Il manierismo in Europa: artisti italiani all'estero - Francesco Ridolfi

Il manierismo in Europa: artisti italiani all’estero
In un periodo di così forte maturazione di idee e di principi come il Rinascimento
italiano, così ricco di individualità significative in tutti i campi, in un tempo che va
giustamente considerato il coronamento di sforzi profondi per una nuova
coscienza dell’uomo, era fatale che il secolo XVI non rappresentasse quel che
venne detto il secolo d’oro dell’arte italiana, ma invece un secolo nello stesso
tempo ricchissimo e travagliato; un periodo che si raccoglie sempre più in
ambienti di civiltà artistica raffinata e sontuosa, ma che intravede, talvolta
soffrendone, nuove correnti di pensiero e d’arte, alle quali gli elementi del
Rinascimento non giovarono più a dare forma artistica. Profonde crisi spirituali
pervadono il secolo; le parole di Girolamo Savonarola sembrano lasciare profonda
influenza sulle coscienze degli uomini; molti artisti, da Botticelli a Michelangelo,
mostrano non più soltanto l’impegno dell’artista di fronte al proprio mondo da
creare, ma un’austera personalità che si ripiega su se stessa nel pensiero di una
“necessità” religiosa, acutamente emotiva e nuova.
Appare la pensosa maturazione di un secolo che da un lato vedeva portato alla
massima altezza l’ideale della bellezza, della grandiosità, del fasto, e dall’altro si
ripiegava sui problemi della vita, della scienza, della religione. Quel che era stato
sicuro dominio del mondo sensibile nel ‘400, portato alla gioia quasi matematica
e astratta da un Leon Battista Alberti o da un Piero della Francesca, non sembra
bastare più; Leonardo sta al limite delle possibilità artistiche, al confine tra l’arte,
la scienza e la contemplazione filosofica. Le proporzioni comuni non soddisfano
più, si aspira al gigantesco in architettura, in scultura, nelle colossali
composizioni pittoriche. Tuttavia numerose e profonde vene di malinconia
pervadono l’arte del ‘500 che sembra perciò definibile nella sua essenza come il
massimo sforzo di superamento dei limiti umani, col segreto timore della
impossibilità di questo atto eroico che si compie appunto coi soli “mezzi“ umani;
ecco Michelangelo creare con l‘opera sua il simbolo più alto della tendenza
esaltatrice dell’umanità, ripiegarsi con i suoi eroi nella coscienza dell’impossibilità
di rompere con mezzi umani la barriera che sbarra il passo alla verità divina.
Mentre Leonardo vuole accostarsi al mondo visibile senza pregiudizi religiosi
mediante l’esperienza dei fenomeni naturali dei quali nota le analogie, studiando
con spirito libero le cause comuni, Michelangelo, al contrario, è l’uomo pensoso
dei problemi religiosi e morali, che trascende la bellezza apparente del mondo e
si concentra nelle visioni dello spirito; così, se le sue ansie morali riprendono
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motivi medioevali, egli tende ad elevarli però al livello di un pensiero umanistico
che comprende cristianesimo e classicità.
Tra il 1492 e il ’94 con la morte di Lorenzo il Magnifico e la discesa di Carlo VIII in
Italia si rompeva l’equilibrio degli stati in Italia e in Europa; cominciava l’epoca
delle grandi fratture ideologiche e politiche e delle guerre per la supremazia nel
continente tra Francia e Spagna prima, tra Spagna e stati tedeschi poi, con le
aspre implicazioni successive dell’Inghilterra e dell’Austria. Si rompeva allora
tragicamente l’unità europea, mettendo in questione l’autorità stessa, sia pur
simbolica, del Sacro Romano Impero; si spezzava con la Riforma l’unità civile che
legava da più di un millennio tutto il continente, si rivoluzionavano e si
inasprivano le battaglie con lo sviluppo delle armi da fuoco. Corrispondente era la
crisi ideologico-politica con la concezione del Machiavelli e dei seguaci; quella
economica con la decadenza del predominio fiorentino e veneziano e con la fine
delle monete a circolazione europea e mediterranea; quella finanziaria con l’eclissi
dei banchi mercanteschi di fronte allo sviluppo dei traffici attraverso l’Atlantico e
l’organizzazione delle grandi banche internazionali.
Dal 1492 al 1527, anno dello spaventoso sacco di Roma, sembra scatenarsi un
terremoto distruttivo della civiltà rinascimentale italiana ed europea, sembrano
crollare le colonne stesse della città, come scrivevano gli storici del tempo; era
un’apocalisse, sentita angosciosamente negli anni seguenti da Tommaso Moro, da
Erasmo da Rotterdam, dal Reuchlin.
Ma quel cataclisma apriva la via ad un nuovo capitolo della civiltà, prima con le
conseguenze ricche delle scoperte geografiche, poi con la rivoluzione copernicana
e galileiana, con il rinnovamento profondo delle scienze attraverso lo
sperimentalismo, con la ripresa religiosa attraverso le opere e il pensiero di spiriti
grandi come Teresa d’Avila o Carlo Borromeo, con il rafforzamento della scuola e
dell’educazione, con la sistemazione degli assetti politici nell’equilibrio dei grandi
stati europei.
Il Manierismo è il movimento artistico che nasce in pieno Cinquecento da questa
situazione di crisi e da un’irrequieta insoddisfazione per la civiltà figurativa
maturata al principio del secolo e dà luogo ad un’arte turbata e piena di
contraddizioni, erede dei tormenti di Leonardo e Michelangelo, che utilizza le
forme classiche in uno spirito che non è più il loro.
Il substrato del Manierismo è soprattutto di origine intellettualistica e consiste in
una tendenza verso la concettosità, il “capriccio”, la disarmonia, l’irrazionale, il
fantastico, tanto da preludere al Barocco. La crisi degli ideali umanistici porta alla
cultura della maniera; un evidente disorientamento è nella concezione tradizionale
della natura e della storia, è tutta la gerarchia dei valori che vacilla e con lei il
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sistema concatenato a sfere concentriche su cui poggia la cosmologia e perfino
l’ordine sociale. Il mito della “rinascita” assume alternativamente i contorni
caustici dell’ironia o quelli, evanescenti ed evasivi, dell’utopia; è la stessa
“normatività” dell’Antico ad essere messa in dubbio; il sistema proporzionale-
prospettico e la sua pretesa di riflettere l’omogeneità della materia è
continuamente messo alla prova, spesso è intenzionalmente confutato.
Al concetto umanistico di “forma”, come segno immanente della realtà, la Maniera
oppone quello della Metamorfosi, che insinua il dubbio sulla stessa realtà delle
cose. Della natura come dell’arte si svalutano gli attributi universali mentre si
ricercano con avidità i casi eccezionali, devianti, le stranezze, le mostruosità.
La realtà naturale appare talvolta come un enigma governato dal caso, da leggi
imperscrutabili; il mondo mostruoso e inquietante irrompe perfino nella
architettura di edifici, si fa stilizzazione biomorfa in Ammannati e Buontalenti,
produce esseri deformi che si affacciano dalle pareti di casa Zuccari, Serlio
codifica un “ordine bestiale”. Con le “grottesche” italiane, con i nordici “Rollwerk” e
“Beschlagwerk”, con l’ ”estilo mostruoso” spagnolo dilaga una decorazione
fantastica e metamorfica.
Questo è l’aspetto più evidente e originale della “Maniera”; la cultura che le dà vita
non è però vuota esteriorità, essa riflette l’atteggiamento tipico della temperie
spirituale tardo-rinascimentale, come lo scavo psicologico, il senso minuto della
realtà circostanziata, la ricerca di una dimensione interiore, il sentimento
drammatico della vita e della propria esistenza individuale, la frustrazione e lo
slancio eroico, la religiosità tormentata: tutti tradotti in quella poetica del
“difficile” che implica una padronanza non comune della tecnica.
Create nell’ambiente delle corti e per un pubblico di principi e di colti e raffinati
aristocratici, dei quali riflettono i gusti fastosi e gli ideali estetici e di
comportamento, le opere degli artisti, che vennero in seguito indicati come
manieristi, appaiono caratterizzate dal culto quasi ossessivo dello stile e della
eleganza formale, della ricerca di varietà e complessità, da un estremo
virtuosismo esecutivo, dall’aspirazione ad un’artificiosa bellezza. Appassionati di
temi allegorici, i manieristi miravano soprattutto a sorprendere e a stupire,
prediligevano soggetti insoliti ed eruditi, adottavano prospettive strane e ardite e
accordi di colore inconsueti; la loro arte che si indirizzava ad un’elite fu
essenzialmente un’arte di corte, raffinata.
Nella seconda metà del secolo XVI la “maniera moderna” diventa la lingua ufficiale
del potere e della religione; nell’età dell’assolutismo e della Controriforma
prendono forma generi artistici destinati a durare: il ritratto cortigiano (con
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Bronzino, Pontormo e Bandinelli), la statua equestre e l’allegoria sacra e profana
(con Giambologna e l’Ammannati).
Lo stretto legame notato in periodo rinascimentale tra opere artistiche e scritti
sull’arte si allenta in periodo manieristico, col diffondersi di una trattatistica
(Lomazzo e Zuccari), non più basata su criteri scientifici, che sposta l’accento dal
modello naturale al modello artistico, cioè alla “maniera” dei grandi maestri del
Rinascimento. La ricerca di una codificazione di regole per la creazione artistica,
che trova il suo sbocco storico nella nascita delle accademie e un riflesso nel
rigorismo dogmatico della Controriforma, conduce a uno spiccato
intellettualismo, a sostituire alla concretezza del fare artistico il predominio di un
fattore concettuale, l’ ”idea” (Zuccari). Il dibattito sull’arte è tolto agli artisti e
passa ai “dotti”, ai professori del disegno, all’ambiente ufficiale dell’accademia,
dove si elabora quella teoria classicista, destinata ad essere prevalente lungo due
secoli, Seicento e Settecento. Sul finire di questo secolo l’intento teorico prende il
sopravvento e conduce ad astratte formulazioni che riducono di fatto il
classicismo a disciplina didattica. Nel 1598 viene tradotto in inglese il trattato del
Lomazzo sulla pittura e il suo influsso si nota nel trattato di N. Hilliard.
Il Manierismo storicamente si configura per la prima volta a Firenze per merito di
un gruppo di pittori, tutti di altissima qualità artistica, Beccafumi, Pontormo,
Rosso Fiorentino, Bronzino, tra il 1520 e il ‘30 (Domenico Beccafumi espresse uno
stile personale, aspro di contorni e dai colori agri e sulfurei, percorsi da lame di
luce; il Pontormo sviluppò un linguaggio di eleganze grafiche e coloristiche dalla
sofferta tensione critica e spirituale; il Bronzino è celebre per i ritratti dall’aulica
preziosità; per Rosso Fiorentino vedi oltre). Un’altra corrente manieristica è quella
che nasce a Roma con Giulio Romano, e prosegue a Mantova dove egli lavora al
servizio dei Gonzaga, confluendo qui nel Manierismo emiliano, la cui massima
personalità è quella del Parmigianino. La decorazione ad affresco del Palazzo del
The a Mantova (1524-’35), opera di Giulio Romano, dallo stile eloquente e
drammatico, percorso da forme sconvolte e ombre bituminose, divenne uno dei
paradigmi della cultura manieristica europea.
I maestri emiliani come il Parmigianino, Dosso Dossi, Nicolò dell’Abate,furono
suggestionati dal colore dei veneziani ma anche dalle invenzioni formali di Firenze
e Roma (Per il Correggio vedi lez. n.18).
Francesco Mazzola detto il Parmigianino riuscì a tradurre in termini originali i
moduli stilistici rinascimentali; le sue opere sono tese al raggiungimento di
un’eleganza formale supremamente aristocratica, quasi astratta nei suoi
caratteristici allungamenti delle figure.
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Sebastiano del Piombo assimilò la maniera romana dell’epoca; alla misuratezza
veneziana si sostituisce nel periodo passato a Roma un gesticolare movimentato,
al colorismo vivace un’opacità di gusto michelangiolesco; nei ritratti l’artista si
affidò a un luminismo irreale e intellettualistico.
La via veneziana all’arte, aperta da Giovanni Bellini, era sostanzialmente autonoma
rispetto ai fondamenti teorici della cultura figurativa tosco-romana. La pittura
veneziana del Cinquecento, fondata sulla sufficienza dei valori cromatici e
luminosi, può ridurre al minimol’importanza di quella struttura concettuale di
base che è il disegno; più importante per gli artisti veneziani è il rapporto
privilegiato dell’occhio con il Vero e quindi l’atteggiamento sperimentale nei
confronti del colore e della luce.
Tiziano Vecellio intorno al 1540 si accostò al manierismo dell’Italia centrale che si
era infiltrato anche a Venezia; si ha allora il prevalere momentaneo nella sua
pittura di forme scultoree intrecciate in movimenti contorti e conclusi; superata
poi la crisi manieristica, nelle ultime opere raggiunse una grandissima libertà
formale nell’espressione di uno spiritualismo profondo e complesso.
Jacopo Tintoretto fu fortemente influenzato dalla maniera michelangiolesca con
tinte violentemente in contrasto con le ombre, luci fantastiche, dinamicità della
composizione, ricchezza del panneggio che prelude al barocco.
Paolo Veronese studiò il manierismo romano-emiliano; le sue solide e costruite
composizioni, affollate di personaggi e architetture, hanno colori splendenti ma
freddi e definiti, il massimo colore col massimo di luce, dall’ispirazione serena di
alto valore poetico.
La pittura di Giorgio Vasari è tributaria dell’era manieristica fiorentina, ma trae
spunti da Raffaello e Michelangelo, con opere dall’enunciazione decorativa.
I fratelli Taddeo e Federico Zuccari, dall’arte erudita e pomposa, furono seguaci
del manierismo romano, dal grande spirito decorativo.
Luca Cambiaso ebbe influenze venete e caravaggesche; la tela “Cristo davanti a
Caifa” si può considerare l’innegabile prototipo dei suggestivi ”notturni” a lume di
candela (che avranno fortuna in seguito), severe meditazioni sul tema della luce
impiegata con effetti di intima religiosità.
Federico Barocci (sec. XVI-XVII) sulla tradizione dei grandi del ‘500,
particolarmente di Raffaello e Correggio, avviò quell’innesto di un manierismo
patetico che prelude al barocco.
“Credevano i nostri principi italiani, prima ch’essi assaggiassero i colpi delle
oltremontane guerre, che a un principe bastasse sapere negli scritti pensare
un’acuta risposta, scrivere una bella lettera, ornarsi di gemme e d’oro, dormire e
mangiare con maggior splendore degli altri… né si accorgevano i meschini che si
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preparavano ad esser preda di chiunque li assaltava” (N. Machiavelli). La
riflessione del Segretario fiorentino viene spesso utilizzata come epigrafe di
un’epoca che vide le corti italiane toccare il vertice della raffinatezza e dello
splendore mentre incombevano la sottomissione politica e la sconfitta militare.
Dopo il 1527, anno del Sacco di Roma, si ebbe la diaspora degli artisti, e nella
seconda metà del secolo il Manierismo si diffuse in tutta Europa, frazionandosi in
numerosi episodi minori. Il passaggio del movimento fuori d’Italia avvenne
attraverso la Francia, dove si trovarono a lavorare a Fontainebleau, la dimora del
re, molti artisti (vedi oltre): di qui la diffusione dei modelli italiani nel resto di
Europa.
Esaminiamo ora lo stile manieristico introdotto nelle principali scuole artistiche
d’Europa.
Per affermare il proprio prestigio Francesco I, “veuf de son rêve d’Italie, se fait une
Italie française”; volendo ricreare qualcosa delle amate ville lombarde, intese dar
vita ad una corte che potesse competere in ricchezza e splendore con quelle
italiane. A dirigere i lavori di decorazione del suo castello di Fontainebleau,
situato in un luogo ameno, fu chiamato da Venezia Giovan Battista di Jacopo,
detto Rosso Fiorentino (maître Roux), che, giunto in Francia nel 1530, volle presso
di sé altri artisti italiani; vi andarono dal ’30 Luca Penni, e dal ’34 il Primaticcio,
ambedue allievi del Parmigianino, pittore che attraverso loro influenzò
profondamente la pittura francese. Venne a lavorarvi il Cellini e più tardi vi
passarono il Serlio e il Vignola e molti altri, così che Fontainebleau, secondo il
