Das Rheingold (L'Oro del Reno) - Il giornale dei Grandi Eventi

L’Intervista 

Parla il direttore 

Will Humburg 

A Pag. 2 

Guida all’ascolto 

Questo prologo della Tetralogia 

fra recitativo e canto 

A Pag 8 e 9 

Il teatro di Bayreuth 

Il tempio wagneriano 

ancora feudo della Famiglia 

A Pag 11 

Ludwig II 

di Baviera 

Il mistero della morte 

del Re, grande 

mecenate di Wagner 

A Pag 13 

Anno XI - Numero 62 - 18 ottobre 2005 

DAS RHEINGOLD 

di Richard Wagner

2 

Un allestimento particolare 

questo del Das 

Rheingold. Particolare 

perché la scenografia è basata 

sulla fusione di elementi scenici 

fissi e proiezioni di immagini 

generate dal computer. 

«La cosa interessantissima è che 

non si può distinguere tra scene 

costruite e proiezioni. Soprattutto 

i cambi tra una scena e l’altra 

saranno tutti a vista, come voleva 

Wagner. E’ una cosa molto, 

molto magica… con significati 

ben precisi che accompagneranno 

il cambiamento del significato 

psicologico. Tutto sarà il più fedele 

possibile a ciò che voleva 

Wagner».A parlare è il direttore 

d’orchestra Will Humburg 

che torna sul podio dell’Opera 

di Roma dopo il Fidelio di 

Beethoven dell’ottobre 2004. 

Il suo rapporto con il teatro 

romano iniziò nel 2000 quando 

subentrò a Giuseppe Sinopoli 

nelle esecuzioni del Siegfried 

e Götterdämmerung. Diresse 

poi la prima assoluta di 

“Romanza, una favola romana” 

di Sergio Rendine nel 2002. 

D. Maestro, come ha pensato 

di interpretare musicalmente 

l’opera? 

«Io cerco di operare pochi interventi, 

decido al massimo il sinfonismo. 

Tutta la musica è strettamente 

legata alla scena e va vista 

attraverso di essa. Il tempo lo decide 

la scena, il cantante sul palco 

ed io, con la musica, devo fare 

l’interpretazione di quello che 

esprimono. Per questo ci sono 

delle pause: quasi ogni battuta è 

libera. Tutta l’opera è un grande 

recitativo, un pezzo di conversazione 

per musica e non un pezzo 

sinfonico con accompagnamento 

di voci». 

D. L’orchestra è stata rinforzata 

per l’occasione? 

«Nell’orchestra è stato inserito 

qualche elemento aggiuntivo, ma 

il fatto che l’esecuzione dell’Oro 

del Reno necessiti di un’orchestra 

grandissima è un mito da 

sfatare…. L’orchestra come l’aveva 

pensata Wagner, era la più 

grande fino ai suoi tempi, a parte 

Berlioz che aveva sognato un’or- 

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Das Rheingold 

Parla il direttore Will Humburg 

"Un grande recitativo, un pezzo 

di conversazione per musica" 

~ ~ La Copertina ~ ~ 

Henri Fantin-Latour, Scène premiere du 

Rheingold (1888) 

“Sul fondo del Reno – Crepuscolo verdognolo, più luminoso 

verso l’alto, più scuro verso il basso. La sezione 

alta è piena d’acqua ondeggiante, che fluisce senza 

sosta da destra a sinistra. Verso il fondo i flutti si 

sciolgono in una nebbia umida sempre più sottile, così 

che lo spazio, dal suolo all’altezza dell’uomo, sembra 

del tutto libero dall’acqua, la quale scorre via sopra al 

fondo color notturno come una fuga di nubi. Ovunque 

si ergono dal fondo scogliere scabre e delimitano lo 

spazio della scena; tutto il terreno è spaccato in dentellata 

confusione, così che in nessun luogo è completamente 

pianeggiante e in ogni direzione lasciano immaginare 

più fondi abissi nella più fitta tenebra”. 

(Preludio “Das Rheingold”) 

chestra ancora maggiore; successivamente, 

nell’Elektra e nella 

Salomè di Strauss essa era concepita 

ancora più grande. Questa 

volta disponiamo di un pochino 

meno archi per una questione di 

spazio nella buca e, sempre per 

motivi di spazio, abbiano due arpe 

al posto di sei. Ma le sei arpe si 

utilizzano solo in un punto e rappresentano 

soltanto un’amplificazione 

del suono. Sono modifiche 

d’organico che si fanno in 

tutti i teatri: in nessun teatro del 

mondo c’è lo spazio sufficiente, a 

parte Bayreuth». 

D. Qual’è la sua lettura 

dell’Oro del Reno? 

«Sicuramente Wagner intendeva 

affrontare con quest’opera un discorso 

psicologico sulla società 

dell’800 a lui contemporanea, ma 

ha spostato la vicenda indietro – 

in un’era non definita - per 

esprimere meglio certe cose: infatti, 

descrivendo con i caratteri 

di Wotan l’Imperatore Guglielmo 

I sarebbe finito certamente in 

prigione. Usando il mito ha potuto 

esprimere più chiaramente certi 

concetti, ha potuto parlare più 

liberamente. 

Nel suo lavoro c’è una lettura filosofica 

tutta sua, a volte anche 

un po’discutibile, che poi ha cambiato 

dopo la lettura di Schopenhauer: 

all’inizio tutto era positivo 

ed infatti nella prima stesura 

del Crepuscolo vinceva l’amore 

e il messaggio era “Tu Sigfrido 

puoi regnare in pace”; poi 

ha capito che il mondo non andava 

così e la versione definitiva è 

più pessimista. 

Per me tutta la Tetralogia è di un 

pessimismo bestiale. Anche il 

Parsifal per me non è per niente 

un inno al germanismo ed alla 

Grande Germania come si vuol 

fare intendere. Per me Wagner 

non ha guardato tanto alla mitologia 

germanica, quanto piuttosto 

a quella greca, dove i personaggi 

hanno un significato intrinseco. 

Lui con queste opere ha 

inventato la psicanalisi 60 anni 

prima di Freud. 

C’è una psiche che si chiama 

Wotan, il quale parte come un 

“arrampicatore” che guarda al 

proprio piacere, ai propri vantaggi 

e poi impara che bisogna 

farsi da parte col proprio ego per 

qualcosa che va al di là del materialismo 

facendo parte di un 

mondo universale. In questo discorso 

tutti i personaggi possono 

essere visti come aspetti della 

psiche di Wagner: Donner è la 

sua aggressività repressa, Brunilde 

il suo coraggio ma anche 

creatività; Fricka la sua morale, 

il suo superego; Alberich il suo 

subconscio cattivissimo, quasi 

alla de Sade; Siegrfried la sua 

proiezione sul futuro, quello che 

avrebbe voluto essere dovendo rinascere. 

Questa non è una idea 

solo mia. Esiste un libro di Robert 

Donington (musicologo 

–1907-1990 - che ha completato 

la decima di Mahler) “The Ring 

and its Symbols”, un’interpretazione 

del simbolismo wagneriano 

in chiave junghiana. Io sono convinto, 

dalla storia e dalla biografia 

di Wagner, che lui ha dovuto 

scrivere le sue opere per poter sopravvivere 

perché altrimenti sarebbe 

impazzito: era pieno di problemi 

psicologici, dal dubbio di 

chi era suo padre, al fatto che era 

cresciuto solo con donne…. Lui 

si è sentito sfruttato dalle persone, 

ha sofferto come un cane ed 


ha fatto soffrire le persone. Perciò 

anche questo modo maniacale di 

lavorare, di concepire un opera 

lavorandoci 28 anni, portandola 

a termine come un buldozer, trovando 

alla fine, come per miracolo 

uno che gli finanziasse tutto. 

Pensare che ha concepito un’opera 

per un orchestra che non esisteva, 

per cantanti che non esistevano, 

per un teatro che non 

esisteva, con una tecnica che non 

esisteva, per un pubblico che non 

esisteva ..eppure ha incontrato 

come un miracolo Ludwig II , 

una cosa inimmaginabile». 

And. Mar. 

~ ~ La Locandina ~ ~ 

Stagione Lirica 2005 

Teatro Costanzi, 18 – 25 Ottobre 2005 

DAS RHEINGOLD 

(L’Oro del Reno) 

Vigilia dell’Anello del Nibelungo 

Musica e Libretto di Richard Wagner 

Maestro concertatore e Direttore Will Humburg 

Regia, Scene, Costumi 

film e disegno luci Pier’Alli 

Personaggi / Interpreti 

Wotan Ralf Lukas 

Donner Filippo Bettoschi 

Froh Cesare Ruta 

Loge Christian Franz 

Alberich Hartmut Welker 

Mime Peter Keller 

Fasolt Johann Tilli 

Fafner Philip Kang 

Fricka Katja Lytting 

Freia Elisabete Matos 

Erda Hanna Schwarz 

Woglinde Rosa Ricciotti 

Wellgunde Sonia Zaramella 

Flossihilde Antonella Trevisan 

ORCHESTRA DEL TEATRO DELL’OPERA 

Nuovo allestimento 

In lingua originale con sovratitoli in italiano a cura di Prescott Studio, Firenze 

L’ultimo appuntamento 

al Teatro Costanzi 

23 Novembre – 1 Dicembre LA SONNAMBULA 

di Vincenzo Bellini 

Direttore Bruno Campanella 

Regia Pier Francesco Maestrini 

Interpreti Stefania Bonfadelli, Nina Makarina, 

Dimitri Korchak, Enzo Capuano


Con L’Oro del Reno si 

apre la fase più 

matura e compiuta 

della produzione wagneriana. 

La partitura fu composta 

tra il novembre 1853 

ed il 26 settembre 1854. La 

Tetralogia è stata per il 

compositore tedesco il fulcro 

della propria esistenza: 

un lavoro di 28 anni, sfociato 

poi nella straordinaria 

avventura del suo sogno, 

la costruzione di un teatro 

– quello di Bayreuth – innovativo 

nella concezione, 

destinato alla sola rappresentazione 

delle proprie 

opere. 

Questo lavoro, che è la vigilia 

o prologo dell’Anello del 

Nibelungo, torna all’Opera 

di Roma in forma scenica 

dopo ben 44 anni. L’ultima 

volta fu, infatti, l’8 febbraio 

1961 diretta da Lovro von 

Matacic. Successivamente 

è stata proposta solo nel 

SCENA I - E’ l’alba del mondo. Il Reno scorre lento. 

Sulla sommità di uno scoglio, tra i flutti, brilla l’oro 

del fiume custodito dalle ondine Woglinde, Wellgunde 

e Flosshilde, le figlie del Reno, che scherzano e cantano liete. All’apparire 

del nibelungo Alberich, nano maligno venuto fuori da un crepaccio, tacciono. 

Alberich vorrebbe conquistarle ma loro lo respingono schernendolo. Mentre 

egli cerca di afferrarle. Un raggio misterioso, penetrato fra le tenebre, illumina 

lo scoglio e il nano, attratto da quel fulgore, ne chiede spiegazione. Incautamente 

Woglinde e Wellgunde, ignorando gli ammonimenti dell’avveduta 

Flisshilde, gli rivelano il segreto del fiume: chi, rinunciando all’amore, saprà 

forgiarsi un anello con l’oro del Reno avrà il dominio del mondo e tutte le ricchezze 

della terra. Alberich, accecato dalla cupidigia e ferito dal rifiuto delle 

ondine, rinnega l’amore, certo di potersi conquistare con il potere almeno il 

piacere e balzando sulla rupe strappa con forza l’oro dallo scoglio. Alberich, 

quindi, fugge via inabbissandosi tra i gorghi mentre le ondine provano piangendo 

ad inseguirlo. 

SCENA II - Wotan, l’anziano e stanco capo degli Dei, dorme su un prato fiorito 

con sua moglie Frika. Sulla vetta più alta, illuminata dal sole nascente, è Walhalla, 

la dimora degli Dei che Wotan ha fatto costruire ai giganti Fafner e suo fratello 

Fasolt. Frika si desta e sveglia il marito che orgoglioso loda il lavoro appena terminato 

dai giganti. Frika lo rimprovera però di aver promesso loro in pegno, come 

compenso per la costruzione del castello, la propria sorella Freia, dea dell’amore 

e della giovinezza. Nel frattempo entra in scena proprio Freia inseguita dai 

giganti armati di randello che reclamano il loro compenso. Fasolt è innamorato di 

Freia e la vorrebbe per allietare la sua dimora, mentre Fafner desidererebbe, tramite 

lei, privare gli Dei delle mele d’oro, frutto dell’eterna giovinezza, che la Dea 

sola sa coltivare. Wotan, il quale aveva ceduto Freia ai giganti su consiglio di Loge, 

Dio del fuoco, li schernisce in attesa che proprio Loge venga a trarlo d’impaccio. 

