scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

LINO MICCICHÈ
dere. E uccidono invece quanti si oppongono al ratto, facendo strage degli
abitanti dell’isola, tra cui Renno sorpreso a lavorare assieme alle sue donne.
Giunte sul continente assieme ai giovani, che esaminano intanto il terreno
su cui costruirsi un futuro, le donne, spinte da Glaia, decidono di suicidarsi
piuttosto che di accettare la nuova condizione di spose forzate. Ma
le più giovani sono per la vita e non per la morte. E se alcune di esse sono
gettate a forza nel fiume dalle più anziane, altre cercano di sottrarsi e una
di loro va ad avvertire gli uomini. Questi accorrono e riescono a salvare
gran parte delle donne e si preparano a vivere con esse.
Se Sovversivi è un film sulla realtà che si libera dalle proprie costrizioni
trasgredendo la propria stessa logica, Sotto il segno dello Scorpione (il
titolo, su cui per altro si affannerà una fantasiosa esegetica, è ripreso, quasi
esclusivamente per ragioni affettive, dalla prima versione del copione di
Allonsanfan, allora appunto intitolata «Sotto il segno dello Scorpione»,
progetto al quale i Taviani debbono sul momento rinunciare) è «una parabola,
come un apologo». Il film rappresenta, nel progressivo discorso filmografico
dei Taviani, la realizzazione concreta di quanto in Sovversivi era
solo astrattamente possibile: il recupero della dimensione utopistica è già
possibilità della sua (fantastica) realizzazione. Ma la realizzazione utopica
può essere soltanto immaginata, appunto, in una atemporalità che,
negando il presente, collega passato mitico/storico e futuro utopico/politico
poiché «in una realtà come la nostra europea, in cui non è
dato pensare al momento della sua sovversione, se non in tempi lunghi, il
salto rivoluzionario si presenta come favola, nei modi dell’utopia. Un’utopia.
Non una evasione». Utopisticamente, dunque, «se i personaggi dei
Sovversivi cercavano [...] i protagonisti dello Scorpione trovano». Portatori
di una “sovversione” (che in realtà corrisponde, materialisticamente,
alla propria autoconservazione), essi si scontrano con un gruppo che già
ha operato a suo tempo la propria “sovversione” – allorché, vent’anni
prima (la Resistenza?), quando nell’isola vi fu una spaventosa eruzione (gli
ultimi feroci sussulti del fascismo?), riedificò il villaggio distrutto (la Ricostruzione?)
– e ora gestisce quella conquista come un definitivo eterno presente.
Usciti da una drammatica esperienza (anche i loro padri avevano
resistito a una prima eruzione, anche i loro padri avevano ricostruito il villaggio,
anche i loro padri si ritenevano al sicuro da nuove eruzioni), i nuovi
venuti cercano di persuadere gli isolani che bisogna fuggire dall’isola (cioè
dalla circolarità di un presente che riproduce il passato) e trasferirsi sul
continente (cioè su un nuovo e più vasto spazio dialettico). E poiché il loro
discorso viene rifiutato, usano la violenza per spezzare la catena di un presente
riproduttivo del passato e per impadronirsi di un diverso futuro il
quale, d’altronde, neppure esso, ha alcunché «di definitivo, di consolatorio»
e anzi, a sua volta, «contiene già in se stesso i motivi del suo superamento».
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GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI”
Tuttavia la comunità di Rutolo e Taleno non sembra destinata a riprodurre
meccanicamente la stessa esperienza, vissuta da Renno a partire da
vent’anni prima, di “conservazione della rivoluzione” cioè di ideologizzazione
del nuovo ordine. La contrapposizione isola/continente, così vistosamente
sottolineata nel corso del film, è in questo senso significativa: così
come è significativo che Rutolo e Taleno non approdino a una nuova isola
bensì, appunto, nel continente. Ma il continente non si differenzia dall’isola
per sue intrinseche qualità, ché anzi Rutolo e Taleno ne colgono la
sostanziale identità con il paesaggio insulare («Me lo immaginavo
diverso,» dicono), bensì per le condizioni strutturali: l’isola è appunto circolare,
autosufficiente, solitaria, conosciuta; il continente è lineare, composito,
abitato, sconosciuto. Insomma l’isola è un “microcosmo” che offre
un solo rischio noto e nessuna sorpresa; il continente è il “cosmo” pieno
di possibilità e di pericolo ignoti. A questo punto ci si accorge che la contrapposizione
isola/continente è anche leggibile come teoria/praxis, ideologia/politica,
mito/storia, e che dunque l’abbandono dell’isola (anzi la
violenza contro gli isolani) corrisponde all’abbandono dell’illusione ideologistica,
della falsa coscienza consolante e paralizzante; così come l’approdo
sul continente è la rimessa in circuito del moto storico e cioè il passaggio
da un presente ripiegato su se stesso, come semplice rimozione del
passato, a un «presente nuovamente in rapporto col futuro». Nonostante
questa radicalità che sembra prefigurare un grado zero della storia, il rapporto
continua in ogni caso a essere dialettico: la realtà dell’isola così violentemente
negata ha un suo rilevante retaggio nella comunità di Rutolo
(Taleno muore sul continente spinto in acqua dalla moglie di Renno), un
retaggio che qualifica, come eredità accettata (anzi voluta) del passato-presente
pur negato, i limiti della negazione stessa: le donne degli isolani, a
cominciare da Glaia, la moglie di Renno, cioè quel potenziale fisiologico
di futuro (la riproduzione della specie) che la comunità dell’isola aveva e
che quella di Rutolo non aveva, un qualcosa che apparenta il rapporto tra
le due comunità a quello distruttivo/nutritivo che Totò e Ninetto hanno
con il corvo pasoliniano di Uccellacci e uccellini. Anche da tale angolazione
Sotto il segno dello Scorpione torna a proporre il tema del “parricidio” che,
sintomaticamente, aleggia in molto cinema pre-sessantottesco e sessantottesco,
e che d’altronde era già emergente in Sovversivi: la differenza è
che qui il padre da eliminare, come il figlio “parricida”, sono sostituiti
dallo scontro tra comunità, significando così la frantumazione dei mitici
archetipi individuali nella storia dei rapporti collettivi.
Sotto il segno dello Scorpione è, come hanno detto gli stessi autori, «un
film semplice»; e «così elementare nella struttura, così semplice nella linea
narrativa, appare come un film scandaloso». Ma «tutte le cose semplici
[...] implicano sempre una molteplicità di significazioni». Per questo esso
è anche un film ricchissimo, pieno di sottosensi e soprasensi, all’interno e
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