Primitivo.

Università degli Studi di Pavia
Facoltà di Ingegneria
Corso di laurea in Ingegneria Edile Architettura
Primitivo.
Tesi di Stanislao Spezziga
Relatore Prof. Arch. Tiziano Cattaneo
Anno accademico 2009-2010

Primitivo.
Tesi di Stanislao Spezziga
Relatore Prof. Arch. Tiziano Cattaneo

Università degli Studi di Pavia, Facoltà di Ingegneria, Corso di laurea in Ingegneria Edile Architettura, anno
accademico 2009-2010

Primitivo
Indice
1. Introduzione. (pag 10)
pesci combattenti
Ritornerò allontanandomi. un metodo
Analisi. Teoria. e Tesi. tre movimenti
2. Prologo. (pag 30)
where are we going?
Un manifesto incompleto per la crescita.
dove stiamo andando?
evoluzione. due teorie
3. Analisi. (pag. 42)
Verso il precipizio…
l'Uomo.
il Paesaggio.
Il paesaggio come immagine
Spaesamento, perdita di luogo e rilocalizzazione dell'identità culturale
Scompaginazione dei luoghi e perdita dell'identità
Memoria e conservazione.
l'Architettura
Architettura. Otto definizioni
Liquefazione
Sperimentazione
Codice ovvio
Straniamento
Decontestualizzazione
Sostituzione
Inclusione
Smontaggi/Rimontaggi
Salto di scala
Analogia
Innovazione
Il contesto dell'innovazione
Progettazione digitale
Architettura. la musa depositaria del tempo e della conoscenza
Riproduzione di forme e la teoria di Derrida
Derrida
Architettura normale in un paese normale.
Infinità dei materiali
Periodo di sovrapproduzione
Tamara
Morte della Composizione.
Novecento
esito progettuale. studio di uno spazio aperto
quale futuro?
uomo o macchina?
Devoluzione.

4. Teoria. (pag 154)
la lontananza
l'Uomo
il Desiderio
Zenobia
Prologo
Dominio natura
Dominio altri uomini
Immortalità
Perfezione
Volare
Felicità
gli Dei
i Dialoghi
La nube
Epilogo
evoluzione.
manifestazione di un desiderio
la concezione di Hilberseimer
I Murales di Orgosolo
il Paesaggio
Luoghi
Ethos
l'Architettura
Un'unica strada, architettura, uomo, arte
Un riferimento nell'arte
Continuità dell'esperienza classica
Identità
Identità e composizione
il pensiero di Khan
il pensiero di Le Corbusier
La ricerca della forma
Abitare il paesaggio
Il carattere degli edifici
Primitivo vs. Riproduttivo
La ricerca dell'essenziale nell'arte
Frammenti.
segni, tracce, suoli
Tela.
Aldo Rossi, Tessiture Sarde
micro-urbanistica soffice
5. Tesi. (pag. 236)
Primitivo. l'Architettura deve tornare alle origini
paesaggio primitivo
Ombre
il Potenziale
desiderio. la terra deve tornare ai contadini
verso un'agricoltura urbana
progetti
le ipotesi tempo libero, ecologia e produzione
un riferimento imprescindibile

desiderio. smilitarizzazione
manifestazione di un desiderio
un'esperienza. i laogai cinesi
un diario
perché parlare dell'inferno
vederla crescere
esito progettuale. Pieve Emanuele
Architettura primitiva
una visione. una città di uomini volanti
la costruzione di un'idea di città
Isaura
scenari futuri
il Pensiero di Aldo Rossi
un pezzo di cielo. il segreto dei Nuraghi
identità dei Nuraghi
un desiderio
manifestazione
Pietra
lo sviluppo di un'idea di città
il sonno della ragione genera mostri
Architettura come costruzione
5+1 abstract
Rifondazione!
esito progettuale. Cagliari
conclusione

Ai miei Genitori.
"sono storie facili.
come quelle che ti raccontavano da piccolo.
e tu credevi vere.
com'è stato facile restare fermo.
immobile.
chiudendo gli occhi.
e rinunciando a vedere.."
tratto da Fantasma.
(Linea 77)

Introduzione.

pesci combattenti.
qualcuno dovrebbe rimetterli nel fiume..
-Perchè stanno separati?-
sono pesci combattenti.
si ucciderebbero tra loro.
è vero sai?
sono pesci combattenti siamesi.
guarda..
se gli metti uno specchio davanti al vetro
cercando di uccidere se stessi
in quell'immagine.
chissà se lo farebbero nel fiume..
appartengono al fiume.
non combatterebbero se fossero nel fiume.
se avessero..
spazio.
12
Monologo tratto dal film Rumble Fish (1983)
diretto da Francis Ford Coppola
e basato sull'omonimo romanzo di Susan E. Hinton

13
a lungo mi son interrogato sul significato di spazio.
tuttavia ancora oggi nè ho solo l'idea.
ed è tutta un casino.
ho sempre rifiutato le cose che mi venivano imposte.
tutte.
comprese quelle che ti porti dentro fin dalla nascita.
e che dipendono dal dove.
nasci.
non solo.
ho sempre reputato anche persone stupide e limitate
tutte quelle che parlavano sempre e solo della propria
cultura tradizionale.
e che asfissiati dai luoghi comuni del "dover esser"
rinunciavano a capire le altre culture.
a priori.

non ho mai avuto un rapporto facile con la mia terra.
con la sua cultura. troppo chiusa in se stessa. troppo
poco capace di rinnovarsi continuamente.
troppo schiava di ignoranza e stagnazione.
e con le sue monumentali architetture. i nuraghi.
così pesanti. e noiosi. da sempre troppo carichi di
superflui significati e pagine di storia.
..eppure nessuno li ha mai capiti.
per questo mi sono allontanato.
e oggi posso dire che niente. davvero niente.
come tornare in un luogo rimasto immutato.
mi fa capire quanto sono cambiato.
anche il rapporto con la scuola pavese è sempre stato
complicato.
l'ho sempre vista come un fabbrica di persone
lobotomizzate. dove viene premiata la costanza.
non la qualità. una sorta di catena di montaggio.
che inizia sempre dalla prima fila.
io son sempre stato in ultima. in tutti i sensi.
avevo più spazio.
14

man mano che il tempo passava gli esami si
susseguivano con ritmo più o meno regolare.
q u e s t o p e r c h è s o p r a t t u t t o n e i p r i m i a n n i
comportavano uno studio molto faticoso.
perchè ero consapevole di sacrificare la mia
libertà.
non so ancora di che tipo di libertà si tratti.
so solo che son sempre riuscito a difenderla. non
sempre con l'impegno.
a volte con la dimenticanza. la distrazione. la
fuga. la malattia.
poi qualcosa è cambiato.
ho finalmente trovato dei Maestri.
dei riferimenti.
che tutt'oggi cerco sempre di celebrare.
conservo nella memoria le prime parole del Prof.
Angelo Bugatti.
p e r i l q u a l e h o s e m p r e n u t r i t o u n a s t i m a
particolare.
parole di lotta.
contro i nemici di sempre.
15
la banalità. i luoghi comuni. il compromesso. la
superficialità.
"togliere i veli che ricoprono l'essenza delle
cose".
"chiamarle con il loro nome".
e "mai prendersi troppo seriamente".
sono lezioni che porto ogni giorno nella mia tasca
più intima.
già. perchè in quegl' anni in realtà sapevo da che
parte schierarmi.
da quale sponda del fiume stare. ma ero ancora
troppo istintivo.
miravo sempre a stupire. a meravigliare. andando a
creare architetture improbabili
e che spesso "somigliavano più a quadri surrealisti
o sculture".
devo molto al Prof. Giacomo De Amicis..
"non siamo animali. non possiamo fare quello che
vogliamo."

17
passavo le giornate tra il profumo delle pagine di
libro nella aule dell'Università
e il puzzo delle magliette sudate nelle palestre di
pugilato.
devo molto anche al pugilato.
e oggi nel formato quadrato di questo scritto cerco di
celebrarlo.
la prima volta che entrai li dentro capii subito non
c'era una logica.
o meglio che ve n'era una meno razionale.
la gente si batteva. ma era sempre uno contro uno. con
delle regole.
se ti batteva significa che era stato più bravo.
e comunque dall'altro non avevi che da imparare.
avevo gambe secche. collo lungo. e polsi fini.
nessuno mi avrebbe mai dato due lire.
eppure non so. mi veniva naturale boxare. sollevavo le
spalle. facevo andare il sinistro.
e mi muovevo cercando l'armonia. una sorta di lentezza.
non mi importava di esser colpito.
non mi è mai importato un caxxo della mia faccia.
e forse era questo che piaceva alla gente. non mi
coprivo. io schivavo.
in realtà non l'ho mai confidato a nessuno ma a me
sembrava di ritornare a suonare il violino.
facevo lunghe arcate. lente. nostalgiche. poi saltavo
la corda. andavo a quella del mi. un suono secco.
violento.

icordo che non avevo nemmeno un match quando
iniziarono a parlarmi di universiadi e cinture.
riuscivo ogni giorno a vedere i miei limiti. imparavo.
ma non solo.
riuscivo anche a capire la città dai racconti degli
extracomunitari. ero a contatto con delle persone
"povere". ma non in senso tradizionale. mi riferisco
al fatto vivevano con l'essenziale. affrontavano ogni
giorno i problemi e le difficoltà del quotidiano.
c'era chi aveva una famiglia. chi faceva il meccanico.
chi il ladro. lo spacciatore. l'avvocato.
e qui trovai una persona che mi seguì sin dal primo
giorno in ogni cosa.
dai passi allo specchio alle lezioni universitarie
alle scelte di vita.
e oggi nonostante molte delusioni che gli ho dato
fabio acerbi è ancora uno dei miei Maestri.
è ancora uno che mi da spazio.
grazie ai suoi insegnamenti avevo il rispetto di
tutti. e qui ho capito che un domani per esser un buon
capitano bisogna conoscere tutte le rotte. le
correnti. tutti i venti. i mulinelli. ma soprattutto i
pirati..
e che questa sensazione di esser rispettato ovunque.
in ogni spazio. gli altri la sentono. lo so perchè
anch'io per primo la sentivo stando vicino al Prof.
Roberto De Lotto. da lui ho appreso uno degli
insegnamenti più importanti di Mau: saltare gli
steccati. attraversare i campi. pentagramma. ring.
mi sento davvero bene dentro questi spazi.
18

ho solo accennato di limiti. e di delusioni. non mi
va di parlarne.
anche perchè non ho ancora ben capito quest' angolo
del mio carattere.
so solo che quando qualcosa diventa troppo
importante o troppo ombrosa vado via.
e non mi importa più. o almeno per un pò.
eppure succede qualcosa ogni volta che scappo.
sembra che impari a conoscermi meglio.
così credo che la volta in cui mollai il pugilato
per gli studi segnò il mio passaggio dalla fase
istintiva a quella collettiva. mi pesavano sulle
spalle i sacrifici dei miei genitori. il fatto che
ormai la gente che avevo intorno mi rispettasse per
i pugni. non per le mani. e che ogni giorno per tre
ore mi rintanavo nello stesso spazio. guardando le
stesse facce. sentendo le stesse storie. pensando
"ho quello che volevo?"
a questa fine è subito seguito un inizio. una nuova
passione. la fotografia.
persi il libretto di istruzioni della macchina
fotografica il giorno stesso in cui me la
regalarono.
tutt'oggi credo sia il mio strumento più bello.
quello che mi permette di arrivare agli altri.
di entrargli sotto la pelle. grazie ad essa mi son
legato a tante e nuove e interessanti persone.
19
le soddisfazioni personali. la fama. i match. sono
ormai un qualcosa di lontano.
voglio altro. voglio vedere lo stupore negli occhi
della gente. ma non solo.
voglio render giustizia a quelle cose che il buon
gusto comune (che forse non è poi così comune..)
giudica invisibili. forse volgari.
gli scoppiati. i pazzi. i fuorilegge. mi interessano
soprattutto loro.
ricordo ancora la prima volta in cui mostrai a due
amici una foto scattata ad un pazzo nel centro di
pavia.
nessuno si era mai posto la domanda di quale fosse
la sua pazzia.
eppure lui aveva nelle sue mani tutto l'equilibrio
dell'universo. metteva il bastone sul naso. e
ballava.
ballava. e ancora ballava..
senza farlo cadere.
trovava la mezzeria perfetta.
e ogni qual volta questo si sbilanciava troppo
riusciva a riprenderlo sbilanciando anche tutto il
corpo.
poi metteva le cose una sopra l'altra. grandi.
piccole. rotonde. quadrate. scavate. lisce.
superfici sferiche sopra cubiche sopra piane sopra
piani inclinati.
io lo chiamavo l'Equilibrista..

21
mi sentivo più maturo. iniziai persino ad odiare gli
esaltati. quelli che volevano sempre attirare
l'attenzione.
quelli che si ritenevano e avevano un'opinione di se
talmente egocentrica da pensar di poter essere al di
sopra della storia dei luoghi. della memoria. che con
le loro architetture fatte di gesti e non di principi
andavano a macchiare o meglio timbrare un luogo. e
capii forse una delle lezioni più belle di loos. la
moda maschile.
un uomo se vuole vestirsi in modo corretto non deve
dare nell'occhio.
ecco l'importanza della presa di coscienza della
collettività.
saper stare in mezzo agli altri. vivere con gli altri.
per gli altri. gli altri.
condividere. contaminare. contaminarsi.
esperienze. gioie. ma soprattutto difficoltà.
c'è una scritta sul gomito di una ragazza.
!"#$
significa Ānanda
beatitudine assoluta.
pura felicità senza oggetti. condizione inerente
all'essere consapevole della pienezza del proprio
Essere.

è una preghiera.
"non chiedo di essere esentato dai pericoli. chiedo
il coraggio per affrontarli. non prego che il mio
dolore sia alleviato. prego di avere il coraggio per
affrontarlo. non cerco alleati sul campo di
battaglia della vita. cerco la mia forza. non prego
con ansiosa paura di essere salvato. ma spero di
avere la pazienza di conquistare la mia libertà.
un indiano nel porto di Doha ne ha riconosciuto il
carattere antico.
eravamo di ritorno da Shanghai. trenta giorni lunghi
una vita.
nè sono sempre più convinto. bisogna partire per
trovare se stessi. lontano. dove la tua vita non
vale niente.
il mestiere del viaggiatore. del vento. ma
soprattutto la sua nostalgia. il fatto di aver quasi
sempre il cuore in un luogo diverso dal quale si
trovano.
non so se tutto questo o solo una parte lo abbia
appreso dal Prof. Carlo Berizzi (anche se lui non lo
sa..)
son stato per certi versi un suo apprendista oscuro.
distaccato. quasi sempre disinteressato.
ricordo che fu lui per la prima volta a mostrarmi il
"sonno della ragione" di Goya.
un dipinto che ancora oggi ha un forte impatto
emotivo in me. una libra.
22

poi succede che un giorno prendi in mano un giornale.
uno speciale di domus. sardegna.
in primo piano un concorso. il nuovo museo dell'arte
nuragica. betile.
vinto da zaha hadid.
[…]
alcune pagine più avanti Aldo Rossi. i suoi ultimi 25
anni trascorsi nell'isola.
i suoi tappeti. i suoi studi sui nuraghi. del quale
afferma di non esserne riuscito a capire il segreto..
seppur tracciandone in maniera chiara l'identità. la
composizione. il rapporto fra cielo e terra.
ricordo che anche aldo mi fu imposto. come studio. e
f o r s e p e r t r o p p a i m m a t u r i t à i m m e d i a t a m e n t e
accantonato..
in un attimo mi riavvicinai alla mia cultura.
sentii di poterla capire. studiai l'architettura dei
nuraghi.
e nel frattempo iniziai a sognare uomini con le
sembianze di dei. con teste animali e ali per volare.
credo fosse l'influenza delle culture primitive che
da sempre mi hanno affascinato a
23
dettarne le forme. eppure mi pareva un futuro sempre
più reale. sempre più prossimo. e realizzabile.
già perchè un'altra cosa alla quale pensavo già da un
pò era "dove stiamo andando?"
quale sarà il prossimo passo dell'evoluzione
dell'uomo. quali sono i suoi desideri. come posso dar
forma ai suoi desideri. come posso ispirarne invece
il comportamento. come posso favorire il nascere di
un'evento. come posso riuscir a far volare quegli
uomini..
iniziai a disegnare città di uomini volanti. skyline
fatti di nuraghi. sin dall'inizio li immaginai in
pietra. e paesaggi agricoli di grande estensione.
davo forma ai desideri degli uomini che ritrovavo nei
murales di Orgosolo.
già perchè è alla voce sottile e silenziosa a volte
impercettibile degli artisti che dobbiamo porgere
l'orecchio. perchè nelle loro opere c'è sempre una
dose di coraggio. un qualcosa di pericoloso. che sa
di idea.
(spero che un giorno questi ritornino nelle strade.
nelle piazze. e allora tornerà anche la gente..)
eppure non riuscivo a dargli un senso. ero ad un
passo dal ricadere nella fase istintiva..

mi serviva una guida.
la trovai in tiziano cattaneo. da subito.
rimase affascinato da quest'idea.
e mi diede spazio.
son passati quasi due anni da quando ne parlammo per la
prima volta..
in tutto questo tempo mi ha sempre lasciato libero.
lui non è mai stato uno di tante parole.
ma di poche e profonde cose.
mi ha buttato nel fiume.
e oggi son tornato.
consapevole di aver attraversato una fase individuale
fondata sui principi di quella collettiva.
e l'ho fatto anche per celebrare il suo insegnamento.
perchè credo che lontano da questa università mi
rimarrà una convinzione a consolazione della vita.
il fatto di appartenere. e quindi di appartenerci.
24

Ritornerò allontanandomi.
un metodo.
26

27
Daniel Egneus, the pelicanthief and other stories.

Analisi. Teoria. e Tesi.
tre movimenti.
vi sono tre movimenti in questo scritto.
analisi. teoria. e tesi.
nel primo movimento ho analizzato la realtà. quello
che guardo.e in funzione del tempo ne ho evidenziato
le criticità.
vi è poi un secondo movimento nel quale mi sono
impegnato nella costruzione logica di una teoria
scientifica e oggettiva che mira ad una rifondazione
generale della disciplina. una via. per affermare
una scelta ben precisa: la teoria si costruisce
partendo dal confronto con una realtà specifica e
complessa. sempre nel secondo movimento ho raccolto
una serie di studi, di analisi e di considerazioni
maturate e approfondite nel periodo della mia
formazione nell'ambito della scuola pavese: con
scritti, saggi e riflessioni dei miei stessi
professori. ne ho rielaborato alcuni in forma
sintetica, altri invece li ho trascritti. di pugno.
come esercizio. perché credo che solo provando a
riscrivere un qualcosa al quale non riusciresti ad
aggiungere o togliere niente che riesci ad
avvicinarti al "senso". alla sua metrica. e poetica.
come ho sempre fatto con gli scritti i bukowski.
e infine un terzo movimento. in cui la necessità di
una teoria diviene in sostanza definizione di una
poetica, in cui alla memoria storica collettiva,
civile e oggettivabile si sovrappone la memoria
individuale, la necessità dell'autodescrizione,
l'inevitabilità della componente soggettiva.
mostrerò quindi dei binomi che non sono in
opposizione fra loro. ma che anzi convivono
semplicemente su piani diversi.
in una lettera Aldo ha scritto:
" per quanto io ritenga l'architettura un fatto
positivo, un argomento concreto, penso che alla fine
ci scontriamo contro qualcosa che non può essere del
tutto razionalizzato: questo qualcosa è in gran
parte l'elemento soggettivo." e più avanti..
"i principi sono pochi e immutabili, ma moltissime
sono le risposte concrete che l'Architettura e la
società danno ai problemi che via via si pongono nel
tempo".
28
Credo che la mia più grande aspirazione fosse la città
analoga di Aldo (foto di fianco a destra).
in cui l'Architettura si incontra con quello che ha
dentro. già perchè Aldo vive.
(e bisogna diffidare da chi afferma che sia morto.
perchè è solo qualcuno che non è riuscito a capirlo..)
come delle meduse i cui tentacoli urticanti si
intrecciano con i gentili capelli di una donna.
ma mi sento ancora così immaturo..
e poi che senso avrebbe?!
Heinrich Tessenow ha scritto che "le opere migliori o
le più importanti oggi dovranno necessariamente
comportare qualcosa di dichiaratamente primitivo, di
primitivo non in senso infantile, ma nel senso di una
maggiore consapevolezza, così per esempio una casa,
nella sua soluzione migliore, avrà la forma di un
parallelepipedo, se ascoltiamo il nostro istinto
infantile, la casa dovrà essere variopinta; […] ma la
nostra coscienza e le nozioni che possediamo del lavoro
artigianale ci insegnano che dobbiamo respingere tutto
ciò che è variopinto come superficiale, dilettantesco e
malfatto."
e ancora continua nella sua introduzione a -
Osservazioni elementari sul costruire- dicendo:
"non vogliamo nè una cosa dritta, nè storta, nè
intelligente, nè stupida, non la vogliamo nè grossolana
nè raffinata, dobbiamo conoscere ogni cosa, cosi
potremo prendere da tutto l'insieme soltanto ciò che è
veramente essenziale e importante. Per poterci
avvicinare il più possibile a ciò che è giusto dovremo
essere sempre molto scrupolosi; nulla ci sarà tanto
nemico quanto la superficialità, dovremo continuamente
ripetere a noi stessi: se questo è necessario, che sia
poco, ma che sia l'essenziale da ogni punto di vista."
oscillerò costantemente fra i movimenti.
universale - arbitrario. collettivo - individuale.
oggettivo - soggettivo. permanente - mutevole.
razionale - visionario. con accostamento e addizione
tra rigore logico e fantasia.
Ritornerò allontanandomi.