Anche Donner, Dio del tuono, e Froh, Dio di pace e fecondità, provano a dissuadere 

i giganti dai loro propositi su Freia, ma senza successo. Finalmente arriva 

Loge, che Wotan ha incaricato di risolvere la questione e furbescamente racconta 

dell’anello e delle ricchezze che ad esso sono legate. Fafner convince Fasolt 

a chiedere, quale ricompensa, l’oro al posto della Dea. Nonostante le preoccupazioni 

di Wotan il patto è fatto ed il termine per il pagamento è stabilito per sera, 

mentre i giganti terranno Freia in ostaggio. Il mondo degli Dei avvizzisce ed invecchia 

senza Freia. Wotan e Loge, fra gli auguri di buona fortuna, partono per il 

Nibelheim, regno del nano, alla conquista di oro e anello. 


1999 in forma di concerto 

diretta da Giuseppe Sinopoli. 

In totale questa è la settima 

volta in scena all’- 

Opera di Roma: la prima fu 

il 3 aprile 1906, quindi - 

come Tetralogia - fu riproposta 

nel 1938, 1939, 1943 

(tutte dirette da Tullio Serafin) 

e nel 1953 e 1961. 

Questa edizione si caratterizza 

per un allestimento - 

curato dallo scenografo 

Pier’Alli - davvero partico- 

La Trama 

lare: un connubio straordinario 

di scene fisse e 

proiezioni che si fondono 

in una visione unica, senza 

distinzioni. Una visione 

fantastica del mondo che 

ruota attorno a questa sorta 

di “buco nero” primordiale. 

Alla direzione torna 

il maestro tedesco Will 

Humburg che nel 2000 

subentrò a Sinopoli nelle 

esecuzioni del Siefried e 

Götterdämmerung. 

Le Repliche 

L'Oro del Reno torna a Roma dopo 44 anni 

SCENA III - La scena si apre nel Nibelheim, le viscere 

della terra. Qui Alberich ha ridotto in schiavitù 

i nibelunghi, costringendoli a scavare alla ricerca dell’oro 

e accumulando immense ricchezze. Suo fratello Mime ha forgiato 

per lui un misterioso oggetto che però gli tiene nascosto. Si tratta di un elmo 

magico che rende invisibile chi lo indossa e permette di trasformarsi 

in qualsiasi forma. Alberich, contro il volere di Mime se ne impossessa e 

fugge via. Frattanto arrivano Wotan e Loge che apprendono da Mime 

stesso l’accaduto. Torna anche Alberich, al cui cenno tutti i nibelunghi si 

ritirano gridando. Loge provoca Alberich, convincendolo a mostrare i 

prodigiosi poteri del suo elmo ed egli si trasforma in un drago. Alla richiesta 

di Loge di trasformarsi in qualcosa di più piccolo il nano, caduto 

nel tranello, si muta in rospo. Wotan lo immobilizza, Loge gli strappa l’elmo 

e il perfido nano, tornato alle sue fattezze, viene portato prigioniero 

nel mondo degli Dei. 

SCENA IV - La scena è di nuovo nel regno degli Dei. In cambio della libertà 

Alberich è costretto a cedere il suo oro e l’elmo. Wotan, notato l’anello al dito 

del nano lo sfila e lo prende come parte del riscatto. Alberich, conscio di 

aver perso ogni speranza di potere, lancia sull’anello una maledizione: chi 

non lo avrà vorrà averlo e chi lo possiede morirà! Ciò detto si dilegua. Si procede 

dunque al pagamento dei giganti che chiedono tanto oro quanto è necessario 

per ricoprirne la Dea. Per coprire i capelli di Freia, Fafner esige l’elmo 

magico e Fasolt, vedendo l’occhio della Dea da una fessura del manto 

d’oro che la copre, chiede che venga colmata. Il tesoro però è finito, allora 

Fafner pretende che sia l’anello a riempire la fessura. Wotan protesta dichiarando 

che l’anello deve essere restituito alle ondine. Dal suolo sorge Erda, la 

Madre Terra che ingiunge a Wotan di cedere l’anello e profetizza la fine stessa 

del regno degli Dei. Detto ciò scompare. Wotan turbato, acconsente e getta 

l’anello sul tesoro. I due giganti si spartiscono il bottino e litigano su chi 

dovrà tenere l’anello. Fafner con una randellata uccide Fasolt, avverando la 

maledizione del nano, ammassa il bottino e scompare. Gli Dei, tornata Freia, 

sono di nuovo giovani. Donner raccoglie le nebbie in una tempesta e Froh 

traccia un arcobaleno nel cielo. Usando l’arcobaleno come ponte gli Dei, ad 

eccezione di Loge che li abbandona per la loro ingenuità - si credono potenti 

e sono invece prossimi alla rovina - si avviano verso Walhalla, la loro nuova 

dimora. Dalle profondità del Reno si ode il triste lamento delle ondine per 

l’oro perduto. (m. e. l.) 

3 

Giovedì 20 ottobre, ore 20,30 

Venerdì 21 ottobre, ore 20,30 

Sabato 22 ottobre, ore 18,00 

Domenica 23 ottobre, ore 17,00 

Martedì 25 ottobre, ore 20,30


Christian Franz 

Loge, Dio del fuoco e 

consigliere di Wotan 

Aprestare la voce a Loge sarà Christian Franz. Originario di Monaco 

di Baviera, Franz ha studiato canto presso il Prof. Blashke a 

Monaco. Le sue prime esibizioni si sono tenute a Regensburg e a 

Wuppertal; successivamente Franz ha lavorato al Teatro lirico di 

Kassel, fino al 1999, interpretando, tra gli altri ruoli, Loge nel Das 

Rheingold, Siegmund e Siegfrid nel Die Walküre. A partire dalla 

stagione 2002/03 ha viaggiato per i teatri di tutto il mondo, cantando 

soprattutto nei ruoli di personaggi tedeschi come Loge, 

Siegmund, Siegfried, Tristan, Herodes. Tra gli importanti teatri in 

cui si è esibito ricordiamo la Staatsoper di Berlino, i teatri lirici di 

Francoforte, Dresda, Trieste, Colonia, Bonn, Tokyo, New York e 

Toronto. Nel 2001 ha esordito a Bayreuth come Siegfried ed è stato 

invitato per l’anno successivo allo stesso festival presso lo 

Staatsoper per interpretare il ruolo di Loge. Al Teatro dell'Opera 

di Roma si esibito due volte nel Die Zauberflöte (l'ultima volta nel 

2004) ed ha partecipato all'inaugurazione della stagione 2004, nella 

prima assoluta della Marie Victoire di Respighi. 

Hartmut Welker 

Alberich, il nano 

offuscato dalla sete 

di potere 

Si esibirà nel ruolo di Alberich il baritono tedesco Hartmut 

Welker, che ha iniziato la sua carriera di cantante 

all'Opera di Aachen. Membro della Staaystheater Karlsruhe 

per tre anni, è stato invitato ad esibirsi nei più grandi 

teatri lirici del mondo. Lo troviamo sul palcoscenico della Scala di 

Milano (dove è stato Telramund nel Lohengrin, Klingsor nel Parsifal, 

e Alberich nel Siegfried), al Festival di Edimburgo, al Maggio Musicale 

Fiorentino, alla Royal Opera House Covent Garden, presso l’Opera 

di Amburgo, di Berlino, di Monaco e di Vienna. Nel 1984 ha 

esordito a Chigago sotto la direzione di Claudio Abbado, debuttando 

in seguito al Metropolitan Opera di New York e a Filadelfia sotto 

la direzione di Riccardo Muti. Il suo debutto nel Ring di risale al 

1998/99, presso Karlsuhe. Dal 2002 Welker ha interpretato il ruolo 

di Alberich nel Ring, sia al Festival di Bayreuth, sia all’Opera di Dresda. 

Quest’anno sarà impegnato nel Parsifal a Los Angeles, mentre 

nel 2006 canterà a Nizza, Dresda (di nuovo nel Ring), Bayereuth, 

Tokyo. Accanto all’attività operistica, Welker si dedica all’attività 

concertistica ed alle produzioni televisive. 

Johann Tilli 

Il gigante Fasolt, 

vittima dell’anello 

Sarà Johann Tilli ad interpretare il ruolo di Fasolt. Nato nel 

1967 in Finlandia, Tilli ha studiato canto presso l'Accademia 

Sibelius di Helsinki; ha lavorato dal 1990 al 1996 alla 

Staatsoper di Amburgo, poi per due anni alla Deutsche Opera 

am Rhein di Düsseldorf, e attualmente è membro del Sächsische 

Staatsoper di Dresda. E' stato ospite di teatri importanti quali 

l'Opera di Berlino, la Bühnen der Stdt di Köln, la Städtische 

Bühnen Frankfurt, la Staatsoper München, la Finnische Staatsoper 

Helsinki, la Bayereuth Festspiele, la Opernfestspiele 

Savolinna. Il suo repertorio comprende opere di Beethoven, 

Mozart, Puccini, Rossini, Tschaikowsky, ma soprattutto di Verdi 

e di Wagner (di cui ha interpretato Das Rheingold, Die 

Walküre, Siegfrid, Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Tristan und 

Isolde, Lohengrin, Meistersinger, Parsifal). 


Ralf Lukas 

Wotan, capo degli Dei e 

custode dell’ordine universale 

Il ruolo di Wotan sarà interpretato da Ralf Lukas, che, nato a Bayreuth, 

ha studiato alla Hochschule der Künste di Berlino con W. 

Murray. Tra i vari concorsi vinti, c'è il “Concorso Internazionale dei Cantanti” 

di Hertogenbosch nel 

1991. Dal 1987 al 2002 

Lukas è stato membro dell'ensamble 

della Deutsche 

Oper Berlin, interpretando 

tra gli altri i ruoli di Donner 

(Das Rheingold), di Heerrufer 

(Lohengrin), di Biterolf 

(Tannhäuser) e di Beckmesser 

(Meistersinger). E’stato 

ospite di teatri come Hamburgische 

Staatsoper, Dresden 

Semperoper, Glyndebourne 

Touring Opera, 

Bayerische Staatoper e il 

Metropolitan Opera di New 

York. Nel 1999 ha ottenuto 

un grande successo nel suo 

esordio come Wotan in Das 

Rheingold allo Städtischen 

Bühnen Münster, che è stato 

seguito dall’esibizione 

nel Die Walküre, nel Siegfried 

e nel Die Götterdämmerung. 

Le opere wagneriane 

rappresentano una parte 

centrale del repertorio musicale 

di Lukas. 

Christian Franz, Hartmut Welker, Ralf Lukas 

Philip Kang 

Fafner, fratello assassino 

5 

Philip Kang sarà il gigante Fafner. Formatosi in canto presso il 

conservatorio di Seoul, in Corea, e a Milano presso la scuola di 

Mario del Monaco, Kang è stato ospite di teatri prestigiosi sia 

tedeschi che stranieri, come la Bayerische Staatoper München, la 

Staatsoper Wien, e ancora l’Opera di Berlino, di Amburgo, di Zurigo, 

di Madrid, di Londra, del Tanglewood Festival (negli USA), di 

Bruxelles. Dal 1988 canta presso la Bayeeuth Hunding nei ruoli di 

Fafner e Hagen. 

Katja Lytting 

Fricka, moglie di Wotan 

La voce di Fricka sarà quella di Katja Lytting. Dopo aver iniziato 

lo studio del canto in Svezia, suo paese natale, Lytting 

ha proseguito diplomandosi al Conservatorio di Bologna. E' 

vincitrice del "Philadelphia Opera Company - Luciano Pavarotti 

Voice Competition". Si è esibita al Teatro Regio di Torino, al Teatro 

della Scala, al Maggio Musicale Fiorentino; all'estero a Bilbao, a Siviglia, 

in Olanda, a Copenhagen, a Colonia, a Gothenburg, a Vienna, 

in Gran Bretagna, a Marsiglia. Il suo repertorio è ricco anche 

dal punto di vista concertistico. Ha collaborato con grandi direttori 

d’orchestra, tra cui Bychkov, Gavazzeni, Giulini, Inbal, Muti e Sinopoli. 

Lytting è stata anche ospite del Teatro dell'Opera di Roma, 

dove ha interpretato Tristan und Isolde nel ruolo di Bragäne. Tra i 

altri ruoli wagneriani in cui si è esibita, ricordiamo anche come 

Fricka ne Die Walküre. 

Pagina a cura di Diana Sirianni – Foto di Corrado M. Falsini

6 



Concetti fondamentali della musica di Wagner 

Leitmotiv e Melodia infinita in contrapposizione alle Forme chiuse 

del Nibelungo 

costituisce una delle 

L’anello 

opere più straordinarie 

che siano mai state 

concepite. Grandiose le dimensioni 

(quattro opere di 

circa quattro ore e mezza l’una!); 

grandiosi gli organici; 

grandiosa la concezione filosofica 

che le ispira. 