Vasari, “pareva una seconda Roma”.
Il Rosso, inventando una nuova decorazione a stucco, seppe dar vita in pochi anni
a un attivissimo cantiere, addestrando squadre di pittori a fresco, intagliatori e
stuccatori; dipinse il padiglione detto di Pomona e altri ambienti dal 1533 (di tutto
ciò rimane la galleria di Francesco I, lunga 60 metri, decorata con 12 partimenti di
stucco che incorniciano scene storiche e mitologiche, modelli ornamentali di
bizzarra invenzione, pitture di straordinaria originalità e fantasia, con temi
caratterizzati da un’amabile erudizione, che costituiscono l’apologia del sovrano).
L’ornamentazione tanto invadente rivela angoscia e straordinaria liberazione della
forma; la sua produzione di bozzetti e disegni dall’ispirazione originale,
impetuosa e appassionata, trascritta con un grafismo nervoso ed espressivo, dai
contorni frastagliati, doveva trasformare per sempre l’arte francese; ciò si avverte
già nella grafica dell’allievo L. Thiry, dalla linea nervosa. G. Dumoutier, con il
maestro dal 1537 al ’40, decoratore e autore di vetrate, ha lasciato dei modelli le
cui figure vivaci escono dall’universo fantastico del Rosso; egli è il capostipite di
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una dinastia di ritrattisti le cui opere denotano la raffinatezza e lo spirito del
Rinascimento.
Ricordiamo che gli incisori francesi Milan, Chartier e Boyvin trassero incisioni dalle
opere del Rosso.
Lavorarono nel castello due squadre, una alle dipendenze del Rosso,
nell’appartamento del re, con Francesco di Pellegrino (dal ’34 al ’36), stuccatore,
autore anche di una serie di incisioni in legno, di un libro di modelli in francese,
con ornati ripresi dall’arte islamica; furono con loro Luca Penni, Andrea Seron, tre
artisti francesi e due fiamminghi. L’altra squadra, nell’appartamento della regina,
diretta dal Primaticcio (dal 1534), era composta da Domenico Fiorentino, Lorenzo
Naldini (detto il Guazzetto o Regnaudin), Bartolomeo da S. Miniato e Girolamo
Della Robbia che decorò la “porta aurea”. Altri italiani al servizio della corte dal
1531 furono Scibec da Carpi, intagliatore, Domenico de Rota, operaio in moreschi,
Simone da Bari, scultore in marmo, Andrea da Genova, ingegnere, Matteo del
Massaro, doratore e orefice, maestro Guido, ornatista.
Nel 1540 muore il Rosso (ricordiamo che per Francesco I fece quadri e disegni per
archi di trionfo, mascherate, oreficerie, ecc.che gli valsero onorificenze e privilegi;
per il contestabile di Montmorency un “Cristo rimpianto”).
La direzione dei lavori a Fontainebleau fu assunta dal Primaticcio nelle opere di
pittura e di stucco; dal 1541 collaborarono con lui Francesco Caccianemici, Gian
Battista Bagnacavallo, il Serlio, il Vignola e più tardi Antonio Fantuzzi, detto
Antonio da Trento; tra gli aiuti francesi citiamo Maitre de Flore. il Primaticcio
terminò la galleria di Francesco I, decorò la sala e il gabinetto con i miti di Danae
e Semele (distrutti), il vestibolo dietro la porta aurea (dal ’35 al ’44, con
composizioni mitologiche di cui restano i disegni), le camere del re e della regina
(resta il camino con il tondo di Venere e Adone in una fine cornice di stucchi), la
grotta dei pini con il bugnato e le cariatidi.
Dal 1540 al ’70 fu decorata (e inaugurata da Enrico II) la galleria di Ulisse (con 15
travate, la volta, lunga 150 metri, era divisa in otto gruppi, da cinque a nove
quadri ciascuno, per un totale di 161 pitture), con stucchi eseguiti sempre dal
Primaticcio e dai suoi aiutanti e allievi, tra i quali il più celebre fu Nicolò
dell’Abate, francesizzato in Labbé, chiamato da Enrico II nel ’52. Con lui il
Primaticcio nel 1558 affresca per C. Clausse la cappella del castello di Fleury (con
stucchi di Paolo Ponzio o maitre Ponce); i due dipingono anche nell’Hotel Ferrare,
di fronte a Fontainebleau, nella cappella dei Guisa (’56-’57) e infine a Meudon.
Dopo un breve ritorno in Italia, il Primaticcio è di nuovo a Fontainebleau, con 125
pezzi e calchi di marmi romani, teste, torsi, figure gettate in bronzo (con l’aiuto
del Naldini e di artisti francesi) in una fonderia creata appositamente; Arianna,
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Laocoonte, Ercole, Venere di Cnido, Apollo del Belvedere, lo spinario, ecc.,tutte
queste figure popolarono i giardini della reggia, fra i quali famosi furono quello
detto il grande e quello di Diana cacciatrice. La sala da ballo, costruita sotto
Enrico II, fu l’ultima impresa del Primaticcio con l’aiuto di Nicolò dell’Abate.Nel
1736 Luigi XV demolì molti ambienti del padiglione di Pomona e la galleria di
Ulisse (i soggetti sono noti attraverso i disegni originali e le stampe di T. van
Thulden; gli episodi dell’Odissea erano 58 e l’insieme decorativo ebbe lodi dal
Poussin e meritò alcune copie del Rubens). Notevole era anche la camera di
madame d’Etampes (1541) con stucchi e affreschi, trasformata da Luigi XV in una
scalinata.
Il Primaticcio fa un altro viaggio in Italia, sei anni dopo il primo, per acquistare
marmi; al ritorno è incaricato da Enrico III di dirigere la manifattura degli arazzi, è
nominato abate di Saint Martin e soprintendente alle Belle Arti; in quella bottega,
da cui escono arazzi dalla decorazione fantastica e vivace, egli si occupa della
tappezzeria; dà i disegni nello stesso tempo per le maioliche e numerosissime
stampe per oggetti di oreficeria, per le famose pietre incise dal Massaro (vedi lez.
n.27).
Egli esprime grazia e virtuosismo straordinari, sensualità e gioia di creare; disegna
molto, lasciando ai suoi allievi l’esecuzione dei bozzetti; per quanto riguarda la
tecnica, preferisce la sanguigna di un rosso chiaro e brillante che contribuisce a
divulgare, ne fa uso mirabile con lumeggiature di biacca.
Come architetto è autore della “porte dauphine o del battistero”, della facciata
dell’ala detta “de la belle cheminée”, del cortile della fontana; fece i disegni per il
monumento al Lorraine, eroe di Marignano, eseguito da Domenico Fiorentino,
detto del Barbiere, il progetto della cappella del castello di Anet a croce greca con
cupola ispirata al Bramante, per la sepoltura dei Valois. Il Primaticcio esercitò una
vera dittatura nelle arti; si dovrà attendere fino al Le Brun (sec. XVII) per trovare un
altro artista capace di esercitare un’influenza decisiva sull’arte francese.
Tra i suoi collaboratori Luca Penni, morto a Parigi nel 1556, è probabilmente
l’autore di cartoni di arazzi con vasti paesaggi, di grande eleganza (Storie di
Diana). Niccolò dell’Abate possedeva un gran talento per la pittura di paesaggio e
si dedicava a scene di genere, affrescò la cappella del castello di Beauregard
presso Blois, lavorò a Parigi nei palazzi Soubise, Tolosa e in quello reale, nella Ste
Chapelle (vedi oltre); la sua pittura si impose per il vigore stilistico e dette molto
ad A. Caron. Altri pittori attivi a Fontainebleau furono Prospero Fontana, Giulio
Camillo dell’Abate, figlio di Niccolò, e Ruggero dei Ruggeri che successe al
Primaticcio nel 1571 nella direzione dei lavori; questi ultimi due artisti svolsero
attività solo in parte nel castello poiché ebbero l’incarico da Enrico IV di decorare
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gli altri castelli in cui di volta in volta dimorava. Ricordiamo che il Ruggeri, detto
Rugery, lasciò affreschi sulla leggenda d’Ercole a Fontainebleau dove morì nel
1596.
Nicolò e Giulio Camillo dell’Abate furono anche incaricati di fornire i modelli degli
arredi della festa per l’ingresso solenne di Carlo IX a Parigi nel 1571. Dei francesi
che lavorarono sotto il Primaticcio citiamo Badouyn e Caron, pittore di corte di
Caterina de’ Medici, lo scultore P. Bontemps; gli incisori Delaune e Androuet du
Cerceau divulgarono i motivi del maestro.
Nel 1540 si recò a Parigi Benvenuto Cellini, scontata la prigionia in Castel
Sant’Angelo; Francesco I gli assegnò una pensione e gli offrì come dimora e
officina delle sale del Petit Nesle ove l’artista si installò signorilmente con
lavoranti italiani, francesi e tedeschi; tra i suoi allievi e collaboratori troviamo
Ascanio de Mari, Paolo Tacconi, detto Paolo Romano e il francese E. Delaune.
Smanioso di sempre maggiori successi, il Cellini iniziava più lavori di quelli
richiesti e non finiva invece quelli più importanti; eseguì per il re la famosa saliera
d’oro e smalto (ora a Vienna) e la ninfa bronzea con il cervo, prima collocata a
Fontainebleau e poi ad Anet, esempi di grazia raffinata, resa con l’arabesco
sinuoso della linea, alla quale aspiravano gli scultori manieristi del tempo. Ma
nemmeno a Parigi l’artista visse senza dispute e contese; ivi ebbe a urtarsi per
ragioni di concorrenza con il Primaticcio; sdegnato dagli intrighi, non ricevendo
danaro dal re, ritornò in Italia nel 1545. Dopo la sua partenza l’officina continuò a
lavorare con Lorenzo Naldini, Girolamo della Robbia, che per Fontainebleau
fece”un grand tond en terre cuite et esmaillée”, collocato nel portale, Domenico
Fiorentino che vi lavorò dal ’33 al ’50 ed eseguì decorazioni in stucco e statue per
il giardino, Paolo Ponzio che eseguì sculture anche per il castello di Meudon.
Ora sotto il Primaticcio, fino al ’70, non è più il Petit Nesle del Cellini, ma il Grand
Nesle, una grande scuola-bottega di oreficeria e scultura che continua fino al ’72.
Concludiamo la parte riguardante i pittori e scultori italiani in Francia, ricordando
che Lorenzo Naldini scolpì gli angeli di S. Germain l’auxerrois, e collaborò alla
tomba di Enrico II a S. Denis; morì a Parigi nel ’70. Francesco de’ Rossi, detto il
Salviati, chiamato dal cardinale di Lorena lavorò nel castello di Dampierre, creando
un altro piccolo centro manieristico; dipinse una “Discesa dalla Croce” per la
chiesa dei celestini a Parigi, e l’ ”Incredulità di s.Tommaso” per Fontainebleau.
Nannoccio della Costa seguì il cardinale Tournon in Francia dove dal 1540 dipinse
per parecchi anni.
Fu a Parigi per qualche tempo lo scultore Angelo Montorsoli, allievo di
Michelangelo.
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Intorno al 1540 l’arrivo di teorici e architetti italiani come il Vignola e il Serlio
contribuisce a sviluppare un’architettura volta al Rinascimento romano dalle
forme classiche (simmetria e decorazione a bassorilievo).
Al periodo romano del Vignola è connesso, auspice il Primaticcio, quel lavoro di
riproduzione in gesso e in bronzo di antiche statue per abbellire il parco di
Fontainebleau, lavoro con il quale è in relazione l’andata dell’architetto in Francia,
dove stette dal ’41 al ’43 al servizio di Francesco I. Sebastiano Serlio, chiamato dal
re col titolo di architetto capo nel ’41, trascorse in Francia il resto della sua vita, a
Parigi e a Lione; continuò a scrivere il trattato di architettura che aveva iniziato nel
’37, grandioso contributo di idee, diffusissimo in Europa. In esso confluiscono
tradizione classicista romana, concezione pittorica veneta, esuberanza figurativa
della scuola di Fontainebleau; fu molto studiato, diventando una vera miniera di
spunti.Ricordiamo che nel ’45 a Parigi furono pubblicati il I e il II libro di
geometria e prospettiva, nel ’47 il V sulla forma degli edifici religiosi, nel ’51 a
Lione il libro extraordinario sulle porte, il VII libro fu pubblicato postumo nel ’75.
Jacopo Strada, antiquario di Massimiliano II d’Asburgo, acquistò tutti i manoscritti.
Il Serlio morì a Fontainebleau nel ’55.
Delle sue opere architettoniche ricordiamo il portico della Cour ovale nel castello
di Fontainebleau, il portale del Grand Ferrare (il primo degli “hotels particuliers”);
egli progettò la cappella degli orafi a Parigi, il “college” per il cardinale de
Tournon, di cui resta solo il portale; progettò il castello di Roussillon, quello di
“Rosmarino” a Lione, la facciata del palazzo episcopale di Auxerre. Ma soprattutto
nell’imponente castello di Ancy-le-Franc il Serlio crea una pietra miliare di tutta
l’architettura europea, sintesi di due culture; per la Francia egli è un capostipite,
un testimone capitale del nazionalismo in architettura. In questa costruzione
troviamo una decorazione che alcuni attribuiscono al Primaticcio, numerose
grottesche; anche il castello di Beauregard è nello stile del Serlio.
Possiamo affermare che gli artisti italiani imposero in Francia il nuovo stile,
segnando la fine del Medioevo; la fioritura del gusto manieristico fu sicuramente
favorita dalla sopravvivenza, manifestatasi fino ad allora, del gotico, tanto che la
pittura francese non conobbe la fase classica del primo Rinascimento italiano.
Il successo della scuola di Fontainebleau fu immediato; si rinnovò completamente
l’iconografia, con l’introduzione della mitologia e del nudo, si rinnovò la tecnica.
La “maniera” con la predilezione per le forme allungate, sinuose, intrecciate, per i
cartigli e le decorazioni a grottesche, per le oscure allegorie, con il gusto per le
forme estetizzanti, dalla sensibilità pagana e colta, trovò ben presto larga
diffusione; molto richiesti furono i soggetti erotici, di un gusto estremamente
raffinato, cortigiane, donne al bagno, amori degli dei, tutte opere che
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appartengono appunto a quella cultura figurativa, il maggior tributo pagato nel
‘500 da un paese europeo alla cultura italiana.
Intorno al palazzo di Fontainebleau sorsero laboratori di arazzieri, studi di
scultori, ebanisti, incisori, dove lavoravano insieme italiani, francesi, fiamminghi,
formando una vera scuola di Belle Arti. L’arte della corte francese ne accettò
l’estetica astratta e intellettualistica, trovò risonanza in ogni genere di attività
artistica in pittura, con Clouet, Cousin, Limosin, Varin, in scultura con Goujon e
Pilon, nei tessuti, nell’oreficeria, nella ceramica, nelle vetrate, negli smalti, negli
apparati per le feste di corte, nell’arazzeria (basterà citare la serie di arazzi nel
museo di Vienna, eseguiti su cartoni tratti dagli affreschi della Galleria di
Francesco I da allievi del Primaticcio).
In particolare F. Clouet si rifece al nuovo stile nei dipinti storici e mitologici; J.
Cousin il vecchio nei dipinti, nelle incisioni e nei cartoni per arazzi, da lui eseguiti,
espresse l’alto livello tecnico e il raffinato gusto decorativo, ripresi anche da suo
figlio J. Cousin il giovane; L. Limosin eseguì con Nicolò dell’Abate una pala per la
Ste Chapelle, in smalto su rame, con storie di Cristo e i ritratti di Enrico II e
Caterina de’ Medici; J. Goujon collaborò nel 1547 all’illustrazione della prima
edizione francese del Vitruvio di J. Martin (il suo repertorio iconografico in
scultura, figure femminili dalle membra affusolate, in pose eleganti e capricciose,
risale in pieno agli esempi lasciati dal Rosso, dal Primaticcio e dal Cellini); G. Pilon
ebbe come base l’eleganza delle decorazioni a stucco del Primaticcio; Q. Varin fu
il primo maestro di N.Poussin che visitò Fontainebleau, studiandone il nuovo stile.
L’esempio del Primaticcio è stato decisivo per T. Dubreuil, Dumée, Honnet, Bunel
e A. Dubois ( Bosschaert), tutti della seconda scuola di Fontainebleau,al tempo di
Enrico IV; M. Freminet, in Italia dal 1592 al 1603, subì prima l’arte di Michelangelo
e poi di Caravaggio, lavorando infine a Fontainebleau.
Artisti di tutta Europa seguirono la moda lanciata dalla residenza reale; tra i
fiamminghi citiamo H. Francken che vi lavorò, rinnovando la sua maniera
classicista a contatto con le opere del Primaticcio e di Nicolò dell’Abate. Anche nel
secolo XVII molti furono i pittori che vi si trattennero, studiando la “maniera” e le
opere dei maestri italiani (Leonardo, Raffaello, Andrea del Sarto, ecc.), il nucleo di
quel che venne detto “il gabinetto del re Francesco I” e poi del Louvre; passarono
per Fontainebleau, tra i tanti, oltre il Poussin, Rubens, i due fratelli Franck di
Anversa, L. de Heer, G. Cock, A. Bloemart che, prima attratto dai manieristi, si
accostò poi allo stile caravaggesco.
Tra gli altri artisti francesi del periodo manieristico citiamo J. Bouchier (sec. XVI-
XVII) che a Roma imitò lo stile del Cavalier d’Arpino, e J. H. d’Arles che lavorò nella
villa Lante di Bagnaia per il cardinale Farnese.
322