Prologo.

where are we going?
32

Bruce Mau.
33

Un manifesto incompleto per la crescita.
testo da Text di Bruce Mau
Nel 1998 Bruce Mau, designer poliedrico, scrittore e
artista “It’s not about the world of design. It’s
about the design of the world..“, scrisse il
“Manifesto (incompleto) per la crescita“, nel quale
espresse i suoi convincementi e le sue idee sulla
vita e su come renderla avvincente e soddisfacente.
Ovvero quarantatre brevi indicazioni per affrontare
il Ventunesimo secolo con animo libero e aperto.
Premessa indispensabile per guardare avanti
migliorandosi, come persone e come progettisti.
E quindi eletto in questa occasione a preambolo per
il dossier sulle possibili vie del prodotto
industriale prossimo venturo.
Ho letto questo testo per la prima volta durante il
terzo anno di Università. Il prof. De Amicis, per il
quale nutrivo e nutro ancora profonda stima , ce lo
donò su carta pece. con scritte bianche. il titolo
era chiaro.
“where are we going?”
una domanda che iniziò a rimbombarmi in testa.
e se devo essere sincero diventò un’ossessione. così
come lo stesso manifesto. del quale conservo in un
angolo di muro quella stessa copia..
più che un manifesto si potrebbe definire una
‘ m a n i f e s t a z i o n e ’ d i i n d i r i z z i , m o d a l i t à ,
suggerimenti per chi ogni giorno utilizza gli
strumenti della creatività per esprimersi e
comprendere il mondo che ci circonda. Una sorta di
maieutica. L’aspetto più interessante di questo
testo, concepito nell’ambito del design, sta nella
sua componente propositiva e al tempo stesso di
f o r t e s t i m o l o a l l ’ a u t o c r i t i c a . U n a v i s i o n e
34
‘economica’ della creatività, dove viene rispettata
l a p r e d i s p o s i z i o n e d e l l ’ a m b i e n t e a l n o s t r o
approccio, prima che avvenga il contrario. Una
promozione della libertà dell’individuo prima ancora
che dell’artista. L’intuizione sta nella ricerca
dello spiazzamento e del paradosso, indotto per
osservare le cose da più angolazioni, considerando i
successi e gli insuccessi, promuovendo la crescita.
Frasi come “una risposta sbagliata è la risposta
giusta per una domanda differente” sono emblematiche
per un condurre ricerca che costruisce i propri
risultati mediante la constatazione degli errori
come elementi del processo.
1 Lascia che gli avvenimenti ti trasformino.
Devi avere la volontà di crescere. La crescita non è
una cosa che ti succede. Sei tu a farla. Sei tu a
produrla. Requisiti preliminari della crescita:
apertura a vivere a fondo gli eventi e disponibilità
a farsi trasformare da essi.
2 Dimenticati del buono.
Il buono è una quantità nota. Il buono è quello su
cui tutti siamo d’accordo. La crescita non è
necessariamente buona. La crescita è un’esplorazione
di recessi oscuri che possono rivelarsi fruttuosi
per la nostra ricerca oppure no. Finché te ne starai
attaccato al buono non crescerai veramente.
3 Il percorso è più importante del risultato.
Quando è il risultato a guidare il percorso
arriviamo sempre e soltanto dove siamo già stati. Se
è il percorso a fare da guida al risultato, magari
non sappiamo dove stiamo andando ma ci renderemo
conto che volevamo arrivare proprio là.

4 Ama i tuoi esperimenti (come ameresti un bambino
cattivo). Il motore della crescita è la gioia.
Sfrutta appieno la libertà organizzando il tuo
lavoro in forma di esperimenti, iterazioni,
tentativi, prove ed errori interessanti. Prendi le
distanze e concediti ogni giorno il gusto di
sbagliare.
5 Vai fino in fondo.
Più a fondo vai, più è probabile che tu scopra
qualcosa di prezioso.
6 Fa’ collezione di incidenti.
Una risposta sbagliata è una risposta giusta in
cerca di una domanda diversa. Raccogli le risposte
sbagliate come parte del percorso. Poni domande
diverse.
7 Studia.
Uno studio è un luogo per studiare. Usa le esigenze
produttive come scusa per studiare. Tutti ne
trarranno beneficio.
8 Vai alla deriva.
Permettiti di vagare senza meta. Esplora i dintorni.
Non giudicare. Rimanda le critiche.
9 Comincia da un punto qualunque.
John Cage ci dice che non sapere da dove cominciare
è una forma comune di paralisi. Il suo consiglio:
cominciare da un punto qualunque.
10 Tutti quanti sono capi.
La crescita arriva. Quando lo fa, lasciala venire a
galla. Quando è sensata impara a seguirla. Lascia
che tutti siano capi.
11 Fa’ tesoro delle idee, elabora le applicazioni.
Per mantenersi in vita, le idee hanno bisogno di un
a m b i e n t e d i n a m i c o , f l u i d o , g e n e r o s o . L e
applicazioni, invece, traggono vantaggio dal rigore
critico. Fa’ in modo che il rapporto tra idee e
applicazioni sia alto.
12 Spostati continuamente.
Il mercato e le sue attività hanno la tendenza a
rafforzare il successo. Opponiti a essi. Lascia che
il fallimento e la migrazione siano parte della tua
pratica professionale.
13 Rallenta.
De-sincronizzati rispetto agli schemi temporali
ordinari: ti si potranno presentare delle occasioni
sorprendenti.
35
14 Non essere freddo.
La freddezza è timidezza conservatrice vestita di
nero. Liberati da limiti di questo genere.
15 Fa’ domande stupide.
Il carburante della crescita è fatto di desiderio e
ingenuità. Valuta la risposta, non la domanda.
Immagina di imparare per tutta la vita al ritmo con
cui impara un bambino.
16 Collabora.
Lo spazio tra le persone che lavorano insieme è
pieno di conflitti, frizioni, lotte, risate,
divertimento e di un immenso potenziale creativo.
17 ..............................
Intenzionalmente lasciato vuoto. Riserviamo spazio
alle idee che non hai ancora avuto, e alle idee
degli altri.
18 Sta’ su fino a tardi.
Strane cose accadono quando sei andato troppo in là,
sei stato su troppo a lungo, hai lavorato troppo e
sei separato dal resto del mondo.
19 Lavora sulla metafora.
Ogni oggetto ha la capacità di rappresentare
qualcos’altro rispetto a ciò che appare. Lavora su
ciò che rappresenta.
20 Il tempo è genetico.
L’oggi è il figlio dello ieri e il padre del domani.
Il lavoro che produci oggi creerà il tuo futuro.
Sta’ attento ai rischi che corri.
21 Ripetiti.
Se ti piace, rifallo. Se non ti piace, rifallo.
22 Costruisciti i tuoi strumenti.
Rendi ibridi i tuoi strumenti per costruire oggetti
unici. Anche strumenti semplici, purché ti
appartengano, possono aprirti direzioni di ricerca
completamente nuove. Ricorda: gli strumenti
moltiplicano le nostre capacità e perciò anche uno
strumento piccolo può fare una differenza grande.
23 Sali sulle spalle di qualcuno.
Se ti fai trasportare dai risultati di chi ti ha
preceduto puoi andare più lontano. E il panorama è
decisamente migliore.
24 Evita il software.
Il problema del software è che ce l’hanno tutti.
25 Non mettere in ordine la scrivania.

Domattina potresti trovare qualcosa che stanotte non
hai visto.
26 Non metterti in competizione.
Non farlo. Non fa per te.
27 Leggi solo le pagine di sinistra.
Lo faceva Marshall McLuhan. Diminuendo la quantità
di informazione lasciamo spazio a ciò che egli
chiamava il nostro “filo conduttore”.
28 Crea parole nuove, allarga il vocabolario.
Le condizioni nuove richiedono un nuovo modo di
p e n s a r e . I l p e n s i e r o r i c h i e d e n u o v e f o r m e
d ’ e s p r e s s i o n e . L ’ e s p r e s s i o n e g e n e r a n u o v e
condizioni.
29 La creatività non dipende dalle apparecchiature.
Dimenticati la tecnologia. Pensa con il tuo
cervello.
30 Organizzazione e libertà.
Nella progettazione, e in qualunque altro campo, la
vera innovazione si verifica nel contesto. Questo
contesto di solito consiste in una forma di impresa
gestita in cooperazione. Frank Gehry, per esempio, è
stato in grado di realizzare il Guggenheim Museum di
Bilbao solo perché il suo studio è stato capace di
realizzarlo rispettando il preventivo. Il mito del
divario tra ‘creativi’ ed ‘esecutivi’ è ciò che
Leonard Cohen chiama “un affascinante artefatto del
passato”.
31 Non chiedere prestiti.
Ancora una volta, il punto di vista di Frank Gehry.
Conservando il controllo finanziario conserviamo il
c o n t r o l l o c r e a t i v o . N o n è u n c o n c e t t o
particolarmente astruso, ma è curioso quanto sia
difficile osservare questo principio e quanti
abbiano fallito.
32 Ascolta con attenzione.
Ogni collaboratore che entra nella nostra orbita
porta con sé un mondo più strano e complesso di
quanto mai avremmo potuto sperare di immaginare.
Prestando ascolto fin nei particolari e nelle
sottigliezze alle sue esigenze, ai suoi desideri e
alle sue ambizioni, inseriamo il suo mondo nel
nostro. Né l’uno né l’altro saranno più gli stessi.
33 Copia.
Non te ne vergognare. Cerca di imitare quanto più
pedissequamente: non ci riuscirai mai fino in fondo
e la differenza sarà veramente interessante. Basta
36
guardare la versione del Grande Vetro di Duchamp
fatta da Richard Hamilton per capire quanto ricca,
screditata e poco utilizzata sia l’imitazione come
tecnica.
34 Sbaglia più in fretta.
Non è un’idea mia, l’ho presa in prestito. Credo che
sia di Andy Grove.
35 Canterella.
Se ti dimentichi le parole, fa’ come faceva Ella
[Fitzgerald]: metti insieme qualcosa d’altro, non
parole.
36 Rompilo, stiralo, curvalo, schiaccialo, spezzalo,
piegalo.
37 Esplora l’altro lato.
Se si evita di affidarsi a scatola chiusa alla
tecnologia si acquista una grande libertà. Non
riusciamo a trovare il bandolo della matassa perché
ce l’abbiamo sotto i piedi. Cerca di usare
tecnologie vecchie, utensili resi obsoleti dai cicli
economici ma ancora ricchi di potenzialità.
38 Pause caffé, corse in taxi, sale d’attesa.
La crescita vera spesso si verifica fuori dei luoghi
in cui la si aspetta. Negli spazi interstiziali
( q u e l l i c h e i l d o t t . S e u s s c h i a m a “ l u o g h i
d’attesa”). Hans Ulrich Obrist, curatore di mostre
parigino, una volta organizzò un convegno di scienza
e arte con tutte le infrastrutture di un convegno
(ricevimenti, colloqui, accoglienza all’aeroporto)
ma senza il convegno vero e proprio. Si rivelò un
grande successo e fruttò l’avvio di parecchie
collaborazioni.
39 Viaggia sul territorio.
La larghezza di banda del mondo è maggiore di quella
del tuo televisore, o di Internet, e perfino di
quella di un ambiente computerizzato di simulazione
grafica in tempo reale, mirata al raggiungimento di
u n o b i e t t i v o , a v i s u a l i z z a z i o n e d i n a m i c a ,
interattivo, a immersione totale.
40 Lascia perdere i campi, salta gli steccati.
I confini tra le discipline e i regolamenti
prescrittivi sono tentativi di tenere sotto
controllo la vita creativa, che è selvatica. Spesso
sono tentativi comprensibili di mettere in ordine
quelli che sono processi molteplici, complessi,
evoluzionistici. Il nostro lavoro è saltare gli
steccati e attraversare i campi.

41 Ridi.
I visitatori del nostro studio spesso osservano che
ridiamo molto. Da quando me ne sono reso conto, uso
questo aspetto come barometro di quanto siamo a
nostro agio nell’esprimerci.
42 Ricorda.
La crescita è possibile solo in quanto prodotto
della storia. Senza memoria l’innovazione è soltanto
ciò che è novità. La storia dà alla crescita una
direzione. Ma la memoria non è mai perfetta. Ogni
ricordo è un’immagine degradata o composita di un
momento o di un evento precedenti. È ciò che ci
rende consci della sua qualità di passato e non di
presente. Ciò significa che ogni ricordo è nuovo, un
costrutto parziale diverso dalla sua fonte e, in
quanto tale, esso stesso è un elemento potenziale di
crescita.
43 Potere al popolo.
Il gioco funziona solo quando si capisce di avere il
controllo della propria vita. Non possiamo essere
agenti di libertà se non siamo liberi.
Bruce Mau Design and the Institute without Boundaries
37

dove stiamo andando?
38
Qual è il prossimo grande passo nell’evoluzione
dell’umanità? Chi siamo? Da dove veniamo? Dove
stiamo andando?
il tema contiene una domanda che dovremmo porci
regolarmente, a vari intervalli della nostra vita,
per acquistare un po più di chiarezza ed obiettività
su quello che stiamo vivendo, su cosa desideriamo,
discutiamo e facciamo, così come su quello che sta
succedendo nel mondo e dove esso stia andando.

icordo che questa non fu l’unica domanda che iniziò
a tormentarmi. ve n’era un altra. molto meno
oggettiva. e alla quale forse in qualche angolo
della mia memoria sapevo rispondere.
(anche se in maniera non del tutto chiara..)
“dove vogliamo andare?”
di seguito trascriverò due teorie.
e ne lascerò libera l’interpretazione.
perchè non è influente nella mia tesi.
e soprattutto perchè le trovo identiche. forse a
causa della mia miopia culturale. non so.
so solo che sono un nostalgico.
e credo che siano ancora gli Uomini a scegliere il
loro destino.
40

41
due teorie.
Due sono le grandi teorie e visioni per quanto
riguarda l’evoluzione umana: la prima, la più
antica (che ha sempre fatto parte della tradizione
spirituale) ma nello stesso tempo, la più moderna
in quanto la troviamo ora in quello che viene
considerato il fior fiore della scienza attuale,
presume che esiste un piano divino, un intelligent
Design, e che la vita e l’universo hanno un fine,
uno scopo e traguardo ben definiti. Questo “scopo”
o fine, che la tradizione cristiana orientale
chiama la theosis, è l’unione cosciente con Dio, il
n o s t r o C r e a t o r e c h e a l l o r a c i m e t t e r à a
d i s p o s i z i o n e t u t t i i m i s t e r i e t e s o r i
dell’universo. Praticamente parlando, veniamo dallo
Spirito per ritornare allo Spirito, ma questa volta
una coscienza individualizzata da un’enorme e lunga
esperienza nel mondo. La seconda, invece, asserisce
che non esiste alcun scopo, destino o meta globale,
sia a livello individuale che collettivo; in
realtà, siamo noi a definire e creare quello che
diventiamo e quello che succederà nel mondo; in
altre parole veniamo dal nulla per tornare al
nulla.

Analisi.

Verso il precipizio...
testo di Bruce Mau
44
Daniel Egneus, cityscapes.

Verso il precipizio. Come sempre.
Verso dove ci porta la controcorrente, verso
sensazioni epidermiche e mercato globale.
Verso miscele sorprendenti, impensabili, esplosive.
Allontanandoci dall'irrimediabile presente,
avvicinandoci dal passato con la pretesa di incidere
sullo sviluppo futuro.
Andiamo verso mille strade diverse e contrapposte,
ma che viste da lontano sono come una scia, sembrano
seguire la stessa direzione.
Andiamo a romperci in mille pezzi, cadendo nel fosso
o aprendo nuove vie. Rimbalzando, barcollando da una
parte all'altra.
Andiamo ad uccidere i padri, con gli omaggi e con
l'oblio.
Ci avviamo ad essere tutti diversi, ogni volta ancor
più diversi perché sappiamo di essere uguali. Come
lo sono tutti gli oggetti nati dall'industria.
Andiamo a confondere la carne con un polimero.
Andiamo verso una cultura immateriale dove la
materia sarà una cosa preziosa.
Andiamo a mescolare i desideri con le ipotesi, senza
alcun tipo di vergogna.
Andiamo verso il numero più impegnativo dello
spettacolo.
Incominciamo a odiare parole come nomadismo,
multidisciplinare e ubiquità.
Ci avviamo a contestare ciò che comincia con trans,
poli, multi e inter e a diffidare di ciò che finisce
con ismo. A essere saturi di ciber e tele, a odiare
digitale e virtuale.
Andiamo a rivendicare discipline pure – ancora una
volta – e discorsi endogamici. Tornano sempre.
Andiamo a cercare pubblici concreti e ristretti,
che risulteranno milioni.
Andiamo verso dove abbiamo sempre scivolato
nell'imperturbabile divenire storico. Verso luoghi
non scelti, non desiderati e nemmeno comprensibili.
Ma convinti di essere gloriosi condottieri, pionieri
ed esploratori.
Andiamo verso l'ecatombe della glorificazione del
dollaro.
45
Andiamo a consolarci raccogliendo bei ciottoli in
riva al mare.
Ci muoviamo seguendo la legge della gravità. Cadendo
ineluttabilmente nelle grinfie della massa. Ma anche
cosÌ pensando di sfuggirle.
Andiamo a rivalorizzare il corpo, a prolungarlo, a
tecnicizzarlo e renderlo eterno. A schiavizzarci per
il suo controllo. Andiamo a essere da molto giovani
ogni volta più vecchi volendo agire come bambini.
Andiamo a vuotare la casa e le tasche degli oggetti.
A n d i a m o v e r s o l a c o n t r o r i v o l u z i o n e
dell'informazione, verso la santificazione del bit
al di sopra di tutto.
Andiamo a dare del tu alle molecole e ai protoni.
Andiamo verso il luogo contrario di quello ove ci
portano. Eternamente insoddisfatti e incazzati.
Mostrando i denti e guardando di traverso.
A dividerci radicalmente in caste apparentemente
omogenee all'interno di tribù elettive.
Andiamo verso dove ci porta l'industria militare nei
prossimi secoli.
O forse non andiamo da nessuna parte, vagando prima
senza la coscienza sporca, convinti dell'inutilità
di qualsiasi gesto.
Andiamo a ridere un momento, a prendere in giro la
materia. Verso oggetti stravaganti, figli di oggetti
bastardi, tutti discendenti sempre dall'ascia.
V e r s o o g g e t t i p e r s o n a l i z z a t i , r o b o t i z z a t i ,
autocostruiti e autonomi.
A trasformarci tutti in designer e demiurghi.
A cercare di abbandonare le parole.
Ci interrompiamo e poi riprendiamo, andiamo e
torniamo, in eterna agitazione, con una illusoria
sensazione di progresso.
Andiamo a creare oggetti ipertecnologici, umili,
miti, versatili, semplici, ibridi, genetici,
naturali, intriganti, minuti, ipercomunicativi,
inventati, sostenibili...
Andiamo a vedere come tutto finisce in polvere.
Andiamo, il che non è poco.

l’Uomo.
46
foto tratta dalla copertina del testo Barbari

47
Arrivano da tutte le parti, i barbari. E un po’
questo ci confonde, perché non riusciamo a tenere
in pugno l’unità della faccenda, un’immagine
coerente dell’invasione nella sua globalità. Ci si
mette a discutere delle grandi librerie, dei fastfood,
dei reality show, della politica in
televisione, dei ragazzini che non leggono, e di un
sacco di cose del genere, ma quello che non
riusciamo a fare è guardare dall’alto, e scorgere
l a f i g u r a c h e g l i i n n u m e r e v o l i v i l l a g g i
saccheggiati disegnano sulla superficie del mondo.
Vediamo i saccheggi, ma non riusciamo a vedere
l’invasione. E quindi a comprenderla.
Credetemi: è dall’alto, che bisognerebbe
guardare.
Barbari, di A.Baricco.

il Paesaggio.
1. Il paesaggio è un’immagine?
Senso e iden
Luis
La figura del Viandante sul mare di neb
per molti versi in un’interrogazione sul paesaggio
Innanzitutto il dipinto presenta gli elemen
Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich (1818)
48

49
è forte in me la convinzione che il Paesaggio. l’idea
di Paesaggio. non sia in realtà in quello che
guardiamo.
ma sia invece in quello che vediamo.
potrebbe sembrare un ossimoro.
vedo in quello che guardo.
e mi hanno spiegato che dal punto di vista clinico in
realtà questa affermazione è illogica.
tuttavia ciò non toglie che molti medici siano
d’accordo con me nel sostenerla.
Falso specchio, di Renè Magritte

il Paesaggio ha avuto origine quando l’Uomo guardando
un orizzonte ne ha visto la sua trasformazione. lo ha
immaginato diverso. ha dato una forma logica al suo
desiderio.
anche se ho notato che a volte questa definizione può
essere troppo rigida. perchè potrebbe esser
fraintesa. l’occhio umano si ferma ad un orizzonte
solo. il Paesaggio no.
ma senza ombra di dubbio si può dire allora che abbia
avuto origine dal pensiero dell’Uomo. dal suo
desiderio.
e nella sua mente.
50

La figura del Viandante sul mare di nebbia di Caspar
David Friedrich (1818) appare esemplare per molti
versi in un’interrogazione sul paesaggio.
Innanzitutto il dipinto presenta gli elementi
costitutivi del paesaggio come costrutto culturale
della modernità: lo sguardo di un soggetto che
contempla, ritratto en abîme, lo spazio che gli sta
di fronte, delimitato dalla chiusura dell’orizzonte;
una natura rappresentata significativamente nel
registro del sublime romantico (montagne, nuvole).
In questa mise en abîme, leggiamo anche l’origine
artistica della parola e dell’idea di paesaggio,
coniata per designare un genere di pittura (la
pittura di paesaggio, o meglio quell’inserzione nel
dipinto, tramite il riquadro di una finestra o di
un’altra apertura, di una porzione di spazio esterno
il “paese”, appunto). Nell’evoluzione dall’accezione
d i r a p p r e s e n t a z i o n e a r t i s t i c a a l l ’ o g g e t t o
rappresentato, il termine “paesaggio” (Landskap, da
cui Landschaft, Landscape, e nelle lingue neolatine,
dal tardolatino pagus e pagensis, paese, paesaggio),
conio linguistico e genere di rappresentazione di
origine fiamminga risalente al XV secolo, non va mai
definitivamente perduta la memoria della condizione
di possibilità che aveva dato luogo a questa
creazione: quella prospettiva artificiale, vera
“forma simbolica” occidentale tramite la quale la
cultura dell’incipiente modernità pone alla giusta
distanza e nelle debite condizioni scientifiche lo
s p a z i o d a r a p p r e s e n t a r e , o r d i n a n d o l o e
razionalizzandolo, fino a mettere in ombra la
definizione locale e singolare di terra abitata che
si esprimeva nel termine. La vediamo ancora
51
Il paesaggio come immagine.
tratto da Senso e identità del paesaggio
di Luisa Bonesio
rappresentata, in citazione, nella posizione del
viandante, che pure ha ormai conquistato un punto di
vista più allargato e panoramatico. Ma quel che
conta sottolineare è la ineliminabile connotazione
artistica ed estetica della parola paesaggio, che si
tende spesso a usare come sinonimo di spazio,
territorio o ambiente, ma di cui, in ogni caso, si
assume la connotazione di valore estetico (che era
i m p l i c i t o n e l f a t t o d i r a p p r e s e n t a r l o
artisticamente).L’intelligenza filosofica di
Friedrich si rivela nella genialità di dare a vedere
il dispositivo dello sguardo paesaggistico così come
è stato messo in atto dalla cultura moderna
occidentale, e soprattutto di svelarne l’intrinseca
connotazione faustiana. Basta osservare la posa
rilassata e signorile del gentiluomo che osserva il
paesaggio: in cima alla rupe da cui domina
l’intorno, il viandante mostra di avere ormai
consuetudine con le escursioni e le altitudini
alpestri, inaugurate in tempi recenti proprio grazie
alle poetiche e alla sensibilità del sublime e del
pittoresco, non meno che – come ha ribadito
Farinelli alla domesticazione delle montagne e
all’inserimento nel mondo culturale di porzioni di
terra selvaggia. Che cosa vede, se dal compatto mare
di nubi emergono solo alcune vette e un sole al
tramonto (o all’alba)? Friedrich esibisce, per così
dire, la verità estrema dello sguardo estetico
portato alla natura (come a qualunque altro
oggetto): non importa che cosa si vede; rilevante,
nel giudizio di gusto, è la disposizione suscitata
nel soggetto contemplante, la sua sensazione
soggettiva, lo stato d’animo.

