scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

LINO MICCICHÈ
politico, ma senza virgolette proprio perché rifiuta la nozione di Politica
come campo d’azione specifico e “specialistico” (la tipica eredità idealistica
che affligge, negli anni sessanta e oltre, molto cinema “politico” che
si vuole materialistico); bensì nel senso assai più vasto e coinvolgente di
ripensamento integrale di una generazione su se stessa, su un’epoca e sul
modo di viverla. L’“addio al padre” – cioè a qualcosa che si è amato, (o
odiato) e che ci ha reso come siamo (impedendoci anche di essere diversi
da ciò che siamo) – è insomma in Sovversivi il momento, liberatorio e angoscioso
(e perciò commosso) in cui i personaggi vedono venir meno il
garante della loro tranquillità, della loro pacificazione con se stessi, della
loro quieta accettazione dell’inquietudine e, recuperando la propria
libertà (che ha come prezzo, s’intende, la precarietà), si riprogettano,
riprendendo a credere nell’utopia come momento della verità, a liberarsi
dalla paura dell’errore («Conviene sbagliare» fu il primo titolo che i
Taviani proposero per il film), a vedere positivamente l’“esagerazione” se
essa serve a tirare fuori il senso delle cose, a «contrapporre, a un presente
che rischia l’appiattimento per la lontananza della prospettiva, un futuro
immaginario e desiderato».
«In Sovversivi – chiarisce Vittorio Taviani in un’intervista ai «Cahiers
du cinéma» – tanti personaggi, come un unico personaggio. Come un
gruppo. Un gruppo in un momento di crisi, di passaggio. Un equilibrio è
finito e minaccia di coinvolgere il gruppo. Di qui la necessità – prima di
tutto fisiologica – di altri equilibri. Avere la forza di distruggere (ma non
per martoriarsi con i detriti del mondo distrutto, né per identificarsi
romanticamente con la sua distruzione). Ma per avere le mani libere per
ricominciare a cercare. Il funerale di Togliatti [...] è il funerale del padre
(il padre come mito, come padre naturale, come momento storico, come
neorealismo [...]). Una impresa luttuosa ma anche liberatrice. Disponibilità
a nuove dimensioni: ancora a livello personale, nei personaggi del film,
ma come sintomo di una necessità più ampia». Sovversivi è insomma anche
un incontro con la morte: quella del proprio padre in se stessi e di se stessi
nel proprio padre; e rappresenta in tale senso una “fisiologica” reimmersione
nel tempo – cioè nella dinamica della storia viva, dello scontro esistenziale
vissuto, del dramma della vita privato di facili appigli e comode
consolazioni – quindi un superamento della fase “giovanile”, vissuta come
un eterno presente reso immoto da catechistiche ideologizzazioni, non più
credibili, ora, di fronte alla morte del proprio passato e all’immagine della
morte del proprio futuro che essa implica. Sovversivi è infine «un funerale
a un modo di guardare la realtà che, talvolta, è stato chiamato neorealismo»
(Ponzi), proprio perché le uniche inquadrature “neorealistiche”,
quelle metonimicamente mortuarie dell’interramento, sono metaforizzate
in spunto iniziale di una dinamica di cui il film registra soltanto le prime
fasi di emergenza ma che si nega a qualsiasi “messaggio”, a qualsiasi “con-
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GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI”
clusione”, a qualsiasi “rispecchiamento”, in quanto il suo orizzonte è
altrove, nell’“utopia” (nel senso letterale di assenza di topos e di kronos),
in una tensione etico-politica e fisiologico-esistenziale che non può esattamente
definirsi senza nuovamente ideologizzarsi, non può ricomporre
tutti i dati in una nuova sommaria sintesi, non può eliminare la contraddizione
senza rischiare una nuova paralizzante ortodossia.
Non si tratta certo di un film esente da difetti. Se dovessimo indulgere
al vezzo delle classifiche non lo metteremmo né al primo né al secondo
posto di una filmografia per altro egregia come quella che da Un uomo da
bruciare ad Allonsanfan pone i Taviani fra gli autori di punta del cinema
italiano. Rispetto ai più maturi film successivi, nuocciono a quell’opera del
1967: un episodio non privo di slabbrature di sceneggiatura e di incertezza
di regia come quello di Giulia (per altro fondamentale a connotare la politicità,
non virgolettata, del film), che non sempre si integra narrativamente
con il resto del polittico; la polifonica coesistenza di due o tre cifre stilistiche
(pensiamo a quella assai elaborata che domina la storia di Ludovico,
il regista), non sempre persuasivamente orchestrate e fuse tra loro; la magmaticità
a volte stridente del tono complessivo dove il patetico e il grottesco,
il drammatico e l’ironico sono talora meccanicamente giustapposti.
Questi limiti valgono tuttavia, più che altro, a definire l’opera nel contesto
del cinema dei Taviani, non certo a sminuirne il rilievo estetico e culturale.
Innanzi tutto perché quelli che abbiamo rapidamente citato sono
appunto taluni tra gli scogli contro i quali i Taviani hanno volontariamente
deciso di dirigersi sapendo che essi costituivano l’ovvio rischio di fare un
film sul “superamento” che fosse anche un film di superamento e nel quale
pertanto gli stessi modelli del racconto cinematografico (presenti ancora,
nonostante tutto, in Un uomo da bruciare) dovevano essere accantonati,
nella ricerca di nuove vie per un coinvolgimento (democratico, cioè consapevole
e dialettico) dello spettatore. Insomma, la scelta di un cinema
comportamentistico che offra la sintomatologia e non la diagnosi del reale
– e che dunque usa l’ideologia più come una chiave metodologica che
come un “grimaldello” interpretativo (più come strada per identificare i
problemi che come dispensa per scodellare soluzioni) – comporta un
grado di “apertura” che implica anche un livello di indefinizione, e quindi
pure di contraddizione, almeno fino a quando si resta ancora in una qualche
misura legati al modello del personaggio “psicologicamente definito”.
Non a caso, a partire dal film successivo, i Taviani compiranno un ulteriore
passo avanti proprio puntando a una più compatta unità stilistica, a
un maggiore fenomenologismo psicologico e a un programmatico “straniamento”.
Ma il rilievo di Sovversivi è soprattutto culturale, ed è in questa luce
che questo film va considerato tra i più significativi del periodo 1959-1968
da noi preso in esame. In pochi film come in questo coesistono positiva-
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