manzoni, Hugo, Casanova, Courier, Diderot, Dos 

Passos, Hemingway, Faulkner. Nel 1944 sposa Maria Andronico, dalla quale avrà due 

4

figlie. Nel 1949 inizia ad insegnare alla scuola elementare di Racalmuto e, insieme ad 

altri, fonda la rivista “Galleria” che dirigerà dal 1950 fino alla morte, garantendosi la 

collaborazione di prestigiosi scrittori e critici, fra i quali Pasolini. Nel 1950 pubblica il 

suo primo libro, “Favole della dittatura”, prosette in forma di favola esopiana che 

precedono di due anni l’uscita della sua unica raccolta di versi, “La Sicilia, il suo 

cuore”, e dell’antologia “Il fiore della poesia romanesca”, edita con una prefazione di 

Pasolini. 

Nel 1953 pubblica il saggio “Pirandello e il pirandellismo” e comincia a collaborare 

con la “Gazzetta di Parma”. Suoi articoli escono anche su “L’Ora”, “Letteratura” e 

“Nuova Corrente”, più tardi su “Tempo Presente” e “Officina”. Nel 1956 esce “Le 

parrocchie di Regalpetra”, interamente basato sul passato e sul presente di Racalmuto. 

Viene favorevolmente accolto dai critici e vince il premio Crotone. 

Nel 1961 pubblica il romanzo giallo “Il giorno della civetta” che resta, ancora oggi, il 

suo libro più famoso, più venduto e, il primo ad essere tradotto all’estero. È un romanzo 

in cui, per la prima volta, la mafia viene rappresentata nel suo momento di passaggio dal 

dominio delle campagne al dominio delle città. Un altro fortunato romanzo poliziesco è 

“A ciascuno il suo” che viene pubblicato nel 1966 ed è la storia di una mafia ormai 

urbana e totalmente politicizzata. 

L’anno successivo si trasferisce a Palermo dove si crea intorno a lui un nutrito cenacolo 

di scrittori e artisti che darà vita a interessanti esperienze culturali, prima fra tutte la 

casa editrice Sellerio. 

Nel 1969 comincia a collaborare con il “Corriere della sera”, nel ’72 passerà alla 

“Stampa”, per poi alternare momenti di collaborazione esclusiva a uno dei due giornali 

a fasi in cui distribuiva i suoi articoli fra l’uno e l’altro quotidiano. Nel 1971 pubblica 

“Il contesto” e nel 1974 “Todo modo”. 

5

Nel 1975, nonostante le frequenti polemiche con i critici di fede comunista, Sciascia 

accetta di candidarsi come indipendente nelle liste del Pci nelle elezioni comunali di 

Palermo. Eletto, si dimetterà presto, disgustato dalla politica del “compromesso storico” 

fra Pci e Dc. Nel 1976 pubblica “I pugnalatori” e dall’evento più tragico degli “anni di 

piombo”, nel 1978 nasce “L’Affaire Moro”. Nel 1979 pubblica tre libri “Nero su 

nero”, “La Sicilia come metafora” e “Dalla parte degli infedeli”, ma il 1979 è 

soprattutto l’anno in cui Sciascia accetta la proposta del Partito Radicale per una 

candidatura alle elezioni politiche. L’esperienza parlamentare sarà per lui un mezzo per 

indagare sul caso Moro, come membro della commissione parlamentare d’inchiesta. 

Alla fine dei lavori della commissione, nel 1982, Sciascia non condividerà le 

conclusioni del relatore di maggioranza ed esprimerà tutte le sue perplessità in una 

relazione di minoranza, pubblicata in appendice a una ristampa dell’ “Affaire Moro”. 

Negli anni del mandato parlamentare (1981- 1986) Sciascia non scrive romanzi, ma 

pubblica solo libri intervista (“Conversazione in una stanza chiusa”), raccolte di saggi 

(“Cruciverba”), divagazioni memoriali o “cronachette” (“La strega e il capitano”). 

Nel 1982 dopo l’assassinio mafioso del prefetto di Palermo, generale Dalla Chiesa, lo 

scrittore, rifiutatosi di elogiare incondizionatamente la sua azione, viene accusato dal 

figlio del generale, Nando Dalla Chiesa, di voler “fare il gioco della mafia”. Una 

vicenda analoga si ripeterà nel 1987, quando Sciascia, - di fronte alla campagna contro 

la mafia del sindaco Leoluca Orlando e alla promozione a procuratore della repubblica 

di Marsala di Paolo Borsellino, un giudice del pool antimafia di Palermo preferito a un 

altro magistrato più anziano che però non aveva mai preso parte a processi contro la 

mafia -, vorrà suonare un campanello d’allarme in difesa del rispetto rigoroso delle 

leggi e contro la possibilità che si utilizzi “l’antimafia come strumento di potere”, un 

po’ com’era successo in epoca fascista. Sciascia è investito da un uragano di accuse, 

tutte volte a sottolinearne la “oggettiva” complicità con la mafia. Lo scrittore replica 

6

puntualmente sostenendo di aver fatto, a proposito di Borsellino, un discorso di metodo 

procedurale e non di merito (come d’altronde il giudice aveva perfettamente capito). 

Affetto da un male incurabile muore a Palermo il 20 novembre 1989. 

7

LE STRUTTURE NARRATIVE 

Sciascia, grande appassionato del racconto poliziesco, ne adotta temi, tecniche e schede 

narrative non solo nei romanzi (“A ciascuno il suo”, “Il contesto”, “Todo Modo” per 

citarne alcuni), ma anche nei romanzi-inchiesta in cui scrupolosamente esamina i 

documenti d’archivio relativi ad episodi di cronaca recenti e non (ad esempio “I 

pugnalatori”, “Morte dell’Inquisitore”, “L’affaire Moro”). 

Il “giallo” 

Prima di scrivere “Il giorno della civetta”, il suo primo romanzo “giallo”, Sciascia fa 

confluire gli studi e le riflessioni sul genere in una serie di articoli, raccolti poi in 

“Breve storia del romanzo poliziesco”, a sua volta inserito in “Cruciverba” (1983). 

Emerge fin da subito una passione ed una competenza sul “giallo” che egli riverserà e 

rimodellerà nelle sue opere. In particolare, Sciascia sperimenta un genere di romanzo 

poliziesco che, attraverso il rovesciamento degli schemi ottimistici tradizionali, indaga 

nella mentalità e nei problemi della realtà contemporanea. 

Il romanzo poliziesco è utilizzato in quanto “forma di racconto che tende alla verità dei 

fatti e alla denuncia del colpevole” 1 , rappresenta in ultima analisi un tentativo di 

svelare le verità che il Potere è interessato a nascondere. 

A differenza dei canoni tradizionali del genere, il “giallo” sciasciano diventa parodia, 

ironia lieve e dissacratoria, ma che non spinge al comico, bensì alla rappresentazione 

tragica della realtà politica. Altra differenza è che il mistero rimane spesso insoluto e le 

indagini non giungono mai ad una soluzione facile e immediata perché la verità non è 

mai semplice né chiara. Anche quando essa emerge, rimane vittima delle dinamiche del 

Potere. Il colpevole, quando viene scoperto, non viene punito, o per lo meno non viene 

sconfitta la trama criminale di cui fa parte. 

1 L. Sciascia e M. Padovani, “La Sicilia come metafora”, Mondatori, Milano 1979, p. 87 

8

E’ stato inoltre notato come la ricostruzione psicologica e sociale del contesto in cui 

avvengono gli omicidi è addirittura anticipatrice di alcuni avvenimenti nella politica 

italiana contemporanea (ad esempio, ne “Il Contesto” o in “Todo Modo”). 

Gli investigatori a cui vengono affidati i casi incarnano la disperazione e il dolore di 

Sciascia verso la realtà in cui vive. Per quanto competenti, essi sono comunque 

impotenti di fronte al Potere: le uniche forme di giustizia consistono allora nel non 

impedire agli assassini di compiere i loro omicidi (“Il contesto”), nell’uccidere gli 

assassini stessi (“Todo Modo”), oppure nel farsi uccidere fungendo da capri espiatori 

(“Il cavaliere e la morte”). 

Le scelte narrative, la continua commistione fra invenzione e ironia, la presenza di una 

trama torbida e sempre più intrecciata fanno sì che il giallo sciasciano assuma un 

carattere “barocco”. 

“Il romanzo-inchiesta” 

Nella strutturazione dei suoi racconti-inchiesta Sciascia si ispira esplicitamente alla 

“Storia della Colonna Infame” poiché, come scrive nella introduzione alla stessa, uno 

scrittore ha il dovere morale di assumere il ruolo di testimone nella lotta contro la 

impostura e “il passato, il suo errore, il suo male, non è mai passato: e dobbiamo 

continuamente viverlo e giudicarlo nel presente, se vogliamo essere davvero 

storicisti” 2 . 

L’opera narrativa si mescola così alla ricostruzione storica attraverso lo studio dei 

materiali d’archivio per scoprire una verità da denunciare e riportare come esempio. Lo 

scrittore deve cercare nelle cronache del passato episodi di ingiustizia e di crudeltà, per 

risarcire le vittime almeno con il ricordo delle loro sofferenze e l’ammonimento sui 

mali che portano all’uso del Potere come strumento di prevaricazione e oppressione dei 

2 Citato in G. Traina, “Leonardo Sciascia”, Mondatori, Milano 1999 p. 212 

9

deboli. Nell’intervista “La Sicilia come metafora” è lo stesso Sciascia ad affermare che 

“se la verità ha per forza di cose molte facce, l’unica forma possibile di verità è quella 

dell’arte. Lo scrittore svela la verità decifrando la realtà e sollevandola alla superficie, 

in un certo senso semplificandola, anche rendendola più oscura, per come la realtà 

spesso è […]C’è però differenza tra questa oscurità e quella dell’ignoranza: non si 

tratta più dell’oscurità dell’inespresso, dell’informe, ma al contrario dell’espresso e 

del formulato.” 3 . “La vera letteratura si distingue dalla falsa solo per l’ineffabile 

senso della verità” 4 e ancora, nelle prime pagine dell’Affaire Moro si legge: “lasciata, 

insomma, alla letteratura la verità, la verità – quando dura e tragica apparve nello 

spazio quotidiano e non fu più possibile ignorarla o travisarla – sembrò generata dalla 

letteratura” 5 . 



5 L. Sciascia, “L’Affaire Moro”, Adelphi,, Milano 2003, p. 29 

10

L’analisi dell’opera: IL CONTESTO 

Edito nel 1971 presso Einaudi, appartiene al filone dei “gialli” o “romanzi polizieschi” 

inaugurati a partire da “Il giorno della civetta” (1961). 

Il romanzo, ambientato in un paese immaginario e narrato in terza persona, parte da un 

fatto di cronaca: l’uccisione del procuratore Vargas da parte di un misterioso assassino, 

identificato dai magistrati con Cres, un uomo condannato per tentato uxoricidio. Il caso 

viene affidato a Rogas, ispettore di polizia, l’unico che “aveva dei principi, in un paese 

in cui quasi nessuno ne aveva” 6 . Egli concentra le sue indagini su Cres, ma in seguito 

all’assassinio di altri giudici verrà indirizzato a Roma, per indagare negli ambienti della 

sinistra extraparlamentare. Qui entra in contatto con l’alta politica e i servizi segreti e 

ciò lo porta ad abbandonare la pista del serial killer per studiare i meccanismi socio- 

politici da cui nascono i delitti. Egli scopre che è in corso un vero e proprio complotto 

contro le istituzioni per realizzare un colpo di Stato, attribuito ai movimenti giovanili di 

opposizione ma in realtà portato avanti dal Presidente della Corte Suprema. Quando 

Rogas accede alla verità, cerca di farsi giustizia da solo rivolgendosi a un amico 

comunista perché almeno lui pubblichi la verità sul suo giornale, ma rimarrà vittima di 

un attentato che, proprio con la complicità del giornalista d'opposizione, gli viene teso 

dall'organizzazione statale. Il giallo è dunque irrisolto e l’accordo fra governo e 

opposizione impedisce che si faccia luce sull’intrigo. 

Significativa per la comprensione della genesi dell’opera è la Nota che Sciascia pone 

alla fine del testo. Lo scrittore inizialmente progettava di scrivere un romanzo sulla 

situazione politica italiana e mondiale, ma data la vastità dell’argomento finì per iniziare 

la parodia di un giallo, “per divertirsi” 7 . In realtà, come lui stesso afferma, la storia finì 

per non divertirlo più, anzi, diventa la “cronaca di una desertificazione ideologica e 

6 L. Sciascia, “Il Contesto”, Einaudi, Torino, 1971, p. 12. 


11

ideale” 8 , un “apologo sul potere” 9 in un mondo dove principi, valori e ideologie sono 

corrotti. Le riflessioni sulla politica e sulla natura del Potere di Sciascia, con continui 

rimandi alla realtà in cui vive, scateneranno aspre critiche fra alcuni esponenti della 

sinistra. 

La vicenda del protagonista, che con la sua volontà razionale di scoprire la verità 

trasgredisce le regole del Potere, è emblematica del pessimismo di Sciascia, che 

rappresenta ne “Il Contesto” il fallimento della possibilità di riformare il sistema 

politico e di vincere la mafia. 

Mentre l’ambientazione è scarna ed essenziale, i personaggi sono sapientemente 

costruiti dall’autore, che cura con attenzione i nomi dei personaggi e li carica 

allegoricamente. Lo stesso nome Rogas deriva infatti dal verbo latino rogare 

(interrogare), ed è l’anagramma di Argos, il mitico guardiano dai cento occhi. 

L’opera di Sciascia è inoltre caratterizzata da un gioco di parallelismi e “doppi”: il 

primo, e più importante, tra Rogas e Cres: i due si incontrano prima che Cres uccida 

Riches e Rogas decide di lasciarlo agire, poiché lo ritiene meno pericoloso dei reali 

nemici dello Stato; “doppi” sono anche lo scrittore Nocio, “vigliacco e irresoluto” 10 , e 

il giornalista amico di Rogas, Cusan, “un uomo onesto, un amico ideale” 11 ; infine, 

“doppio” e certamente ambiguo è il sistema politico in cui maggioranza e opposizione 

mascherano il colpo di Stato con una finta collaborazione. 

8 Ibidem 

9 L. Sciascia, “Il Contesto”, Einaudi, Torino, 1971, p. 122 

10 G. Traina , “Leonardo Sciascia”, Mondadori, Milano 1999, p. 81 

11 L. Sciascia, “Il Contesto”, Einaudi, Torino, 1971, p. 102 

12

L’analisi dell’opera: TODO MODO 

Il romanzo, successivo e contiguo per la tematica del Potere a “Il Contesto”, viene 

pubblicato nel 1974 presso Einaudi. Si tratta come per il precedente di una parodia del 

romanzo poliziesco e di una ripresa del genere “sotie” (con cui aveva già scritto “Il 

cavaliere e la morte”), un tipo di satira allegorica che trae spunto dalla realtà sociale e 

politica per poi parafrasarne la stupidità e la follia. 