Semplice occasione o pretesto, anche il paesaggio
non è che la quinta per rispecchiarvi il sentimento
del soggetto. D’altra parte, però, è significativo
che il viandante scruti l’orizzonte: bella
r a p p r e s e n t a z i o n e d e l l ’ a n s i a f a u s t i a n a
d e l l ’ o l t r e p a s s a m e n t o , d e l l a S e h n s u c h t p e r
l’infinito, per il travalicamento di ogni limite.
Qui è possibile riconoscere la verità profonda e il
ruolo, nella mappa della ragione occidentale, dello
sguardo estetico sul paesaggio (ma di ogni
“estetica” in senso moderno e post-cartesiano): in
fondo, uno stesso anelito faustiano si esprime tanto
n e l p r o g e t t o d i d o m i n i o s u l r e a l e ,
nell’assoggettamento, tramite la scienza e la
tecnica, della natura che porterà in breve tempo
alla irreversibile trasformazione del volto della
terra e alla rapida scomparsa dei “paesaggi”, quanto
nel vagheggiamento estetico (e da subito nostalgico)
della natura bella o sublime o pittoresca. Esiste
un’intrinseca e necessaria coappartenenza tra il
gesto conoscitivo e disponente, tramite la certezza
della razionalità metodica e calcolante, del
soggetto (la res cogitans di Cartesio) che si
rapporta a una natura intesa come mera estensione
q u a n t i t a t i v a e i n e r t e ( l a r e s e x t e n s a ) d a
a s s o g g e t t a r e a l l a p r o p r i a v o l o n t à , e l a
marginalizzazione, nella dimensione umbratile e
soggettiva, non passibile di conoscenza oggettiva e
comunicabile, indimostrabile e tendenzialmente
intraducibile, del mondo delle qualità, del sentire
(aisthesis), della sensazione, del non-razionale,
per il quale, non a caso, proprio nel XVIII secolo,
viene “inventata” un’apposita disciplina filosofica:
l’Estetica.
Così la natura sarà al contempo lo spazio del più
disincantato e brutale assoggettamento, e l’oggetto
di un vagheggiamento nostalgico e idealizzante, che
culmina nel “culto” romantico della natura come
p a e s a g g i o . Q u e l l o , a p p u n t o , e s e m p l a r m e n t e
rappresentato nella pittura di Friedrich.
Ma nell’un caso come nell’altro, la “natura”, il
“mondo” sono rimessi come oggetto alla fruizione di
un soggetto che vi si pone di fronte, in una
asimmetrica contrapposizione, e si arroga la libertà
di disporne senza limiti. In un caso come
nell’altro, si verifica una soggettivizzazione, una
riconduzione di tutto alla misura imposta dal
soggetto. E la stessa pulsione al travalicamento di
ogni orizzonte e limite, che porta alla violazione
di tutti i segreti della natura, si manifesta nel
consumo estetico dei paesaggi. “Inventati” in rapida
successione tra XVIII e XIX secolo, scoperti, fruiti
e goduti in misura crescente e intensiva anche
grazie a una progressiva divulgazione letteraria,
pittorica, iconografica, oltre che grazie alla
52
possibilità, tramite il viaggio prima e alle
progressive forme di turismo e all’apertura di
sempre nuove vie di comunicazione poi, i paesaggi si
riducono a icona o cliché, mentre la curiosità
estetica spinge a scoprirne e a valorizzarne sempre
nuovi. Anche in questo modo, il paesaggio finisce
per entrare nella temporalità propria della
modernità, fatta di consumo e accelerazione
crescente, e, in ultima istanza, di distruzione.

Se si pone mente alla rapida trasformazione e
avvicendamento di modelli nell’ambito del gusto,
d e l l e p o e t i c h e e d e l l e f o r m e d i a r t e e d
estetizzazione della vita, dal Settecento a oggi,
secondo un’accelerazione crescente, un’innovazione
molto simile, nei ritmi e nella logica, alla moda,
non si può non notare la straordinaria persistenza
(e certamente banalizzazione) dei modelli di
fruizione e apprezzamento estetico in ambito
paesaggistico. In fondo, almeno fino a poco tempo
fa, si sono apprezzati e ricercati i paesaggi
codificati e “messi in forma” all’epoca della loro
scoperta (le Alpi, la natura selvaggia, le campagne
pittoresche, ecc.). Non solo più o meno gli stessi
luoghi, ma – è possibile dimostrarlo tramite
un’analisi di immagini pittoriche, fotografiche,
commerciali, turistiche, amatoriali, ecc. – gli
stessi modi di inquadratura, di prospettiva, di
selezione dei particolari. In fondo, come si
verificò da subito, si va a cercare, in un
paesaggio, quello che è stato visto all’inizio,
replicando incessantemente e inconsapevolmente la
forma di quella prima valorizzazione. Fenomeno
osservabile, fatte le debite proporzioni, anche
nell’odierna industria turistica, in cui ci si reca
a verificare in loco la congruenza del paesaggio
reale con l’immagine che ci si è fatti a casa
propria, dal dépliant o dalle foto degli amici. È
possibile mostrare come la persistenza di modelli
estetici che grosso modo ricalcano le poetiche del
pittoresco e del sublime oppure la valorizzazione di
un’idea regionale (tipica) del territorio, orienti
ancora oggi il giudizio e la “domanda” (e dunque i
modi della valorizzazione) di paesaggio, spesso
scontrandosi con la percezione e gli usi degli
abitanti locali6. La persistenza del paradigma
estetico “visibilistico” è stata riscontrabile per
lungo tempo nelle disposizioni legislative in
materia di protezione del paesaggio, e la si può
riconoscere, coerentemente, nelle teorie che
identificano il paesaggio con l’identità estetica di
u n t e r r i t o r i o . E s s o , r i s p e c c h i a n d o a p p i e n o
l’ambiguità soggettivistica, è impotente (o comunque
molto debole) di fronte all’obiezione di difendere
una concezione passatista di bellezza (connessa a
stili di abitare e di uso del territorio fatalmente
obsoleti) a discapito delle logiche effettive di uso
dei territori. In positivo, esso non può che
condurre alla fissazione dell’immagine (fino al
cliché) estetica dei luoghi, con effetti che vanno
dalla imbalsamazione museale a scopo di tutela,
all’utilizzazione del valore di icona di un
paesaggio a fini commerciali, produttivi e
turistici, fino alla rappresentazione di identità e
tradizionalità inesistenti.
53
Dal fienile walser restaurato filologicamente per
essere usato come casa di vacanza di prestigio, fino
all’estremo, rivelatore, delle ricostruzioni dei
mondi passati nelle Disneyworld o a Las Vegas e
persino negli ecomusei all’aperto come lo svizzero
Ballenberg vengono prodotti luoghi senza profondità
né sostanza storica, che cercano di corrispondere al
proprio ipersemplificato cliché, fungendo come una
sorta di icona a scala reale. Questa logica di
conservazione di una mera sembianza estetica,
analoga, sotto certi aspetti, a un allestimento
museale, crea la convinzione che le esigenze della
tecnoeconomia moderna siano compatibili con la
salvaguardia di dimensioni residuali della memoria
storica e identitaria sotto forma di icone o riserve
(parchi, aree protette) tutto sommato rassicuranti,
in cui ci si può recare la domenica o in vacanza. Le
complesse conseguenze di questa convinzione,
perfettamente rispondente alla logica dell’industria
turistica come di altre forme di interessi
economici, sono state analizzate sia dalla geografia
del turismo che dalla geofilosofia.

Sono ricadute “pesanti” e spesso devastanti a lungo
termine, anche se spesso non immediatamente
percepibili come tali dalle comunità locali,
mostrandosi spesso sotto le mentite spoglie di una
soluzione ragionevole e forse inevitabile. Anzi,
come ha brillantemente mostrato Bernard Crettaz nel
caso della Svizzera, la celebrazione del passato,
assunto come mito di fondazione identitaria, può
indurre a guardare ancor più fiduciosamente al
presente, al futuro, al “progresso”: in un certo
senso, la distruzione della natura e il disordine
dei paesaggi in nome dell’innovazione possono
trovare compensazione nei simboli della permanenza,
dell’ordine, e dell’immutabilità naturale.
Se in precedenza ci si è richiamati all’etimologia e
alla genealogia del sostantivo fiammingo usato per
designare il paesaggio come genere pittorico e poi,
per traslazione, il paesaggio come realtà della
c o n f i g u r a z i o n e t e r r i t o r i a l e a p p r e z z a b i l e
esteticamente, non è meno importante richiamarsi ad
un’altra ascendenza linguistica. Nelle lingue
neolatine, il termine “paesaggio” deriva da “paese”,
discendente dall’aggettivo tardolatino pagensis, da
pagus = villaggio, ma più originariamente cippo
confinario, recinto, limite. Il paesaggio, secondo
la logica di questo etimo, appare come una regione
rurale definita da confini o comunque chiaramente
r i c o n o s c i b i l e n e i s u o i l i m i t i ; a c c e z i o n e
individuabile anche nel senso antico di Landschaft,
la campagna lavorata, opera della comunità: dunque
una realtà che allude all’insediamento, all’abitare,
coltivare, abbellire e venerare11 da parte di una
comunità sul territorio scelto per viverci.
Quando, per contro, la cultura fiamminga riprende il
termine Landschaft ricontestualizzandolo nell’ambito
artistico, è già in via di consumazione la scissione
tra la dimensione urbana, con la sua specifica
cultura, e la campagna, un “fuori” da allontanare o
da riconquistare attraverso quella messa in forma
regolata della distanza rappresentata esemplarmente
dalla finestra prospettica. Non a caso, nella storia
della pittura, il paesaggio fa le sue prime
apparizioni nel riquadro di una finestra o di
un’altra apertura dell’ambiente domestico o urbano,
da cui si scorge una campagna (il lavoro e il
contesto di vista di altri) godibile come fenomeno
estetico, spettacolo che la cultura urbana
rappresenta nella forma artistica, o come sfondo
delle proprie città.
Per misurare intuitivamente la separazione accaduta
tra le due dimensioni, è sufficiente pensare agli
affreschi di Ambrogio Lorenzetti rappresentanti gli
effetti del buono e del cattivo governo nel Palazzo
comunale di Siena, nei quali un unico paesaggio è
articolato e pensato unitariamente nelle sue varie
54
componenti, la città, le campagne, le strade, le
selve, i terreni incolti, ecc.
Queste considerazioni mostrano la necessità di
risalire, oltre la predominante accezione artistico
estetica del concetto di paesaggio, a un pensiero
dell’identità dei paesaggi come un’incessante
r e a l i z z a z i o n e d i a t t i t e r r i t o r i a l i z z a n t i ,
espressione armonica del peculiare stile di
insediamento (e dunque di interazione con la natura)
da parte di una cultura situata (non necessariamente
autoctona!), in cui la qualità estetica non può
essere scissa, come un’efflorescenza senza radici,
dall’identità culturale del luogo.

Lungi dal risolversi in municipalismo difensivo,
chiusura automonumentalizzante, patetismo museale,
questa ottica è la condizione di riconoscibilità di
u n p r o f i l o d i f f e r e n z i a l e n e l l ’ i n c e s s a n t e
trasformazione del volto del mondo, che a buon
diritto ha potuto esprimersi nell’idea fisiognomica
per alludere alla manifestazione sempre singolare
del genius loci, al modo coerente ma sempre
rinnovato del mantenersi in accordo con il carattere
del luogo che una cultura sceglie di evidenziare. In
questa prospettiva, “tradizione” e “innovazione” non
si collocano in irriducibile antagonismo: la
continuità dello stile di una cultura (e dunque del
suo modo di produrre-conservare paesaggio) si
r e a l i z z a a t t r a v e r s o i n n u m e r e v o l i a t t i d i
trasformazione, adattamento, riassetto.
Il paesaggio come spazio simbolico della comunità
insediata è la questione si è riproposta con forza
ineludibile agli urbanisti in questi anni, in
r e l a z i o n e a l l a p r o g e t t a z i o n e d i f o r m e d i
territorializzazione che non si limitino a una mera
criogenizzazione dell’esistente o, per converso,
alla nichilistica rassegnazione di fronte a
un’omologazione azzerante che si effettua anche
tramite forme costruttive e logiche territoriali
uniformi, informi o palesemente deformi. Se il
paesaggio è creazione di una cultura, la sua
perpetuazione e incremento è correlativa a ciò che è
stata indicata come “la ricostruzione della
comunità”14. Se “la comunità che sostiene se stessa
fa sì che l’ambiente naturale possa sostenerla nella
sua azione”, il primo requisito per mantenere la
peculiarità di un paesaggio è quello di non imporre
sul luogo logiche economiche esogene ed estranee,
modelli e ritmi di sviluppo che non tengano conto
delle peculiarità locali. Questo progetto di
ricostituzione di un paesaggio mira a instaurare
d e l l e a p p a r t e n e n z e s o c i a l i l o c a l i , a
un’identificazione con i luoghi dell’abitare15. Come
ribadisce il documento preparatorio della Conferenza
nazionale per il Paesaggio del 1999, “per evitare
indebiti appiattimenti, occorre far comprendere con
assoluta chiarezza che il paesaggio è specificità, è
differenza, è localismo. Non sono dunque ammissibili
disinvolte operazioni di trasferimento a diversi
contesti di soluzioni che vanno cercate di volta in
volta sulla base delle singolarità delle situazioni
da trattare”16, anche se rimane, ineludibile
orizzonte, la lacerazione – se non probabilmente
irreversibile comunque molto profonda – di quella
relazione tra dimensione urbana e campagna che
costituiva in senso proprio il “paese”, dando luogo
al “paesaggio” come forma rappresentativa e
visibile17 di una cultura.
55
Foto di Gabriele Basilico
Pag. 30, Beirut, 1991
Pag. 31, Milano (ritratti di Fabbriche), 1981
Pag.32, Istanbul 2010 (in alto), Istanbul 2005 (in basso),
Pag 33, Istanbul 2010(in alto), Istanbul 2005 (in basso)

Spaesamento, perdita di luogo e rilocalizzazione
dell’identità culturale.
56
*L'immagine accanto al titolo è lo stemma della città
di Zernez in Bassa Engadina.

Scompaginazione dei luoghi e perdita dell’identità.
La modernità scardina il senso dei luoghi, il loro
orientamento - spaziale e simbolico -, perché il suo
pensiero dispone e misura estensioni, senza
soffermarsi sugli aspetti qualitativi; perché
l’accelerando è il suo "tempo" mentre il territorio
è t e m p o l u n g o , s e d i m e n t a z i o n e , t e n d e n z i a l e
incompatibilità strutturale con il mutamento troppo
rapido; perché l’innovazione è la sua ragion
d’essere mentre niente più di alcuni territori (p.
es. la montagna) è strutturalmente conservatore;
p e r c h é l a m a s s a è l ’ a n o n i m i t à s r a d i c a t a ,
secolarizzata e cosmopolita del denaro mentre la
cultura tradizionale dei luoghi è stata soprattutto
senso comunitario, avvedutezza, pietas, adesione al
genius loci. Retrospettivamente si potrebbe dire che
è stato grazie all’accettazione del limite del
territorio (organico e ciclico naturale) che le
culture hanno realizzato la propria specifica
interpretazione delle possibilità dei luoghi.
Inevitabilmente, quando la strapotenza della
modernità urbana finisce con il cancellare i tratti
millenari delle culture locali, e la progettazione a
tavolino dell’architettura e dell’ingegneria
sostituiscono nel ruolo di costruttori gli abitanti,
che avevano plasmato il territorio in un’accorta
alleanza secolare con la natura, il risultato è
l’aspazialità, ossia lo slegamento, reso possibile
dalla tecnica, della specificità dei caratteri del
luogo dalla funzione cui viene destinato in
un’ottica di sfruttamento economico, che ne accentua
la dipendenza dai centri economici, decisionali o
politici, dall’utilizzazione da parte di logiche
esogene, dotate di simboli, storia, obiettivi e
Spaesamento, perdita di luogo e rilocalizzazione dell’identità culturale
57
di Luisa Bonesio
stili diversi. La "crisi" del tessuto territoriale
altro non è che la "caduta di validità di strutture,
di relative capacità di lettura e inserzione nella
realtà, nei flessi ciclici di trapasso e scala
economica". Quello stadio di nuova consapevolezza
civile, che ormai quarant’anni fa invocava Saverio
Muratori, sembra incontrare ancora molti ostacoli
sul proprio cammino. Eppure solo da una lettura
consapevole del territorio locale, nelle sue
interconnessioni globali, può essere compresa la
s t r a o r d i n a r i a p o r t a t a c u l t u r a l e , c i v i l e e
comunitaria (oltre che ecologica) di un modo nuovo
(in realtà tradizionalissimo) di intendere il
progetto e la realizzazione architettonica: come un
prendersi cura di tutto ciò che concorre alla vita
della irripetibile singolarità dei luoghi, nei loro
tratti paesistici, tradizionali, memoriali,
differenziali, con la spontanea sollecitudine con la
quale si cerca di evitare il degrado, l’abbandono,
l’imbruttimento, il malfunzionamento della propria
d i m o r a . " I l t e r r i t o r i o è u n a s t r u t t u r a
essenzialmente unitaria, concreta, totale e univoca;
che tuttavia, appunto perché è insieme unitaria,
cioè permanente, e concreta, cioè polivalente, non
p u ò c h e e s s e r e s t a b i l e e c r e s c e n t e , c i o è
conservativa e accumulativa; e che appunto per
essere insieme totale, cioè molteplice, e univoca,
cioè individuale, non può che essere ciclica e
asintotica, cioè integrativa e confermativa di se
stessa all’infinito". Se ogni cultura, finché è
vivente e consapevole di sé, opera in accordo con il
nomos dei luoghi per poter fiorire e mantenersi, la
contemporaneità mercantile e speculativa, con una