Sul piano musicale il “Ring” 

segna la piena affermazione 

dello stile e delle tecniche tipiche 

del linguaggio wagneriano 

che si staccò totalmente 

dall’opera alla moda di 

stampo italiano o francese. 

Wagner critico 

Sull’opera italiana e francese 

Wagner coniò la definizione 

di “musica assoluta” che 

comparve per la prima volta 

in uno scritto sulla “Nona 

Sinfonia” di Beethoven. Era 

un termine riferito alla musica 

strumentale e ricorreva 

spesso nelle due opere teoriche 

“L’opera d’arte dell’avvenire” 

del 1849 e “Opera e 

dramma” del 1851. Il termine 

“musica assoluta” ha in Wagner 

accezione negativa poiché 

essa è una forma difettiva, 

essendo staccata dalla 

parola e dal gesto. Wagner 

emise un giudizio negativo 

anche sulla musica operistica 

italiana e francese criticando 

il fatto che il collegamento 

esistente tra musica e 

parola fosse artificioso ed 

esteriore. 

La critica al teatro dell’epoca 

si può sintetizzare in due 

aspetti fondamentali. Il primo 

deriva dalla polemica 

contro l’opera impresariale, 

asservita a logiche di mercato: 

per Wagner il teatro è un 

luogo mistico in cui si compie 

un rito cui assistere con 

una particolare concentrazione 

(anche se non va dimenticato 

che con il tempo 

anche Bayreuth si è trasformato 

in un luogo di turismo 

culturale!). 

Il secondo punto riguarda 

invece il fondamentale rapporto 

fra musica e poesia. Il 

L’evoluzione dei 

nomi del Ring 

nota che L’Oro del Reno (Prologo o Vigilia dell’Anello 

del Nibelungo) fu battezzato in origine Il furto dell’oro del 

E’cosa 

Reno (solo in relazione all’Abbozzo del 1852, che tuttavia 

recava, con il punto interrogativo il titolo definitivo. Questo è già 

presente nell’edizione privata del poema, pubblicata in Svizzera 

nel 1853 in soli 50 esemplari). Più articolata e complessa è la modifica 

del titolo delle ultime due Giornate dell’Anello: Sigfrido e Crepuscolo 

degli Dei furono per lungo tempo denominati rispettivamente 

Der junge Siegfried (Il giovane Sigfrido) e Siegfrieds Tod 

(Morte di Sigfrido), fatto dovuto essenzialmente alla composizione 

a ritroso del poema nibelungico. In genere le biografie e le 

cronologie (Martin Gregor-Dellin, Kroplin) collocano nel settembre 

del 1856 il periodo della decisione di Wagner di variare il titolo 

dei due poemi. Nell’Autobiografia “La mia vita” Wagner spiega: 

«dovetti anche dare un nuovo titolo all’ultimo dramma, corrispondente 

al suo reale rapporto all’intero poema e lo intitolai Crepuscolo degli 

Dei, mentre Il giovane Sigfrido, non avendo più per oggetto un episodio 

isolato della vita dell’eroe, ed assumendo invece la sua giusta posizione 

nella cornice complessiva, accanto alle altre figure principali, poté 

chiamarsi semplicemente Sigfrido». 

La collocazione della data è basata essenzialmente sulle annotazioni 

di Wagner negli Annalen (contenuti nel Braunes Buch, “Il 

libro bruno”) e sulla lettera a Franz Miiller del 22 maggio 1856. Ma 

successive testimonianze comprovano che nella mente di Wagner 

convissero a lungo entrambi i titoli. Nelle missive ad August 

Rockel e a Karl Klindworth (23 e 25 agosto 1856) compaiono ancora 

i titoli originari. Gli estensori del Catalogo delle opere wagneriane 

sostengono giustamente che la denominazione definitiva 

sia da correlare solo con l’edizione a stampa dell’Anello del 1863. 

Infatti, ancora nella lettera del 28 agosto 1859 ad Otto Wesendonck 

con l’abbozzo del contratto di cessione dei diritti sull’opera e 

nel 1861 (lettera del 17 ottobre all’editore Schott), i due drammi 

sono denominati Der junge Siegfried e Siegfrieds Tod. F.G. 

nodo di partenza è il famoso 

enunciato su cui si dibatte 

dalla nascita dell’opera: è la 

L’ultimo ritratto di Wagner del 

12 febbraio 1879 

musica a servizio della poesia 

o viceversa? Wagner, che 

fu sempre autore tanto della 

musica quanto del testo, non 

attribuì alcuna supremazia a 

una delle due parti in causa 

perché aggiunse una terza 

“variabile”, il dramma, inteso 

come azione. Musica e poesia 

Nel corso della composizione dell’Anello 

- dalla stesura del saggio I Nibelunghi, 

agli Abbozzi della Morte di Siegfried 

(1848), de La Valchiria e de L’Oro del Reno, 

fino alla prima edizione pubblica (1863) - 

Wagner modificò non solo i titoli delle 

due ultime Giornate, ma anche i nomi dei 

personaggi che, com’è noto, erano in massima 

parte derivate dalle sue fonti mitiche 

(fra le principali le raccolte poetiche del 

XIII Sec. Edda e Nibelungenlied). Altri nomi 

invece (le tre Figlie del Reno, le otto 

Valchirie), anch’essi peraltro in parte 

modificati nel corso del tempo, sono 

squisita invenzione del Maestro. Negli 

Abbozzi rinveniamo dunque numerosi 

nomi lievemente diversi da quelli definitivi, 

che talora coesistono già nel corso 

dello stesso Abbozzo (es. Fro e Froh). 

Questi nomi hanno generalmente una 

maggior congruenza, anche sotto l’aspetto 

ortografico, con la lingua tedesca 

rispetto agli originali che tradiscono la derivazione 

scandinava. In taluni casi, i nomi 

degli Abbozzi sono già quelli definitivi 

(Alberich, Hunding, Hagen). È opportuno 

inoltre precisare che i nomi dei personaggi 

del Nibelungen-Mythus(la cui composizione 

- ottobre 1848 - è precedente a 

quella di tutti gli Abbozzi in prosa) compaiono 

già nella loro versione finale. 

Questa discordanza è dovuta al fatto che 

il Maestro, poco prima della pubbli- 

erano dunque entrambe al servizio 

del dramma. 

Leitmotiv e Melodia 

infinita 

Wagner, nel citato saggio 

sulla “Nona Sinfonia”, affermò 

di voler partire da dove 

Beethoven si era fermato, 

ovvero da una struttura 

sinfonica nella quale la voce 

avesse una valenza nuova. 

Tale continuità è affermata 

non solo sul piano ideologico, 

ma anche su quello tecnico-compositivo. 

Già nei primi 

scritti teorici, la struttura 

musicale del dramma era 

definita come una “trama di 

motivi” che doveva abbracciare 

tutta l’opera e non solo 

alcune parti di essa. 

Concetti fondamentali del 

teatro wagneriano sono 

quelli di “melodia infinita” 

e “leitmotiv”. 

“Leitmotiv” (il termine fu coniato 

da Hans von Wolzogen, 

autore della prima guida 

all’Anello del Nibelungo 

nel 1876) significa “tema 

conduttore” e indica in Wagner 

un’idea musicale che il 

compositore associa o a un 

personaggio, o a una situazione, 

o a un sentimento; il 

ritorno di quella situazione 

è, dunque, sottolineata dal 

riapparire del tema, nelle 

voci o in orchestra. 

“Melodia infinita” definisce invece 

il flusso musicale continuo 

del discorso. Importante 

in Wagner fu la scomparsa 

delle forme chiuse che caratterizzavano 

il teatro italiano e 

francese dell’epoca. Ne nasce, 

dunque, un discorso musicale 

aperto, senza ripetizioni, interruzioni, 

ecc. 

Le voci sono spesso trattate come 

strumenti, si mescolano a 

questi, non sempre hanno i temi 

principali che magari emergono 

dall’orchestra, il che richiede 

spesso agli interpreti 

voci davvero potenti, in grado 

di non essere sommerse dal 

mare di suoni provenienti dal 

golfo mistico. 

Francesca Oranges 

L’evoluzione dei nomi 

dei personaggi 

cazione del Nibelungen-Mythus nel secondo 

volume delle Gesammelte Schriften 

und Dichtungen (1871), apportò alcune 

correzioni su una copia dell’abbozzo del 

1848, modificando tra l’altro i nomi dei 

personaggi congruentemente con quelli 

dell’edizione dell’Anello pubblicata nel 

1863. Il ritrovamento, negli Archivi del 

Museo di Villa Wahnfried in Bayreuth, di 

questa copia corretta da Wagner di proprio 

pugno è recente. Abbiamo riunito in 

una tabella i nomi adottati da Wagner 

negli Abbozzi in prosa, indicandone a fianco 

il corrispondente, ben noto, che si 

ritrova nei poemi dell’Anello. La tabella 

riporta, per completezza, anche quei 

pochi nomi che non si riferiscono a personaggi, 

come la spada invincibile di Siegmund 

(prima) e di Siegfried (poi), denominata 

Balmung nelle fonti originali, e da 

Wagner ribattezzata Notung, «figlia della 

necessità». 

F.G. 

Balmung = Notung 

Bronnlinde = Woglinde 

Brünhild[e] = Brünnhilde 

Donnar = Donner 

Flosslinde = Flosshilde 

Freija = Freia 

Frigga = Fricka 

Frikka = Fricka 

Fro = Froh 

Geerhilde = Gerhilde 

Griemhilde = Grimhilde 

Gudrun[e] = Gutrune 

Helja = Hella 

Loke = Loge 

Rosswilde = Rossweisse 

Siegelind[e] = Sieglinde 

Sieglind = Sieglinde 

Sigelind[e] = Sieglinde 

Sigmund = Siegmund 

Wodan = Wotan 

Woghilde = Woglinde


La prima del Rheingold e la fine di un’amicizia regale 

Scandali e contrasti per il primo allestimento dell’opera 

di un giovane 

Re e la prudenza del 

L’impazienza 

maturo Wagner, la generosità 

del mecenate e l’avidità 

insaziabile del musicista, l’autocrazia 

del Sovrano e l’impotenza 

dell’artista: questi i fronti 

estremi che resero la prima rappresentazione 

dell’Oro del Reno, 

una vicenda tormentata, densa 

di contrasti e di malumori, cui si 

mescolarono scandali di varia 

natura. 

Era il 1869 quando il re di Baviera 

Ludwig II, grande protettore 

e ammiratore di Wagner, 

scriveva al compositore: 

«Vi imploro, caro amico, fate tutto 

ciò che è possibile per rendere possibile 

questa rappresentazione: oh, ho 

bisogno di queste gioie per non essere 

inghiottito dalla vita banale di 

ogni giorno!» 

Pur avendo terminato Das 

Rheingold già nel 1854, Wagner 

voleva attendere il completamento 

delle altre tre opere del 

Ciclo del Ring, prima di rappresentarla. 

Tuttavia, considerato 

che Ludwig aveva già anticipato 

migliaia di gulden (moneta 

bavarese dell’epoca) per l’intera 

Tetralogia, che per contratto 

avrebbe dovuto essere consegnata 

entro il 1867, il compositore 

si decise - obtorto collo - a 

collaborare per gestire la delicata 

messinscena dell’opera presso 

il Königliches Hof- und Nationalthater 

di Monaco. 

Suo primo intento fu 

di imporre un direttore 

d’orchestra che 

seguisse scrupolosamente 

le sue direttive. 

Infatti, il povero 

Hans von Bülow, 

che l’anno prima 

aveva diretto i Maestri 

Cantori di Norimberga,completamente 

esaurito a causa 

della relazione amorosa 

tra sua moglie 

Cosima e Wagner, 

questa volta diede 

clamorosamente forfait. 

La scelta cadde sul 

grande direttore 

Hans Richter, ma 

con questa sostituzione 

si ovviò solamente 

ad una piccola 

parte dei problemi 

che ancora rimanevano 

da risolvere e 

che riguardavano 

soprattutto l’allesti- 

mento scenico: nani trasformanti 

in draghi, ponti di arcobaleno, 

dorate città celesti e molti altri 

elementi del fantastico sogno 

wagneriano, costituivano quasi 

insormontabili sfide per la scenotecnica 

dell’epoca. 

Fu chiamato il geniale scenografo 

Karl Brandt, che, pur risolvendo 

molte questioni, dovette 

scontrarsi con il problema 

della scena iniziale del nuoto 

delle Ondine. Dapprima si appesero 

le cantanti ad alti carrelli 

sospesi, mossi dai macchinisti 

attraverso speciali tiranti. 