Protagonista della vicenda è un pittore di successo che capita per caso in un eremo- 

albergo dove ogni anno un prete apparentemente colto e devoto, don Gaetano, raduna 

uomini politici, industriali, bancari, notabili per praticare esercizi spirituali. In realtà 

questi sono solo un pretesto per coprire una serie di traffici e intrighi politici al fine di 

una lucrosa spartizione del potere. Durante il soggiorno del pittore, l’eremo sarà teatro 

di tre omicidi, l’ultimo dei quali avrà come vittima proprio don Gaetano. Dalle indagini 

non vengono individuati i colpevoli; non solo, l’inchiesta sul delitto si dimostra 

impossibile perché tutti sono sospettabili, non ci sono moventi e a nulla serve la 

spontanea ammissione di colpa da parte del pittore all’amico procuratore. 

Don Gaetano appare fin da subito agli occhi del pittore come un uomo dalla doppia 

personalità. L’accoglienza nel suo eremo è da una parte fredda e distaccata, dall’altra 

premurosa e paterna. Un altro elemento che colpisce il pittore sono gli occhiali di don 

Gaetano, fatti a pince-nez, con una montatura nera: gli stessi indossati dal diavolo in una 

copia del quadro del Manetti, che si trova nell’eremo. In ogni altra occasione di 

confronto tra il prete il pittore, ricca anche di citazioni e riferimenti culturali, verrà 

svelata la vera natura del ritiro spirituale e del prete stesso. 

Al di là dei giudizi e delle opinioni del pittore, don Gaetano è indubbiamente di uno dei 

personaggi meglio costruiti ed inventati da Sciascia. Si tratta di un tipo di prete “colto, 

13

letterato, che appartiene più alla cultura cattolica francese che all’italiana” 12 . Un 

uomo che non solo svela le imperfezioni e la corruzione dell’istituzione a cui 

appartiene, ma legittima e assolve atti criminosi. 

Il pittore, un uomo di circa quarant’anni di cui non viene mai svelato il nome, è estraneo 

alla realtà corrotta della società, sembra fin dall’inizio incuriosito agli avvenimenti 

dell’eremo-albergo e affascinato dal carisma di don Gaetano; tuttavia osserva senza mai 

intromettersi, ma una volta capita la logica del Potere decide di difendersi da essa e farsi 

giustizia da solo diventando a sua volta omicida. 

L’opera inizia con la citazione di un saggio pirandelliano scritto dal “maggior critico 

italiano dei nostri anni” (Giacomo Debenedetti), che serve da chiave di lettura al giallo 

irrisolto. Altrettanto significativa ai fini dell’interpretazione è la conclusione, una lunga 

citazione da “Les caves du Vatican” (1913) di André Gide, con cui il testo di Sciascia 

instaura una serie di analogie. 

Il testo è narrato per la prima volta in prima persona dal pittore e rientra nel filone dei 

gialli di gusto barocco. La soluzione non è esplicita: sono infatti presenti alcune ellissi 

che non permettono immediatamente di capire chi è o chi sono gli assassini. Il compito 

di individuarli è lasciato al lettore, che potrà cercare di ricostruire gli elementi mancanti 

nel testo o legger il passo di Gide come chiave interpretativa. Nicolò Mineo, Professore 

di Letteratura Italiana e Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di 

Catania, ha proposto un’interessante interpretazione degli omicidi: i primi due 

sarebbero da imputare a don Gaetano, l’ultimo al pittore, che si confessa 

spontaneamente al commissario Scalambri ma non viene creduto. 

Parlando della genesi dell’opera, Sciascia dice di avere avuto ispirazione per questo 

romanzo da un suo soggiorno in un albergo religioso a Zafferana Etnea, in Sicilia, 

nell’estate del 1970; mescola quindi realtà ad elementi fittizi e rappresenta ancora una 

volta metaforicamente la situazione storica in cui Sciascia vive. Il titolo è tratto dalla 

12 L. Sciascia, “La Sicilia come metafora”, intervista di M. Padovani, Milano, Mondadori 1979; pag. 67 

14

“Primera anotaciòn” degli “Esercizi spirituali” di Sant'Ignazio di Loyola, dove egli 

prescrive che bisogna “agire in qualunque modo per raggiungere la volontà divina” 13 . 

Simbolico è il luogo dove avviene la narrazione: l’eremo-albergo è isolato, lontano e 

nascosto dal mondo; è un “nido”, un “fortilizio” 14 , come lo definisce il pittore. I 

meccanismi per la definizione del Potere che si instaurano nel ristretto gruppo 

rappresentano metaforicamente il funzionamento dell’intera società corrotta nella sua 

sfera politica e religiosa. 

Vincenzo Consolo, in un saggio raccolto in “Di qua dal faro” (1999), afferma che 

“Todo Modo” può essere considerato anticipatore de “L’affaire Moro”, proprio perché 

ritroviamo nel romanzo lo stesso contesto politico-criminale che porterà alla morte di 

Moro. 

13 G. Traina , “Leonardo Sciascia”, Mondadori, Milano 1999, p. 223. 

14 L. Sciascia ,“Todo Modo”, Einaudi, Torino, 1974, p. 17. 

15

L’analisi dell’opera: I PUGNALATORI 

Edizioni: a puntate su “La Stampa” poi in volume, “Nuovi Coralli” Einaudi, 1976 (5 

ristampe, 106.000 copie vendute); 2ª edizione “Fabula” Adelphi, 1990. Traduzioni: 

francese, spagnola, catalana, tedesca, ungherese, russa, svedese. 

Il 25 maggio del 1862 l’avvocato Guido Giacosa, piemontese, viene nominato Sostituto 

Procuratore Generale del Re presso la Corte D’Appello di Palermo. Egli diventa ben 

presto “insofferente di fronte alla superficie verniciata, sostanza pessima” 15 che la 

Sicilia gli offre. 

Il 1° ottobre 1862 un “fatto criminale di orrida novità” 16 funesta Palermo: tredici 

persone in diversi punti della città vengono accoltellate alla stessa ora da feritori tanto 

simili da assomigliare a uno stesso uomo. Uno dei feritori, Angelo d’Angelo, confessa e 

fa i nomi degli esecutori e dei presunti mandanti. Le indagini su tale sinistra 

macchinazione sono affidate al procuratore Guido Giacosa e al Consigliere Mari. 

L’inchiesta conduce ben presto a individuare nel principe di Sant’Elia, ricchissimo e 

rispettatissimo senatore del Regno d’Italia, l’insospettabile mandante. Con crescente 

angoscia e disperazione fra complotti, doppie verità e “sommessi sussurri” 17 , Giacosa 

cerca di costruire una solida accusa avvalendosi solo della testimonianza di pentiti e 

spie spesso screditate. In una relazione sul caso, Giacosa scrive: “Noi non abbiamo 

guardato alla qualità delle persone, ai loro precedenti, alle loro dignità, al loro 

carattere; abbiamo dimenticato il principe e il monsignore, il facchino e il 

guardapiazza: per ricordarci solo che tutti erano uguali di fronte alla legge, che contro 

tutti pesavano uguali indizii e che questi indizii in nostra coscienza erano sufficienti e 

gravi. A tutti era dunque dovuto eguale trattamento; e se ci siamo ricordati che fra i 

15 L. Sciascia, “I Pugnalatori”, Adelphi, Milano 2003, p. 12 

16 Ibidem, p. 13 

17 Ibidem, p. 103 

16

colpiti vi era un Senatore del Regno, ciò fu soltanto per rispettarne le prerogative nei 

limiti più stretti consentiti dallo Statuto…” 18 . La classe dirigente siciliana appare però 

ambigua, irresponsabile e doppiogiochista e quindi tale dichiarazione non sarà 

sufficiente per permettergli di condannare l’illustre colpevole. Il caso si “risolverà” così 

con la condanna dei soli esecutori materiali. Lo stesso procuratore Giacosa verrà 

rimproverato da Crispi per i modi in cui l’istruttoria era stata condotta e per il fatto che 

vi fossero state coinvolte persone della cui innocenza si rendeva garante. 

Prima della stesura di questo racconto inchiesta Sciascia studia le carte conservate dagli 

eredi di Giacosa e conduce ricerche d’archivio a Palermo e a Roma ricavandone la 

convinzione della colpevolezza di Sant’Elia che avrebbe ordito la congiura per suscitare 

l’indignazione popolare contro lo stato sabaudo incapace di tutelare la quiete pubblica e 

dunque per rinfocolare nostalgie borboniche. Nei problemi del magistrato Giacosa 

Sciascia legge le eterne difficoltà della giustizia italiana a farsi strada fra le fitte reti 

tessute dal Potere allo scopo di occultare i suoi crimini. 

L’analisi dell’opera: L’AFFAIRE MORO 

Nel 1978 appare contemporaneamente in Italia per Sellerio ed in Francia per Grasset, 

tradotto da Jean-Noel Schifano. Nella ristampa del 1983 verrà pubblicata in appendice 

anche la Relazione di minoranza presentata dal deputato Leonardo Sciascia. 

Scritto pochi mesi dopo il sequestro (16 marzo) e l’assassinio (9 maggio 1978) di Aldo 

Moro ad opera delle Brigate rosse suscita feroci contestazioni, tanto che Sciascia viene 

persino accusato di connivenza con le Brigate rosse. 

18 Ibidem, p. 74 

17

Nel titolo appare ispirato a Voltaire (“L’affaire Calas”) e a Zola (“L’affaire Dreyfus”), 

ma in realtà è vicino agli scrittori francesi solo per la superficiale coincidenza di 

militanza politica dalla parte della ragione e della giustizia. 

Questo pamphlet si configura come un discorso contro il “partito della fermezza” (la 

DC) che, rifiutando le trattative con le Brigate Rosse ha abbandonato il suo esponente 

più illustre al suo destino di morte e di “vittima sacrificale” di un intero regime politico. 

Sciascia inoltre, pur essendo contro la lotta armata, non esita ad esprimere scarsa fiducia 

in uno Stato che non sa sconfiggere i fenomeni mafiosi né sa proteggere chi vi si 

oppone. 

Per ricostruire la vicenda in tutte le sue implicazioni Sciascia analizza le lettere della 

prigionia di Moro, con rigore da filologo. Egli compie un’azione preliminare che lo 

pone in una posizione di radicale contestazione rispetto alla verità divulgata da chi è al 

potere: quelle lettere sono veritiere, non sono state estorte dai terroristi, contengono 

l’autentico pensiero di Moro forse anche qualche messaggio “cifrato” che il prigioniero 

cercava di far arrivare a chi lo potesse intendere. Moro, nel tentativo d i comunicare con 

i suoi colleghi e amici di partito, è costretto a “dire col linguaggio del nondire” 19 , a 

“farsi capire adoperando gli stessi strumenti che aveva adottato e sperimentato per 

non farsi capire” 20 . I politici italiani non riconoscono però quel linguaggio e si 

affrettano a sostenere che le lettere di Moro dalla “prigione del popolo” sono opera di 

un uomo drogato e non in sé stesso. Per questo celebrano da subito il funerale del 

grande statista che fu, per negargli dignità e verità durante la sua prigionia. 

L’altro livello di comunicazione presente nel testo è quello tra Moro e le BR: se Moro 

non fosse stato l’abile politicante che era dalla “prigione del popolo” non sarebbe uscita 

una sola parola e il rapimento non sarebbe durato tanto a lungo. Moro sa dialogare con 

le BR e questo gli permette di comunicare con l’esterno in relativa libertà, per questo 

19 L. Sciascia, “L’affaire Moro”, Adelphi, Milano 2003, p. 17 

20 Ibidem 

18

Sciascia affida a quelle lettere una così grande importanza. L’obiettivo del presidente 

della DC non è solo quello di muovere le trattative per il rilascio, quanto di essere 

ritrovato dalla forze di polizia, di guadagnare il tempo che occorreva a chi era preposto 

alla sua ricerca, ma nessuno in quei giorni seppe davvero leggere le sue lettere. La frase 

che quindi permette di comprendere L’Affaire Moro è contenuta in uno degli ultimi 

messaggi alla moglie: “è incredibile a quale punto sia giunta la confusione delle 

lingue” 21 . 

Sciascia accusa la Democrazia Cristiana di mancanza di pietà e riconoscenza verso colui 

che aveva assunto su di sé la difesa e la responsabilità di tutto un partito. La pietà 

dell’autore per Moro non nasce dalla simpatia per il politico quanto da un sentimento di 

affetto verso un uomo solo e tradito. Lo scrittore infatti “non mira a scoprire il perché 

dell’evento, ma come esso sia stato vissuto dal protagonista e dai personaggi di 

contorno” 22 . 

Dal punto di vista della produzione di Sciascia questa può essere considerata l’opera in 

cui culmina la tragedia del Potere iniziata con “Il Contesto” e “Todo Modo”. 

LINGUA E STILE 

Sciascia si è molto ispirato per la lingua che utilizza agli scrittori del gruppo de “La 

Ronda”, una rivista che appare nel 1919. In particolare, fa riferimento ad essi per i 

criteri di ordine, chiarezza e semplicità. Tuttavia il suo grande maestro di scrittura 

rimane Manzoni, che ritiene essere “il più grande scrittore italiano” 23 . 

21 Ibidem, p. 145 


23 L. Sciascia e M. Padovani, “La Sicilia come metafora”, Mondatori, Milano 1979, p. 77. 

19

Nella stesura dei suoi romanzi, Sciascia afferma di non aver mai avuto problemi di 

stile 1 . Il problema principale semmai era rappresentato dall’uso di “sicilianismi” ed 

espressioni dialettali: essi erano molto presenti nella sintassi delle prime opere, perché 

visti come uno strumento per giungere al realismo. Progressivamente si fanno più rari, 

fino ad arrivare a testi come “Todo Modo” dove sono assenti. 

Sciascia descrive questo suo progressivo distacco dalle espressioni tipiche siciliane 

come un parallelo al suo sentirsi siciliano: all’allontanamento psicologico, intellettuale e 

sentimentale dalle cose siciliane corrisponde un allontanamento dalla sua lingua e dal 

suo dialetto. 

Da studi critici effettuati, specie dopo l’interessamento di Pasolini allo stile di Sciascia, 

emergono alcuni tratti distintivi della sua sintassi. Egli ricorre spesso a iperbati, ellissi, 

paranomasie; usa pochi articoli ma molti segni di interpunzione per frammentare la 

frase; preferisce frasi nominali e proposizioni finali introdotte dalla “a”. 

Un’inversione di tendenza si ha negli anni ’70 e ’80, quando alle proposizioni 

coordinate egli preferisce l’uso della subordinazione. 