caratteristica miopia che fa il paio con la sua
intrinseca ignoranza, anche in fatto di gusti,
finisce con l’interrompere in modo tendenzialmente
definitivo il circolo virtuoso territorio-cultura,
anche a partire dal profondo misconoscimento
dell’idea stessa di "conservazione", il cui solo
suono, alle nostre orecchie diveniristiche e
progressistiche, appare blasfemo e impronunciabile.
Eppure, "conservare" significa tenere presso di sé
(cum-serbare), preservare nella cura, trattenendolo
dalla sparizione, ciò che si ha a cuore, dunque con
un’intensità che può concernere solo ciò che davvero
conta per noi: tutto il contrario dell’accezione
freddamente museale, asetticamente imbalsamatoria
con la quale per lo più risuona alle nostre orecchie
questa parola, e che presuppone un automatico
disinteresse e una subitanea dimenticanza per
quanto, essendo stato catalogato, può essere
abbandonato in un virtuale deposito di memorie da
cui sembra poter essere momentaneamente estratto
ogni volta che lo si voglia. Una paradossale forma
d i c o n s e r v a z i o n e , q u e l l a d e l l a m o d e r n i t à ,
l’approntare istituzioni che consentano la buona
coscienza dell’oblio e della distruzione, siano esse
musei o parchi a tema, oppure "riserve" etnografiche
di vario tipo, con tanto di "mediatori culturali".
Un illusorio trattenere dalla scomparsa definitiva
quei mondi che lo stesso Occidente - dentro e fuori
di sé - ha incessantemente sfigurato e cancellato;
non a causa di un generico processo di inevitabile
entropia ("Il mondo è cominciato senza l’uomo e
finirà senza di lui") che dalla perfezione
dell’origine porterebbe ineluttabilmente il mondo
alla sua fine, ad una disintegrazione concepita in
termini meccanici o energetici, bensì in una precisa
destinalità connessa all’affermazione della cultura
dell’illimite faustiano, che ancora oggi, in quasi
ogni atto o scelta le nostre società esprimono. La
modernità che svelle con la potenza tecnica
omologante il nomos dei luoghi, cultura da
cosmopoli, di sradicamento e meticciato, di
livellamento ed elementarizzazione, non può generare
un’architettura abitativa che non sia l’edilizia
anonima, la macchina per abitare, la perdita di un
nesso significativo con il luogo e la natura, o il
titanismo che attira su di sé il fulmine della
distruzione. Ed è la profonda sconnessione rispetto
a l l a f i s i o n o m i a d e i l u o g h i i l t r a t t o c h e
maggiormente caratterizza l’architettura abitativa
r e a l i z z a t a n e g l i u l t i m i d e c e n n i i n z o n e
particolarmente "sensibili" per configurazione
paesaggistica e culturale (montagna, territori a
forte identità estetica e anche turistica):
profondamente impensato - o forse impensabile per il
moderno - è il senso dell’abitare un luogo, ogni
58
volta singolare e inconfondibile, non solo per i
suoi caratteri "naturali" o "fisici", ma ancor prima
per i tratti simbolici, culturali e comunitari che
vi sono impressi. È l’identità dei luoghi a essere
misconosciuta e violata: e come ormai si riconosce
da più parti, questi reiterati attacchi alla
riconoscibilità delle fisionomie locali inferti da
un’edilizia proterva o sciatta, guidata solo dalla
logica del denaro o della sua esibizione, finiscono
col distruggere il senso dell’appartenenza, aprendo
le porte ad ogni sorta di ulteriore degrado. È la
storia di molti centri dotati un nobile passato
s t o r i c o e a r c h i t e t t o n i c o , t r a v o l t i d a u n
apparentemente inarrestabile involgarimento delle
forme, della vita, e dunque da un progressivo
deperimento ambientale, che mostra eloquentemente
come può entrare in possesso del suo patrimonio solo
chi è capace di conservazione e di memoria. Solo
coloro che ereditano consapevolmente potranno
accedere al futuro: come scriveva Nietzsche, l’uomo
dell’avvenire è colui il quale è dotato di più lunga
memoria, chi, si potrebbe dire, ha le radici più
profonde e ramificate, saldamente piantate nel
terreno delle sue tradizioni; a differenza di quanto
ha pensato la cultura faustiana dell’Occidente, non
è andando via, nel nomadismo senza riferimenti né
orizzonti, nella scelta "oceanica" dell’illimitato e
immisurabile che si trova la promessa dell’avvenire,
bensì in una rinnovata consapevolezza del proprio
orizzonte nella sua ineliminabile embricazione con
gli altri orizzonti, accessibili uno alla volta,
nella propria specificità: non quindi nella "grande
discarica" dell’omologazione, dove nel mercato si
trovano i detriti e le caricature di tutte le
culture del mondo, L’orizzonte negativo in cui di
fatto si è mossa la progettazione contemporanea è
quello oscillante tra le ragioni "oggettive" del
mondo tecnoeconomico e l’irrelatezza soggettivistica
di un’idea residenziale a sua volta divisa tra legge
del numero ed enfatizzazione del proprio status
(economico, estetico), producendo luoghi senza
qualità estetica, senza memoria e dunque senza
comunità. È mancata quasi sempre la comprensione del
senso del paesaggio, che invece possedevano le
comunità tradizionali, ossia che ogni luogo, anche
nei suoi aspetti "naturali", nella sua morfologia,
nella sua ricchezza estetica e simbolica, non è un
bene di cui appropriarsi, ma una comunità cui
appartenere, di cui condividere il linguaggio. Al
tentativo dell’assimilazione nei codici di una
pianificazione astratta, e omologante, che azzera le
specificità e le salienze singolari di un luogo
nella mera performatività del rendimento economico o
della realizzazione tecnologica fine a se stessa, le
fisionomie territoriali, immagine visibile di

tradizione e identità culturali, vengono cancellate
fino all’invisibilità, trasformandosi in lembi di
territorio che diventano a tutti gli effetti
estensioni periferiche urbane, non solo nella
concezione costruttiva, ma soprattutto nella
impossibilità di costituirsi in luoghi per una
comunità, essendo soltanto spazi inerti del
transito, del sonno o della vacanza, aggregazioni
morte di edifici che non potranno mai costituire
luogo di un abitare. Se è forse corretto dubitare
dell’ideologia che proietta in un intatto passato
l’ideale della perfezione, nondimeno, come scriveva
un filosofo certo non sospettabile di passatismo,
" f i n t a n t o c h e i l p r o g r e s s o d e f o r m a t o
dall’utilitarismo violenta la superficie della
terra, non si lascia completamente tacitare,
nonostante tutte le dimostrazioni in contrario, la
sensazione che ciò che è al di qua della tendenza di
sviluppo e anteriore ad essa è, nella sua
arretratezza, più umano e migliore": è quel che
Adorno chiama, significativamente, "un momento di
diritto correttivo", che, sospendendo l’adesione al
culto del "progresso", consente di gettare uno
sguardo distaccato e consapevole sulla distruttività
dell’epoca. Liquidare semplicemente il retaggio del
passato perché la sua conservazione sarebbe
reazionaria o patetica di fronte alle adulte ragioni
dell’economico, è nichilistico e autolesionistico.
Non è possibile l’abitare in un mondo accettabile
senza continuità di forme e tradizioni, né,
tantomeno, pensare che esso possa possedere
significati estetici, che non siano cosmetizzazione
commerciale, in assenza di consapevolezza culturale:
"senza memoria storica non ci sarebbe alcuna
bellezza", e al massimo la natura può essere "parco
naturale e alibi". Per farlo, è necessario arrivare
a c o n s i d e r a r e l a " a r c h i t e t t u r a " p r o p r i a
(appropriata) di un luogo, ossia quella di chi,
abitandovi da tempi immemorabili ne ha distillato
u n a s a p i e n z a e s t e t i c a c o n s e q u e n z i a l e e
un’avvedutezza nell’uso e nel mantenimento delle
risorse, anche simboliche e immateriali. Il rischio
è quello di scivolare nella retorica della baita o
della casa colonica e di un’integrità di vita e di
armonia con la natura giocata in una troppo facile
contrapposizione alla disincantata sventatezza
m o d e r n a , o d i f a v o r i r e , p e r l ’ a p p u n t o , l a
museificazione di quanto ancora c’è di vivo delle
tradizioni abitative locali o la loro ulteriore, e
m a g a r i p i ù s o t t i l m e n t e i n s i d i o s a ,
commercializzazione. "Ma se per tale ragione alla
gioia che ci dà ogni vecchio muricciolo, ogni
casamento medievale è mescolata una cattiva
coscienza, nondimeno quella gioia sopravvive alla
scoperta che la rende sospetta": quasi un senso di
59
sollievo per ciò che ancora non è andato distrutto,
ossia lo stile di costruzione proprio del luogo, che
anche in frammenti diruti, ne reca l’inconfondibile
impronta: non tanto in quanto autoctono e originale,
ma in quanto modello che con una relativa stabilità,
con il suo ben definito repertorio di varianti
regionali, è stato il linguaggio condiviso di tutta
una cultura oppure di territori molto vasti
accomunati da medesime caratteristiche geografiche e
culturali (come per esempio è accaduto - caso limite
- nell’ecumene alpina, relativamente insensibile a
scansioni storiche, a divisioni nazionali o
politiche, mondo omogeneo e trasversale nel cuore
dell’Europa). Le costruzioni di questo genere di
a r c h i t e t t u r a a n o n i m a e s p e s s o c o m u n i t a r i a
corrispondevano innanzitutto non a dei "residenti" o
turisti, ma ad abitanti reali, che dal territorio
traevano sostentamento, la cui vita era resa
possibile dall’equilibrio e dalla conservazione del
territorio nei suoi tratti propri e specifici;
dunque per i quali "abitare" e "costruire" era
tutt’uno che "produrre territorio" o "salvaguardare"
il luogo.

memoria e conservazione.
Spaesamento, perdita di luogo e rilocalizzazione dell’identità culturale
di Luisa Bonesio
Concepire lo spazio come una dimensione puramente
geometrica da riempire con volumetrie arbitrarie
significa anche aver lasciato spegnere quella che
Ruskin chiamava la "lampada della memoria". Al
contrario del gesto iconoclasta della modernità, il
compito dell’architettura è anche quello di
tramandare, non per un citazionismo eclettico o una
patinatura kitsch, ma per la scelta di accogliere
consapevolmente un’eredità trasmessaci. "Quante
pagine di incerte ricostruzioni del passato
potremmo spesso risparmiare in cambio di pochi
massi di pietra rimasti in piedi l’uno sull’altro",
scriveva Ruskin, affidando all’architettura il
compito di darsi una dimensione storica e di
"conservare quella delle epoche passate come la più
preziosa delle eredità". È così che essa "congiunge
epoche dimenticate alle epoche che seguono, e quasi
costituisce l’identità delle nazioni", in modo
simile all’operare in conformità al riconoscimento
del fatto che "la terra l’abbiamo ricevuta in
consegna, non è un nostro possesso". Il primo
compito che l’architettura dovrebbe darsi è quello
di liberare molti spazi da molti dei suoi stessi
prodotti recenti, decostruire il proprio orizzonte
progressistico, la propria tecnolatria, demolendo,
letteralmente, quanto costituisce solo sfregio
estetico e sprezzo dei luoghi. Per accedere a
questa determinazione, occorre dotarsi di uno
sguardo capace di leggere e interpretare il
territorio come un processo storico di cui siamo
60
diretti eredi e prosecutori, dunque responsabili.
Con meno paradossalità di quanto appare, l’etica
dell’architettura dovrebbe contemplare una
necessaria opera di pulizia, una preliminare tabula
rasa che restituisca molti luoghi alle loro
p e c u l i a r i p r o p r i e t à f o r m a l i , s i m b o l i c h e e
ambientali, senza aspettare che quest’opera sia
attuata qua e là dalla natura, dal tempo o dalla
intrinseca babelicità che attira la distruzione. Se
fin dai suoi inizi tardo-ottocenteschi, la tecnica
ha ridotto l’orbe a un paesaggio fabbrile e a un
immenso, disarmonico cantiere, facendo del dissesto
perenne la legge strutturale della sua avanzata,
"occorre tener presente che, se vogliamo riferirci
al mondo odierno dell’uomo, cioè a una civiltà per
quanto in crisi estesa a tutto il globo e quindi
non più estensibile materialmente, ma solo
qualitativamente, si tratta di una costruzione a
stadio molto avanzato. L’area assegnata definita,
occupata prima parzialmente da sporadiche e
precarie strutture, poi totalmente da più strutture
separate, ma stabili e intensive, ha finito per
raggiungere i limiti di sfruttamento". Allora in
questo cantiere che ha estensione tendenzialmente
planetaria ma che esercita una devastante incidenza
in luoghi sempre specifici, è giunto il momento di
pensare non più in termini di ulteriore espansione
e intensificazione dello sfruttamento, ma di riuso,
manutenzione, restauro, abbellimento, di periodico
riassetto e di correzione di abusi ed eccessi.

Non si tratta di opzioni di basso profilo,
rinunciatarie, se si pensa che è proprio a causa
della perdita di consapevolezza dei limiti
intrinseci di ogni costruzione umana (e del
contesto che la rende possibile), che la civiltà
corre il rischio di autodistruggersi: "La
trasformazione della terra da parte dell’uomo,
dapprima per lunghissimo tratto irrilevante, è
andata accentuandosi man mano che crescevano forze
o p e r a t i v e d e l l a s o c i e t à u m a n a , g i u n t e a
condizionare la vita biologica spesso in modo
devastatorio autolesivo": ci troviamo su quella
linea (o forse l’abbiamo già oltrepassata) in cui
la Terra richiede uno sguardo unitario, che non sia
solo quello unilaterale e disponente della tecnica
o quello, ancor più miope, dell’economia; ma questa
consapevolezza globale di aver raggiunto il limite
dell’equilibrio deve essere declinata ogni volta
nella specificità delle configurazioni territoriali
e dei loro peculiari punti di equilibrio e di
conservazione. E ogni tessuto territoriale è un
organismo complesso e delicato, non appiattibile a
semplice superficie disponibile per qualsiasi
manomissione; bensì una plurima sedimentazione di
temporalità e intenzionalità funzionali diverse,
scale differenti e orientamenti differenziati che
non si sovrappongono o si elidono meccanicamente,
come strati inerti, ma piuttosto si armonizzano in
una vitale integrazione e collaborazione resa
possibile dalla presenza articolante e vivificante
di una stessa matrice di interpretazione e
configurazione spaziale e simbolica. Così nei
nostri territori "convivono e si integrano la
centuriazione romana e i grandi percorsi naturali,
gli insediamenti locali propri delle età iniziali
ribaditi intatti nel Medio Evo e la città comunale,
ricalcante quasi costantemente la colonia romana e
la polis preromana; il tessuto e la struttura
stessa dei campi è un acquisto sostanzialmente mai
perduto, sempre ritrovato, perché intrinseco alla
natura dei luoghi e all’uso che dei luoghi l’uomo
può farne e seguiterà a farne. Questa è la lezione
che il tessuto ci dà: ed è, per chi la sa leggere,
una alta lezione al tempo stesso di realtà e di
umanità".I rapporti tra aree ad elevata densità e
i m p a t t o a b i t a t i v o o i n d u s t r i a l e d e v o n o
necessariamente essere controbilanciate da aree
vuote o rade, e non è possibile alterare un certo
equilibrio sia all’interno del territorio stesso
che fra territori diversi: "Negarli è solo futile,
velleitario, dispersivo e alla fine destinato
all’insuccesso, al rovesciamento con risultati
opposti, accendendo un processo depressivo tanto
più grave, quanto più grave è la manomissione
compiuta".
61
Foto di Gabriele Basilico
In alto: Valencia, 1998
In basso: San Francisco

l’Architettura.
62
Daniel Egneus, cityscapes.

63
Se le arti hanno, come le altre discipline, una storia
e una mutazione nei territori di ricerca oltre a
teorie e fondamenti, allora anche l'architettura può
essere considerata una disciplina. E il territorio
disciplinare dell'architettura si è modificato nel
tempo, insieme alle condizioni tecniche del suo farsi
e al suo posto nella società.
Da ultimo, il cambiamento nelle condizioni di
produzione e riproduzione delle immagini delle arti
nella vita quotidiana è stato tanto traumatico da
mettere in discussione i confini della disciplina
architettonica. Fino a confonderne i compiti e i
fondamenti, al limite della liquefazione.
Vittorio Gregotti, protagonista dell'architettura
italiana e internazionale, torna a interrogarsi sullo
statuto di un'arte che è anche disciplina dotata di
senso autonomo e di responsabilità sociale.
«L'architettura rischia la liquefazione, sulla spinta
del cambiamento nella produzione e riproduzione delle
immagini. Da qui l'urgenza di ripensarne i confini,
nel contesto dell'interdisciplinarietà, come pratica
artistica dotata di senso proprio».
di Vittorio Gregotti

Architettura.Otto definizioni.
A.Monestiroli,La metopa e il triglifo, nove lezioni di architettura. Editori Laterza, Milano 2002.
Cercare una definizione dell’architettura è di per
sé testimonianza della volontà di definire i
principi di costruzione, di fondare l’architettura
su un sistema teorico razionale trasmissibile e
condivisibile. L’architettura è una scienza,
appartiene in generale al processo di conoscenza e
si costruisce attraverso un insieme di regole
individuate. Per questo motivo è necessario darne
una definizione generale, che comprenda obiettivi e
metodi, che descriva il fine e i mezzi propri di
questa disciplina, che sia una descrizione
abbreviata dei suoi principi costitutivi. Tutti i
maestri dell’architettura nel corso dei secoli ne
hanno dato una loro definizione o si sono
r i c o n o s c i u t i i n u n a d i q u e s t e t r a m a n d a t a
storicamente. La definizione di architettura
manifesta il valore attribuito a essa nel momento in
cui è formulata: non ce n’è una sola, ma tante che
rappresentano sinteticamente diversi modi di
intendere l’architettura nel tempo. Dunque è legata
a un idea di architettura e contiene una teoria
dell’architettura. Le definizioni che analizzeremo
appartengono tutte a una famiglia di architetti che
si sono tramandati una certezza: che l’architettura
si forma razionalmente. Partiamo dalla definizione
fondativa, che costituisce un punto di partenza con
cui tutti, anche noi, dobbiamo misurarci: quella di
Vitruvio. L’architettura è una scienza che è
adornata di molte cognizioni e con le quali si
regolano tutti i lavori che si fanno in ogni arte.
Si compone di Pratica e Teorica. La Pratica è una
continua e consumata riflessione sull’uso e si
esegue con le mani dando una forma propria alla
materia necessaria di qualunque genere essa sia. La
Teorica è quella che si può dimostrare e dare conto
delle opere fatte con il raziocigno. L’architettura
si compone di Ordinazione, Disposizione, Euritmia,
64
Simmetria, Decoro, Distribuzione. Questa definizione
è costituita di tre parti. La prima, perentoria,
colloca l’architettura tre le scienze, tra quelle
attività regolate da principi trasmissibili. La
seconda sottolinea una necessità di una teoria verso
cui orientare la pratica. La terza elenca i principi
d i c u i s i c o m p o n e l a t e o r i a . O r d i n a z i o n e ,
disposizione, distribuzione sono i principi che
regolano i caratteri distributivi degli edifici, i
rapporti tra forma e destinazione. Euritmia,
simmetria, decoro sono principi propriamente formali
che sottintendono un importante obiettivo: che la
forma di ogni edificio sia rappresentativa
dell’identità dell’edificio stesso. L’euritmia
contiene la nozione di equilibrio fra le parti, la
simmetria quella di proporzione fra le parti e il
tutto, il decoro di adeguatezza delle forme alla
destinazione. La proporzione è il principio generale
su cui si fonda l’architettura; è intesa come
sistema di rapporto fra le parti, rivelatrice del
senso dell’edificio. Ho detto prima che la
definizione di Vitruvio può essere considerata
fondativa. E’ la prima che ci viene tramandata, che
contiene l’elaborazione precedente degli architetti
della Grecia antica e su cui si fonda tutto il
pensiero successivo. Leon Battista Alberti,che
inaugura la teoria dell’architettura classica in
epoca moderna, costruisce il suo pensiero sul testo
v i t r u v i a n o a s s u m e n d o n e l a d e f i n i z i o n e d i
architettura e approfondendone il senso. Il valore
del testo albertiniano sta nella riscoperta del
nucleo teorico di Vitruvio, operata attraverso la
cultura del Rinascimento. Abbiamo visto che è il
rapporto con la natura, proprio del pensiero
rinascimentale, che consente ad Alberti di
riscoprire il senso della teoria delle proporzioni
vitruviana.