Quando una delle Ondine si 

sentì male e rigettò addosso ai 

macchinisti sottostanti, si decise 

saggiamente di affidare i ruoli 

ad alcune ballerine e di far cantare 

le cantanti dietro le quinte. 

Il 27 agosto 1869 si diede la prova 

generale alla presenza del Re 

e di 500 invitati. Pur ottimamente 

riuscita l’esecuzione musicale, 

la messa in scena si rivelò disastrosa. 

Così, mentre lo scenografo 

Brandt lottava con le leggi 

della fisica per rendere finalmente 

credibili le atmosfere leggendarie 

dell’opera, il direttore 

Richter, resosi conto di una possibile 

catastrofe, avvertì Wagner, 

chiedendogli di far rinviare 

a tutti i costi la prima, prevista 

per il 29. Inoltre, lo stesso Richter, 

per seguire zelantemente 

le indicazioni di Wagner, si era 

messo in urto con il direttore del 


La prima rappresentazione dell’Oro del Reno a Monaco in una stampa dell’epoca 

teatro Karl von Perfall, 

che si rivolse 

direttamente al Re. 

Quando Ludwig II 

apprese che Richter 

aveva affermato di 

accettare ordini solamente 

da Wagner, 

reagì da vero 

autocrate e scrisse 

al Segretario di corte: 

«Il comportamento 

di Wagner e della 

plebaglia di teatro è 

assolutamente sfrontato 

e criminale. E’ 

un’aperta rivolta 

contro i miei ordini e 

questo non posso tollerarlo. 

Richter non 

deve in nessun caso 

dirigere e se ne deve 

andare immediatamente! 

». 

Vane risultarono le suppliche di 

Wagner al Sovrano, così il compositore 

non poté far altro che 

sfogarsi con il nuovo direttore 

designato, Franz Wüllner: «State 

in guardia e non toccate il mio 

spartito Signore, o andrete all’inferno. 

Potete dire al Vostro amico 

Perfall di andare dal Re e rendere 

piena confessione della sua totale 

incompetenza. Avete bisogno di 

molte lezioni da me prima di riuscire 

a capire che non capite nulla». 

Per smorzare tali tensioni 

Ludwig di Baviera, tramite il 

suo segretario, impedì a Wagner 

di recarsi a Monaco, 

perché le prove 

di Wüllner non fossero 

intralciate. 

Parve incredibile che 

il Sovrano, che da 

anni aveva finanziato 

e lusingato Wagner 

contro il parere 

dei suoi funzionari, 

questa volta si fosse 

servito proprio di loro 

per tenerlo lontano. 

La prima dell’Oro del 

Reno ebbe finalmente 

luogo il 22 settembre, 

senza il compositore, 

e fu un successo 

clamoroso, soprattutto 

per 

Ludwig. Anche la 

stampa si dimostrò 

generalmente favorevole, 

a parte la 

stoccata del Bayerische 

Vaterland che 

definì la scena delle 

Ondine «quell’acqua- 

Franz Wüllner, primo direttore del Rheingold 

7 

rio di puttane». 

Addolcito dal successo dell’opera, 

Ludwig scrisse a Wagner 

scusandosi per averlo maltrattato: 

«...Mi rendo conto del mio errore 

e mi dispiace. I miei sentimenti 

di amicizia per Voi sono più 

forti che mai, i Vostri ideali sono i 

miei e servirVi è la mia missione 

sulla terra». 

Non passò molto tempo che 

Ludwig chiese a Wagner di 

mettere in scena la seconda opera 

del Ciclo: La Valchiria. Il compositore 

credette di poter chiedere 

a buon diritto un anno per 

il lavoro. Ma il Re non gli accordò 

neppure questa volta il 

tempo richiesto. Il compositore, 

esasperato, gli scrisse: «...Desiderate, 

mio Grazioso Sovrano che il 

lavoro venga fatto come voglio io 

oppure no? O desiderate soltanto 

aggravare le mie difficoltà?». 

Ludwig non apprezzò il tono 

diretto della lettera e non rispose 

neppure. L’anno dopo il Re 

fece mettere in scena La Valchiria, 

ignorando le consuete richieste 

di dilazione del compositore, 

il quale gli espresse il dolore 

per “l’inaudito trattamento” 

riservato ai suoi lavori. Il 

monarca si offese ancora e da allora 

il rapporto fra i due si compromise 

irrimediabilmente. Wagner 

non aveva capito una cosa 

fondamentale: Ludwig pur 

amando alla follia la musica ed i 

riferimenti leggendari delle 

opere wagneriane, non poteva 

tollerare che si mancasse di rispetto 

al suo ruolo di Sovrano, 

che si mettesse in discussione la 

propria Autorità. 

Andrea Cionci

8 

una notte 

insonne e febbri- 

«Dopo 

le, il giorno dopo 

mi costrinsi a passeggiare 

attraverso le colline dei 

dintorni, rivestite di boschetti 

di pini. Tutto mi pareva 

nudo e deserto e non 

capivo che ci stessi a fare. 

Tornato a casa nel pomeriggio, 

mi distesi stanco 

morto sopra un duro giaciglio, 

aspettando il sonno 

lungamente agognato. Esso 

non venne; caddi invece in 

una specie di dormiveglia, 

nel quale ebbi improvvisamente 

la sensazione di 

sprofondare in una forte 

corrente d’acqua. Il suo rumorio 

mi determinò ben 

presto come un suono musicale 

e precisamente l’accordo 

di mi bemolle maggiore, 

dissolto in arpeggi 

continuamente ondeggianti: 

questi arpeggi si configurarono 

in forme melodiche 

sempre più mosse, ma 

senza mai uscire dalla tria- 

de pura di mi bemolle maggiore 

che con la sua continuità 

pareva prestare una 

significazione infinita all’elemento 

in cui io sprofondavo. 

Con la sensazione 

delle onde che ora rumoreggiavano 

alte su di me, mi 

destai bruscamenteatterrito 

dal mio dormiveglia.Tosto 

riconobbi 

che mi si era 

rivelato il preludioorchestrale 

dell’Oro 

del Reno quale 

io lo portavo in 

me senza pure 

averlo potuto 

distinguere 

esattamente. E 

rapidamente 

compresi anche 

qual era la 

mia condizione: 

non dall’esterno 

ma soltantodall’animo 

mio doveva 


fluire a me la corrente di vita». 

Così nella sua Autobiografia 

(“La mia vita”), Richard 

Wagner raccontò 

l’emozionante genesi, 

nella sua fantasia, del 

preludio dell’Oro del Reno, 

durante il suo soggiorno 

in Italia nel 1853 a 

La Spezia. Un viaggio in 

mare alquanto movimentato 

(da un’altra traversata, 

anni prima, aveva 

tratto l’ispirazione 

per L’Olandese volante) e 

poi quell’arpeggio di mi 

bemolle maggiore sempre 

più mosso, sempre 

più agitato, a dare il senso 

del fluire dell’acqua, 

un turbinio d’onde che 

fa pensare anche a “La 

Moldava” di Smetana. 

Il Prologo 

L’Oro del Reno (inizialmente 

Il furto dell’Oro del 

Reno), pur essendo il 

Prologo della Tetralogia, 

fu l’ultima parte ad essere 

concepita sul piano testuale 

e drammaturgico. 

Nacque, cioè, come esigenza 

di dipanare la vicenda 

esponendo l’antefatto, 

ovvero il furto dell’oro 

(che naturalmente 

simboleggia il potere e la 

ricchezza), per il possesso 

del quale si scatenerà 

una guerra senza esclusione 

di colpi con la conseguente 

rovina totale. 

La necessità di presentare 

e chiarire si riflette naturalmente 

nella partitura 

musicale. Pur scritta 

in un ampio lasso di 

tempo, la Tetralogia appare, 

infatti, di incredibile 

compattezza e coesione 

interna, proprio in 

virtù delle scelte linguistico-formali 

adottate 

dal musicista-poeta. 

La concezione generale 

Nel Ring, i cui testi trassero 

spunto dalla raccolta 

di canti poetici norreni 

“Edda” risalente al XIII 

sec. e dal “Nibelugenlied” 

poema epico del medioevo 

tedesco, giunge a 

compimento il nuovo 

concetto di dramma varato 

da Wagner e da lui 

illustrato e teorizzato in 

vari saggi di estetica (ad 

esempio, “Opera e dramma”, 

1851, uno dei testi 

teorici più importanti 

del compositore in cui è 

vagheggiata l’idea di un 

teatro fortemente nazionalistico). 

Scomparsa 

ogni traccia di forma 

chiusa, il discorso musicale 

è dominato da una 

sorta di “Sprechgesang”, 

un declamato che oscilla 

fra il recitativo e l’arioso, 

anche se qua e là affiorano 

cellule tematiche di 

maggior slancio melodico. 

Abbondano, naturalmente, 

i Leitmotiven che 

non sono una invenzione 

di Wagner (altri li 

avevano già usati prima 

di lui e altri dopo di lui 

ne avrebbero fatto un 

impiego abbastanza evidente: 

pensiamo a Puccini 

e a “Boheme” con il 

tema di Mimì). In Wagner 

però l’adozione del 

Leitmotiv non vuol dire 

solo associare un tema a 

un personaggio o a un 

episodio; significa invece, 

come accade straordi- 


Guida all’ascolto dell’Oro 

Questo prologo della Tetralogia fra re 

Richard Wagner in un ritratto del 1968 

nariamente in tutta la 

Tetralogia, dare voce a 

intimi sentimenti, a momenti 

psicologici particolari, 

a situazioni il cui 

ritorno e il cui intreccio 

comporta il ritorno e l’intreccio 

dei temi stessi. Si 

crea cioè una “gabbia” 

musicale intricata, nella 

quale spesso dai temi 

base si generano altri 

elementi tematici, a indicare 

che una situazione 

scaturisce da un’altra 

precedentemente illustrata. 

Quattro scene 

L’oro del Reno è ripartito 

in quattro scene. La prima 

può essere considerata 

una sorta di “prologo 

al prologo”. L’entrata 

del nano Alberich, l’incontro-scontro 

con le tre 

Ninfe, figlie del Reno, il 

gioco di seduzione e di 

inganno delle ragazze ai 

danni del Nibelungo, poi 

la decisione di quest’ultimo 

di sottrarre l’oro. 

Wagner introduce una 

serie di temi che si pre-


del Reno 

citativo e canto 

sentano individualmente 

per poi, gradualmente 

mescolarsi, intersecarsi 

in una trama contrappuntistica 

di forte effetto. 

Temi con caratteri assai 

definiti e che torneranno 

nel corso dell’intera 

Tetralogia. Così il tema 

dell’oro è imponente 

e sereno con il suo arco 

melodico che va verso 

l’acuto, mentre quello 

della rinuncia all’amore 

è un ripiegarsi in se stesso 

dopo un apparente 

slancio verso l’alto. Le 

tre scene successive sono 

chiaramente organizzate 

rispettando l’unità di 

tempo. La seconda scena 

inizia all’alba, la quarta 

termina al tramonto. 

Nella seconda (in re bemolle, 

la stessa tonalità 

con cui si conclude “Il 

crepuscolo degli Dei”: come 

dire che la vicenda 

inizia davvero con questa 

scena e la prima, in 

mi bemolle ha solo un 

carattere introduttivo) 

compare il dio Wotan, 

annunciato dal tema del 

Walhalla, maestoso, con 

una ritmica incisiva. Di 

tutt’altro spirito (violento, 

dall’incedere aggressivo) 

il tema dei giganti 

(Fasolt e Fafner) arrivati 

a chiedere la ricompensa 

pattuita (la fresca Freia, 

dea della giovinezza, accompagnata 

da un tema 

di particolare bellezza 

melodica) per aver edificato 

una possente rocca 

per gli Dei. E’ un momento 

musicalmente 

straordinario per l’atmosfera 

lugubre, carica di 

tensione che vi si avverte. 

Nella terza scena, Wotan 

scende nelle viscere della 

terra dove Alberich, in 

virtù dell’oro, dell’anello 

che si è confezionato e 

dell’elmo magico che si è 

fatto costruire è il dominatore 

del suo popolo, 

ridotto in schiavitù. Ricorrono 

temi già sentiti 

che richiamano al personaggio 

del nano, alla 

schiavitù ed al potere. 

Alberich, ingannato da 

Wotan e dal Dio del fuoco 

Loge perde il controllo 

sull’oro e sui suoi 


strumenti e viene ridotto 

all’impotenza. La quarta 

scena, significativamente 

tesa verso il tramonto 

contiene l’elemento scatenante 

di tutto il dramma: 

Wotan, invece di restituire 

l’oro al Reno lo 

tiene per sé, mentre dal 

fiume sale il lamento 

delle ondine: «Oro del 

Reno! Schietto, fedele solo è 

nel profondo: falso e vile è 

quel che lassù trionfa». 