La maggior parte dei testi è ricca di citazioni, implicite ed esplicite, che hanno spesso 

una funzione di interazione con il lettore, e possono rappresentare ad esempio 

riempimenti di vuoti o concetti su cui discutere (come avviene in “Todo Modo”). 

Fanno parte dello stile di Sciascia le componenti ironiche, satiriche e umoristiche, non 

per niente egli è stato vincitore del premio “Forte dei Marmi” per la satira politica nel 

1980. Anche qui lo scrittore di riferimento è Manzoni, in particolare per quanto riguarda 

l’ironia. Sciascia utilizza un tipo particolare di ironia che si accanisce contro i 

prepotenti, gli intolleranti e coloro che manovrano illegittimamente il Potere, basti 

pensare ad esempio il personaggio di don Gaetano in “Todo Modo”. 

20

LE TEMATICHE 

“L’omicidio in Sciascia” 

Sciascia è interessato all’indagine e alla descrizione del concetto di potere declinato 

nelle varie forme di criminalità organizzata, mafia siciliana e omicidio. Non si limita ad 

affermare che il sistema democratico in realtà maschera una forma di potere tiranno (il 

fascismo) di cui la mafia è l’espressione più pericolosa e perversa, ma denuncia nei suoi 

testi le complicità tra criminalità mafiosa, classi politiche, magistratura, esercito e clero. 

Gli omicidi narrati non hanno mai moventi soggettivi o individuali ma sono un intreccio 

di cause più complesse da ricercare nelle strutture sociali, culturali, politiche ed 

economiche. Di conseguenza, l’omicida non è più necessariamente un soggetto malato 

che compie atti devianti, ma qualcuno che opera a livello della collettività con 

comportamenti sociali complessi. 

Interessante è anche notare che in gran parte dei romanzi di Sciascia vengono presentati 

non uno ma una serie di delitti, e vi è anche una certa ripetitività di alcuni numeri: tre 

sono i delitti ne “Il giorno della civetta” e in “A ciascuno il suo”, tredici sono invece le 

vittime all’inizio de “I pugnalatori” e nell’intera opera “Il Contesto”. 

La narrazione è un insieme di elementi reali, simbolici ed immaginari: proprio questo 

conferisce alle storie narrate un carattere realistico nel quale si può cogliere la dinamica 

dell’atto omicida. La narrazione è quindi il mezzo per arrivare alla conoscenza della 

realtà. Spesso questo intreccio di elementi comporta una maggior difficoltà di lettura ed 

interpretazione dei romanzi di Sciascia, che possono essere scomposti e analizzati su più 

livelli. 

“La Sicilia come metafora” 

21

La Sicilia con la sua vita sociale dominata dalla presenza della mafia rappresenta per 

Sciascia, oltre che il legame con una tradizione, anche la metafora di un modo di essere 

e di vivere. La sua isola diventa l’immagine esemplare delle tendenze più perverse non 

solo dell’intera realtà italiana, ma anche di un mondo che somiglia ad una trappola, in 

cui la ragione, negata da poteri e complicità di ogni tipo, è costretta a cercare se stessa, a 

difendere la sua funzione di giustizia e di verità. 

Le opere di Sciascia prendono vita nella solitaria provincia agrigentina, dove, a partire 

dall’Ottocento, le miniere di zolfo avevano trasformato oltre al paesaggio anche le 

condizioni economiche e culturali: la zolfara costituiva una nuova struttura economica 

che andava a sovrapporsi a quella del feudo portando l’uomo siciliano dalla condizione 

di solitudine della vita contadina ad una forma di vita aggregata e solidale. Questo, 

insieme al potere democristiano del dopoguerra e alla mafia permettono allo scrittore di 

affermare che la “sicilitudine” 24 è un modo d’essere non naturale, ma risultante “da 

particolari vicissitudini storiche e dalla particolarità degli istituti” 25 . 

L’autore allude quindi alla Sicilia come ad “un labirinto di vetro, dove si resta 

prigionieri, vedendo tutto, ma senza vedere le pareti che rinchiudono; e si è prigionieri 

di simboli di morte, di una realtà luttuosa. Ecco perché, per Sciascia, è bene amare la 

Sicilia, ma anche mantenerne una distanza almeno mentale” 26 . In un’intervista 

concessa a Tom Baldwin nel 1979 lo scrittore diceva infatti di parlare “dei mali 

siciliani non perché li odio, ma perché li porto dentro di me, e vorrei liberarmene” 27 . 

Tra le altre numerose affermazioni che si riferiscono al rapporto letterario tra lo scrittore 

e la sua terra, ve ne è una che appare particolarmente chiarificatrice e che Sciascia 

scriveva nel 1967 con riferimento all’opera che lo aveva rivelato: “È stato detto che 

nella Parrocchie di Regalpetra sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, 

24 Citato in M. Onofri, “Storia di Sciascia”, Laterza, Bari 1994, p. 140 

25 Ibidem 

26 G. Traina, “Leonardo Sciascia”, Mondatori, Milano 1999 p. 204 


22

variamente svolto. E l’ho detto anch’io. […] Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno. Un 

libro sulla Sicilia che tocca i punti dolenti del passato e del presente e che viene ad 

articolarsi come la storia di una lunga sconfitta della ragione” 28 . La conferma di 

questa tesi la troviamo anche ne I Pugnalatori quando, per descrivere lo stato d’animo 

del magistrato Giacosa, l’autore scrive: “Credeva di dovere la sua sconfitta, la sconfitta 

della legge, la sconfitta della giustizia, alla Sicilia: alle abitudini, le tradizioni, l’indole, 

lo spirito di questo disgraziato paese assai più ammalato di quanto si presuma. Lo 

doveva invece all’Italia” 29 . 

“Il Potere corrotto” 

Le scelte polemiche di Sciascia e i suoi interventi controcorrente si fondano sulla sua 

educazione laica lontana dagli intrighi e dalle tattiche della vita politica, perciò la sua 

aspirazione ad una realtà lucidamente razionale e ad una vita sociale libera dall’inganno 

e dalla violenza lo ha portato a mettere in luce tutta la carica negativa di quel Potere che 

fa leva su intrecci perversi che rendono cieca la stessa ragione. Attraverso personaggi 

che cercano la verità indagando su eventi e situazioni particolari sia del presente che del 

passato egli dimostra la difficoltà dell’esercizio della ragione e della verità che sono 

spesso nascoste dalle trame della vita sociale e da poteri apparenti e occulti. 

La mafia si configura quindi come espressione della società corrotta e della 

degenerazione del Potere e diventa garanzia della conservazione del dominio nelle mani 

di chi lo detiene da sempre. 

Sciascia vede la realtà italiana degli anni Ottanta dominata da poteri trasversali, forme 

mafiose e complicità che portano l’ingiustizia in ogni momento della vita quotidiana e 

vedono la sconfitta della ragione che deve comunque continuare a dire di no al male e 

28 Citato in M. Onofri, “Nel nome dei padri – Nuovi studi sciasciani”, La Vita Felice, Milano 1998 p. 11 

29 L. Sciascia, “I Pugnalatori”, Adelphi, Milano 2003, p. 97 

23

alle menzogne dei poteri manifesti ed occulti. Inoltre, l’impegno che c’è nei suoi libri 

“spinge il lettore a schierarsi dalla parte degli oppressi, da chi ha sete di giustizia e che 

lotta per un diritto nuovo” 30 . 

Secondo Sciascia i poliziotti “incarnano semplicemente la legge, senza la quale una 

società non può vivere. La loro sfortuna è proprio che questa legge non riescono ad 

applicarla” 31 . Ne è un esempio l’ispettore Rogas. Egli deve risolvere “un arduo 

problema etico: è lecito assicurare alla legge i criminali che ad essa attentano, quando 

si tratta della legge di uno stato non più fondato sul diritto e la giustizia? Bisogna 

servire uno Stato ormai governato da un’associazione a delinquere o dichiarargli 

guerra?” 32 . Il risultato è la sua identificazione con l’assassino che si trasforma in 

vittima innocente di uno Stato criminale. 

Ritroviamo la giustizia sconfitta anche ne “I Pugnalatori” dove nonostante gli indizi il 

Principe di Sant’Elia mantiene i propri privilegi e scontano la pena di morte solo alcuni 

delinquenti mercenari, misere reclute della congrega dei pugnalatori. 


ANTONIO TABUCCHI 

(“Piazza d’Italia” e “Sostiene Pereira”) 

Antonio Tabucchi nasce a Pisa il 24 settembre 1943 e viene allevato dai nonni in un 

borgo nelle vicinanze della città toscana. 

Durante gli anni dell’università intraprende numerosi viaggi in Europa. 



32 M. Onofri, “Storia di Sciascia”, Laterza, Bari 1994, p. 155 

24

Proprio durante uno di questi suoi spostamenti viene a contatto con l’opera del genio 

portoghese di Fernando Pessoa (1888-1935), il quale non simpatizzò mai per i regimi 

totalitari e, anzi, spesso, assunse posizioni più aperte e coraggiose. Conosce Lisbona e 

sviluppa per questa città e per il Portogallo una vera e propria passione che segnerà gran 

parte della sua opera. Si laurea, inoltre, con una tesi sul “Surrealismo in Portogallo”. 

Ha curato la traduzione in italiano di molte opere di Pessoa e su questo grande autore ha 

anche scritto un libro di saggi e una commedia teatrale.. 

Si perfeziona alla Scuola Normale Superiore di Pisa negli anni ’70 e nel 1973 è 

chiamato presso la cattedra di Lingua e Letteratura Portoghese a Bologna. 

Nel 1973 scrive il suo primo romanzo, “Piazza d’Italia” (pubblicato solo nel 1975 

presso Bompiani), che rappresenta, insieme a “Il piccolo naviglio” (Mondadori, 

1978), il primo approccio al testo come luogo di incontro-scontro tra scrittura e storia. 

“Piazza d’Italia” rimane comunque un tentativo ben riuscito di (ri)scrivere la Storia 

dalla prospettiva dei perdenti, attraverso il racconto epico degli avvenimenti che lungo 

l’arco di tre generazioni segnano le vite degli appartenenti ad una famiglia toscana di 

tradizione anarchica. 

L’autore qui sembra muovere i suoi primi passi nel solco dell’insegnamento di grandi 

scrittori italiani, quali Giovanni Verga, Federico De Roberto, Giuseppe Tomasi Di 

Lampedusa, Beppe Fenoglio e contemporanei, tra i quali, Vincenzo Consolo. 

Nel 1978 insegna, inoltre, all’Università degli Studi di Genova. 

Del 1981 è “Il gioco del rovescio e altri racconti” (Il Saggiatore), seguito da “Donna 

di Porto Pim” (Sellerio, 1983). Questi due testi sono entrambi collegati alla materia del 

gioco narratologico e del rapporto fra testo ed extratesto che permettono all’autore di 

disporre della scrittura come strumento di creatività con cui creare un effetto di 

25

prospettiva a tratti distorta, comunque insolita, che rappresenti l’intreccio fra letteratura 

e vita. 

Il 1984 è l’anno del primo romanzo importante, intitolato “Notturno indiano”, da cui 

nel 1989 è stato tratto anche un film. Il protagonista è un uomo alla ricerca di un amico 

scomparso in India, ma in realtà è alla ricerca della propria identità. 

Nel 1985 pubblica “Piccoli equivoci senza importanza” (Feltrinelli) e, nel 1986 “Il filo 

dell’orizzonte”. 

Tutti i personaggi protagonisti di queste storie sono accomunati dal fatto di essere alla 

ricerca della loro vera essenza, delle proprie tracce in un nostalgico passato che li 

guidino attraverso un futuro, spesso quasi inconsapevole, cammino verso la maturità e 

la costruzione di se stessi che non è mai approdo sicuro e garantito. Anche di questo 

romanzo esiste una trasposizione cinematografica. 

Il 1987 è l’anno di pubblicazione de “I volatili del Beato Angelico” (Sellerio) e 

“Pessoana minima” (Imprensa Nacional, Lisboa). Sempre nello stesso anno l’autore 

riceve in Francia il premio per il miglior romanzo straniero (“Notturno indiano”). 

Alla fine degli anni ’80 molte sono le onorificenze che gli vengono conferite dal mondo 

della cultura francese, ma soprattutto portoghese. 

Nel 1990 pubblica “Un baule pieno di gente. Scritti su Fernando Pessoa” (Feltrinelli) 

e nel 1991 “L’Angelo nero” (Feltrinelli). 

Le opere di questo decennio segnano una svolta nell’universo narrativo dell’autore: egli 

si allontana dalla questione della riscrittura della storia per addentrarsi in testi e 

26

tematiche autoriflessivi nei quali il lettore viene coinvolto in veri e propri giochi 

metanarrativi che vanno a destabilizzare la tradizionale idea dello scrivere e del ruolo 

stesso dell’autore in relazione al lettore. 

Nel 1992 scrive in portoghese “Requiem”, poi tradotto in italiano, è un discorso 

polifonico sulla società contemporanea. L’incontro con un famoso poeta diviene lo 

spunto per il confronto tra moderno e post moderno (Feltrinelli, vincitore del Premio 

P.E.N. Club italiano). 

Il 1994 è l’anno più importante della vita di Tabucchi. 

E’ l’anno de “Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa” (Sellerio), ma soprattutto del 

romanzo che lo ha reso celebre: “Sostiene Pereira” (Feltrinelli). 

Vince, così, il Premio Super Campiello, del Premio Scanno e del Premio Jean Monnet 

per la Letteratura Europea. Con queste opere l’autore manifesta il suo rinnovato 

interesse per la materia storica che si era manifestato già nelle opere degli inizi. 

Il protagonista diventa il simbolo della difesa della libertà di informazione per gli 

oppositori politici di tutti i regimi antidemocratici. 

In Italia, in particolare, durante la campagna elettorale di quel periodo, intorno a questo 

libro si aggrega l’opposizione contro il magnate della comunicazione Silvio Berlusconi. 

Il regista Roberto Faenza ne trae il film omonimo nel 1995, in cui affida la parte di 

Pereira a Marcello Mastroianni. 

Nel 1997 scrive”La testa perduta di Damasceno Monteiro”, basato su una storia di 

cronaca realmente accaduta. 

27

Nel 1999 scrive “Gli zingari e il Rinascimento” (Sipiel) e “Una camicia piena di 

macchie. Conversazioni di A.T. con Anteos Chrysostomidis” (Agra, Atene). 

La missione di ogni intellettuale e di ogni scrittore è di instillare i dubbi circa la 

perfezione, perché la perfezione genera ideologie, dittatori e idee totalitariste. 