L’obiettivo generale, proprio di ogni architettura
classica, è quello dell’architettura come sistema di
rappresentazione. Questa affermazione consente la
continuità dei principi, dall’antichità all’
architettura moderna, attraverso un momento
fondamentale per la teoria dell’architettura e del
progetto: l’Illuminismo. In questo periodo,
i m p o r t a n t e p e r c h é r i f o n d a t i v o n o n s o l o
dell’architettura ma della cultura occidentale, si
delineano due posizioni riconoscibili in due diverse
definizioni di architettura. Francesco Milizia
riprende la definizione di Vitruvio: l’architettura
è l’arte di costruire e si fonda sui principi già
elencati da Vitruvio. Etienne Louis Boullèe la
ribalta e apre la discussione su ciò che sta a monte
d e l l e r e g o l e d e l m e s t i e r e , s u i f i n i
dell’architettura, sul suo significato. La questione
del significato non era mai stata posta prima in
modo così esplicito. Non ci si era mai preoccupati
di definire il significato dell’arte di costruire.
Questo è sempre stato inteso con naturalezza, come
cosa ovvia su cui non era necessario interrogarsi.
Porre la questione del significato alla base della
definizione di architettura è una scelta propria di
questo momento storico. Si domanda Boullèe:
Cosa è l’architettura? La definirò io con Vitruvio
l’arte del costruire? Certamente no. Vi è in una
definizione un errore grossolano. Vitruvio prende
l’effetto per la causa. La concessione dell’opera ne
precede l’esecuzione. I nostri antichi padri
costruirono le loro capanne dopo averne creata
l’immagine. E’ questa produzione dello spirito che
costruisce l’architettura e che noi di conseguenza
possiamo definire come l’arte di produrre e di
portare fino alla perfezione qualsiasi edifici[…].
P o r t a r e u n a c o s t r u z i o n e q u a l s i a s i p e r s u a
perfezione. In cosa consiste questa perfezione?
Nell’offrirci una decorazione relativa a quel tipo
di costruzione a cui si trova applicata; ed è
attraverso una distribuzione conveniente alla sua
destinazione che si può presumere di portarla a
perfezione.
La perfezione dell’architettura è definita dal
rapporto tra la forma e la destinazione. Per Boullèe
la forma è forma rappresentativa: ciò che viene
rappresentato in architettura è il carattere degli
edifici. La nozione di carattere, già presente
nell’architettura dell’antichità, diviene per gli
architetti dell’Illuminismo la chiave di volta di
t u t t o i l l o r o s i s t e m a t e o r i c o . L e f o r m e
architettoniche saranno rivelatrici del carattere
degli edifici e degli elementi che li compongono.
Nel momento in cui gli ordini dell’architettura
65
classica vengono progressivamente abbandonati, ci si
trova di fronte al problema di costruire un nuovo
linguaggio e di doverlo fondare teoricamente. In
questo momento la nozione di carattere diventa
risolutiva. Il carattere degli edifici è riferito
alla loro destinazione, al valore attribuito loro
dalla cultura di un certo momento storico: il valore
della Casa, del Tempio,del Sepolcro, ecc. Ma com’è
possibile la rappresentazione del carattere degli
edifici? Boullèe risponde proseguendo la sua
definizione di architettura: Sarà la disposizione
delle masse fra di loro, con la luce e con le ombre
che, come avviene in natura comunicherà le
sensazioni relative al carattere degli edifici.
E’ ribadito il punto di vista dell’architettura
classica: l’architettura come sistema di forme
rappresentative si esplicita attraverso il rapporto
fra le parti e attraverso il loro proporzionamento.
C i ò c h e s i r e n d e e s p l i c i t o n e l l a t e o r i a
dell’architettura e dell’Illuminismo è che questi
rapporti dovranno essere significativi. D’altronde
la teoria del bello come sistema di rapporti è
assunta come punto di riferimento del pensiero
estetico di tutto il periodo ed è enunciata
ufficialmente da Denis Diderot nell’Encyclopèdie.
Gli ordini sono ormai inessenziali, vengono
considerati puro ornamento. Si possono citare, ma
non possono essere assunti come elementi del nuovo
linguaggio architettonico. Tuttavia, liberarsi dagli
ordini non vuol dire negare i principini costruzione
della forma architettonica. Questa è pur sempre il
risultato di rapporti significativi come lo era
stato per Vitruvio e per Alberti. Ma vediamo gli
architetti moderni. Le Corbusier dà una definizione
di architettura molto simile a quella di Boullèe:
L’architettura è il gioco sapiente, corretto,
magnifico dei volumi sotto la luce […]. Mediante
l’uso di materiali grezzi deve stabilire rapporti
emotivi […]. L’architettura è arte nel senso più
elevato, è ordine matematico, armonia compiuta
grazie all’esatta proporzione di tutti i rapporti.
Questa definizione contiene tutti i passi di una
t e o r i a d e l l ’ a r c h i t e t t u r a . F i n e u l t i m o
dell’architettura è commuovere; Le Corbusier ripete
sovente che ciò che distingue gli architetti dagli
ingegneri è proprio il fatto che le forme
a r c h i t e t t o n i c h e s a p r a n n o c o m m u o v e r e p e r c h é
rappresentative di un significato propriamente
umano. E’ il significato dei manufatti legati alla
vita degli uomini, nelle cui forme si riconosce il
valore attribuito loro: la commozione legata a
questo riconoscimento di questo significato.

La forma architettonica si rende esplicita nel gioco
sapiente, corretto, magnifico dei volumi sotto la
luce. E’ il volume la forma elementare attraverso
cui si costruisce l’architettura moderna. I volumi
di cui è composto un edificio, resi evidenti dalla
luce che li distingue, stabiliscono rapporti
significativi; l’esatta proporzione di questi
r a p p o r t i r e n d e i n t e l l i g i b i l e l a f o r m a
architettonica. Per Le Corbusier ciò che conta è il
rapporto fra le parti (il gioco dei volumi) che sarà
rivelatore del significato propriamente umano
dell’edificio. I tre aggettivi con cui egli
definisce il gioco dei volumi sotto la luce sono
indicativi della struttura logica del suo pensiero.
Il gioco del sapiente, si fonda cioè sulla
conoscenza del rapporto fra una forma e la sua
destinazione. Le forme non saranno definite
arbitrariamente, ma rispetto all’appropriatezza alla
loro destinazione (la forma della casa sarà
appropriata alla vita domestica, la forma del tempio
alla sua destinazione collettiva). E’ corretto,
assoggettato a regole che per Le Corbusier sono
sempre quelle dell’architettura classica, della
concinnitas albertiana, della simmetria vitruviana,
le regole che conducono all’armonia dell’opera,
analoga all’armonia dell’universo. E’ l’armonia che
rende il gioco dei volumi sotto la luce magnifico.
Terzo importante aggettivo della definizione,che
testimonia la capacità dell’architettura di far
g r a n d i g l i u o m i n i c h e l ’ a b i t a n o e c h e l a
c o s t r u i s c o n o . L a q u e s t i o n e c h e d o b b i a m o
approfondire, per andare oltre ogni sospetto di
formalismo che la definizione di Le Corbusier ci può
lasciare, riguarda il rapporto fra la forma e la sua
destinazione. Per chiarire definitivamente questo
rapporto ci rivolgiamo alla definizione di
architettura di Adolf Loos, da questo punto di vista
esemplare:
Se in un bosco troviamo un tumulo lungo sei piedi e
largo tre, disposto con la pala a forma di piramide,
ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui
è sepolto un uomo. Questa è architettura.
Se analizziamo questa definizione parola per parola,
ci rendiamo conto della sua chiarezza e profondità.
Il luogo dell’architettura è un bosco, un luogo
naturale con cui una forma, costruita dall’uomo, si
confronta. Questa forma, il tronco di piramide,
possiede precisi rapporti dimensionali (tre piedi
per sei) e quindi chiare proporzioni; è costruita
dall’uomo attraverso l’uso di uno strumento, la
pala. Le proporzioni della piramide sono chiare e
rappresentano con evidenza la sua destinazione.
Provocano in noi un’emozione. Ci facciamo seri, dice
66
Loos, e qualcosa dice dentro di noi; qui è sepolto
un uomo. La forma è rappresentativa della sua
destinazione: questa è architettura. In questa
definizione è posta con evidenza la questione del
significato, del rapporto che si stabilisce fra
forma e ciò di cui essa è evocativa. Un rapporto
sempre esistito fin dall’infanzia della cultura
o c c i d e n t a l e , m a c h e n o n h a m a i r i c h i e s t o
spiegazioni. La bellezza degli edifici è tutta
comprese nell’armonia dei loro rapporti, rapporti
che contengono un significato: la nostra emozione è
legata al riconoscimento di quel significato. Questo
è ciò che Loos ha reso esplicito con la sua
definizione di architettura.
Tre importanti filosofi, Schelling, Hegel, Lukàcs,
si sono cimentati nella loro Estetica con il
difficile tema dell’Architettura. Dal loro punto di
vista hanno formulato tre importanti definizioni di
architettura.
Hegel:
L’architettura classica sviluppa a bellezza il tipo
fondamentale della casa […]. La casa è una
costruzione assolutamente rispondente, creata
dall’uomo per fini umani. In essa l’uomo si
manifesta.
Lukàcs:
L’architettura è la costruzione di uno spazio reale,
adeguato, che evoca visivamente l’adeguatezza.
Queste due definizioni sono molto simili fra loro.
N o i s a p p i a m o c h e i l p e n s i e r o d i L u k à c s è
strettamente legato a quello di Hegel, da cui
dipende, ed è molto vicino anche a quello degli
architetti moderni che abbiamo citato, soprattutto a
quello di Loos. I due filosofi chiariscono dal punto
di vista il significato profondo del nostro
mestiere: Hegel assume un tipo fondamentale della
c a s a c o m e t e m a p r o p r i o d e l l ’ a r c h i t e t t u r a .
L ’ a r c h i t e t t u r a d e l l a c a s a d e g l i u o m i n i è
innanzitutto costruzione rispondente (adeguata,dice
Lukacs) ai fini umani. Gli uomini costruiscono la
casaper loro stessi, in modo rispondente alla loro
cultura dell’abitare. Nella forma della casa, nella
sua architettura quindi, l’uomo manifesta se stesso.
L o s t e s s o c o n c e t t o è e s p r e s s o d a L u k a c s :
l’architettura è spazio reale, adeguato ai fini per
cui è stato costruito, e il suo vero scopo consiste
nell’evocare la sua adeguatezza. Attraverso tale
evocazione l’architettura compie il proprio ruolo.
L’architettura è spazio costruito in cui si svolge
la vita degli uomini diverso quindi dallo spazio
allegorico della pittura; le sue forme saranno
evocative dei valori propri della loro cultura.

Il tumulo di Loos è costruzione di uno spazio
reale, adeguato (alla sepoltura), che evoca
visivamente la sua adeguatezza. Le definizioni di
Hegel e Lukacs dunque ribadiscono il legame
necessario in architettura, tra forma e significato.
Ribadiscono il valore rappresentativo delle forme
architettoniche, stabilendo che l’architettura non
rappresenta valori estranei all’architettura stessa,
ma quelli profondamente legati ai fini per cui essa
è costruita. La casa rappresenterà il senso più
profondo della vita domestica, il tempio valore
evocativo del culto per cui è costruito, e allo
stesso modo la forma di una porta o di una finestra,
della colonna, ecc. ,rappresenterà il significato
proprio di questi elementi. Così attraverso
l’architettura gli uomini rappresentano se stessi,
la loro cultura, che tramanda e riconoscono nelle
forme in cui l’architettura si costruisce. Prima di
concludere con la definizione di architettura di
Schelling, e perché questa risulti più chiara,
vogliono ricordare quella di un altro grande
architetto, Mies van der Rohe:
Chiarezza costruttiva portata alla sua espressione
esatta. Questo è ciò che io chiamo architettura.
Mies van der Rohe divide la sua definizione in due
parti. Nella prima dice: chiarezza costruttiva.
Dunque l’architettura è costruzione razionale, una
costruzione in cui ogni elemento è al posto che gli
compete e le cui interconnessioni obbediscono alle
leggi della ragione. Questa prima parte della
d e f i n i z i o n e h a u n a s u a l a r g a o g g e t t i v i t à
condivisibile da ogni costruttore, in ogni tempo. La
seconda restringe e individua il campo specifico
dell’architettura, chiarezza costruttiva portata
alla sua espressione esatta. Questo è ciò che
distingue l’architettura da qualsiasi altra
costruzione. L’architettura non può limitarsi
all’atto costruttivo. La costruzione deve essere
rappresentativa del suo proprio valore, e questa
rappresentazione non può essere approssimativa.
Perché il suo valore venga riconosciuto è necessario
che la rappresentazione sia precisa, compiuta con
esattezza. Questa definizione insiste, nel solco di
quelle precedenti, sulla forma dell’architettura
come forma rappresentativa.
E ora concludiamo con la definizione che considero
p i ù i l l u m i n a n t e l a p r o p r i e t à s p e c i f i c a
dell’architettura, quella di Schelling, non molto
distante da questa di Mies van der Rohe. Schelling,
l’idealista tedesco compagno di Hegel, dice che
l’architettura è metafora della sua costruzione. Le
sue parole esatte sono:
67
L’architettura è rappresentazione di se stessa in
quanto costruzione rispondente a uno scopo.
Questa definizione, a prima vista sibillina,
chiarisce quanto detto fin qui. Pensiamo alla
disputa a distanza fra Vitruvio e Boullèe. Vitruvio
dice che l’architettura è l’arte di costruire, è
costruzione; Boullèe che l’architettura non è
costruzione, ma rappresentazione. Schelling compone
questa disputa sostenendo che l’architettura è la
rappresentazione dell’atto costruttivo, appunto
metafora della sua costruzione. Comprende cioè un
momento che la distingue come arte, che consiste nel
voler esaltare – direbbe Boullèe - , rappresentare –
diciamo noi – il senso della costruzioni e dei suoi
elementi. Non è forse questa la bellezza dell’ordine
dorico che fissa in forme stabili la costruzione e
la rappresenta nella sua necessaria generalità? Non
è questo allo stesso modo il pensiero di Mies van
der Rohe che cerca le forme rappresentative della
costruzione? Non è questo ciò che Mies intende
quando parla di chiarezza costruttiva portata alla
sua espressione esatta? Credo che questa definizione
sia di grande importanza per noi e che faccia
chiarezza nei confronti di tutti coloro che si
a f f i d a n o a l l e f o r m e t e c n i c h e , c o l o r o c h e
identificano l’architettura e costruzione. Allo
stesso modo credo che chiarisca l’equivoco di chi,
contrapponendosi ai tecnicisti, considera la
costruzione un momento secondario dell’architettura.
Con Schelling diciamo che l’architettura è
costruzione, e che la sua proprietà estetica
consiste nella rappresentazione in forme stabili del
senso dell’insieme e delle parti. Gli ordini
dell’architettura assolvevano a questo compito,
l’architettura moderna è ancora alla ricerca delle
sue forme rappresentative. Loos, Le Corbusier, Mies
si sono avviati in questa direzione e le loro
definizioni di architettura lo testimoniano. Al di
là della confusione delle ricerche contemporanee sul
linguaggio possiamo riconoscere nel loro lavoro un
solido punto di partenza per il nostro.

69
A t a l e m u t a m e n t o s u c c e d e u n p r o c e s s o d i
globalizzazione diffusa che se anche riflette la
nuova condizione dell'abitare, all'interno nasconde
le contraddizioni più profonde: la un lato la crisi
" d e l l ' i d e n t i t à c o l l e t t i v a d i u n a c u l t u r a
architettonica.. non più fondibile nè su una
continuità di stile e di linguaggio…, ne tantomeno
sull'unità di luogo geografico" (1), d'altro lato la
ricerca di differenze locali come riscatto al
processo di omologazione dilagante, nel tentativo di
ridefinire, proprio attraverso la loro presenza, una
nuova verità dello specifico.
(1) V. Gregotti, L'identità dell'architettura europea e la
sua crisi, Einaudi, Torino 1999.
Guya Bertelli,
Frammenti, scritti di architettura, Milano 2005.

Liquefazione
V.Gregotti, Contro la fine dell’architettura, Einaudi Editore, Milano 2008.
L’argomento preso in esame da Vittorio Gregotti in,
Contro la fine dell’architettura, è quello della
crisi in cui versa l’architettura e dell’urgenza di
recuperare i propri obiettivi disciplinari e le
proprie finalità sociali. Le cause che individua
sono fondamentalmente tre, che analizza nei primi
tre capitoli del libro.La prima, riguarda un uso
dogmatico della teoria e soprattutto l’eccesso della
comunicazione che ha messo in crisi i caratteri
della disciplina. L’impiego esorbitante dei suoi
m e z z i c h e h a c r e a t o u n a s o v r a e s p o s i z i o n e
dell’immagine architettonica, mettendo in secondo
piano la sua identità e il suo fine. Tale processo
di “liquefazione” è stato vissuto, in un primo
tempo, come una sorta di liberazione che ha
i n n e s c a t o u n p r o c e s s o d i e s t e t i z z a z i o n e
generalizzato entro cui è andata smarrendosi la
necessità e il senso del fare architettura. «Il
nuovo diventa novità e abbandona ogni pretesa
fondativa di costituzione di differenze. Tutto è
sostanzialmente fermo pur nell’incessante turbinio
delle proposte, fermo in un tempo che si pretende
senza storia» (p. 9).
L’autore si sofferma sul contributo del pensiero
t e o r i c o i n c a m p o a r c h i t e t t o n i c o , s u l s u o
significato, sulla sua attualità e le sue aporie,
una delle quali è «[...] il sospetto di rigidità e
di astrazione che riduce forzatamente il nostro
agire progettuale ai principi teorici in quanto
modelli», mentre invece l’arte dovrebbe avere il
compito di «[...] sottrarsi alla realtà empirica
criticandola senza negarla, per costruire per mezzo
della forma una metafora della realtà strutturale
70
del presente e delle sue possibili alternative con
cui confrontarsi» (p. 20).
Quello che sembra cruciale, nell’attuale incapacità
a costruire delle distanze critiche da cui estrarre
indicazioni alternative è l’attuale “avanguardismo
consumistico” che ha cancellato buona parte dei
valori critici delle avanguardie dei primi decenni
dello scorso secolo e rovesciato il senso della loro
“faticosa”, quanto “dolorosa rottura delle regole”;
in questo modo, esse ora sono diventate la prima
legge del “mercato dell’arte postsociale”.
L a s e c o n d a c o n c e r n e i p r o b l e m i p o s t i
dall’interdisciplinarietà alla teoria e alla prassi
architettonica. E questo, sulla base delle
convinzioni di molti progettisti di successo dei
nostri anni per i quali la fuoriuscita dal proprio
campo di lavoro è una manifestazione dell’espansione
della “creatività”, anche se questo avviene «nel
vuoto di un nuovo senza necessità» (p. 56). Questa
interpretazione dell’interdisciplinarietà come
superamento della distinzione tra cultura umanistica
e scientifica, in realtà si è manifestata come una
forma di soggezione, da parte delle arti, al
pensiero scientifico. In effetti, il mondo delle
tecnoscienze rappresenta una notevole attrazione per
le arti, pur facendo appello ad obiettivi diversi,
perseguiti con modalità dissimili da quelli della
scienza. La conseguenza, osserva Gregotti, è «[...]
una volontaria dissipazione dell’idea di sostanza
dell’arte stessa, della coscienza della sua
tradizione (coscienza indispensabile al suo stesso
superamento) in cui ogni specificità delle pratiche

artistiche o si trasforma in specializzazione
estrema o diventa tessitrice dell’incessante
trasformazione della superficie delle cose l’una
nell’altra» (p. 57).
Anche l’architettura, nota l’autore, pur avendo
obiettivi più empirici, anche se assolutamente
p r e c i s i n e l l e r e g o l e d e l p r o p r i o f a r e , h a
un’importante cultura di produzione, le cui modalità
realizzative un tempo erano in grado di mettere in
opera «[...] una edilizia corrente, prezioso tessuto
di connessione di ogni sistema urbano, sviluppata
nel rispetto di un comune senso civile.
Ciò che però sembra indispensabile evitare è che,
tutto questo, passi attraverso la liquefazione della
propria specificità disciplinare; evitare, cioé che
si producano processi di affrettata deduzione dalle
s u g g e s t i o n i o f f e r t e d a i c a m p i d i s c i p l i n a r i
altri» (p. 71-72).
La terza, è data dal nuovo assetto del mondo del
lavoro, la cui trasformazione, non senza una certa
forzatura egli vede dipendente dall’assenza di un
terreno metodologico comune tra gli architetti,
dalla loro incapacità ad organizzarsi in gruppi
fondati su base teorica: perseguendo, piuttosto,
q u e l l a d e l l e l o b b i e s o d e l l a s o l i d a r i e t à
telecomunicativa sulla base del fatto che il
successo mediatico ha maggiore ascolto, interesse,
attenzione rispetto ad una manifestazione di senso.
Un ulteriore cambiamento è dato dal rovesciamento
dei valori per cui la cultura dell’architettura è di
coloro che la eseguono e il processo di dispersione
culturale è tale che l’unico valore che prevale è
quello del rapporto costo, moda, efficienza. Le
qualità artigianali si sono fatte ormai rare e ciò
che resta disponibile nell’edilizia sono i
semilavorati che fanno capo a una tradizione di
diversa provenienza. Tutto questo ha a che vedere
con un cambio di ruolo del progetto, nel ciclo della
produzione edilizia. L’architettura, in questo
senso, si sta trasformando in un’organizzazione che
concentra in sé un coacervo di differenti attività e
l’architetto è solo uno specialista della forma
all’interno di un team che produce il manufatto
edilizio. Per altro verso, bisogna registrare,
altresì, il fatto che l’architettura sta diventando
« u n a d i s c i p l i n a e s t e t i c a d e l m e r c a t o d e l
consenso» (p. 79).
Ma il fenomeno più importante e per certi versi più
preoccupante perchè non è semplice misurarne le
conseguenze, nota Gregotti, è quello della
dilatazione del mercato a livello planetario che ha
portato alla «[...] ideologia delle tecnoscienze e
dei mercati finanziari, di produzione e di
consumo» (p. 88); che è «[...] diffusa dal
p o t e n t i s s i m o s t r u m e n t o d e l l e c o m u n i c a z i o n i
71
immateriali di massa nelle diverse forme, aspetti di
un sistema in continuo, apparente mutamento pur
senza trasformazioni strutturali» (p. 88).
Un ultimo aspetto da considerare, in questo quadro
di trasformazioni del fare progettuale è quello
rappresentato dall’azione esercitata dalle grandi
real estate il cui monofunzionalismo immobiliare sta
p o r t a n d o a l l a c r e a z i o n e d i g r a n d i g h e t t i
sorvegliati, per ricchi e per poveri. Tale indirizzo
ha come conseguenza la trasformazione della città e
della sua tradizione di luogo di scambio e di
cultura.
Di fronte a tutto questo, in architettura sono
possibili solo due atteggiamenti: aderire alla
condizione della globalizzazione, accettandone nel
contempo l’aspetto ideologico che si riassume
nell’adesione allo stato delle cose, oppure assumere
una posizione critica nei confronti della realtà
nella forma in cui viene a delinearsi.
Nel quarto capitolo conclusivo, Gregotti porta
avanti una riflessione complessiva sullo stato delle
cose dell’architettura e sulla necessità di
ridefinizione dei suoi margini per un cambiamento
che porti alla riaffermazione di alcuni dei suoi
v a l o r i p e r d u t i . P e r l a s u a s a l v e z z a d a l l a
“liquefazione” indica, dunque, come strada, il
recupero del suo aspetto identitario. Così, dopo
aver preso in esame il quadro delle avvenute
modificazioni dell’assetto sociale, produttivo e
culturale con cui la disciplina progettuale è
impegnata a confrontarsi, l’autore riafferma la
necessità di ripensare tali confini, sia nel
contesto dell’interdisciplinarietà, attraverso una
pratica artistica dotata di senso proprio, che in
q u e l l o d e l l a d e f i n i z i o n e d e l l ’ i m m a g i n e
architettonica che, aldilà della sua essenza
dovrebbe tornare ad essere «[...] sostanza che
produce interpretazione» (p. 121).
Daniel Egneus, cityscapes

Sperimentazione.
72
Daniel Egneus, Milano.