L’orchestra 

wagneriana 

Vale la pena 

sottolineare 

la magnifica 

e possente 

orchestrazione 

di questo 

dramma 

e, in generale,dell’intera“Tetralogia”.Wagner, 

come è 

noto, utilizzaun’orchestraincredibilmenteingigantita 

con 

anche l’inserimento 

di 

strumenti da 

lui stesso inventati 

(le 

cosiddette 

tube wagneriane).L’artista 

tedesco 

non puntava 

solo ad una 

maggior potenzasonora, 

ma so- 

prattutto era interessato 

ad una più ricca tavolozza 

di colori, con molteplici 

possibilità di sfumature. 

L’orchestra prescritta da 

Wagner per Bayreuth prevedeva 

sedici violini primi, 

sedici violini secondi, 

dodici viole, dodici violoncelli, 

otto contrabbassi 

e, nei legni, ciascuna famiglia 

su base quattro (ad 

esempio tre flauti più ottavino, 

tre oboi più corno 

inglese ecc.). Particolarmente 

nutrito il settore ottoni. 

Insomma l’orchestra 

wagneriana, punto di partenza 

per il grande sinfonismo 

tardo-ottocentesco è 

un incredibile, enorme 

strumento dalle infinite 

possibilità timbriche e foniche, 

adatto quindi ad 

evocare le più intime e le 

più grandiose suggestioni. 

Al debutto nessun artista 

a ringraziare il pubblico 

Come è noto l’intera Tetralogia 

fu presentata per 

la prima volta nel nuovissimo 

teatro di Bayreuth 

fra il 13 e il 17 agosto 

1876. Quel teatro che 

inizialmente Wagner – lo 

racconta nella sua autobiografia, 

forse anche per 

creare il proprio mito – 

aveva pensato di far costruire 

in legno sulle rive 

del Reno e dove avrebbe 

voluto rappresentare l’intera 

Tetralogia, alla fine 

della quale, con un gesto 

degno di passare alla storia, 

avrebbe voluto distruggere 

teatro e parti- 

9 

ture in un grande rogo. 

Ma questa è forse solo 

leggenda frutto dell’abile 

autopromozione del 

compositore. Il 13 agosto 

andò in scena L’oro del 

Reno. Fra il pubblico varie 

teste coronate e molti 

artisti, fra i quali Liszt, 

Saint-Saens, Grieg. 

Lo spettacolo non ebbe intervalli, 

il pubblico assistette 

in religioso silenzio, 

completamente conquistato 

dalle atmosfere wagneriane 

e, alla fine, 

quando si spensero gli ultimi 

suoni, dopo un momento 

di silenzio, scoppiarono 

applausi incontenibili 

con grandi acclamazioni 

nei confronti dell’autore 

e degli interpreti. 

Nessuno, tuttavia, si presentò 

al proscenio a ringraziare 

e tale atteggiamento 

lasciò sbigottita la 

platea. 

Fu Wagner, il giorno dopo, 

a spiegare il motivo 

di tale comportamento. 

Era stato lui stesso a chiedere 

agli artisti di rimanere 

nei camerini. La Tetralogia 

durava quattro 

giorni ed in quei quattro 

giorni il pubblico doveva 

conservare la loro immagine 

nel contesto del 

dramma. 

L’opera, insomma, non 

era più un semplice spettacolo 

cui assistere per 

piacere: era una sorta di 

rito che richiedeva immedesimazione,attenzione 

e un coinvolgimento 

totale. 

Roberto Iovino

10 

L’Autore della musica e del libretto 

Richard Wagner, compositore a tinte forti 

che le 

opere di Wa- 

«Convinto 

gner che avevo 

ascoltato esprimevano le più 

alte verità, ho cercato – fin 

tanto che mi era possibile – 

di innalzarmi fino ad esse, 

tirando fuori da me stesso, 

per meglio comprenderle, 

quanto di meglio e di più 

profondo era in me». Così si 

esprime Proust (il quale 

aveva per Wagner una 

vera e propria venerazione), 

mettendo in evidenza 

la grande difficoltà di 

chi voglia accostarsi alla 

musica wagneriana, sia 

per il suo carattere particolarmente 

innovativo, 

sia per quella ricerca di 

Richard Wagner 

adesione totale che tale 

musica vuole stabilire 

con l’ascoltatore. 

La famiglia e gli anni 

di studio 

Richard Wagner nasce a 

Lipsia il 23 maggio 1813, 

nono figlio di una famiglia 

borghese. Quando il 

padre, Karl Friedrich 

(cancelliere di polizia) 

muore di tifo poco dopo 

la sua nascita, la madre 

Johanna sposa in seconde 

nozze l’attore Ludwig 

Geyer. Trasferitasi tutta 

la famiglia a Dresda, non 

è documentato un particolare 

interesse di Richard 

per la musica, anche 

se egli si diverte di 

tanto in tanto a suonare 

il pianoforte: una volta, 

per distrarre il patrigno 

gravemente ammalato, 

esegue talmente bene 

un’aria di moda che lo 

stesso Geyer, confidandosi 

con la moglie, dirà: 

«che abbia talento per la 

musica?». Gli anni di studio 

sono volti piuttosto 

all’interesse per la letteratura 

e per il teatro e 

sporadicamente per la 

musica. E poiché Wa- 

gner non frequentò mai 

un conservatorio, Thomas 

Mann ha definito la 

sua formazione «dilettantismo 

geniale». 

Le prime composizioni 

Nel 1827 Wagner raggiunge 

la madre a Lipsia, 

una città ricca di 

eventi musicali a cui l’artista 

partecipa con entusiasmo; 

qui conosce un 

certo Flachs, il quale, dopo 

aver riadattato alcune 

delle melodie di Wagner, 


le fa eseguire in una confetteria 

alla moda del 

centro. A questo periodo 

risale anche l’Ouverture 

in si bemolle maggiore eseguita 

al Teatro di Lipsia 

nel 1830, la cui partitura 

è scritta con inchiostri di 

colore diverso, in modo 

da evidenziare le diverse 

famiglie strumentali anche 

da un punto di vista 

visivo (primo accenno 

all’importanza dell’artista 

per l’orchestrazione). 

Ora Wagner più che dalla 

musica è attratto dalla 

vita studentesca, dal bere 

e dal gioco. 

Successivamente è a Vienna, 

che lo colpisce per il 

suo clima di spensieratezza 

e di gioia e dove trascorre 

circa sei settimane 

di grande importanza per 

il suo orientamento futuro. 

Più tardi, ospite del 

conte Pachta nei dintorni 

di Praga, si innamora perdutamente, 

non ricambiato, 

delle due bellissime figlie 

del Conte, motivo 

ispiratore della sua prima 

opera: Le Nozze. 

Tornato a Lipsia, dove 

ha un lavoro regolarmente 

retribuito come 

direttore di coro, si attiva 

per la messa in scena di 

Le Fate, ma gli viene preferito 

Bellini. 

L’incontro con Minna, 

il Rienzi e 

l’Olandese Volante 

Nel 1834 viene assunto come 

direttore d’orchestra 

nel teatro di Magdeburgo, 

dove incontra la prima attrice 

Minna Planner, che 

diventa sua moglie nel 

1836. Con lei si reca prima 

a Parigi, che lo delude 

profondamente, e poi a 

Londra. Il viaggio per raggiungere 

la capitale inglese 

è drammatico: durante 

la traversata li coglie una 

spaventosa tempesta che 

ispirerà Wagner per la 

composizione dell’Olandese 

volante, affascinante leggenda 

che l’artista apprende 

probabilmente dalla voce 

stessa dei marinai. Recatosi 

nuovamente in Francia, 

spera di far rappresentare 

il Rienzi, ma le sue 

aspettative vengono delu- 

se e non gli resta che adattarsi 

a qualsiasi tipo di lavoro 

pur di sopravvivere. 

A Dresda, dove Wagner è 

chiamato a dirigere l’orchestra 

del Teatro Reale, 

il Rienzi viene finalmente 

rappresentato nel 1841, 

trionfalmente 

accolto dalla 

critica e, sempre 

a Dresda, 

ha luogo la 

prima esecuzionedell’Olandese 

volante. 

L’opera non riscuote 

però 

grande successo 

e gli applausi 

saranno 

principalmente 

per la Shröder-Devrient 

che dà al personaggio 

di 

Senta una intensità 

tale da 

mettere in ombra 

la figura 

dell’Olandese. 

Coinvolto nei moti rivoluzionari 

del 1849 (ha tra 

l’altro stretto amicizia 

con Michele Bakunin, il 

più celebre rivoluzionario 

d’Europa) e ricercato 

dalla polizia, Wagner 

fugge a Weimar. 

L’amicizia di Liszt 

e l’incontro 

con la Wesendonk 

A Weimar, raggiunto da 

un ordine d’arresto, viene 

soccorso fraternamente da 

Liszt, che, dopo averlo aiutato 

a rappresentare il 

Lohengrin, gli procura i soldi 

ed un passaporto falso 

per recarsi in Svizzera. 

Giunto a Zurigo, dove rimane 

fino al 1858, lavora 

alla composizione dell’Anello 

del Nibelungo. 

Questa fase della sua vita è 

segnata da una nuova 

profonda relazione sentimentale: 

l’incontro con 

Mathilde Wesendonk, la 

moglie di un commerciante 

che lo ospita nella sua 

tenuta presso Zurigo. Seguono 

anni di profonda 

crisi finanziaria in cui 

compone Tristano e Isotta e 

riesce a far rappresentare 

(con insuccesso) il 

Tannhäuser a Parigi. 


Il Re di Baviera, Cosima 

e gli ultimi anni 

Nel 1864 lo salva dalla rovina 

l’intervento del re 

Ludwig II di Baviera, diciannovenne 

figlio di 

Massimiliano II, appena 

Deificazione di Wagner a Bayreuth (caricatura) 

succeduto al trono, che 

gli paga tutti i debiti, gli 

offre la sua protezione e 

gli propone di vivere a 

Villa Pellet, a pochi passi 

dalla residenza reale, sul 

Lago di Starnberg, dove 

viene raggiunto da Cosima 

(figlia dell’amico Liszt) 

che, dopo il divorzio 

dal direttore d’orchestra 

von Bülow e la morte di 

Minna, diventerà sua 

moglie il 25 aprile 1870. 

Successivamente Wagner, 

desideroso di avere 

nuovi contatti e diverse 

amicizie, si trasferisce, 

sempre sotto la protezione 

di Ludwig II, a Triebschen, 

sul Lago di Lucerna. 

In questo periodo il 

musicista vede che si 

stanno finalmente compiendo 

tutti i suoi sogni 

giovanili: la costruzione 

del teatro a Bayreuth 

(sede ancora oggi del 

Festival wagneriano), la 

nascita dei suoi figli e 

l’esecuzione dell’ultima 

sua opera, il Parsifal. 

Durante l’inverno si reca 

in Italia e muore a 

Venezia, per un colpo 

apoplettico, il 13 febbraio 

1883 a Palazzo 

Vendramin. 

Claudia Fagnano


Nell’agosto del 1876 con 

la prima esecuzione 

completa delle quattro 

parti del suo dramma colossale, 

L’anello del Nibelungo, Richard 

Wagner si rese immortale e creò 

un imperituro e poliedrico monumento 

a se stesso ed alla propria 

musica: il teatro del Festival, 

la villa dei suoi sogni, divenute un 

faro della cultura tedesca. 

La costruzione “ermafrodita”, 

mezzo tempio e mezzo fienile, 

venne alla luce grazie alle generose 

offerte provenienti dagli scrigni 

reali del suo grande amico ed estimatore 

Ludwig di Baviera e dalle 

casseforti profane, mendicate abilmente 

dal geniale arrivista. L’edificio 

fin dalla sua ideazione fu innalzato 

con lo scopo di rappresentare, 

solo ed esclusivamente, le 

opere del suo committente. 

La struttura molto particolare 

sembra fosse stata suggerita a 

Wagner da Schinkel, mentre i 

primi progetti concreti furono 

concepiti nel 1864 da Gottfied 

Sempes e rielaborati nel tempo 

da diversi architetti tra cui 

Wilhelm Neumann ed Otto 

Brückwald ed il macchinista 

Karl Brandt. 

Wagner visitò per la prima volta 

Bayreuth nel 1870. La cittadina 

dell’Alta Franconia gli piacque 

soprattutto per la sua posizione 

strategica: non troppo lontana 

da Monaco e senza teatri 

concorrenti nelle immediate vicinanze. 

Così, dopo 25 anni Wa- 

gner poté realizzare il suo sogno: 

costruire un nuovo teatro e 

renderlo ineguagliabile attraverso 

la rappresentazione delle 

proprie opere mediante l’applicazione 

di una nuova visione 

teatrale. 