Tabucchi è attratto dai personaggi tormentati e pieni di contraddizioni, non sta mai dalla 

parte dell’Autorità. La capacità di dubitare è molto importante: bisogna dubitare delle 

religioni fondamentaliste che non ammettono dubbi, di ogni forma estetica di 

perfezione. Esistono comunque dei valori fondamentali sui quali non è possibile 

equivocare: come l’affermazione “Tratta il prossimo tuo come te stesso” o la 

Dichiarazione Universale dei Diritti Umani. Nei suoi romanzi il sentimento e lo sdegno 

trovano il modo di esprimersi e fanno appello ad un pubblico più vasto, oltre i limiti 

della lingua e i confini nazionali. 

I suoi romanzi sono da sempre tradotti in tutto il territorio europeo. 

Nel 2001 è la volta di “Si sta facendo sempre più tardi”, un romanzo epistolare. Lo 

stesso Tabucchi lo definisce come un insieme di “discorsi autoreferenziali”, tentativi di 

spiegare a se stessi qualcosa che si è capito in ritardo. 

Per questo libro gli viene attribuito il Premio France Culture 2002 per la letteratura 

straniera. 

Nel 2003 appare in libreria “Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori”, sette testi di 

poetica , per la maggior parte inediti o inediti in Italia, che illuminano l’ispirazione della 

scrittura dell’autore. 

28

Antonio Tabucchi vive per sei mesi all’anno a Lisbona, dove scrive, insieme alla moglie 

che lì è nata e ai due figli. 

Passa il resto dell’anno in Toscana e insegna Lingua e Letteratura Portoghese 

all’Università di Siena. 

Egli costituisce un caso a sé nell’ambito della letteratura italiana di oggi, dal momento 

che non è solo scrittore, ma anche critico, filologo, traduttore, professore di lingua e 

letteratura portoghese, autore di elzeviri e pamphlet polemici per la stampa italiana ed 

estera, di libri-inchiesta e di saggi teorici. A tutt’oggi si occupa delle pagine culturali del 

“Corriere della Sera” e di “El Paìs”, dove i suoi articoli appaiono regolarmente nella 

sezione letteraria. 

L’analisi dell’opera: 

PIAZZA D’ITALIA 

Scritto nel 1973, ma pubblicato solo nel 1975 presso l’editore Bompiani, “Piazza 

d’Italia” è il primo romanzo di Tabucchi e rappresenta appieno quello che il primo tipo 

di approccio che l’autore ha avuto con l’ambito della scrittura. Flavia Brizio-Skow lo 

29

definisce come “esempio di meta-narrativa storiografica” 33 , ovvero, una storia 

raccontata da un microstorico che ricrea una memoria collettiva della quale non esiste 

traccia nei testi ufficiali. 

A) La trama e i personaggi 

“Piazza d’Italia” è la storia-favola di una comunità della Maremma toscana (si noti la 

vicinanza con i luoghi cari all’infanzia dell’autore) dall’epoca del Granducato alle 

tensioni socio-politiche dell’immediato secondo dopoguerra, vista attraverso la lente di 

una famiglia di anarchici toscani, nella quale viene tramandato il nome-simbolo di 

Garibaldo. 

Nel sottotitolo, “Favola popolare in tre tempi, un epilogo e un appendice”, si chiarisce 

già che l’intento dell’autore è quello di giocare, o quantomeno, manipolare in maniera 

creativa i piani e i fotogrammi del racconto. 

In particolare qui interessa la definizione di “favola popolare” 34 che funge un po’ da 

etichetta per quello che è il romanzo in analisi. 

La famiglia toscana non ha un cognome, (in “Sostiene Pereira” il protagonista, al 

contrario, ha un cognome, ma non un nome) quasi a voler marcare una volta di più 

l’apparente anonimità di queste figure secondarie. Esse vivono le loro microstorie 

personali e per il pensiero dominante non trovano posto, se non marginale e di poco 

prestigio, mentre la Storia, quella dei grandi, quella dei testi ufficiali fa il suo corso, 

travolgendo tutto e tutti. 

Plinio, capostipite della famiglia, partecipa alla Spedizione dei Mille con Garibaldi e, in 

seguito, alla Breccia di Porta Pia. Durante la battaglia, a Roma, viene gravemente ferito 

ad un piede. Dopo l’amputazione, Plinio getta il piede al di là dei giardini vaticani e, 

33 Flavia Brizio-Skov, “Antonio Tabucchi. Navigazioni in un arcipelago narrativo”, Cosenza, Pellegrini 

Editore, 2002. 

34 F. Brizio-Skov, ibidem, p.36. 

30

compiuto il gesto, spedisce una cartolina alla moglie, in cui scrive : “Ho preso a calci 

Pio IX”. Questo è il primo atto di eversione di una lunga serie nel racconto e che lega i 

caratteri indomabili degli appartenenti alla stessa stirpe di indomiti cittadini insofferenti 

al giogo dei potenti e al gioco dei loro soprusi. Della sua vita non sappiamo molto, 

soltanto che viene ferito a morte da un guardiacaccia regio e muore a trent’anni a causa 

di una folaga. Plinio, tuttavia, prima di morire, riesce a spiegare a suo figlio alcuni 

concetti basilari dell’esistenza e la sua lezione di vita è semplice, parla di uguaglianza, 

l’acqua e il grano sono di tutti come le folaghe, e le guardie regie servono per 

ammazzare che se ne accorge. Questa lezione Plinio l’ ha imparata da suo padre, quando 

da ragazzino aveva visto abbattere la statua del Granduca di Toscana e aveva visto 

erigerne una nuova e gli era stato spiegato che il re era il “nuovo padrone” 35 . Plinio 

crede nell’uguaglianza e per questo si arruola con Garibaldi, fa il bracconiere per 

procurarsi da mangiare: la sua scelta nasce da una situazione socio-economica disperata, 

unica alternativa a chi possiede tutto e fa leggi ingiuste. Plinio, dapprima crede di poter 

cambiare la realtà, ma poi è costretto a ritornare sui propri passi, rimanendone vittima. 

L’eredità di Plinio passa a suo figlio Garibaldo, che cresciuto in una miseria ancora più 

nera di quella del padre, appunto perché senza genitore, giovanissimo mette in pratica, 

quasi inconsciamente, i dettami del padre. Quando i fratelli Quarto e Volturno (anche 

questi, si noti, nomi emblematici) partono per la guerra d’Africa (1887) Garibaldo si 

spara ad un piede, rifiutandosi di andare a morire per “questi stronzi che stanno in 

panciolle”. Come suo padre è bracconiere, ma di sensi così acuti che sa sempre quando 

il guardiacaccia si apposta per sparargli e, infatti, riesce a ucciderlo e per questo è 

costretto alla fuga prima a Parigi e poi in America. Quando Garibaldo torna fa in tempo 

a sposarsi e ad avere un figlio prima di morire ucciso dai bastoni delle guardie regie 

durante l’assalto al granaio municipale (1899). Anche Garibaldo come il padre crede 

nella giustizia sociale e tenta di realizzarla, ma paga la ribellione con la morte. 

35 A. Tabucchi, “Piazza d’Italia”, Milano, Feltrinelli, 2005. 

31

Non è diversa la sorte per suo figlio, anche lui chiamato Garibaldo, alla morte del padre. 

Le tre generazioni di Plinio, Garibaldo e Garibaldo si tramandano geneticamente e 

attraverso il nome la sete di giustizia sociale che li conduce alla ribellione e all’odio 

contro i padroni, al rifiuto istintivo del male. 

Il caso di Garibaldo figlio è più complesso rispetto a quello dei suoi progenitori poiché 

la sua vita abbraccia tutto il secondo e il terzo tempo del romanzo, dipanandosi durante 

uno dei momenti più convulsi della storia contemporanea: la prima metà del Novecento. 

Gli sconvolgimenti storici di questo periodo lasciano una traccia profonda in coloro che 

li subiscono: in Garibaldo, nella sua famiglia, negli amici, nel paese. Garibaldo 

abbandona la scuola, quindi, dimostra di rifiutare anche e soprattutto la Cultura 

ufficiale, il suo paternalismo, l’ubbidienza al re e la sottomissione a chi comanda. E la 

trincea della Grande Guerra gli impartisce lo stesso insegnamento. Con l’avvento del 

Fascismo, Garibaldo continua a commettere atti eversivi agli occhi delle autorità, anche 

se in teoria punisce una violenza ingiusta compiuta dalla stessa autorità. Egli agisce da 

individualista e anarchico, ma capisce, ad un certo punto, che è meglio organizzare le 

forze contro il nemico comune. E si lancia nell’esperienza della Resistenza, abbandona 

l’anarchismo e abbraccia il comunismo. Nel dopoguerra, nonostante la repubblica 

democratica e il governo De Gasperi la situazione non sembra essere molto mutata 

rispetto ai tempi passati. Solo la statua nella piazza è cambiata: non è più quella di 

Mussolini, ma quella della Democrazia. Chi organizza gli scioperi, viene licenziato 

dalla fabbrica, chi si ribella viene punito come quando c’era la monarchia. 

Infatti, durante una riunione di lavoratori, la polizia massacra senza ragione Guidone, 

vecchio amico di Garibaldo. Il sopruso spinge Garibaldo a salire sul monumento della 

Piazza e a denunciare l’assassinio dell’amico, affermando che le poche lire di aumento 

promesse non servono a lavare il mal fatto, perché “la morte non si compra” 36 . Come 

36 A.Tabucchi, ibidem, p. 143. 

32

isposta il questore fa sparare a Garibaldo che muore e ci riporta, così, alla scena 

iniziale. 

Per quanto concerne, quindi, lo specifico della Storia in questa sede, sarà utile ricordare 

che nessuna spiegazione viene mai data per chiarire i moltissimi riferimenti storici, 

spesso marginali, fulminei con cui sono spesso punteggiate le pagine del racconto. 

Nell’incipit del romanzo, che in realtà (come si vedrà, più avanti, nella parte di analisi 

della struttura narrativa) sarebbe la fine della storia, si apprende in maniera insolita che 

vige la Repubblica, ma la ragione della scomparsa della Monarchia non viene neppure 

accennata. 

B) La struttura e la tecnica narrativa 

Il cinema ha avuto un’importanza fondamentale nella formazione culturale di Antonio 

Tabucchi autore e scrittore. In particolare, la pubblicazione delle “Lezioni di 

montaggio” di Sergej Eisenstein ha determinato la struttura di “Piazza d’Italia” 37 . 

Il romanzo, dapprincipio scritto in forma tradizionale, viene, dopo la lettura di 

Eisenstein, diviso in “sequenze”, e poi riordinato secondo le classificazioni del teorico 

russo, come una successione di fotogrammi cinematografici. Altra influenza dal cinema 

viene anche dal film di Anghelopulos, “Le Voyage des comèdiens” (in Italia distribuito 

con il titolo “La recita”). Il film del regista greco è una riflessione epico-storica sulla 

Grecia tra il 1939 e il 1952 e Tabucchi sostiene di aver voluto lo stesso risultato in 

Piazza d’Italia che, sostanzialmente, si configura come una narrazione-riflessione epica 

sulla storia d’Italia. 

37 F. Brizio-Skov, “A.T. Navigazioni in un arcipelago narrativo”. 

33

Il montaggio filmico balza subito agli occhi del lettore a partire dal riferimento a “tre 

tempi, un epilogo e un’appendice” che affianca il romanzo anche all’idea del 

frammento teatrale-lirico. 

Formalmente i “tre tempi” equivalgono a tre atti teatrali che sono frammentati, a loro 

volta, in tanti (nel Primo tempo sono 30, nel Secondo 51, nel Terzo 15) brevi capitoletti 

numerati come una successione di sequenze cinematografiche, appunto. Il romanzo è, 

quindi, anche una sorta di parodia, sia della storia evemenenziale (in altre parole, quella 

dei testi ufficiali), sia della possibilità di creare un vero e proprio percorso di racconto 

organico e lineare. Il racconto e la stessa Storia vengono atomizzati, dando una 

parvenza di linearità su cui prevale, però, la circolarità della struttura complessiva 

dell’opera, creando non pochi problemi al lettore che spesso, tra nomi uguali e fluttuare 

dei piani temporali, rischia di rimanere spaesato. 

Si comincia, infatti, con l’ Epilogo e seguono innumerevoli rovesciamenti cronologico- 

temporali con morti che precedono nascite, conclusioni che vengono prima di inizi in 

uno stravolgimento di senso della storia politico-sociale-ideologica e del narrare stesso. 

E’ come se anche qui l’autore volesse trasmettere l’idea dell’eversione, del fuggire dai 

canoni prestabiliti per lanciarsi per un gioco creativo con il lettore, di una “rivoluzione 

narrativa”, insomma. Dall’ Epilogo si parte con una narrazione che sembra un lungo 

flashback filmico il cui effetto viene portato avanti, grazie al modo in cui i capitoletti 

sono incatenati fra loro, alcuni di essi sono, addirittura, narrati in contemporanea, come 

accade nel montaggio cinematografico, per dare l’effetto di ubiquità e temporaneità 

proprio del cinema. Si prenda ad esempio, la dicitura che accompagna il titolo 

dell’ultimo capitoletto (intitolato “ La morte non si compra”): “due quadri dati in uno, 

in ragione dell’essere contemporanei” 38 . In questo ultimo frammento, in cui anche la 

distinzione tipografica fra carattere normale e corsivo ha un suo preciso referente di 

significato, il testo che segue in corsivo narra di quello che succede sulla piazza di 

38 A.T., ibidem, p143. 

34

Borgo, quello in caratteri normali tratta dell’incontro che avviene a casa di Asmara 

contemporaneamente a ciò che accade sulla piazza. 

Alla fine del libro c’è l’ “Appendice” che narra la morte della Zelmira, ma, come lo 

stesso narratore sottolinea, questa morte si colloca “oltre la fine di questa storia”, ovvero 

anni dopo ciò che è avvenuto alla fine del Terzo tempo. 

C) Lo stile 

L’analisi dei titoli, delle definizioni date come presentazione all’opera può risultare, nel 

caso di “Piazza d’Italia”, illuminante. 

Si parte dal titolo, Piazza d’Italia, appunto. La piazza è, per eccellenza, il luogo aperto, 

del rituale, dell’incontro-scontro fra le diverse voci, i potenti, da un lato, i perdenti, 

dall’altro, il palcoscenico dove Tabucchi mette in scena la parodia della storia. E’ allo 

stesso tempo il luogo della molteplicità dei componenti della piccola comunità e l’unità 

del borgo che, non a caso, si chiama proprio “Borgo”, il punto focale dove si catalizza la 

narrazione, il luogo della libertà, così come la pagina bianca è il territorio ribelle 

dell’estro creativo dell’autore. La narrazione è portata avanti con un carattere 

anedottico, episodica con toni da parabola morale e talvolta ironico-grotteschi. 

In secondo luogo, sotto il titolo del romanzo si legge “Favola popolare […]”. 

Ne consegue che il romanzo, oltre ad essere una riflessione sulla storia d’Italia, ha anche 

i caratteri di una “favola popolare”. 

