Lezione XV - Il Rinascimento artistico; sua ... - Francesco Ridolfi

Il Rinascimento artistico 

Il pieno Rinascimento artistico si ha nel primo ‘400 fiorentino; esso investe tutte 

le arti con la triade Brunelleschi, Donatello e Masaccio, attingendo il massimo 

equilibrio tra visione naturalistica e sistematico ossequio all’antichità classica, 

permettendo così di svincolarsi dalla tradizione stilistica medioevale. Al rigore, 

alla drammaticità espressiva del tardo Gotico, agli indefiniti e agitati slanci dello 

spirito germanico si sostituisce il gusto di un’estrema armonia formale, propria 

dei Greci e dei Romani; la serena staticità si contrappone al movimento di un 

inquieto divenire, il pensiero logico alla commozione mistica. Il Rinascimento 

nelle arti figurative si distingue per il perseguimento di tre fondamentali linee di 

ricerca: la rappresentazione del vero, il recupero dell’Antico e il controllo 

scientifico delle misure attraverso lo strumento della prospettiva. 

Nuovi procedimenti e nuovi valori sono inaugurati dall’architettura religiosa (con il 

prevalere della cupola) e da quella profana, volte entrambe alla ricerca di ritmi 

spaziali e di armonia costruttiva. Importanza fondamentale ebbe il “De 

architectura” di Vitruvio, l’unica opera veramente tecnica sull’architettura che, 

salvata durante il Medioevo nelle biblioteche dei monasteri, sia giunta fino a noi 

dall’antichità classica; fin dal tempo di Carlomagno esercitò una concreta 

influenza sugli architetti, ma è solo col Rinascimento che si giunse a una sua reale 

riscoperta e a uno studio assiduo delle sue regole che determinarono un 

cambiamento del gusto, coincidendo esse con le nuove aspirazioni ad un ordine e 

ad una simmetria di valore “classico”; ricordiamo che il “De architectura” fu 

stampato per la prima volta a Venezia nel 1486 ed ebbe molte edizioni, nel 1521 

apparve una versione italiana, nel 1543 una tedesca ad opera di Walter Rivius, nel 

1547 una francese, nel 1602 una spagnola e nel 1692 fu pubblicata un riduzione 

inglese fatta sulla base della traduzione francese del Perrault (1673). Fu nel secolo 

XV che la teoria delle proporzioni cessò di essere un espediente tecnico o una 

prassi costruttiva propria degli architetti; si tornò a stabilire un diretto rapporto 

tra tecnica e natura, tra uomo (microcosmo) e universo (macrocosmo) e 

soprattutto si tornò a fondare sulle proporzioni il concetto stesso del bello. 

La classicità è necessariamente presa a modello: nel segno di una ritrovata o 

ravvivata coscienza della storia, si afferma un nuovo e più profondo senso della 

vita attuale; l’uomo si considera nella sua realtà, si riallaccia ai suoi precedenti e 

in ugual misura si guarda intorno, osserva ciò che lo circonda, cerca di attuarsi 

nella sua completezza. Tutto ciò conduce fatalmente a esprimersi con un ritorno 

all’arte classica, creazione di un chiaro pensiero logico e di un profondo senso 

della realtà. 

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Il Rinascimento rinnegò la tradizione “bizantina” non in nome di una verità nuova 

(come aveva fatto l’arte cristiana), ma in nome di una verità ritrovata nell’antico, 

in nome di valori ideali offuscati dall’”età oscura”. E poiché la poetica umanistica 

dominerà il campo dal XV all’inizio del XIX secolo, in questo lungo periodo non si 

parlerà più di tradizione, ma soltanto dell’ ”antico”, cioè di una perfezione ideale, 

di un’età d’oro esistita e alla quale è necessario rifarsi. 

Si esalta così la figura dell’artista e della sua attività creativa; nasce di 

conseguenza la concezione nuova dell’arte: al Medioevo che vedeva nell’artista il 

produttore di oggetti materiali, l’Umanesimo contrappone una visione dell’artista 

come ideatore di forme, dell’arte come attività concettuale e umana avente in sé 

la propria giustificazione e il proprio fine (vedi lez. n.13). 

Le arti (pittura, scultura, architettura) sono promosse al rango di “artes liberales” 

contro la tradizione medioevale che le annoverava tra le “artes mechanicae”; 

questo affermò Leon Battista Alberti quando attraverso le sue opere teoriche 

intese dare un fondamento scientifico all’operare artistico, ponendo le arti sullo 

stesso piano della filosofia e della letteratura. Nel trattato ”De pictura” (1436), 

dedicato al Brunelleschi, che nel 1410 aveva definito le regole della prospettiva, 

l’Alberti presenta la codificazione della concezione del primo Rinascimento 

fiorentino per cui l’arte non è più imitazione naturale ma conoscenza della natura, 

fondata sul nuovo concetto della prospettiva raggiunta scientificamente (il che fa 

dell’Alberti uno dei fondatori della geometria proiettiva) con le regole della 

corretta costruzione prospettica. Si passa con lui da una ricerca scientifica, attuata 

sporadicamente nel secolo XIV in opere pittoriche con schemi geometrici e 

formule empiriche, ad una problematica artistica; attraverso la prospettiva si 

afferma il concetto stesso dell’uomo come centro dell’universo, si creano scene e 

figure di profonda umanità in ambienti ritmicamente spaziati. 

Nella storia artistica italiana del XV secolo la rappresentazione del mondo visibile 

secondo prospettiva è l’elemento unificante di tutte le espressioni figurative. 

Marsilio Ficino afferma che le arti, se vogliono sfuggire all’approssimazione ed 

attingere la perfezione, devono porre le basi nell’ ”ordo mathematicus”. Questo 

nuovo rigore scientifico, oltre ad elevare pittura, scultura e architettura da arti 

meccaniche ad arti liberali, rappresenta anche un avanzamento sociale degli artisti 

che da artigiani e tecnici diventano uomini di scienza; e matematica, geometria e 

musica sono ora considerate premesse teoriche indispensabili per la formazione 

dell’artista. 

Gli artisti del Rinascimento erano pienamente convinti che la matematica fosse la 

vera essenza del mondo fisico e che l’universo fosse tutto ordinato e spiegabile in 

termini geometrici, profondamente influenzati dalla allora recuperata filosofia dei 

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greci; essi divennero anche i più dotti e attivi matematici teorici. L’indagine sulla 

prospettiva si affermò con i pittori Masaccio, Piero della Francesca, Paolo Uccello, 

ecc., e con gli scultori Donatello e Ghiberti; il termine “prospectiva” è entrato nel 

linguaggio comune a indicare la ”scienza della rappresentazione”, talvolta 

accompagnata dagli aggettivi “pingendi” o “pratica”, per distinguere la nuova 

disciplina da quella che per secoli era stata oggetto di studio di filosofi, ossia la 

“scienza della visione” di origine greca, conosciuta nel Medioevo come 

”perspectiva communis” o “naturalis”, un’intuizione visiva che studiava il 

fenomeno della visione come fatto fisico. 

Nel “De prospectiva pingendi” (1474) Piero della Francesca pone l’esigenza teorica 

di trasformare le osservazioni empiriche in “vera scientia”, cioè in dimostrazioni 

matematiche; egli si rende conto che le deformazioni che subiscono le figure 

quando il nostro occhio le guarda sottostanno a delle leggi matematiche precise e 

determinabili; il descrivere un oggetto non a partire dall’oggetto stesso ma dai 

vari modi secondo i quali è possibile osservarlo, l’idea cioè di dare maggiore 

importanza alle leggi di rappresentazione, è l’idea più originale e moderna che 

ispira tutto il trattato. 

Tra i puri teorici domina la personalità di Luca Pacioli, autore del “De divina 

proportione”, pubblicato nel 1509; egli applica i principi geometrici alla 

architettura e allo studio delle proporzioni del corpo umano, chiama il rapporto 

tra un segmento e la sua sezione aurea (parte dello stesso media proporzionale 

tra l’intero e la rimanenza) “proporzione divina” e vuole metterlo a fondamento 

della perfezione estetica di un edificio e dello stesso corpo umano; così nel 

canone della figura umana di Leonardo l’ombelico divide l’altezza totale secondo 

la sezione aurea. Francesco di Giorgio Martini, Piero della Francesca e Luca Pacioli 

furono attivi alla corte di Urbino, dove si formò con Luciano Laurana l’ideale 

geometrico dall’estrema purezza, irradiandosi poi fino ad influenzare tutte le 

scuole del Rinascimento. 

Nel 1505 il francese J. Pelerin (Viator) scrisse un trattato sulla prospettiva, 

rifacendosi ai testi dell’Alberti: “Les Italz tiennent la palme” - così egli affermò, il 

primo a diffondere nel nord il rapporto arte - scienza, ormai consolidato in Italia. 

Nel 1506 il Dürer si recò a Bologna per farsi insegnare non la pratica ma “la 

conoscenza teorica delle leggi della prospettiva” che poi esporrà nel suo libro 

sulle ombre portate; egli si può considerare il maggiore diffusore oltralpe della 

scienza prospettica italiana. 

Nella penisola iberica l’influsso delle teorie italiane si avverte nel trattato di F. de 

Hollanda, portoghese, seguace di Michelangelo, e attivo a Roma nel 1538; l’autore 

si basa su Vitruvio, Dürer e Pomponio Gaurico. 

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Per quanto riguarda l’estetica rinascimentale, Leon Battista Alberti teorizza la 

concezione del “bello” come forma ideale che si identifica con il disegno, e da 

questa concezione deriverà la subordinazione del colore al segno, propria della 

pittura fiorentina; con lui si afferma la tesi del primato dell’ideazione 

sull’esecuzione. Con la visione neoplatonica, rappresentata artisticamente dalla 

linea botticelliana, il ritmo ascensionale delle figure, presente nell’arte gotica, si fa 

lirico, confermandosi come essenza mentale, ideativa dell’artista. 

Nella “Hypnerotomachia Poliphyli” (1499), trattato di Francesco Colonna, molto 

diffuso in Europa, che costituì un’ampia fonte di temi allegorici per le arti, si ha il 

riepilogo delle teorie umanistiche di “estetica”; l’identificazione dell’arte come 

operazione mentale, ammirazione per l’antichità e suo superamento da parte 

dell’artista moderno. 

Il recupero dell’individualità dell’artista, l’affermazione di un suo nuovo ruolo 

sociale, l’elevata considerazione delle arti in generale, sono i cardini su cui poggia 

la grande fioritura di testi sull’arte nel Rinascimento; l’esigenza di dare all’operare 

artistico un fondamento teorico e una base scientifica si esprime in numerosi 

trattati. Nel 1452 l’Alberti, archeologo e urbanista sotto Niccolò V a Roma, scrisse 

il trattato “De re aedificatoria”, sul modello del testo di Vitruvio; egli non fu tanto 

un” inventore” e un “costruttore” come il Brunelleschi, ma attuò nell’architettura 

(fatto sociale per eccellenza) la sua concezione umanistica del mondo e della 

storia. Ricordiamo che l’opera fu pubblicata a Strasburgo nel 1511 e nel ’41, a 

Parigi nel ’40 e nel ’43. Il trattato dello stesso Alberti “De pictura” uscì a Basilea 

nel 1540. Nel 1464 l’artista scrisse il “De statua”; nel ’47 ne uscì a Basilea 

un’edizione tedesca a cura del Rivius; questo stesso nel ’43 aveva scritto un 

trattato basato sull’Alberti e sul Serlio (vedi lez. n.19). Altri trattati scrissero 

Francesco di Giorgio Martini (Architettura civile e militare), il Filarete (il suo fu il 

primo trattato teorico di architettura in volgare, 1461), il Grapaldi (Architettura, 

’94). La teoria artistica del ‘400 culmina nella personalità di Leonardo da Vinci; il 

suo trattato sulla pittura (1498), inestimabile fonte di conoscenza e di ispirazione 

per tutti gli storici e artisti successivi, esercitò grande influsso sul Durer; nel 1651 

apparve a Parigi con le illustrazioni di N. Poussin. Leonardo tratta del primato 

delle arti e sostiene la superiorità della pittura; questa è senz’altro scienza 

naturale e mezzo di conoscenza e attraverso di essa si ha esperienza 

dell’universo, l’unica esperienza che conduca al sapere. Egli anticipa così di oltre 

un secolo la rivoluzione del concetto di scienza. L’antico e la maniera dei maestri 

non hanno per Leonardo che scarso interesse: al centro della sua poetica è la 

natura; egli immagina uno stile pittorico che comprenda a un tempo la forma 

plastica e l’atmosfera. 

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Opere importanti, diffuse anche all’estero, furono “De sculptura” di Pomponio 

Gaurico che tratta della fisiognomica, indicante il carattere specifico di ogni parte 

del corpo (l’autore fu anche in Germania e nei Paesi Bassi) e “Emblemata” di 

Andrea Alciato che tratta di aspetti dell’iconografia rinascimentale (simbolo e 

allegoria); essa si rifà all’opera del Colonna sull’origine e la moda degli emblemi, 

derivata a sua volta dal libro VIII dell’”Architettura” dell’Alberti in cui parla dei 

geroglifici. Nel 1556 Pietro Valeriano pubblicò a Basilea “Hierogliphica…”, un 

trattato di grande mole. 

In altre forme si viene intanto elaborando un primo sistema di “storia dell’arte”, 

costruita attraverso il filone della vita degli artisti, dai “Commentari” del Ghiberti 

alle celebri “vite” del Vasari (1550); lo sviluppo dell’arte italiana è visto come 

frutto delle grandi personalità creatrici, da Cimabue a Michelangelo. L’interesse è 

puntato sullo schema generale del percorso storico (rinascita, progresso e 

perfezione dell’arte) e sul ”modello“ stilistico della biografia. Il testo del Vasari 

ebbe enorme fortuna e divenne modello per analoghe trattazioni in epoca 

successiva all’estero oltre che in Italia; si ispirarono ad esso C. van Mander, 

pittore fiammingo, durante il suo soggiorno a Roma e a Firenze (sec. XVI) e J. von 

Sandrart, mentre nel trattato del Peacham abbiamo la traduzione di alcune “Vite” e 

ad esse si rifece anche il trattato in spagnolo del Carducci (Carducho). 

Quanto abbiamo detto della derivazione dall’antichità può essere facilmente 

verificato nella storia dell’architettura. 

Con Filippo Brunelleschi si inizia la tradizione, durata per più di quattro secoli, 

degli artisti che stimano indispensabile compiere la propria educazione sui 

classici a Roma; egli va nel 1402 nella città delle rovine con Donatello e fruga, 

scopre, misura, adora in umiltà. Tutti in seguito fecero come lui. Nelle proporzioni 

d’un capitello o d’una trabeazione del Foro si cercano con fede assoluta le leggi 

eterne della bellezza. Quel che gli artisti nuovamente impararono dall’antichità 

furono alcune particolari forme che si potrebbero dire lessicali e grammaticali 

(colonne, basi, capitelli, mensole, rosoni, motivi d’ornamenti, ecc.) che tuttavia 

non erano mai stati completamente dimenticati; e quando il Brunelleschi creò i 

primi monumenti dell’architettura quattrocentesca, essi gli nacquero strettamente 

congiunti agli edifici romanici di Firenze. Nello stesso tempo l’artista si fece 

portatore di una nuova tecnica, appresa sui monumenti antichi che gli permisero 

di voltare la grande cupola di S. Maria del Fiore senza bisogno di armature, ma 

soprattutto di una nuova ideologia: con lui infatti l’architetto non è più il 

capomastro medioevale, ma è il progettista, il creatore, in grado di risolvere con il 

suo lavoro intellettuale, in sede di progettazione, tutti i problemi della 

costruzione. Questo enorme salto qualitativo non sarebbe stato possibile al 

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Brunelleschi senza l’elaborazione di un fondamento teorico, quell’invenzione della 

prospettiva per la quale già i contemporanei lo esaltarono come iniziatore di una 

nuova era; il nuovo metodo di misurazione razionale dello spazio permise di 

creare un’architettura a misura d’uomo, in cui ogni parte sia armonicamente 

coordinata e proporzionata al tutto. 

Nel 1432 arriva a Roma Leon Battista Alberti; la sua “Descriptio urbis Romae” 

(1434) è il primo studio sistematico per una ricostruzione della città antica; 

l’Alberti non solo rintracciò, come il Brunelleschi, nel proporzionamento degli 

edifici romani la base della progettazione architettonica, ma da essi desunse una 

ricca tipologia strutturale e decorativa. 

Ricordiamo che l’amore per l’antichità spinse l’umanista Pomponio Leto a fondare 

l’accademia di archeologia, la prima del genere, nel 1465 a Roma. 

Si è parlato in scultura di un “realismo” quattrocentesco; in realtà gli statuari 

impararono dai classici a interpretare e a disciplinare questo ”reale” secondo uno 

stile misurato e chiaro, quello stesso dell’architettura, legato all’uomo che innalza 

a valore di simbolo. Gli scultori ora, come i pittori, cominciano a dare opere 

autonome, cioè non legate a decorazioni o destinazioni, ma create per il puro 

godimento della bellezza. Donatello, maggiore rappresentante del classicismo 

umanistico fiorentino, ne superò al tempo stesso i limiti stilistici e culturali; 

l’ispirazione classica fu da lui sempre rivissuta con straordinaria libertà e 

spregiudicatezza, in dialettico e vivo rapporto con la realtà umana e storica di 

Firenze e del suo popolo; nella sua opera matura e tarda Donatello seppe cogliere 

i sintomi della crisi degli ideali dell’Umanesimo, lasciando un’eredità di problemi 

nuovi che in modo diverso affronteranno Leonardo e Michelangelo. 

In pittura con Masaccio si svilupparono le tendenze plastiche di Giotto, 

svincolandosi dalle calligrafie del gotico internazionale; il suo stile è caratterizzato 

da una perfetta armonia di forma-colore, da un senso spaziale di accento 

realistico, con figure di una umanità “eroica” nella nobiltà di una profonda 

coscienza morale, saldamente ancorata alla vita. 

Ricordiamo in particolare quei pittori del secolo XV che influirono in maniera 

determinante su alcune personalità artistiche straniere: lo stile di Piero della 

Francesca è una sintesi tra la luminosità cromatica e una sublime misura dello 

spazio dalle arcane rispondenze geometriche (la prospettiva fu il principio 

essenziale del suo linguaggio); gli impassibili personaggi si legano in perfetta 

simbiosi con le architetture e gli sfondi di paese. 

Melozzo da Forlì immise nelle sue figure un più cordiale slancio di vita, attenuò 

l’astratta bellezza geometrica del suo maestro Piero, sostituendola con forme 

inquadrate in solenni impianti architettonici. 

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Domenico Ghirlandaio fu un notevole cronista della vita del suo tempo. 

Il Pinturicchio ebbe soprattutto un fastoso talento ornamentale, dotato di uno 

ispirate all’arte antica, di alta potenza drammatica nella modellazione dei corpi. 

spiccato senso narrativo. 

Andrea Mantegna creò forme di organica plasticità, di costruzione prospettica 

dello spazio; evocò un sogno di “eroica“ grandezza in immagini direttamente 

Antonello da Messina unì l’idealismo prospettico e plastico della tradizione 

italiana con il naturalismo minutamente realistico di quella fiamminga. 

Passando a considerare lo stile che caratterizza il ‘500, diciamo che l’architettura 

ebbe come punto di partenza quello stesso del secolo precedente, lo studio dei 

monumenti antichi, ma riuscì ad accostarsi in pieno al senso delle proporzioni dei 

Romani e al loro gioco di masse e di volumi. In confronto, mentre il ‘400 serbò 

sempre una snellezza e leggerezza che l’architettura aveva acquistato nello sforzo 

di assimilare e dominare alcuni elementi gotici e amò sempre una fioritura 

ornamentale, il ‘500 invece rifiutò la decorazione abbondante e restituì agli ordini 

classici, secondo gli esempi romani, la funzione costruttiva che essi avevano 

perduto; si tese a stabilire negli edifici equilibri e gerarchie di parti superiori e 

inferiori, centrali e laterali. L’architettura del ‘500 ci appare come una grandiosa 

composizione di masse profonde, espressa, sotto regole geometriche, in forme di 

vasta e solenne plasticità (come in Bramante). Michelangelo impresse nelle proprie 

costruzioni la visione scultorea dei pieni e dei vuoti, e nella nuova basilica 

vaticana il proprio “spirito eroico”, trasformando la pianta bramantesca come un 

colossale organismo plastico culminante nella cupola nella quale si raccoglie 

dinamicamente la tensione di tutte le membrature. 

La scultura del ‘500 muove naturalmente dallo studio attento della statuaria 

antica, i cui monumenti da poco scoperti (Apollo, Laocoonte, Torso del Belvedere, 

ecc.) appaiono come esemplari di perfezione assoluta; nasce la concezione che il 

vertice dell’arte è la rappresentazione del corpo umano nudo; inoltre le masse 

statuarie sono ora ordinate secondo vari piani direttivi (non più come nel ‘400 con 

intenzione di frontalità); ora con la loro ricchezza di intersezioni e di 

congiungimenti e con la varietà dei contrapposti e contrasti tra le membra che 

essi favoriscono, creano quasi una nuova umanità. La nuova concezione si 

realizza pienamente con Michelangelo. 

Nel secolo XVI gli ideali figurativi proposti nel secolo precedente giunsero a 

completa maturazione; si accentuò la tendenza al raggiungimento di un’armonia e 

di una perfezione formale che non possono che essere chiamate classiche, ma la 

cui misura non è strettamente esemplata sugli esempi dell’antichità, servendo 

questi solo come materiale di studio e di ispirazione. 

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In complesso il passaggio dal primo Rinascimento a quello maturo è segnato dalla 

conquista di una assoluta unità nella composizione che si attua in un pieno 

possesso dello spazio e contemporaneamente da una più grande complessità e 

ricchezza di motivi. 