Gli ingenti costi di costruzione 

lo spinsero a vendere 1000 certificati 

di patronato a 300 talleri 

l’uno e con questi il diritto ad un 

posto per ciascuna rappresentazione. 

L’idea del patronato non 

diede i frutti sperati ed il 

progetto tanto desiderato 

non si sarebbe realizzato 

senza il generoso intervento 

del grande amico 

ed ammiratore, il re di Baviera 

Ludwig II. 

In principio, il progetto di 

Bayreuth non piacque al 

Re in quanto avrebbe allontanato 

il Maestro da 

Monaco, ma alla fine il 

Sovrano, affascinato dal 

progetto, cedette ed il suo 

intervento di 100.000 talleri permise 

l’inizio dei lavori nel 1872. 

Un teatro innovativo 

La peculiarità del teatro di 

Bayreuth, oltre all’inesistenza 

di una divisione in palchi, platee 

e balconate, è l’acustica di 

rara perfezione. La platea, a 

forma di ventaglio per assicurare 

una buona visione, conteneva 

30 file di poltrone ed alle 

sue spalle era posto un solo 

palco con balconata. Il Teatro 

contava 1745 poltrone e poiché 

non esistevano posti migliori 

di altri fu stabilito un 

unico prezzo d’ingresso. La 

fossa dell’orchestra, che può 

contenere 160 musicisti, non 

era visibile, in quanto posta in 

larga parte sotto la parte anteriore 

del palcoscenico che era 

inclinato in avanti. Questa 

configurazione contribuiva a 

creare un “golfo mistico” tra il 

mondo “reale” della platea ed 

il mondo “ideale” del palcoscenico, 

effetto che per la prima 

volta veniva rafforzato dal 

completo oscuramento della 

sala durante le rappresentazioni. 

In questo modo anche 

l’enorme volume di suono 


non copriva le voci dei cantanti. 

Si dette così vita al particolare 

“suono bayreuthiano”. 

Sul palco era previsto anche 

un sistema di getti di vapore 

che servivano a creare effetti 

ed a coprire i cambi di scena. 

Penalizzato dallo 

sfruttamento del 

Nazionalsocialismo 

Da quando Wagner, nel 

1870, elesse Bayreuth come 

sede del proprio teatro, la 

cittadina dell’Alta Franconia 

che contava appena 14.000 

anime, 11 fabbriche di birra 

e 76 locande, perse tutta la 

sua calma e tranquillità. Nei 

primi decenni del Novecento 

si trasformò in una piccola 

capitale del Nazionalsocialismo 

da quando Adolf 

Hitler la visitò per la prima 

volta nel 1925 per rendere 

omaggio al «più grande tedesco 

di tutti i tempi». Consapevole 

che Bayreuth avesse 

«forgiato la spada ideale con la 

quale combattere», Hitler, dopo 

la sua ascesa al potere, ne 

divenne ospite abituale. Nell’estate 

del 1936 ascoltò, per 

ben tre volte di fila, la sua 

opera preferita, il Lohengrin. 

Il Führer e Winifried Wagner, 

la giovane direttrice 

del festival, vedova del figlio 

di Richard Wagner, Siegfried, 

furono legati da una 

profonda amicizia e dalla 

comune passione per le opere 

del Maestro che nella visione 

del Führer «racchiudono tutto 

ciò a cui aspira il Nazionalsocialismo». 

L’ultima visita a Bayreuth 

di Hitler fu nell’estate del 1944. 

Il 5 aprile del 1945 la città dei 

Wagner fu rasa al suolo dalle 

bombe: sembrava che il fuoco 

avesse cancellato per sempre 

non solo la città, ma anche il sogno 

wagneriano. 

Con la fine della guerra ciò che 

avrebbe reso ancora più difficile 

la rinascita del Festival era il fatto 

che il nome di Richard Wagner 

era stato gettato in discredito. 

Anche se morto ormai da 

più di 60 anni, venne considerato 

il “compositore di corte” dei 

nazisti, poiché le sue opere erano 

state usate come materiale di 

propaganda. Ancora recentemente 

le opere di Wagner sono 

state oggetto di discriminazioni 

ed infinite polemiche in occasione 

del concerto di Daniel Barenboim 

con i Berliner in Israele. 

Negli anni in cui la sua leggendaria 

figura subì numerose critiche, 

gli si riconobbe comunque 

il merito di aver contraddistinto 

un intero secolo. Wagner era radicato 

nella tradizione di 

Beethoven e in quella di Carl 

Maria von Weber e portò rivoluzionari 

mutamenti nella musica. 

Le sue opere sono pertanto il 

risultato di un geniale connubio 

tra mito e psicologia. 

La saga dei Wagner 

Il teatro è sopravissuto non solo 

a tutte le vicissitudini storiche 

che si sono susseguite nel 

corso di ben 130 anni, un Im- 

11 

Il teatro di Bayreuth 

Centotrent’anni di dominio Wagner 

I biglietti della prima rappresentazione della Tetralogia il 27 agosto 1876 

Il Teatro di Bayreuth 

pero, la Repubblica di Weimar, 

il Nazionalsocialismo, 

due guerre, la suddivisione 

della Germania e la sua riunificazione, 

ma soprattutto al 

dominio di quel clan che, dall’inizio 

fino ad oggi, tiene le 

redini: i Wagner. 

Dal 1945 ed il 1950 non vi furono 

rappresentazioni e la 

riapertura del teatro ebbe 

luogo nel 1951, anno in cui 

iniziarono anche lavori di ristrutturazione. 

Il Festival fu 

diretto dai due figli di Winifred 

Wagner, Wieland e 

Wolfgang che ebbero in quegli 

anni l’arduo compito di 

riattribuire alla cultura tedesca 

fortemente discreditata il 

suo ruolo di primo piano. Per 

quindici anni la direzione del 

festival fu caratterizzata da 

furibonde liti tra i due discendenti 

fino alla morte di 

Wieland nel 1966. Da allora 

Wolfgang Manfred Martin, 

85 anni, nipote del compositore, 

intronizzatosi a vita, 

in forza di 27 contratti, ancora 

oggi, mantiene ostinatamente 

il ruolo di amministratore 

unico “dell’eredità” 

e direttore del Festival 

che si svolge durante 5 settimane 

in estate. 

Da più di mezzo secolo da 

alcune parti si chiede se 

l’amministrazione dei Wagner 

sia ancora indispensabile 

od ormai superata. I 

wagneriani ortodossi, apprezzano 

la giovialità di 

Wolfgang e la sua indiscutibile 

abilità nell’aver traghettato, 

sino ai nostri 

giorni, il “monumento” intatto. 

Per i riformisti più 

critici invece, il Festival incarna 

un modello ormai 

superato, tale da frenare 

una moderna gestione al 

passo con i tempi. A loro 

avviso Bayreuth assomiglia 

sempre più ad un ampolloso 

anacronismo, ad una 

trasfigurazione di una nostalgica 

stravaganza di un 

sognatore di due secoli fa. 

Una delle idee più interessanti 

fu quella di estendere 

la stagione all’intero arco 

dell’anno, eseguendo non 

solo le opere di Wagner, 

ma anche quelle di altri 

compositori e non solo a 

Bayreuth, ma pure nelle 

zone limitrofe. La proposta 

fu bocciata in quanto contraria 

all’idea originale. 

Michela Lorenzi

12 

Ci sono dei momenti 

storici che hanno 

forza non solo per 

se stessi, ma anche in 

virtù di un divenire storico 

più ampio: l’operazione 

wagneriana che 

portò alla realizzazione 

de L’Anello del Nibelungo 

rappresenta uno di questi 

momenti particolarmente 

significativi. Tale operazione, 

che ha al centro il 

recupero e la sistematizzazione 

di miti arcaici 

legati alla zona geografica 

e antropologica dominata 

dal fiume Reno, 

rispecchia infatti una 

delle tensioni storiche 

fondamentali che attraversarono 

l’Ottocento. 

Essa costituisce, cioè, un 

esempio del modo in cui 

culmina il processo di affermazione 

del concetto 

di “Stato nazionale”. Un 

processo avviato su un 

piano politico già nel Seicento, 

ma è solo nell’Ottocento 

che il problema si 

pone a livello della psicologia 

collettiva. Il 

grande storico italiano 

Federico Chabod in un 

suo saggio dedicato 

specificamente all’“Idea 

di Nazione” (1943) a 

questo proposito scrive 

che «…è precisamente nella 

scoperta di quest’anima 

nazionale che consiste la 

gran novità dell’idea di 

Nazione della fine del Settecento 

e dell’Ottocento; è nel 

riconoscimento delle peculiarità 

incancellabili, morali 

e spirituali, di ogni popolo, 

che sta il frutto dell’esperienza 

preromantica e romantica». 

Il desiderio di ritrovare il 

senso di una tradizione 

locale, in contrapposizione 

al Razionalismo e 

alla vocazione universalistica 

dell’Illuminismo, è 

una tendenza che certamente 

caratterizza tutto il 

Romanticismo. 

Di fatto, la creazione di 

una mitologia - o, come 

nel caso di Wagner, il recupero 

di una mitologia 

già esistente, di origine 

medievale (XIII Sec.) - 

rappresenta senza dubbio 

uno dei modi attraverso 

cui si costruisce il 

patrimonio spirituale - 

l’“anima” - di una 

Nazione. La mitologia, 

cioè il racconto di un passato 

ancestrale in cui si 

mescolano elementi 

razionali e non, rappresenta 

uno strumento perfettamente 

adeguato alla 

costruzione di un’identità 

collettiva, perché 

richiama qualcosa di 

originario ed implica un 

coinvolgimento emotivo 

profondo, un collante 

dello spirito comune di 

quel popolo. Di fatto, i 

miti legati al Reno, attraverso 

la mediazione wagneriana, 

diventeranno un 

patrimonio identitario 

fondamentale per il 

popolo tedesco, quasi 

una sorta di archetipo 

dell’identità nazionale 

(C.G. Jung ne parlerà 

proprio in questi termini). 

Ma come opera più precisamente 

il mito nella 

costruzione del carattere 

nazionale? 

Ci illumina a questo 

riguardo un’altra osservazione 

di Chabod, secondo 

cui si possono individuare 

due modi fondamentali 

di considerare il 

carattere nazionale: un 

modo “naturalistico”, 

dove il carattere 

nazionale si costituisce in 

rapporto all’ambiente geografico 

e al clima, insomma 

ai fattori fisici; 

l’altro dove tale carattere 

si struttura attraverso elementi 

culturali, come 

per esempio la moralità, 

l’educazione, la vita politica, 

la tradizione. 

In quale di queste due 


categorie collocare l’utilizzazione 

del mito? A 

ben vedere non sembra 

rientrare in alcuna delle 

categorie previste da 

Chabod, perché da un lato 

il mito non è un elemento 

strettamente naturalistico, 

ma dall’altro 

opera un forte richiamo 

alla sfera irrazionale. Il 

problema è importante 

perché la concezione 

“naturalistica” dell’identità 

nazionale ha una deriva 

pericolosa, come spiega 

subito dopo Chabod: 

« la storia dello svolgimento 

dell’idea di Nazione dimostrerà 

ad evidenza come 

quei due modi abbiano, in 

effetti, determinato tutto 

l’ulteriore sviluppo, sino a 

sboccare, con il modo naturalistico 

in una sorta di 

“razzismo”. L’esaltazione 

fatta ai nostri giorni del 

“sangue” e del “suolo”, il 

trasformarsi dell’idea di 

Nazione in quella di popolo 

come comunità di sangue, 

costituiscono la logica conclusione 

del modo “naturalistico” 

di valutare il carattere 

delle nazioni: che è, poi, 

il modo più primitivo e rozzo». 

Se consideriamo nella 

fattispecie il mito wagneriano, 

ci accorgiamo che 

si incrementa l’ambiguità 

del modo in cui il mito 

entra nel processo di costituzione 

dell’identità 

nazionale. Lo testimoniano 

in modo evidente sia 

il fatto che per indicare 

l’opera e il progetto culturale 

di Wagner, si parlerà 

presto di “neo-pa- 

ganesimo germanico”, 

sia che il regime Nazionalsocialista 

amerà molto 

questo tipo di cultura 

pagano-popolare proprio 

per il suo forte potere di 

coesione delle masse. 

L’eroismo tragico 

Quali caratteristiche delle 

saghe nordiche riproposte 

da Wagner spiegano 

un’evoluzione del 

genere? La questione è 

complessa. Uno degli elementi 

che giocano un 

ruolo significativo è certamente 

quell’eroismo 

tragico che Oswald Spengler 

ne “Il tramonto dell’Occidente” 

(1918-1922) 

definì «faustismo»; esso 

indirizzò la spiritualità 

nordica nella direzione di 

un nazionalismo messianico 

fondato irrazionalisticamente 

sui miti di 

terra e sangue. 