Cosa vuole trasmettere l’autore con questa “sub-definizione” del proprio lavoro? 

La favola (o fiaba) è tradizionalmente il racconto in cui l’inverosimile è la norma, 

rientrano perfettamente nei parametri di una mondo dove le regole del reale sono 

sovvertite. In Piazza d’Italia, appunto, molti di questi elementi inspiegabili sono calati 

nell’universo quotidiano, creando l’effetto di sorpresa per il lettore. 

35

Non bisogna, però, tralasciare l’aggettivo “popolare”. Il romanzo in analisi, infatti, deve 

essere letto come un vero e proprio racconto popolare, ovvero, come un resoconto orale 

delle gesta di un gruppo che in situazioni difficili si rivolge a quelle pratiche arcaiche 

alle quali sin dall’inizio l’umanità si è appellata per bisogno: maghi, profezie, miracoli, 

ovvero alla cultura delle radici popolare. I protagonisti qui sono tutti appartenenti al 

mondo contadino-sottoproletario e non ricevono aiuto né dalla Cultura ufficiale, né 

dalla Storia, né dalla Religione. La loro unica risorsa rimane la vecchia Zelmira, che 

divina il destino dei protagonisti, ma in ultima analisi lascia a loro il compito della 

decifrazione. 

Ovviamente una “favola popolare in tre tempi, un epilogo e un’appendice” ha bisogno, 

per definizione, di un narratore (popolare) che adegui il tono e lo stile alla materia 

trattata. Quindi, il profilo del narratore sarà onnisciente, impersonale, portavoce di una 

comunità, il quale racconta le gesta di una famiglia e di un villaggio con un linguaggio 

colorito, rustico, spigliato, tipico della tradizione orale ed epico nel senso che narra le 

gesta, le avventure, le vite di una moltitudine intrecciata di personaggi che formano un 

paese. Si immagina che l’osservatore sia attento, magari da sempre seduto in piazza 

dove tutto si vive e da dove tutto si vede, al centro del micro-universo di Borgo. Borgo è 

il paese prescelto dal narratore, ma potrebbe anche essere il nome generico sotto il quale 

si nasconde la storia di molti altri villaggi italiani durante il periodo che va dal 1860 al 

secondo dopoguerra. 

Il racconto in questione ha, quindi, carattere spiccatamente orale per il linguaggio 

utilizzato e poiché la Storia d’Italia è narrata per accenni. 

Per quanto riguarda il primo basti uno sguardo all’incipit del romanzo che narra della 

morte di Garibaldo figlio sulla piazza di Borgo. Si trovano espressioni come “quel 

giorno da chiodi”, che deriva dalla sovrapposizione di “roba da chiodi” e “giorno da 

cani”, ma non figura nel dizionario della lingua italiana. Anche gli aggettivi 

“capocchioso” e “squaccheroso” non compaiono, così come il sostantivo “bacinìo”. 

36

L’aggettivo “ghiacciato”, essendo unito al verbo “rimase”, viene inteso come 

“stampato, impresso, fino alla morte”. Tra le altre, “fare fagotto” è un’espressione 

corrente, ma accostata al sostantivo “re” crea una caduta di tono. 

Il narratore inserisce questi accostamenti creativi in un discorso narrativo in cui prevale 

il passato remoto, insieme a vocaboli forbiti e spesso poetici. 

Spesso, inoltre, ricorre all’ellissi e alle invenzioni per punteggiare e snellire la 

narrazione. L’impressione che ne deriva, quindi, è quella di accostamento alla brevità 

del parlare orale coinciso e dinamico. Quando i personaggi dialogano usano sovente un 

linguaggio gergale fortemente colorito e quando scrivono la loro sintassi sembra 

manipolata quasi a sentire la loro voce. Infine, già nell’incipit del romanzo bisogna 

sottolineare come siano già presenti in poche righe una quantità di gesti, movimenti, 

dettagli e particolari ambientali che creano un effetto filmico, visivo, cromatico. 

. 

37

L’analisi dell’opera: SOSTIENE PEREIRA 

Pubblicato nel 1994 presso Feltrinelli nella collana “I Narratori”, “Sostiene Pereira” 

può essere considerato un romanzo che rappresenta la crescita della coscienza civile, 

una sorta di bildungsroman che dell’evoluzione personale del protagonista, alla ricerca 

di valori fondamentale cancellati dalle dittature, fa il proprio filo conduttore. 

A) La trama e il contesto 

La vicenda narrata è ambientata nella città portoghese di Lisbona, nell’estate del 1938, 

durante la dittatura salazarista e le prime battute della guerra civile spagnola. 

Questi sono i due eventi storici, precisi e ben circoscritti, che fanno da sfondo alla storia 

del protagonista, il giornalista Pereira, portata avanti come una sorta di confessione. 

Pereira è testimone, allo stesso tempo, della propria travagliata maturazione personale e 

di un momento altrettanto tragico per le sorti dell’Europa tutta. 

Brevemente si delinea di seguito un breve profilo storico per orientare il lettore. 

La storia del Portogallo e quella della Spagna tra le due guerre mondiali presentano fra 

loro numerose analogie, con la differenza che manca al primo l’esperienza della guerra 

civile che ha insanguinato, invece, la restante parte della penisola iberica. 

38

Il Portogallo di Pereira è quello degli anni ’30, arretrato e con una forte presenza e 

influenza delle forze armate che si prestavano ad essere efficace strumento di lotta per le 

diverse fazioni; fattori, questi, che spianarono la strada all’instaurarsi della dittatura, 

sull’esempio delle altre esperienze di fascismi già collaudate, come quella tedesca e 

italiana. A partire dal 1910, complice una situazione politica poco stabile e una 

repubblica parlamentare sostanzialmente debole e incapace di bilanciare gli interessi 

delle diverse classi, prese avvio una fase altalenante di regimi più o meno apertamente 

autoritari che si alternarono al potere, favorendo di volta in volta gli interessi dei grandi 

proprietari e dei grandi commercianti, e sfruttando anche le fortune dell’impero 

coloniale immenso di cui il paese deteneva il dominio. Nel 1926 con un colpo di stato 

venne abolito il regime parlamentare e cominciò, così, l’ascesa al potere di Antonio De 

Oliveira Salazar (1889-1970). 

Cattolico, autoritario, e grande ammiratore di Mussolini, Salazar fece varare nel marzo 

1933 una costituzione clerico-dittatoriale e anti-parlamentare, con una carta corporativa 

nettamente ispirata dal sistema economico-autarchico fascista. Come in altre dittature 

europee il regime salazarista si impegnò nella costituzione di organizzazioni di massa, 

per irreggimentare e inquadrare la popolazione secondo moduli militari e nazionalistici 

oppressivi. Allo scoppio della guerra civile spagnola il dittatore portoghese si schierò al 

fianco dei franchisti, rimanendo, comunque, in una posizione di sommaria neutralità 

durante il secondo conflitto mondiale, attento come era a non pregiudicare i rapporti di 

tradizionale alleanza con la potenza inglese. Alla fine degli anni ’60 con la “rivoluzione 

dei garofani” si pose fine a questa esperienza politica. Salazar morì dopo pochi anni. 

Per quanto riguarda la Spagna, si ricorda che la guerra civile scoppiò nel 1936 tra le 

forze repubblicane, al potere dal febbraio dello stesso anno con una coalizione di 

sinistra del Fronte popolare, e i nazionalisti dell’opposizione di centro-destra. Sostenuti 

dal clero e dal grosso dell’esercito, i ribelli capeggiati dal generale Francisco Franco 

(1892-1975) si sollevarono in Marocco e da lì si allargò il contesto delle ostilità. 

39

Lo scontro assunse da subito le connotazioni di un conflitto internazionale: le forze di 

destra, fasciste e nazionaliste, ottennero l’appoggio della Germania e dell’Italia, mentre 

i repubblicani furono sostenuti dall’U.R.S.S. e dalle “brigate internazionali” formate dai 

volontari antifascisti di tutta Europa. Alla fine dallo scontro, nel marzo del 1939, i 

nazionalisti di Franco trionfarono e prese inizio la dittatura del “caudillo”, come fu 

soprannominato quest’ultimo, che terminò solo negli anni ’70. 

L’estate del 1938, quindi, quella in cui la testimonianza di Pereira ci viene presentata è 

un’estate rovente, sia per il clima geo-politico internazionale, sia per quello 

“meteorologico”. Sin dalle prime righe, infatti, l’autore, il quale denota una particolare 

attenzione e finezza nel descrivere scene paesaggistiche vivide e che quasi sembrano 

poter prendere vita davanti agli occhi del lettore, ci presenta un’ estiva Lisbona avvolta 

da un’aura di luce e calore che sarà un motivo ricorrente fino all’ultima pagina. 

Si prenda, come esempio, l’incipit dell’opera (che, inoltre, presenta già il sintagma 

“sostiene Pereira” che verrà iterato durante tutto il racconto-confessione): “Sostiene 

Pereira di averlo conosciuto in un giorno d’estate. Una magnifica giornata d’estate, 

soleggiata e ventilata, e Lisbona sfavillava.” 39 

Pereira, di cui si non si conosce il nome, è un anziano giornalista, responsabile e unico 

redattore della pagina culturale del quotidiano locale “Lisboa”. 

Una nota sulla scelta del nome. Tabucchi ci informa che in portoghese “pereira” 

significa “albero del pero” e, come tutti i nomi degli alberi da frutto, è un cognome di 

origine ebraica. “Con questo volli subito rendere omaggio ad un popolo che ha lasciato 

una grande traccia nelle civiltà portoghese e che ha subito le grandi ingiustizie della 

Storia” 40 , egli aggiunge nella Nota in postfazione al testo del 1994. Pereira, quindi, 

discende da un popolo contro cui si accanirono le grandi dittature del passato e verso di 

lui il lettore, ma prima ancora l’autore stesso, non può non provare un sentimento di 

39 A.T. “S.P.”, p.7. 

40 A.T., “S.P.”, p.213. 

40

genuina vicinanza e ancor più di compassione vera e propria. Il giornalista diviene, così, 

emblema di una società che è caduta nel baratro e che da esso vuole risalire per alzare 

gli occhi al cielo e scrutare quel valore per il quale tutti gli uomini hanno sempre 

combattuto e sempre combatteranno e, vale a dire, la libertà. 

Egli porta avanti un’esistenza anonima e tranquilla, lontano dal presente tormentato del 

Portogallo e dell’Europa che lo circonda, completamente assorbito del passato di cui è 

geloso custode, così come lo è del ritratto della moglie defunta con cui spesso si ritrova 

a parlare e delle sue riflessioni sull’anima a e sulla morte. Anche la presentazione delle 

sue caratteristiche fisiche ispira al lettore da subito simpatia: è grasso, corpulento, 

tormentato dai disturbi cardiaci. 

Un giorno, però, mentre legge un articolo pubblicato su una rivista letteraria, è attratto 

proprio da una riflessione sulla morte pubblicata da un giovane, Francesco Monteiro 

Rossi, con il quale si mette subito in contatto. E’ l’inizio della svolta che porterà il 

protagonista ad intraprendere il proprio cammino di maturazione e al raggiungimento 

finale della consapevolezza del proprio ruolo e dei propri doveri di intellettuale e, ancor 

prima, di uomo. 

Pereira concede da subito fiducia al giovane e gli offre, così, una collaborazione di 

lavoro, affidandogli il compito di redigere per il “Lisboa” i cosiddetti “coccodrilli”, 

necrologi anticipati di scrittori famosi. Il primo della lista è quello di Garcìa Lorca che 

Pereira ritiene impubblicabile a causa delle tesi sovversive e passibili di censura che 

Monteiro Rossi presenta, dice, seguendo le ragioni del cuore. 

Anche altri necrologi sono bollati come improponibili per lo stesso motivo, eppure 

Pereira continua a dare fiducia al giovane. Pereira, in seguito, si allontana qualche 

giorno da Lisbona per recarsi a Coimbra dove con un amico, il professor Silva, discute 

della pericolosa situazione politica che l’Europa sta attraversando e si anima contro i 

regimi polizieschi e la mancanza di libertà. L’altro incontro-folgorazione è quello che fa 

durante il viaggio di ritorno, quando un’ebrea tedesca lo esorta a onorare la propria 

41

professione/fede di intellettuale, il quale deve avere il coraggio di denunciare l’illegalità 

del regime e i pericoli che incombono sul continente europeo. 

Tornato a Lisbona si fa sempre più coinvolgere nelle vicende pericolose di sovversivi e 

dall’attivismo di Monteiro Rossi e della sua fidanzata Marta. Un’altra “fuga” da Lisbona 

è quella per ricoverarsi nella clinica di Parede. Prima ancora, però, incontra due 

importanti intellettuali in procinto di lasciare il Portogallo, a causa del clima di censura 

poliziesca,ma li esorta comunque a rimanere. Nella clinica di Parede, Pereira confessa al 

dottor Cardoso di pentirsi di come ha vissuto fino a quel momento, parla di M.Rossi e 

Marta e si chiede se i due abbiano fatto bene a prendere la strada dell’eversione. 

I due giovani, infatti, sono insieme allo stesso Pereira, i personaggi più significativi di 

tutto il sistema-opera. Marta rappresenta la fiera, democratica degli anni ’30 di 

ispirazione marxista e socialista, ma non ha il carattere della grande rivoluzionaria. M. 

Rossi è visto da Pereira come il figlio, timido e riservato, che non ha mai avuto, ha un 

ruolo che appare di burattino passivo nella mani di Marta e sarà alla fine la vittima 

sacrificale di un ideale spiccatamente politico e della causa per la quale decide di 

battersi. 

Dopo aver ascoltato dal dottore la teoria della “confederazione delle anime”(secondo la 

quale l’uomo possiede non una ma più anime, anche in contrasto fra loro, e può 

accadere che ad un certo punto della vita un’anima prenda il posto di quella che fino a 

quel momento è stata egemone) Pereira segue il consiglio che gli viene dato e decide di 

fuggire dal Portogallo. Tornato a Lisbona trova che molti intellettuali hanno cominciato 

a fare denuncia e a prendere posizione, mentre il suo telefono è stato messo sotto 

controllo, così come la sua attività di giornalista e intellettuale. Pubblica comunque la 

traduzione di un racconto patriottico di Daudet e questo segna il culmine della crisi 

esistenziale profonda cui segue, finalmente, una sorta di “conversione” e il 

raggiungimento della propria coscienza di impegno civile attivo. 

42

Nella parte finale è la Storia ad entrare con irruenza nella scena e ad intrecciarsi con le 

singole storie dei protagonisti. Tre uomini della polizia entrano a casa di Pereira e 

uccidono brutalmente M. Rossi che lì si è rifugiato. E’, infine, il dolore per questo 

episodio a portare alla struggente trasformazione di Pereira in “uomo nuovo”, è il suo 

ritorno alla vita, o meglio ancora, la sua scoperta delle vera vita. 