Entro questi schemi la pittura del ‘500 immise quei contenuti che 

corrispondevano ai nuovi ideali umanistici, basati sulla esaltazione della dignità 

terrena dell’uomo. Si completa l’affermazione dell’individualità , già portata in sé 

a maturarsi dall’uomo del Medioevo (si pensi all’Ulisse dantesco); la figura del 

condottiero diviene simbolica, perciò nella pittura e nella scultura prende sviluppo 

la ritrattistica fine a se stessa, così come la medaglia e il monumento onorario; 

questa individualità prepotente in tutti i campi determina il fenomeno della 

universalità del genio; l’artista è completo e la scienza viene considerata un’arte 

essa stessa. 

Il centro artistico principale si sposta da Firenze a Roma dove grandi pontefici 

sentono in pieno il valore universale di artisti come Michelangelo e Raffaello; dopo 

il pontificato di Leone X e Giulio II, la città divenne oltre che il centro del 

Cristianesimo anche il centro universale dell’arte. Il Rinascimento, di origine 

classica e toscana, dall’armonia delle proporzioni, si manifesta a Roma in forme 

nuove e grandiose, e solo a Roma trova l’energia e l’autorità per diventare 

linguaggio europeo, universale, cioè come il nome stesso di Roma. 

Michelangelo e Raffaello attuano in sensi opposti quello che era stato da secoli 

l’ideale figurativo dei fiorentini: un mondo solidamente costruito da forme 

definite e di assoluta chiarezza, alla cui sommità stessero la figura e lo spirito 

dell’uomo. 

E se il primo solleva la propria aspra umanità a una vita eroica, sovrumana, il 

secondo, creando anch’egli un universo a propria immagine e somiglianza, fa 

invece discendere la divinità nella sua “humanitas” e per essa la trasfigura. La sua 

qualità fondamentale è una limpida e misurata armonia , equilibrio di proporzioni, 

spaziate simmetrie, classica euritmia, bellezza ideale. Il classicismo romano trovò 

la sua massima espressione pittorica nelle Stanze (Scuola d’Atene) in Vaticano. 

Per Leonardo il discorso è diverso: la sua novità sta nel chiaroscuro, non più 

sottomesso alla linea e al colore, ma elemento primo della composizione; la 

natura, intensamente studiata, è immersa nello “sfumato”. 

In Emilia domina la figura del Correggio che trae suggestioni dallo sfumato 

leonardesco, arrivando a uno stile in cui la delicata liricità dell’ispirazione e la 

dolce luminosità dei colori contribuiscono alla creazione di un’atmosfera in cui 

sono immersi i paesaggi e le figure. 

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Venezia sembra trovare nel ‘500 l’esempio perfetto di forma artistica, atta ad 

interpretare il suo mondo sontuoso, esotico e sognante; l’arte pittorica veneta, al 

contrario di quella fiorentina dal gusto linearistico, si spiega nel trionfale canto 

del colore e della tonalità, moderna innovazione. Con Giorgione infatti prende 

l’avvio una pittura nella quale elemento primo della rappresentazione artistica 

diviene il colore che col graduarsi della quantità di luce da esso contenuta diventa 

capace di esprimere il rilievo delle forme: queste assumono colori morbidi e 

lievitanti nell’atmosfera che diventa così armonicamente fusa. La pittura tonale 

giorgionesca ebbe forte influenza sul giovane Tiziano che vi si esercitò da par 

suo. A questa pittura veneziana guarderanno quegli artisti dei secoli seguenti, 

fino al XIX, portati alle atmosfere fatte di toni caldi, scintillanti di luce, come per 

esempio il Watteau. 

Nel secolo XVI il nuovo gusto artistico richiama in Italia artisti e studiosi venuti a 

entusiasmarsi della gloria antica e a conoscere le meraviglie della civiltà nuova; 

artisti italiani si recano all’estero, apportando i primi germi della nuova arte. 

Il nuovo stile, diffondendosi, consentì un rinnovamento delle tradizioni artistiche 

locali nella felice sintesi dei temi e degli stili indigeni con i perfetti modelli italiani. 

A. Dürer, nutrito in Italia di cultura artistica veneziana e artistico-scientifica 

leonardesca, usa in anticipo su tutti il corrispettivo termine tedesco di rinascita, 

Wiederwachsung, collocandone l’inizio, dopo mille anni di oscurità, in Welschen 

landen, cioè in Italia, dove egli stesso se ne è fatto tramite al di là delle Alpi. 

Occorreva un lungo apprendistato per liberarsi della “maniera barbara” - come la 

definì lo storico e pittore fiammingo Van Mander - e appropriarsi dei canoni della 

bellezza propria degli italiani, basati sulla meditata scelta tra ciò che di meglio è 

presente nella natura insieme alle più armoniose e perfette forme dell’arte. 

Nella diffusione delle nuove correnti artistiche, interessi dinastici e politici ebbero 

una parte notevole; mercanti e banchieri italiani che avevano rapporti commerciali 

con gli altri paesi contribuirono in larga misura. 

L’arte incontra il mecenatismo; si mette al servizio di una ricca élite alto-borghese 

che trova la sua rappresentanza politica e i suoi modelli culturali nella famiglia 

Medici e in particolare nella personalità colta e spregiudicata di Lorenzo il 

Magnifico (1449-’92). Si sviluppa anche il mecenatismo privato: il mercante 

fiorentino Giovanni Rucellai asseriva di possedere “in casa nostra più cose di 

scultura e di pittura… di mano dei migliori maestri che siano stati da buon tempo 

in qua, non solo in Firenze ma in Italia”, intendendo molti dei suoi più grandi 

contemporanei. 

Dalla seconda metà del ‘400 appare con il rapporto committente - artista una 

nuova figura, quella del mercante d’arte; con il diffondersi del collezionismo il 

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mercato d’arte si era fatto più ricco di contrattazioni; i frequenti spostamenti degli 

oggetti da una raccolta all’altra, da un paese all’altro, avevano determinato il 

sorgere della speculazione; l’interesse commerciale per le cose d’arte era ormai 

destinato ad assumere uno sviluppo molto accentuato. 

Riesumato nella Firenze del ‘400 da Lorenzo il Magnifico e poi adottato 

universalmente, fu il nome dell’ edificio, dedicato alle muse, destinato a raccolta 

di opere d’arte. Già nel Medioevo l’accentramento della ricchezza nelle mani di 

pochi potenti favorì le raccolte di oggetti d’arte: primi nuclei dai quali, poi, col 

favore della cultura umanistica e del mecenatismo, strumento di prestigio politico 

delle famiglie più cospicue, trassero origine le raccolte del Rinascimento. 

Gli ambienti nei quali gli oggetti erano raccolti si chiamarono ”gabinetti”. Nel 

Natale 1471 Sisto IV, donando al popolo romano le opere d’arte raccolte nel 

Campidoglio, iniziava l’era delle pubbliche collezioni. La raccolta capitolina fu la 

prima ad avere un apposito palazzo. 

Tra i primi a costituire raccolte di opere d’arte furono i Medici. Ricchissime furono 

le collezioni: Gonzaga a Mantova, dei Montefeltro a Urbino, Estense a Modena, 

Farnese a Parma, ecc. 

Nel ‘500 le grandi conquiste dell’arte italiana ebbero altre conseguenze nella 

evoluzione del mecenatismo; i potenti di tutta Europa cominciarono a 

comprendere il prestigio che potevano trarre dal favorire le arti e presto si misero 

a competere con gli italiani. Francesco I, Massimiliano d’Asburgo e Carlo V 

contribuirono a introdurre un’idea la cui importanza doveva poi farsi sentire per 

molti secoli; proteggendo gli artisti un principe può procacciare gloria non solo a 

se stesso ma anche al suo paese. 

La penetrazione degli indirizzi artistici italiani nei paesi stranieri fu in genere 

accompagnata da movimenti paralleli in altri campi della cultura. L’esigenza di 

aggiornamento, voluta anche dai grandi committenti delle corti d’oltralpe, 

rendeva indispensabile il viaggio di studio in Italia che diveniva, al momento del 

ritorno in patria, un eccellente viatico per assicurarsi successo e fama. Importanza 

ebbero anche i movimenti religiosi; pure dopo l’avvento della Riforma alcuni stati 

italiani, come Venezia, mantennero le relazioni diplomatiche con l’Europa 

settentrionale e costituirono, in particolare per l’Inghilterra, un importante tramite 

con la cultura italiana. 

Il processo di assimilazione delle idee rinascimentali segue linee differenti nei 

diversi paesi; in alcuni, come la Spagna, la Francia e l’Ungheria, i motivi nuovi 

furono direttamente importati da artisti italiani; in altri casi si ebbe il processo 

inverso, per esempio con il Durer e con il fiammingo Mabuse. Tale processo fu 

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irto di difficoltà, specialmente là dove esisteva già una robusta tradizione locale di 

architettura gotica o di pittura naturalistica. 

Occorre a tal punto precisare che il primo aspetto dell’arte italiana, accolto con 

successo nei paesi stranieri, fu lo stile decorativo tipico dell’Italia settentrionale e 

in particolar modo della Lombardia, in cui le strutture e i moduli rinascimentali 

vengono assorbiti e spesso quasi annullati dalla ricca ornamentazione policroma e 

dai rilievi. In un secondo tempo si diffonde la tecnica dello stucco; il suo grande 

ritorno come decorazione architettonica avviene trionfalmente nell’ambito del 

genio di Raffaello, allorché il suo allievo, Giovanni da Udine, riscopre la tecnica 

usata dagli antichi romani; si studiano le “grottesche”, quel particolare tipo di 

decorazione parietale, derivante da quello della Domus aurea di Nerone (le 

cosiddette grotte), costituite da fantastiche forme vegetali miste a figurette umane 

o animali, per lo più immaginari, in un insieme capricciosamente bizzarro e 

innaturale, ed eseguite a stucco e ad affresco. Le grottesche passarono anche alla 

scultura, raggiungendo finezza estrema di esecuzione. Giovanni da Udine, autore 

degli stucchi nelle Logge di Raffaello in Vaticano e a Villa Madama, dopo il sacco 

di Roma lavorò a Venezia , contribuendo alla diffusione dello stile romano in Alta 

Italia. 

Questo gusto si propagò anche in Germania; i rilievi di stucco, alternati a dipinti di 

grottesche, si inserirono per opera di maestranze quasi esclusivamente italiane 

nella tipica pesantezza del Rinascimento architettonico locale; esempi interessanti 

del come venissero interpretate le decorazioni raffaellesche si trovano nella 

Residenza di Monaco e nella casa dei Fugger ad Augusta (vedi lez. n.19). 

E ritroviamo in tutta l’Europa orientale questa circolazione di elementi di tecnica e 

di stile, dovuta quasi sempre ad artisti italiani, rivissuta però nelle forme di quel 

Rinascimento attardato. In Boemia, ad esempio, attorno alla metà del ‘500 se ne 

hanno interessanti manifestazioni nella decorazione di una sala del castello di 

Bucovice, improntata a squisite preziosità di sapore manieristico e, sotto certi 

aspetti, pre-barocco; negli ornati di Kratochville (Kurzweill), o nel camino del 

castello di Nelahozeves (Mulhausen) che ripete una tipologia sorta nel Veneto. 

Da questo stesso periodo gli stucchi, i motivi ornamentali ad affresco e la 

decorazione pittorica con figure in grandi composizioni rientrano nel movimento 

che si dirà manieristico (vedi lez. n.19), diffuso ad opera di artisti italiani dalla 

scuola di Fontainebleau, piuttosto che in una concezione stilistica propriamente 

rinascimentale. Sul finire del ‘500 l’intento teorico prende il sopravvento sul 

classicismo e conduce ad astratte formulazioni che lo riducono di fatto a 

disciplina didattica; in Francia invece i sostenitori del gusto aulico contro la più 

emozionata arte fiamminga identificano nel classicismo, introdotto da teorici e 

213

artisti italiani, l’universalità stessa dell’arte, la perfetta espressione dei supremi 

ideali del grande e del sublime. Più tardi, nel secolo XVIII, il razionalismo 

illuministico fonderà sul classicismo la propria estetica , in antitesi all’arbitrio 

fantastico dell’arte barocca. 

L’elenco delle opere eseguite all’estero da artisti non italiani nei secoli XV e XVI e 

fondato sulla piena comprensione dello spirito del Rinascimento italiano e 

sull’alto idealismo formale classico non è molto lungo; in architettura citiamo il 

palazzo di Carlo V a Granada, opera di P. de Machuca, il chiostro di Tomar in 

Portogallo, opera di D. de Torralva, un paio di edifici di Ph. Delorme in Francia; in 

molti altri, nelle diverse parti d’Europa, si notano influssi solo parziali; in pittura 

troviamo le opere di P. Berruguete e alcuni dipinti del Durer, nel disegno i ritratti 

di J. Clouet, ecc. Per il resto lo stile italiano che gli artisti europei sentirono più 

congeniale fu, nella prima fase, quello invalso in Lombardia, dove sopravviveva 

una forte componente gotica, e nella seconda, il Manierismo che era in parte in 

polemica con lo stile rinascimentale. Per tutto il ‘400 in Francia, in Germania e 

nelle Fiandre la posizione sociale dell’artista seguita ad essere quella medioevale 

e così il gusto gotico persisterà a lungo; esemplare a questo riguardo la vicenda 

della grande pittura fiamminga che non è accompagnata da nessuna riflessione 

teorica lontanamente paragonabile a quella degli umanisti fiorentini, non si pone 

problemi scientifici e persegue un ideale di bellezza nel quale convergono il 

naturalismo lirico proprio del gotico, l’amore per il lusso, comune all’aristocrazia 

borgognona e ai mercanti fiamminghi, e il misticismo. 

Nel ‘500 si ebbe la diffusione delle teorie artistiche del Rinascimento fiorentino. 

Primo documento di tale diffusione possiamo considerare un poema del francese 

Lemaire de Belges, primo poeta umanista di Francia (1505): esso contiene un 

elogio di Donatello e di Marsilio Ficino. 

Per ordine di tempo la prima nazione che richiamò artisti italiani e opere d’arte 

dall’Italia fu la Spagna. 

Lo scultore Giuliano Fiorentino, detto il Facchino, fu attivo a Valenza, menzionato 

tra il 1418 e il ’24, come Julià lo Florentì; è forse da identificare con Giuliano di 

Giovanni da Poggibonsi, aiuto del Ghiberti nella porta del battistero di Firenze. 

L’opera principale è costituita da sei dittici, dodici rilievi di alabastro, per il coro, 

con storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, nella cappella del S. Càliz della 

cattedrale. 

Lapi Geri, scultore fiorentino, è autore del frontale del retablo nella cattedrale di 

Manresa. 

Dello Delli, pittore, ancora legato ai modi tardogotici, nel 1445 è a Salamanca al 

servizio di Giovanni II, lavora al polittico della cattedrale e alla predella, 

214

dipingendo in 53 pannelli 20 figure di profeti; affresca il “Giudizio universale” 

nell’abside, lavora nel convento di s. Isabella d’Ungheria a Cantalapiedra e nella 

cattedrale di Valenza. Il fratello Sansone nel 1446 è a Siviglia, nel ’50 ad Avila 

dove esegue il retablo nella cappella di s. Stefano della cattedrale, collabora con 

Dello a Salamanca; dal ’62 è di nuovo ad Avila, lavorando nella cappella di s. 

Giovanni della cattedrale, nelle chiese di s. Maria e di s. Antonio, nella porta degli 

Apostoli, nel chiostro del “Noli me tangere”. 

Nel 1472 Paolo di San Leocadio, Francesco Pagano da Napoli e maestro Riccardo, 

recatisi al seguito del cardinale Rodrigo Borgia, affrescano il presbiterio della 

cattedrale di Valenza nel ’84 Paolo si impegna per altri lavori nella stessa 

cattedrale; nel 1501-’05 esegue il grande altare della collezione di Gandìa 

(“Passione e vita della Madonna”); nel ’11 vari altari nella stessa città; nel ’13 il 

capitolo di Valenza gli commissiona tredici grandi tele per gli sportelli dell’organo 

che dipinge con il figlio Filippo. 

Tra il XV e il XVI secolo troviamo a Barcellona Pietro Cavaro, pittore; qualche 

decennio più tardi Pietro Paolo Alberghi. 

Il Vasari ci dice che anche Andrea Sansovino fu in Spagna; a lui si attribuisce la 

tomba del cardinale nella cattedrale di Toledo (1493) o forse è di Andrea Bregno o 

di Domenico Fancelli; certamente è un’opera importata dall’Italia o lavorata in 

Spagna da mano italiana. 

Domenico Fancelli non sarebbe divenuto l’alfiere del Rinascimento nella scultura 

spagnola se non avesse avuto la straordinaria ventura di entrare nelle grazie di 

don Inigo Lopez de Mendoza, conte di Tendilla, che, inviato nel 1486 dai re 

cattolici in Italia per comporre la pace tra il papa Innocenzo VIII e la corte 

aragonese di Napoli, aveva soggiornato a Firenze, ospite di Lorenzo il Magnifico. 

Il conte scelse il Fancelli la cui fiorente bottega, dedita prevalentemente all’arte 

funeraria, godeva di un indiscusso prestigio e gli affidò l’incarico di eseguire il 

monumento funebre per il fratello Diego, arcivescovo di Siviglia, da collocare nella 

cappella di Nostra Signora de la Antigua in cattedrale. Il Fancelli acquistò a 

Carrara nel 1502 cinquantacinque carrate di marmo bianco, trasferite via mare a 

Genova, dove egli scolpì le varie parti del monumento da lui stesso montato nel 

’10 nella cattedrale di Siviglia; nel centro, sulla parete, al di sopra dell’urna con il 

giacente Diego Hurtado de Mendoza, appaiono tre rilievi della Vergine, di s. Anna 

e della Resurrezione, e nel registro inferiore i ritratti dei due fratelli 

dell’arcivescovo, committenti dell’opera; nel timpano è raffigurata l’Assunzione; 

sotto l’urna due rilievi, la Temperanza e la Giustizia, affiancano l’epitaffio, volto in 

latino dall’umanista italiano Pietro Martire, precettore alla corte dei re cattolici. Per 

suggerimento del conte di Tendilla il Fancelli ebbe dalla corte spagnola una 

215

committenza ben più prestigiosa, quella del sepolcro per l’infante don Juan, da 

erigersi nella chiesa di S. Tomàs ad Avila; nel 1511 l’artista si recò a Granada dove 

ebbe modo di studiare i ritratti del principe, nel ’12 ritornò a Carrara per 

l’acquisto del marmo e l’esecuzione del sepolcro che fu installato l’anno seguente 

nella chiesa del convento di S. Tomàs. Esso si erge, candido e solenne, nel centro 

del transetto, ai piedi dell’altare maggiore; il letto funebre, riccamente ornato, su 

cui giace il principe, è su un basamento le cui pareti sono decorate da motivi 

simmetrici, con santi nei tondi centrali, affiancati da figure allegoriche; magnifici 

grifoni si slanciano impetuosi dagli angoli. 

Il Fancelli ricevette poi dal re Ferdinando la commissione per il sepolcro che 

doveva accogliere le sue spoglie e quelle della moglie Isabella, defunta nel 1504. 

Per questo motivo egli ritornò a Carrara dove nel ’14 acquistò venticinque carrate 

di marmo; il monumento fu compiuto in tre anni ed installato personalmente 

dall’autore nella cappella reale della cattedrale di Granada. Esso è più ampio di 

quello dell’infante ad Avila, dovendo contenere due figure giacenti; nelle pareti 

inclinate sono rappresentati s. Giacomo e s. Giorgio che cavalcano focosi destrieri 

e nelle nicchie a conchiglia figure di santi; seduti agli angoli del basamento, i 

dottori della Chiesa vegliano il sonno dei re cattolici, i cui volti anche in questo 

caso sono stati idealizzati secondo i canoni estetici dell’artista. Nel 1518 gli eredi 

del cardinale Ximenes de Cisneros commissionarono a Fancelli il sepolcro di 

marmo di Carrara da collocare nella chiesa del collegio di S. Ildefonso ad Halcalà 

de Henares; nello stesso anno il re Carlo I ordinò allo scultore il sepolcro per i 

suoi genitori, Filippo di Borgogna e Giovanna la Pazza, ancora in vita, da collocare 

nella cappella reale della cattedrale di Granada accanto a quello dei nonni, 

Ferdinando e Isabella. Nel frattempo l’artista assume con Antonio Fonseca, 

tesoriere generale del regno, l’impegno per le tombe destinate al Pantheon della 

famiglia del committente a Coca (Segovia); mentre si accinge a rientrare in Italia 

per dare inizio a tutte queste opere, lo scultore muore a Saragozza nel 1519. Tra 

le altre opere si ricordano: dieci statue di terracotta (perdute), quattro 

acquasantiere, vendute dallo scultore alle cattedrali di Valenza e Toledo (solo due 

rimaste nel transetto della cattedrale toledana). 

Al conte di Tendilla, come abbiamo visto, e a suo fratello, cardinale don Pedro 

Gonzalez de Mendoza che fondò il collegio di S. Croce a Valladolid, ben presto 

focolaio di studi e di arte rinascimentale, si deve l’introduzione dello stile italiano 

in Castiglia; il marchese del Cenete, figlio naturale del cardinale, portò dall’Italia i 

marmi del cortile e della scala per il castello di La Calahorra: furono fatti venire 

636 balaustre, 200 tavole di marmo nero, 150 mensole, 72 grandi pezzi vari, un 

portale, dei capitelli, zoccoli, lavorati a Genova. Michele Carlone, scultore e 

216

architetto, in Spagna nel 1509 con i fratelli Bernardino e Antonio, costruisce in tre 

anni il castello; alle sue dipendenze sono anche dei “magistri antelami”, 

provenienti dalla zona di Lugano, Pietro della Verda da Gandria, Baldassarre da 

Carnevale, Antonio Pilacorte da Carona, esperti nel lavorare il marmo. Per 

accelerare i tempi di costruzione vengono ingaggiati altri sette artisti, quattro 

lombardi (Egidio, Giovanni e Baldassarre de la Verda da Gandria, Pietro Antonio de 

Curto) e tre genovesi (Pantaleone Caciari, Pietro Bacioni e Oberto Carampi). Tutti 

lavorarono la pietra arenaria del luogo; oltre l’abbondante materiale già lavorato, 

fatto venire dall’Italia (1510), altri contratti si fecero a Carrara con Bartolomeo 

Pelliccia e Gabriele dei Bretoni; amministratore dell’impresa fu Martino 

Centurione, mercante genovese. 