In Inghilterra la corrente manieristica si diffuse con Bartolomeo Pegni e Nicola da
Modena che avevano lavorato a Fontainebleau. Federico Zuccari ritrasse a Londra
la regina Elisabetta.
Filippo II di Spagna volle rivaleggiare con Francesco I, ripetendo per l’Escoriale ciò
che il sovrano francese aveva fatto per Fontainebleau, chiamando molti artisti
italiani. Per la costruzione del reale monastero di S. Lorenzo presso Madrid
(Escoriale) in memoria della vittoria di S. Quintino, con il palazzo e il sepolcreto
dei sovrani spagnoli, Filippo II chiese i disegni anche a Galeazzo Alessi; il progetto
scelto fu quello di Juan de Toledo che aveva studiato a Napoli e a Roma. I lavori
cominciarono nel 1563, dopo un esame del progetto da parte di Francesco
Paciotto, incaricato per questo dal sovrano; nel ’67 alla morte dell’architetto
successe nella direzione dei lavori Giovan Battista Castello, anche pittore e
scultore, detto il bergamasco, la cui opera più importante è la scala principale del
monastero tra la chiesa e il palazzo ( egli andò in Spagna nel ’62 con lo scultore
G. Becerra, morì a Madrid nel ’69).
Il grande edificio quadrilatero di m.207.61, con torri angolari, dall’aspetto severo,
ha nel cortile principale la basilica, coperta da cupola e fiancheggiata da due alti
campanili, opera di Juan De Herrera (già aiuto di Juan de Toledo e successore del
Castello), ispirata nella pianta a croce greca al S. Pietro del Bramante, affiancata da
un chiostro; per essa l’autore si attenne ai disegni del Paciotto. inferiormente si
apre una cripta ottagonale (Pantheon del re); un’aggiunta quadrata sul lato
orientale è formata dal palazzo reale e dalla cappella maggiore (vedi anche lez.
n.31).
Quando Filippo II assunse il titolo di re del Portogallo, nominò Filippo Terzi,
allievo del Vignola, architetto militare e maestro dei lavori reali; con lui sorse a
Lisbona una scuola di architettura, equivalente a quella dell’Escoriale e si diffuse il
nuovo stile, povero e austero, della Controriforma. Oltre al palazzo reale di
Lisbona, distrutto dal terremoto del 1755, il Terzi edificò molte opere nella stessa
città e in altre del Portogallo (vedi appendice), ma il suo capolavoro è il chiostro di
Filippo II a Tomar nel castello dei Cavalieri, dalla squisita eleganza palladiana.
Tra i manieristi italiani attivi in Spagna ricordiamo Leone Leoni, scultore, incisore,
medaglista; favorito di Carlo V che lo colmò di privilegi, invitato in Spagna, vi si
reca nel 1556 con il figlio Pompeo ed esegue le seguenti opere:il busto in bronzo
di Carlo V che domina il Furore, le statue di Filippo II, di Maria d’Ungheria,
dell’imperatrice Isabella, ritratti condotti dal vero durante i soggiorni alle corti di
Augusta (’51) e Bruxelles (’49 e ’56); i busti in marmo del duca d’Alba, di donna
Maria e di Carlo V, i quadri in marmo ”L’imperatore Carlo V” e ”L’imperatrice
323

