scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

BRUNO TORRI
no è occupata da Paolo e Vittorio Taviani, i quali, con la loro opera prima,
Un uomo da bruciare, girata nel 1962 assieme a Valentino Orsini, si
pongono subito tra i suoi esponenti più rappresentativi, proprio in virtù
della “diversità” e dei marcati tratti di originalità esibiti in questo film.
Anche se non vi mancano tracce della lezione neorealistica, Un uomo
da bruciare è tutto il contrario di un’opera epigonica: il suo impegno contenutistico,
pur molto evidente, trova sempre il giusto equilibrio con le
scelte formali che lo veicolano, e che infatti, valorizzando le potenzialità
insite nel linguaggio cinematografico, finiscono per rafforzare il discorso
sviluppato nel film. Pur muovendosi ancora sulla strada del realismo filmico,
i fratelli Taviani e Orsini introducono nella struttura narrativa e nelle
soluzioni figurative degli elementi elaborati dalla fantasia e dall’immaginazione,
costruendo così un’unitaria pluralità di livelli espressivi e comunicativi
che riesce a rendere meglio la complessità del reale, a coniugare
l’interno e l’esterno del personaggio su cui si incentra la vicenda narrata,
ad accrescere la spinta referenziale del film. Un uomo da bruciare è, prima
di ogni altra cosa, la storia di un uomo; quindi il suo processo creativo presenta
come principale motivazione, come ragione espressiva fondante, la
costruzione del protagonista, per il quale gli autori prendono spunto da
una persona realmente esistita (il sindacalista e poeta Salvatore Carnevale),
ma inventano anche diverse componenti caratteriali e comportamentali
e diversi avvenimenti esistenziali che ne fanno una figura sostanzialmente
nuova, staccata dal modello originario. Nella narrazione-rappresentazione
del Salvatore di Un uomo da bruciare non c’è discontinuità tra
la dimensione privata e la dimensione pubblica del personaggio, nel senso
che non viene dato un maggiore rilievo a una di queste dimensioni, mentre
ne vengono messi costantemente in rilievo i nessi intercorrenti, l’interazione
dialettica, i condizionamenti reciproci. Pertanto, l’introspezione
psicologica e l’azione sociale del personaggio diventano, nel racconto filmico,
le due facce di un’unica medaglia: una mostra l’individualità del tutto
particolare di Salvatore, l’altra descrive la sua militanza ideologico-politica,
il segno da lui lasciato nell’ambito in cui ha agito; l’una e l’altra danno
il senso di un destino umano che è, insieme, voluto e subìto, e che contemporaneamente
serve anche a delineare un preciso contesto sociale.
Ambientato in Sicilia nella fase di transizione che vede la mafia riorganizzarsi
al proprio interno per spostare la sua influenza e la sua attività
criminale dal feudo all’edilizia, Un uomo da bruciare dispiega e approfondisce
la vita di un agitatore politico-sindacale il quale non solo vuole lottare
contro il potere mafioso, ma anche, e insieme, contro le ingiustizie
sociali che – come il film mette bene in risalto – sono possibili e si perpetuano
proprio per le complicità esistenti tra la mafia stessa e altri poteri,
economici e politici. Nello svolgimento di questo tema, e focalizzando
sempre l’attenzione sul vissuto del protagonista, il film coglie tutte le pecu-
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IL “NUOVO CINEMA” DI PAOLO E VITTORIO TAVIANI
liarità della sua lotta politico-sindacale e, al contempo, della sua personalità
più intima, mettendo in luce pulsioni e contraddizioni, grandezze e
miserie di una vita comunque eccezionale. In tal modo Un uomo da bruciare
va oltre l’opera di denuncia, così come non resta impaniato nella retorica
dell’“eroe positivo”: senza trascurare la Storia, e anzi lasciandone
emergere il movimento e i condizionamenti, il film riesce a dare spessore
e credibilità a una tipologia umana molto singolare la quale, in ciò che
maggiormente la connota e la distingue, apparirà più volte nel cinema dei
fratelli Taviani. Il personaggio di Salvatore, infatti, è quello del “rivoluzionario”,
dell’“utopista”, dell’“esagerato”, di colui che vuole forzare i
tempi (storici) per anticipare l’avvento di un futuro diverso e migliore; un
personaggio anche ambiguo, dalla natura passionale, i cui entusiasmi
manifestano o, altrimenti, “rimuovono” illusioni, narcisismi e paure radicate
nel mondo infantile, e al quale appare sempre riservata, nel bene e nel
male, una sorte estrema.
Tra i tanti meriti che vanno ascritti a Un uomo da bruciare vi è anche
quello concernente le sue modalità produttive, vale a dire la scelta del basso
costo, la costituzione, sostanziale anche se non formalizzata, di un sistema
produttivo di tipo cooperativistico e, in sintonia con tutto il resto, la
simbiosi nata sul set tra gli autori e il produttore Giuliani De Negri, il quale
in seguito parteciperà, ricoprendo un ruolo non soltanto economico ma
anche intellettuale, alla realizzazione di tutti i film dei Taviani e di Orsini.
Rispetto a Un uomo da bruciare, il loro secondo film, I fuorilegge del
matrimonio, girato nel 1963, appare meno caratterizzato dalla ricerca “linguistica”,
dallo sforzo di guadagnarsi uno stile personale; e, conseguentemente,
la sua resa estetica e la sua portata culturale risultano meno rilevanti,
o più esattamente, risultano più corrispondenti a una tradizione
cinematografica, sì ancora valida e riproponibile, ma ormai più legata al
passato che volta al futuro. Con questo film nato, per così dire, su commissione
e che non ambisce prioritariamente alla bellezza bensì all’utilità,
i registi, accettando appunto una sorta di mandato sociale, prendono posizione
a favore di una battaglia civile, cioè il sostegno di un disegno di legge
che intendeva introdurre, sia pure in misura limitata, il divorzio in Italia.
Composto di sei episodi ognuno dei quali illustra altrettanti casi in cui
l’applicazione del “piccolo divorzio” (così era definito quel disegno di legge)
poteva essere ammissibile, I fuorilegge del matrimonio rivela una funzionale
seppure un po’ facile didascalicità, che supporta adeguatamente i
suoi scopi informativi ed esplicativi. Tuttavia solo in due racconti, quello
dei concubini costretti a vivere separatamente e quello della Sacra Rota,
il linguaggio cinematografico appare davvero sperimentato e risolto felicemente
nel tracciato narrativo, mentre nel suo insieme il film tradisce l’assenza
di un’autentica ispirazione, di una intrinseca necessità.
Molto differente, in quanto molto sentito e molto pensato, oltre che
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