Una famiglia di scultori molto importante è quella dei Gagini, oriundi di Bissone; 

dalla loro bottega, al ponte dei Coltellari a Genova, sono uscite le opere che, 

diffondendosi all’estero nei secoli XV e XVI (soprattutto in Francia e in Spagna), 

hanno contribuito all’affermazione del gusto rinascimentale italiano. All’inizio del 

‘500 i Gagini si associano all’altra grande famiglia di scultori, gli Aprile di Carona, 

e insieme operano in Spagna; la società dà così origine alla più importante 

“bottega di scultura” esistente in Europa. 

Nel 1520 il marchese di Tariffa, di passaggio a Genova nel viaggio di ritorno dalla 

Terrasanta, ordina alla bottega dei Gagini due monumenti funerari, l’uno per il 

padre Pedro Enriquez che sarà eseguito dagli Aprile, e l’altro per la madre 

Caterina de Ribera, eseguito da Pace Gagini. A completare il Pantheon dei 

marchesi di Tariffa concorrono Pietro Aprile, Antonio e Bernardino Gagini che 

scolpiscono allegorie, dieci statue e tombe, oggi tutte sistemate nella cappella 

dell’università di Siviglia. Molte altre opere sono attribuite ai Gagini in Spagna (la 

Madonna del latte, la Madonna dell’hospital de la Sangre e la Madonna in 

alabastro policromo a Barcellona, la pala di marmo bianco nella cappella di 

Escalas della cattedrale di Siviglia). Nel 1524 Giovanni Antonio Aprile, con Antonio 

della Scala, scolpisce la tomba del vescovo Ruiz, installato da Bernardino Gagini 

nella chiesa della Penitenza a Toledo. Nel 1532 con Pier Angelo della Scala gli 

Aprile eseguono il complesso monumentale (altare, trittico e tombe di famiglia) 

dei marchesi d’Ayamonte (il contratto fu stipulato nel 1525 per il tramite di Nicolò 

Cattaneo) per il convento di S. Francesco a Siviglia. Nel casello di Calahorra Pietro 

Aprile e Antonio Gagini eseguirono il boccale della cisterna; Pietro fece inoltre un 

barchile per il giardino del marchese del Zaneto a Calliguri di Granada; ordinarono 

dei lavori il duca d’Alba e il marchese de la Algaba. 

E’ poi la volta del palazzo arabo del marchese di Tarifa, 24 colonne, una fontana 

con delfini, un portale, medaglioni, oggi riutilizzati per la casa di Pilato in Siviglia. 

217

Antonio Maria Aprile con Antonio di Novo scolpisce nella sua bottega di Siviglia 

nel 1529 gli ornamenti destinati alla biblioteca della casa di Colombo, tra cui un 

portale. Si ha pure notizia di forniture di colonne da parte dello stesso Aprile e 

Bernardino Gagini per l’Alcazar di Siviglia. Infine alla scuola degli Aprile sono 

attribuiti i sepolcri di Alonso Carrillo e del fratello nella cappella di S. Ildefonso 

della cattedrale di Toledo. 

Jacopo Torni o Jacopo Fiorentino, detto l’Indaco il vecchio, nel 1519 si reca in 

Spagna con Pedro Machuca, l’architetto venuto in Italia per un periodo di studio, 

con il fratello Francesco, e si stabilisce a Granada dove dirige la squadra di pittori, 

tagliatori di pietra e falegnami che lavorano nella cattedrale alla installazione 

dell’organo e delle porte della sagrestia; nel ’20 dipinge la cassa dell’organo. Con 

il Machuca esegue la pala della croce destinata ad inquadrare il famoso trittico di 

Dirk Bouts; esegue il fregio con medaglioni nella cappella del Gran Capitano, gli 

stalli del coro (con Martin Bello), la statua della Madonna e altre decorazioni sopra 

l’arco d’ingresso della cappella reale (con il fratello Francesco), un Cristo in legno 

nel convento dell’Angelo Custode, il gruppo della sepoltura (ora nel museo di 

Carlo V); Jacopo a Jaèn scolpisce il Cristo del Corpus in legno policromo nella 

chiesa della Maddalena; a Murcia il portale della sagrestia della cattedrale, gli 

ornamenti statuari e le decorazioni, gli stalli del coro e con il fratello Francesco un 

presepio in rilievo; a Villena nell’attuale casa municipale la pila battesimale (lavora 

in questa città anche come architetto). 

Francesco Torni, detto l’Indaco il giovane, dal ’19 al ’22 lavora nel castello di 

Velez Blanco, per il quale si ricorse ad operai italiani, con la collaborazione di 

Martino da Milano, con il quale esegue anche il fonte battesimale nella cattedrale 

di Granada e a Siviglia le sculture in marmo nel coro del duomo; infine a Murcia 

progetta la torre dell’orologio (ricordiamo che il bellissimo castello di Velez Blanco 

fu in seguito demolito; i soffitti a cassettoni, le ceramiche, le porte di noce 

scolpite, il finissimo arredamento, i blocchi marmorei, i ricchi pavimenti, le scale, 

tutto lavorato in Italia con marmo di Carrara, furono acquistati nel secolo XIX da 

un ricco signore che li fece impiegare in uno dei suoi palazzotti vicino Parigi). 

Pietro Torrigiani nel 1520 abbandona l’Inghilterra e si presenta a Granada; nel ’25 

è a Siviglia dove modella un busto di Isabella di Portogallo; il Vasari gli attribuisce 

opere di terracotta per il monastero di S. Girolamo di Buenavista. A Siviglia è 

conservata una Vergine con bambino (in terracotta policroma). 

Lo spagnolo B. Ordonez nel 1519 succede a Domenico Fancelli nell’esecuzione 

delle opere commissionate; nello stesso anno si trasferisce a Carrara, portando 

con sé Vittorio Cogono, Giovanni Rossi da Fiesole e Simone Bellalana, detto 

Mantovano, che già dal ’15 lavoravano con lui a Barcellona negli stalli del coro 

218

della cattedrale. A Carrara vengono assunti altri collaboratori: Marcuccio Bernardi, 

Pietro da Carrara, Pandolfo Fancelli (cugino di Domenico), Francesco da Como, 

Francesco e Nicola Ghetti, Astolfo e Giovanni da Firenze, Franchino della Torre, 

Domenico Vanelli, Pietro Mantovano, Giovannino Nelli, Tomeo da Menco, 

Francesco di Filippo Mastri, Domenico Ghare, Pietro Aprile, Bersagli, Girolamo da 

Santacroce e Giangiacomo da Brescia, Adamo Wibaldo e Tommaso Fornà, in totale 

con i tre collaboratori, venuti da Barcellona, 24 persone. 

Nel 1520 l’Ordoñez muore; il sepolcro di Filippo di Borgogna e di Giovanna la 

Pazza, progettato da Domenico Fancelli ed eseguito poi dall’Ordoñez, viene 

rifinito da Giovanni da Fiesole, Simone Bellalana, Vittorio Cogono e Domenico 

Ghare e consegnato a Granada nel ’21. La tomba del cardinale Cisneros, 

progettata dal Fancelli, terminata da Pietro Aprile, Giangiacomo da Brescia e 

Girolamo da Santacroce, è collocata nella cappella ad Alcalà nel ’24; le tombe dei 

Fonseca (don Alonso e la madre), disegnate dal Fancelli, sono eseguite da Pietro 

Aprile e Marcuccio Bernardi e giungono a Coca nel ’33. Simone Bellalana e 

Giovanni da Fiesole terminano la tomba del vescovo di Burgos, abbozzata 

dall’Ordoñez; il secondo lavora anche a Granada, così come Giuseppe Sangronis. 

Dell’arte di Ordoñez dobbiamo dire che la maniera del Fancelli venne modificata 

nelle sue ultime opere da influssi michelangioleschi; egli visse diversi anni a 

Napoli e a Genova oltre che in Toscana. 

Celebre fu Giovanni Moretto (Juan de Moreto); diffuse l’arte degli scultori 

lombardi, lavorò a Tarascona con Nicola Lovato; nel 1521 a Jaca fu “maestro 

architetto”. Nella cappella di S. Michele della cattedrale eseguì in collaborazione 

con C. Joly il retablo, con statue di s. Rocco, s. Giuseppe, s. Paolo e s. Cristoforo; 

nel ’25 a Saragozza (con il Picart) fece il retablo dell’ ”Ecce homo” nella chiesa di 

S. Filippo, quello nella chiesa di S. Michele, gli stalli del coro nella basilica del Pilar 

(con l’Obrey e il Lovato), nel ’30 eseguì il retablo della chiesa di La Almolda, nel 

’38 quello della chiesa di S. Sebastiano a Borja. Suoi sono anche quelli di s. 

Michele Arcangelo nella parrocchiale di Ibdes, della Ermita de la Virgen a 

Moncayo, della cappella de los Concillos nella cattedrale e della cappella della 

Visitazione a Tarazona, e infine quello di Valladolid (ora nel museo). A Plasencia il 

Moretto lavorò nella chiesa del Salvador, eseguì il busto di s. Anna nella 

parrocchiale di Tauste, fece lavori anche per le chiese di Alquezar, Alcaniz, 

Belchite, Calnergo, Hijar, Mora, Roda, Sallent de Galleco. Il figlio Pietro lavorò a 

Barrozar, Anorbe, Orobia e Saragozza. 

Molti altri scultori italiani operarono in Spagna nel secolo XVI: Francesco 

Camilliani nel palazzo di Abadia (Caceres), Giovanni Marigliano da Nola, autore 

della tomba di don Ramon Folch da Cardona nella chiesa di Bellpuig; Clemente 

219

Virago che eseguì scudi ed armi nobiliari; Antonio Fiorentino che progettò e fece 

la cancellata de la Antigua nella cattedrale di Siviglia e il Paso de la Semana Santa; 

ricordiamo inoltre Bonifacio Bernardino, Giuseppe Carlone, Pietro Castello, Andrea 

e Gaspare de Luca, Giovan Battista Franconio, Giovanni da Lugano, Michele 

Fiorentino. Tra gli architetti troviamo Antonio Sillaro e Giuseppe Valeriani, anche 

pittore. 

Sotto Carlo V le influenze italiane in Spagna raggiunsero il massimo sviluppo; egli 

infatti ebbe una grande preferenza per l’arte rinascimentale italiana, come 

dimostrano la sua amicizia per Tiziano e le numerose commissioni fatte ad artisti 

italiani (Ricordiamo che per la Spagna Tiziano dipinse complessivamente undici 

ritratti di Carlo V, tredici di Filippo II, tre della regina Isabella, uno della sorella di 

Filippo II). Nel 1537 andò a Granada Nicolò da Corte, eseguì lavori sulla facciata 

del palazzo di Carlo V nell’Alhambra (tra cui la statua della Fama per il portale) e 

quattro pannelli di marmo; forse lavorò a Salamanca nel palazzo del duca d’Alba e 

a Gabia fece il retablo della parrocchiale, a Granada eseguì anche la fontana del 

Pilar. 

Per gli artisti italiani attivi al tempo di Filippo II si rimanda alla lezione sul 

Manierismo. 

L’influsso dei modi quattrocenteschi italiani sui pittori spagnoli si avverte già in R. 

da Osona il vecchio che segna il passaggio a Valenza dall’influenza fiamminga a 

quella italiana, evidente nell’uso della luce e nell’ambientazione architettonica 

delle scene. Influssi si avvertono anche nella pala d’altare della cattedrale di Lèon, 

nella Spagna settentrionale, (seconda metà del secolo XV) accanto a quelli 

borgognoni. 

Molti pittori spagnoli si formarono in Italia nel corso dei secoli XV e XVI. Pedro 

Berruguete operò a Urbino verso il 1477, influenzato da Piero della Francesca e 

Melozzo da Forlì; A. del Rincòn di Guadalajara, completamente italianizzante, fu 

educato nella bottega del Ghirlandaio; negli ultimi anni del ‘400 J. De Pereda subì 

influenze del Pinturicchio; Jacopo da Valenza studiò con Antonello da Messina 

prima in Sicilia e poi a Venezia (sec. XV-XVI). F. Yanez de la Almedina e F. Llanos 

ripetono modi lombardi e dell’Italia centrale; essi furono alla scuola di Leonardo e 

forse parteciparono all’esecuzione del cartone della battaglia d’Anghiari; tornati in 

patria nel 1506, crearono opere determinanti per lo sviluppo della pittura a 

Valenza in senso rinascimentale. 

Tra gli scultori spagnoli del secolo XVI citiamo D. Forment, seguace di Donatello; 

Alonso Berruguete, allievo di Michelangelo; D. de Siloe, di formazione 

completamente italiana, avendo lavorato a Napoli con l’Ordoñez. 

220

Dopo la conquista di Granada (1492) vennero costruite in Spagna numerose 

chiese i cui architetti si ispirarono al nuovo gusto, come la cattedrale di S. Cruz a 

Valladolid, la nuova cattedrale di Salamanca e quella di Segovia; così pure forme 

rinascimentali si ritrovano nel cortile del collegio della stessa cattedrale di 

Valladolid, nella casa Lonja a Siviglia, nel castello di Sabiote. 

Per primo si diffuse lo stile bramantesco (primo Rinascimento spagnolo), come è 

evidente nelle cattedrali di Malaga, Jaen, Cadice, nella scala monumentale della 

cattedrale di Burgos; nella cattedrale di Granada D. de Siloe unisce elementi della 

tradizione gotica con elementi “romani” (l’opera avrà un grande influsso 

sull’architettura plateresca in Andalusia). A. de Covarrubias nella cappella della 

cattedrale di Toledo subì l’influsso di Michelangelo, attento a un classicismo 

interpretato prevalentemente nella chiave del maestoso. 

Nel sontuoso palazzo fatto costruire da Carlo V a lato dell’Alhambra di Granada, 

opera del Machuca, lo schema planimetrico, l’ordine rustico, la loggia ad arco, gli 

slittamenti dell’ordine rinviano alla maniera di Giulio Romano e quindi ai temi 

bramanteschi e raffaelleschi. Frattanto F. de Villalpaldo, architetto e scultore, 

diede grande impulso alla diffusione dell’arte italiana in Spagna, anche con la 

traduzione del III e del IV libro dell’ ”Architettura” del Serlio. 

Nella seconda metà del secolo si inizia l’altra fase del Rinascimento in Spagna; per 

J. De Toledo e J. De Herrera vedi lezione sul Manierismo. 

Francisco Becerra, aperto agli influssi romani, portò i modi rinascimentali in 

Messico (cattedrale di Puebla) e in America meridionale (chiesa di S. Domingo a 

Quito, cattedrali di Cuzco e Lima). 

In Portogallo il Rinascimento italiano arriva per il tramite di alcuni scultori 

francesi; esso agisce moderando la straordinaria libertà di forme, il pittoresco 

apparato decorativo dello stile manuelino. 

Andrea Contucci, detto il Sansovino, secondo il Vasari fu in Portogallo dal 1492 al 

1500. Nessuna opera può essere assegnata alla sua mano con sicurezza, mentre è 

possibile riconoscere la sua diretta influenza nel “San Girolamo” e nel “San 

Giovanni Battista” della chiesa di S. Marco in Coimbra. 

Sono numerose le terrecotte invetriate che possiamo assegnare alle officine 

robbiane; alcune di queste sculture vennero direttamente commissionate nella 

stessa Firenze al tempo di re Manuel (1495-1521), come i tondi che erano inseriti 

nel portale della chiesa della “Madre di Dio” a Lisbona o il tondo con due putti che 

sorreggono lo stemma reale. A Giovanni della Robbia è attribuita una statua in 

terracotta invetriata raffigurante ”San Girolamo” nella chiesa ”Dos Jeronimos” a 

Belèm. Rivelano mano italiana la tomba della chiesa di S. Domenico a Lisbona, il 

sarcofago di G. Brandam nella chiesa di S. Francesco a Oporto (opere del XVI 

221

secolo); il pulpito di S. Croce a Coimbra ha una mirabile decorazione in puro stile 

rinascimentale; il paliotto d’altare nella chiesa “da luz” a Lisbona è attribuito al 

Mosca (sec. XVI), così come le “Storie di s. Girolamo” nel transetto della chiesa del 

convento di Belem. Nella basilica di Batalha lavorarono lo scultore in legno Pietro 

Tacca (dal 1549 al ’61) e i pittori Antonio e Francesco Tacca, ricordati dai 

documenti tra il ’32 e il ’66. 

Gusto italiano presentano a Lisbona il portale della chiesa della Madonna di Loreto 

e il chiostro del convento della Madre di Dio; a Sintra il portale presso il palazzo 

reale; a Coimbra la “porta speciosa” della cattedrale vecchia, la cappella del 

Sacramento e il chiostro del Carmine; a Viana do Castelo la chiesa della 

Misericordia, la facciata della chiesa di S. Domenico e il portale di S. Sebastiano; a 

Lagos il portale della chiesa “do compromisso maritimo”; a Evora, il centro 

artistico portoghese più italianizzante, il portale del cimitero, la facciata del 

convento della Grazia in stile michelangiolesco, il chiostro e il portale di questa 

chiesa e quello di S. Chiara; a Tavira il portale della chiesa della Misericordia, a 

Caminha la chiesa parrocchiale, a Braga il palazzetto. A Thomar l’influsso 

tipicamente fiorentino è palese nella chiesa della Concezione, mentre quello 

romano è presente nella cappella absidale del convento dei “Jeronimos”. 

Tra i pittori rinascimentali ricordiamo Antonio Fiorentino che affrescò la “Sacra 

conversazione” nella chiesa di S. Francesco a Oporto ed eseguì il ritratto di re 

Giovanni. 

Nel 1536 fu inviato a Safri in Africa come architetto militare per il Portogallo 

Garcia da Bologna. 

Tra gli artisti portoghesi che studiarono o si formarono in Italia citiamo A. Pires 

d’Evora e F. de Hollanda, pittore e scrittore, noto soprattutto per il suo trattato 

della pittura antica (1547-’49), lode appassionata del classicismo; l’autore aveva 

soggiornato a Roma ed era stato allievo di Michelangelo. Al trattato seguono 

quattro dialoghi nei quali intervengono l’autore, Vittoria Colonna e Michelangelo, 

delle cui idee sull’arte il testo è interessante testimonianza; ricordiamo che il de 

Hollanda lasciò di Michelangelo anche un prezioso ritratto miniato. 

L’Ungheria sembra avere avuto piuttosto tempestivamente contatti con la cultura 

italiana; il condottiero Filippo Buondelmonti degli Scolari, detto Pippo Spano, 

conte e governatore di Temesvar, divenne uno dei consiglieri più intimi del 

sovrano, edificò fortezze ai confini dello stato, combattè con successo per diciotto 

volte contro turchi e veneziani; un fratello fu governatore della Valacchia, un 

cugino vescovo di Varadino. Pippo aveva cominciato la carriera in Buda come 

garzone nella bottega dei Pecchia, una famiglia fiorentina trapiantatasi già nel 

secolo XIV per il commercio della seta; uno degli antesignani della cultura 

222

inascimentale in Ungheria, protettore di artisti, padrone di vastissime terre, fece 

costruire 180 chiese, un ospedale a Lippa, un palazzo ad Ozora, una cappella 

sepolcrale ad Albareale; ad Ozora fece arrivare l’acqua dal lago Balaton, forando 

un monte. 

L’architetto toscano Manetto Ammannatini, fatto venire dallo Scolari con lo 

scultore in legno Pellegrino delle Tarsie, diresse la costruzione dei castelli e delle 

chiese; dopo la morte dello Scolari passò al servizio di re Sigismondo, divenendo, 

oltre che direttore dei lavori, uomo di fiducia del re. 

Alla corte dello Scolari lavorò anche Masolino da Panicale; arrivato in Ungheria nel 

1425, affrescò per lui ad Albareale, a Lippa, e forse a Temesvar; probabilmente 

dipinse anche a Vesprino per il vescovo Branda Castiglione e fu infine a Buda alla 

corte di re Sigismondo. Tutti i suoi affreschi andarono perduti durante l’invasione 

turca. Alla morte del sovrano che era stato incoronato a Roma dal papa nel 1430 

e aveva avviato i contatti con l’arte italiana, successe Mattia Corvino che regnò dal 

1458 al ’97 ed ebbe un’ammirazione sconfinata per la cultura italiana. Anche per 

il tramite della regina Beatrice, sua sposa, figlia di Ferdinando d’Aragona, re di 

Napoli, egli fu in diretto contatto con i grandi centri artistici italiani. A lui Angelo 

Poliziano donò tutta una collezione di preziosi manoscritti; il re comprendeva 

l’arte come il suo più gran diletto e in questa visione di bellezza riunì alla sua 

corte i maggiori artisti del tempo. Ebanisti, scultori, architetti, copisti, storici, 

scienziati giunsero a Buda, e in maggior numero vennero dall’Italia, anzi erano 

tanti gli artisti italiani in Ungheria che ”ovunque si sentiva l’armoniosa cadenza 

italiana”. Da Lorenzo il Magnifico Mattia Corvino ricevette due bassorilievi in 

bronzo del Verrocchio, rappresentanti Alessandro Magno e Dario; lo stesso 

scultore eseguì una fontana marmorea per incarico del re. Ludovico il Moro inviò il 

Caradosso, con l’incarico di portare un Bacco e altri oggetti d’arte. 

Furono chiamati dal sovrano gli architetti Aristotele Fieravanti (o Fioravanti) che 

trascorse alcuni mesi a Buda nel 1467 al servizio della corte come ingegnere 

militare (gli si attribuisce un ponte sul Danubio), Ambrogio di Cappo, Antonio da 

Pallanza, Pier Antonio de Suigo, Lorenzo de Canturio, Cristoforo de Panigatis. 