Il “Ring” non è una semplice 

drammatizzazione 

di saghe precedenti: il 

contributo di Wagner 

consiste non solo nell’aver 

intrecciato, fondendole 

in un’azione unitaria, 

queste leggende e 

saghe prive di rapporti 

tra loro, ma anche nell’aver 

subordinato 

l’azione a un’idea di attualità 

politico-sociale: 

Siegfrid, il suo protagonista, 

divenne, per il 

compositore, l’eroe del 

popolo che, per mezzo 

del suo sacrificio, libera il 

mondo dalla sete di dominio 

e risolleva di nuovo 

il potere degli Dei, os- 


Le saghe nordiche come patrimonio di un popolo 

Wagner: il mito e l’idea di nazione 

sia la dimensione spirituale, 

purificata dal suo 

olocausto. Lo schema alla 

base di questa dinamica è 

quello cristiano del peccato 

- caduta - redenzione. 

La situazione di partenza 

che Wagner propone è infatti 

quella di un mondo 

inizialmente idilliaco, intaccato 

poi profondamente 

dal male, un mondo 

su cui grava una terribile 

maledizione. Ed è all’uomo 

- un uomo divinizzato, 

dotato di incrollabile 

coraggio, 

volontà e moralità - che è 

dato il compito di redimere 

e purificare questa 

realtà corrotta: si tratta di 

un vero e proprio ideale 

messianico, dunque. 

Questa spinta eroica e 

volontaristica, questo 

tratto superomistico, 

sono elementi tipici del 

romanticismo germanico. 

Ad essi è legato un’ideale 

aristocratico che sfida la 

grettezza della mentalità 

borghese e rifiuta le sue 

meschinità materialistiche, 

in nome di valori 

più alti e “nobili”. 

E’ evidente che questa 

concezione eroica dell’individuo, 

una volta amplificata 

al livello della comunità 

nazionale - diventa 

un grandioso progetto 

di redenzione collettiva, 

che può esercitare 

sugli individui una stupefacente 

forza di attrazione. 

La missione liberatrice 

di un individuo 

diviene così la missione 

di un popolo. 

Diana Sirianni


Nessun evento della 

vita del re di Baviera 

Ludwig II - il 

grande mecenate di Wagner 

- è avvolto nel mistero 

quanto la sua morte, avvenuta 

nel lago di Starnberg 

il 13 giugno 1886. 

Fu la triste fine della parabola 

vitale di un sovrano 

leggendario, adorato dai 

sudditi per la sua splendida 

figura, ma osteggiato 

dalla Corte e dai funziona- 

Il dottor Bernhard von Gudden 

ri del governo a causa del 

suo pressoché completo disinteresse 

per la politica e 

per le spese folli che aveva 

affrontato facendo costruire 

fantastici castelli in tutta 

la Baviera, che oggi ne sono 

divenuti grande richiamo 

turistico. 

Vittima del senso di colpa 

per la propria omosessualità 

e divorato da un’incolmabile 

solitudine, Ludwig 

compensava i propri disagi 

interiori perdendosi nel 

mondo fantastico delle saghe 

nordiche e manteneva 

uno stuolo di artisti - tra 

cui, in primis, Richard Wagner 

- che alimentavano la 

sua personale, insaziabile 

fabbrica di sogni. 

Giunto all’età di 41 anni, 

rovinato nel fisico e nella 

mente, nella primavera del 

1886 il Re fu dichiarato 

pazzo, detronizzato e prelevato 

da una delegazione 

governativa nel suo castello 

di Neuschwanstein per 

essere internato nel castello 

di Berg, sul lago Starnberg, 

dove fu messo sotto il 

controllo di un medico e di 

robusti infermieri. 

Passeggiata senza ritorno 

Nella tempestosa sera del 

13 giugno, il Re fu visto allontanarsi 

nella nebbia, per 

una passeggiata sul lago, 

insieme al dottor Bernhard 

von Gudden, lo specialista 

che aveva certificato la sua 

pazzia e che lo aveva preso 

in cura. Ma da quella passeggiata 

i due non 

tornarono. 

Organizzata una spedizione 

di ricerca, nella 

tarda serata venne 

rinvenuto il cappotto 

del sovrano appoggiato 

su una panchina 

vicino alla riva del lago; 

poco dopo si videro 

sull’acqua due cappelli, 

la bombetta del 

Re e il cilindro di 

Gudden e infine, poco 

distanti, i due cadaveri 

galleggianti, a 

pancia sotto e con i 

piedi impigliati nelle 

rocce del basso fondale. 

Così il conte prussiano 

Philipp zu Eulenburg 

descrisse la situazione nel 

castello quando le salme, 

dopo inutili quanto furiosi 

tentativi di rianimazione, 

furono mestamente trasportate: 

«Un silenzio di morte avvolgeva 

Schloss Berg; corsi nella 

stanza in cui era stato appena 

deposto il leggendario Re, le 

labbra esangui atteggiate a un 

folle sorriso e i riccioli ribelli 

che gli ricadevano sulla pallida 

fronte.[...] Nella stanza accanto 

giaceva il dottor Gudden, 

con un’espressione cupa sul 

viso. Vidi la ferita sulla fronte, 

i terribili segni dello strangolamento 

sul suo collo tozzo. 

Era stato strangolato dal Re 

quando aveva cercato di impedirne 

il suicidio». 

Effettivamente, dall’esame 

autoptico, il cadavere del 

medico mostrava chiarissimi 

i segni di una feroce colluttazione. 

Invece, la mancanza 

sul corpo del Re degli 

effetti tipici dell’annegamento, 

le discordanze tra le 

diverse deposizioni dei te- 


Il mistero della morte del Re grande mecenate di Wagner 

L'ultima passeggiata di re 

Ludwig II di Baviera 

stimoni e la dispersione di 

elementi probatori di ogni 

genere, consentirono le più 

disparate ipotesi sulla triste 

fine del Sovrano. 

Fu ipotizzato che Gudden 

avesse ucciso involontariamente 

il Re con il cloroformio, 

nell’intento di impedirne 

la fuga; od anche che 

vi fosse stato l’intervento di 

assassini esterni, fino all’ipotesi 

per cui il Re, intendendo 

suicidarsi, avrebbe 

più o meno volontariamente 

ucciso il dottor Gudden. 

La teoria dell’omicidiosucidio 

è stata storicamente 

ritenuta tra le più 

valide, tuttavia a sostegno 

di questa tesi c’è solo la 

supposizione che il Re intendesse 

porre fine ai propri 

giorni, gesto che peraltro 

avrebbe potuto compiere, 

ben più facilmente, 

in mille altre occasioni. 

Quindi, mentre non esiste 

alcuna prova a sostegno 

di tale ipotesi, ci sono 

piuttosto certezze dell’esistenza 

di piani per la liberare 

Re, organizzati dalla 

sua cugina Sissi. 

L’imperatrice d’Austria 

Elisabetta aveva, infatti, 

trascorso il pomeriggio di 

quel 13 giugno sulla riva 

opposta del lago Starnberg, 

Ludwig di Baviera sul catafalco 

presso Possenhofen,residenza 

della sua 

famiglia. Fu anche 

notata una 

misteriosa carrozza 

aggirarsi 

nei pressi dello 

Schlossberg e 

diverse barche 

furono viste navigare 

sul lago 

apparentemente 

senza meta. 

Secondo diverse 

fonti, in esse 

si trovavano 

uomini armati 

pronti a raccogliere 

il Re fuggitivo 

ed, eventualmente, 

a difenderlo 

dalle guardie di 

Schlossberg. 

Vi sono, ancora, testimonianze 

del fatto che Ludwig avesse 

scrutato il lago tutto il pomeriggio 

col cannocchiale, 

che avesse scritto una lettera 

per Sissi, e che avesse dato 

segni di ansietà per un possibile 

annullamento della sua 

passeggiata serale. 

Risulta quindi molto plausibile 

l’ipotesi che una volta 

giunto nel luogo da cui 

avrebbe dovuto raggiungere 

a nuoto la barca dei salvatori, 

il Re, deciso a libe- 

La lotta nel lago fra Ludwig il Dr. Gudden 

13 

rarsi dell’importuna scorta 

di Gudden, prese l’ombrello 

e vibrò un violento colpo 

sulla faccia del medico, il 

quale, attonito, gli si avvinghiò 

addosso per bloccarlo. 

Il Re, però, lo colpì ripetutamente 

sul capo per divincolarsi. 

Gudden perse i sensi 

oppure venne colto da infarto, 

annegando nel lago. 

Finalmente solo, il Re si 

immerse quindi nell’acqua 

per raggiungere la barca 

dei soccorsi. Purtroppo, 

pur essendo stato un ottimo 

nuotatore in gioventù, 

negli ultimi anni Ludwig 

si era molto ingrassato, 

per cui sfinito dalla lotta, 

appesantito dal lauto 

pranzo pomeridiano e dagli 

alcolici ingeriti, si sentì 

improvvisamente sopraffare 

dalla fatica e dal gelo. 

Preda di un malore, si lasciò 

scivolare nelle gelide 

acque del lago, con un ultimo 

sguardo verso le luci 

di Possenhofen, dove lo 

avrebbe atteso la salvezza 

e la libertà. 

Gli uomini della spedizione 

di Sissi lo avrebbero 

poi cercato invano nell’oscurità: 

secondo alcune 

fonti, infatti, il conte Rambaldi, 

che faceva parte del 

manipolo dei liberatori, 

tornando a casa, fradicio 

d’acqua, disse disperato 

alla moglie: «Abbiamo trovato 

un cappello! E’ tutto finito!». 

Andrea Cionci

14 

danno 

il Tristano, 

«AGenova 

quanto all’orchestra 

pare molto bene. Lo 

dirige Serafin. Ma, tranne 

alle matinées popolari, 

prezzo ridotto, non ci va 

nessuno. E stanno preparando 

in gran fetta il Nabucco. 

Quando penso a 

queste cose decido che il patriottismo 

non è roba per 

me». Scriveva così, nel 

1914, il poeta e scrittore 

Giovanni Boine. Melomane 

appassionato, Boine 

(1887 – 1917) era un 

wagneriano convinto. 

Ma nell’Italia fra tardo 

Ottocento e primo Novecento 

i fans del compositore 

tedesco non erano 

moltissimi e si scontravano 

con i fedeli sostenitori 

di Verdi. 

La storia è attraversata 

dalle grandi rivalità. 

Coppi e Bartali nel ciclismo, 

Mazzola e Rivera 

nel calcio, Callas e Tebal- 

Richard Wagner 

di nella interpretazione 

lirica, per non parlare di 

Domingo e Pavarotti. E 

anche la categoria compositori 

non sfuggì al destino: 

si pensi alla contrapposizione 

fra Mozart 

e Salieri, o - in epoche 

più vicine - alla battaglia 

fra Mascagni e Puccini 

che finì per coinvolgere 

le due città natali, Livorno 

e Lucca, non distanti 

geograficamente, ma 

lontanissime sul piano 

artistico. 

Diversità di visione 

della musica 

Nulla, però, in confronto 

allo scontro Verdi-Wagner. 

Se in altri casi, la rivalità 

era semplicemente 

dettata dal maggior o 

minore gradimento di 

un’opera rispetto ad 

un’altra, nel caso dei due 

grandi dominatori della 

scena ottocentesca, le 


differenze erano radicali 

perché investivano 

il modo di intendere 

il teatro. Il discorso 

formale, la 

scelta degli argomenti, 

il rapporto voci-orchestra: 

tutto era concepito 

secondo una 

visione artistica del 

tutto diversa. E questo 

non poteva non 

suscitare polemiche, 

discussioni, dibattiti 

in un momento (il secondo 

Ottocento) segnato 

da profondi 

mutamenti politici, 

sociali e culturali. 

I due, in realtà, ebbero 

rare occasioni di 

polemizzare direttamente 

fra loro. Wagner, 

nel momento in 

cui teorizzò un teatro 

nuovo, diverso, estraneo 

alle logiche impresariali 

attaccò non 

tanto Verdi, quanto 

l’intera opera italiana, 

nella quale il rapporto 

fra parola, 

musica e dramma 

era, a suo dire, falso. 

Verdi, da parte 

sua, studiava Wagner 

da lontano, 

ma faticava ad accettarlo. 

Nel dicembre 1865 

da Parigi scriveva 

all’amico conte Arrivabene: 

«Ho sentito 

anche la sinfonia 

del Tannhauser di 

Wagner. E’ matto!!». 

Subì poi lo scacco 

di sentirsi definire 

da qualche critico 

dopo la prima dell’Aida“wagneriano” 

e commentò 

amaramente con 

Ricordi: «Bel risultato, 

dopo 35 anni di 

carriera finire “imitatore”». 