Tornato a casa, Pereira prende un passaporto falso e il ritratto della moglie, con cui 

spesso si ritrova a parlare, quindi, fugge in Francia. 

Nel 1995 il romanzo ha avuto una trasposizione cinematografica, per la regia di Roberto 

Faenza e, fra gli altri interpreti, Marcello Mastroianni. Antonio Tabucchi ha collaborato 

ai dialoghi. 

B) La struttura e le tecniche narrative 

Il romanzo è suddiviso in venticinque capitoli ed è corredato da una “Nota”, nella quale 

l’autore racconta come l’ ha concepito. 

Tutto il romanzo è costruito come il lungo verbale di deposizione che affida al lettore la 

“testimonianza” di Pereira: non a caso al titolo si accompagna un sottotitolo, “Una 

testimonianza”. Il sintagma “sostiene Pereira”, insieme ad altri come “Pereira 

sostiene”, “pare che” iterati con un ritmo ossessionante durante tutto l’arco del racconto 

danno ancora di più l’impressione di leggere il documento che attesta la 

crisi/conversione del protagonista, il quale, però, rimane l’unico in grado di fare da 

filtro, di decidere quali sono le informazioni che ci vuole dare e su quali, invece, vuole 

essere reticente. Allo stesso tempo si trasmette l’idea del dubbio e della relatività di 

quanto viene documentato. L’universo del lettore si configura, così, come 

automaticamente limitato: non si dimentica mai che la storia è il resoconto testuale di 

ciò che Pereira ha detto. Si può dire che fin dall’inizio ci si trova davanti a due 

43

interrogativi: cosa sostiene Pereira e a chi affida le memorie sulla sua personale 

esperienza di maturazione. 

Chi narra la storia è un “recorder” che riporta oggettivamente ciò che Pereira decide di 

confessare nella forma di un lungo discorso indiretto che dura quanto lo svolgersi della 

trama del racconto. Questo ha principalmente due effetti: innanzitutto, possiamo 

attenerci, esclusivamente, a quanto trascrive l’unica voce narrante e, comunque, il 

racconto risulta, per ovvi motivi, limitato temporalmente. Non si sa quando la storia sia 

stata narrata e quanto tempo sia passato dagli avvenimenti alla loro registrazione; si 

deduce solamente che gli eventi narrati si sono verificati nel 1938, nell’arco temporale 

di un mese della vita del protagonista. 

Come molte altre opere dell’autore, anche questa ha avuto una sua trasposizione 

cinematografica. Questa particolarità è dovuta al modello narrativo tipico che si 

presenta come una costante di tutta la produzione tabucchiana. I capitoli, che sono 

numerosi e piuttosto brevi, seguono lo schema dei fotogrammi cinematografici 

giustapposti alla maniera di Eisenstein, di cui si è già discusso nell’analisi di “Piazza 

d’Italia”. 

C) Lo stile 

Portare avanti il racconto come la trascrizione fedele di una testimonianza implica, di 

conseguenza, un orientamento stilistico del tutto particolare. 

Il tono, quindi, dovrà dare il più possibile l’impressione di oggettività e realismo. 

Il linguaggio si presenta semplice, disadorno e legata alla dimensione del quotidiano e la 

costruzione è impostata prevalentemente su uno schema paratattico. Il sintagma 

44

“sostiene Pereira”, nelle sue diverse declinazioni, accompagna la maggior parte delle 

proposizioni principali, ostacolando il libero fluire del racconto. 

Per quanto riguarda la dimensione temporale, si nota la prevalenza dell’uso del passato 

remoto, il tempo tipico del racconto. 

Pereira è un personaggio molto abitudinario: le azioni che compie sono quasi sempre le 

medesime, così come le sue reazioni (inquietudine che si manifesta con la sudorazione e 

l’affanno) sono prevedibili. I luoghi delle sue frequentazioni sono sempre gli stessi per 

cui l’ambientazione è fatta soprattutto di interni (la casa di Pereira, l’ufficio) e gli 

esterni occorrono quando il racconto raggiunge un livello di tensione tale per cui è come 

se servisse una valvola di sfogo: per cui ecco Pereira al Cafè Orquidea a prendere la 

solita limonata con l’omelette oppure partire per andare a rilassarsi alle terme fuori 

Lisbona. I viaggi divengono metafora del cammino di maturazione del personaggio e 

non a caso cominciano quando incontra Monteiro Rossi e ha la sua prima folgorazione. 

D) Nuclei tematici 

• Il potere violento e la giustizia 

In entrambi i testi analizzati la connotazione del potere tracciata dall’autore sicuramente 

presenta caratteristiche di forte negatività e sfiducia. Potere diventa, così, sinonimo di 

ingiustizia. I ribelli, i perseguitati, i sovversivi non hanno altra scelta se non quella di 

unire le forze e opporsi ai soprusi e alle angherie di coloro che sono al potere. 

La riscrittura di oltre un secolo della Storia d’Italia da la possibilità di intravedere 

l’assenza della giustizia nella società italiana, così come nel Portogallo salazarista della 

prima metà del Novecento. Questa critica ad una giustizia che pare non arrivare mai è 

una costante sia della produzione narrativa sia della saggistica di Tabucchi. 

45

Denunciare l’ingiustizia e l’oppressione è compito dell’intellettuale che non può 

sottrarsi ai propri doveri di guida per la società. 

• La riflessione sulla Storia e il suo rapporto con la letteratura 

Quasi tutta la produzione letteraria tabucchiana ruota attorno a due assi fondamentali: la 

Storia e la Letteratura. La scrittura rappresenta per l’autore il modo per rivedere a 

distanza di tempo la Storia, attraverso dei testi che sappiano rivelare quello che la 

cultura ufficiale dalla sua prospettiva “alta” ha sempre taciuto. In “Piazza d’Italia” è la 

voce di una famiglia di anarchici a farsi sentire, coloro che sono sempre stati esclusi e 

oppressi per tre generazioni provano a lottare per i loro ideali e arrivano a morire per 

essi. La storia dei perdenti, degli anti-eroi e degli emarginati viene messa in primo piano 

e viene a costituire un percorso parallelo e contrario di riflessione. Un anonimo 

giornalista di provincia è, invece, il protagonista della crisi esistenziale di “Sostiene 

Pereira”. Non si tratta più solo della crisi di un singolo, va in scena il simbolo della 

crisi dell’intellettuale d’oggi. “Testi che parlano del 1938 e della dittatura di Salazar, 

ma in realtà parlano della crisi dell’intellettuale d’oggi, dell’indecisione dell’uomo di 

cultura intrappolato tra ideologie forti e pensiero debole, tra vecchi valori e fine delle 

grandi ideologie, testi che narrano di come la Letteratura abbia a che fare con la storia 

e di come la Storia sia legata alla Letteratura” 41 . 

• La metafora del passato diventa meditazione sul presente 

L’esempio più rilevante di quanto questo nucleo sia importante si ritrova nel romanzo 

del 1975 e nella sua riflessione sulla Storia d’Italia. Ciò che accade nel periodo 

risorgimentale si ripete, in maniera pressoché identica, durante la Grande Guerra, nel 

periodo del regime fascista e, in ultimo, nel secondo dopoguerra, quando ormai la 

41 Flavia Brizio-Skov, “Antonio Tabucchi. Navigazioni in un arcipelago narrativo”, Cosenza, Pellegrini 

Editore, 2002. 

46

Repubblica si è affermata. In “Sostiene Pereira” è presentato il simbolo 

dell’intellettuale in crisi che nei momenti di degenerazione del potere deve rendersi 

conto di quale sia la sua missione nella società e non sottrarsi. 

• Il gioco letterario e il gusto del rovescio 

L’idea di ribellione è, in parte, insita anche nelle scelte formali dell’autore, a partire dal 

fatto che egli narra la Storia vista dal punto di vista degli oppressi. Per Tabucchi il testo 

è un’area di sperimentazione creativa dei modelli radicati nella pratica letteraria. Si 

pensi a come utilizza lo schema del romanzo storico in “Piazza d’Italia”, ma anche in 

“Sostiene Pereira”. Ci sono temi che sono insoliti per questo genere, i livelli linguistici 

talvolta si contaminano trasversalmente e comunque ogni singolo testo vive in un 

rapporto di rimandi e connessioni con altri e allo stesso tempo con se stesso 

(intertestualità e intratestualità dell’opera tabucchiana). 42 

I testi di questo autore sono decisamente interrogativi inquietano e dialogano con il 

lettore che è l’unico a poter rispondere. Talvolta si ha l’impressione di essere calati 

dentro ad un rebus, un labirinto che riflette la realtà controversa e sfuggente che 

Tabucchi ritrae. E’ proprio il compito dell’intellettuale quello di coltivare e instillare il 

dubbio, di tenere vive le coscienze e non tranquillizzarle. 

• I problemi dell’io e la frammentazione dell’individuo 

I personaggi che prendono vita nelle pagine del racconto sono i simboli 

dell’inquietudine e dell’insicurezza. Seguendo il precetto per cui la funzione della 

letteratura e, quindi, dell’intellettuale sarebbe quella di porre quesiti e insinuare il 

42 Flavia Brizio-Skov, ibidem. 

47

dubbio anche Tabucchi porta in scena l’io con le sue debolezze e la sua 

frammentazione. In “Piazza d’Italia” la disintegrazione dell’identità è portata alle 

estreme conseguenze con l’utilizzo dello stesso nome (Garibaldo) sia per il padre sia per 

il figlio e poiché i protagonisti affrontano avvenimenti ed esperienze simili generazione 

dopo generazione. Per fare un esempio, durante la Breccia di Porta Pia Plinio subisce 

una menomazione ad un piede e non può più essere utile all’esercito; Garibaldo, anni 

dopo, si spara ad un piede per non andare a combattere come militare in leva e non 

essere al servizio di quegli stessi potenti che “se ne stanno in panciolle”. 43 Non a caso, il 

capitoletto dal quale è tratta questa frase si intitola “Come suo padre” e suggerisce 

l’idea della continuità: passano gli anni, ma la libertà rimane il valore in cui credere e 

per cui sacrificare anche la vita, attraverso la lotta contro il dominio e la tirannide dei 

potenti. 

• Il sogno e il disincanto 

Nel primo romanzo di Tabucchi, Monteiro Rossi muore, “colpevole” di aver sperato in 

un mondo migliore, dove non sentire solo la voce dei potenti, ma poter vedere affermata 

la libertà di espressione e di pensiero. Alla sua morte il sogno che gli ha scaldato il 

cuore e lo ha guidato in una battaglia persa in partenza si infrange contro la muraglia 

della Storia che gli è ostile. Allo stesso tempo, però, è come se avvenisse il passaggio 

del testimone tra lui e Pereira: quando tutto sembra perduto il giornalista diviene 

consapevole di quanto sia importante in quel dato momento storico il suo ruolo di 

intellettuale nella società e allora decide di impegnarsi nel concreto, offrendo una nuova 

possibilità alla speranza. 

Lo stesso si vale per “Piazza d’Italia”: sebbene gli eventi del passato siano monito e 

insegnamento che sono sempre i potenti a trionfare e che è impossibile per i più deboli 

43 A.Tabucchi, Piazza d’Italia, p.28. 

48

affermare i valori in cui credono, il sogno continua. Gli ostacoli sono tanti, ma vale la 

pena affrontarli e credere anche nell’utopia, almeno finché ci sarà un solo testardo 

“Garibaldo”, pronto a sacrificarsi per far entrare le microstorie quotidiane di una 

moltitudine muta nella Storia. 

49


VINCENZO CONSOLO 

( “ Lo Spasimo di Palermo”) 

Vincenzo Consolo nasce in Sicilia a Sant’ Agata di Militello in provincia di Messina nel 

1933. 

Dopo aver conseguito la maturità classica, nel 1952 si trasferisce a Milano iscrivendosi 

alla facoltà di Giurisprudenza della Cattolica. 

Gli studi sono interrotti dopo 3 anni a causa del servizio militare svolto a Roma. 

Quindi si trasferisce a Messina dove si laurea in Giurisprudenza con una tesi di 

Filosofia del diritto sulla crisi dei diritti della persona umana. Questo studio segnerà la 

sua visione del mondo e della vita. Svolge per un breve periodo il tirocinio presso lo 

studio notarile, ma abbandonerà questa strada per dedicarsi all’ insegnamento. 

Dal 1958 infatti, insegna educazione civica e cultura generale nelle scuole agrarie di 

alcuni paesi. 

Dopo aver vinto un concorso in Rai si trasferisce definitivamente a Milano nel 1968. 

50

Collabora con vari quotidiani e riviste, anche siciliani, e per diversi anni è consulente 

presso la casa editrice Einaudi. 

Attualmente vive a Milano. 

L’ esordio letterario è del 1963 con il romanzo “ La ferita dell’ aprile” pubblicato 

presso Mondatori nella collana “ Il Tornasole”. Si tratta di un romanzo corale in cui l’ 

autentica protagonista è la condizione dei contadini e dei pescatori siciliani nel secondo 

dopoguerra. 

Lo sfondo è quello delle elezioni regionali del ’47 e le elezioni del ’48 e delle lotte tra il 

movimento indipendentista siciliano forte dell’ appoggio mafioso e l’ opposizione dei 

contadini. 

Il protagonista è infatti un bandito, Giuliano, assoldato dagli agrari indipendentisti per 

sparare sui contadini radunati per festeggiare il 1 Maggio. 

Sono qui presenti i temi privilegiati dell’ autore la storia e la Sicilia. Nello stile segue 

una linea sperimentale e di tipo espressivo. 

Il primo romanzo non ha successo e passano 13 anni prima della pubblicazione del suo 

secondo libro. 

E’ “ Il sorriso dell’ ignoto marinaio” pubblicato nel 1976 che lo rivela come un caso 

letterario. 

Lo sfondo del libro è ancora una volta storico. E’ ambientato tra il 1852 ed il 1860, 

ovvero all’ epoca dello sbarco di Garibaldi in Sicilia. 

La stesura viene interrotta dopo i primi 3 capitoli per poi riprendere anni dopo su 

pressione di molti editori tra cui Einaudi. 

Tra questi due momenti Consolo conosce, seguendo un processo per il quotidiano 

siciliano “ L’Ora”, un giudice, Ciaccio Montalto. Di questo riceve le confidenze , la 

diffidenza verso i propri superiori. Il giudice verrà ucciso dalla mafia. 

51

Nel 1985 scrive “ Lunaria” una favola teatrale, testo dialogato in cui si rievoca il mito 

della caduta della Luna. 

Del 1987 è un nuovo romanzo “ Retablo”: tre storie diverse che si intrecciano. 

1988 “ Le pietre di Pantalica” sono una raccolta di racconti e prose memorialistiche. 