Architetti anonimi italiani innalzarono per lui il palazzo di Visegrad (ora distrutto), 

luogo di custodia della corona ungherese, tale da eguagliare i più bei palazzi 

italiani, definito dal legato pontificio ”un paradiso terrestre”. Mattia Corvino 

incaricò poi l’architetto, scultore e intagliatore fiorentino Chimenti Camicia 

(Clemente di Leonardo) di ricostruire, ampliandolo, il castello di Buda in forme 

rinascimentali; il Camicia vi lavorò dal 1480 al ’94, ebbe alle sue dipendenze 

numerosi connazionali, tra i quali ebanisti e intagliatori di legno. 

223

Giovanni Dalmata, scultore e architetto, fu chiamato dal re nel 1481, stette circa 

dieci anni in Ungheria, fu onorato a corte; gli sono attribuiti due ritratti in 

bassorilievo del re e della regina, parti scultoree del castello di Visegrad e sculture 

nella cattedrale di Vàcz. 

Benedetto da Maiano, scultore e intagliatore, lavorò a Buda per il re come scultore 

in legno, in terracotta e in marmo (di questa sua attività in Ungheria parla il 

Vasari). 

Dai pochi frammenti rimasti della decorazione della reggia di Buda emerge che gli 

scultori chiamati alla corte di Mattia Corvino erano tutti di alto livello. Sappiamo 

che alcuni frammenti scultorei sono di opere fatte da Giovanni Ricci da Sala, 

autore anche della “Madonna” di Visegrad, città in cui lavorò maggiormente. 

Capolavoro dello stile rinascimentale è la fontana figurata di marmo rosso, 

eseguita nel 1480-’85 da un maestro italiano. Le opere di costruzione regia 

subirono un arresto dopo la morte del re (1490); furono riprese durante il regno 

di Ladislao II nel ’97 e durarono fino al 1505. 

Il Camicia, dopo un breve periodo passato a Firenze, riprese la direzione dei lavori 

a Buda fino all’ultimo periodo della sua vita; il Vasari ci dice che morì (dopo il 

1505) per l’eccessivo lavoro fatto per il re: ”Costruì palazzi, giardini, fontane, 

templi, fortezze ed altre molte muraglie d’importanza, con ornamenti, intagli, 

palchi lavorati ed altre simili cose”. Nel castello, distrutto dai turchi, vi erano 

cortili porticati, sontuosi ambienti interni, una biblioteca monumentale, grandi 

statue di bronzo e fontane. 

Tra i grandi pittori ricordiamo Ercole de’ Roberti che dipinse per il re (1487); 

Filippino Lippi che inviò al re un “Cenacolo”, una “Madonna” e altri quadri e fece il 

disegno di una pianeta; Antonio del Pollaiolo che disegnò il tappeto del trono (ora 

nel castello di Galgoc); su disegno del Botticelli fu tessuto il paramento della 

messa conservato a Nagyszeben (oggi Sibiu); alcuni quadri di Berto Linaiolo, 

dipinti a Firenze, furono portati dal Camicia al sovrano e destarono molta 

ammirazione. 

Il cardinale Ippolito I d’Este, nipote di Beatrice d’Aragona, divenuto primate 

d’Ungheria, chiamò artisti italiani a Strigonia (Esztergom) e fece innalzare 

monumenti di carattere rinascimentale nel palazzo vescovile e nella cattedrale. 

Francesco Francia eseguì per lui una splendida croce, ornata di nielli e rilievi 

(croce apostolica del regno), oggi nella cattedrale. 

Tommaso Bakòcz, primate d’Ungheria nel 1500, a Strigonia, divenuto il centro di 

cultura più importante della stessa corte, fece costruire nel ‘07 da un maestro 

della scuola di Giuliano da Sangallo una cappella che da lui prese il nome, 

224

incorporata nel 1823 nella nuova cattedrale; egli si valse dell’opera di pittori e 

scultori italiani. 

Il Pinturicchio disegnò la pianeta che il cardinale fece ricamare in Italia (oggi nel 

museo di Strigonia); Alberto Fiorentino, seguace di Filippino Lippi, eseguì gli 

affreschi della cappella (si è conservato il frammento delle “Quattro virtù”); 

mirabile esempio di arte rinascimentale è l’altare, opera di Andrea Ferrucci, della 

scuola di Giuliano da Sangallo, eseguita a Firenze, con gli ornati scolpiti da 

Giovanni Fiorentino. Lo stesso Ferrucci inviò una fontana di marmo al re Ladislao 

II e un tabernacolo a Pècs. Giovanni Fiorentino, chiamato in Ungheria e in Polonia 

dal 1510 al ’17, eseguì una vasca battesimale di marmo rosso a Granvaradino; a 

Menijo si conservano un suo portale, un fonte battesimale firmato e un ciborio. 

Vincenzo da Ragusa eseguì i portali delle chiese di Berevice, Hethars e Kiszeben 

ed un ciborio per la chiesa di Hethars; sono di fattura italiana il ciborio del 

vescovo Nagyzevry nella chiesa parrocchiale di Pest, gli stalli di pietra nel coro 

della chiesa di Nyrbator, il tabernacolo di Pecs. Del 1512 è la cappella Lazòr di 

Alba Julia, riccamente ornata di statue; ai primi anni del secolo si possono datare 

alcuni monumenti sepolcrali dall’ornato rinascimentale, con le figure dei defunti 

intese come ritratti (pietre tombali di J. Zapolya a Szepeseshely, e di I. Perenyi a 

Toketerebes). In Ungheria e in Polonia operò lo scultore Francesco Italico. 

Tra i pittori italiani in Ungheria nel secolo XVI troviamo Bernardo da Lugano che 

decorò a Bartfa la cappella di S. Egidio e introdusse la tecnica del graffito, 

decorando i bastioni della città; soprattutto nel nord del paese, a Szepes e a 

Saros, ornati a graffiti sono presenti in castelli, chiese e campanili. Ricordiamo 

anche Raffaello da Gallieno, il Visino e Giovanni Antonio da Pordenone che lavorò 

alla corte di re Giovanni Zapolya in Transilvania e ottenne nel 1535 la nobiltà 

ungherese; in questa regione motivi ornamentali italiani sono nei soffitti a 

cassettoni dipinti. 

Nel secolo XVI tra gli architetti fu celebre Pietro Ferabosco, anche come pittore e 

scultore; grande architetto militare, provvide alla costruzione e al consolidamento 

di molte fortezze. I sovrani chiamarono schiere di ingegneri militari dall’Italia per 

le difese dei confini contro la minaccia turca; la dominazione ottomana dal 1526 

al 1686 su due terzi del territorio ungherese arrestò l’evoluzione artistica nelle 

zone centrali, compresa Buda. Le regioni settentrionali e occidentali, sotto la 

dinastia degli Asburgo, rimasero invece in contatto con l’arte italiana attraverso 

Vienna e Praga, fonti del Rinascimento nell’Europa centrale. Nel secolo XVI furono 

ricostruiti da architetti italiani i castelli secondo il nuovo stile, così come molte 

chiese e palazzi distrutti. Un Italus trasformò il castello di Szamosujvar per il 

cardinale Giorgio Martinuzzi; un Alessio edificò a Bartfa un palazzo che aveva 

225

“fenestras ytalicales”; fece molti lavori Giovanni Maria Speciecasa (Giovanni Maria 

da Napoli o Johannes Maria Italus). Il castello più grande dell’alta Ungheria è 

quello di Nagylicse con un arioso cortile porticato di chiara origine italiana (1571- 

1605). In questa regione si affermarono forme nuove come i muri coronati da 

cornicioni, di origine veneta; a Frics, Kèsmark, Eperjes, Betlhenfalva, ecc. si 

costruirono palazzi sotto l’influsso dell’architettura veneziana. 

In Slovacchia, sotto la corona magiara, furono costruiti a Levoca (Locse) in stile 

rinascimentale il palazzo comunale, la casa dei Thurzò e altre case private; le 

decorazioni in stucco della casa dei Thurzò furono eseguite da stuccatori anonimi 

italiani. 

In Transilvania, a Cluy (Koloszvar) operarono all’inizio del secolo XVI, oltre a 

numerosi scalpellini venuti dall’Italia, gli scultori e architetti Giovanni Fiorentino, 

Domenico da Bologna, Antonio Castello, Agostino Serena che dettero luogo a uno 

stile detto “rinascimentale fiorito” a contatto con il decorativismo locale; influssi 

dell’Italia settentrionale si ritrovano a Gherla, a Cris, ecc. Simone da Milano, 

architetto regio, nel 1568 dirigeva i lavori del castello di Munkacz (Mukacevo) in 

Transcarpazia, che costruiva con operai italiani. 

Alessandro da Vedano fu “magister muratorum regius”; i suoi discendenti, fissatisi 

nella regione, divennero i nobili Vedano che parteciparono attivamente alla vita 

dello stato; egli lavorò con Niccolò da Milano al castello di Sarospatak (1570), 

opera cominciata da Felice da Pisa anni prima, gli ornamenti della torre e la 

bellissima loggia rivelano influssi lombardi del primo Rinascimento. 

Il nuovo stile ispirò molti artisti ungheresi; J. Aquila segnò per primo i caratteri 

nuovi nella pittura, colonie di pittori si formarono a Siena e a Ferrara nel XV 

secolo, come Michele Pannonio che lavorò per Borso d’Este nell’ambiente del 

ferrarese Cosmè Tura. Tommaso di Cluy si ispirò nelle sue tavole a Gentile da 

Fabriano, influssi umbri sono nella “Visitazione” di Csegold (sec. XV) e nell’altra 

della cattedrale di Kassa (sec. XVI); seguace dei modelli fiorentini si rivela il 

maestro ungherese della “Madonna di Bathory” (1526). 

La Polonia già nel secolo XIV, sotto Ladislao II Jagellone, attraverso le colonie 

italiane del Mar Nero era entrata in più stretti rapporti commerciali con gli italiani 

che cominciavano ad affluire entro i suoi confini; aveva, infatti, relazioni con 

Genova, Firenze, Venezia e Milano. A Cracovia i contatti si fecero più intensi 

all’inizio del ‘500 quando cominciò ad affermarsi il gusto rinascimentale. 

L’esempio di Mattia Corvino, re d’Ungheria, protettore di artisti italiani, fu ripreso 

in Polonia, quando il principe Sigismondo, futuro re, si recò in visita presso il 

fratello Ladislao, succeduto sul trono d’Ungheria a Mattia, ed ebbe modo di 

vedere quanto era stato realizzato a Buda da architetti, scultori e pittori italiani. 

226

Conseguenza di tale visita, avvenuta poco prima del 1500, fu l’assunzione al 

servizio dei sovrani polacchi di alcuni artisti italiani, in quel momento attivi in 

Ungheria. Il matrimonio tra Sigismondo I, che regnò dal 1506 al ’48, e Bona Sforza 

diede impulso decisivo al diffondersi dell’arte italiana in Polonia e determinò un 

più diretto contatto con l’Italia. 

A Cracovia fu dal 1507 ricostruito il castello reale sul Wavel ad opera di Franciscus 

Italus (Francesco da Firenze) che eseguì la parte occidentale ed il porticato di 

ingresso; continuò Francesco della Lora, autore del cortile amplissimo a tre piani, 

con la collaborazione di sei compagni fiorentini. Al suo posto subentrò nel 1517 

Bartolomeo Berecci (o Berrecci) di Pontassieve. Questi, chiamato in Polonia per il 

tramite del primate G. Laski, ambasciatore in Ungheria, era tra gli artisti italiani 

che lavoravano a Strigonia per T. Bakocz; giunse a Cracovia nel 1516 per la 

costruzione della cappella jagellonica, mausoleo reale, contiguo alla cattedrale. La 

sua bottega contava una ventina di collaboratori, decoratori, lapicidi, stuccatori, 

ecc. tra i quali erano Filippo da Fiesole, Antonio da Fiesole, Nicolò Castiglioni da 

Firenze, Giovanni Cini, Bernardino Zanobi de Gianotis, Gian Maria Mosca (il 

Padovano) e Galeotto Guicciardini. Le sculture della cappella (una statua di 

Sigismondo I, sei figure di santi a tutto tondo, sei tondi in rilievo con i quattro 

evangelisti e David e Salomone) presentano diversità di stile. Il Berecci 

probabilmente fornì tutti i modelli e scolpì la figura del sovrano. La cappella a 

pianta centrale con cupola di stile lombardo, ornata d’intagli in pietra di Giovanni 

Cini, è considerata uno dei capolavori del Rinascimento fiorentino (nell’interno 

della cupola è scritto: Bartholomeo Florentino opifice). 

Contemporaneamente il Berecci attendeva alla ricostruzione del castello reale sul 

Wavel; i portali delle nuove ali sono dovuti alle maestranze dell’architetto; l’opera 

fu ultimata nel 1536 (ricordiamo che nel 1609 Giovanni Maria Bernardoni ricostruì 

una parte distrutta). 

Queste due importanti costruzioni fecero testo presso i signori del luogo che vi si 

ispirarono per i loro palazzi a Baranòw, Goluchòw, Krasiczyn, Mir, Kòrnik; 

nell’architettura ecclesiastica si diffonde largamente (se ne contano circa 200) la 

cappella funeraria a pianta quadrata con cupola, derivata da quella jagellonica. 

Sotto la direzione del Berecci furono eseguiti dal Cini e dal Gianotis il baldacchino 

del monumento gotico del re Ladislao nella cattedrale e l’altare di Zator (ora nel 

castello). Il Berecci eseguì altri lavori a Cracovia, a Tarnòw, a Wola, ebbe incarichi 

civili; architetto fu anche suo figlio Sebastiano. 

Antonio da Fiesole, collaboratore del Berecci, ebbe in seguito proprie maestranze 

composte di architetti e scultori con allievi polacchi; morì a Cracovia nel 1542. 

227

Giovanni Cini (Joannes de Senis), architetto e scultore di Settignano, si trasferì in 

Polonia nel 1519, chiamato da Francesco della Lora; lavorò sotto il Berecci fino al 

1529 e acquistò grande fama; in seguito fu in società con il de Gianotis e Filippo 

da Fiesole, morì a Cracovia nel 1568. Tra le sue opere di scultura ricordiamo, oltre 

alla decorazione della cappella jagellonica (si distinguono come sue le statue dei 

santi Pietro, Sigismondo, Matteo, Giovanni Battista, Venceslao, i medaglioni con la 

Madonna e il Bambino, i busti dei profeti e degli evangelisti), i festoni sulla tomba 

di J. Konawski e due altari nella cattedrale, il monumento di S.Bathory, alcuni putti 

per il monumento funerario di Szydlowiecki a Opatow, le statue per il monumento 

del vescovo Olesnicki nella cattedrale di Poznàn; sappiamo che lavorò con il 

Mosca al monumento funerario della regina Elisabetta e a un altare per la chiesa 

di Vilna, lavorò anche a Varsavia, Plock, Tarnòw, Guiezno e Szydlovice. 

Durante il regno di Sigismondo Augusto le forme rinascimentali si diffondono 

dappertutto; si costruiscono secondo il nuovo stile palazzi municipali, come a 

Sandomierz e Pajanice; imponente è quello di Poznan con un loggiato sulla 

facciata principale, opera di Giovanbattista Quadrio, tutta italiana nell’insieme e 

nei particolari (1552). Le stesse novità presenta la sinagoga di Zòlkiew; in molte 

case borghesi si hanno i cortili con portici ad arcate. 

Gian Maria Mosca (Fabbrucci), detto il Padovano, architetto e scultore, fu chiamato 

dal re per il quale eseguì varie medaglie fu poi a Dresda e nel ’55 di nuovo in 

Polonia, fino al ’73, anno della sua morte. Sono sue opere il cenotafio del re 

Sigismondo, il monumento di Sigismondo Augusto nella cappella jagellonica, 

quello di Giovanni Tarnowski e di suo figlio nella cattedrale di Tarnòw, il 

tabernacolo nella cattedrale di Guiezno; a Cracovia ricordiamo anche il 

tabernacolo nella chiesa della Vergine Maria, i monumenti degli arcivescovi 

Krzyzki e Dzierzgowski, la ricostruzione del mercato dei tessuti, adornato di un 

attico merlato allo scopo di dissimulare l’alto tetto, infine a Tarnòw la 

ricostruzione in forme rinascimentali del palazzo comunale del secolo XIV. 

Un terzo periodo del Rinascimento in Polonia si svolge tra l’ultimo quarto del ‘500 

e gli inizi del ‘600. Girolamo Canavesi dal 1562 al ’74 lavorò nella chiesa dei 

domenicani a Cracovia; a Poznan nel duomo eseguì il sepolcro di S. Orlik, di G. 

Tarlo, della famiglia Gorka e del vescovo Konarski; nella chiesa dell’Assunta a 

Lowicz la tomba dell’arcivescovo Przerebessi. Anche il figlio Girolamo fu lapicida. 

Santi Gucci, nato a Firenze e morto a Pinczòw nel 1599, fu in Polonia dal ’72 con 

la famiglia, scultore e architetto della corte, autore di opere chiaramente già 

influenzate dal Manierismo (vedi lez. n.19). La regina Anna l’incaricò di eseguire la 

tomba propria e quella del fratello Sigismondo Augusto nella cappella jagellonica 

per la quale fece anche gli stalli. Al Gucci si attribuiscono il monumento sepolcrale 

228

della famiglia Branicki in Niepolomice, le decorazioni del palazzo di Branice 

presso Cracovia, il monumento di G. Tenczynski e della moglie e numerosi 

epitaffi; egli lavorò anche nel palazzo reale di Lobzow, nel palazzo Myszkowski a 

Ksiàz e a Miròw, costruì una cappella a Bejsce presso Pinczòw. 

Ricordiamo che nella cattedrale di Cracovia il mausoleo di Casimiro il Grande è 

della scuola di Ambrogio da Milano(sec. XVI). Nella cattedrale di Guiezno quattro 

lastre tombali della famiglia Laski, opera di Giovanni Fiorentino, furono importate 

dall’Ungheria per iniziativa del primate J. Laski. Troviamo inoltre tra gli scultori 

attivi in Polonia i tre fratelli Stagi e l’Areteli. 

In Slesia operò Giacomo Parr (o Paar), chiamato da Giorgio II Piast, che portò con 

sé dall’Italia un gruppo affiatato di aiuti, come aveva fatto Giovan Battista 

Quadrio; Parr introdusse poi in Svezia forme rinascimentali italiane. 

A Leopoli, in Volinia, dove già dal Medioevo esisteva una numerosa colonia di 

mercanti italiani, al tempo dell’inoltrato Rinascimento si stabilirono molti 

architetti italiani, tra cui Paolo Dominici Romano, Pietro di Barbona, Pietro da 

Lugano (Petrus Italus). Essi, conformandosi all’ambiente e alle esigenze della 

borghesia, imitarono i caratteri locali dell’architettura, costruendo case con i tipici 

attici, il palazzo reale, il palazzo “nero” e altri edifici sulla piazza del mercato; la 

chiesa delle benedettine ha lo stesso carattere; fusione di tratti italiani e bizantini 

presenta la chiesa valacca; elementi rinascimentali tipicamente italiani si hanno 

nella cappella dei Campiani, ricca di decorazioni, e nella chiesa dei bernardini. 

Tra gli stuccatori ricordiamo Bartolomeo Ridolfi che fu al servizio del castellano di 

Cracovia ed eseguì disegni per edifici, Battista Passerini e soprattutto il Mosca che 

decorò di stucchi la chiesa dei ss. Pietro e Paolo a Vilna in Lituania. 

Il maggiore architetto polacco del XVI secolo fu G. Slonski, discepolo di maestri 

italiani in Polonia. 

Nel 1469 Giovan Battista della Volpe, detto Ivan Friazin, coniatore di monete, 

venne come ambasciatore dello zar Ivan III a Roma per portare a termine le 

trattative di nozze con Zoe Paleologa. Nel ’72 questa principessa greca, che era 

stata educata a Roma e conosceva il fascino e la grandezza della curia pontificia, 

partiva per Mosca, diventando così anello di congiunzione tra lo spirito orientale e 

quello del Rinascimento. Al suo seguito vennero un Panini e un Ciceri che, 

russificati, diedero luogo alle famiglie russe dei nobili Panin e Cicerin. 

I Russi chiamavano Kreml la città fortificata che si innalza nel cuore di Mosca con 

le sue torri, i suoi palazzi e le sue cattedrali. Fino al secolo XV il Kreml di Mosca 

era in legno, una semplice palizzata su un recinto di terra; fu dopo la presa di 

Costantinopoli da parte dei Turchi che Mosca pretese di essere l’erede della città 

imperiale del Bosforo e di diventare la metropoli dei cristiani ortodossi. Per 

229

ealizzare questa missione storica il grande Ivan III non poteva più contentarsi del 

Kreml di legno; s’imponeva una cornice degna di Roma. Per ricostruire la 

cattedrale della Dormizione, crollata quando doveva essere gettata la cupola 

centrale, lo zar si rivolse agli architetti di Pskov, l’antica città dalle chiese 

importanti e dalla cinta di mura in pietra. Dopo il loro rifiuto, di fronte alle 

difficoltà dell’impresa architettonica, Ivan III inviò a Venezia un’ambasceria con a 

capo Tolbuzìn in cerca di un valido architetto; anche perché la consorte dello zar 

era ammiratrice dell’arte italiana, fu su un architetto italiano che cadde la scelta, 

su Aristotele Fioravanti degli Uberti che in soli cinque annidi lavoro, dal 1475 al 

’80, sbalordì i moscoviti, costruendo la grande cattedrale, in cui sono riuniti 

motivi lombardi con quelli tipici dell’arte russa. Fioravanti lavorò molto in Russia, 

coniò monete e fuse cannoni, costruì una fabbrica di mattoni, nel ’78 partecipò 

alla campagna di Ivan III contro Novgorod, innalzando un ponte sul Volchov sotto 

Gorodis, nel ’79 fu chiamato dai signori di Bologna perchè rientrasse, ma il 

principe russo gli rifiutò il permesso di partire; nel ’82 partecipò alla campagna 

contro Kazàn, nel ’83 chiese nuovamente di tornare in Italia ma fu arrestato, nel 

’85 partecipò alla guerra contro Tver a capo dell’artiglieria; ricordiamo anche che 

a lui si deve l’ampliamento del Cremlino di Novgorod. 