Isabella”, con la collaborazione del figlio Pompeo, la statua “Donna Leonora”
d’Austria. Nello stesso periodo troviamo Jacopo Nizzola da Trezzo, detto Jacopo
da Trezzo, orefice e architetto, conosciuto a Milano da Filippo II nel ’48; fu nei
Paesi Bassi nel ’55 e in Spagna nel ’59; qui morì nel ’89.
Pompeo Leoni seguì il padre nei viaggi alla corte imperiale e collaborò con lui a
più riprese, sovrintendendo alla sistemazione e alla rifinitura delle sue opere nella
capitale; protetto da Filippo II, partecipò alle decorazioni (con gigantesche statue
modellate su archi di trionfo) per le nozze del sovrano e di Anna d’Austria (1570)
ed eseguì con Jacopo Trezzo e Giovan Battista Comane il sepolcro di Giovanna
d’Austria per le “Descalzas reales” di Madrid, quello del cardinale Espinosa a
Segovia, in marmo e diaspro (1577).
Nel 1579 con Jacopo Trezzo, Giovan Battista Comane e con l’Herrera si impegna,
anche a nome del padre, per l’esecuzione del grande retablo dell’altare maggiore
dell’Escoriale; il contratto affida a Herrera il disegno architettonico, a Leone e a
Pompeo Leoni quattordici statue, alte due metri, e il crocifisso, a Jacopo Trezzo il
tabernacolo e al Comane l’impianto generale. Il compenso è fissato in 20000
ducati; l’opera fu compiuta dal ’79 al ’91, le statue di bronzo furono fuse a Milano
nell’officina dei Leoni (Leone è certamente autore dei modelli in cera e in creta, il
figlio Pompeo opera come fonditore e cesellatore); vi lavorarono anche il figlio di
questi, Michele, lo scultore Gian Ambrogio de Ferrari, autore delle statue di S.
Andrea, S. Giacomo e S. Giovanni, i fratelli Poggini, scultori e medaglisti, Millan de
Vimercate e il cesellatore Baldassarre Mariano.
Il retablo si compone di uno zoccolo e tre corpi architettonici sovrapposti(toscano,
ionico e corinzio), coronati da un tempietto di ordine composito, il tabernacolo,
compiuto in sei anni da Jacopo Trezzo, attorniato da un portico circolare con otto
colonne corinzie, tutto in cristallo di rocca, diaspro e pietre preziose.
Sistemato il retablo, Pompeo con l’aiuto del Millan mette mano dal 1591 al ’98 ai
due grandiosi gruppi per i cenotafi di Carlo V e Filippo II insieme con alcuni
personaggi delle loro famiglie (dieci statue) ai lati dell’altare maggiore della
basilica dell’Escoriale; modella poi nove statuette per il convento di S. Filippo,
esegue il retablo della chiesa di Atocha, chiama dall’Italia Baldassarre Mariano,
Domenico Guidotti e Antonio Marogia; segue la corte a Valladolid e riceve
l’incarico di eseguire con la collaborazione di altri scultori le statue dei duchi per
il convento di S. Paolo e le statue per il retablo della chiesa di S. Diego, le cui
pitture sono opera di Bartolomeo e Vincenzo Carducci, e altre statue in S. Michele.
Pompeo esegue inoltre a Zamora la tomba di Antonio de Sotelo, in alabastro, a
Salas il sepolcro dell’inquisitore Valdès, a Parrachès la statua di S. Agostino
sull’altare dell’abbazia, la croce (in cristallo e argento) nella chiesa di S. Maria a
324

Medina del Campo, ad Aranjuez la statua di Filippo II, il busto dell’infanta
Margherita e quello di Leonora; la statua di C. de Rosas nella chiesa parrocchiale
di Lerma, le statue oranti dei marchesi di Posa nella chiesa di S. Paolo a Palencia, il
sepolcro di Francesco de Eraso a Siguenza, a Madrid nell’accademia di S. Fernando
il Crocifisso della Vittoria, nel convento Carboneras S. Girolamo e S. Paola; in vari
musei della città sono conservati “I quattro evangelisti”e i busti di Filippo II (in
marmo, in bronzo e in alabastro). Opere della sua scuola sono a S. Vicente de
Barquera e a Viso del Marqués (per l’opera di Leone e Pompeo Leoni medaglisti
vedi lez. n.25; per l’opera dei Trezzo e dei Miseroni in Spagna vedi lez. n.27).
Ricordiamo infine che la famosa raccolta di schizzi, disegni e appunti di Leonardo
da Vinci, proprietà di Pompeo Leoni, fu acquistata da Carlo I d’Inghilterra, dietro
consiglio di Arundel, e attualmente si trova nelle collezioni reali di Windsor.
Giovanni Antonio Sormani, scultore di camera di Filippo II, lavora all’Alcazar di
Madrid (tre caminetti in diaspro), a La Granja e all’Escuriale dove risulta con il
Bonanome fornitore di marmi e di sculture provenienti dall’Italia (fa venire 600
carichi di marmo per il palazzo e la basilica); con il fratello Giulio lavora insieme ai
due Leoni alla tomba del grande inquisitore Valdès a Salas. Giovan Battista
Bonanome, scultore di camera di Filippo II, lavorò al Pardo, a La Grana, a Segovia,
all’Escuriale, ad Aranjuez, a Toledo, con la collaborazione del fratello Giovanni
Antonio e del figlio Nicola. Battista Portigiani lavorò a Madrid e a Toledo.
Giovan Battista Caravaglio eseguì due busti e statue di sante per il monastero
dell’Escuriale. Pietro Castello (sec. XVI-XVII) eseguì decorazioni in marmo e in
bronzo per il retablo dell’altare maggiore della basilica, lavoro lasciato incompiuto
dal fratello Giovanni Battista. Tra gli scultori attivi all’Escuriale troviamo anche
Biagio da Urbino; ricordiamo infine che nel trascoro della basilica si ammira il
Cristo in croce di Benvenuto Cellini.
Numerosi pittori furono chiamati da Filippo II e dai suoi successori per decorare
con affreschi e tele gli ambienti dell’Escuriale e altre residenze reali.
Giovan Battista Castello, direttore dei lavori nel ’67, dopo avere affrescato con il
figlio Fabrizio, Niccolò Granello, Gian Maria e Francesco da Urbino l’interno del
Real Alcazar di Madrid, con la collaborazione di Francesco Diana, doratore, e di
Pietro Milanese, stuccatore, e dopo aver dipinto nella Torre vecchia di Madrid con
Romolo Cincinnato, esegue le pitture lungo lo scalone principale dell’Escuriale.
Qui, dopo la sua morte nel ’69, Niccolò Granello, nominato pittore di camera del
re, dipinge le volte del presbiterio e del coro della basilica, le volte della biblioteca
e della sacrestia (con grottesche e dorature) con la collaborazione di Fabrizio
Castello, la cella del priore con Francesco da Urbino; con Gian Maria da Urbino,
autore anche della doratura del retablo della cattedrale di Burgos, affresca il
325

soffitto del vestibolo dell’ appartamento della regina; è poi collaboratore di Orazio
Cambiaso (vedi oltre).
Lavorarono all’Escuriale Pellegrino Pellegrini il giovane, Francesco Potenziano,
attivo anche a Saragozza e a Barcellona, e Stefano Angelini che eseguì affreschi
nel chiostro degli evangelisti.
Eseguirono alcune tele per l’Escuriale Antonio e Vincenzo Campi.
Pittrici di corte furono Sofonisba Anguissola, per quattordici anni a Madrid,
insegnante di disegno della regina Isabella di Valois, autrice dei ritratti del
sovrano, della regina e del principe Carlos; furono valenti ritrattiste anche Lavinia
Fontana e Caterina Cantoni.
Dal 1567 è in Spagna il già citato Romolo Cincinnato, detto Romulo Florentino,
segnalato a Filippo II dall’ambasciatore di Spagna a Roma; giunto a Madrid con
Patrizio Cascese (Caxès), dopo essersi segnalato con molte tele, affresca nella
Torre vecchia di Madrid, poi nel palazzo del duca del Infantido a Guadalajara,
dove lavorano come ebanisti e intagliatori Alfonso e Bartolomeo Cerino, e come
marmisti Giovan Battista e Domenico Milanese; dal ’71, nominato pittore di
camera del re, all’Escuriale dipinge per l’altare il “Martirio di s. Maurizio”, nel coro
affresca scene di s. Lorenzo.
Cesare Arbasia con Fabrizio Castello, con i fratelli Giovan Battista, Francesco e
Stefano Perola nel ’77 è a Malaga dove affresca la cappella maggiore della
cattedrale e quella dell’”Incarnazione” e dipinge il trittico dell’altare maggiore; a
Cordova nel ’83 affresca nella cattedrale con la collaborazione di Giovan Battista
Perola, due anni dopo dipinge il sagraro nuovo della cattedrale e lavora al palazzo
Bazàn a Viso.
Luca Cambiaso, detto Luchetto, giunge a Madrid nel 1583 con il figlio Orazio,
Lazzaro Tavarone, Bernardo Castello di Genova, Giovan Battista Paggi, lo scultore
Gaspare de Luca e il figlio di questi Andrea, essendo stato invitato da Filippo II
dopo la morte di Giovan Battista Castello, il bergamasco; dipinge molte tele per
l’Escuriale ed esegue gli affreschi nelle volte del presbiterio e del coro della
basilica, su quelli di Granello e Fabrizio Castello, e altri nello scalone principale
del monastero, con i suoi aiuti. Luca Cambiaso ebbe anche il merito di insegnare
l’uso della penna che sintetizza atteggiamenti e forme e dà variazione alle
composizioni, sottolineandole nell’aspetto volumetricocon un sommario e
intelligente impiegodella macchia di nero di seppia (bistro) molto leggera. Orazio
Cambiaso, nominato pittore del re, è incaricato nel 1584 da Filippo II di dipingere
insieme ad altri la galleria dell’appartamento della regina; la sala delle battaglie,
con la volta, di vastissima estensione, viene affrescata da lui, Niccolò Granello,
Lazzaro Tavarone, Fabrizio Castello; gli stessi decorano le volte delle sale
326