1992 “ Nottetempo casa per casa” è il romanzo con cui vincerà il premio strega. E’ un 

ritorno al filone storico. Parla della nascita del fascismo negli anni ’20 tra Cefalù e 

Palermo il tutto visto attraverso le vicende di una famiglia, la famiglia Marano. 

1994 “ L’ Olivo e l’ olivastro” è il diario di un ritorno in Sicilia, dei drammi dell’ 

emigrazione e della propria storia familiare. 

1998 L’ ultimo romanzo: “ Lo spasimo di Palermo” 

L’ analisi dell’ opera: LO SPASIMO DI PALERMO 

L’ opera viene pubblicata per la prima volta presso Mondatori nel 1998. Vince il premio 

Brancati- Zafferana nel 1999 e il Premio Flaiano sempre nel 1999. 

A) Trama e personaggi 

52

Si tratta di un romanzo fortemente autobiografico. 

“I ricordi più vividi della mia infanzia sono del periodo della guerra, quando al 

momento dello sbarco degli americani in Sicilia cominciano i mitragliamenti, i 

bombardamenti e quindi la paura.. Sentivamo i mitragliamenti di notte, le incursioni.... 

Finalmente mio padre si convinse e ci trasferimmo in campagna .... Ci furono però dei 

bombardamenti anche in campagna perché le bombe venivano sganciate alla cieca” 44 . 

Tutti questi ricordi vengono trasferiti in modo fedele all’ interno delle prime pagine del 

romanzo. Quest’ opera costituisce l’ ultima di tre grandi tappe nel percorso letterario 

dello scrittore. 

Prima tappa è “ Il sorriso dell’ ignoto marinaio” che muove dai mutamenti dell’ Italia 

al momento dell’ unità. 

La seconda, con “Nottetempo casa per casa”, racconta degli anni precedenti l’ avvento 

del fascismo e la terza, con “Lo spasimo di Palermo”, entra nell’oggi. 

Al centro del racconto è la drammatica fase della storia siciliana che culmina con l’ 

assassinio del giudice Paolo Borsellino. 

Vediamo più nel dettaglio i contenuti ed i personaggi del romanzo. 

Il protagonista è Gioacchino Martinez, un famoso scrittore che si trova a Parigi per far 

visita al figlio che vive qui con la propria compagna. 

Dopo il suo arrivo in un piccolo albergo si apre una lunga parentesi sulla sua vita e in 

particolare sulla sua infanzia. Il primo ricordo è quello di un film proiettato nell’ 

oratorio frequentato da ragazzo ed interrotto per sempre dai bombardamenti aerei. 

Siamo infatti nella seconda guerra mondiale. Scopriamo che il protagonista non ha più 

la madre, morta tempo prima, e che viene affidato alle cure di una domestica, Aurelia. Il 

44 “Intervista con Vincenzo Consolo”, a cura di Dora Marraffa e Renato Corpaci, in Italialibri, 

www.italialibri.it, 2001 

53

apporto con il padre è molto difficile e si incrina sempre di più dopo la scoperta, da 

parte di Chino, della sua relazione con una donna sposata chiamata “la siracusana”. 

Questa donna ha una figlia, Lucia. 

I bombardamenti proseguono e dopo parecchie insistenze, ma soprattutto di fronte alla 

malattia del figlio, il padre decide di trasferirsi in campagna in un paese di nome 

Rasselemi. 

Qui lo seguirà anche la siracusana. 

La pace termina ben presto anche qui, gli alleati proseguono nei loro bombardamenti. 

Il padre di Chino viene ucciso dopo aver aiutato un disertore tedesco a fuggire. Muore 

anche la siracusana: le strade dei due amici a questo punto si separano. Lucia segue il 

padre a Messina mentre il ragazzo resta in questo paese insieme ad Aurelia ormai 

sempre più in difficoltà. In generale quelli tra i personaggi sono dei rapporti difficili che 

vengono a poco a poco troncati: quello con la madre ed il padre morti, quello con la 

maestra o con Lucia che si trasferiscono entrambe, per arrivare poi a quello 

problematico con il figlio. 

“ ... tutti, tutti per cui aveva amore, confidenza, morivano o se n’andavano lontano” 45 . 

Rapporti interrotti così come lo sono tutte le condizioni di equilibrio della sua vita: la 

fuga in campagna lontano dalla guerra, il matrimonio ed i trasferimenti prima a Palermo 

e poi a Milano. 

“Gioacchino ricorda la sua infanzia in Sicilia, negli anni della guerra, la tragedia 

infantile, rimossa, che ha segnato la sua vita e un altro trauma, tanto più piccolo ma 

non meno ossessivo: un film visto all’ oratorio, Judex, dove le avventure di un 

giustiziere vengono improvvisamente interrotte dalle incursioni belliche. Situazione di 

simbolica di una vita mutilata essa stessa, troncata in due dalla fuga da una Sicilia 

feroce e dalla delusione per una Milano che ha tradito l’ utopia”. 46 

45 V. Consolo, “ Lo spasimo di Palermo”, Milano, Mondadori, 1998, p. 27. Da qui in avanti indicato con 

la sigla SP. 

46 Ibidem, quarta di copertina. 

54

Il ricordo si interrompe ed il racconto ritorna al presente con l’ incontro tra Gioacchino 

ed il figlio, un incontro che rivela tutte le difficoltà che esistono nel loro rapporto, ma 

della cui ragione verrà data spiegazione più avanti. 

Sempre a Parigi trova in un cinema la locandina del film della sua infanzia. 

Egli rivela al figlio il suo proposito di tornare in Sicilia per affrontare alcuni fantasmi 

del passato. 

Durante il viaggio in treno che lo porterà fino a Napoli, proseguono le memorie della 

sua giovinezza. 

Dopo un periodo di difficoltà seguito alla morte del padre, Chino troverà una nuova 

figura paterna nello zio Mauro, il quale lo porterà con se a Palermo. In questa città 

ricompare anche la figura di Lucia che compie qui i suoi studi. I due si sposano ed 

hanno un figlio cui danno appunto il nome dello zio che nel frattempo era morto. 

La quiete viene nuovamente turbata, questa volta dalla mafia. 

Siamo negli anni delle gare d’ appalto, della speculazione edilizia a Palermo e del 

consolidarsi del rapporto tra Cosa Nostra e la politica. La casetta in cui il tuttofare 

Giuffrè viveva con la moglie Cristina e la figlia viene fatta saltare in aria, avvertimento 

circa l’ estendersi degli interessi mafiosi anche in quell’ area. Martinez vende tutto e si 

trasferisce in un’ altra zona della città. La moglie Lucia però si ammala non riuscendo a 

sostenere la situazione. Decidono dunque di lasciare Palermo per Milano. 

Qui Mauro si iscrive all’ Università ma iniziano per lui una serie di problemi giudiziari 

legati alla vicinanza con gli ambienti del terrorismo. Viene arrestato e messo in carcere 

per due anni. La madre nel frattempo muore. 

Fuori dal carcere vivrà da esule a Parigi. 

Si ritorna al presente; il viaggio è quasi terminato e non c’ è alcun rimpianto nel lasciare 

una città che ha deluso tutte le aspettative. 

Arriviamo a questo punto alla conclusione. A Palermo Martinez fa 2 incontri. 

55

Il primo è con la famiglia del suo vecchio dipendente Giuffrè, presso cui dimorerà nel 

tempo della sua permanenza. Si inserisce un nuovo personaggio Damiano, genero di 

Giuffrè, uomo dipinto come uno sfaccendato tutt’ altro che onesto. 

Il secondo incontro avviene per caso: è con il procuratore aggiunto Paolo Borsellino. La 

madre del magistrato abita nella stessa via dello scrittore ed egli l’ ha vista più volte 

attendere il figlio alla finestra. Borsellino gli offrirà persino un passaggio sulla sua auto 

blindata. 

Il romanzo si chiude con una lettera che l’ anziano scrive al figlio. In essa esprime il 

senso di colpa per la morte della moglie, per le disavventure del figlio e rivela il dubbio 

di esser stato la causa dell’assassinio di suo padre, rivelando alle SS il nascondiglio del 

fuggiasco. Ma anche questo estremo tentativo di comunicare viene interrotto da una 

chiamata. Capisce che Damiano ha intenzione di uccidere Borsellino. Pochi secondi 

dopo la telefonata un’ esplosione pone fine alla vita del giudice ed al racconto. 

B) Struttura e tecniche narrative 

“ Ho visto e ho visto, in Sicilia e a Milano, dov’ ero intanto anch’ io emigrato, e ho 

sentito il bisogno e insieme il dovere di scrivere, di narrare del mio tempo, di altro 

luogo: degli uomini infine, dei cittadini di questa nostra recente storia. Ho narrato con 

una scelta consapevole di contenuti e di stile . Contenuti storico- sociali, stile 

sperimentale ed espressionista”. 47 

Visti i contenuti, la scelta del genere ricade per Consolo sul romanzo storico, di cui 

apprezza l’ attitudine critica e demistificatrice. 48 

47 V. Consolo, “ Come una lastra memoriale”, in “ Per Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004, p .7 

48 M. Onori, “ Nel magma Italiano: considerazioni su Consolo scrittore politico e sperimentale”, in “ Per 

Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004, p. 62 

56

Esso è indicato come “ l’unica forma narrativa possibile per rappresentare 

metaforicamente il presente, le sue istanze e le sue problematiche culturali”. 49 

“Lo spasimo di Palermo” è un romanzo storico che usa la metafora della memoria dello 

scrittore Gioachino Martinez. 

Si tratta però di una tipologia che si discosta dal genere codificato da Scott e Manzoni: 

non ci sono sezioni o capitoli storici, ma una rete di eventi che filtrano attraverso le 

esperienze dei personaggi: la II guerra mondiale vista attraverso gli occhi dello scrittore 

bambino, le rivolte studentesche e il terrorismo che hanno toccato Mauro ed infine il 

fenomeno mafioso che si palesa agli occhi del protagonista con due esplosioni nella sua 

casa di Palermo e nella strage di via D’ Amelio. 

Grazie allo strumento della memoria Consolo costruisce un romanzo storico in cui però 

i moduli canonici vengono meno. 

Al filone principale del racconto , ovvero il viaggio di ritorno verso Palermo dell’ 

anziano scrittore, si uniscono numerose parentesi: ricordi, pensieri e sogni di 

Gioacchino- Chino. 

Questo determina un continuo gioco di andirivieni, spesso difficile da seguire, tra il 

presente e gli anni andati. 

Il flashback permette all’ autore di ripercorrere cinquant’anni di storia filtrandoli 

attraverso il vissuto del protagonista. 50 

Il tentativo di scavare nel passato, di partire dal remoto si riflette anche sui luoghi del 

romanzo. 

In una intervista del 2001 rilasciata ad Italialibri, rispondendo ad una domanda sui 

luoghi dei suoi romanzi ed il loro significato, Consolo afferma: 

“ C’ è questo ipogeo, c’è la visione dell’ ipogeo continuamente e credo che sia dovuto 

al fatto che io cerco di partire sempre dalle radici più profonde e quindi anche le 

49 ibidem, p. 78 

50 C. Riccardi, “ Inganni e follie della storia: lo stile liricotragico della narrativa di Consolo”, in “ Per 


57

immagini di questi luoghi sotterranei, di queste caverne, sono un po’ il corrispettivo 

della profondità della lingua e della profondità della storia. Andare sino alle radici per 

poi risalire verso le zone della comunicazione e della società”. 

Ed infatti le prime scene si svolgono in luoghi di questo genere. 

Prendiamo per esempio l’ albergo iniziale, che sebbene non sia un luogo sotterraneo, 

rivela tutta la sua angustia: “ La dixième muse era il nome dell’ albergo. L’ angusto 

ingresso, il buio corridoio..”. 51 

Spostandosi all’ indietro nei ricordi troviamo i rifugi antiaerei o le cantine. 

Dopo il bombardamento all’ oratorio Chino “tornò affannato nell’ androne, attraversò 

il cavedio, discese nel catoio”. 52 

E’ significativo anche che cupi, nascosti ed in profondità siano i luoghi in cui si 

consuma la relazione fra il padre di Gioacchino e la siracusana. Quindi colpa e 

menzogna da cui Chino fugge sempre, in modo antonimico, seguendo il percorso 

contrario, verso la luce e la superficie. E’ la fuga da una realtà che non vuole conoscere. 

Una tana sarà anche il luogo prediletto dal ragazzo per i suoi giochi e le sue fughe: 

“ Corse al marabutto, al rifugio incognito e sepolto dal terriccio”. 53 

C) La lingua e lo stile 

E’ stata citata la ricerca della profondità che non è solo spaziale e storica, ma anche 

linguistica. 

51 SP, p. 11 



58

Infatti nella stessa intervista ad Italialibri l’ autore prosegue: “ Nella mia ricerca 

linguistica, cerco le parole che vengono da lontananze storiche, da lingue antiche, 

greco, latino, arabo e quindi c’ è questo bisogno di ripartire dalla profondità”. 

L a sua scrittura è complessa, allusiva, evocatrice di risonanze arcaiche 54 e fornisce il 

contro-canto a quelli che all’ interno dell’ opera definisce: “ tristi imbonitori, trame, 

panie catturanti, gerghi scaduti o lingue invase, smemorate” 55 . 

La scrittura di tipo comunicativo, cioè “ fiduciosa nel sociale” non ha ragione d’ 

essere. 56 

“ Il linguaggio è ‘ zona di guerra’ perché scrivere nello stesso linguaggio in cui scrive 

il potere vuol già dire essere responsabile e connivente del potere stesso”. 57 

Consolo dichiara: “ E’ necessario scrivere in una forma non più dialogante e 

comunicativa, ma spostarsi sempre più verso la parte poetica, perché la poesia è un 

monologo e quindi ti riduci nella parte del coro dove non puoi che lamentare la 

tragedia del mondo. Per questo la mia prosa è organizzata in senso ritmico, come se 

fossero dei versi”. 58 

Ottiene questo effetto in vari modi. 

“Batteva sull’ incudine, bruciava l’ unghia, ferrava gli asini e le mule il 

maniscalco, il disertore, che s’era finto pazzo, doveva ogni mattina fare lo 

schiamazzo, recitare la sua parte davanti al monumento”. 59 

54 P. Carile, “ Testimonianza”, in “ Per Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004, p. 12 

55 SP, p. 12 

56 M. R. Cutrufelli, “ Un severo familiare maestro”, in “ Per Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004, p. 

18 

57 ibidem p. 19 



59 SP, p. 17 

59

Innanzi tutto è presente l’ inversione del soggetto “maniscalco” che viene posto dopo i 

due verbi “batteva” e “ bruciava”. 

Altro elemento presente nel brano è la rima “pazzo/schiamazzo”. 

Consolo usa anche la posposizione latineggiante del possessivo 60 : 

“ Chino visse, nel marasma del paese, nella casa saccheggiata in ogni 

stanza, nel dammuso e nel catoio, il tempo suo più avventuroso” 61 . 