“Non so se vi ho convinti, ma volevo spiegarvi che i
barbari hanno una logica. Non sono una cellula
impazzita. Sono un animale che vuole sopravvivere, e
ha le sue idee su quale sia l’habitat migliore per
riuscirci. Il punto esatto in cui scatta la loro
d i f f e r e n z a è l a v a l u t a z i o n e d i c o s a p o s s a
significare, oggi, “fare esperienza”. So potrebbe
dire: “incontrare il senso”. E’ lì che loro non si
riconoscono più nel galateo della civiltà che li
aspetta: e che, ai loro occhi, riserva solo
cervellotiche non-esperienze. E vuoti di senso. E’
lì che scatta questa loto idea di uomo orizzontale,
di senso distribuito in superficie, di surfing
dell’esperienza, di rete di sistemi passanti: l’idea
che l’intensità del mondo non si dia nel sottosuolo
delle cose, ma nel bagliore di una sequenza
d i s e g n a t a i n v e l o c i t à s u l l a s u p e r f i c i e
dell’esistente.
... Dico spettacolarità, ma è per usare un
eufemismo. In realtà parlo di tutta un’area di cose
fastidiose che ruota intorno a espressioni come
“seduzione, virtuosismo, doping” .
73
... Se volete, il termine totemico di kitsch
d e f i n i s c e a b b a s t a n z a b e n e i l c o n f i n e d i
quell’equilibrio: quando il tratto seduttivo
straborda oltre il lecito, o peggio, di esibisce in
assenza di qualsiasi sostanza degna di nota, scatta
il kitsch.
Dovete ricordarvi di monsieur Bertin e di uno dei
suoi ideali: la fatica. Ciò che spesso dà fastidio,
nella spettacolarità, è il suo nesso con la
facilità, e quindi con l’attenuarsi della fatica.
...quella spettacolarità, e quell’uso dopato del
l i n g u a g g i o c r e a n o d i f f i c o l t à n o n f a c i l i t à :
moltiplicano la fatica e attraverso di essa
conducono nel sottosuolo. In un certo senso sono il
meglio che la civiltà sia portata a desiderare:
tutto il piacere della spettacolarità, del
virtuosismo, della seduzione, legittimato da una
grande fatica, e da un riconoscibile viaggio in
profondità.
Ma la spettacolarità dei barbari non produce
fatica.”
da I barbari, A. Baricco.

Codice ovvio
74
Renè Magritte, Il tradimento delle immagini, 1929

75
Bruno Munari, da "Codice Ovvio

Straniamento
[ Julio Cortàzar, Storie di Cronopios e di Famas,
p. 18-19 ]
Istruzioni per salire le scale
Nessuno può non aver notato che sovente il suolo si
piega in modo che da una parte sale ad angolo retto
rispetto al piano del suolo medesimo mentre la
parte che segue si colloca parallelamente a questo
piano per dar luogo ad un'altra perpendicolare,
comportamento che si ripete a spirali o secondo una
linea spezzata fino ad altezze sommamente
variabili. Chinandoci e mettendo la mano sinistra
su una delle parti verticali e quella destra sulla
corrispondente orizzontale ci troveremo in
momentaneo possesso di un gradino o scalino.
Ciascuno di questi scalini, formati come si vede da
due elementi, si trova ubicato un po' piú in alto e
un po' piú in avanti rispetto al precedente,
principio che dà significato alla scala, dato che
qualsiasi altra combinazione determinerebbe forme
magari piú belle o pittoresche, ma inadatte a
trasportare da un pianterreno a un primo piano.
76
Peter Eisenman, House II, 1969/70

Peter Eisenman, House II, 1969/70
77
Le scale si salgono frontalmente, in quanto
all'indietro o di fianco risultano particolarmente
scomode. La posizione naturale è quella in piedi,
le braccia in giù senza sforzo, la testa eretta ma
non tanto da impedire agli occhi di vedere gli
scalini immediatamente superiori a quello sul quale
ci si trova, e respirando con lentezza e ritmo
regolare. Per salire una scala si cominci con
l'alzare quella parte del corpo posta a destra in
basso, avvolta quasi sempre nel cuoio o nella pelle
scamosciata; e che salvo eccezioni è della misura
dello scalino. Posta sul primo scalino la suddetta
parte, che per brevitá chiameremo piede, si tira su
la parte corrispondente sinistra (anch'essa detta
piede, ma da non confondersi con il piede
menzionato), e portandola all'altezza del piede la
si fa proseguire fino a poggiarla sul secondo
scalino, sul quale grazie a detto movimento
riposerà il piede mentre sul primo riposerà il
piede. (I primi scalini sono sempre i più
difficili, fino a quando non si sarà acquisito il
coordinamento necessario. Il fatto che coincidano
nel nome il piede e il piede rende difficoltosa la
spiegazione. Fare attenzione a non alzare
contemporaneamente il piede e il piede).

Giunti con questo procedimento sul secondo scalino,
basta ripetere a tempi alterni i suddettì movímenti
fino a trovarsi in cima alla scala. Se ne esce
facilmente con un Ieggero colpo di tallone che la
fissa al suo posto, dal quale non si muoverà fino al
momento della discesa.
78
Peter Eisenman, House II, 1969/70

[ Viktor Sklovskij, Una teoria della prosa, p.
16-18 ]
«Con lo straccio della polvere in mano feci il giro
della mia camera; ma quando arrivai al sofà non
sapevo più se lo avessi già spolverato o no. Poiché
nello spolverare i movimenti sono abituali e
inconsci, non riuscivo a ricordarmi se li avevo già
compiuti e sentivo per di più che non sarei mal
riuscito a ricordarmelo. Se ho spolverato e poi ho
dimenticato di averlo fatto, cioè, se ho agito
inconsapevolmente, è proprio come se non fosse
successo niente...
Se la vita di molti uomini, con tutta la sua
complessità, scorre inconsapevolmente, allora è
come se non ci fosse stata» (Diari di Lev Tolstoj,
28 febbraio 1897, Nikolskoe, Letopis, dicembre
1 9 1 5 ) . C o s ì l a v i t a p a s s a , s i a n n u l l a .
L'automatizzazione inghiotte tutto: cose, abiti,
mobili, la moglie e la paura della guerra. «Se la
vita di molti uomini, con tutta la sua complessità,
scorre inconsapevolmente, allora è come se non ci
fosse stata.» Per risuscitare la nostra percezione
della vita. per rendere sensibili le cose, per fare
della pietra una pietra, esiste ciò che noi
chiamiamo arte. Il fine dell'arte è di darci una
sensazione della cosa, una sensazione che deve
essere visione e non solo agnizione. Per ottenere
questo risultato l'arte si serve di due artifici:
lo straniamento delle cose e la complicazione della
forma, con la quale tende a rendere più difficile
la percezione e prolungarne la durata. Nell'arte il
processo di percezione è infatti fine a se stesso e
deve essere protratto. L'arte è un mezzo per
esperire il divenire di una cosa; per essa ciò che
è già stato non ha alcuna importanza. [...] In
Tolstoj l'artificio dello straniamento consiste nel
non nominare per nome le cose ma nel descriverle
come se le vedesse per la prima volta.
79
Renè Magritte, Golconde, 1953

Decontestualizzazione
80
Renè Magritte, La bonne aventure, 1937

81
Leon Battista Alberti, chiesa di S. Andrea a Mantova,
1470

82
Roma, arco di Tito

83
Andrea Palladio, villa Malcontenta, 1560
Paestum, tempio di Era II (Posidone)

Sostituzione
L'omino di vetro
Dato un personaggio, reale (come la Befana o
Pollicino) o uno immaginario (come l'uomo di vetro,
per dire il primo che mi viene in mente) le sue
avventure potranno essere logicamente dedotte dalle
sue caratteristiche. «Logicamente» qui è detto in
rapporto a una logica fantastica o a una logicalogica?
Non saprei. Forse a tutt'e due.
Sia, per l'appunto, un uomo di vetro. Egli dovrà
agire, muoversi, contrarre relazioni, subire
incidenti, provocare eventi solo obbedendo alla
natura della materia di cui lo immaginiamo fatto.
L'analisi di questa materia ci offrirà la regola
del personaggio.Il vetro è trasparente. L'uomo di
vetro è trasparente. Gli si leggono i pensieri in
testa. Non ha bisogno di parlare per comunicare.
N o n p u ò d i r e b u g i e p e r c h é s i v e d r e b b e r o
immediatamente, a meno che egli non porti il
cappello. Brutto giorno, nel paese, degli uomini di
vetro, quello in cui viene lanciata la moda del
cappello, cioè la moda di nascondersi i pensieri.
Il vetro è fragile. La casa dell'uomo di vetro
dovrà dunque essere tutta imbottita. I marciapiedi
saranno tappezzati di materassi. Vietata la stretta
i mano (!). Proibiti i lavori pesanti. Il vero
medico del paese è il vetraio.
Il vetro può essere colorato. E' lavabile.
Eccetera. Nella mia enciclopedia, al vetro sono
dedicate quattro grandi pagine, e quasi ad ogni
riga s'incontra una parola che potrebbe acquistare
il suo significato nella storia degli uomini di
vetro. Sta lí, nero su bianco, accanto a ogni sorta
di notizie chimiche, fisiche, industriali,
storiche, merceologiche, e non lo sa: ma il suo
posto in una fiaba è assicurato. [...]
Gianni Rodari, GRAMMATICA DELLA FANTASIA, Einaudi,
Torino 1973
84
Renè Magritte, La battaglia delle Argonne, 1959

85
Parigi, Hotel particulier, pianta

86
Franco Purini, torri delle Halles, 1979

87
Alessandro Anselmi, cimitero di Parabita, 1967,

Inclusione
88
Renè Magritte, L'importance de merveilles, 1927

89
Oswald Mathias Ungers, progetto per la Solarhaus a
Landstuhl

Smontaggi/
Rimontaggi
90
Renè Magritte, Il pellegrino, 1966

91
Andrea Palladio, Palazzo Chiericati, Vicenza 1550,
particolare di due finestre sul cortile interno

92
Bernardo Buontalenti, Porta delle Suppliche
agli Uffizi, 1574

93
Franco Purini, Museo per piccoli quadri, 1978

Salto di scala
94
Renè Magritte, La legende des siecles, 1950

95
Adolf Loos, progetto per il concorso del Chicago
Tribune, 1922

96
Franco Purini, ampliamento del municipio di
Castelforte, 1983

97
Robert Venturi, progetto per Times Square, 1984

Analogia
98
Renè Magritte, Le passeggiate di Euclide, 1955

99
Claude Nicolas Ledoux, officina del bottaio, 1773

100
Cecil Beaton, ritratto di Aldus Huxley, 1936

101
Fabio Ghersi, Huxley Museum, 1979

102
Piet Mondrian, Victory Boogie Woogie, 1943-44

103
John Hejduk, Diamond House A, 1963 -
tratto dagli studi del Prof. Ghersi

innovazione.
è un’attività di pensiero che perfeziona un
processo migliorando il tenore di vita dell'uomo.
è cambiamento che genera progresso umano e che
porta con sé valori e risultati positivi,
mai negativi.
104
Behind the Expo, Shanghai 2010.

105
trovo che sia imbarazzante. quasi volgare. definire
innovazione la soluzione dei problemi. il risparmio
energetico. la stessa eco-architettura. perchè
trovo che siano semplicemente insite quasi ovvie
nell’appropriatezza dell’odierna Architettura.
trovo davvero ingrato per la disciplina che questi
aspetti vengano erroneamente scambiati per
caratterizzanti. e non per caratteristici.
barbarie. celate dietro il seduttivo paravento di
mode tecnologiche. di materiali sempre più
interattivi. ma che nulla hanno a che fare con il
rigore della memoria del passaggio da materia a
materiale della pietra. è davvero brutto veder le
necessità prendere il sopravvento sui desideri
degli Uomini. basti pensare alla maleducazione con
la quale la facciata a led della Rinascente si
mostra al marmo bianco del Duomo di Milano. è tutto
frutto di questo periodo di pressapochismo in cui
la gente capisce solo quello che è scritto a
caratteri cubitali. il senso della fatica nel
costruire un qualcosa che non passa ma resta e che
ispira ogni giorno l’Uomo capace di udirne quel
silenzioso eco a egregie cose ne rimane soffocato.
asfissiato.
credo di aver anche sempre tenuto in gran
considerazione le persone capaci di raggiungere le
peggiori forme di avvilimento rispetto a quelle a
cui tutto riusciva facile.
per me innovazione significa inevitabilmente
ragionare in funzione del tempo. significa capire
quali potrebbero essere gli scenari futuri. e
cambiarli. in positivo. mai in negativo.
ma allora come può un qualcosa essere innovativo
senza comportare fatica? dietro l’innovazione c’è
l’idea. che in quanto tale deve esser pericolosa.
deve cioè aver una dose di coraggio. ed esso da
sempre comporta sacrificio.
e fatica..

Il contesto dell’innovazione
da Costruire in laterizio, n. 83
di A. Campioli
L’innovazione tecnologica nell’ambito delle
costruzioni si propone con un carattere ambiguo che
spesso ha reso più facile e immediato cogliere i
segni di una continuità con il passato, rispetto a
quelli di una rottura e di un nuovo inizio. Essa
segue modi di affermazione contraddittori,cogliendo
spesso riferimenti da settori“altri”,dai quali è
trasferita,e richiede sempre,comunque,tempi di
affermazione molto lunghi prima di trovare
applicazioni corrette e coerenti. Scrive in tal
senso Marisa Bertoldini:“In quanto concretizzazione
di una cultura materiale, le tecnologie costruttive
sono per definizione testimonianza di conoscenze
solidamente acquisite, sedimentate, diffuse, a
volte originali, ma spesso contaminate e in alcuni
casi persino sopraffatte da estranee pressioni
culturali. Infatti, la storia delle tecnologie
costruttive nel tempo è fatta di una miriade di
esempi di cosiddetta innovazione che, se analizzati
a fondo, rivelano piuttosto radicamento e
tradizione; rivelano la presenza di lacci, di
cronicità che, sia per quanto riguarda i materiali
che le tecniche di approntamento o di assemblaggio,
raramente sono testimonianza di novità assoluta.
Vale a dire:le innovazioni in ambito costruttivo
faticano ad affermarsi in quanto tali, perché
forzatamente rallentate, ai diversi livelli del
loro espletamento, da indugi, vischiosità,
mascheramenti che ne appannano la forza”.(1)
Se si guarda però alla storia più recente, il tema
dell’innovazione tecnologica nell’ambito delle
costruzioni si afferma in modo inequivocabile,
nella sua accezione più estensiva, caratterizzando
ricerche e sperimentazioni e delineando in alcuni
casi anche nuovi orizzonti espressivi. Ciò non
significa che il progetto contemporaneo si sia
affrancato definitivamente dalle “radici antiche”:
106
(2) l’architettura è pur sempre attività fortemente
radicata al patrimonio culturale della società che
la esprime. Piuttosto mette in evidenza come le
radici del progetto contemporaneo traggano sempre
più spesso energia dalle novità insite nei
materiali, nei processi di produzione, nelle
tecnologie organizzative, piuttosto che dal
r i f e r i m e n t o a u n a t r a d i z i o n e c o s t r u t t i v a
plurimillenaria. Pur nel loro lento fluire, gli
aspetti esecutivi hanno infatti conosciuto, negli
ultimi anni, una radicale trasformazione rispetto
al repertorio
tecnologico della tradizione costruttiva e, in
alcune esperienze architettoniche, si è assistito
p e r f i n o a l p a r a d o s s o d e l p e r s e g u i m e n t o
dell’innovazione fine a se stesso. La spiegazione
di questi mutamenti implica un riferimento alla
matrice economica del concetto di innovazione
tecnologica. Nato nell’ambito delle discipline
economiche, il termine è stato coniato per
collegare i cambiamenti avvenuti sul piano delle
tecniche e delle tecnologie di produzione alle
implicazioni di carattere commerciale:innovazione è
u n ’ i n v e n z i o n e c h e h a t r o v a t o p o s t o n e l
mercato.Anche in architettura, quando si parla di
innovazione tecnologica, occorre dunque introdurre
una dimensione economica. Mentre solo fino a
qualche decennio fa l’architettura poteva essere
considerata un ambito produttivo al di fuori delle
logiche del mercato (l’architettura non è mai stata
considerata una merce nella piena accezione del
termine e molto probabilmente non lo sarà mai),
oggi appaiono molti segnali che mostrano un’inedita
attenzione ai risvolti economici del costruire,
allineando il settore delle costruzioni agli altri
settori produttivi.

In altre parole, si può affermare che, oggi, la
visione di un’architettura nella quale gli aspetti
economici rivestivano un ruolo marginale rispetto ai
contenuti culturali, alla rappresentatività, alla
espressività artistica, sta man mano cedendo
posizioni a favore di una visione del costruire che
si confronta sempre più da vicino con le logiche del
profitto. Questa inevitabile “contaminazione” tra
architettura e mercato - come molti esempi
contemporanei dimostrano - implica il rischio di un
appiattimento dei contenuti culturali del progetto
di architettura. Ma, d’altra parte, la centralità
assunta dalle valutazioni economiche all’interno di
un progetto, la sempre più elevata competitività tra
le imprese e tra gli studi di progettazione, il
ruolo sempre più propulsivo delle industrie
produttrici di semilavorati e componenti, il sempre
p i ù v e l o c e c o n s u m o d e l l ’ i m m a g i n e s t e s s a
dell’architettura, impongono un confronto aperto del
progetto con l’innovazione tecnologica e solo in
questa prospettiva è possibile coglierne a pieno i
connotati. Innanzitutto, nel costruire, più che in
ogni altro settore produttivo, si evidenzia il
carattere di molteplicità tipico dell’innovazione.
Molti sono infatti gli elementi che si influenzano
i n m o d o s i n e r g i c o e c h e c o n t r i b u i s c o n o a
caratterizzare un processo innovativo.Alcuni sono
ricorrenti: per esempio, l’“immaginazione” e la
propositività del progettista e del committente, gli
studi condotti nell’ambito dei materiali, delle
tecniche e delle tecnologie di produzione, le
ricerche sviluppate sul versante delle tecnologie
organizzative e gestionali, le strategie politiche,
gli assetti normativi, gli equilibri economici, le
filosofie, la ricerca di riconoscibilità del-
l’immagine del committente. In secondo luogo,
l ’ i n n o v a z i o n e t e c n o l o g i c a n e l c o s t r u i r e è
caratterizzata simultaneamente dai fenomeni che i
teorici dell’innovazione(3) definiscono di need pull
(l’innovazione trainata dalla domanda) e di
technology push (l’innovazione spinta dalla
tecnologia). Da un lato (need pull), si è in
presenza di una forte richiesta di architetture
s e m p r e p i ù e f f i c i e n t i , s i a s u l p i a n o d e l
funzionamento, sia su quello delle prestazioni di
comfort. Dall’altro lato (technology push), si
assiste alla pressione, da parte dell’industria,
affinché le tecnologie a disposizione siano
applicate in modo diffuso e affinché si provveda a
migliorarne le prestazioni attraverso la ricerca e
risultare quindi più competitivi sul mercato. In
questo senso, il ruolo dei progettisti risulta
particolarmente ambiguo: spesso è la necessità di
raggiungere alcuni obiettivi e alcune prestazioni a
indurre sperimentazione e quindi innovazione; in
107
altri casi è la disponibilità delle tecnologie e la
promozione che i produttori ne fanno a indurre i
progettisti a sperimentare nuovi linguaggi (è il
caso questo di molti esponenti della cosiddetta
corrente high-tech).
In terzo luogo, nel costruire quotidiano sono in
realtà poche le innovazioni so- stanziali,
a f f i a n c a t e p e r ò d a u n a g r a n d e q u a n t i t à d i
innovazioni marginali, basate semplicemente
sull’applicazione di una tecnica o di una tecnologia
importata da un campo differente (una innovazione,
cioè, di tipo adattivo), o orientate a migliorare
prodotti e processi di tecnologia tradizionale (una
innovazione, cioè, di tipo funzionale). Questo è il
contesto di riferimento con cui confrontarsi.
Note
1. Bertoldini Marisa, Quale innovazione, quale ambiente, in
Massimo Perriccioli, a cura di, Incontri del- l’Annunziata
Prima edizione. Giornate di studio su innovazione e ambiente,
Facoltà di Architettura di Ascoli Piceno, Università degli
Studi di Camerino, 16 giugno 1998, Dipartimento di
Progettazione e costruzione dell’ambiente, Atti 1/99, 1999,
pp. 45-64.
2. Guido Nardi, Le nuove radici antiche, Franco Angeli,
Milano, 1986. 3. Patrice Flichy, L’innovation technique,
Éditions La Découverte, Paris, 1995 (tr. it. di Massimiliano
G u a r e s c h i , L ’ i n n o v a z i o n e t e c n o l o g i c a : l e t e o r i e
dell’innovazione di fronte alla rivoluzione digitale,
Feltrinelli, Milano, 1996).

Progettazione digitale
108
nel 2007 alla facoltà di Architettura del Politecnico
di Milano assistetti ad una conferenza a dir poco
sbalorditiva. quasi irreale.
sulla base di premesse quali “diamo delle risposte a
domande che ancora non esistono” e “noi prendiamo degli
organismi preistorici li inseriamo in un programma che
grazie ad un algoritmo ne calcola la forma e poi
tramite una società di ingegneria molto rinnomata ne
studiamo la fattibilità” un ingegnere italiano che
lavorava presso lo studio dell’architetto Zaha Hadid ci
illustrava la sua idea di Architettura. senza tuttavia
proporre alcun modello di città. ho sempre pensato che
la cosa più difficile da fare sia tenersi una risposta
in attesa della domanda giusta. è questa per me
l’appropriatezza. e pur non essendo mai stato un
cultore del fenomeno tuttavia la domanda mi sorgeva
spontanea: “ma la funzione di questi spazi?”
e soprattutto. che fine farà la mano dell’architetto?
mistero della fede.