Ma al di là di qualche 

scaramuccia, 

scintille fra i due 

non ce ne furono. 

Altro discorso intorno 

a loro. A parte 

i colleghi che 

prendevano a pretesto 

uno dei due 

per scagliarsi con- 

tro l’altro («Nella sola 

Donna è mobile c’è più 

musica che in tutta la Tetralogia» 

avrebbe “sparato” 

anni dopo Stravinskij), 

erano gli uomini di 

cultura e il pubblico a 

schierarsi, creando due 

fazioni bellicose e animosamentecontrapposte. 

In Italia avevano aperto 

la polemica gli Scapigliati 

attaccando il vecchio 

(ovvero Verdi) e auspicando 

che dalla Germania 

spirasse un nuovo e 

vitale vento ristoratore 

(Wagner).Verdi, per inciso, 

non gradì. Le platee 

si scaldavano. Raggiunta 

l’unità d’Italia, caduta la 

questione risorgimentale, 

in effetti, il pubblico si 

era gradualmente frazionato, 

affascinato da tematiche 

e stili differenti. 

Arrivava il teatro francese 

(prima Gounod, poi 

Bizet e Massenet), vari 

compositori italiani cercavano 

di affiancare Verdi. 

E soprattutto incalzava 

il mito Wagner. 

Così le rappresentazioni 

diventavano occasioni di 

scontro e i teatri campi 

di battaglia. Non è un caso 

che Lohengrin, prima 

opera wagneriana rappresentata 

in Italia, sia 


Verdi e Wagner 

Un duello musicale a distanza 

Giuseppe Verdi 

approdata, come primo 

teatro, nel 1871, a Bologna. 

Milano, il tempio 

dei verdiani, era per Wagner 

inavvicinabile. Lì, 

nel 1868 era sonoramente 

caduto il Mefistofele di 

Boito uno degli Scapigliati 

allora acceso antiverdiano 

(e di lì a poco, 

suo fedele librettista!). 

C’è da credere che sarebbe 

caduto anche Lohengrin, 

alla Scala. A Bologna, 

città aperta al nuovo 

musicale, l’accoglienza 

fu entusiastica. 

Fra il 1872 e il 1873 lo 

scontro Verdi-Wagner 

raggiunse, però, proprio 

la Scala. Nel ’72 trionfò 

Aida. Sul podio c’era - 

scelto dallo stesso Verdi 

- Franco Faccio, che curò 

lo spettacolo con grande 

attenzione. Ventiquattro 

repliche entusiasmanti. 

L’anno dopo arrivò 

Lohengrin. Sul podio, ancora 

Faccio che, nonostante 

l’amicizia diretta 

con il Bussetano, ammirava 

anche Wagner. Un 

fiasco solenne, con fischi, 

urla, insulti in sala e fuori. 

Le repliche furono appena 

sette. Lohengrin sarebbe 

rimasto lontano da 

Milano per quattordici 

anni. 

Roberto Iovino


Gli ultimi anni dell’Ottocento 

furono per la storia 

del teatro di cruciale 

importanza. Le esperienze artistiche 

e le riflessioni di Wagner 

contribuirono sensibilmente al 

mutamento di prospettiva che 

il teatro subì. Dopo l’esperienza 

romantica, che Wagner aveva 

portato l’opera lirica alla 

sua massima tensione, e sulla 

scia dei moti che nel 1848 erano 

andati scuotendo l’Europa, 

l’artista elaborò l’idea di una 

nuova arte, la cui fondazione 

doveva essere parallela al rinnovamento 

dell’ordine politico. 

A tal fine si rendeva indispensabile 

un recupero entusiastico 

dell’antico dramma 

greco, inteso come espressione 

massima di una creazione politica 

e spirituale attraverso cui, 

un intero popolo, era stato in 

E’ stata inaugurata il 

15 ottobre, presso la 

tradizionale sede dell’Aula 

Magna dell’Università 

degli Studi di Roma “La 

Sapienza”, la 61ª Stagione 

concertistica della IUC (Istituzione 

Universitaria dei 

Concerti). Musiche di 

Ludwig van Beethoven, interpretate 

dall’Orchestre de 

Chambre de Lausanne diretta 

da Christian Zacharis, 

ha dato il via ad un cartellone 

musicale ricchissimo, che 

prevede grandi ritorni e numerosi 

importanti debutti. I 

concerti si concluderanno 

con le commemorazioni del 

250° anniversario della nascita 

di Mozart: alcuni appuntamenti 

speciali vedranno 

protagonisti il Quartetto 

Savinio, il Wiener Kammerensemble 

e l’Orchestra del 

Collegium Cartusianum. 

La programmazione dei 

concerti, che si svolgeranno 

per la maggior parte nei 

giorni di martedì e sabato, 

è rivolta in particolare a 

studenti, docenti e specializzandi 

(che potranno seguire 

gratuitamente gli 

spettacoli) ma anche a tutti 

gli appassionati di musica 

classica. 

Tra gli specialisti del repertorio 

contemporaneo, il 

Quartetto Arditti inaugurerà 

il 25 ottobre il Festival 

Scelsi: in particolare saran- 

no eseguite musiche di 

Dillon, Fedele, Birtwistle e 

naturalmente del maestro 

Giacinto Scelsi (di cui si celebrano 

i cento anni dalla 

nascita). Particolarmente 

atteso è poi il Quartetto 

Juilliard con Heinz Holliger(considerato 

il 

miglior 

oboista di 

tutti i tempi) 

per il 

quale il 

maestro 

statunitense 

Elliot Carter 

ha scritto 

una musica 

veramente 

speciale (29 

ottobre). 

Il 12 novembre 

Pierre-Laurent Aimard 

ci regalerà una particolare 

interpretazione de L’alouette 

Lulu dal Catalogue d’oiseaux 

di Messiaen. Compositore 

straordinario, dalla timbrica 

eccezionale e dalle armonie 

originali, Messiaen si caratterizza 

per aver preso ispirazione, 

nella composizione 

della sua musica, dallo studio 

del canto degli uccelli. 

Molto attesi sono i debutti 

romani del 22 novembre 

del russo Alexej Volodin 

(vincitore nel 2003 del 

Concorso Géza Anda di 

Zurigo), del 26 novembre 


Grande attenzione verso la regia 

Wagner verso il teatro moderno 

grado di costruire e riconoscere 

la propria identità sociale. 

Recuperata l’essenza del mito 

greco egli attinse alla mitologia 

nordica nel tentativo, appunto, 

di ricostruire le radici del popolo 

tedesco. Comprendendo 

la necessità di ripensare la pratica 

teatrale come organica e 

unitaria egli tentò la “ri-fusione” 

delle arti sorelle: musica, 

danza, poesia (su modello appunto 

della drammaturgia 

greca) mirando alla creazione 

di un’opera d’arte totale che 

avesse come idea guida il ritmo 

d’insieme. Un’opera d’arte 

le cui parti fossero ritmate all’unisono 

fa emergere, per così 

dire in controluce, l’esigenza di 

un raccordo in grado di contenere 

tutte le diverse sfaccettature 

del dramma, lirico e 

non…Un raccordo che noi og- 

gi chiamiamo regia! 

Le preoccupazioni di Wagner 

non erano però di natura soltanto 

teorica. Schiettamente 

pratiche anzi si rivelarono 

quelle particolarmente mirate 

all’arte attoriale. Nei suoi scritti 

possiamo leggere una lunga 

serie di consigli su come l’attore 

o il cantante dovrebbero 

raggiungere l’immedesimazione 

con il personaggio. Ad 

un attore il Maestro consigliava 

l’allenamento all’improvvisazione 

di scene e opere intere 

ritenendo «l’improvvisazione il 

fondamento e il cuore di tutto il 

talento mimico». Si scagliava 

poi contro coloro che, per incapacità, 

si nascondevano dietro 

il ridicolo travestimento 

del costume di scena. Proprio 

su costumi e scenografie, infatti, 

esigeva precise ricostru- 

Nell’Aula Magna dell’Università “La Sapienza” 

La 61° stagione concertistica della I.U.C. 

di Savina Yannátou (cantante 

di origini greche dalla 

voce eccezionale, che 

applica forme compositive 

contemporanee a canzoni 

popolari dell’area mediterranea) 

e del 3 dicembre 

del coreano Kun Woo 

Affresco Mario Sironi nell’Aula Magna dell’Università “La Sapienza” 

Paik, (all’estero considerato 

una star del pianismo 

internazionale). 

Il clarinetto sarà invece protagonista 

del concerto del 

16 dicembre, nel corso del 

quale il Michel Portal 

Quartet suonerà con il 

grande maestro Louis Sclavis 

(uno dei più grandi jazzisti 

del nostro tempo). 

Per quanto riguarda le formazioni 

cameristiche, il 14, 

15 e 17 gennaio si esibirà il 

Quartetto Keller. 

Nella programmazione 

degli ultimi anni hanno riscosso 

particolare interes- 

zioni storiche, assolutamente 

antillusionistiche. Ai musicisti 

vietava di accordare gli strumenti 

nella buca dell’orchestra 

e si opponeva all’abitudine 

di applaudire gli artisti nel 

corso della rappresentazione. 

Le sue idee si rispecchiarono 

puntualmente nel progetto e 

nella realizzazione del teatro 

di Bayreut. 

All’opera riformatrice di Wagner 

si affiancò quella di un 

altro tedesco, il duca di Saxe- 

Meiningen. I due non lavorarono 

mai insieme ma il loro 

percorso seguiva per certi versi 

binari paralleli. Anche il 

Duca aveva, infatti, stabilito 

l’unità dell’opera come punto 

focale, scoraggiando ogni forma 

di divismo fra gli attori e 

sovraintendendo ad ogni momento 

della produzione tea- 

se tutti quei compositori 

che si sono cimentati con 

musiche per il cinema. A 

tal proposito, il 4 febbraio 

ci sarà una serata dedicata 

al maestro Piero Piccioni, 

scomparso due anni fa, che 

vedrà come direttore d’orchestra 

Gianni 

Ferrio, 

stretto 

collaboratore 

del 

Maestro. 

Il 18 febbraio 

sarà 

invece la 

volta del 

Romanticismo 

tra 

poesia e 

musica: 

brani 

tratti da Schelley, dalle Rime 

di Michelangelo Buonarroti, 

da Sainte-Beuve e 

da altri, saranno interpretati 

dalla voce dell’attrice 

Milena Vukotic, accompagnata 

dal pianoforte di 

Antonio Ballista. 

Il 25 febbraio verranno 

eseguite opere da camera 

inedite dell’ultimo Liszt, 

nelle quali è ravvisabile 

una semplificazione formale 

del linguaggio musicale 

del grande maestro. 

Altro debutto è quello del 

4 marzo del tedesco Herbert 

Schuch (vincitore nel 

15 

trale. 

L’attore quindi andava progressivamente 

cedendo al regista 

la posizione di figura preminente. 

Tra i meriti di Wagner 

ci fu però anche quello di 

recuperare l’elemento puramente 

artistico insito nell’attore. 

Una buona interpretazione 

rimaneva infatti il momento 

d’estasi attraverso cui lo spettatore 

aveva accesso all’essenza 

del dramma. 

Quella di Wagner fu una rivoluzione 

tout court maturata su 

solide elaborazioni filosofiche 

e sotto l’impulso di una sensibilità 

artistica assolutamente 

fuori dal comune. La ricerca 

caparbia di un’opera d’arte vera, 

libera e universalmente significativa 

come lo era stata 

quella dei Greci. 

Maria Elena Latini 

2004 del Concorso Casagrande 

di Terni). 

Di particolare importanza 

i concerti pianistici, 

che vedranno come protagonista 

Charlemagne 

Palestine (uno dei fondatori 

del minimalismo 

americano), il quale presenterà 

in prima assoluta 

una composizione da lui 

scritta e interpretata, per 

un singolare strumento a 

due tastiere di ideazione 

italiana (ancora in fase 

sperimentale): il “doppio 

pianoforte Borgato” (14 

marzo). 

Due grandi concerti vedranno 

protagonisti il 21 

marzo il compositore inglese 

Steve Martland e il 

25 marzo il violoncellista 

Mischa Maisky (quest’ultimo 

si esibirà in recital 

con la figlia Lily). 

Grande ritorno sarà infine 

quello del 28 marzo 

della pianista Gilda 

Buttà, ammirata lo scorso 

anno come solista nel 

Piano Concerto di Nyman. 

La stagione si chiuderà 

l’8 aprile con il concerto 

del Collegium Cartusianum 

Kölner Kammercor 

con un programma di 

musiche sacre di W.A. 

Mozart, tra le quali la 

Missa Solemnis in do 

maggiore K337. 

C. F.

Das Rheingold (L'Oro del Reno) - Il giornale dei Grandi Eventi

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