scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

LINO MICCICHÈ
mente forme di consapevolezza, estetica e politica, così (relativamente)
avanzate come: 1. la coscienza del superamento definitivo del
mito/illusione neorealistico e di ogni sua possibile ripresa, o mimesi, o
derivazione, superamento cui corrisponde per altro una ricerca che si
muove pur sempre nell’ambito realistico cercandone tuttavia una rifondazione;
2. la coscienza che l’unico modo per essere degli artisti politici
non è quello di fare dell’arte “politica” ma di fare politicamente l’arte, poiché,
come ha detto Paolo Taviani, «l’utilità di un film non esiste al di fuori
di quella modificazione che esso è capace di apportare negli altri nel suo
campo specifico» («nel momento stesso in cui parli del Viet-Nam – chiarisce
quindi Vittorio – non si tratta di usare il cinema per comunicare
alcuni dati informativi sul Viet-Nam. Ma piuttosto [...] di vietnamizzare il
linguaggio del film»); 3. la coscienza che dalla sclerosi delle vecchie certezze
ideologistiche non si esce creandone delle nuove destinate a loro
volta a sclerotizzarsi, ma scegliendo, materialisticamente, il sistematico
confronto con la realtà in una feconda dialettica tra l’accettazione e la
messa in discussione continue di se stessi; 4. la coscienza che la “politica
del possibile” ha finito per emarginare l’“impossibile” dal voluto, ratificando
ad aeternum la sua impossibilità, e che dunque occorre ridare uno
spazio politico all’utopia, alla trasgressione, all’esagerazione non solo
come modi di negazione dell’esistente ma come momenti vitali di trasformazione
del mondo.
Queste forme di consapevolezza, espresse nel film senza alcuna presunzione
profetica e senza alcuna lacrimosa autocommiserazione, anzi con
rigorosa (pur se partecipe e commossa) asciuttezza, fanno di Sovversivi un
film ricco di presentimenti sessantotteschi: nel senso che gli umori, i fervori,
gli ardori, così come le spinte iconoclaste, antidogmatiche, anticatechistiche
da cui il film è pervaso, troveranno parziale concretizzazione, di
lì a una stagione, nelle piazze, nelle fabbriche e nelle università (parziale:
ché soprattutto in queste ultime si formeranno rapidamente nuovi, e non
meno ottusi, rituali ideologistici). Ciò nonostante, o forse anzi proprio per
questo, Sovversivi è, sia nel cinema italiano del periodo sia nella filmografia
dei Taviani, un’opera di transizione: nel cinema italiano, perché sembra
far da ponte tra due diversi momenti della sua storia, quello degli iniziali
anni sessanta carico di illusioni e in apparente ascesa, e quello del
riflusso post-sessantottesco che così pervicacemente maschererà la propria
resa con periodiche impennate di “consumismo impegnato”; nella filmografia
dei Taviani, perché è l’ultimo dei loro film direttamente legato
alla cronaca, l’ultimo di esorcizzazione neorealistica, l’ultimo in cui si ha
ancora una compresenza di livelli metaforici e di livelli metonimici (e una
netta prevalenza di questi ultimi), prima delle grandi metafore politiche
di Sotto il segno dello Scorpione (1968-1969), San Michele aveva un gallo
(1971), e Allonsanfan ( 1974), opere tutte che gradualmente confermano
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GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI”
(anche se più la prima e la seconda della terza) come la carriera artistica
dei Taviani sia tra le poche «che rivelano un pressoché continuo processo
di maturazione, cioè un sempre maggiore scavo tematico unito a una sempre
maggiore consapevolezza espressiva» (Torri). Converrà intrattenersi
sulla prima di questo trio di opere, poiché se la prima proiezione pubblica
(a Venezia, nel settembre del 1969) la pone fuori del nostro campo di osservazione,
la data delle riprese (estate del 1968) e quella del primo trattamento
(autunno 1967) ve la fanno perfettamente rientrare.
Un’isola di origine vulcanica (questo è il soggetto di Sotto il segno dello
Scorpione, che è opportuno esporre) sprofonda negli abissi marini. Trova
scampo una pattuglia di uomini, i più giovani, che cercano di approdare
sul continente. Invece sbarcano su un’altra isola, vulcanica anch’essa, in
tutto simile alla loro. L’isola è abitata da gente povera e semplice come
loro, il cui capo, Renno, è tutto saggezza, equilibrio e ricordi di gloriose
lotte fatte vent’anni prima per salvare gli isolani da un’eruzione vulcanica
e ricostruire il villaggio distrutto. Renno e i suoi, superata la prima fase di
diffidenza, accolgono i giovani, li rivestono li rifocillano li ospitano nelle
loro case. Ma non è questo che i giovani vogliono. Giunti in un’isola che
è esattamente come la loro, essi vi vedono gli stessi pericoli da cui sono
scampati: non vogliono correre altri rischi, non vogliono che si ripeta
quello che è già accaduto. Essi puntano a ottenere delle barche per lasciare
al più presto l’isola; o meglio ancora ad abbandonarla assieme agli isolani.
Per questo spiegano come fu atroce la tragedia da loro vissuta, descrivono
a lungo l’immane disastro e indicano a più riprese la necessità di ricominciare
altrove una vita tranquilla, un nuovo corso sicuro, al riparo da sciagure,
nel quale non sia più necessario vivere sempre provvisoriamente nell’attesa
quotidiana del disastro. Gli isolani, specie i più giovani, sulle prime
stanno per convincersi, poi ricominciano ad avere qualche diffidenza nei
confronti dei giovani profughi, in ispecie verso Rutolo e Taleno. Questi
ultimi sono i più attivi tra i nuovi venuti e Renno finisce per farli imprigionare
assieme ai loro compagni. Appena in tempo, perché già i più giovani
del villaggio mancano di rispetto agli anziani, le donne del villaggio
e gli ospiti cominciano a occhieggiarsi, le discussioni tra le due collettività
si sono trasformate in dibattito interno e Renno stesso è guardato meno
reverenzialmente di prima. Per i giovani profughi sembra finita. Qualcuno
tra i più anziani propone perfino di ammazzarli. Poi Renno pensa una
diversa soluzione: diamo loro una barca, dice, e lasciamoli andare dove
vogliono purché ci lascino in pace. Così si appresta a fare, infatti, convinto
di avere risolto il problema e riprendendo in pace il lavoro nei campi. Ma
i giovani profughi non si contentano di avere le barche: una comunità
senza donne, una volta sul continente, è destinata a non sopravvivere. E
poco prima di imbarcarsi rapiscono le donne dell’isola, inclusa Glaia, la
moglie di Renno, inclusa la figlia dell’anziano che avrebbe voluto farli ucci-
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