109
Quando attraverso un incrocio col semaforo so che /
rosso/ significa “non-passaggio” e /verde/ significa
“passaggio”. Ma so anche che l’ordine di /nonpassaggio/
significa “obbligo” mentre il permesso /
passaggio/ significa “libera scelta” (posso anche non
passare). In più so che /obbligo/ significa “pena
pecuniaria” mentre la /libera scelta/ significa,
poniamo, “sbrigarsi a decidere. Questa meccanica
semiotica fa sì che esistano dei significanti luminosi
il cui piano del significato è costituito da
opposizioni di carattere viario. L’insieme del segno
(segnale luminoso più disposizione viaria) diventa però
il significante di una disposizione giuridica, e il
complesso dei precedenti diventa il significante di una
sollecitazione emotiva “sarai multato” o “devi
sbrigarti a decidere” secondo questo schema: [figura al
lato]
I l p r i m o l i v e l l o d i s i g n i f i c a n t i - s i g n i f i c a t i
costituisce una semiotica denotativa. Il secondo
livello è una semiotica connotativa in cui i
significanti sono segni (significanti + significati) di
una semiotica denotativa. Il terzo livello è una
semiotica connotativa alla seconda potenza i cui
significanti sono segni di una semiotica che è
denotativa rispetto al livello più alto ma già
connotativa secondo il livello più basso.

Architettura,
la musa depositaria del tempo e della conoscenza
Di Alessandro Visconti
E’ importante vedere come la gente sceglie i nomi.
M o r i r e e d a r e n o m i “ n o n s i f a a l t r o d i
sincero…” (Alessandro Baricco, Questa storia)
L’unico stato o modo, giusto per accontentare i più
pedanti cultori di grammatica, in cui noi, uomini
mortali, ad eccezione di qualche stregone, possiamo
conoscere il tempo è quello del tempo passato,
dell’imperfetto, del passato remoto, di quello
prossimo, del trapassato prossimo, di quello remoto.
E’ il tempo della storia di lunga durata, quella
illustrata e raccontata nei sussidiari di scuola,
dei grandi avvenimenti, perlomeno secondo i teorici
della scuola degli Annales, quella degli Antiquaria
di Nietzsche, che conserva e venera pedissequamente
il passato, scadendo spesso in repertorio, in
emporio di stili, in enciclopedia, in bazar
d’antiquariato. Ma è anche quella delle storie,
delle cronache, delle saghe e dei miti, delle fiabe,
dei racconti dei nonni, bisavoli, trisavoli, la
petite histoire, quella monumentale di Nietzsche,
che sopravvaluta il passato mescolando sogno e
realtà. E’ il tempo della nostalgia e del rimpianto,
del rimorso e della collera “se io fossi, se io
fossi stato, io sarei, io sarei stato”.
E’ il tempo delle mele, perlomeno per i più
romantici, delle occasioni perdute, in barba al
carpe diem d’Orazio.
Noi, uomini mortali, comuni architetti, critici,
possiamo perorare solo la certezza del tempo
passato, delle sue forme, già del tutto riconosciute
110
e consolidate, non potendo invece ragionare o
scrivere del tempo futuro, di quello presente,
dell’esserci di Heidegger. Persino il tempo reale,
come scrive Ugo Rosa, l’immediatezza di Dietrich
Bonhoefer, è ormai un falso, un trucco da esperti
prestigiatori, una cabala, un’impostura, dal momento
che l’avidità del mostro della rappresentazione
annulla il tempo, la possibilità di confrontarsi con
la magia del reale, e quindi col presente e col
futuro.
L’architettura come sostanza di cose sperate,
Persico
Oggi, i più potenti software di rendering, una
catasta di milioni di pixel, attraverso i più
recenti studi di ingegneria, si vantano di poter
annullare il gap tra l’ideazione e la realizzazione
del progetto, tra i primi indecifrabili schizzi “a
v e r e e p r o p r i e o p e r e d ’ e s p r e s s i o n i s m o e
d’astrattismo, firme d’artista” e l’impilatura,
l’accatastarsi meticolosa dei mattoni, la distanza
tra il tempo presente e quello futuro. Questi
programmi riescono ormai a decifrare ed interpretare
gli schizzi più fantasiosi, psichedelici e
allucinogeni, in centinaia di progetti esecutivi,
che attendono sole le ruspe, le gru, gli escavatori…
E tutto ciò tenendo conto di ogni tipo di
sollecitazioni, sforzo, carico, dalle travi ai
piedritti, dai bulloni ai chiodi, fino alle maniglie
di porte e finestre. Basta un clic del mouse. Una
frazione infinitesima di secondo… ed il gioco è
fatto.

Tuttavia, questi potentissimi software non possono
anche funzionare come macchine del tempo, non
riusciranno mai a ricostruire la realtà e mondi
f u t u r i c o n d e i m a r g i n i d i e r r o r e d a v v e r o
trascurabili. C’è sempre quel dubbio con cui fare i
conti, la fiducia, l’attesa, l’ansia del domani. Il
tempo resta ancora una prerogativa di alcune anime
nobili, degli eroi laici e religiosi. Del resto, si
dice che la punizione più atroce e crudele per
l’uomo non sia la morte, ma l’eterno vagabondaggio,
l’esilio nel tempo, fuori dal tempo. Come il più
popolare poeta fiorentino, anche l’architetto di
t u r n o , q u e l l o c o n t e m p o r a n e o , d o v r à s e m p r e
confrontarsi col demone del tempo. Per alcuni,
addirittura, tutti i mali che affiggono il fare
architettonico dipendono proprio dal rapporto con la
storia. Qual è il giusto rapporto da stabilire col
p a s s a t o , u n a t t e g g i a m e n t o d i t o l l e r a n z a o
insofferenza, di assoluta riverenza o totale
rottura, di soggezione o trasgressione, un
atteggiamento romantico o conflittuale, di difesa o
superamento, alla maniera di Karl Friedrich
Schinkel.
E a proposito, Peter Zumthor, in preda ad
un’inaspettata nevrosi, si chiede se riuscirà mai
col tempo a “progettare anche l’effetto reale di
un’opera architettonica”.
Parlare e ragionare di vera architettura, non di
architettura da intrattenimento, come dice Francesco
Dal Co, significa confrontarsi con le metamorfosi
del tempo, con l’evoluzione della società, costumi
ed abitudini, con l’accumularsi “nel tempo” di nuove
esperienze, nuovi metodi costruttivi e nuovi
materiali.
Del resto, non di rado si afferma che le opere
architettoniche sono soprattutto espressione del
tempo, appartengono al tempo loro proprio.
L’altrove è uno specchio in negativo. Il viaggiatore
riconosce il poco che è suo, scoprendo il molto che
non ha avuto e non avrà.
(Calvino, Le città invisibili)
Certo, in qualità d’apprendista stregone, dovrei
sentirmi un disperato a parlare di architettura al
tempo passato, rinunciando così all’aspirazione di
ogni addetto ai lavori, sciamano o architetto, di
prevedere l’immediato futuro, la meta utopistica
degli ultimi pianificatori, di radicare il presente
nel futuro, di plasmare il presente in funzione del
prossimo futuro, a sua immagine e somiglianza. Molti
dei miei colleghi, invece, profeti molto più
111
gloriosi, furbi di tre cotte, avrebbero destato
l’attenzione dell’Oracolo di Delfi mettendo in scena
diversi espedienti. Alcuni, vestiti di un’ampia
tunica bianca, come candele, al ritmo incalzante di
un cimbalo o d’un tamburo, come fossero in cimbali,
roteano su se stessi, veloci, alla cieca, disegnando
n e l l ’ a r i a a m p i c e r c h i , p r o n u n c i a n d o p a r o l e
incomprensibili e cascando a terra come pere cotte.
Per altri, invece, la ricetta per l’esercizio della
pratica e la riuscita dell’incantesimo richiede
sangue di vergini, con qualche altro ingrediente,
non meno indispensabile, zampe di gallina, testicoli
di bue, budella di scrofa, coda di sorcio… Quindi,
eventuali suggerimenti ed ammonimenti, predizioni e
moniti, appaiono immediatamente, più o meno, a
seconda dell’abilità del chiromante, sul fondo del
recipiente, brocca o piatto. Altri, invece, si
dilettano ancora a leggere tarocchi, una sfera di
c r i s t a l l o , u n a p a l l a d i g o m m a , a l a v o r a r e
all’uncinetto i propri capelli, a tostare la pelle,
ad infilzarsi d’aghi e di spilli, a macchiarsi il
volto…
Ci sono sogni, sogni nei quali andando in cerca
della principessa si rimane affondati in delle
pozzanghere sporche, in vicoli sudici e male
odoranti. (Herman Hesse, Demian)
Però, in qualità di futuro architetto, per predire
il domani, per affrancarmi da questo pesante
fardello del tempo, devo inventarmi altri artifici,
farmi forza, confidare nella mia logica, pensare di
plasmare non solo l’oggi, ma anche l’avvenire, il
tempo ,appunto. Un po’ come suggerisce lo stesso
Zumthor. Altro che software, rendering, pixel…
Io amo la foresta. Nelle città è brutto vivere: vi è
troppa gente in fregola.
(Nietzsche)
Questo tempo, quello passato, quello già trascorso,
effettivamente incorruttibile ed inviolabile, certo
irreversibile, è riconoscibile, a noi uomini
mortali, comuni architetti, critici, nella propria
traduzione formale d’architettura e città. La città
e la sua architettura sono i luoghi in cui abita
ancora la storia, il tempo, il passato. E in
effetti, solo l’architettura è capace di restituire
una veste a questo fantasma, al tempo. Tutti noi,
alla fine, dobbiamo fare i conti con il tempo, col
nostro passato, con la memoria ricordi, rimpianti,
frustrazioni, pentimenti, dolori. Una sensazione di
smarrimento, d’ansia, di paura, un tonfo e un tuffo,
a capofitto. Solo così, alla fine, riconosciamo il
volto dell’assassino, diventiamo consapevoli del
fatto che ogni passo, verso il presente o il futuro,
ci riporta indietro, al passato.

“I’m going home”, scrive a proposito Ugo Rosa,
rappresentando bene questo paradosso temporale.
La terra è madre e tomba della natura:
il suo sepolcro è il grembo dal quale ha origine
la sua vita. (Shakespeare, Romeo e Giulietta)
L’architettura e la città, e più in generale il
paesaggio “urbano o naturale a seconda del
contesto”, custodiscono le rovine e le tracce del
nostro passato, quasi come un’anfora etrusca in un
museo, con buona pace dell’ultima fatica di Alberto
Magnaghi, mettendole poi a disposizione di tutti,
esperti ed interessati, in qualsiasi tempo e luogo.
La città è il luogo migliore in cui si consuma il
tempo. “Le nostre città – scrive giustamente Cerdà –
sono l’opera perseverante e continua di molte
generazioni, di molti secoli, di molte civiltà […]
Ogni secolo ed ogni civiltà ha aggiunto al suo
passaggio una nuova pietra.”
[…] l’architettura, documentando i gusti, i costumi
di generazioni, eventi pubblici, tragedie private,
fatti vecchi e nuovi, è il palcoscenico fisso e
immutabile degli eventi umani. (Aldo Rossi)
L’architettura e la città, e più in generale il
paesaggio, inteso come tecnica antica “qualche
cumulo di pietre, ancestrali cerchi, qualche
movimento di terra, qualche traccia, sparsa qua e
là, negli angoli più remoti”, almeno secondo la
t e o r i a d i A n g e l o B u g a t t i , s o n o d e l t u t t o
paragonabili alla scrittura. In entrambi i casi
infatti, architettura e scrittura sono strumenti
prodigiosi, magici, quasi miracolosi, terapeutici,
capaci d’incrementare il dialogo e la comunicazione,
la storia, le relazioni tra le persone, nella spazio
e nel tempo, strumenti progettuali a fortissima
valenza mistica, mitica, spirituale.L’architettura
si presta gratuitamente senza compensi da capogiro
alla diffusione e alla trasmissione della memoria
storica, di quella solida, di cui scrive Filippo
Innocenti. E la massima manifestazione della
sedimentazione di questa memoria è rappresentata
proprio dalle nostre città, un’enciclopedia e un
emporio di stili, di mode del passato, un abaco
d’architetture, bric-à-brac, collezione di spazi e
di tempi sovrapposti, alla maniera di Tadao Ando. La
città come testimone vigile dei cicli della storia
dibe bene Alessandro Busà parlando di Berlino. La
città come parete attrezzata di una libreria o di
una biblioteca di libri, trascritti e tradotti in
una unica lingua. E’ come guardare al MoMa il
112
ciclopico muro della Cattedrale del cielo di Louise
Nevelson. Cornicioni, modanature, fregi, lesene e
capitelli sono sistemati all’interno di una serie di
scatole, un’antologia di spazi e tempi, appunto.
Tutti questi pezzi o tasselli di memoria non vanno
confusi, però, con una ripetizione ossessiva, quasi
maniacale, la convulsione della ripetizione di
Freud.
La città come parete attrezzata di una libreria o di
una biblioteca di libri, trascritti e tradotti in
una unica lingua. E’ come guardare al MoMa il
ciclopico muro della Cattedrale del cielo di Louise
Nevelson. Cornicioni, modanature, fregi, lesene e
capitelli sono sistemati all’interno di una serie di
scatole, un’antologia di spazi e tempi, appunto.
Tutti questi pezzi o tasselli di memoria non vanno
confusi, però, con una ripetizione ossessiva, quasi
maniacale, la convulsione della ripetizione di
Freud.
Con me di donne generose non ce n’è,
rubo l’amore in Piazza Grande,
e meno male che briganti come me qui non ce n’è.
(Lucio Dalla)
Se in architettura la più alta espressione della
sedimentazione della memoria è rappresentata proprio
dalle città, in città la massima rappresentazione di
questa memoria si scopre nella piazza, in centro. E,
non a caso, la piazza corrisponde di solito al luogo
dove si addensano tutti i valori della civiltà,
dalla religiosità (con le chiese), al potere
politico e amministrativo (con il municipio), dal
denaro (con le banche) alle merci (con i grandi
magazzini), fino alla parola (con i luoghi
pubblici).
L’architettura in cui abita il segno è la pagina.
(Juan Navarro Baldeweg)
Fino all’altro ieri fare dell’architettura voleva
dire scrivere nel tessuto urbano, nella città, sulla
città. La città come un romanzo, una fiaba o una
poesia, che mostra la corda, cioè una fitta trama di
segni, icone e simboli. Oggi, invece, la situazione
è piuttosto diversa. Ogni persona, ogni addetto ai
lavori, ogni architetto che opera nella città, sulla
città e per la città, è allo stesso modo narratore e
scrittore, spettatore ed attore. Un compositore, un
artista, un creatore, un dio, un superuomo e l’eroe
tragico di Nietzsche, liberato dai tabù, dalla
routine, dalle consuetudini, dal tempo, né ciclico
n é l i n e a r e , c e r t o n o n c o n s e q u e n z i a l e , n é
progressivo.

I segni, le icone ed i simboli, sedimentati nella
città attraverso l’architettura, prima unicamente
letti, adesso vengono catturati, re incantati ed
interpretati continuamente, attraverso un uso
indiscriminato del computer e di internet.
In ogni caso, architettura, città e scrittura,
restano concetti intimamente legati tra loro.
L’architettura e la scrittura sono strumenti
p o r t e n t o s i p e r b a r a t t a r e e d a c c u m u l a r e
l’informazione, unico farmaco contro il morbo del
tempo.
L’architettura, come la parola, quella scritta o
orale, è simile all’arte della levatrice, alla
maieutica del filosofo ateniese, è uno strumento che
ci aiuta a partorire il nostro genuino punto di
vista sulle cose, sulla storia, sul tempo.
[…] si lasciò trasportare dalla sua convinzione che
gli esseri umani non nascono sempre il giorno in cui
le loro madri li danno alla luce, ma che la vita li
costringe ancora molte volte a partorirsi da sé.
(Gabriel García Márquez, L’amore ai tempi del
colera)
L’altro motivo, altrettanto valido, per cui continuo
sempre ad insistere su questo rapporto tra tempo,
architettura, città e scrittura, è strettamente
legato al desiderio di studiare e osservare
l’architettura a trecentosessanta gradi, senza
requie, senza tabù, spaziando dalla letteratura al
cinema, dalla filosofia, alla scienza, dalla musica
alla fotografia, fino all’arte. Un desiderio mutuato
proprio dal concetto di cultura, inteso come volontà
di conoscenza, disinteressata, spassionata,
aspirazione alla conoscenza, curiosità, interesse,
al di là del bene e del male, parafrasando il titolo
di copertina di un più popolare volume.
Spirito ricercatore, fame e sete di conoscenza,
piuttosto che ricerca sconsiderata della verità o
momento puramente pratico e teorico. Bisogna
imparare ad evitare “come la peste”, avrebbe detto
B o c c a c c i o n e l p r o l o g o d e l l ’ o p e r a , i l
rappresentazionismo e il solipsismo, il momento
puramente applicativo e la conoscenza teorica,
l’azione e il pensiero. Il topo da biblioteca è in
trappola, come d’altronde il padrone del vapore,
rinchiuso tra le quattro mura della sua sontuosa
stanza dei bottoni. Ancora una volta, la risposta
sta nel mezzo, méson te kai ariston, in medio stat
virtus… nel mezzo è la virtù.
113
La conoscenza è scoperta, conquista e avventura,
un’esperienza personale, un po’ come predicava,
qualche tempo fa, il brutto Socrate.
Del resto, è pur vero che qualsiasi evento che
fornisce informazione ci aiuta nel conoscere, allora
l’architettura gioca un ruolo strategico.
Daniel Egneus, cityscapes.
Bibliografia (giusto l’essenziale, lo stretto necessario, il
minimo sindacale...)
S.D’Urso, Tempi storici e tempi architettonici, in Paesaggio
di Angelo Bugatti
A. Magnaghi, Patrimonio territoriale, Statuto dei luoghi e
valorizzazione delle risorse
U. Rosa, Scenografia iperattuale: dalla rappresentazione del
reale al reale come rappresentazione, in Casabella n.733,
maggio 2005
P.Zumthor, La magia del reale, in Casabella n. 747,
settembre 2006
F. Innocenti, La forma del tempo nell’architettura
dell’informazione, in web
A. Saggio, Tempo prima dimensione dello spazione, web
A. Busà, La variabile tempo nella forma della città, Le
vicende del Palasi der Republik a Berlino, web

Riproduzione di forme e
la teoria di Derrida.
114
Anima
Vi ricordate quando si andava in giro per villaggi
saccheggiati?
Adesso abbiamo capito che tutto ciò che registravamo
come distruzione era in realtà una sorta di
ristrutturazione mentale e architettonica: quando il
barbaro arriva lì e tende a ricostruire, col materiale
che ha trovato, l'unico habitat che gli interessa: un
"sistema passante". In pratica svuota, alleggerisce,
velocizza il gesto a cui si sta applicando, fino a
quando non ottiene una struttura autosufficiente aperta
da assicurare il transito di un qualche movimento.
Adesso sappiamo perché lo fa: la sua idea di esperienza
è una traiettoria che tiene insieme tessere differenti
del reale.
Il movimento è il valore supremo. A quello, il barbaro
è capace di sacrificare qualsiasi cosa. "Anche
l'anima". Questo davvero suona sconcertante. Lo
registravano a ogni villaggio: se c'era un luogo, lì,
più alto, nobile, profondo, regolarmente i barbari
finivano per svuotarlo. In questo istinto, la civiltà
barbara, l'uomo si Google, il pesce, il mutante,
sembrano davvero incomprensibili. Possibile che davvero
vogliamo una cosa del genere?
E' possibile. Non solo: ma proprio lì sta il tratto
potenzialmente più affascinante della mutazione.
Sospetto perfino che sia, consciamente o meno, il suo
obiettivo principale. Il barbaro non perde l'anima per
caso, o per leggerezza, o per un errore di calcolo, o
per semplice miseria intellettuale: è che sta cercando
di farne a meno. Vogliamo parlarne?
A. Baricco, I barbari, Feltrinelli, 2006.

