Marco Castellari La presenza di Hölderlin nell'“Antigone” di Brecht

La presenza di Hölderlin nell’“Antigone” di Brecht 151
Ancora più interessante appare a questo punto la rielaborazione della
tragedia sofoclea attraverso la traduzione di Hölderlin: pur palesando alcuni
tratti affini alle modalità generali dell’avvicinamento brechtiano al
poeta svevo, essa supera in profondità, ricchezza e importanza tutte le reminiscenze,
le citazioni e i giudizi che abbiamo elencato fino a questo
punto. La nostra indagine perciò, tenendo fermi i dati raccolti sulla presenza
di Hölderlin nell’opera di Brecht, muoverà ora a un’analisi serrata
dei motivi che spinsero il drammaturgo a optare proprio per questa traduzione
e, soprattutto, degli effetti che questa scelta e il “problema-Hölderlin”
nel suo complesso ebbero sulla rielaborazione.
2. Antigone 1947/1948
Il 31 ottobre 1947 Brecht abbandonò gli Stati Uniti diretto a Parigi;
dopo un breve soggiorno nella capitale francese 34 , il 5 novembre era già a
Zurigo, dove ritrovò Caspar Neher, suo amico e collaboratore fin dalla
Courage und ihre Kinder a Ganymed, leggendo in particolare nell’incipit del ritornello «Das
Frühjahr kommt. Wach auf du Christ» (BW VI: 10) un’eco dei vv. 21-22 dell’ode hölderliniana
(«Der Frühling kömmt. Und jedes, in seiner Art, / Blüht»; Hell. IV: 69; StA II, 1:
68): a parere della studiosa, questa presunta ripresa brechtiana andrebbe addirittura a suffragare
la valenza politica del testo hölderliniano (BENNHOLDT-THOMSEN 2002: 343). La
brevità dell’ipotetica citazione, la non perfetta congruenza fra i due testi e la genericità del
contenuto sembrano rendere però indimostrabile la presenza di un vero e proprio rapporto
intertestuale.
34 A Parigi Brecht restò solo quattro giorni. In questo breve lasso di tempo egli poté
però assistere al primo spettacolo “europeo” dopo oltre sei anni di esilio statunitense: si
trattava de Le Procés, riduzione teatrale del romanzo di Kafka ad opera di André Gide e
per la regia di Jean-Louis Barrault. La messa in scena, presto celebre, colpì abbastanza
sfavorevolmente Brecht, che vi rintracciò «statt Darstellung der Verwirrung nur verwirrte
Darstellung; Versuch, die Furcht aufs Publikum zu übertragen» (Arbeitsjournal, 3 dicembre
1947, BW XXVII: 250). Questo breve tuffo nella vita teatrale parigina è interessante rispetto
al successivo lavoro ad Antigone per due motivi. Innanzitutto, la critica alla messa
in scena di Barrault può essere letta in controluce come affermazione delle proprie intenzioni
drammaturgiche e registiche per l’incipiente, nuova stagione europea: la teoria del
teatro epico, formulata compiutamente nel coevo Kleines Organon für das Theater (1948), e
l’attività teatrale berlinese, che sarebbe stata inaugurata solennemente con l’epocale messa
in scena di Mutter Courage und ihre Kinder (Berlino, 1949), trovarono prima e già piena
espressione nell’Antigone svizzera e sono prefigurate nel giudizio sullo spettacolo parigino.
Inoltre, si può verosimilmente ritenere che in Francia Brecht sia venuto a conoscenza più
o meno diretta di una delle pièces più fortunate di quegli anni, l’Antigone di Jean Anouilh
(prima rappresentazione: Parigi, 1944), e che questa conoscenza abbia più o meno profondamente
influito sulla successiva rielaborazione di propria mano. Diversissimi nello
spirito almeno quanto nella lettera, i due adattamenti della tragedia sofoclea sono stati
oggetto di numerosi confronti in sede critica: si vedano fra gli altri CHANCELLOR 1979 e
RIEDEL 2002: 315, che arriva a definire l’Antigone di Brecht «das faktische Gegenstück zur
“Antigone” Anouilhs». Per l’ipotesi secondo cui la rielaborazione brechtiana possa essere
stata mossa anche dall’intento programmatico di contrapporre la propria Antigone a quella
di Anouilh si veda PHILIPSEN 2001: 22, in parte già PHILIPSEN 1998.