Nel ’85 Antonio Gilardi, detto Antonio Friazin, già a Mosca dal ’69, cominciò a 

costruire le mura del Kreml con la torre e la porta Tainitskaja (in seguito rifatta), la 

parte centrale, da cui partiva un sotterraneo segreto che conduceva al fiume. Nel 

’87 è la volta della torre Beklemisenskaja, opera dell’altro italiano Marco Ruffo 

(Marko Friazin), giunto con la prima ambasceria, e della Vodovzdnaja. 

Con la seconda ambasceria giunsero a Mosca nel ’90 l’architetto Pietro Antonio 

Solari, fonditore di cannoni, l’orefice Cristoforo con due scolari. Il Solari costruì la 

torre del Salvatore (Spàsskaja), come si legge in un’iscrizione incisa sulla stessa. 

Nel ’91 si passò anche alle opere difensive dal lato della città: Solari eresse la 

torre di Costantino ed Elena, la Borovitskaja, la Nikolskaja e quella dell’arsenale. 

Nel ’94 con la terza ambasceria giunsero a Mosca il fabbro Michele Parpaglione, 

Bernardino di Borgomanero, detto Pichaprede, Aloisio da Carcano (o da Milano) e 

Pietro, fonditore di campane. 

Nello stesso anno l’opera di costruzione delle mura del Cremlino fu continuata da 

Aloisio da Carcano, nominato architetto granducale dopo la morte di Pietro 

Antonio Solari, avvenuta nel ’93; egli armò anche i fossati, rafforzò le rive, 

correggendo il corso del ruscello Neglinnaja. I lavori terminarono nel 1516, 

trent’anni per quest’opera che nel secolo XVI aveva l’aspetto di un castello 

italiano. 

230

All’interno il Solari e il Ruffo costruirono nel ’87 il palazzo delle faccette (cioè la 

sala del trono), Granovitaja Palata, l’edificio più vicino alle forme rinascimentali. 

IL Kreml di Mosca è un gioiello del Rinascimento italiano, come lo sono le altre 

due cittadelle fortificate degli Slavi occidentali, dei Polacchi e dei Cechi, il Wavel di 

Cracovia e il Hradschin di Praga. L’alta cortina merlata delle mura in mattoni 

rosso-scuro, alta dodici metri, è aperta su cinque porte ed è irta di torri di guardia 

dai tetti verdi, sul tipo del castello sforzesco. Le sovrastrutture delle torri non 

datano dal regno di Ivan III; vennero costruite posteriormente per rimpiazzare i 

posti di vedetta in legno, troppo spesso distrutti dagli incendi. Lo Herbstein, 

ambasciatore di Massimiliano d’Asburgo e di Carlo V, nei suoi “Rerum 

Moscoviticarum commentarii” scriveva: “A Mosca c’è un castello di mattone cotto; 

le armature castrensi insieme ai palazzi del principe sono costruite - italico more 

- da italiani”. 

Nel 1503 con la quarta ambasceria giunse a Mosca una schiera di maestri ”friazin” 

(italiani), argentieri, fonditori e muratori, tra cui un Aloisio o Alvise da Venezia (o 

Aloisio Novij o Nuovo); egli completò il palazzo ducale (Terem), abitazione degli 

zar, cominciato nel ’99 da Aloisio da Carcano, introdusse l’uso dei cornicioni, 

costruì le cosiddette “camere di pietra”, situate nella vecchia corte della chiesa 

dell’Annunciazione; edificò entro il Cremlino dal 1505 al ‘09 la cattedrale 

dell’Arcangelo Michele (mausoleo dei sovrani), in cui gli elementi decorativi 

rinascimentali dell’Italia del nord furono adattati allo schema architettonico russo. 

Dal 1508 al ’11 Bon Friazin e Pietro il Piccolo (Petrok Malij o Petruccio) costruirono 

per ordine di Vasilij III una fortezza in pietra con tredici torri a Nizny-Novgorod 

(Gor’kij). Lo stesso Pietro il Piccolo ricostruì la cinta muraria del Kitaj Gorod a 

Mosca dal 1535 al’38, realizzata con la collaborazione della stessa popolazione. 

Infine ricordiamo che nel 1517 un Ivan Friazin riparò le mura cadenti del Cremlino 

di Pskov, lavorò a Tichvin e costruì una diga in legno sulla Pskova. 

Così i “maestri di muro” italiani insegnarono ai russi a cuocere i mattoni, a 

combinarli con la pietra bianca, a preparare una calce più compatta e aderente, a 

servirsi di travi e giunti di ferro per il collegamento delle mura, a usare il 

compasso, la squadra e impianti elevatori di nuovo tipo. 

La Dalmazia e l’Albania, possedimenti veneziani nei secoli XV e XVI, e con 

popolazione quasi tutta cattolica, furono naturalmente molto legate ad influssi 

italiani, in prevalenza veneti, ma in taluni casi gli ideatori furono fiorentini; 

Michelozzo Michelozzi, scultore e architetto del secolo XV, introdusse in Dalmazia 

le forme architettoniche della Toscana, trasformando a Ragusa l’antico palazzo 

dei Rettori. Molte opere furono realizzate da artisti nati in Dalmazia ma di origine 

231

e formazione culturale italiana: ricordiamo Giorgio Orsini da Sebenico, Giovanni 

Dalmata, Francesco e Luciano Laurana e Andrea Alessi. 

Nel 1479 da Venezia furono inviati a Costantinopoli presso Maometto II Gentile 

Bellini e Bartolomeo Bellano, avendo il sultano richiesto un pittore e uno scultore; 

Gentile fece il ritratto di un derviscio, opera ammiratissima dalla corte; Maometto 

II gli conferì la nomina a bey e ricchi doni e in seguito fu dallo stesso artista 

ritratto. 

A Malta tra il XV e il XVI secolo lavorarono i pittori Salvo d’Antonio, Antonello da 

Saliba, Pietro Ruzzolone, Alessandro Padovano e lo scultore Antonello Gagini, 

autore di importanti lavori; tra il XVI e il XVII secolo troviamo Alessio Matteo 

(Matteo Perez o da Lecce) e Filippo Paladini pittori. Giovanni di Valette, gran 

maestro dell’ordine militare di S. Giovanni, chiamò artisti italiani, tra cui molti 

architetti; da questi fu fondata nel 1566 secondo un piano urbanistico 

rinascimentale la città che da lui prese il nome di La Valletta. 

In Austria nel secolo XV operò il pittore Pietro Veneto che firmò nel 1440 insieme 

con il salisburghese Goffredo di Longau la pala d’altare per la cappella del 

lazzaretto di Hallein; a Maria Saal gli affreschi della loggia sono della scuola del 

Mantegna, quelli della navata centrale di scuola toscana. 

Michael Pacher, della Val Pusteria, pittore e scultore, arricchì il proprio stile 

tardogotico austriaco a contatto con le opere di Donatello e Mantegna (fu a 

Padova nel 1460), come nell’altare dell’abbazia di Neustift in cui la passionalità 

drammatica viene esaltata dal realismo corposo delle figure e dalla sontuosità del 

colore, o come nello scrigno dei francescani di Salisburgo dalla solenne 

monumentalità, mentre una spiccata influenza ferrarese, riscontrabile nella 

esasperazione della linea, caratterizza l’altare di St. Wolfgang presso Salisburgo. 

Simone da Tesido della Val Pusteria lavorò in Austria, subì influssi italiani, 

specialmente dello stile del Mantegna. 

Il primo stadio del Rinascimento in Austria corrisponde al regno di Massimiliano I 

che favorì artisti italiani, chiamandoli a corte, come Jacopo de’ Barbari e Ambrogio 

de Predis. Questi, collaboratore e seguace di Leonardo, fu nel 1492 a Innsbruck, 

al servizio di Bianca Maria Sforza, sposa dell’imperatore, dipinge il ritratto della 

duchessa Caterina, moglie di Sigismondo del Tirolo, e dei più importanti 

personaggi di corte; nel ’94 riceve l’incarico di modellare delle monete, nel 1502, 

dopo un rientro in Italia, esegue il ritratto dell’imperatore, nel 1506 cura con il 

fratello Bernardino l’esecuzione di ricchi abiti. 

A causa della Riforma l’architettura religiosa perde importanza e originalità, 

rimanendo legata a forme tardogotiche, come nella Hofkirche di Innsbruck del 

1553-’64 e nel duomo di Klagenfurt del 1578-’91; al contrario fiorisce 

232

l’architettura civile, sorgono castelli e ville, le residenze principesche come quelle 

di Ambras nel Tirolo e di Salisburgo si arricchiscono con elementi decorativi e 

forme architettoniche tipiche del Rinascimento italiano. 

Tommaso Scalabrini scolpì la fontana dorata nel giardino arciducale ad Innsbruck. 

Francesco Barbone lavorò alla tomba di Massimiliano I ad Innsbruck, al convento 

delle arciduchesse a Hall, fece la fontana nel convento di S. Croce ad Innsbruck e 

lavorò a Seefeld; si associò quasi sempre a Tommaso Scalabrini. 

E’ soprattutto con Carlo V, Ferdinando I e Massimiliano II che il nuovo stile si fa 

largo in Austria. Tra il 1540 e il ’60 si fortifica Vienna; i posti direttivi sono quasi 

tutti italiani. Pietro Ferabosco, architetto civile e militare, entra al servizio di Carlo 

V nel 1544, è pittore aulico di Ferdinando I (1551), progetta e affresca la porta 

degli Svizzeri nel castello di corte, decorata a stucco da Jacopo Spazio; per avere 

condotto a termine le fortificazioni verso il Danubio nel ’56 è creato nobile 

dall’imperatore; riedifica il castello di Kaiser-Ebersdorf, danneggiato dai turchi, 

trasformandolo in villa. 

La corte asburgica, oltre gli architetti militari di cui ha urgente bisogno ai confini 

dell’impero contro la minaccia turca, nel desiderio di imitare le corti italiane 

chiama anche architetti civili per la costruzione o la trasformazione di ville e 

palazzi. Il contributo italiano alla formazione del Rinascimento austriaco è 

decisivo; basterebbero a dimostrarlo i trecento e più artisti italiani operosi in 

quelle terre, elencati tra il 1550 e il ‘600 nei documenti degli archivi austriaci. 

Molti di certo sono rimasti anonimi: influssi nell’architettura per esempio sono in 

molte case con cortili all’italiana, a logge sovrapposte e con gli sporti (quella “al 

gambero rosso” a Graz), in numerosi palazzi (D’Averbas, dell’Ordine Teutonico, 

Lambert, Saurau, Schwassenberg a Graz), nei castelli Ehrenhausen, Frondsberg, 

Gutenberg, Hartberg, Radmannsdorf, Rosegg, Spielberg, Tannhausen, Weinburg a 

Graz e dintorni. Influssi più evidenti rivelano il bel palazzo Porcia a Spittal, il 

cortile del convento di Viktring a Klagenfurt, il cortile del palazzo comunale, il 

cortile Hirschegg e l’albergo della posta a Villach, le bifore e le arcate del castello 

di Hallensteig, il cortile del castello di Hollernburg, il castello Riegersburg, il 

balcone del municipio di Krems; e inoltre il palazzo Caprara e il portale della 

cappella del Salvatore a Vienna, decorata a grottesche, opera di un maestro 

lombardo del ‘500; è opera italiana la fontana monumentale di Friesach in 

Corinzia. 

Famiglie di architetti operarono nei territori austriaci nei secoli XVI e XVII; 

ricordiamo gli Spazio e gli Speciecasa (o forse una sola famiglia); molti di loro 

sono citati tra il 1531e il ’62 in Austria e in Ungheria (non meno di otto erano 

impiegati nelle fortezze ai confini dell’impero sotto Ferdinando I). Gli Spazio (o 

233

Spaz, Spatio, Spazzio, Spacio, Spazzo, Spezzo, Spezza, Spatz), originari di Lanzo, 

furono attivi fin oltre il secolo XVIII, anche in altre parti d’Europa, così come i 

Carlone (Carloni dal secolo XVIII), originari, un ramo di Scaria e un altro di Rovio, i 

Canevale (Ganeval, Kanneval); i De la Porta de Riva, i De Verda, I Taddei (Tade) di 

mandria e gli Allio (Lalio o Aglio) di Scaria operarono solo in Stiria e in Carinzia. 

Anche le corti arciducali, residenze dell’imperatore, di Graz, Innsbruck, 

Klagenfurt, Linz e quella arcivescovile di Salisburgo accolsero molti artisti italiani 

nel corso del ‘500. 

Domenico Allio, educato al gusto soprattutto veneto, figlio di Martino, citato come 

capomastro a Radkersburg verso il 1520 (il più antico membro di una numerosa 

famiglia di artisti, dediti soprattutto ad una attività costruttiva, sia come architetti, 

sia come muratori) fu chiamato nel ‘40 per ricostruire Klagenfurt, distrutta da un 

incendio, e fortificarla all’italiana; nel ’44 fu nominato architetto della Carinzia, 

lavorò a Vienna nel bastione dei domenicani; nel ’45 diresse i lavori di 

fortificazione di Marburg, Radkersburg, Pettau e Furstenfeld. Nel ’53 fu nominato 

architetto reale, due anni dopo fu eletto da Ferdinando I capo architetto delle 

borgate croate; nel ’58 fu nominato nobile. Le sue opere più importanti sono la 

ricostruzione dell’immenso castello con cisterna di cui resta la scala eretta nel ’54 

(a Graz con 80 connazionali), e i Landhaus, iniziato dopo il ’58 e ultimato dopo la 

sua morte nel ’80 da Giuseppe Vintana che, passato poi a Klagenfurt, fu destituito 

dalle autorità perché non volle convertirsi al protestantesimo. L’Allio fu il 

fondatore della scuola che sin nel tardo ‘600 continuerà a diffondere in Stiria e in 

Carinzia le regole da lui enunciate; acquisendo modi più plastici, si avvicinò 

sempre di più ai modi manieristici. 

In Boemia e in Moravia il Rinascimento italiano penetrò molto presto; l’ala del 

castello di Praga, detta di Vladislao (1483-’93) ha già tracce del nuovo gusto nelle 

porte e nelle finestre; nel castello moravo di Tovacoc alcune soluzioni 

architettoniche prendono le mosse dal palazzo di S. Marco (poi di Venezia) a 

Roma. Verso il 1530, quando la corona del regno di Boemia e la Moravia 

passarono agli Asburgo, gli architetti italiani vennero in compagnie ben 

organizzate, disposti a venire incontro ai desideri dei loro clienti. Sorsero edifici in 

splendido stile rinascimentale come il Belvedere della regina Anna nel giardino di 

corte dello Hradcany, residenza degli Asburgo fino alla guerra dei Trent’anni; vi 

lavorò dal 1536 al ‘50 Paolo della Stella, architetto e scultore, che l’imperatore 

Ferdinando definì “fabricae nostrae pragensis magister”, attivo anche in Polonia, 

morto a Praga nel ’52. Si sa che nella direzione dei lavori furono in seguito Pietro 

Ferabosco, Jacopo Spazio e Giovanni Maria Speciecasa. Lo stesso imperatore fece 

costruire nel ’55 il casino di caccia nel parco reale, decorato in stucco in modo 

234

mirabile da un Zoan Maria (forse Giovanni Maria Speciecasa), Giovanni Campian, 

Battista di Bavosa, Giovanni Lughesso; la fontana è opera di Francesco Terzi. 

Verso la metà del secolo Baldassarre Majo de Vomio eseguì la ricostruzione in 

stile rinascimentale del castello di Cesky Krumlov (Moravia); come stuccatore 

decorò il castello di Telc. Dal 1548 al ’60 il castello di Podebrady fu ricostruito in 

splendide forme da Giovan Battista Austalis (o Aostalli). Mattia Borgorelli 

trasformò il castello gotico di Mlada Boleslav, così come la fortezza di Prerov 

sull’Elba. A Bratislava, in Slovacchia, dopo l’annessione alla casa d’Asburgo, Pietro 

Ferabosco trasformò la fortezza gotica in residenza reale di tipo rinascimentale 

con la collaborazione di Jacopo Spazio; vi lavorò anche come scultore e nel ’73 

diresse i lavori per le feste dell’incoronazione. Anche il castello di Jinndrichùv è 

una splendida costruzione: la primitiva forma medioevale fu rimaneggiata 

completamente sotto la direzione di Antonio Cometa, Giovanni Maria Faconi, 

Antonio Melana, Baldassarre Majo de Vomio, Andrea Austalis de Sala e Giovan 

Pietro Martinelli, che vi aggiunsero un ampio cortile circondato da logge, una 

galleria ad arcate e una magnifica rotonda nel giardino. L’influsso italiano si 

avverte anche nel castello di Stern presso Praga. 

I lavori per la costruzione degli edifici nuovi nel castello reale di Praga furono 

iniziati nel 1586 su progetto di G. Gargiolli, proseguiti da Ulrico Austalis de Sala e, 

dopo la morte di questi nel ’97, da O. Fontana e Martino de Gamberinis (vedi lez. 

n.31). 

Ricordiamo che l’architettura religiosa in Boemia non ebbe grande sviluppo in 

conseguenza della nascita dell’hussitismo, per cui il peso delle istituzioni della 

Chiesa di Roma si spostò da Praga alla Moravia. Nel secolo XVI si affermò la 

Riforma protestante; importante in questo periodo è la figura di Mattia Borgorelli, 

le cui chiese dei Fratelli boemi a Brandeis (1541) e a Mlada Boleslav (1544) sono le 

prime in stile rinascimentale di tutta l’Europa centrale. 

Per quanto riguarda l’attività di scultori e pittori diciamo che i graffiti e gli 

affreschi sono generalmente opera di italiani, così come le decorazioni in stucco 

(per esempio quelle nella sala dell’imperatore nel castello di Bucovice). 

Passiamo alla Germania. Nel duomo di Magdeburgo il monumento sepolcrale 

dell’arcivescovo Ernesto di Sassonia (1495), opera di P. Vischer il vecchio, è 

l’esempio più antico dell’influenza del Rinascimento italiano nelle regioni centrali; 

la cassa in bronzo di san Sebaldo a Norimberga, eseguita dallo stesso con la 

collaborazione dei figli che compirono un viaggio in Italia, si può considerare 

un’opera concepita con spirito nuovo: i particolari ornamentali del reliquiario, 

bassorilievi, statue di apostoli, sirene e figura di Ercole, sono di gusto 

schiettamente italiano. 

235

Il Rinascimento pittorico tedesco si svolge per due vie: da una parte si attiene 

strettamente al genio popolare e dall’altra si giova sempre più di elementi formali 

dell’arte italiana. M. Grunewald operò in un centro altissimo di cultura come 

Isenheim, la cui fioritura fu dovuta al mecenatismo del priore del convento di S. 

Antonio, Guido Guerci, per la cui chiesa il pittore fece il polittico dell’altare; si 

avvertono nelle sue opere mature, nella monumentalità d’impianto, nella 

ricchezza dei passaggi chiaroscurali, nei giochi di panneggio nuove concezioni 

stilistiche. H. Holbein il giovane nelle pitture sulla facciata della casa del podestà 

di Lucerna, eseguite con la collaborazione del fratello Ambrosius tra il 1517 e il 

’19, rivela una approfondita conoscenza di soluzioni prospettico-illusionistiche e 

di motivi ornamentali caratteristici del Rinascimento padano, suggerendo l’ipotesi 

di un prolungato soggiorno dell’artista in Lombardia verso il 1516; ricordiamo che 

il costume delle facciate dipinte passò nei paesi tedeschi dall’Italia settentrionale 

(se ne vedono in Tirolo, in Baviera, fino in Alsazia, come nel palazzo comunale di 

Mulhausen). Nella ritrattistica pervenne ad una straordinaria acutezza di 

osservazione, a un senso di decoro e di equilibrio formale attraverso l’esperienza 

dell’arte italiana. H. Burgkmair, profondo conoscitore della pittura dell’Italia 

settentrionale, è autore di composizioni di imponente struttura, dal senso 

realistico della natura, dalle tonalità vicine al gusto veneziano. A. Durer compì due 

viaggi a Venezia, visitò Ferrara e Bologna(1494-’95 e 1505-’07), e ciò gli consentì 

di accostare l’arte classica e rinascimentale (Mantegna e Bellini); la 

rappresentazione della persona umana, la concezione prospettica dello spazio e 

lo studio delle proporzioni divennero i problemi centrali nell’opera dell’artista 

dopo il suo secondo soggiorno veneziano. Egli giunse a una felice fusione tra 

l’elemento nordico con il grandioso mondo formale , la magnificenza cromatica e 

il pathos dei suoi modelli italiani; nelle incisioni posteriori al 1495 vediamo 

soggetti tolti all’erudizione umanistica, reminiscenze classiche negli sfondi 

architettonici, nella magnificenza del paesaggio. G. Pencz, allievo del Durer, 

completò la propria formazione a Roma, studiando Raffaello e Giulio Romano. J. 

Breu il vecchio viaggiò in Italia nel 1514-’15. B. Beham fu in Italia nel 1535, morì a 

Bologna nel ’40; abile incisore, fu attento allo stile di M. Raimondi e Dürer. Molto 

legato ai modelli italiani fu A. Daucher che lavorò per i Fugger ad Augusta e si 

distinse come decoratore. Mostrano notevoli influssi italiani anche l’austriaco J. 

Seisenegger e lo svizzero D.N. Manuel, che si formò sulla pittura italiana del 400 e 

su Leonardo, oltre che sul Dürer. 

