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LINO MICCICHÈ all’esterno dello schema di prima lettura metaforica che esso offre e di cui abbiamo sottolineato alcuni aspetti. Lungi dall’essere dei corollari aggiuntivi rispetto a una interpretazione base, queste molteplici possibilità di ulteriore lettura rivelano la vera identità dell’opera la quale – come sempre accade in un testo “poetico” – ha nella polivalenza dei significati (e nella “galassia di significanti” che li determinano) la propria fecondità conoscitiva e trova nella “pluralità trionfante” delle proprie griglie semantiche la propria ragion d’essere. Sotto il segno dello Scorpione è, ad esempio (anche), come ha rilevato Pascal Kané in un suo lucido saggio, una rappresentazione critica di «come servirsi del linguaggio ideologico d’una società senza obbligatoriamente sottoscrivere le sue rappresentazioni dominanti». Ovvero è, come Otto e mezzo di Fellini (ma volgendo in chiave materialistica e storica quanto ivi era alluso in chiave idealistica e soggettiva), un film che include al proprio interno, come struttura della propria struttura, la rappresentazione critica di se stesso. Ma, contrariamente al capolavoro felliniano, non «costruita in abisso» (film nel film), ma in una sorta di assoluta coincidenza strutturale per cui la «rappresentazione» non «contiene» ma «è anche» la critica del modo di rappresentare, realizzando dunque quello che è un punto di arrivo della pratica formale oggi necessaria: quello di proporsi anche (se non innanzitutto) come diegesi di se stessa. Infatti lo Scorpione è anche interpretabile come un film “comunicazionale”: sul tentativo di un gruppo (gli allogeni, i nuovi venuti) di comunicare a un altro (gli indigeni, i preesistenti abitanti) una propria verità e di infrangere, dunque, con la coscienza della propria esperienza, la coscienza della sua su cui quell’altro gruppo è attestato. Da questa esigenza, che sostanzia interamente tutta la prima parte del film, nascono i tentativi del gruppo allogeno di trasmettere al gruppo indigeno la storia della propria esperienza. Questo tentativo ha due fasi nettamente distinte e diversamente funzionali. La prima fase, di tipo mimetico realistico, si limita a essere una “rappresentazione” del vissuto dagli allogeni fondata sull’“esagerazione” cioè sulla “retorica” (Rutolo: «Facciamoli piangere, impauriteli, esagerate anche...». Un compagno: «Ma chi? Loro? Perché?». Rutolo: «Devono lasciare l’isola con noi, subito. Se no che andiamo a fare sul continente?». Altro compagno: «È anche nel loro interesse, no?». Altro compagno: «Ma per convincerli chissà quanto tempo ci vuole». Rutolo: «Appunto! Esagerate, impauriteli, fateli piangere». Taleno: «Senza esagerare, basta raccontare quello che è successo». Rutolo: «Ma no! Fate spettacolo, come se l’isola stesse per saltare davvero»); ovvero uno «spettacolo» che cerca di riprodurre il vissuto secondo un codice di referenti che i due gruppi hanno in comune (l’eruzione, la paura, il dolore ecc.). Tale fase trova la propria contraddizione fondamentale nel fatto che, proprio la comunanza del 36 GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI” codice e la verosimiglianza della «rappresentazione» finiscono per fare emergere le differenze del vissuto, cioè in fondo per lasciare le due esperienze separate e incomunicabili («[...] tranquilli – conclude Renno – qui non correte nessun pericolo. Anche qui c’è un vulcano! Come no? Ha distrutto le nostre case, venti anni fa. Ma noi le abbiamo ricostruite, con calma, con pazienza»). La seconda fase del tentativo, di tipo mitico rituale, è allora quella della “manifestazione” (la lunga, ossessiva danza dei campanacci), programmaticamente slegata da qualsiasi referenzialità e metonimicità, costituita da relazioni indicative e non descrittive, e dunque radicalmente sottratta al peso dell’«endoxalité», cioè, secondo il neologismo barthesiano, del controllo che il discorso dominante opera sul verosimile. Tale fase trova la propria contraddizione nel fatto che, risultando ai più illeggibile e inconoscibile – e per ciò stesso oscuramente minacciosa («L’inconscio – dice Lacan – è il discorso dell’Altro») – determina nel gruppo indigeno il gesto dell’esclusione, non solo quella dell’interdetto al discorso non più “assimilabile”, ma quella fisica degli stessi allogeni (Renno: «Ho una bella idea. Nessuno di noi lascia l’isola. Quella gente va presa e rinchiusa. Li mettiamo nella fossa»). È a questo punto, quando nessun “discorso” è più possibile perché o viene assimilato o viene interdetto – e quando la sua esclusione classifica chi se ne è fatto portatore come definitivamente Altro, Estraneo, Antagonista – che il confronto tra i due gruppi esce dalla chiusura dei reciproci rinvii e delle reciproche elisioni per entrare nella dimensione storica, come praxis, come violenza rivoluzionaria. Cosicché Sotto il segno dello Scorpione è anche leggibile (oltreché come uno dei più lucidi apporti al dibattito antico e nuovo sulla possibilità di organizzare discorsi sul “dover essere” seguendo i modelli di produzione del senso del “mondo come è”), come una parabola sui limiti oltre i quali la trasgressione verbale deve essere seguita dalla trasgressione gestuale e questa da quella trasgressione totale che è la Rivoluzione. Ora non v’è dubbio che questa consapevolezza imbeve solo in parte il tessuto, essenzialmente generazionale, della contestazione sessantottesca; la quale, almeno nella sua fase più appariscente (che non coincide per altro né con quella politicamente più importante, né con le mises en question più radicali che essa operò ottenendo risultati positivi tali da contrassegnare una svolta “storica”), oscillò quasi sempre (per restare tra le metafore dello Scorpione) tra la “rappresentazione” e la “manifestazione”, cioè tra la “parola” e il “gesto”), intese ambedue come “spettacolo” e a loro volta combattute alternativamente dal Sistema mediante l’assimilazione e/o l’esclusione, in una sostanziale impasse circolare, che sovente ridusse la violenza dello scontro a ridondante rituale a conclusione del quale non poteva esservi che la restaurazione. Ebbene ciò che rende Sotto 37
LINO MICCICHÈ il segno dello Scorpione non solo il più bel film dei Taviani assieme a San Michele aveva un gallo (e assieme a esso tra i più belli del nostro «nuovo cinema») ma anche uno dei più importanti culturalmente (e dunque anche politicamente), è che, realizzato proprio mentre la contestazione si realizzava, esso vi partecipa con un’intensità pari alla lucidità critica, vivendone riti e miti con convinzione e al contempo con distacco. Il fatto che «nel breve periodo in cui “a sinistra” molti intellettuali, molti artisti rincorrevano – e non solo nel cinema l’“emergenza” politica, i Taviani manifestavano invece la loro presenza con un opera così filtrata, così lontana, così trasgressiva, da risultare assolutamente intraducibile nelle formule (nonché nei facili furori) allora ricorrenti» (Torri), è una conferma, dopo la indicazione già data con Sovversivi, di come questi due cineasti siano tra i pochi (e non soltanto nel cinema italiano) a muoversi nella direttrice, certamente tuttora problematica ma in genere assai poco frequentata, di una pratica formale materialistica e dialettica capace di vivere il presente storicizzandolo, cioè sottraendolo a qualsiasi ideologizzazione, e ponendo di volta in volta in discussione se stessa come prima “illusione” da negare per non precludersi il futuro. 38
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