Vera costante stilistica è l’ elenco- litania, che trova un grande impiego nel testo: 

“Ricominciò a poco a poco a frequentare l’ intrico dei vicoli dietro la sua casa, 

il quartiere tra la chiesa e la piazza di fondachi e di antri, casupole col mulo 

nella stalla, carretti ed aste all’ aria, gabbie di animali, buffette di scarpari, 

forge fumose, fermenti grassi, fioriture d’ untumi, afrori da porte e lucernari, 

lippi e maglie tra i ciottoli, ai bordi dello scolo”. 62 

Oltre a questa soluzione la prosa è disseminata di versi: Dante, Tasso, Cervantes.. 

A confermare ulteriormente la grande importanza data alla poesia vi sono l’ apertura e 

la chiusura del romanzo, affidate rispettivamente ad Eliot e ad un componimento 

siciliano. 

Questo è un primo indice del plurilinguismo di Consolo che mescola l’ italiano parlato e 

letterario, con termini siciliani ( spesso adattati come “catoio”o “cafisi”), ed anche il 

greco nelle preghiere. 

“Consolo vuole creare un forte scarto fra la sua lingua e la povertà espressiva e 

conoscitiva della lingua appiattita dall’ uso quotidiano. Per fare questo egli si 

allontana sistematicamente dal lessico dell’ italiano comune e quasi cancella il tono 

medio, ricorrendo a una pluralità di lessici ( soprattutto italiano antico e dialetto 

60 G. Alvino, “La lingua in Vincenzo Consolo”, in “Italianistica”, 1997, p. 326 

61 SP, p. 25 


60

siciliano) e a una pluralità di registri e di toni, in una gamma amplissima che va dal 

tragico al domestico- familiare, e dal lirico al triviale volgare”. 63 

Si tratta di una lingua che passa da Consolo autore a Martinez protagonista del romanzo. 

Egli ha praticato un tipo di scrittura sperimentale che viene però portata alle estreme 

conseguenze. 

“ Aspira ad una parola ieratica che sia all’ altezza di esprimere la tragedia edipica, d’ 

un edipo sociale e personale”. 64 

Martinez è uno scrittore afasico che decide di non scrivere in forma narrativa. 65 

G. Traina afferma: “ Si nota anche qui il riferimento all’ essere scrittore, alla ricerca 

del racconto, alle parole che non si trovano se non sotto forma precaria o come echi 

che porterà Consolo a scrivere ‘Lo spasimo di Palermo’ sotto il segno paradossale e 

tragico dell’ afasia”. 66 

Il linguaggio lirico risponde al mondo disastrato ed è l’ unico in grado di raccontarlo. 

D) Nuclei tematici 

Parlando delle tematiche potrebbe essere utile fare riferimento al titolo dell’ opera: “ Lo 

Spasimo di Palermo”. Esso contiene racchiusi i due temi principali affrontati da 

Consolo in quest’ opera: 

63 “ Storia della letteratura italiana. Il novecento”, a cura di Enrico Malato,...., Salerno editrice, vol. IX, 

p. 943 

64 M. Onori, “ Nel Magma Italiano: considerazioni su Consolo scrittore politico e sperimentale”, in “ Per 




66 G. Traina, “ Rilettura di Retablo”, in “ Per Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004, p. 123 

61

• “ Palermo” 

La Sicilia è al centro di tutta la produzione consoliana. Ma “ la sicilianità di Consolo, è 

un attaccamento in cui i sentimenti non velano la ragione, che non si trasforma in un 

municipalismo da ‘strapaese’, la Sicilia, per lui diventa la metafora della crisi 

culturale e morale della nostra civiltà ma anche un esempio della lotta diuturna dell’ 

uomo con la terra, la sua terra: amata/odiata, per generare faticosamente la storia”. 67 

Il rapporto di Gioacchino Martinez con la sua isola è un rapporto di amore e odio: 

costretto a scappare, sarà poi ugualmente spinto a tornarvi per tirare le fila del suo 

passato. 

Ma nulla è cambiato rispetto agli anni della sua giovinezza. 

“ l’ amata sua, odiata. Intrigo d’ ogni storia, teatro di storture, iniquità, divano di 

potenti, [...],loggia della setta, cortile della ribellione”. 68 

L’ autore manifesta infatti il proprio pessimismo circa la possibilità di un cambiamento 

e lo fa con le parole del giudice Borsellino, che in auto insieme a Martinez dice: “ Ho 

letto i suoi libri [...]difficili, dicono. Di uno mi sono rimaste impresse frasi su Palermo 

[...] Palermo è fetida, infetta. In questo luglio fervido esala odore dolciastro di sangue 

e gelsomino”. 

E prosegue: “ Ma non è cambiato nulla, creda. Vedrà il prossimo luglio sarà uguale... o 

forse peggio”. 69 

Il viaggio che avrebbe dovuto segnare un ritorno alle origini, alla ricerca di pace, 

fallisce insieme al boato che decreta la morte del giudice. 

Allo stesso modo era fallito il trasferimento a Milano per tentare di costruire una vita 

“normale”. 

Il pessimismo non si circoscrive alla sola realtà siciliana. Queste le parole con cui il 

protagonista da l’ addio al capoluogo lombardo: “ Nessuna pena, no, nessun rimpianto 

67 P. Carile, “ Testimonianza”, in “ Per Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004, p. 12 

68 SP, p. 122 

69 ibidem, p. 115 

62

al lasciare dopo anni quell’ approdo di fuga[....]. Illusione infranta, castello rovinato, 

sommerso dall’ acque infette, dalla melma dell’ olona [...]duomo del profitto, basilica 

del fanatismo [...] ”. 70 

“ Si tratta ormai di due città omologate nell’ orrore, che patiscono una medesima 

catastrofe civile”. 71 

• “ Spasimo” 

Legato a doppio filo con il tema della sicilianità e del pessimismo circa la realtà italiana 

in generale è il motivo della sofferenza legata alla violenza. 

La violenza delle vicende storico- politiche, la sofferenza di Martinez, sulla cui vita 

essa si ripercuote. 

E Consolo ce la presenta coniugandola principalmente in tre modi. 

Il primo è quello della guerra, la seconda guerra mondiale. 

Le conseguenze sono tremende: oltre alla fuga, alla paura, allo spettacolo di corpi 

straziati sulle strade, lo scrittore deve vivere il dramma della morte del padre che gli 

causerà un perenne senso di colpa. 

La violenza viene anche rappresentata attraverso il terrorismo, le rivolte studentesche. 

Mauro sarà costretto a vivere da esule a Parigi ed il rapporto con il genitore sarà per 

sempre compromesso. 

Ed infine la mafia degli attentati e delle intimidazioni. La casa di Gioacchino e della 

moglie, fino ad allora isola felice, viene inglobata nel “ delirio costruttorio”. Sono gli 

anni degli appalti e dei “ kalashnikov nei cantieri, spari per le strade”. 72 


71 M. Onori, “Nel magma Italiano: considerazioni su Consolo scrittore politico e sperimentale”, in “ Per 


72 SP, p. 76 

63

La proprietà viene venduta ma rimane, per Martinez, la convinzione dell’ insensatezza e 

il senso di sconfitta: “ vendere a un vecchio malmesso e sdentato che a malapena 

sapeva apporre la sua firma”. 73 

Quindi l’ atto finale. Nella lettera che occupa le ultime pagine del libro e che è 

indirizzata a Mauro, lo scrittore fa un resoconto di tutta questa violenza e delle sue 

ragioni: un corpo giudiziario asservito al potere, governanti complici, le numerose 

cosche. La lotta è impari. 

Al momento dell’ esplosione della bomba, il fioraio, che si trova in quella stessa via, 

tenta di gridare. Il romanzo si conclude con un urlo che però non trova voce. 

Conseguenza di tutto questo è l’ afasia: impossibile cambiare o scrivere, esattamente 

come accade al protagonista che non sa più cosa dire dopo il crollo di ogni speranza. 

“ Non scrivo più, neppure dediche [...] . S’ era chiuso nel silenzio, nel dominio della 

notizia, invasione del resoconto, scomparsa di memoria, nell’ assenza o sordità dell’ 

uditorio, vana era ormai ogni storia, finzione e rimando del suo senso diceva e si 

diceva. Ma sapeva che suo era il panico, l’ arresto, sua l’ impotenza, l’ afasia, il 

disastro era nella sua vita”. 74 

CONCLUSIONI 

Dall’analisi complessiva il binomio “potere-violenza” risulta fondamentale per la 

riflessione portata avanti dagli autori considerati. In tutti esso da il via ad una serie di 



64

considerazioni su aspetti collaterali: il pessimismo, il ruolo dell’intellettuale, il 

disincanto e, se esistono, le alternative che si possono prospettare. 

Si parte dalle modalità con cui si declina questo primo nucleo. 

Il potere di per sé non è negativo, è il fatto che sia in mani sbagliate a essere denunciato. 

Non sono più gli sconfitti, come si è sempre creduto, a non avere capacità, ad essere 

inetti. E’ chi detiene il potere ad esserlo e per varie ragioni. 

Per il fatto che lo conduce all’estremo, non comprendendone le potenzialità (il caso 

della dittatura in “Sostiene Pereira”) o perché, possedendolo, decide di asservirlo per 

interesse (il caso della mafia in Sciascia e in Consolo) o, ancora, perché, detenendolo, 

non è in grado di usarlo, per difendersi e per difendere la legalità e la libertà (il caso del 

terrorismo). Questo è il ritratto dello Stato per Consolo che al proposito dice: “(I 

giudici) sono persone che vogliono ripristinare, contro quello criminale, il potere dello 

Stato, il rispetto delle sue leggi. Sembrano figli, loro, di un disfatto padre, minato da 

misterioso male, che si ostinano a far vivere, restituirgli autorità e comando.) 75 

In questa condizione di vuoto e crisi valoriale sono possibili, quindi, tutte le atrocità e le 

ingiustizie portate in scena: “Questa città è diventata un campo di battaglia, un macello 

quotidiano, sparano,fanno esplodere tritolo, straziano vite umane […]” 76 . 

Di fronte a questo scenario l’intellettuale deve prendere posizione, deve innalzare la sua 

voce al di fuori del coro, dando voce, allo stesso tempo, a chi è già stato bollato come 

perdente dal gioco iniquo della Storia. La denuncia non implica, però, il cambiamento. 

Spesso, infatti, questa consapevolezza ritraduce in un disincanto e in una frustrazione 

delle speranze: tutto sembra rimanere immobile. L’energia iniziale dello slancio, sia 

esso un’indagine o la fuga verso qualcosa di migliore, si esaurisce. 

E’ una ribellione verso nuove forme. Il romanzo si fa, ad esempio, inchiesta per Sciascia 

o confessione per Tabucchi, un vero e proprio strumento. Consolo si spinge oltre, 

75 S.P., p.129 

76 ibidem, p.128 

65

facendo del testo, un porto franco in cui poter sperimentare, specialmente a livello 

linguistico la sua personale forma di opposizione. 

La storia di Palermo, è la storia di Milano, così come quella di Lisbona e di qualsiasi 

borgo anonimo. Quello che sconcerta il lettore è che non vi è stata giustizia in passato e 

non vi è nemmeno nel presente. 

Fortunatamente c’è chi non si arrende. 

66

Opere narrative 

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO 

Per Leonardo Sciascia 

L. Sciascia, “Il Contesto”, Einaudi, Torino, 1971 

L. Sciascia, “Todo Modo”, Einaudi, Torino, 1974 

L. Sciascia, “L’affaire Moro”, Adelphi, Milano, 2003. 

L. Sciascia, “I Pugnalatori”, Adelphi, Milano, 2003. 

Critica 

67

C. Ambroise, “Invito alla lettura di Sciascia”, Mursia, Milano, 1974. 

L. Sciascia, “La Sicilia come metafora”, intervista di Marcelle Padovani, 

Mondadori, Milano, 1979. 

E. Magni, “L’omicidio di Sciascia”, Eldonejo, Padova, 1995. 

M. Onofri, “Nel nome dei padri – Nuovi studi sciasciani”, La Vita Felice, Milano, 

1998. 

G. Traina, “Leonardo Sciascia”, Mondadori, Milano 1999. 

L. Sciascia, “Sciascia: la vita e le opere in un volume di Massimo Onofri”, Einaudi 

Tascabili, 

2002. 

M. Onofri, “Storia di Sciascia”, Laterza, Bari, 2004. 

Sitografia 

www.amicisciascia.it 

www.girodivite.it/antenati/antenati.htm 

www.pergioco.net/Letteratura/Narrativa/Scia0.htm 

www.riflessioni.it/enciclopedia/sciascia.htm 

68

Opere narrative 

Per Antonio Tabucchi 

“Sostiene Pereira”, Milano , Feltrinelli, 2004. 

“Piazza d’Italia”, Milano, Feltrinelli, 2005. 

Critica 

69

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letteratura”, Lucca, I, 1999. 

Claudio Pezzin, “Antonio Tabucchi”, Sommacampagna, Cierre Edizioni, 2000. 

Flavia Brizio-Skov, “Antonio Tabucchi. Navigazioni in un arcipelago narrativo”, 

Cosenza, Pellegrini editore, 2002. 

Sitografia 

www.larepubblica.it 

Per Vincenzo Consolo 

70

Opere narrative: 

“ Lo spasimo di Palermo”, Milano, Mondadori, 1998 

Interviste: 

“ Intervista a Vincenzo Consolo”, a cura di Dora Marraffa e Renato Corpaci, in 

Italialibri, www.italialibri.it, 2001 

Critica: 

Leonardo Sciascia, “Cruciverba”, Torino, Einaudi, 1983 

Cesare Segre, “Intreccio di voci: la polifonia nella letteratura del Novecento”, Torino, 

Einaudi, 1991 

Gualberto Alvino, “ La lingua di Vincenzo Consolo”, in “ Italianistica”, 1997 

Raccolta di saggi “ Per Vincenzo Consolo”, Lecce, Manni, 2004 

Antologie per la parte generale 

G. Ferroni, “Storia della letteratura italiana. Il Novecento”, Milano, Einaudi Scuola, 

1991. 

G. Manacorda, “Storia della letteratura italiana contemporanea 1940-1996”, Roma, 

Editori Riuniti, 1996. 

71

E.Malato, “Storia della letteratura italiana. Il ‘900”, vol. IX, Roma, Salerno Editrice, 

1999. 

C. Segre, C. Martignoni, “Testi nella storia. Il Novecento”, vol. IV, Milano, Edizioni 

Scolastiche B.Mondadori, 2001. 

C. Riccardi, “La memoria letteraria. Il Novecento”, vol. VII , Le Monnier, 2003. 

72

la violenza del potere nelle opere di sciascia, tabucchi e consolo

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