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BRUNO TORRI molto innovativo, è invece Sovversivi, diretto nel 1967 da Paolo e Vittorio Taviani, i quali intanto avevano interrotto amichevolmente il sodalizio con Orsini. Sovversivi conferma la tendenza dei registi, ravvisabile specialmente negli anni sessanta, di fare film ogni volta diversi, pur lasciando trapelare in tutto il loro cinema alcune componenti costanti. Anche Sovversivi si caratterizza per la perseguita intenzione di tenere uniti l’impegno ideologico-politico e la ricerca artistica; anche questo film coniuga l’interesse per i contenuti, quindi per i significati, e la tensione stilistica. Tutto ciò, che investe subito l’essenziale della poetica dei Taviani, corrisponde anche, e nel migliore dei modi, alla specifica materia e alle specifiche finalità, estetiche ed etiche, del film, dal momento che Sovversivi intende riflettere un momento di crisi e di passaggio: non solo dei registi, ma anche di un largo settore della sinistra italiana e segnatamente dei comunisti italiani, settore del quale gli stessi Taviani facevano parte, sia pure in maniera molto più critica che ortodossa. C’è una dichiarazione degli autori, dai toni molto accesi, che rende bene il clima in cui il film era nato e le motivazioni che lo animavano: Si stava soffocando. La vita politica, culturale e privata stagnava; mancava una direttrice unica che coinvolgesse energie, desideri, odi. Tutto pareva cristallizzato in un equilibrio pacificante e un po’ enigmatico: che era invece il coperchio posato sulla fossa dei leoni, sul nido delle vipere. Sono momenti di svilimento, squallidi… Non volevamo soffocare. Sentivamo il bisogno, fisiologico prima di tutto, di rompere quello pseudoequilibrio. Come? Non esisteva un movimento di massa. Le avanguardie sarebbero balzate fuori dopo, proprio da questo putridume. La sola rottura possibile era a livello personale. Essere costretti a questo significava già dare testimonianza di quei giorni. Sovversivi è la storia di cinque personaggi che cercano di far saltare il loro stato di quiete apparente. Cercano qualcosa. Non sanno bene cosa. Vogliono cambiare. Forse sbagliando. Ma “conviene sbagliare”: questo sarebbe potuto essere il sottotitolo del film. Sono parole, queste, che denotano molta consapevolezza, ma anche molto coinvolgimento emotivo; e che inoltre svelano l’aspetto autobiografico del film, suggerendo però che si tratta di un’autobiografia molto mediata, molto filtrata, in cui il momento generazionale, che è insieme anagrafico, politico ed esistenziale, prevale su quello strettamente privato. Non a caso Sovversivi è un film corale a struttura episodica. Il ricorso a diversi personaggi e a diverse storie, quelli e queste riconducibili a circostanze coincidenti e a problematiche analoghe, rispondono appunto all’esigenza di trattare lo stesso tema, vale a dire la crisi del comunismo italiano, da diverse angolazioni e con diverse prospettive. Nel film tutti i protagonisti sono, sia pure in maniera differenziata, dei comunisti; tutti vanno a Roma per partecipare allo stesso avvenimento (i 42 IL “NUOVO CINEMA” DI PAOLO E VITTORIO TAVIANI funerali di Togliatti); tutti si trovano in una situazione molto particolare che li costringe a interrogarsi, a fare i conti con se stessi, a mettersi in gioco; tutti devono fronteggiare una crisi che non è soltanto di natura ideologico-politica, ma anche, e in alcuni casi soprattutto, di natura individuale, intima; e in ciò si ritrova un aspetto caratteristico del cinema dei Taviani, vale a dire la compresenza e l’interazione dell’ideologico e del fisiologico nei loro personaggi, e nei moventi di questi. Tutti i protagonisti di Sovversivi sono o diventano essi stessi “sovversivi”, in quanto, per volontà o per necessità, devono sovvertire il loro precedente ordine esistenziale, devono chiudere la loro precedente esperienza vitale anche se non sempre sanno quale sarà lo sbocco di quella che stanno per intraprendere. Il linguaggio e il racconto filmico sono ancora di stampo prevalentemente realistico, tuttavia includono anche dei risvolti simbolici; i funerali di Togliatti, ad esempio, assumono nel film una triplice funzione e un triplice significato: in primo