Tra i primi artisti italiani in Germania ricordiamo Adriano Fiorentino (Di Giovanni 

dei maestri), fonditore e medaglista, che eseguì il busto in bronzo del principe 

elettore di Sassonia, Federico il saggio. Jacopo de’Barbari, conosciuto dai tedeschi 

236

come Jacopo Walch, fu per quattro anni presso l’imperatore Massimiliano I, forse 

andò a Norimberga, quindi fu pittore di corte di Federico il saggio, e poi del conte 

Filippo di Brandeburgo; nel 1508 entrò al servizio di Gioacchino I di Brandeburgo 

a Francoforte sull’Oder; lavorò inoltre a Torgau, Naumburg, Weimar, Wittenberg e 

Dresda; fu anche incisore (lo accompagnò nei viaggi in Germania il pittore 

veneziano Nicoletto de’ Barbari). Grande fu la sua importanza e l’influsso sull’arte 

tedesca; Durer lo ammirò moltissimo, fu suo allievo il pittore H. von Kulmbach. 

Motivi rinascimentali si trovano in molti edifici di città tedesche; Monaco ha in 

molte parti aspetto di città italiana: la Frauenkirche (sec. XV) presenta le torri a 

cupoletta di tipo “welsch”, cioè italiano; a Gorlitz il palazzo municipale (sec. XV- 

XVI) ha motivi dell’Italia settentrionale; influssi si notano nel Pellerhaus di 

Norimberga, dalla facciata in stile veneziano. Nel periodo della Riforma 

Norimberga e Augusta in Svevia gareggiarono in ricchezza mercantile, in fervore 

per il progresso intellettuale; esisteva una condizione di fatto singolarmente 

favorevole all’arte, ed erano le relazioni commerciali con l’alta Italia, specialmente 

con Venezia, dove il fondaco dei Tedeschi facilitava gli scambi internazionali 

anche nel campo intellettuale. Forse in Augusta più che a Norimberga prevalse 

l’influenza italiana; in questa città l’italianità trovò favore nella media borghesia, 

mentre ad Augusta ebbe la protezione dei Fugger, famiglia di principi mercanti, 

massimi esponenti finanziari del mondo cattolico, ricchissimi per i loro commerci 

e nello stesso tempo amici dell’arte; con le loro copiose collezioni e con le 

fabbriche, costruite nello stile del Rinascimento, essi certamente giovarono molto 

alla conoscenza dell’arte italiana. I Fugger hanno un posto importante nella storia 

dell’arte in Germania, perché la costruzione della cappella sepolcrale di S. Anna in 

forme veneziane, voluta da Jacopo II Fugger, morto nel 1525, è una deliberata e 

consapevole scelta estetica, un giudizio di condanna della tradizione gotica allora 

viva in Germania; con lui incomincia la diffusione delle forme rinascimentali che 

suo nipote Hans doveva ulteriormente sviluppare anche attraverso l’amicizia del 

duca di Baviera Guglielmo V di Wittelsbach e Renata di Lorena, i cui discendenti 

dovevano continuare la propensione per il nuovo gusto artistico. La sala del bagno 

nella casa Fugger ad Augusta, di architetti anonimi italiani, fu decorata da artisti 

di cui si tratta nella lezione sul Manierismo. Anche per la scultura Augusta fu la 

porta d’ingresso del Rinascimento italiano; l’incarico di creare un sepolcreto per i 

Fugger nella chiesa di S. Anna (1509-’18) si tradusse per giovani scultori tedeschi 

in un’alta scuola della nuova arte plastica, del nuovo spirito che si manifesta sia 

nell’impostazione generale che nei motivi ornamentali che pittori e grafici avevano 

importato allora d’oltralpe. 

237

Ad Augusta nel 1548 si reca Tiziano Vecellio, invitato da Carlo V, accompagnato 

dal figlio Orazio e dal nipote Cesare; nello stesso anno incomincia il grande 

ritratto dell’imperatore a cavallo, raffigurato mentre parte per la battaglia di 

Muhlberg; lo ritrae poi seduto, dipinge un Cristo e una Venere dallo stesso 

commissionati, l’imperatrice con sua maestà, l’imperatrice sola; sempre ad 

Augusta Tiziano ritrae il grande elettore Giovanni Federico di Sassonia, Nicola 

Perrenot di Granvelle, il figlio Antonio Perrenot, Maria, regina d’Ungheria e sorella 

di Carlo V, Cristina di Danimarca, Maria Giacomina di Baden, Maurizio di Sassonia, 

Dorotea von der Pfalz, Massimiliano, re di Boemia, Emanuele Filiberto di Savoia, re 

Ferdinando I, l’arciduca Ferdinando, il duca d’Alba, tutti personaggi che si 

trovavano per la Dieta imperiale ad Augusta. Sulla via del ritorno Tiziano si ferma 

ad Innsbruck dove ritrae le figlie del re Ferdinando; alla fine del ’48 il pittore è a 

Venezia, nel novembre del ’50 è di nuovo ad Augusta, chiamato ancora da Carlo 

V, l’imperatore che aderì in pieno allo spirito italiano del Rinascimento, 

particolarmente veneziano. Tiziano ritrae ancora il principe Filippo, torna a 

Venezia nell’agosto del ’51. Ricordiamo che egli ebbe tra i suoi discepoli anche el 

Greco, influì notevolmente su Rubens, Van Dyck, Velasquez, Rembrandt, fu 

ammirato nel secolo XVIII, per esempio da Watteau e Fragonard. 

Tra gli altri grandi pittori veneziani ricordiamo il Tintoretto che non andò mai in 

Germania ma ebbe diverse ordinazioni. 

Nel 1551 si reca ad Augusta Leone Leoni, scultore ed orafo; era entrato in 

contatto con la corte di Carlo V - per il tramite del governatore Ferrante Gonzaga 

- ed era stato a Spira con il principe Filippo e nel ’49 a Bruxelles presso 

l’imperatore; ad Augusta si incontra con Tiziano, riceve molte ordinazioni, tra cui 

quella della statua “Carlo V domina il Furore”, per la quale gli è accordato il titolo 

nobiliare dello Speron d’oro (’56); una terza visita a corte avviene a Bruxelles. 

Lo stile rinascimentale perdura in Augusta fino ai primi decenni del secolo XVII; 

l’architetto E. Holl, dopo un viaggio a Venezia e a Padova, si stabilì nella città 

sveva; l’influenza determinata dall’opera palladiana gli permise di arrivare a nuove 

soluzioni architettoniche e urbanistiche; oltre al ponte dei Carmelitani scalzi, 

ispirato a quello di Rialto, e all’ospedale dello Spirito Santo, il suo capolavoro 

viene considerato il municipio (1615-’20), il primo edificio tedesco che si attenga 

ai canoni classici; è mirabile il salone del secondo piano, progettato con il gusto 

italiano (i due lati minori hanno due file di grandi finestre sovrapposte, i lati 

maggiori sono ornati di nicchie con statue, il cornicione è sorretto da mensole e il 

soffitto è a scomparti dipinti, tutta la sala è adorna di stucchi dorati e pitture). 

Ludovico X di Baviera, di ritorno da Mantova, volle costruirsi la residenza di 

Landshut, il suo castello di città, chiamando tre artisti mantovani, Sigismondo, 

238

Antonio e Bernardo, allievi di Giulio Romano. L’edificio fu costruito dal 1537 al 

’43; gli operai erano tedeschi e italiani, in rapporto da 12 a 24 (sappiamo che 

questi ultimi arrivavano a Landshut in primavera e ripartivano per l’Italia in 

autunno). Bellissima è la sala “italiana”, con le decorazioni ad affresco e a stucco, 

tecnica questa portata in Germania proprio per ornare la residenza nel 1540. Belli 

sono anche il cortile, la saletta da bagno decorata (ricorda quella di Castel 

Sant’Angelo); di tipo italiano sono i soffitti a cassettoni, i pavimenti di marmo, gli 

stipiti delle porte, ecc. Collaborò alla costruzione Michele Beora. 

Alberto V di Baviera chiamò a Monaco Jacopo Strada nel 1570 per trasformare il 

palazzo della Residenza; l’architetto antiquario costruì in stile rinascimentale 

l’antiquarium e il cortile delle gotte. 

Notevole è anche il castello di Trausnitz presso Monaco, dal cortile con grandi 

logge all’italiana (vedi lez. n.19). L’ornato pittorico delle sale del piano nobile fu 

eseguito per i duchi Alberto V e Guglielmo V sopra modelli italiani o da artisti che 

studiarono in Italia. Il palazzo reale di Monaco, edificato verso il 1600 su quello 

preesistente, presenta nel grande cortile la facciata con doppio ordine di pilastri; 

per la parte decorativa vedi lezione sul Manierismo. 

L’affermazione dell’autorità dei principi nei confronti dell’imperatore e della 

borghesia cittadina determina il sorgere di numerosi castelli e residenze 

principesche aventi uno stile proprio nel quale l’arte tardo-gotica si mescola alle 

forme rinascimentali italiane; gli architetti curarono soprattutto la magnificenza 

delle decorazioni delle grandi sale. Motivi rinascimentali sono nel castello di 

Offenbach sul Meno con tre piani di loggiati sorretti da pilastri e colonne; nella 

loggia del palazzo comunale di Colonia, nel portone e nei pilastri del palazzo 

comunale di Strasburgo, nel portale e nell’ala orientale del castello di Hartenfels 

presso Torgau, nella porta della sala della farmacia del palazzo comunale di 

Hildesheim, nella sala degli specchi dell’Englisherbau di Heidelberg, progettata 

sull’esempio dei palazzi italiani a loggia, nel palazzo di Ottone Enrico (1556) con i 

giganteschi atlanti che fiancheggiano l’ingresso, con parti piacevolmente 

decorate, motivo ripreso dalla teoria serliana che influì su altre opere tedesche del 

tempo; in questa stessa città motivi italiani sono nella facciata del palazzo di 

Federico V; ne troviamo ancora a Neuburg sul Danubio(nel castello di Ottone 

Enrico), nel castello di Stoccarda (1553), e tra le residenze vescovili importanti, in 

quella di Frisinga (1519) e nel castello di Aschaffenburg (1605). In Germania del 

nord, dove gli influssi italiani penetrarono di meno, citiamo il portico del palazzo 

di Brema, i loggiati del cortile del castello di Plassen; in generale nelle case private 

e nei palazzi pubblici e principeschi (Lubecca, Brema, Danzica, ecc.) gli architetti 

curarono soprattutto la magnificenza della decorazione nelle grandi sale. 

239

Soltanto nell’ambito delle corti principesche, dopo l’affermarsi della Riforma 

protestante, sorsero alcune cappelle di tipo rinascimentale; la Controriforma e la 

diffusione dell’ordine dei gesuiti condussero a un rinnovamento dell’architettura 

religiosa che si modellò per lo più sulla chiesa del Gesù a Roma (vedi lez. n.31). 

Ricordiamo che le regioni della Germania occidentale e meridionale si mantennero 

fedeli al Cattolicesimo; Monaco ebbe, per la sua opposizione alle dottrine di 

Lutero, il nome di Roma tedesca. 

Ecco alcuni tra i più importanti artisti italiani attivi in Germania nel secolo XVI. 

Alessandro Pasqualini, chiamato dal duca Carlo Guglielmo di Julich (Renania), 

divenne architetto di corte nel 1549; nella sua cappella ducale vi è un’eco dei 

modi di Giulio Romano. 

Nel 1550 fu chiamato a Dresda (Sassonia) dall’elettore duca Maurizio l’architetto e 

scultore Giovanni Maria Mosca con altri italiani; egli fece la loggia del grande 

cortile del castello, eseguì la decorazione delle due torri nel cortile e la grandiosa 

porta principale della cappella di corte. Collaborarono Francesco Richino, Quirino, 

Gabriele e Orazio de Tola che decorarono a graffito (tecnica da loro portata in 

Germania per la prima volta) cortile e facciata del castello e con pitture e stucchi 

le volte della “sala di pietra”, la cappella di corte e il palazzo della cancelleria. 

A Dresda nei secoli XVI, XVII e XVIII erano tanti i nostri connazionali da avere un 

loro villaggio, italienisches dorfchen; Augusto I, elettore di Sassonia, fece della 

città un centro culturale e artistico molto importante; egli appoggiò la linea di 

riavvicinamento agli Asburgo cattolici, fu tra i principi protestanti più concilianti 

alla pace religiosa di Augusta (1555). Uomo di vasta cultura, costituì verso il 1560 

nel castello della città una raccolta di pitture, primo nucleo destinato a formare, 

con i successivi acquisti di Augusto II e Augusto III, la famosa Galleria di Dresda. 

Da un documento del 1565 risulta che l’operaio tedesco riceveva 12 soldi al 

giorno, mentre quello italiano ne percepiva 16 (essendo più apprezzata, la mano 

d’opera italiana risultava più cara). I nostri costruttori, anche per questo, non 

sempre erano ben visti; verso il 1570 un architetto del Wurtemberg scriveva: ”Gli 

italiani vengono come cicogne a primavera, non amano collaborare con gli operai 

del luogo, e debbono essere pagati bene, per andarsene durante l’autunno con le 

tasche piene, lasciando i poveri maestri del luogo con la loro miseria”. 

Ricordiamo tra gli altri italiani chiamati a Dresda Giambattista Buonuomini, 

assunto come architetto civile e militare. 

Nel 1540 Federico II di Slesia, di ritorno dall’Italia, portò con sé artisti italiani, 

nonostante la forte opposizione degli artisti tedeschi di Brieg: i Parr (o Paar, ma il 

nome originario doveva essere Parri o de Pari) erano tra quelli. Giacomo, detto 

Jacopo da Milano, fu il principale architetto del castello dei Piasti (1547-’56), 

240

decorato a stucco da altri italiani. Cristoforo lavorò per il duca di Meclemburgo dal 

’58 al ’65, decorò a stucco il castello di Gustrow, con la collaborazione del fratello 

Francesco; Gian Battista Parr infine lavorò a Schwerin per lo stesso duca. 

In questo periodo svolse attività la famiglia dei Neurone: Bernardo nel ’76 fu 

nominato primo architetto del principe a Brieg, poi del principe di Sassonia; Pietro 

fu architetto capo dell’elettore di Brandeburgo. Ricordiamo infine a Berlino al 

servizio di questo stesso elettore Francesco Ciaramella, come architetto civile e 

militare. A Gottorp, presso Schleswig, lavorò per il duca Adolfo l’architetto 

Tommaso da Orea. 

Per quanto riguarda lo stile rinascimentale nella Svizzera di lingua tedesca, 

troviamo motivi nel palazzo Ritter a Lucerna (1557), nel municipio, nei porticati di 

tipo toscano della collegiata (1663), nel castello di Stockalpen a Brig (con cortili a 

colonne), negli interni delle chiese di Stans (1641) e di Sachseln (1672). In pittura i 

motivi rinascimentali provengono da Augusta, fatti conoscere soprattutto dagli 

Holbein. 

In Francia si ebbe ben presto conoscenza del rinnovamento che avveniva oltralpe. 

Renato d’Angiò, re di Napoli, conte di Provenza, chiamò nel 1461 Francesco 

Laurana e Pietro da Milano che lavorarono per lui nel castello di Tarascona. Il 

Laurana eseguì medaglie per il re sull’esempio di Pisanello; dal 1477 al ’81 fu a 

Marsiglia, scolpì statue di santi nella cappella di S. Lazzaro del duomo vecchio, 

decorata dal lombardo Tommaso Malvito, e l’altare delle Marie, e in S. Didier ad 

Avignone la pala d’altare ”Gesù che porta la croce”. Negli stessi anni operò in 

Francia Giovanni da Maiano; per Renato d’Angiò lavorò anche il Colantonio, 

maestro di Antonello da Messina (forse il polittico con L’Annunciazione nella 

chiesa della Maddalena ad Aix è suo). Nel 1468 soggiornò alla corte di Luigi XI il 

pittore Zanetto Bugatto; Giovanni Canavesio lavorò a S. Etienne de Tinée (cappella 

di S. Sebastiano) e a Peillon (affreschi nella cappella di Notre Dame des douleurs). 

Del pittore Ludovico Brea ricordiamo la Pietà nella chiesa di Cimiez, un polittico a 

Chateauneuf-de- Grasse; nel 1490 Benedetto Ghirlandaio, chiamato da Gilbert de 

Montpensier, colmato di doni dal re, lavorò per molti anni in Francia. Infine 

Giacomo I Jaquerio decorò a tempera per Amedeo VIII di Savoia la cappella del 

castello di Thonon. 

Tra i grandi pittori francesi che appresero i modi stilistici del ‘400 italiano citiamo 

J. Fouquet che fu a Roma, a Napoli e a Firenze; N. Froment che a Firenze risentì 

dello stile prospettico toscano e del linearismo senese; Maitre de Moulins che in 

patria colse suggestioni italiane per la scioltezza cromatica e il morbido 

modellato. 

241

Il ritorno di Carlo VIII dalla spedizione di Napoli (1497) segnò l’inizio del 

Rinascimento in Francia. Egli, preso dallo splendore dell’arte italiana, lieto di 

portare con sé “22 ouvriers et gens de métiers”, i migliori operai ”de toutes choses 

du monde… pour faire ouvrage à son dévis à la mode d’Italie”, fu accompagnato 

in Francia da artisti come Giuliano da Sangallo, Guido Mazzoni (detto il Modanino 

o il Paganino), Girolamo Pacchiarotti detto Girolamo da Fiesole, Bernardino da 

Brescia, Domenico Bernabei da Cortona (detto il Boccadoro), Alfonso Damasso, 

marmoraro, Pacello da Mercogliano, giardiniere, e poi intagliatori, orefici, 

profumieri e sarti. Abbiamo notizia del trasferimento da Napoli in Francia di 

“plusiers tapisseries, librairies, painctures, pierres de marbres et de porphires et 

autres meubles”. Sappiamo che Il re fu impressionato dalle realistiche sculture del 

Mazzoni viste nella chiesa di S. Anna dei Lombardi a Napoli e nominò l’autore 

cavaliere; nello stesso anno lo scultore eseguì il “Transito della Vergine” nella 

abbazia di Fécamp. E’ sulle rive della Loira, nel castello di Amboise, presso Tours, 

che Carlo VIII inviò le maestranze portate da Napoli e proprio in quella regione 

ebbe inizio il primo Rinascimento francese (nel nuovo stile è uno dei due corpi di 

fabbrica con torri cilindriche). Nel 1499 Luigi XII chiamò Girolamo da Fiesole (di 

Domenico del Coscia) che scolpì a Nantes nella cattedrale la tomba di Francesco II 

di Bretagna e di Margherita di Foix e nella cattedrale di Tours la tomba dei figli di 

Carlo VIII (con la collaborazione del Colombe) su disegni di J. Perréal, uno dei 

propagandisti dell’arte italiana in Francia; collaborò alla tomba del cardinale 

d’Amboise nella cattedrale di Rouen e al gruppo de ”La mise au tombeau” nella 

abbazia di Solesmes. Nel 1502 il Mazzoni lavorò con fra Giocondo, architetto, 

giunto a Parigi due anni prima, nel castello di Gaillon, ove fu impegnato in lavori 

di rifacimento insieme con vari architetti francesi, tra i quali P. Delorme e R. 

Leroux, che si rifecero al gusto rinascimentale. La Normandia fu uno dei più 

precoci focolai del nuovo stile e il centro principale fu appunto il castello di 

Gaillon, residenza del cardinale d’Amboise, primo esempio di dimora francese 

costruita all’italiana (ricordiamo che i prelati francesi presso la S. Sede non 

tardarono ad uniformarsi al gusto dei tempi e artisti e opere italiane anche per il 

loro tramite passarono in Francia); frammenti decorativi del castello sono ora al 

Louvre, al museo di Cluny, all’Ecole des Beaux-Arts di Parigi e gli ammirevoli stalli 

sono nel coro di S. Denis. Il cardinale d’Amboise, primo ministro di Luigi XII, 

ammiratore dell’arte italiana, esaltava Mantegna il primo pittore del mondo e 

faceva costruire palazzi “al modo de Ytalia”. Fra Giocondo, dopo aver lavorato a 

Gaillon, si occupò del castello di Verger e dei ponti della Senna (sembra opera sua 

il ponte di Notre Dame) e lasciò la Francia nel 1505. L’influenza dello stile 

rinascimentale si affermò dapprima negli elementi decorativi, come nell’ala di 

242

Luigi XII del castello di Blois (1503-’05); la fronte settentrionale, attribuita a 

Domenico da Cortona, ha una facciata a scogliera con tre ordini di logge, 

sovrastate da un’altana di gusto toscano; la torre poligonale nell’interno, 

riccamente scolpita, nasconde una scala a spirale decorata con statue di gusto 

pienamente cinquecentesco. Il castello di Chambord, costruito forse su progetto 

di Domenico da Cortona, ha un’imponente facciata settentrionale di straordinaria 

estensione, attraversata orizzontalmente da una doppia cornice e verticalmente 

da piatti pilastri, la torre centrale ha un celebre scalone con soffitto a cassettoni 

finemente intagliati. Forme decorative fiorentine si ritrovano in molti castelli: 

nell’ala nord con scalone e stucchi di quello di Chateaudun (1510), nell’ala e nella 

cappella di quello di Maintenon (1521), nell’ala sud di quello di Le Lude (1520- 

’30), nella torre angolare con cupola di quello di Brissac, in quelli di Serrant e 

Villandry; abbiamo decorazioni all’italiana nel castello di Chaumont-sur-Loire, 

nella facciata della cappella ad arco trionfale e negli arredi rinascimentali del 

castello di Ussé, nelle facciate del cortile di quello di Le Montal; abbiamo infine un 

grande scalone e la sala riccamente decorata di sculture a soggetto mitologico nel 

castello di Villers-Cotterets, la facciata con ornati e lo scalone monumentale nel 

castello di Pau, ricostruito nel 1530. Ad Azay-le- Rideau lo scheletro gotico 

scompare sotto il fine ricamo ornamentale, sculture a rilievo che adornano le 

pareti esterne, e nella scala a rampe diritte, sovrastata da un soffitto a cassettoni 

profondi con medaglioni che raffigurano re e regine di Francia. Così il vecchio 

castello feudale, sotto la nuova ricca veste, si modifica; divenuto residenza di 

villeggiatura, perde il carattere difensivo e l’aspetto severo; numerose finestre si 

aprono sulle facciate, conferendo un aspetto più piacevole, aperto e accogliente, 

prevale l’amore per la lieta abitazione italiana. 