capitolari del monastero con la collaborazione di Francesco da Urbino e Giovanni
da Orlino (grottesche).
Come successore del Cambiaso giunge nel 1585 Federico Zuccari con i fratelli
Vincenzo e Bartolomeo Carducci (Carducho), Tiberio Ronchi, Andrea Carrari,
Bernardino Veneziano, Antonio Ricci; nominato pittore di camera di Filippo II, lo
Zuccari lavora all’Escuriale, dipingendo molte tele, ma la sua pittura ad affresco
non è gradita al re che fa cancellare molte scene nel chiostro, tranne
l’”Annunciazione”, sostituendole con quelle di Pellegrino Tibaldi e fa rimuovere dal
retablo il “Martirio di s. Lorenzo”, collocandovi invece quello del Tibaldi.
Questi, chiamato nel 1586 da Filippo II a Madrid per sostituire lo Zuccari, vi
rimase fino al ’96, lavorando come pittore di camera del re all’Escuriale; eseguì i
grandiosi affreschi nella volta della biblioteca, nel presbiterio della basilica e nel
chiostro con Bernardino dell’Acqua, Girolamo da Urbino, Girolamo Pellegrini
(trentatré affreschi ritoccati in seguito da Bartolomeo Carducci e Romolo
Cincinnati); per la stessa residenza reale dipinse numerose tele e lavorò anche
all’Alcazar.
Bartolomeo Carducci eseguì dipinti per l’altare maggiore dell’Escuriale, lavorò
nella parrocchiale di Valladolid con Fabrizio Castello, nel palazzo del Pardo e in
altre località della Spagna.
Vincenzo Carducci, pittore di corte, eseguì la tela sull’altare maggiore del
convento di Guadalupe, affrescò la cappella del Santissimo nella cattedrale di
Toledo e la sacrestia con Eugenio Cascese, la cupola della cappella del palazzo del
Pardo; dipinse molte tele per la certosa di El Paular e numerose altre sparse in
chiese e palazzi di Spagna.
Patrizio Cascese disegnò l’altare maggiore di s. Filippo Reale, eseguì stucchi e
affreschi nella Galleria della regina del palazzo del Pardo (1608) con Vincenzo
Carducci, Giulio Cesare Semini e Fabrizio Castello; pubblicò una traduzione in
spagnolo del trattato di architettura del Vignola; il figlio Eugenio, suo
collaboratore al Pardo, lavorò a Ciudad Real, a Torrelaguna, nel convento di S.
Francesco a Madrid.
Diego da Urbino dipinse tele per la cattedrale di Burgos, per la chiesa di Colmenar
Viejo e di El Espinar, per il Parral di Segovia, per la chiesa parrocchiale di Villoria
(Salamanca), per il convento delle “Descalzas reales” di Madrid; la sua opera più
nota è la serie di pitture eseguite per le cappelle della basilica dell’Escuriale.
Antonio Tempesta affrescò la volta di una loggia del palazzo del Buen Retiro a
Madrid.
Filippo Ariosto a Saragozza dipinse una serie di ritratti dei re di Navarra e di
Aragona (1586-’88).
327

Alessio Matteo (Matteo Perez o da Lecce) lavorò nella cattedrale di Siviglia e nella
chiesa di S. Michele, in quella di Santiago el Viejo; si recò poi a Lima in Perù dove
affrescò nella cappella della “Mercede” e nel convento degli agostiniani (vedi
oltre).
Verso la fine del secolo furono in Spagna Giovan Battista Lavagna, Fabrizio
Santafede, Felice Castello, figlio di Fabrizio, Costantino de’Servi e Giovanni
Narducci.
Molti furono i pittori spagnoli influenzati dall’arte italiana. La scuola “romanista”
ebbe tra i suoi esponenti maggiori V. Masip, seguace di Raffaello e del Pordenone
(per il suo tramite questa corrente si diffuse a Valencia); suo figlio Vicente, detto
Juan de Juanes, si rifece anche alla tradizione manieristica di derivazione
leonardesca, così come L. Morales. In ambiente romano si formarono J. De
Anchieta, educatosi ai modi michelangioleschi, e P. Machuca. P. Campaña, nome
ispanizzato di P. de Kempeneer, fiammingo, fu attivo in Italia e in Spagna; la sua
pittura muove dalla grandiosità vibrante del primo Raffaello per approdare a un
manierismo mosso e vibrante che diffuse a Siviglia. Lo stesso fece L. de Vargas,
vissuto a lungo a Roma, a contatto con la cerchia di Pierin del Vaga, suo maestro,
del Salviati e del Vasari. Ispirata ai principi manieristici è anche la pittura di F.
Pacheco, maestro di A. Cano e Velasquez. A Roma studiarono Gaspar Becerra che
fu influenzato da Michelangelo, e Alonso Sanchez Coello che prese a modello
nella ritrattistica il Tiziano, cui si ispirarono notevolmente anche G. Pantoja e J.
Navarrete, detto ”el mudo”, formatosi soprattutto a Venezia.
Dobbiamo dire che i pittori spagnoli all’Escuriale poterono ricevere nuovi
insegnamenti grafici, quelli dei disegni toscani del tardo Manierismo, fluenti nei
saggi di composizione ad inchiostro, bistro e biacca, molto liberi, aggrovigliati a
volte, ed altre molto rifiniti, come dei veri modellini, tecnica portata dal gruppo di
Federico Zuccari; negli studi dei particolari è frequente l’uso della matita nera e
rossa, specialmente nei ritratti.
Il grande El Greco acquistò a Venezia il gusto per il colore; a contatto con il
Tintoretto assorbì modi drammatici e manieristici, soggiornò nella città lagunare
tra il 1565 e il ’70, ebbe occasione di lavorare accanto a Tiziano. Una lettera di
Giulio Clovio al cardinale Alessandro Farnese documenta la presenza del pittore a
Roma nel ’70; egli frequentò il Muziano, Taddeo Zuccari, Giovanni de Vecchi e A.
Blocklandt, allora a Caprarola, studiando e ripercorrendo le principali vicende
dell’arte italiana del Cinquecento, da Raffaello a Michelangelo, fino alle tendenze
arcaistiche, orientandosi verso un linguaggio acceso e fantastico; intorno al ’73
fece ritorno a Venezia, rimanendovi fino al ’76, quando si trasferì in Spagna.
328

Infine citiamo P. Orrente (sec. XVI-XVII), conoscitore e ammiratore dell’arte dei
Bassano.
Dobbiamo inoltre ricordare che le collezioni della casa reale nelle quali
abbondavano le opere del Rinascimento italiano costituirono, tanto quanto i
viaggi,una feconda lezione e una fonte perenne di influenze e insegnamenti per
gli artisti spagnoli.
Concludiamo con il nome di un altro pittore greco, Belisario Corenzio, che fu a
Napoli, dove morì nel 1640; attivissimo frescante, lasciò nelle chiese cittadine
opere di gusto manieristico, che icordano anche il Tintoretto.
Il Manierismo si diffuse anche in Austria, in Germania, in Boemia e nei Paesi Bassi.
Giulio Licinio fu al servizio della corte di Vienna, eseguì due ritratti di
Massimiliano II e uno di Ferdinando I; fu poi pittore di corte a Presburgo
(Bratislava o Posonio, città che dal 1541 al 1784 fu capitale del regno d’Ungheria);
qui eseguì affreschi nella cappella di corte dal 1563 al ’65, lavoro condotto a
termine da Ulisse Macciolini, affrescò anche nel castello di Kaiser-Ebersdorf
(1589) e nel Nuovo di Vienna (1592). Pietro Ferabosco dipinse nei castelli di Praga
e Presburgo; Giovan Battista Fontana nel 1562 con il fratello Giulio affrescò la
cappella del castello di Kaiser-Ebersdorf; Domenico Pozzo nel ’63 dipinse la sala
del palazzo provinciale di Praga e la cassa dell’organo del duomo; suo fratello
Girolamo nel ’69 dipinse un andito nel convento degli agostiniani a Vienna con
Battista Salò; Giovan Battista Ferro fu prima a Vienna, poi a Praga e a Presburgo,
quindi in Polonia. Ricordiamo ancora, presso la corte di Vienna, Antonio Floriani,
Francesco Terzi (1554), Giulio Riccio (1574), Giorgio Masco (tra il 1582 e il 1584).
Tra gli scultori troviamo Giuseppe de Vico che lavorò al Castello Nuovo e in quello
di Kaiser-Ebersdorf, Matteo Negron, Annibale Fontana, famoso anche come
incisore di gemme.
Ricordiamo che Jacopo Strada dal 1555 al ’88 fu antiquario imperiale a Vienna e a
Praga; per un quarto di secolo tutta l’arte a Vienna passò sotto il suo controllo;
egli fu con Niccolò Stoppi l’uomo di fiducia e il consigliere privato di Rodolfo II,
grande collezionista di opere d’arte.
Nelle altre principali città austriache fu intensa l’attività degli artisti italiani.
Nel 1557 Leonardo Cesario affrescò il soffitto del palazzo comunale di Graz e fece
dei ritratti; scultore in legno, intagliò sei bassorilievi per il duomo di Gurk in
Carinzia. Domenico Pozzo, passato da Vienna a Graz, dal ’55 al ’70 fu al servizio
dell’arciduca Carlo, affrescò una sala del castello e altre nel convento di corte e
dipinse varie pale d’altare. Baldassarre Grineo affrescò alcune sale del castello; per
lo stesso arciduca Teodoro Ghisi dipinse molti quadri e terminò gli affreschi del
castello di Södling; Giulio Licinio decorò una cappella del duomo.
329