luogo sono quello che erano stati, un fatto storico esattamente datato, ripreso in quanto tale come pretesto narrativo; quindi divengono, nel dispiegarsi della narrazione stessa, l’occasione, lo stimolo intellettuale e affettivo, che mette i diversi personaggi nella condizione di dover scegliere; inoltre acquisiscono, in ciò prefigurando l’itinerario umano dei diversi personaggi, la parvenza simbolica di una fase di passaggio, il passaggio dal comunismo italiano del dopoguerra, appunto il comunismo togliattiano, a un’altra forma di comunismo di cui peraltro ancora non si conoscono gli elementi peculiari e gli sviluppi storici. Non solo: la morte di Togliatti, comportante la perdita, ancora una volta reale e simbolica, del capo carismatico, del “padre” che lascia i suoi figli come “gattini ciechi”, proprio per il modo in cui viene mostrata e “discussa” nel film, non è soltanto un fatto tragico, recante dolore e lutto; è anche presentata come un’opportunità per ripensare il proprio passato, per imparare a fare a meno dell’autorità e della guida “paterna” dimostrandosi davvero adulti, davvero capaci di assumere le proprie responsabilità, di scegliere autonomamente la propria strada, che può benissimo essere la strada di molti, se molti ne condividono la meta. In Sovversivi, intorno al tema centrale della crisi del comunismo italiano, colta soprattutto nella crisi di alcuni militanti comunisti afflitti anche, come si è accennato, da malesseri del tutto soggettivi, del tutto compresi nella sfera del privato e della psicologia, ne ruotano altri, tra cui quello, complesso e controverso, della “creazione artistica”, che i Taviani trattano, in una chiave ancora coerentemente e discretamente autobiografica, con precisione espressiva e coscienza metalinguistica. Opera aperta e problematica, revisionista nel senso più appropriato e incisivo del termine, Sovversivi – proprio perché è bene innervata nella contemporaneità, proprio perché riesce a implicare e capire lo spirito del tempo – si fa anche portatrice di futuro. Questo traspare, nel modo più 43
BRUNO TORRI netto e convincente, dalle parole e dagli atti del più giovane dei protagonisti: un personaggio che, per il suo radicale dissenso nei confronti dell’esistente, per la sua impazienza, per il suo estremismo, insomma per le sue personali “esagerazioni”, sembra preannunciare molto di quel grande evento sociale e storico che di lì a poco, nel cruciale anno 1968, sarà conosciuto – in Italia e nel mondo – con l’appellativo di “contestazione globale”, e che comporterà una carica di emancipazione assieme a rischi degenerativi. Per alcuni aspetti contenutistici, Sovversivi è avvicinabile a Sotto il segno dello Scorpione, il film successivo girato da Paolo e Vittorio Taviani nel 1969, che tuttavia è, anche questa volta, molto diverso dagli altri che lo hanno preceduto, tanto da segnare una svolta importantissima nella loro filmografia. La strutturazione espositiva e la cifra stilistica rendono Sotto il segno dello Scorpione un’opera tanto originale quanto avanzata. Raggiunta ormai la maturità espressiva, i Taviani riprendono il confronto con la realtà coeva da una posizione più distaccata per puntare a un maggiore spessore discorsivo, senza più ricorrere alla testimonianza partecipe, all’autobiografismo indiretto, alla verosimiglianza realistica ravvisabili in Sovversivi. Al contrario, Sotto il segno dello Scorpione si affida interamente ai linguaggi traslati; è una favola politica, o se si preferisce, un apologo politico tutto racchiuso in un metaforico spazio estetico, il cui senso ultimo, più interrogativo che assertivo, va letto tra le righe, anche se non mancano scoperti richiami all’attualità. Così il film, in armonia con i propri presupposti artistici e con le proprie intenzioni comunicative, non esalta bensì “raffredda” in un ragionato artificio formale i requisiti ideologici che pure lo sostanziano. Gli autori, per meglio creare un film politico idoneo anche ad alimentare la discussione politica interna alla sinistra, hanno voluto evitare qualsiasi sacrificio artistico, nella consapevolezza che il “cinema politico” non deve mai sottintendere una preponderanza dell’aggettivo sul sostantivo, pena altrimenti di fare del