scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

LINO MICCICHÈ
nio previsti dalla legge Sansone: una breve novella-prologo ambientata in
un manicomio, dove Rosanna, un’alienata mentale senza speranza di guarigione,
è visitata da Giulio, il marito senza più speranza di una normale
vita coniugale (caso di scioglimento per pazzia inguaribile del coniuge);
una novella ispirata al Boccaccio – ma rovesciata rispetto all’originale –
dove il fratello perbenista di un ergastolano punisce con un’atroce beffa
la “infedeltà” della cognata Wilma (scioglimento per condanna dell’altro
coniuge a più di dieci anni di carcere); l’agonia di un rapporto ormai irrecuperabile
fra una presentatrice televisiva, Margherita, e un professore
liceale, Francesco (scioglimento per separazione di fatto durante più di
quindici anni); gli stupori di due bambini, Stefano ed Enzo, di fronte alla
ricattatoria ricomparsa di Daniele, il marito della loro madre appena uscito
dal carcere per tentato uxoricidio (scioglimento per tentato omicidio di
un coniuge ai danni dell’altro); un ex “colonizzatore” italiano d’Abissinia
che, tornato in Italia convinto di essere vedovo, non può risposarsi perché
in realtà sua moglie si è soltanto fatta monaca (scioglimento per abbandono
almeno quindicennale del tetto coniugale); un dibattito rotale sulla
possibilità di scioglimento canonico (conclusivamente negato) del vincolo
matrimoniale di una donna la quale, sposatasi quindicenne a un sergente
americano che tornato negli Stati Uniti ha per proprio conto divorziato
risposandosi, non può ora sposarsi con l’uomo che ama (scioglimento per
divorzio all’estero del coniuge).
Tuttavia, pur così legate alla casistica prevista dalla proposta di «piccolo
divorzio», le sei novelle confermano la «posizione di gruppo nei confronti
di un cinema di idee che sia anche un cinema di ricerca espressiva»
che ha caratterizzato fin dagli esordi il trio di giovani autori e il loro rifiuto
di ridurre il tema civile «a una enunciazione, sia pure la più vibrante», di
«abdicare, in suo nome, alla propria autonomia appunto di autori, ai diritti
della fantasia, il contrario cioè dell’operazione tentata dal più grande poeta
didascalico del nostro tempo, Brecht», come essi stessi sottolineano esplicitando
in quell’allusione brechtiana il riferimento culturale più costante
del loro cinema. Sentendosi insomma «lontani dal cinema rubato al quotidiano,
sia esso il cinema verità [...] sia esso il cinema del pedinamento
zavattiniano», e ritenendo al contempo che «il film civile come libello cinematografico,
di denuncia sociologica o di comizio politico, [...] abbia
perso [...] il ruolo che alcuni anni fa gli affidava la realtà della guerra,
prima, e di un dopoguerra guerreggiato, poi», gli autori dichiarano di
avere «inteso il dato civile obbligato come una sfida alla [...] fantasia» e,
una volta accettato il tema di partenza, di avere «cercato [...] di reinventarlo,
di farlo divenire il momento provocatore» dei loro umori e della loro
ricerca estetica, culturale e umana. In altre parole i tre registi hanno inteso
approfittare della sfaccettatura narrativa e della compattezza ideologica
offerta loro congiuntamente dalla variegata casistica e dall’unità proble-
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GLI “UTOPISTI” E GLI “ESAGERATI”
matica del tema per sperimentare una scelta realistica, che si rifà più alla
lezione brechtiana che a quella neorealistica, puntando a una posizione
poetica dialetticamente intrisa di passione e ironia, di partecipazione e
distacco nei confronti della materia».
Questo esplicito sperimentalismo de I fuorilegge del matrimonio fa sì
che il film manchi sostanzialmente di unità. Con una struttura estremamente
indefinita esso evidenzia, praticamente di episodio in episodio, continue
rotture di tono narrativo e di cifra stilistica oltreché un evidente dislivello
di risultati estetici: assai notevoli per esempio nel quarto e nell’ultimo
episodio (il problema visto dai bambini e il problema discusso dalla
Sacra Rota), ragguardevoli nel primo (la novella boccaccesca) e molto
meno persuasivi negli altri tre (il primo che non va molto oltre l’enunciato,
il secondo che risente di una fredda costruzione a tavolino e il quinto dove
la stessa presenza di Tognazzi imprime continue oscillazioni tra la satira
ironica e la farsa comica). Tuttavia, benché minore (significativo, ad esempio
che nella più ampia pubblicazione sul cinema dei Taviani che sia
apparsa sino al 1975 – Cinema e utopia: i fratelli Taviani ovvero il significato
dell’esagerazione, a cura della Cooperativa Nuovi Quaderni, Parma,
1974 – il film trovi uno spazio relativamente scarso) almeno rispetto agli
altri risultati della filmografia degli autori, I fuorilegge è, crediamo, una
tappa importantissima nel loro cinema, proprio per questo suo valore di
sperimentazione assolutamente libera che ne fa, in parte, un’opera che
porta avanti il discorso formale, e di “poetica”, già così egregiamente iniziato
con Un uomo da bruciare, in parte, un preludio alle più mature conquiste
successive che proprio qui trovano il loro primo terreno di verifica.
Se ad esempio, l’episodio della Sacra Rota riprende il «racconto su due
piani, quello dei pensieri e quello dei fatti» già seguito nel lungometraggio
d’esordio, la terza novella, i cui protagonisti «ora si confessano direttamente
al pubblico, ora si abbandonano ai loro pensieri, rimorsi, vagheggiamenti»,
prelude indirettamente ad alcuni momenti tra i più intensi del
capolavoro dei Taviani San Michele aveva un gallo (1971). Ma in fondo, a
ben vederle, nessuna delle sei novelle che compongono il film, pur nei
dislivelli che le caratterizzano, appare priva di conseguenze nella filmografia
dei registi. I quali, dunque, confermano anche in questo caso una
rara e arrischiata (ma proprio per questo meritoria) “responsabilità della
forma” e una dinamica «visione della realtà come un corpo vivo, da non
contemplare soltanto, ma su cui operare attivamente».
Il fatto che i Taviani e Orsini si rifiutino a ogni contemplazione (e a
ogni consolazione) del reale è significato, a contrario, dai loro lunghi silenzi
e dalle larghe pause che caratterizzano la loro filmografia. Cineasti che credono
con fermezza e senza tentennamenti nella responsabilità del proprio
ruolo, i tre – e il quarto last but not least del “gruppo”, il loro produttore-
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