Ricordiamo inoltre attivi a Graz Giacomo da Monte, ritrattista di corte, Giovanni da
Nono, Zenobio Tramezzino, scultori, Ottavio Zanuoli, architetto e pittore, di cui
conosciamo tre ritratti di arciduchi della corte.
Nella cappella del castello di Strechau presso Graz è forse opera di italiani la
decorazione ad affresco del soffitto.
Giovanni Antonio de Verda, maestro muratore, dal 1558 tenne cave di pietra
presso Graz; intorno al ’80 si trasferì a Klagenfurt dove costruì varie case e
ottenne anche il titolo di architetto della città (’81); accusato di assumere troppi
lavori, fu posto sotto inchiesta ma fu prosciolto da ogni accusa, nel ’86 fu
accusato di favorire gli artisti italiani; stanco dell’ambiente ostile, si ritirò a Graz e
prese parte ai lavori di decorazione nel mausoleo di Seckau (‘87). La cappella di
questo sepolcro dell’arciduca Carlo II nel duomo è opera di Alessandro de Verda
che vi lavorò con ventiquattro collaboratori italiani dal ’76 al ’88; egli subì un
processo da parte delle autorità di Graz che lo accusarono di esagerate spese. Le
sculture, il grande sarcofago di marmo, e gli stucchi del mausoleo sono di
Sebastiano Carlone che vi lavorò da ’89 al 1612; la pala d’altare è di Teodoro
Ghisi, gli affreschi, iniziati dal Ghisi, furono ultimati da Baldassarre Grineo nel ’99.
Anche ad Innsbruck operarono molti artisti italiani: Ludovico del Duca e Girolamo
Longhi scolpirono la statua in bronzo di Massimiliano I nella chiesa di corte;
Francesco Terzi, dopo avere ottenuto il titolo di pittore di corte a Vienna, passò ad
Innsbruck nel 1564; qui disegnò una serie di ritratti di principi austriaci, incisa poi
da Gaspare Osello (’69), dipinse tre pale d’altare per una cappella a Linz; per i
suoi meriti fu nobilitato nel ’62, verso il ’70 passò in Spagna. Giorgio Liberal,
menzionato dal Vasari, dipinse per l’arciduca Ferdinando II. Giovanni Luchesi fu
architetto di corte a Praga e ad Innsbruck; qui l’arciduca lo difese dalla fortissima
opposizione scatenatagli contro dagli architetti tedeschi e dalle autorità
provinciali che lo vedevano di malocchio perché italiano; ciò accadeva spesso sia
per motivi di concorrenza nel lavoro, sia per motivi di religione.
Un pittore anonimo italiano nel ’70-’72 eseguì gli affreschi della fastosa sala
spagnola del castello di Ambras, fatto costruire dall’arciduca, bell’esempio di
architettura rinascimentale (1565).
Giovan Battista Fontana, dopo il periodo passato a Vienna, ricevette a Innsbruck il
titolo di pittore di corte (’75), affrescò l’oratorio nella chiesa di corte, lo
sferisterio, la cappella argentea e una sala del castello arciducale, il soffitto nella
sala da pranzo del castello di Ambras; qui la sala d’armi, dipinta dal pittore nel
’81, presenta sul soffitto le costellazioni dello zodiaco e del cielo del nord.
Francesco Segala, scultore, fu al servizio dello stesso arciduca. Nel ’79 Adamo
Luchesi, scultore, eseguì la fontana dorata per il giardino arciducale. Domenico
330

Guarienti fece una fontana monumentale a Ohernberg e un’altra a Landeck; con
altri scultori eseguì la fontana Althan a Innsbruck e fu attivo inoltre a Hall,
Ambras, Rotholz , Thurneg (1587) e al Castello Nuovo di Vienna.
Pietro Rosa, Geremia e Girolamo Scalabrini e Giovan Battista Veste furono pittori
di corte.
A Salisburgo Elia Castello, architetto e stuccatore, creò la magnifica decorazione
nel Palazzo Nuovo e quella in stucco e maiolica nella cappella di S. Gabriele
(1597-1603); la bellezza è data anche da incrostazioni in marmo e mosaico.
L’autore fu per molti anni capomastro alle costruzioni fatte erigere
dall’arcivescovo Dietrich, disegnò il portale del palazzo del Capitolo; in seguito
all’uso d che egli qui fece del mosaico di vetro, sorse a Salisburgo una fiorente
industria di ceramiche. La tomba dell’artista è opera dei suoi fratelli Antonio e
Michele.
Ricordiamo inoltre che la decorazione della cappella nella chiesa dei francescani a
Salisburgo è opera di stuccatori anonimi italiani.
Tra i numerosi artisti chiamati in Austria nel secolo XVI troviamo infine Jacopo
Pastorino, pittore al servizio di Massimiliano II, Antonio Postica, scultore e
fonditore al servizio imperiale dal ’69 al ’71, Giovan Battista Ripa che fece un
bassorilievo rappresentante Carlo V e i medaglioni incassati nel cortile della casa
Bayerhofen a Wolsberg in Carinzia, Giovan Battista Salle che fece il ritratto del re
di Francia e lo consegnò a Massimiliano II (1570), Orazio Bergamini che scolpì due
statue per il monumento sepolcrale di Margherita d’Austria, Natale Veneziano,
pittore, e Antonio Zoia, scultore.
Passiamo alla Germania.
I pittori Lazzaro e Pantaleone Calvi, invitati dagli elettori di Sassonia e Baviera nel
1544, rimasero per molti anni nelle due regioni, dipingendo decorazioni per
architetture; nel 1559 Giulio Licinio si recò ad Augusta dove eseguì alcuni
affreschi sulla facciata della casa Rehlinger; dal 1563 al ’67 dipinse nella reggia di
Monaco Andrea Vicentino; Giovan Battista Perini nel 1575 fu al servizio della corte
di Brandeburgo, dipinse un trittico nella cappella del castello di Stettino, città in
cui morì nel ’84; Stefano Pieri nel 1576 fu chiamato alla corte dell’elettore di
Baviera come ritrattista; Giovan Battista Fontana nel 1580 dipinse tre pale d’altare
per la cappella del castello di Günzburg in Svevia.
Tra gli scultori italiani in Germania ricordiamo Antonio Nicolò Pizzi che scolpì il
sepolcro del duca Guglielmo di Cleve e Berg nella chiesa di S. Lamberto a
Düsseldorf, con Gilles de Rivière (o Egidio della Riviera).
I centri in cui si affermò maggiormente il gusto manieristico furono Augusta in
Svevia, Monaco e la Baviera, Freiberg in Sassonia.
331

Ad Augusta, mecenate la famiglia Fugger, furono chiamati molti artisti italiani che
nella casa dei banchieri operarono con i fiamminghi Pieter de Witte (Candid),
pittore, e Adrien de Vries, scultore, con il tedesco H. Gerhard, scultore (allievo del
Giambologna a Firenze, influenzato anche dal Cellini), e con l’olandese Friedrich
Sustris, pittore (vedi oltre).
Vincenzo Campi nel 1580 spedì in Germania cinque quadri, ordinati da H. Fugger;
per lui Alessandro Vittoria scolpì una grande tavola d’altare.
Dal 1569 al ’73 Antonio Ponzano (o Ponzoni), stuccatore e pittore, e Carlo Pallago
(o Pelagi), stuccatore e scultore, decorarono la biblioteca dei Fugger, collaborando
con F. Sustris e H. Gerhard; partecipò all’esecuzione dell’opera anche il pittore
Alessandro Scalzi, detto il padovano o padovanino.
Guglielmo V, duca di Baviera, chiamò molti di questi artisti a corte; dal 1578 al ’80
il Ponzano e lo Scalzi, alle dipendenze del Sustris, affrescarono la sala dei
Cavalieri e la “Narrentreppe” del castello di Trausnitz; in seguito fu chiamato
anche Antonio Maria Viviani (Vianino), genero del Sustris. Dal ’85 al ’89 fu
eseguita la decorazione ad affresco del cortile delle Grotte della Residenza di
Monaco, della chiesa di S. Michele e di quella di Landsberg.
Contemporaneamente il Pallago, aiuto del Sustris, decorò di stucchi alcune parti
del castello di Trausnitz e del castello Koller. Lo stesso scultore e altri stuccatori
italiani decorarono l’Antiquarium e il cortile delle Grotte, i capitelli, la sala
ottagona, lo scalone, la “sala nera” e la “Reiche Kapelle” (1607); del Pallago sono i
busti imperiali e i quattro leoni in bronzo della facciata della Residenza; lo stesso
eseguì con altri scultori dodici grandi statue nella sala maggiore del castello di
Kircheim, e decorò di stucchi le nicchie alle pareti e le mensole; con altri scolpì
quattro candelabri della balaustra in S. Michele a Monaco, le figure dei principi
sulla facciata e, all’interno, la statua del santo titolare.
Per questa chiesa il Viviani dipinse due pale d’altare; lo Scalzi fece pale d’altare
per la cappella di S. Leonardo a Landsberg e per la parrocchiale di Kircheim.
Presso la corte bavarese troviamo agli inizi del secolo XVII i figli di Antonio
Ponzano, Ottavio e Giovan Battista.
Un altro piccolo centro manieristico sorse a Freiberg in Sassonia.
Giovanni Maria Nosseni, architetto e scultore, allievo del Sansovino a Firenze, nel
1573 conobbe il conte von Sprintzenstein che lo mise in contatto con Cristiano I,
elettore di Sassonia; nel ’88 era a Freiberg per l’esecuzione della cripta sepolcrale
dei principi nel duomo su incarico dell’elettore Augusto. L’opera, ottenuta con la
trasformazione del coro del duomo, fu terminata nel 1593. Il Nosseni iniziava nel
frattempo i lavori per una villa principesca sulla Jungferubaster a Dresda, distrutta
nel 1747; nel 1608 assunse la direzione dei lavori per il mausoleo del principe
332

Ernesto von Schaumburg-Holstein, che lasciò nel ’13. Artista eclettico, attese a
dirigere lo sfruttamento delle cave di alabastro e marmo, fece vasi, tavoli,
ornamenti. Le sculture da lui eseguite per il castello di Frederiksborg e la celebre
statua lignea di Nabucodonosor di Praga (1612) sono andate distrutte; sono suoi a
Dresda l’altare maggiore della chiesa dell’elettrice Anna e quello della chiesa
dell’elettrice Sofia e la tomba della stessa; l’artista lavorò anche a Lichtemburg e a
Walheim.
Carlo de Cesare, scultore e fonditore in bronzo, scolaro del Giambologna a
Firenze, fu raccomandato dal maestro all’architetto Nosseni che lavorava allora al
mausoleo di Freiberg. Per questo De Cesare fece dal 1580 al ’82 una serie di
stucchi (putti e figure minori) sulle parti più alte e allo stucco ha dato poi
l’apparenza del bronzo; modellò le statue di otto profeti e i monumenti del duca
Enrico il Pio, dell’elettore Augusto I e delle loro mogli; fuse in bronzo le statue
delle quattro virtù e un crocifisso. A Dresda si conservano un altro crocifisso e il
busto del principe Cristiano I. Collaborarono alla costruzione e alla decorazione
del mausoleo di Freiberg Martino Verta, Antonio Horsolina, Bernardo Delmeno,
Francesco del Quadrio, Pietro Menefin e Melchiorre da Trento.
Centro manieristico importante fu anche la corte di Praga, dove Rodolfo II chiamò
pittori italiani ( tra i quali Giovanni Contarini) che collaborarono con il fiammingo
B. Spranger tra il 1581 e il 1611, lo svizzero J. Heintz e il tedesco H. von Aachen,
formatisi a Roma, e H. Rottenhammer che aveva compiuto gli studi a Roma e a
Venezia, subendo l’influsso di Jacopo Tintoretto e Paolo Veronese.
Lavorò presso lo stesso imperatore Giuseppe Arcimboldi che fece un suo ritratto e
dipinse varie allegorie sulle stagioni; si dedicò anche all’organizzazione di feste,
mascherate, giostre; Rodolfo II prediligeva le sue bizzarre invenzioni, quasi
surrealistiche.
Nei Paesi Bassi il Manierismo si diffuse e si sviluppò per l’opera dei numerosi
artisti venuti in Italia per studio e tornati in patria; essi, attraverso l’assimilazione
e l’originale elaborazione dell’arte italiana, rinnovarono profondamente le scuole
locali di appartenenza.
M. van Heemskerk, pittore e incisore, soggiornò a Roma dal 1532 al ’36, disegnò
stupende vedute della città, studiò Michelangelo e Raffaello, oltre i monumenti
antichi,diventando uno dei principali esponenti della corrente romanista. Già
italianizzante nelle prime opere, influenzate dal maestro van Scorel, fu indirizzato
dal soggiorno italiano verso un’accentuata terribilità michelangiolesca che ne fece
il caposcuola del manierismo olandese; l’influenza del Pontormo e del
Parmigianino è invece evidente nelle opere di soggetto mitologico e nelle
incisioni.
333