Da quando con Francesco I il gusto italiano è accolto come elemento che viene ad 

allietare la vita, come amore del piacere, anche i giardini si vestono all’italiana e si 

arricchiscono di padiglioni. Alla Batie d’Urfé lo stile nuovo si rivela nella grotta che 

ricorderà al suo signore, Claude d’Urfé, ambasciatore presso la S. Sede, quelle 

viste in Italia; ma la grotta più bella di tutte è quella di S. Germain-en-Laye, ricca 

delle più strampalate figurazioni. 

Molti edifici in Francia, costruiti in quel periodo, fanno sospettare la presenza di 

numerosi maestri italiani; medaglioni decorativi e fregi ornamentali appaiono un 

po’ dappertutto sulle facciate delle case e degli “hotels” di Angers, Bonnivet, 

Besancon, Bourges, Cahors, La Rochelle, Loches, Montferrand, Metz, Orléans, 

Paray-le-Monial, Toulouse, Villefranche de Rouergue proprio come sulle facciate 

dei palazzi italiani. 

243

La casa di Boutgthérude a Rouen e molte case di Caen hanno facciate adorne di 

busti di imperatori o di riquadri a bassorilievo, ispirati al “Trionfi” del Petrarca o 

anche di statue allegoriche, così come il palazzo di Mondrainville, la casa di Abel 

le Prestre e quella di Ecoville. A Tours nelle prima metà delle ‘500 molte abitazioni 

di stile gotico furono modificate secondo il nuovo gusto (notevole tra queste il 

palazzo Gouin). L’arte rinascimentale trionfa sull’antica scuola borgognona; 

numerose case di Digione stanno a testimoniare l’entusiasmo della borghesia del 

tempo per questa nuova forma di civiltà venuta da Firenze e Milano. Influssi 

rivelano anche il municipio di Orléans (1503), di Nimes e di Rouffach (1540), il 

palazzo di giustizia di Rouen, numerosi palazzetti di Langres con facciate a 

colonne, il palazzo Bernuy (con portico e loggia) e la maison de Pierre (con 

cortile), ambedue a Tolosa; ricordiamo infine il cortile decorato nel diaconato di S. 

Jean a Cahors e l’Hotel Carnavalet a Parigi (1545) con statue alle finestre, 

raffiguranti le stagioni. 

Questa rapida corsa fra castelli e abitazioni ci dà l’impressione che spesso 

debbano essersi formati qua e là, in Francia, gruppi di lavoratori italiani che 

furono a volte umili scalpellini o poco più. Notiamo come, non solo il re, ma tutti 

gli uomini più in vista, anche se il loro castello era rincantucciato nella campagna, 

fossero presi da questa smania di farsi, o almeno rifarsi un’abitazione, che avesse 

aspetto italiano e si deliziassero di grotte e di giardini. Questi desideri, questi 

gusti, prendono naturalmente un carattere più preciso nell’esecuzione, e si hanno 

così fasi diverse d’una stessa tendenza. Dapprima la fioritura superficiale, 

l’ubriacatura dell’ornamento; dopo il 1531 le diffuse dottrine vitruviane da un lato 

e dall’altro l’ispirazione, tratta dalla rozza copia di un arco trionfale romano a tre 

fornici, che è il portico della corte ovale di Fontainebleau, rendono comuni forme 

tendenti ad una sempre maggiore compostezza (ricordiamo Fontaine Henri, 

1537- Assier, 1538- Mesnières, 1545-Tour Grignan, 1545). Intorno al 1540 

l’arrivo di teorici e di architetti italiani, come il Vignola e soprattutto il Serlio, 

contribuisce a dare un indirizzo preciso a questo movimento, cioè all’ispirazione 

al Rinascimento romano (vedi lez. n.19). A poco a poco si giunge col Délorme ad 

una visione del classico che renderà inutili gli interpreti italiani. Una nuova gravità 

fa scomparire la grazia vivace, il brio, la leggerezza delle precedenti creazioni. 

Così il terzo periodo della penetrazione italiana comincia con la costruzione del 

nuovo Louvre (1547), ispirato più all’arte romana antica che a quella 

rinascimentale, più a Roma che a Firenze. P. Délorme soggiornò a Roma dal 1533 

al ’36, studiando gli antichi e i contemporanei; di lui ricordiamo la tomba per 

Francesco I a S. Denis (ispirata all’arco trionfale romano), i lavori nel castello di 

244

Anet dove appaiono elementi di cultura classica e rinascimentale, e nei castelli di 

Chenonceaux e Fontainebleau; in lui è vivo il senso della monumentalità. 

Tra gli altri architetti francesi del periodo che si formarono in Italia o subirono 

influssi venuti dall’Italia citiamo G. Lebreton che fu al servizio di Francesco I e 

lavorò dal 1528 alle nuove costruzioni per il castello di Fontainebleau, innestando 

sulla tradizione tardogotica francese i modi della contemporanea architettura 

romana; P. Lescot, discendente della famiglia degli Alessi, dai modi 

classicheggianti, autore dei due corpi ai lati della cour carré al Louvre (1550-’60); 

N. Bachelier, anche scultore; J. Bullant che studiò a Roma, così come E. Dupérac, 

famoso anche come incisore. 

Per quanto riguarda l’architettura religiosa, le chiese di Sens e Senlis, la cappella 

di S. Michele in S. Aignan a Chartres, la chiesa di S. Eustachio a Parigi (1532), la 

facciata di Notre-Dame a Bourg, il portale di Tonnerre, la facciata di S. Michele a 

Digione, la facciata e i tre portali con ricca decorazione della chiesa di Notre- 

Dame di Villeneuve-sur- Yonne, la navata della chiesa di Gallardon, l’abside ricca 

di elementi decorativi con soffitto a cassettoni della chiesa di Notre-Dame a La 

Ferté-Bernard, le cappelle della chiesa di Notre-Dame di Fontenay-le Compte, il 

braccio sud della chiesa di S. Pierre a Dreux (con la facciata principale, la facciata 

nord con la cupola e il campanile), il coro e la cripta fatta costruire da Caterina de’ 

Medici nella chiesa di Notre-Dame a La Ferté –Milon, il piccolo chiostro con 

loggiato maggiore a colonne nel convento di Brou, rivelano influssi rinascimentali 

italiani. La regina fece costruire anche il grande palazzo delle Tuileries, 

cominciato da P. Delorme e ripreso da J, Bullant, ambedue formatisi a Roma; il 

secondo introdusse in Francia l’architettura grandiosa e l’uso dei colonnati che, 

salendo dal fondo, abbracciano diversi piani. 

Poiché il nuovo stile cominciava a imporsi in Francia, molte opere furono richieste 

ai nostri artisti in patria. Nel 1502 Benedetto da Rovezzano, Girolamo Viscardo, 

Michele Auria da Pellio e Donato Benti eseguirono a Genova per Luigi XII la 

sepoltura marmorea dei duchi d’Orléans; due anni dopo Benedetto da Rovezzano 

e il Benti si recarono in Francia per trasportarvi alcune statue già abbozzate per 

quel monumento, montato nella chiesa dei Celestini (smembrato durante la 

rivoluzione francese e ricomposto a S. Denis). Nel 1507 il Viscardo scolpì per 

l’abate A. Boyer un tabernacolo, un reliquiario, due statue e cinque bassorilievi. 

Tra le opere importate ricordiamo anche la grande e ricca fontana (ora nel castello 

di La Rochefoucauld), opera della bottega di Pace da Sormano e Antonio della 

Porta (Tamagnino); questi eseguì poi per la chiesa di Folleville il grande mausoleo 

di R. de Lannoy, governatore a Genova per Luigi XII. Dall’Italia giunge anche la 

statua del sovrano, opera di Lorenzo da Muggiano. 

245

A Parigi sin dall’inizio del secolo XVI si formò una colonia di artisti italiani che 

facevano vita comune nel castello di Petit-Nesle; valentissimi nel lavorare il 

marmo, erano gli esecutori anche di opere ideate dai francesi secondo il gusto 

nazionale; quest’albergo divenne il centro di una scuola di scultura. Vi lavorarono, 

tra gli altri, dal 1504 il Mazzoni, Benedetto Montorsoli e dal ’40 il Cellini (vedi lez. 

n.19). 

Il Mazzoni, dal 1507 al servizio di Luigi XII, eseguì per lui due statue che furono 

riposte nel castello di Blois, l’una in costume da caccia, l’altra equestre. Tours 

come Gaillon fu uno dei primi centri del nuovo stile: vi fu lo stesso Mazzoni che 

nel 1516 eseguì con il Pacchiarotti il sepolcro di Carlo VIII per la chiesa di S. Denis 

(distrutto alla fine del ‘700) in bronzo smaltato, con quattro angeli intorno alla 

figura sormontata di gigli d’oro, e con le Virtù piangenti nelle nicchie della 

cappella funeraria; sua è anche la tomba De Commines (ora al Louvre); poco dopo 

il Mazzoni tornò in patria, colmo di ricchezze e di onori, senza la moglie 

Pellegrina Discalzi e senza la figlia, valenti scultrici, perdute in Francia. A Tours 

operarono come scultori del re i tre fratelli Giusti (il loro nome era Betti), 

fiorentini, arrivati in Francia nel 1504; furono nel ’13 naturalizzati francesi e 

chiamati Juste. Antonio eseguì con i fratelli la tomba del vescovo T. James nella 

cattedrale di Dol, nel ’08 lavorò a Gaillon dodici figure di apostoli in alabastro per 

la cappella del castello, un busto del cardinale d’Amboise, e altre statue; dal ’16 

collaborò con il fratello Giovanni alla tomba di Luigi XII e di Anna di Bretagna. 

Giovanni nel ’21 si recò a S. Denis per collocarvi questo monumento; eseguì poi a 

Tours altre opere; nel periodo 1532-’39 per la cappella del castello 

italianeggiante d’Oiron (Deux-Sèvres) scolpì la tomba di A. Gouffier e quella di F. 

Montmorency. Andrea partecipò ai lavori dei fratelli. I Giusto portarono in Francia 

lo stile decorativo del Rinascimento fiorentino del secolo XV, interpretandolo con 

un senso spiccatamente pittorico. 

Nel 1508 il cardinale d’Amboise chiamò i pittori Andrea del Gobbo Solario, 

Girolamo Tornelli, il Pacchiarotti e Pietro da Mercogliano per decorare il castello di 

Gaillon; gli affreschi della cappella sono andati perduti. I giardini furono ricreati 

all’italiana, il padiglione si coprì di ricca decorazione plastica italiana. Anche in 

questo centro con Lorenzo da Muggiano e con i Giusti si formò una bottega di 

scultura. 

Ricordiamo che A. de la Pointe, pittore di vetrate, venne influenzato dal repertorio 

decorativo dei maestri là operanti; di influsso italiano sono anche le vetrate delle 

navate della chiesa di Ecouen (1515). 

Domenico da Cortona fu impiegato dal 1510 al ’31 ai castelli di Blois e Chambord, 

dal ’32 all’Hotel de ville di Parigi fino al ’49, anno della sua morte. Anche per varie 

246

feste e cerimonie a corte fu molto richiesta la sua opera; per il battesimo di 

Renata di Francia (1510) gli si ordinarono la culla, i mastelli, ecc. Per l’ingresso di 

Maria d’Inghilterra (1514) esegue un arco trionfale; suo è alla morte di Luigi XII 

(1515) il catafalco, mentre la cappella ardente è di Francesco da Campobasso. 

Con Francesco I di Valois, re dal 1515 al ’47, grande protettore delle arti, si ha 

un’azione decisiva nella storia del Rinascimento in Francia; questo periodo ha 

inizio dopo la battaglia di Marignano. Il re raccolse intorno a sé molti artisti; 

commissionò nel ’15 ad Agostino Busti, detto il Bambaia, il monumento a Gastone 

di Foix; nel ’28 trasferì la propria residenza dalla Loira, sede prediletta della corte 

dei Valois, all’Ile-de-France, dove fece costruire i castelli di Fontainebleau e di 

Madrid. Il primo, tutto decorato di affreschi, stucchi e sculture di artisti italiani, e 

in parte costruito su loro disegno, fu centro degli italianeggianti della scuola detta 

di Fontainebleau (vedi lez. n.19). Per costruire e decorare il castello di Madrid il 

sovrano chiamò nel 1528 Girolamo della Robbia; tornato dalla prigionia spagnola, 

volle un palazzo del tutto nuovo, da costruire ”au bout de nostre foreste de 

Boulogne”, e che prenderà nome Madrid, perché simile a quello di Spagna, nel 

quale il sovrano era stato per molto tempo prigioniero. Per questa opera 

Francesco I sceglie un italiano, chiama appunto Girolamo della Robbia, figlio di 

Andrea, che giunge con il doppio incarico di architetto e decoratore e passa venti 

anni a dirigerne i lavori; la sua attività è strettamente legata al laboratorio di 

Suresne (più tardi trasportato a Puteau), dove erano i forni e si preparavano le 

decorazioni in terracotta smaltata, i famosi invetriati robbiani. La scelta di 

Francesco I cade su un artista che porta un più sobrio gusto, una più raffinata 

eleganza e che è lontano dalle caratteristiche bramantesche, cui si era ispirato 

Domenico da Cortona. Le svelte arcate delle gallerie ricordano la loggia degli 

Innocenti, le ampie linee orizzontali si sostituiscono al sovrapporsi dei pilastri, si 

sente la mano di un fiorentino. Dal 1553 al ’60 la direzione dei lavori passa a Ph. 

Delorme; Girolamo torna per questi anni in Italia dopo la morte del fratello, 

venuto in Francia a lavorare con lui. Nel ’60 riprende il suo posto, tornando in 

favore il Primaticcio e con lui tutti gli italiani, allontanati dopo la morte di 

Francesco I e chiamati nuovamente con Caterina de’ Medici. IL palazzo di Madrid, 

centro italianeggiante dalle tendenze fiorentine, offre un valido esempio ad altri 

costruttori: se ne ricorda Chambiges in S. Germain en. Laye (1539), Gilles le 

Breton a Chambord. 

Dal laboratorio di Suresnes escono i medaglioni circolari al cui centro è un busto e 

ne provengono anche i fregi per le facciate, e le ghirlande di fiori e frutta. Questa 

colorita decorazione fu molto ammirata; per essa il Ducerceau ebbe parole di 

lode. 

247

Girolamo della Robbia non lavorò solo al Madrid; oltre che a Fontainebleau (vedi 

lez. n.19) “lavorò ancora di terra molte cose in Orléans”, dice il Vasari; eseguì 

opere per l’ambizioso progetto di Caterina de’Medici per la cappella dei Valois a S. 

Denis. Il Primaticcio aveva affidato a Girolamo l’esecuzione della statua della 

regina; questi non potè terminarla e il Pilon la riprese dopo la sua morte (1566). 

Tra gli altri scultori operosi in Francia ricordiamo Onofrio Campitoglio che lavorò 

nel coro della chiesa di Brou alla tomba di Filiberto di Savoia (statuette di sibille e 

genietti di gusto italiano). Giovan Francesco Rustici visse per 26 anni in Francia; 

pare attendesse dal 1528, anno in cui fu chiamato, a un monumento equestre; 

non restano tracce della sua attività di scultore presso Francesco I. 

Anche a Troyes si formò nel 1541 una scuola di scultura ad opera di Domenico 

Fiorentino (detto del Barbiere) che fu anche incisore, pittore, orafo e mosaicista, 

giunto in Francia al seguito del Rosso e del Primaticcio, dopo aver lavorato a 

Fontainebleau (vedi lez. n.19); a Troyes scolpì l’ambone di S. Stefano e con 

Francesco Gentili le porte di S. André les Troyes e l’altare di S. Urbano; forse 

lavorò con lui quel Lorenzo Piccardo citato dal Vasari. Con J. Picart Domenico 

Fiorentino eseguì nel 1550 la tomba di Claudio di Lorena e di Antonietta di 

Borbone a Joinville; suo è il piedistallo su cui posano le Grazie del monumento per 

il cuore di Enrico II (opera del Pilon). Altre sculture sono a Bar-sur-Aube e a S. 

Denis; l’opera di Domenico Fiorentino influenzerà la scuola della Champagne. Per 

l’influsso del ‘500 italiano sugli scultori francesi Pilon, Goujon e Richier vedi lez. 

n.19. Ph. Vigarny risente dei modi rinascimentali italiani nelle sue opere eseguite 

in Spagna. 

Per quanto riguarda i pittori italiani in Francia, tra i primi invitati da Francesco I fu 

Andrea del Sarto che giunse nel 1518 insieme con lo Sguazzella e fu ben accolto a 

corte; fece il ritratto del delfino e altri dipinti tra cui la “Carità” (ora al Louvre), 

l’anno seguente tornò a Firenze. Lo Sguazzella lavorò al castello di Semblancy 

presso Tours e poi a Parigi dal 1526; qui accolse anni dopo il Cellini. 

Paris Bordone, allievo del Tiziano, fu in Francia dal 1538 al ’40; nello stesso 

periodo lavorò Girolamo del Pacchia, morto in Francia dopo il ’39. 

Fin dal 1513 per merito del nascente mecenatismo si riunirono ad Albi, chiamati 

da Luigi d’Amboise, vescovo della città, a dipingere nella cattedrale, Giulio 

Violano, Lucrezio Cantora da Bologna, Lorenzo da Modena, Gian Francesco Donela 

da Carpi; nella volta dipinsero il “Dio Padre” tra i quattro simbolici animali, nelle 

pareti numerose figure; nei loro affreschi prevaleva il gusto pittorico emiliano. 

A Lione fiorì una scuola michelangiolesca; dal 1515 al ‘40 si affermò una bottega, 

vi lavorarono Nicola, Bernardo e Benedetto Del Bene che diffusero con copie le 

opere del maestro, come la “Leda e il cigno”, tela copiata anche dal Rosso 

248

Fiorentino a Fontainebleau. Per tutti gli artisti che lavorarono in questo centro 

rimandiamo alla lezione sul Manierismo (n.19). 

Trattiamo ora dei rapporti con Francesco I dei tre grandi del Rinascimento: 

Leonardo, Michelangelo e Raffaello. 

Accompagnato da Francesco Melzi e Andrea Salai, dal servitore Battista de Villanis 

e dalla fantesca Malacina, Leonardo da Vinci si trasferì in Francia nel 1517, 

accettando la splendida ospitalità offertagli da Francesco I; questi lo colmò di 

onori, lo nominò “premier peintre, architecte et méchanicien du roi” e gli assegnò 

a dimora il castello di Cloux dove potè dedicarsi alle sue ricerche e ai disegni del 

diluvio. Si sa da una relazione del segretario del cardinale d’Aragona, in visita 

presso Leonardo nel ’17, che il maestro mostrò al suo visitatore tre quadri di cui 

era l’autore: “S. Giovanni Battista”, “S. Anna”, e un ritratto di donna, monna Lisa 

del Giocondo, detta poi la Gioconda, quadri senza dubbio dipinti per conto di 

committenti italiani. Si sa che a Fontainebleau esisteva una “Leda” distrutta nel 

secolo XVII; la “Vergine delle rocce” è citata nel 1625 da Cassiano del Pozzo che la 

vide a Fontainebleau. Leonardo, impedito da una paralisi, negli ultimi tempi non 

dipingeva più; unica attività fu il progetto di un grande castello con parco per la 

regina madre a Romorantin (la costruzione non fu realizzata ma le idee del 

progetto si riflettono nel castello di Chambord, iniziato sotto Francesco I, vivente 

ancora il maestro). Il documento più commovente dell’ultima attività creativa sono 

i disegni della “Fine del mondo”. Leonardo morì nel castello d’Amboise il 2 maggio 

1519 e fu sepolto nella chiesa di S. Florentin (distrutta durante la rivoluzione). 

Erede dell’intero patrimonio degli scritti fu il fedelissimo amico e allievo Francesco 

Melzi. 

Nel 1497 il cardinale J. Bilhères de Lagraulas, ambasciatore di Carlo VIII presso la 

S. Sede, ordinò a Michelangelo una Pietà, ora in S. Pietro in Vaticano. Nel 1502 

una statua della Madonna con Bambino è portata da mercanti fiamminghi a 

Bruges. Nello stesso anno Pierre de Rohan, un amatore d’arte già sceso in Italia al 

seguito di Carlo VIII, attraverso gli ambasciatori fiorentini residenti a Lione, 

commissionò a Michelangelo un “David” in bronzo; l’esecuzione andò per le 

lunghe, finchè su intervento della Signoria che riceveva sollecitazioni dalla 

Francia, si riuscì ad ottenere l’aiuto di Benedetto da Rovezzano per rifinire l’opera 

dopo la fusione nel 1508. Pervenuto in Francia, il “David” fu collocato nel castello 

di Bury; nel secolo XVII si trovava in quello di Villeroy ma da allora se ne sono 

perse le tracce. Anche un “Ercole” ebbe la stessa sorte. Nel 1529 da Francesco I 

giungono continue offerte a Michelangelo per stabilirsi in Francia; nel ’46 l’artista 

promette al sovrano una scultura in bronzo, una in marmo e un dipinto che non 

eseguirà. Roberto Strozzi regala al re due “captivi”, avuti in dono da Michelangelo; 

249

dati dal re al Montmorency, passarono al Richelieu e poi al Louvre. Il quadro “Leda 

e il cigno” attraverso Antonio Mini è destinato a Fontainebleau. Per Caterina de’ 

Medici l’artista disegna un monumento in onore di Enrico II. 