cattivo cinema e, insieme, della cattiva politica. Inoltre, l’intendimento di risarcire compiutamente le potenzialità artistiche del linguaggio cinematografico ha anche evitato il pericolo di ridurre alla sola dimensione della politica le molteplici dimensioni dell’umano. E infatti, puntando tutte le loro carte sulla riuscita estetica, Paolo e Vittorio Taviani riescono a realizzare un’opera ricca di contenuti, lasciandovi permanere un margine di positiva ambiguità; un’opera che si apre, in virtù della sua calibrata costruzione metaforica, a una pluralità di interpretazioni. Ambientata in un tempo e in un luogo preistorici, la vicenda narrata in Sotto il segno dello Scorpione mette a confronto e, nello stesso tempo, sollecita la riflessione su due diversi modi di pensare e di vivere la rivoluzione. Nel film si avverte l’eco del dibattito ideologico allora in corso: l’opposizione dialettica tra chi propugna la prassi rivoluzionaria come palin- 44 IL “NUOVO CINEMA” DI PAOLO E VITTORIO TAVIANI genetica realizzazione dell’utopia, come definitiva liberazione dell’umanità dal peso della Storia (anche se nel film la Storia trapela come Natura, una natura ostile), e chi ritiene, con atteggiamento più realistico ma anche più compromissorio, che la rivoluzione può essere solo parziale, resta sempre incompiuta, e dunque bisogna sapersi fermare per salvaguardare quel tanto, o poco, che è stato conquistato. L’alternativa posta dal film, sempre con riferimento schematico alla realtà e agli scontri politici di quegli anni, rimanda a quella tra la sinistra istituzionale, parlamentare, e la nuova sinistra, quest’ultima considerata non soltanto nelle sue enunciazioni teoriche ma anche nelle sue manifestazioni esteriori, e specialmente nelle nuove forme di lotta del movimento studentesco. Le due piccole comunità primordiali che nel film si fronteggiano raffigurano emblematicamente queste due diverse concezioni rivoluzionarie; e dalla loro conflittualità, dapprima solo verbale poi cruenta, traspare anche un discorso, di taglio etico oltre che politico, sulla violenza del potere e sul potere della violenza, con tutte le ricadute esistenziali su chi il potere stesso esercita o subisce. Più in particolare, e sempre per il tramite dell’apologo e della metafora, Sotto il segno dello Scorpione mette in scena, ricorrendo anche a tecniche stranianti nella recitazione e nella gestualità degli attori, i comportamenti politici dei nuovi soggetti politici: l’“assemblearismo”, le “provocazioni”, l’uso “terroristico” delle parole, la purezza delle aspirazioni e (a volte) il cinismo delle azioni, la “spettacolarizzazione” della politica stessa. Di conseguenza il film, la cui gestazione risale al 1967 (e quindi conferma le intuizioni anticipatrici rintracciabili in molto cinema dei Taviani) si pone anche come un’inedita rappresentazione dei miti e dei riti della Contestazione, che gli stessi autori non intendono documentare direttamente o raccontare in chiave realistica, ma alla quale, con il loro speciale codice artistico, alludono con chiarezza, scartando e l’assunzione di una visione pregiudiziale e il pronunciamento di un giudizio conclusivo, lasciando così allo spettatore, disposto all’attività ermeneutica, la possibilità di rielaborarne uno proprio. Pur essendo, per le sue opzioni e per le sue soluzioni formali, un’opera del tutto eccentrica, oltre che del tutto risolta sul piano dell’innovazione stilistica e della densità espressiva, Sotto il segno dello Scorpione permette di individuare il metodo operativo e i fattori compositivi che più contraddistinguono il cinema dei Taviani, in particolare quello degli anni sessanta e del decennio successivo. Metodo e fattori che possono essere sintetizzati, contestualmente, nei punti seguenti: la valorizzazione di ogni specificità del mezzo espressivo; la preferenza per le tematiche ideologico-politiche calate, oltre che nel sociale, nell’interiorità dei personaggi; l’inclinazione a narrare le tensioni e le contraddizioni del presente; la tendenza a fondere le categorie del reale e del fantastico, sia a fini estetici, sia per aumentare le implicazioni critico-conoscitive dei film; l’attivazione di 45
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