H. Posthumus studiò a Mantova presso Giulio Romano; V. Sellaer subì prima
l’influsso di Leonardo, poi del Parmigianino e Pierin del Vaga, allievo di Raffaello;
J. S. van Calcar lavorò dal 1536 al ’37 a Venezia presso Tiziano, di cui, come
ritrattista, imitò più tardi a Napoli lo stile.
I centri più importanti per la diffusione del Manierismo nei Paesi Bassi furono
Anversa, Liegi e Haarlem.
Frans de Vriendt, detto Frans Floris, dopo un soggiorno di sette anni a Firenze e a
Roma, dal 1540 lavorò ad Anversa, divenendo il caposcuola dei “romanizzanti”,
sentì soprattutto l’influsso di Michelangelo. Suo fratello Cornelis Floris II,
architetto e scultore, di ritorno dall’Italia, contribuì all’affermazione di un gusto
ornamentale che impiega schemi e motivi del tardo Rinascimento italiano (come
nel Municipio di Anversa); diffuse nella decorazione delle facciate il tipo delle
cariatidi e delle grottesche, già note però in Fiandra grazie ai cartoni degli arazzi
ideati da Raffaello.
L. Lombard,romanizzante, architetto e incisore, fu in Italia dal 1537 al ’39, studiò
le antichità e i maestri del primo Rinascimento, soprattutto Raffaello; tornato a
Liegi, da dove fu in corrispondenza con il Vasari, vi aprì una bottega, centro di
diffusione delle tendenze classiciste, basate su una ricerca di ordine e di logica
chiarezza, fece conoscere Vitruvio, si ispirò al Bramante nelle colonne binate e
sovrapposte del portale e nella parete nord di S. Jacques (1558) a Liegi. Dalla città
di Haarlem il Manierismo si diffuse con Cornelis van Haarlem, pittore, che fondò la
prima accademia italianizzante, dando inizio ad una corrente classicistica, con K.
Van Mander, anche scrittore d’arte, attivo a Roma dal 1574 al ’77, e H. Goltzius,
pittore e incisore, formatosi a Roma, Firenze e Venezia, con lo studio di sculture
antiche, di Raffaello e Parmigianino (1590-’91), celebre per i disegni a carboncino
e sanguigna, tecnica appresa presso Federico Zuccari; tutti e tre furono
romanizzanti.
Ecco altri artisti dei tanti che scesero in Italia nel corso del secolo XVI:
M. Coxie, pittore e incisore, fu membro dell’accademia di S. Luca a Roma e lasciò
un ciclo di affreschi in S. Maria dell’Anima (1540), esempio migliore del suo
romanismo e dell’influsso raffaellesco; H. Cock, pittore e incisore, a Roma dal
1546 al ’48, si dedicò all’incisione di monumenti, ad Anversa divenne un
importante diffusore del gusto manieristico italiano e della corrente dei
romanizzanti. J. Metsys il giovane fu in Italia verso il 1550 e poi a Fontainebleau.
Pieter Brueghel il vecchio, a Roma, a Napoli e a Messina dal 1551 al ’53, unì alla
visione fantastica fiamminga il classicismo italiano; dall’Italia egli riportò le
impressioni più luminose: gli immensi spazi che si aprirono al suo sguardo, senza
parlare degli uomini, lo colpirono profondamente (K. Van Mander, suo biografo,
334

scrisse pittorescamente che durante il suo viaggio l’artista aveva inghiottito tutte
le Alpi per risputarle poi in patria). A. Moor, detto Antonio Moro, olandese, fu
allievo di van Scorel; determinante per lui fu la scoperta dell’opera di Tiziano,
conosciuto forse alla dieta di Augusta, che lo indirizzò verso una ritrattistica
aulica, ma insieme attenta alle sottili sfumature psicologiche dei volti; durante un
viaggio in Italia nel 1550 ebbe modo di conoscere i ritratti di Bronzino e di
Moroni.
Lambert Sustris, olandese, completò la propria formazione a Venezia alla scuola
di Tiziano, con qualche riflesso del Tintoretto. Alla stessa fu D. Barendsz,
olandese, dal ‘55 al ’62, che dal maestro trasse la ricchezza cromatica e la vivacità
espressiva. C. Cort, pittore e incisore, romanizzante, si formò a Roma e a Venezia,
anch’egli discepolo di Tiziano, dal quale fu incaricato di riprodurre a stampa i
propri dipinti; presso il grande pittore furono anche i tedeschi E. Amberger e C.
Schwarz. M. de Vos, romanizzante, completò la propria formazione a Roma,
Firenze e Venezia dove collaborò col Tintoretto, ma subì notevolmente l’influsso
di Paolo Veronese; alla scuola del Tintoretto lavorarono anche L. Toeput, detto il
Pozzoserrato o Lodovico Fiammingo, e P. Franck, detto Paolo Fiammingo, celebre
paesaggista. Visse e lavorò a Venezia dal 1570 al 1603 P. Mera. P. Aertsen,
olandese, risentì della pittura di Jacopo Bassano, caratterizzata dalle gamme
fredde e cangianti, con una stesura vibrante che anticipa la pittura di tocco del
Seicento europeo.
Frederick Sustris, figlio di Lambert, fu dal 1563 al ’68 collaboratore del Vasari a
Firenze come pittore; fu attivo poi alla corte di Monaco anche come architetto,
portando i modi del Manierismo italiano; i suoi quadri rivelano elementi veneti, la
chiesa di S. Michele a Monaco si rifà in parte al “Gesù” del Vignola.
B. Sprangher nel 1565 fu a Milano, venendo a contatto col Manierismo lombardo,
dopo essere stato a Fontainebleau; nel ’66 soggiornò a Parma dove collaborò con
B. Gatti alla Madonna della Steccata ed ebbe modo di conoscere l’arte del
Correggio e del Parmigianino; stabilitosi a Roma, lavorò per i Farnese a Caprarola
(1569-’70) a stretto contatto con l’ambiente manieristico romano e fu nominato
nel ’70 pittore papale; affrescò anche nella villa Lante a Bagnaia, ove troviamo
anche dal 1575 al ’77 H. Speckaert, K. Van Mander e J. Soens, pittore di corte a
Parma presso Ottavio Farnese, influenzato dal Correggio e dai Carracci.
Fu a Roma F. den Casteel, detto Francesco Castello. P. de Witte, detto Candid, fu
nel 1569 a Firenze dove eseguì cartoni per arazzi; operò anche come
collaboratore del Vasari, di cui era amico, nella decorazione ad affresco della
cupola di S. Maria del Fiore, fu poi a Volterra e a Roma dove affrescò nella Sala
Regia in Vaticano (1572); per il suo tramite il Manierismo si diffuse a Monaco.
335

Con il Vasari lavorò a Firenze nella decorazione dello studiolo di Francesco I in
Palazzo Vecchio il pittore J. Van Straten (Giovanni Stradano). O. van Veen (Venius),
a Roma nel 1575, conobbe l’arte degli Zuccari, del Barocci, dei veneti e degli
emiliani, di cui si fece tramite presso artisti come Jordaens e Rubens, suo allievo.
Furono romanizzanti Mateis Brill, pittore papale, H. van der Broeck,detto Arrigo
fiammingo( che fu anche a Perugia), G. Hoefnagel che riprese le cascate di Tivoli,
la campagna romana, le antichità di Roma e di Ostia, oltre che Napoli e il Vesuvio,
e la piazza S. Marco a Venezia (1577). Dal 1581 lavorò in Italia Josse II Momper,
celebre paesaggista; Jan Brueghel, detto dei Velluti o dei Fiori, figlio di Pieter il
vecchio, fu dal 1592 al ’96 a Roma e a Milano presso il suo mecenate Federico
Borromeo; F. Pourbus il giovane fu a Mantova, a Torino e a Napoli; D. Calvaert si
formò a Bologna, dove fondò una celebre scuola, e poi fu a Roma.
Dopo Scorel (lez.n.18) e gli altri appena citati, appartennero alla corrente dei
romanisti F. Badens, J. De Baker, A. Blockland, J. Bos, C. van Coninxloo, G.
Cougnet, M. Gast, A. Mijtens, V. Noort, H. Speckaert, T. Verhaecht, J. C. Vermeyen,
S. Vrancx, A. Wijngaerde, J. van Winghe, L. Zutman, tutti attivi a Roma; tra il secolo
XVI e il XVII citiamo P. Galle, H. Hondius, P. Isaacz, M. Pepijn, W. Van Nieulandt, A.
Sallaert, H. C. Vroon.
Notevole pittore fu Paolo Brill, a Roma dal 1580 alla morte (1626), al servizio dei
papi, chiamato dal Muziano, allora sovrintendente alla decorazione delle Stanze
vaticane, che lo incoraggiò ad una più profonda osservazione della natura in cui le
montagne e le rupi fossero immagine di un mondo selvaggio e pauroso; divenuto
un celebre paesaggista, per primo cercò di dare al quadro una struttura organica
secondo la maniera italiana, cioè fiancheggiando la veduta come di due quinte,
disegnando il suolo a linee ondulate, e cercando di dare ad ogni cosa una
illuminazione uniforme; negli ultimi dipinti risentì dell’arte dei Carracci (vedi
lez.n.31). Anche F. Stella (Stellaert) lasciò vedute italiane; operarono a Roma nello
stesso periodo l’olandese J.Wittewael e P. Lastman (dal 1603 al ’07).
Per quanto riguarda l’incisione, Roma nella seconda metà del ‘500 divenne il
maggiore mercato europeo di stampe; famosi incisori ed editori ne alimentarono
il commercio. E. Dupérac, autore di una grande pianta di Roma a volo d’uccello,
dedicata a Enrico III, A. Lafréry; H. Cock, C. Cort impiantarono aziende editoriali e
crearono il vedutismo romano. Scendevano dal nord incisori e mercanti di stampe,
Aelst, Coornhert, De Passe, Jode, Matham, Muller, Novellanus, Schayk, Schoel,
Turpin,ecc; Jan Sadeler incise “Vestigia delle antichità di Roma, Tivoli,ecc.”, vedute
di Roma P. Maupin, J. Bos, U. Pinard, C. Stimmer. O. van Venius, H. van Cleef, ecc.
Tra gli scultori manieristi fiamminghi: J. C. Cobaert, detto Cope, a Roma dal 1568
336

fu allievo di Guglielmo della Porta; Niccolò Mostaert, detto Niccolò fiammingo o
Niccolò Pippi o Niccolò d’Arras lavorò e morì a Roma nel 1604; Jan Wespin, detto
il Tabacchetti, nel 1587 si fissò in Piemonte, eseguendo statue di terracotta
policroma. Il più celebre degli scultori fu Jean de Boulogne, detto Giambologna
(sec.XVI-XVII), che lavorò per molti anni a Firenze e a Roma, subendo l’influsso
della scultura di Michelangelo, avendo tra gli allievi il tedesco H. Reichle che portò
i motivi tardo–manieristici nei suoi edifici in Germania. Nello stesso periodo
troviamo a Roma J. C. van Schardt (Giovanni fiammingo).
Tra gli architetti si impose Giovanni Vasanzio (Jan van Santen), olandese, allievo a
Roma di Flaminio Ponzio, artista di transizione che alternò l’adesione al gusto e
alla cultura manieristici con qualche presentimento barocco; il Vasanzio trasportò
nell’architettura il gusto della fitta decorazione di gusto archeologico.
Tra i pittori italiani del periodo che si recarono nei Paesi Bassi ricordiamo Federico
Zuccari che ad Anversa fece cartoni per arazzi.
Il Manierismo si diffuse anche in America del sud, attraverso l’opera di pittori
spagnoli e di tre italiani, il già citato Matteo Perez, Angelino Medoro e il gesuita
Bernardino Bitti che propagarono il nuovo gusto; venuti in contatto tra il 1575 e il
1600 con altri pittori europei e locali, dettero vita a un centro di produzione a
Lima in Perù, che farà sentire il suo peso per tutto il XVII e anche per il XVIII
secolo. Molte città, tra cui Quito, Bogotà. Cuzco, Città del Messico, diverranno
centri importanti di irradiazione del barocco italiano, reinterpretato però secondo
la tradizione e gli stili locali.
Il professore ha concluso la lezione accennando al fenomeno del collezionismo
delle opere d’arte che, iniziato in periodo umanistico, trovò sviluppo nel
Rinascimento e soprattutto in periodo barocco e neoclassico (sec. XVII-XVIII-XIX).
In epoca medioevale esso aveva interessato un’elite assai ristretta e riguardato
soprattutto manoscritti e oreficeria. L’Umanesimo rinnovò radicalmente il
collezionismo; come alle humanae litterae si attribuì, in contrasto con la mentalità
medioevale, un valore formativo per l’uomo moderno, così si riconobbe lo stesso
valore di educazione (humanitas) alle opere d’arte antica e quindi alle relative
raccolte. Attività principale degli umanisti fu quella di riscoprire i testi antichi, non
solo codici, ma epigrafi, cammei, monete, ceramiche, statue, ecc.In queste opere
si cercarono il canone e le leggi del bello.
Parallelamente allo sviluppo delle Signorie e dei Principati si manifestò una fase
edonistica del collezionismo. Nelle corti italiane raccogliere antichità e rarità
divenne una moda; Padova e Venezia rappresentarono nel collezionismo del ‘500
il riflesso di due diverse sensibilità. Centro di cultura libresca, Padova era ricca di
collezioni erudite, di scienze naturali e di opere d’arte antica; le erbe, i pesci, i
337