A Raffaello Margherita di Navarra commissionò una “S. Margherita”, restaurata dal 

Primaticcio a Fontainebleau, ora al Louvre. Il cardinale Gouffier de Boissy gli 

ordinò una “Madonna con s. Elisabetta, s.Giovanni e il Bambino”, passata poi a 

Luigi XIV, ora al Louvre. Il maestro urbinate preparò i disegni per i quadri 

commissionati da Francesco I; essi furono portati a Parigi da Giulio Romano. Si 

attribuisce al sovrano l’acquisto della “Bella giardiniera”. Secondo il Vasari la 

“Sacra famiglia” e il “S. Michele che debella Satana” (con la partecipazione della 

scuola) sarebbero stati realizzati per il re che ricevette d’altra parte come regalo il 

ritratto di Giovanna d’Aragona, sicuramente opera del maestro; il sovrano chiese 

anche 40 cartoni con le storie della Sacra Scrittura per i ricami sul mobilio di una 

camera da letto. La collezione di Francesco I si ingrandì con la “Visitazione” di 

Sebastiano del Piombo e con il “Gastone di Foix” del Savoldo. L’ambizioso 

Francesco I acquistò molte opere anche per il tramite di Giambattista della Palla, 

di cui il Vasari disse che aveva spogliato Firenze d’una infinità di cose elette, 

senza alcun rispetto. 

A tale proposito ricordiamo che gli Stati italiani furono i primi in Europa a tentare 

di porre restrizioni all’esportazione delle opere d’arte, e le leggi italiane emesse a 

questo scopo nella nostra epoca sono tra le più rigorose del mondo. 

Per concludere l’argomento sul Rinascimento italiano in Francia, si può affermare 

che in un primo momento vi fu un interesse puramente esteriore, l’arte passava 

quasi in seconda linea, giacchè era la vita italiana che si desiderava imitare; 

questo ai tempi di Carlo VIII. Più tardi quel gusto andò raffinandosi; la corte per 

volere del re Francesco I fu il centro da cui si diffuse la nuova moda. Ciò che 

attraeva soprattutto era l’elemento di nuova, meravigliosa ricchezza e di maggiore 

lusso, passando dal gusto decorativo lombardo e fiorentino alla preziosità del 

Manierismo (vedi lez. n.19). Fontainebleau sta al centro e collega alla vecchia 

scuola la nuova, sta tra la pittura che si è appena sciolta dalla miniatura gotica e 

dalle tavole religiose e la pittura ornamentale, delle grandi composizioni, del 

paesaggio, della figura umana; si afferma la ritrattistica. Nel ritratto di Francesco 

I, opera di Jean Clouet, fiammingo, si avverte il gusto rinascimentale per la 

ampiezza dell’impostazione formale. Suo figlio François si ispira al Moroni con 

ritratti a figura intera, al tipo italiano di “posa ufficiale”, mostrando una sensibilità 

particolare per la cultura italiana, nel taglio compositivo e nelle calde, pacate 

sensibilità cromatiche. 

250

In Inghilterra il Rinascimento architettonico, mediato attraverso la Francia, è in un 

primo tempo interpretato come una specie di decorazione applicata in superficie 

alle grandi residenze dei primi re Tudor. Con lo scioglimento dei monasteri (1539) 

l’interesse si sposta dalle chiese e dai castelli alle abitazioni e ai palazzi privati; 

nessuna chiesa fu costruita fino al grande incendio di Londra del 1666; 

nell’ambito dell’architettura civile, mentre con l’artiglieria le fortezze hanno 

perduto la loro ragion d’essere, l’accresciuta sicurezza sociale sollecita a costruire 

più per ragioni di prestigio e comodità che per difesa. 

Enrico VIII d’Inghilterra (1509-’47) e il suo primo ministro, il cardinale Wolsey, 

certo per emulare Francesco I e il cardinale d’Amboise, impiegarono artisti italiani, 

alcuni dei quali avevano precedentemente lavorato in Francia. Ricordiamo le 

decorazioni in terracotta nella grandiosa dimora di Wolsey a Hampton Court, 

dovute a Giovanni da Maiano (in Inghilterra dal 1521 al ’36), medaglioni 

rappresentanti imperatori romani nei corpi d’ingresso, putti che reggono le armi 

del cardinale nel cortile. A Winchester un fregio a grottesche decora l’ambulacro 

del coro della cattedrale (1525); nella cattedrale di Ely la cappella del vescovo 

West (1533) mostra accanto ad elementi gotici motivi decorativi di tipo italiano, 

delfini, viticci, arabeschi, ecc. Un tipo analogo di decorazione è costituito dagli 

stalli della cappella del King’s College di Cambridge; il palazzo di Nonsuch (poi 

demolito ) presentava decorazioni di stucco eseguite da artisti di Fontainebleau. 

Qualche anno più tardi Benedetto da Rovezzano con Antonio Cavallari, dal 1524 al 

’35, scolpì la tomba del cardinale Wolsey a Windsor (divenuta poi tomba di Enrico 

VIII), dispersa nel 1646; il sarcofago fu adattato alla tomba di Nelson in St. Paul, i 

quattro candelabri sono nel duomo di Gand in Belgio. 

Il Torrigiano, esiliato da Firenze dopo una lite con il Buonarroti, passò a Roma, poi 

in Fiandra, stabilendosi quindi in Inghilterra, dove eseguì la bella tomba di Enrico 

VII ed Elisabetta di York (1518) nell’abbazia di Wenstminster, la tomba di 

Margherita di Richmond e quella di J. Yonge in Chancery Lane (oggi in un museo 

londinese). Nel 1519 il Torrigiano, ritornato a Firenze, ingaggiò artisti da inviare 

in Inghilterra e cioè Pier Giovanni da Settignano, Gian Luigi di maestro Jacopo, 

Antonio (Toto) del Nunziata; nuovamente a Londra nel ’20, abbandonò la corte 

inglese per la Spagna. 

Molti nobili e prelati, i veri mecenati delle arti, costruirono in tutto il paese vaste 

dimore di campagna, fecero eseguire i loro ritratti, servendosi soprattutto 

dell’opera di Girolamo da Treviso (dal 1538 al ’44), Giovanni Bernardi e Luca 

Penni. Anche i castelli-fortezza, a poco a poco evolvendosi, si trasformarono in 

ville; gli elementi fortificati divennero decorativi; il castello di Sutton Place 

251

(Surrey), costruito verso il 1525, mostra una ricerca di eleganza ottenuta con 

l’impiego di pannelli e di ornamenti di terracotta. 

L’Old Somerset House (1547-’52) fu il primo tentativo di ricreare un edificio 

genuinamente italiano; la parte centrale della facciata riprendeva tutti i motivi 

degli archi di trionfo tra le due ali, sormontati da una balaustra ornamentale e con 

muratura rustica. Il castello di Longleat (1553) presenta il tipo delle grandi dimore 

elisabettiane e si ispira al Somerset House; l’edificio è più italiano che francese, 

disposto simmetricamente rispetto ai due assi, con le superfici tutte rette. 

Anche la sistemazione degli interni subì delle trasformazioni; in tutte le dimore 

signorili lo stile nuovo si avverte, oltre che nel cambiamento planimetrico, nella 

spiccata tendenza alla simmetria, nello splendore dei locali, nella funzione 

dell’atrio, divenuto il centro dell’abitazione. Come in Francia, così in Inghilterra 

comparve una lunga galleria di solito al primo piano; quella di Hampton Court è 

assai vicina cronologicamente a quella di Fontainebleau, altre ne furono costruite 

a Montacute e a Hardwick; i soffitti a modanature erano suddivisi in scomparti 

riccamente decorati da motivi di derivazione italiana, i camini erano monumentali 

e ricchi. 

A Wollaton Hall di R. Smithson, il primo architetto inglese che volle innestare 

forme italiane su quelle ancora gotiche, la pianta è ricavata da un’incisione del 

Serlio; l’insieme si richiama al palazzo di Poggioreale a Napoli, edificio allora 

considerato un’assoluta novità. 

Tra gli altri artisti italiani attivi in Inghilterra nel secolo XVI ricordiamo Pietro Baldi, 

Teodoro Bernardi, Giovanni da Rovezzano e Vincenzo Volpe (Fox), pittore alla 

corte inglese tra il 1514 e il ’30. 

Nelle Fiandre e in Olanda durante tutto il ‘400 gli italianismi furono assai vivi 

presso artisti grandi e minori, intensi i rapporti tra i pittori fiamminghi, olandesi e 

italiani. 

Zanetto Bugatto (notizie 1458-’74) fu inviato dai duchi di Milano a Bruxelles dove 

rimase per tre anni nella bottega di R. Van der Weiden che nel ’50 si era recato a 

Roma per il giubileo, fermandosi poi a Ferrara (dove lavorò per Lionello d’Este) e 

visitando Firenze e Milano, venendo a contatto con Gentile da Fabriano; 

l’influenza italiana si avverte nella diminuita drammaticità delle opere posteriori al 

viaggio in Italia e nella raffinatissima scansione spaziale. 

Giusto di Gand nelle opere eseguite ad Urbino dal 1471 per il duca Federico da 

Montefeltro risente delle rigorose concezioni spaziali di Piero della Francesca e 

Leon Battista Alberti. 

Quentin Metsys, fondatore della scuola pittorica di Anversa, accoglie il senso 

realistico dell’arte rinascimentale, attenuando l’intensità religiosa della tradizione 

252

gotica; acquista una concezione più monumentale dello spazio e subisce l’influsso 

di Leonardo negli ampi paesaggi in cui vibrano l’atmosfera e la luce. 

H. Met de Bles, detto il Civetta (sec. XV-XVI), operò in Italia per molti anni e morì a 

Ferrara; eseguì soprattutto paesaggi, risentendo nelle ultime opere della lezione 

rinascimentale. 

Il 1508 è una data importante per la pittura fiamminga: arriva a Roma J. Gossaert, 

detto Mabuse, al seguito di Filippo di Borgogna, accompagnando l’ambasceria di 

Massimiliano II a Giulio II; primo degli artisti nordici (fu anche a Verona, Venezia e 

Firenze) ad assorbire il classicismo in Italia, non esitò ad impadronirsi della 

formula rinascimentale della bellezza che gli Italiani avevano appreso dall’antico, 

per liberarsi della propria moda stilistica, goticamente elegante ma aguzza, 

risentendo dei toni mantegneschi nella composizione spaziale e leonardeschi nei 

paesaggi, portando in Fiandra temi mitologici alla maniera italiana. Secondo 

Ludovico Guicciardini nella sua “Descrizione dei Paesi Bassi” (Anversa, 1567) il 

Gossaert fu il primo che portò dall’Italia l’arte del dipingere historie e poesie con 

figure nude. 

In questo periodo Malines (Mechelen), capitale dei Paesi Bassi (Belgio e Olanda 

insieme) dal 1507 al ’30, è direttamente influenzata dal Rinascimento italiano, 

attraverso la cultura della corte italianizzante di Margherita d’Austria e per la 

presenza di molti artisti italiani (ricordiamo Jacopo de’Barbari, pittore di corte 

dell’arciduchessa che gli concesse una pensione, Tommaso Vincidor, Nicolò 

Paladino, Pietro Torrigiani, Giovanni da Candida e Nicola Spinelli). 

Come abbiamo detto, il Gossaert fu il primo a fare un vero e proprio viaggio di 

studio in Italia; dopo di lui cominciò il pellegrinaggio dei fiamminghi e degli 

olandesi per studiare a Roma o a Venezia soprattutto problemi di luce, di 

prospettiva, di composizione. La pittura di ritratto e di paesaggio subisce una 

grande trasformazione sotto l’influsso italiano; nel ritratto si guardò soprattutto al 

Tiziano e nel vedutismo determinante fu il contatto con il paesaggio classico 

d’Italia. 

Nel Seicento esisteva ancora in Anversa una società in cui si radunavano gli artisti 

che avevano studiato e lavorato in Italia; del culto del Rinascimento italiano e della 

conoscenza profonda delle sue forme si facevano un vanto; essi avevano elevato 

l’arte a maggiore dignità,introducendola nelle corti e adattandola al gusto dei 

grandi. Nella seconda metà del secolo XVI era visibilmente cresciuta in Europa 

l’importanza dei popoli latini, nella politica predominava la Spagna, nell’arte e 

nelle forme della vita civile dettava legge l’Italia. 

Tra il 1517 e il ’19 arrivarono a Bruxelles, capitale dei duchi di Borgogna, i dieci 

cartoni di Raffaello per gli arazzi con gli ”Atti degli apostoli”, destinati alla 

253

Cappella Sistina. I cartoni, che come si usava allora non vennero restituiti, 

rimasero nei Paesi Bassi, destando un’enorme impressione sugli artisti che ebbero 

così l’opportunità di vedere per la prima volta lo svolgimento compositivo di 

un’arte nuova, dall’essenzialità prospettica e anatomica, tanto diversa dall’analisi 

realistica del particolare che caratterizzava la produzione fiamminga; gli arazzi 

furono eseguiti nella bottega di P. van Aelst con la collaborazione di B. van Orley 

che entrò così in contatto con la pittura romana; assunto a Bruxelles da 

Margherita d’Austria, influì su J. Mostaert, olandese, che si aprì alle suggestioni 

del nuovo stile, oltre il minuzioso descrittivismo e i colori netti. 

Nasce dunque con il Gossaert e più tardi con J. Van Scorel che, passando per 

Venezia, fu a Roma dal 1521 al ’24 e potè giovarsi della protezione del papa 

fiammingo Adriano Vi, quella corrente di “italianisants” che una volta rientrati in 

patria divulgarono nel nord Europa i segreti della prospettiva, delle proporzioni e 

dell’anatomia. Ma l’inclinazione al fiabesco e alla ridondanza ornamentale fece sì 

che nelle opere di questi artisti il repertorio decorativo rinascimentale delle 

“grottesche, ammirate nella Domus aurea, proliferasse nella più sfrenata orgia 

decorativa, innestandosi senza sforzo sul ceppo fiammeggiante del gotico; essi 

portarono all’eccesso anche il gusto della figura ”serpentinata”di Michelangelo, 

trasformata in uno sfoggio di anatomia da culturista, con corpi nerboruti e 

possenti, avviluppate in pose innaturali; contribuendo al precoce slittamento del 

Rinascimento nei compiaciuti virtuosismi e nelle dotte contaminazioni del 

Manierismo. J. Van Scorel rappresentò in Olanda il primo aspetto delle influenze 

venete e romane (michelangiolesche), successivamente diffuso in un’intera 

generazione (vedi lez. n.19). 

P. Grammorseo operò a Casale dal 1521 al ’23 come aiuto di Gian Martino 

Spanzotti; P. Coecke van Aelst, tornato in patria nel 1527 da un lungo soggiorno 

in Italia, contribuì a diffondere il linguaggio formale del Rinascimento italiano, 

pubblicando nel ’39 la traduzione del trattato del Serlio sull’architettura e “Le 

invenzioni di colonne”, opera ricavata da Vitruvio; Joos van Cleve, ritrattista, fu a 

Genova dal 1526 al ’28, accogliendo modi leonardeschi, il chiaroscuro, che influì 

anche sulla pittura di A. Benson e di A. Isembrant. L’influsso di Raffaello si avverte 

in L. Blondeel che fu in Italia e operò a Bruges anche come scultore e architetto. 

Al movimento dei fiamminghi del secolo XVI è fatto risalire il fenomeno del 

“romanismo”; si definiscono “romanisti” o “romanizzanti” quei pittori stranieri che 

ebbero in comune un programma di studio dell’antico, di Michelangelo e di 

Raffaello; sorse una loro associazione, fondata a Roma nel 1572. Gli artisti 

intraprendevano il viaggio in Italia per assorbire direttamente alle fonti 

quell’ideale dell’antichità classica e del Rinascimento che in tutta Europa si 

254

identificava con Roma. I “romanisti” del secolo XVII si onorarono di avere tra loro il 

sommo Rubens. “Romanista” è l’appassionato dei monumenti, della storia, delle 

tradizioni romane, comprese le popolari; è’ un entusiasmo nostalgico per ciò che 

Roma rivela di grande e di pittoresco insieme, come richiamo per un non so che di 

indefinibile. Ciò che attrae i pittori è l’idea della città nel tempo; anche gli aspetti 

medioevali sono motivo di ispirazione, mentre i grandi monumenti rinascimentali 

e barocchi accrescono il fascino del luogo come appare, antico e moderno 

insieme. 

M. van Heemskerk (vedi lez. n.19) è il più significativo autore di quei taccuini di 

artisti che fissano le immagini più significative delle antichità romane, i ruderi, i 

frammenti, i templi trasformati in chiese; c’è l’interesse per il pittoresco disordine 

delle rovine, il gusto scenografico; il “rovinismo” in pittura è una sensibilità già 

romantica per il senso del tempo che passa, nasce la poetica del rudere come 

testimonianza del divenire storico. Si sviluppa l’immagine del paesaggio classico 

con rovine antiche che tanta fortuna avrà nel secolo XVII. 

Per l’elenco dei “romanisti” rimandiamo alle lezz. n.19 e 31. 

Per quanto riguarda la scultura nelle Fiandre, il gusto italiano fu portato nel 

Brabante da artisti francesi e dal tedesco C. Meit (sec. XV-XVI) che realizzò a Brou 

gruppi statuari in cui appaiono putti decorativi di tipo rinascimentale; putti simili 

sono sul monumentale caminetto nella sala dell’antico palazzo del Franco a 

Bruges; anche le statue della facciata si distinguono per una grazia di gusto 

italianizzante. 

Tra gli scultori fiamminghi citiamo J. Mone che soggiornò a lungo in varie città 

italiane e guardò ai fiorentini nell’ancona in alabastro di S. Martino di Hall (1533); 

J. Dubroeuq che, avendo studiato in Italia, concepì viva ammirazione per 

Michelangelo e Jacopo Sansovino; W. Van Tetrode (Guglielmo Tedesco) che fu 

operoso a Roma. 

Passiamo all’architettura; nel ‘500 lo stile rinascimentale si impose a poco a poco 

sul gusto gotico nelle costruzioni civili soprattutto con l’adozione di motivi 

decorativi, volute, frontoni, statue. A Malines il palazzo di Margherita d’Austria fu 

progettato dal francese Guyot de Beauregard che diffuse nelle Fiandre la 

decorazione di interni nello stile italiano; nel palazzo del Franco il disegno della 

balaustrata si ispira ai tipi dell’Italia settentrionale, il palazzo del principe- 

vescovo a Liegi è rinascimentale anche nelle linee e nelle proporzioni, con il 

portico attorno al cortile e le colonne scolpite; nel palazzo municipale di Anversa 

i pilastri che ne incorniciano l’avancorpo, derivato da quello di Malines, ricordano 

quelli che negli stessi anni venivano eretti sulle facciate delle chiese italiane 

255

(1560); nella piazza principale finestre, portici e colonnati mostrano l’adesione al 

nuovo stile. 

Il Olanda il rinnovamento si ha con alcuni architetti italiani nella prima metà del 

secolo XVI, Alessandro Pasqualini, progettista del singolare campanile di 

Ijsenstein, e Tommaso di Andrea da Bologna, detto il Vincidor; questi, aiuto di 

Raffaello a Roma, venne inviato a Bruxelles per collaborare all’esecuzione degli 

arazzi sistini e quindi passò a Breda ove costruì il castello-palazzo di Enrico di 

Nassau, diffondendo le forme rinascimentali. 

Un altro importante aspetto dell’arte rinascimentale è quello dell’incisione che 

cominciò ad affermarsi nel secolo XV (vedi lez. n.21). Molti incisori vennero in 

Italia; tra i più grandi citiamo il Dürer. W. Pleydenwurff e M. Wolgemut tra il XV e il 

XVI secolo eseguirono con la tecnica della xilografia vedute di Roma; li imitò 

decenni più tardi con il bulino il francese Beatrizet (Beatricetto). Questi, G. Tory, 

G. Reverdy, G. Pencz, B. Beham, H. Aldegrever (vedi lez. n.18) si ispirarono ai 

modelli italiani e alle esperienze tecniche di Marcantonio Raimondi (vedi lez. 

n.21), così come E. Delaune, A. Altdorfer e Hans Sebald Beham che non vennero in 

Italia. 

Con Marcantonio si iniziò l’incisione di riproduzione che ebbe straordinario 

sviluppo fino all’avvento della fotografia; frequentarono la sua bottega tutti gli 

artisti di passaggio a Roma fino al 1527, anno in cui fu costretto a fuggire in 

seguito al sacco della città da parte dei lanzichenecchi. 

Questa data è stata posta a conclusione della lezione sul Rinascimento e ad inizio 

ideale dell’attività degli artisti manieristi (vedi lez. n.19). 

Ricordiamo che motivi italiani giunsero in Svezia con i Vasa a partire dal 1540, 

soprattutto attraverso la Germania e i Paesi Bassi per opera di architetti che 

parteciparono alla ricostruzione in forme nuove ed eleganti di numerosi castelli e 

degli scultori che abbellirono le costruzioni con cornici ornate per le finestre, 

portici imponenti e sculture per tetti e frontoni; si dette importanza anche ai 

monumenti funerari, specialmente a Vadstena. La famiglia milanese dei Parr (o 

Pahr o Paar o de Parri) introdusse nuovi particolari nell’architettura svedese, come 

per esempio l’altana, d’ora in poi largamente usata. 

La Danimarca si apre al Rinascimento verso il 1550 con il re Cristiano III; la ripresa 

edilizia fu promossa, oltre che dalla corte, dalla nobiltà della Chiesa cattolica; il 

cancelliere J. Friis fece costruire il castello di Hasselagergaard con motivi veneti 

(cornicioni e modanature); forme rinascimentali sono in quello di Kronborg a 

Helsingor e nel palazzo reale di Rosemborg; il castello di Uraniborg a pianta 

centrale è di ispirazione serliana. 

256

In Finlandia nel secolo XVI alcuni castelli, come quello di Turku, sono rimodernati 

secondo il gusto rinascimentale; quelli norvegesi dei secoli XVI e XVII presentano 

ornamentazioni e particolari architettonici nel nuovo stile. 

Anche fuori dal continente europeo si propagarono le forme rinascimentali. 

Sappiamo che il veneto Nicolò Brancaleone costruì la chiesa di Gannata Ghiorghis 

in Etiopia (bruciata durante l’invasione musulmana); nel 1523 il fiorentino 

Girolamo Bencini era pittore di corte del negus Lebna Denghel. 

PS. Per Andrea Palladio e il palladianesimo in Europa vedi lez. n.32. 

257

Lezione XV - Il Rinascimento artistico; sua ... - Francesco Ridolfi

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