scarica documento - Mostra internazionale del nuovo cinema

VITO ZAGARRIO
Anche questo, forse è un sottile – ma anche macabro – auspicio, da
parte dei fratelli Taviani, di eternarsi attraverso il mezzo cinematografico.
Il sopracitato sogno di Volonté in Un uomo da bruciare è preceduto da
un raffinato esercizio metalinguistico, pur nell’ambito di un film “di impegno
civile”. Salvatore è al cinema (d’altra parte il film è ricco di rappresentazioni
del mondo dei media: la radio, soprattutto), dove fanno un film
– un melodramma di serie B – che mostra a sua volta, in un gioco di mise
en abîme, il palcoscenico di un varietà. Nella scena vista da Salvatore, un
marinaio grida il suo amore e viene ucciso da un losco figuro, prefigurando
la stessa uccisione del protagonista; il tutto mentre canta una Carmen Villani
d’epoca: si tratta, insomma, di un gioco quasi barocco, in cui la
“modernità” (la canzonetta, la sala cinematografica, la sceneggiata) si
incontra con i riti antichi della mafia.
Una citazione, soprattutto, mi appare inquietante, ed è quella del finale
di Paisà (i Taviani hanno sempre dichiarato, del resto, il loro amore per
Rossellini), in cui i partigiani vengono gettati nelle acque del Po, in silenzio.
Bene, è come se questo drammatico epilogo rappresentasse, per i
Taviani, una sorta di trauma e di peccato originali, che entra incessantemente
nel loro cinema.
Il tuffo nell’acqua. E qui apro alle reiterate ossessioni, ai motivi – psicanalitici
e non – che ricorrono e si rincorrono nei film. Il tuffo mortale è
uno di questi: spesso dei corpi – a volte legati mani e piedi come in quella
scena madre di Paisà – si gettano o vengono gettati in acqua. In Sotto il
segno dello Scorpione sono le donne che cercano di suicidarsi. In San
Michele Giulio si getta in acqua dalla barca, con un gesto che è stato
oggetto di infinite disquisizioni. In Allonsanfan, Fulvio viene gettato in
acqua all’inizio del film dai compagni che lo accusano di tradimento; poi
lo stesso Fulvio provoca la morte – anche qui ambiguamente – di Lionello
che cade in acqua dalla barca, ma avrebbe dovuto gettarvisi. In Luisa Sanfelice,
i corpi dei rivoluzionari vengono buttati in acqua, esattamente con
gli stessi gesti di Rossellini, una volta avvenuta la “restaurazione”. L’acqua
annega i corpi, ma anche accoglie e purifica, come in un battesimo laico
o in sacrificio purificatorio. L’acqua pulisce dalla merda in Un uomo da
bruciare, o dal sudore in La notte di San Lorenzo.
La finestra e la trazzera. Verrebbe voglia di continuare a lungo, questa
topografia dei “luoghi” ricorrenti nei Taviani. Lo spazio non me lo consente,
ma qualche esempio lo posso fare: la finestra, grande metafora di
molti film dei nostri registi. È simbolo dichiarato sin dalla prima inquadratura
del film nel Prato, quando la mdp inquadra fissamente Brogi e
Marconi, con nel mezzo una finestra “aperta” sulla città moderna. Per
tutto il film, la finestra sarà un leit motiv ossessivo: finestra sui campi, o
sulla piazza, che può diventare porta o portone, e dà sempre su una dimensione
“altra”, teatrale o onirica.
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SOVVERSIVI E FUORILEGGE?
Dalla finestra guardano sia Volonté che i suoi nemici in Un uomo da
bruciare; le finestre sono décor ripetuto – stavolta ritoccate al computer –
in Luisa Sanfelice; dalla finestra la governante assiste al famoso coro sulle
note di “Dirindindin” in Allonsanfan, e dalla finestra Fulvio scruta i suoi
“compagni” travestiti da cacciatori, arrivati per riprenderselo quando lui
ha scoperto una vita tranquillamente “borghese”. Davanti a una finestra
su cui si staglia il cielo stellato, in La notte di San Lorenzo, la madre racconta
alla figlia la “favola” di quella notte di quando era bambina.
Su una trazzera, su un viottolo, lungo una strada di campagna, si
avviano, spesso simbolicamente, i protagonisti dei “cori” tavianei: i profughi
di La notte di San Lorenzo in una sorta di atipico travel film; o i teatranti
del Prato – che giocano forse a citare Il fascino discreto della borghesia.
Su una trazzera muore Salvatore in Un uomo da bruciare. Su un
viottolo polveroso e macchiato di sangue il re attraversa la Storia reale in
Luisa Sanfelice.
La favola. Un altro dato di fondo del cinema tavianeo è la presenza
della favola, che permette, come è stato già notato, di rileggere tutto i film
dei nostri registi, anche quelli più “impegnati”, come un grande racconto
di fiaba. Tutto La notte di San Lorenzo, film “resistenziale” e di “memoria
civile”, è in realtà una favola raccontata (alla finestra) in voce fuori campo.
E naturalmente fiabeschi sono tutti i modi della rappresentazione, dalla
già citata morte della ragazza che sogna di incontrare i “paesani” di
Brooklyn, alla bambina protagonista che riveste di elementi di gioco e di
magico tutta la drammatica vicenda.
Una favola viene raccontata da Fulvio a suo figlio, ed anche “messa in
scena” teatralmente (Mastroianni mette un panno verde sulla lampada per
creare un’atmosfera magica), sino a far magicamente apparire un vero
rospo. Che è in realtà un parto dell’immaginazione del bambino, ma
insieme dei “bambini Paolo e Vittorio”, eterni “fanciullini” alla ricerca di
una propria favola personale da raccontare: «San Michele aveva un gallo,
bianco rosso, verde e giallo…» – canta Gulio da piccolo. E in un paio di
film un bambino o dei bambini cresciuti – i Taviani stessi? – acchiappano
una lucciola: in Allonsanfan è Massimiliano, il figlio di Fulvio, in Good
Morning Babilonia sono Andrea e Nicola che offrono una lucciola alle
ragazze che corteggiano.
Potrei continuare per molte pagine ancora. Perché tutto il cinema dei
Taviani – pur con alti e bassi – è un cinema fiabesco, onirico, visionario,
che permette ai due registi di affrontare il presente storico ma di raccontare
anche i loro ancestrali miti dell’infanzia, di rileggere la grande letteratura
ma al tempo stesso di autorappresentarsi, di mettere in scena i propri
luoghi (come il paesaggio toscano, ma anche quello siciliano che
diventa nuovo paesaggio archetipico) e i propri sogni prepuberali. Un
cinema visionario anche quando è “epico” e “politico”.
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