minerali erano raccolti con lo stesso spirito. A Venezia invece le famiglie patrizie,
Contarini, Faliero, Mocenigo, ecc., commerciando con l’Oriente, accumulavano
armi, stoffe, monete, gioie, oggetti per l’arredamento, ecc.
Nelle corti rinascimentali il gusto per la curiosità e la rarità spingeva i signori a
coltivare i tipici serragli di animali rari e belve, l’alchimia e la meccanica,
accumulando oggetti e strumenti di ogni genere.
Cosimo I, primo granduca di Toscana, fu cultore di botanica e di chimica; fondò il
giardino di Boboli e dei Semplici.
Nel segreto degli studioli e delle “wunderkammern” principi manieristi come
Francesco I de’ Medici e Rodolfo II d’Asburgo coltivano un introverso
collezionismo, dove, accanto alle rarità naturali e alle “meraviglie” portate da terre
lontane, sono custoditi i prodotti di un’arte sorretta da una tecnica spericolata,
assillata dalla continua sfida alle “leggi” della natura, dalla ricerca del mirabolante
e dell’improbabile. Nascono così i trionfi di conchiglie e di coralli, le porcellane,
gl’intarsi di pietre dure, i vasi di lapislazzuli o di cristallo di rocca, i teatrini
d’automi, i modellini meccanici.
Anche i privati, come per esempio Bernardo Vecchietti, maestro del Giambologna,
avevano collezioni, oltre che di dipinti, di “naturalia”, cioè oggetti di scienze
naturali, e di “artificialia”, cioè materiali lavorati; si raccolgono anche strumenti
musicali.
Quando Carlo V abdicò lasciando la Spagna al figlio Filippo e le terre tedesche al
fratello Ferdinando I, portò con sé nel suo ritiro a Yuste una collezione di oltre
seicento quadri; tra essi facevano spicco capolavori del Tiziano. Alla morte del
padre Filippo II ereditò tutte le collezioni della corona spagnola, alle quali egli
aggiunsele numerose e pregevoli opere ordinate nelle gallerie dell’Escuriale. Una
notevole parte delle collezioni che Carlo V aveva destinato al ramo austriaco, era
intanto confluita nel castello di Ambras di proprietà diFerdinando I; alla sua morte
la raccolta passò all’imperatore Rodolfo II.
Francesco I di Valois fece ogni sforzo per non essere sopravanzato da Carlo V;
questa accesa lotta portò alla creazione del Louvre e della Biblioteca nazionale. Le
collezioni formate da Francesco Inei palazzi di Fontainebleau, a Chambord, a
Saint-Germain e al Madrid rivelano che egli era un eccellente conoscitore dell’arte
italiana e di quella fiamminga. Alla morte di Francesco I Caterina de’ Medici ebbe
il merito di alimentare a corte il gusto per l’arte italiana; profuse tutte le sue
ricchezze nell’arredamento della personale dimora, l’Hotel de Soissons.
L’inventario compilato alla sua morte rivela lo spirito particolarmente eclettico
della sovrana: 54 tappeti orientali, 74 ritratti su smalto, 100 cristalli, 476 dipinti,
4500 volumi, 776 manoscritti, oltre a un numero esorbitante di porcellane, lacche
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cinesi, bronzi, avori, medaglie, ventagli, gioielli e argenterie. La passione in breve
tempo era dilagata; i “cabinets” dei collezionisti privati francesi del ‘500 erano una
via di mezzo tra gli “studioli” dei palazzi principeschi italiani e le “camere delle
meraviglie” tedesche.
In epoca manieristica le collezioni cominciarono ad acquistare un più preciso
valore venale. L’opera d’arte veniva apprezzata non più in sé, ma in rapporto al
suo artefice; ciò avveniva nel momento in cui l’artista riusciva a liberarsi
definitivamente dalla sua condizione d’inferiorità sociale, valorizzando il genio e
l’idea rispetto alla manualità. Fu lo stesso Vasari ad introdurre il metro
storiografico nell’attività del collezionista. Non solo, ma egli , teorico delle arti del
disegno, oltre ad acquistare opere d’arte, formò la prima collezione di disegni dei
tempi moderni. In essi, fino allora conservati nelle botteghe come semplici
strumenti di lavoro e di studio, Vasari riconobbe il valore creativo della personalità
e quindi un valore artistico autonomo.
Ricordiamo infine che nella seconda metà del ‘500 sorsero in Italia le prime
accademie, formatesi dalle compagnie medioevali dei pittori, istituzioni adibite
alla formazionedegli artisti, in un momento storico assai significativo, di
esaurimento degli ideali rinascimentali attraverso il travaglio del Manierismo Edi
trapasso al nuovo gusto barocco; esse erano da un lato l’espressione della mutata
condizione sociale dell’artista, ormai lontano dalla formazione tecnico- artigianale
della bottega, dall’altro rispondevano all’esigenza di dare all’operare artistico un
fondamento teorico e all’artista una formazione completa.
Basata sulla pratica fondamentale del disegno e sull’insegnamento di materie
scientifiche (anatomia, geometria, prospettiva) e letterarie (storia, filosofia,
mitologia, ecc.), ovviamente questo principio (che cioè l’arte poteva essere
insegnata per mezzo di regole), condusse fatalmente le accademie in uno stretto
conservatorismo, con l’imposizione di modelli formali e iconografici; di pari passo
si evidenziava il rapporto con le strutture politiche dominanti, Controriforma in
Italia, autorità regia in Francia. La Controriforma esercitò su quelle una forte
pressione per farne punto di diffusione della propria ideologia dell’arte come
strumento di propaganda religiosa.
L’accademia più antica è quella dell’arte del disegno, istituita a Firenze da
Cosimo I Medici nel 1563 per volontà di Giorgio Vasari e sotto gli auspici del
vecchio Michelangelo: l’affermazione del concetto di disegno come essenza
mentale dell’arte segna il passaggio dall’insegnamento tecnico delle botteghe a
quello teoretico delle accademie; viene così assumendo un carattere più
normativo di obbedienza a un ideale estetico precostituito lo studio dei modelli e
degli esempi classici le cui regole si trasmettono per scienza e non per pratica.
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Pochi anni dopo, nel 1568, il Vasari pubblica la seconda edizione delle Vite,
l’opera destinata a diventare il modello della scienza storico-artistica. Ancora a
Firenze, nel 1581, all’interno del complesso degli Uffizi, prende forma con il
progetto del Vasari il primo museo moderno d’Europa, con il lungo corridoio che,
collegando Palazzo Pitti a Palazzo Vecchio, traversa l’Arno per mezzo di ampi
loggiati i quali, chiusi con vetrate e ornate di statue antiche, furono denominati
“Gallerie delle statue”: lo schema a gallerie con sale intercomunicanti è rimasto il
più diffuso, fino a tutto il secolo scorso e il termine è passato anche alle lingue
straniere.
Nascono dunque a Firenze, nel breve giro di pochi anni, l’Accademia, la critica
d’arte e il grande Museo. Sono le istituzioni fondamentali destinate a governare
d’ora in poi, in Europa e nel mondo, il mercato e il mecenatismo e - con quelli -
l’attività di pittori, scultori e architetti. Nascono in quest’epoca anche le
manifatture di stato; il loro compito è di celebrare e divulgare, attraverso oggetti
di grande costo e di esclusiva eccellenza, la gloria del principe e i valori simbolici
della dinastia e dello Stato. Esemplari in questo senso furono l’Arazzeria medicea,
servita dai migliori specialisti d’Europa, e il fiorentino Opificio delle Pietre Dure.
Con Cosimo I la signoria medicea si trasformò in pricipato e i Medici salirono in
parentela con le case regnanti d’Europa. Palazzo Pitti, residenza di Cosimo dal
1550, allorchè Eleonora di Toledo, sua moglie, l’acquistò per trasformarlo in una
autentica dimora principesca, adeguata al nuovo rango mediceo, fu ingrandito e
completato da Bartolomeo Ammannati; esso è diventato una splendida reggia, la
prima, ricca di opere d’arte, sublime modello per tutte le sontuose dimore reali
d’Europa. Il parigino Palais Royal fu strutturato, accanto alla rue de Rivoli, nel XVII
secolo con un chiaro riferimento alla dimora medicea. La storia si è ripetuta a San
Pietroburgo con il Palazzo d’Inverno; a Vienna con il Palazzo Imperiale che
originariamente era un castello medioevale; e a Madrid con il Palacio de Oriente,
edificato nel 1734. Anche il grande Palazzo reale di Monaco di Baviera, nei suoi
rifacimenti degli ultimi secoli, è stato ridisegnato sulla base del modello rigoroso
e regale di Palazzo Pitti.
Nel 1577 sotto Gregorio XIII sorse a Roma l’accademia romana delle arti per opera
di Federico Zuccari (protettore Federico Borromeo), intitolata a s. Luca, che
sostituì l’università di S. Luca, il cui statuto era stato approvato da Sisto IV; gli
artisti veri e propri, pittori, architetti e incisori, vennero separati dagli artigiani,
dai ricamatori e dai miniatori che avevano lavorato in comune fin dal Medioevo; gli
scultori erano già stati separati dagli scalpellini nel 1533.
Sull’esempio dell’accademia di S. Luca sorse nel 1666 l’accademia di Francia a
Roma per volere di Luigi XIV, affinché gli artisti francesi più meritevoli si
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perfezionassero nel più importante centro artistico europeo; nel 1784 si istituì il
Prix de Rome. Essa codificò sia lo stretto legame col potere politico, sia la sua
funzione determinante sulla gestione della cultura ufficiale, unico tramite tra
artisti e committenti.
Il prestigio internazionale raggiunto dall’accademia di S. Luca fu tale nel secolo
XVIII che sul suo modello vennero istituiti o rifondati in tutta Europa accademie di
Belle Arti: a Madrid (1744), Copenhagen (1754), S. Pietroburgo (1757), Dresda e
Bruxelles (1762), Stoccolma e Londra (1768), Berlino (1786). Gli stranieri tengono
in gran conto l’appartenere al sodalizio romano; molti artisti entrano nel registro
degli accademici o in seguito alla vittoria del premio internazionaledi S. Luca o per
chiara fama.
Concludiamo dicendo che a Firenze i Medici istituirono il primo insegnamento
pubblico dell’archeologia, seguito soprattutto da artisti e antiquari.
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