Regium waterfront, Reggio Calabria, 2007
Munch Stenersen museum Oslo, Norway 2009
Grand Theatre Rabat, Rabat, Morocco, 2010
Vilnius museum and cultural centre, Vilnius, Lithania, 2007.
115
Chanel Mobile Art Pavilion, Hong Kong , New York, Tokio, Paris,
2008-2010
Nuragic and contemporary art museum, Cagliari, 2006
Abu Dhabi Performing Arts centre, Abu Dhabi, UAE, 2007

Derrida
Di Diego Fusaro, Jacques Derrida, differenza, traccia, e supplemento.
«La decostruzione passa per essere iperconcettuale e certamente lo è, dal momento che
fa un grande consumo di concetti, concetti che genera almeno tanto quanto eredita.
Essa tenta di pensare oltre i confini stessi del concetto»
Nell'analisi genealogica della filosofìa socraticoplatonica,
condotta in "La farmacia di Platone",
D e r r i d a m o s t r a u n ' a t t i t u d i n e t i p i c a m e n t e
nietzscheana. Ma l'emergenza del tema della
scrittura sposta l'attenzione verso un ambito
tematico più propriamente psicoanalitico: la messa
in luce di uno schema familiare, al fondo della
cosiddetta metafisica della presenza - schema in cui
il logos occupa la posizione del padre - si avvale
di tutto un armamentario interpretativo in cui
c o n c e t t i p s i c o a n a l i t i c i c o m e " r i m o z i o n e " ,
"castrazione", "sublimazione", "pulsione di morte",
"coazione" ecc. giocano un ruolo di primo piano.
L'analisi stessa del testo è condotta come un
tentativo di individuazione di atti mancati, lapsus,
mascheramenti, sintomi e brecce che la decostruzione
sfrutta per inserirsi in sistemi che a prima vista -
diremmo, nei loro "meccanismi di difesa" - appaiono
s o l i d i e i n a t t a c c a b i l i . D i q u e s t a d e r i v a
psicoanalitica Derrida aveva dato una chiara
anticipazione già in "La voce e il fenomeno",
scrivendo: " ed è proprio intorno al privilegio
dell'adesso, dall'adesso, che si svolge, in ultima
istanza, questo dibattito, che non può somigliare a
nessun altro, tra la filosofia, che è sempre
filosofia della presenza, e un pensiero della nonpresenza,
che non è forzatamente il suo contrario,
né necessariamente una meditazione dell'assenza
negativa, anzi, una teoria della non-presenza come
inconscio " ("La voce e il fenomeno"). Questa teoria
della non-presenza è riassunta nel concetto di
"traccia". La traccia (e qui Derrida riprende la
definizione di Emmanuel Lévinas) è " un passato che
116
non è mai stato presente ", cioè la dimensione di
un'alterità che non si è mai presentata ne potrà mai
presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare
alla nozione psicoanalitica di inconscio: " con
l'alterità dell'"inconscio" abbiamo a che fare non
con degli orizzonti di presenti modificati - passati
o a venire - ma con un "passato" che non è mai stato
presente e che non lo sarà mai, il cui "avvenire"
non sarà mai la produzione o la riproduzione nella
forma della presenza.
Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con
quello di ritenzione, di divenir passato di ciò che
è stato presente. Non si può pensare la traccia - e
dunque la différance - a partire dal presente, o
dalla presenza del presente " ("La diffèrance").
Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto
di traccia assume una funzione antifenomenologica,
nel senso che costituisce un ordine di alterità per
definizione irrappresentabile, o rappresentabile
soltanto attraverso un insieme di sostituzioni: " e
per descriverle, per leggere le tracce delle tracce
"inconsce" (non c'è traccia "cosciente"), il
linguaggio della presenza o dell'assenza, il
discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato
". Ed è infatti proprio questo l'esito principale
consentito dalla nozione di traccia: quello di far
intendere l'ordine del senso - della coscienza,
della presenza, e di tutto il sistema concettuale da
esse regolato, cioè l'insieme stesso della
metafisica - come un ordine supplementare,
radicalizzando con ciò quella che, secondo una tale
metafisica, era una condizione limitata alla
semplice scrittura.

Vale a dire che l'impresentabilità della traccia
t e n d e a f a r l e g g e r e o g n i p r e s e n t a z i o n e o
rappresentazione come ciò che sta al posto della
traccia "originaria", la sostituisce, ne è insomma
la scrittura, così come la coscienza, in un testo
famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e
che Derrida discute in "La scrittura e la
differenza", è la traccia "visibile" dell'inconscio.
Questa "logica del supplemento" è ovviamente
impensabile all'interno della logica ("Della
grammatologia"): il supplemento supplisce una
m a n c a n z a , u n a n o n - p r e s e n z a , n e l s e n s o c h e
rappresenta il momento di una strutturazione non
preceduta da nulla, ma a partire dalla quale
qualcosa "appare". " Il supplemento viene al posto
di un cedimento, di un non-significato o di un nonrappresentato,
di una non-presenza. Non c'è nessun
presente prima di esso, è quindi preceduto solo da
se stesso, cioè da un altro supplemento. Il
s u p p l e m e n t o è s e m p r e i l s u p p l e m e n t o d i u n
supplemento ". Una tale "logica del supplemento" o
della traccia (supplementarità originaria) è quindi
il "concetto fondamentale" di una nuova scienza (se
e s s a f o s s e p o s s i b i l e ) , c h e D e r r i d a c h i a m a
"grammatologia": la grammatologia fa dell'essere
dell'ontologia - di "ciò che c'è" - la traccia di
ciò che "non c'è", che non si presenta ne può mai
presentarsi; la grammatologia costituisce in breve
l'introduzione, all'interno dell'ontologia da sempre
dominata dal principio di identità, di una
differenzialità originaria, di uno scarto, di una
cesura, che Derrida riassume nella nozione di
différance.
La decostruzione della metafisica della presenza non
può essere più radicale: non potendosi esprimere
nella forma del discorso letico e apofantico "S è P"
la decostruzione, attraverso l'indecidibile, si
richiama a forme di discorso tradizione mente non
apofantiche: quelle, come vedremo, dell'invocazione,
del giuramento dell'invito, del ringraziamento, del
perdono e finanche della preghiera Nella sua
medietà, la provenienza terminologica dal participio
del verbo différer allude al doppio significato, a
un tempo sincronico e diacronico, di différance: 1)
sincronico: la différance è da questo punto di vista
u n a r a d i c a l i z z a z i o n e ( e p e r c i ò a n c h e u n a
decostruzione) di quel gioco sincronico delle
differenze in cui lo strutturalismo saussuriano
faceva consistere il significato.
" Nella lingua non ci sono termini positivi, ma solo
differenze ", scriveva Saussure: è dal rapporto
sincronico tra i vari termini, nel loro gioco
differenziale, che si genera l'identità di un
significato (è noto esemplo di Saussure della
lettera "t", che può essere scritta in mille modi
117
diversi ma l'importante è che "non si confonda",
cioè si differenzi dalle altre lettere)- 2)
diacronico-, la différance indica il movimento di
"differimento" temporale (ritardo o anticipazione)
che disloca continuamente l'origine in un altrove,
in un luogo e in un tempo "altri". Anche qui abbiamo
a che fare con una radicalizzazione, quella della
"differenza ontologica" heideggeriana, che si
risolve iperbolicamente, e dunque paradossalmente,
nella sua cancellazione: il senso ultimo (il
significato trascendentale) non è "riappropriabile",
la differenza resta "assoluta", e perciò cancellata
(Derrida si richiama al proposito al concetto
hegeliano di "differenza", nella "Scienza della
Logica"). Questo espacement (semento in sé privo di
significato, ma condizione del significato: Derrida
ricorda la funzione della spaziatura nella
scrittura) indica quindi allo stesso tempo un
differimento temporale e spaziale: ciò che è
percepibile, intelligibile, cosciente ecc. non e che
traccia di questo movimento, traccia della
différance. In tal modo Derrida capovolge il sistema
logocentrico, facendo del logos la traccia di
un'origine perduta e portando m primo piano questo
sistema di tracce in quanto scrittura. La scrittura
è la traccia di un'origine assente, differenzialità
pura, traccia che ha cancellato la sua origine come
la ricerca della verità in Nietzsche, così la
ricerca dell'origine giunge qui a un esito
nichilistico, quello di risolvere o dissolvere il
fondamento nel gioco dei rimandi senza termine
ultimo. E, questa, quella nozione di "testualità
generale" cui il decostruzionismo di Derrida è
approdato e che ha avuto ampi sviluppi soprattutto
in sede di critica letteraria.

118

119
In quanto aderente alla tesi della «liquefazione»
delle arti all' interno della multimedialità ed
alla loro «coincidenza» con l'immagine intesa come
comunicazione riproducibile, le sue illustrazioni
hanno la pretesa di fondare un gusto figurativo la
cui bizzarria è tutt' altro che gratuita. Ma che,
i n v e c e , r a p p r e s e n t a b e n e l e n e c e s s i t à d i
singolarità di forma indispensabile al commercio di
ogni oggetto di consumo e la sua coincidenza con il
conveniente successo del soggetto «creativo», come
oggi si definiscono quasi tutte le attività.
Peraltro, poiché le merci sono anche immateriali,
esse comprendono anche la loro configurazione
immaginaria come merce. Quindi, quando tutto è
immagine e obbligatoriamente «estetico», niente è
più distinguibile, né giudicabile.
Vittorio Gregotti

Architettura normale
in un Paese normale.
da Casabella 764, marzo 2008
120
Foto dell’autore, Cagliari, 2009.

"Impossibile lavorare in Italia!". "Com'è difficile
costruire nel vostro Paese!". "Come fanno i vostri
colleghi italiani a superare vincoli, lentezze,
rinvii che ostacolano la strada ad ogni appalto?".
"Possibile che in Italia i concorsi producano
soltanto ricorsi?".Quante volte parlando con un
architetto straniero abbiamo ascoltato esclamazioni
e domande di questo genere. Eppure…., eppure, come
abbiamo cercato di visualizzare nella pagine che
s e g u e , r i p r e n d e n d o u n a c o s t r u z i o n e g r a f i c a
futurista, sono numerosi gli architetti stranieri
che lavorano in Italia, dove alcuni di loro hanno
trovato anche conveniente attrezzare degli studi.
Questo fenomeno ha attirato l'attenzione non
soltanto della stampa specializzata che ne ha colto
l e i m p l i c a z i o n i ( a v o l t e c o n a r g o m e n t i
fastidiosamente xenofobi) senza spiegarne però le
ragioni. Indubbiamente sono molti gli architetti
stranieri che lavorano in Italia, anche se rimane da
dimostrare che ciò costituisca, anche dal punto di
vista meramente quantitativo, una anomalia rispetto
a quanto accade in altri Paesi. Limitarsi però a
prendere in considerazione l'aspetto quantitativo
della questione è fuorviante. Il fenomeno ha radici
profonde ed è il prodotto di una situazione che non
è semplice descrivere, anche se è necessario farlo a
dispetto dei limiti dello spazio di cui disponiamo.
Rispetto ai Paesi europei più avanzati, in Italia, a
partire dalla fine degli anni Ottanta sono diventate
e v i d e n t i l e c o n s e g u e n z e d e l l a s i s t e m a t i c a
demolizione degli apparati di controllo, di governo,
di progettazione e programmazione dello Stato,
ovvero degli Uffici Tecnici di cui erano dotate le
diverse Amministrazioni pubbliche, centrali e
periferiche, e che in tempi non lontani hanno
consentito di realizzare la spina dorsale delle
infrastrutture e dei servizi nel nostro Paese.
Quest'opera di smantellamento, intrapresa per miopia
p o l i t i c a e i n s i p i e n z a a m m i n i s t r a t i v a , e r a
a p p a r e n t e m e n t e g i u s t i f i c a t a d a l l ' i n t e n t o
s t r u m e n t a l m e n t e c o n d i v i s o d i f a v o r i r e l a
liberalizzazione dei mercati e la crescita delle
capacità imprenditoriali. Con sorprendente ed
eloquente rapidità, a queste dimissioni ha fatto
seguito il diffondersi del malaffare. La capillarità
del malaffare ha indotto la Magistratura, all'inizio
degli anni Novanta, a intraprendere azioni che hanno
decapitato classi di amministratori, professionisti
e tecnici, e determinato la scomparsa di interi
partiti politici.
L ' i n t e r v e n t o d e l l a M a g i s t r a t u r a h a p o r t a t o
all'adozione di nuove norme, leggi e procedure.
Concepite per impedire e riprodursi del malaffare,
queste prescrizioni hanno posto le premesse per il
completamento del processo di annullamento delle
121
c a p a c i t à d e c i s i o n a l i e g e s t i o n a l i
dell'Amministrazione pubblica. Senza peraltro
ottenere gli effetti sperati, i poteri discrezionali
d e g l i a m m i n i s t r a t o r i e l e t t i s o n o s t a t i
ridimensionati, mentre gli apparati burocratici sono
stati costretti a rispettare norme che, lungi
dall'imporre comportamenti volti all'efficienza e a
favorire l'efficacia delle scelte tecniche, hanno
i n c e n t i v a t o q u e l l i d e t t a t i d a l l ' i s t i n t o d i
autoconservazione.
Nell'Amministrazione pubblica italiana si sono così
diffuse procedure che consentono di surrogare
l'assunzione di responsabilità con l'interpretazione
della norma. Questa tendenza, che non ha certo
favorito la selezione e la formazione di un
personale tecnico all'altezza, si è poi consolidata
grazie all'eccesso di produzione legislativa e
normativa verificatasi in seguito al consolidarsi
del decentramento amministrativo e al trasferimento
di poteri e prerogative attuati con l'istituzione
delle Regioni.
Per queste ragioni chi opera oggi in Italia
nell'industria delle costruzioni deve scontare la
mancanza di un quadro unitario di riferimento, di
procedure e di regole generalmente valide (per fare
un cenno a un tema di evidente attualità, basterebbe
mettere a confronto le prescrizioni elaborate dalle
singole Regioni per favorire la sostenibilità della
produzione edilizia per aver una prova di come la
frammentazione, contraddittorietà e incoerenza delle
n o r m e e d e l l e p r e s c r i z i o n i i m p e d i s c a n o
oggettivamente lo sviluppo delle ricerche, il
coordinamento degli sforzi produttivi e la
concentrazione delle risorse in assenza dei quali le
norme in vigore spesso sono soltanto cause di
sprechi populistici).
I fattori e i fenomeni sin qui elencati hanno
c o m p o r t a t o u n a r a d i c a l e t r a s f o r m a z i o n e
dell'industria delle costruzioni. Imprese celebri
per la competenza dei tecnici e la qualità della
mano d'opera impiegati sono scomparse. Non di rado
al loro posto operano società nelle quali la figura
del costruttore è stata sostituita da quella del
legale - società che non hanno alcun interesse a
realizzare le opere loro commissionate e che puntano
unicamente a sfruttare i vantaggi economici che
p o s s o n o g a r a n t i r s i i n t e r p r e t a n d o n o r m e e
prescrizioni tanto farraginose.
Logicamente, date le premesse, a partire dagli anni
Novanta le procedure per l'assegnazione degli
incarichi e degli appalti, limitative anche per la
committenza privata, sono diventate sempre più
complicate.
Le commesse pubbliche e i concorsi banditi da
pubbliche amministrazioni vengono assegnate e

g i u d i c a t i s u l l a b a s e d i p r o t o c o l l i c h e ,
coerentemente con quanto si è notato, hanno come
fine quello di deresponsabilizzare l'apparato
burocratico. Non a caso, in questo campo si è venuto
a f f e r m a n d o i l p r i n c i p i o s e c o n d o i l q u a l e
direttamente è la valutazione di parametri meramente
quantitativi, ritenuti oggettivamente misurabili e
pertanto indiscutibili. Accade così che molto
f r e q u e n t e m e n t e l a p r o v a d e c i s i v a c h e u n
professionista (o uno studio o una società di
progettazione) è chiamato a fornire a sostegno della
propria aspirazione ad aggiudicarsi una commessa
pubblica è la propria solidità economica. "Il
fatturato", come capita di leggere nei bandi di
gara, è ritenuto il parametro più adeguato per
misurare non soltanto il successo ma anche la
professionalità e, infine, la qualità delle
prestazioni che un concorrente può offrire.
All'attribuzione di un simile peso al dato
economico, "il fatturato" appunto, si unisce spesso
la valutazione della "competenza specifica", ovvero
si considera se il concorrente abbia già avuto modo
di realizzare opere analoghe a quella messa in gara.
L'insistenza con cui questo intreccio si ripresenta
obbliga a una digressione. Anche chi condivide il
principio secondo il quale è perfettamente lecito
che un committente si affidi al professionista che
ritiene più affidabile, non può non notare come, nel
c a s o d e l l e g a r e p u b b l i c h e , l a c o n n e s s i o n e
"fatturato-competenza specifica" sia simile a un
nodo di Gordio. Come può un giovane professionista,
per esempio tentare di scioglierlo visto che è
probabile non abbia a disposizione la spada di
A l e s s a n d r o ? P e r f a r e u n e s e m p i o c o n c r e t o :
considerate le loro non brillantissime, all'epoca,
condizioni economiche, fosse stata in vigore questa
regola, Piano e Rogers come avrebbero potuto
partecipare al concorso per il Center Pompidou? E se
un giorno un'Amministrazione comunale decidesse di
bandire un concorso per la costruzione di un asilo
nido, come potrebbe Alvaro Siza parteciparvi visto
che asili nido non ha mai avuto modo di progettarne?
Per fortuna anche il Consiglio Nazionale degli
Architetti italiani ha deciso di denunciare questa
situazione e di porre sotto accusa la prassi diffusa
tra le pubbliche Amministrazioni di favorire
l'assegnazione degli incarichi ai concorrenti dotati
"dei migliori requisiti economici". Questa usanza
non favorisce gli architetti e la crescita di una
evoluta cultura professionale, mentre spiega, almeno
in parte, le ragioni per le quali molti architetti
stranieri vengono chiamati a lavorare in Italia. Ma
soprattutto questa prassi favorisce e ha favorito le
"società di ingegneria", che non a caso nelle
occasioni più impegnative "ingaggiano" noti
122
progettisti stranieri. Le "società di ingegneria"
sono i soggetti che più hanno beneficiato dei
processi fin qui descritti, al punto che viene da
chiedersi se quanto è accaduto nel nostro Paese a
partire degli inizia Novanta non sia anche il
risultato di un disegno concepito per favorirne lo
sviluppo e l'affermazione. Tuttavia neppure questa
condizione privilegiata ha prodotto effetti
apprezzabili, tanto è vero che tra le numerose
società di ingegneria attive in Italia poche sono in
grado di garantire prestazioni paragonabili con
quelle che possono offrire analoghe formazioni
straniere. Inoltre, la neghittosa pigrizia con cui
viene applicata nel nostro Paese la Direttiva
e u r o p e a 1 8 / 2 0 0 4 , c h e s t a b i l i s c e c h e l e
amministrazioni pubbliche devono assegnare gli
incarichi per concorso, non contribuisce a
p r o m u o v e r e l a c r e s c i t a d e l l e c o m p e t e n z a
professionali e il ricambio generazionale, mentre
favorisce ancora una volta le società di ingegneria.
Per porre rimedio a questo stato delle cose non
basta però richiedere il rispetto di quella
Direttiva (nelle diverse nazioni europee il numero
dei concorsi banditi è da 10 a 25 volte superiore a
quello che si registra in Italia); è necessario
affrontare la clausola riguardante i fatturati e di
concerto il problema della verifica delle competenza
e delle capacità progettuali delle società di
ingegneria. I limiti culturali della committenza, la
miopia e la scarsa propensione degli pesatori
economici a valutare le implicazioni etiche delle
proprie decisioni rappresentano un corollario di
questo quadro che ne ingrigisce le tinte. Un quadro,
inoltre, che risulta ancora più inquietante se si
considera come l'opinione pubblica non sia in Italia
attrezzata a fornire informazioni adeguate e a
svolgere un ruolo critico all'altezza. La stampa e
gli altri organi di informazione allorché si
occupano di questioni inerenti l'architettura,
d i m o s t r a n o d i p o s s e d e r e r i f l e s s i t a l m e n t e
condizionati da apparire simili a quelli che Pavlov
descrisse dopo aver osservato i comportamenti di
a l c u n i t o p o l i n i r i n c h i u s i i n u n a g a b b i a .
L'impreparazione degli addetti e l'occasionalità
degli interventi rappresentano la norma. Nei casi in
cui gli organi di informazione si avvalgono di
operatori qualificati non è raro però avvertire il
pericolo dell'insorgere di conflitti di interesse,
come può facilmente accadere allorché ci si affida a
un professionista di successo per informare il
p u b b l i c o d i q u a n t o a c c a d e n e l m o n d o d e l l a
professione da lui frequento (per quanto possa
suonare paradossale viene da chiedersi: che
credibilità potrebbe avere agli occhi di Sergio
Marchionne, amministratore delegato della FIAT, di

Dieter Zetche, presidente del gruppo Daimler-
Mercedes o di Carlos Ghosn amministratore delegato
della Renault, una rivista o un giornale che
affidasse la rubrica dedicata alla valutazione delle
qualità delle automobili prodotte in Europa a
Norbert Reithofer, presidente della BMW?) I limiti
culturali della committenza, la miopia e la scarsa
propensione degli pesatori economici a valutare le
implicazioni etiche delle proprie decisioni
rappresentano un corollario di questo quadro che ne
ingrigisce le tinte. Un quadro, inoltre, che risulta
ancora più inquietante se si considera come
l'opinione pubblica non sia in Italia attrezzata a
fornire informazioni adeguate e a svolgere un ruolo
critico all'altezza. La stampa e gli altri organi di
informazione allorché si occupano di questioni
inerenti l'architettura, dimostrano di possedere
riflessi talmente condizionati da apparire simili a
quelli che Pavlov descrisse dopo aver osservato i
comportamenti di alcuni topolini rinchiusi in una
g a b b i a . L ' i m p r e p a r a z i o n e d e g l i a d d e t t i e
l'occasionalità degli interventi rappresentano la
norma. Nei casi in cui gli organi di informazione si
avvalgono di operatori qualificati non è raro però
avvertire il pericolo dell'insorgere di conflitti di
interesse, come può facilmente accadere allorché ci
si affida a un professionista di successo per
informare il pubblico di quanto accade nel mondo
della professione da lui frequento (per quanto possa
suonare paradossale viene da chiedersi: che
credibilità potrebbe avere agli occhi di Sergio
Marchionne, amministratore delegato della FIAT, di
Dieter Zetche, presidente del gruppo Daimler-
Mercedes o di Carlos Ghosn amministratore delegato
della Renault, una rivista o un giornale che
affidasse la rubrica dedicata alla valutazione delle
qualità delle automobili prodotte in Europa a
Norbert Reithofer, presidente della BMW?)
Inevitabilmente svolgendo la propria funzione in
maniera pavloviana, i media italiani si occupano di
a r c h i t e t t u r a u n i c a m e n t e q u a n d o d a l m o n d o
dell'architettura o da quanto intorno ad esso accade
g i u n g o n o " n o t i z i e " a s s i m i l a b i l i a i g e n e r e
"spettacolo" e "scandalo" di cui sono soliti
occuparsi. Degli architetti ci si interessa quasi
unicamente quando è possibile parlarne alla stregua
di una stella del cinema o di un celebre cantanteuna
assimilazione, questa, resa evidente dal termina
"archiatra" entrato a far parte del linguaggio
comune ma che non ha corrispettivi in altre
professioni: "avvistar", "dottostar", fiscalstar"
non sono espressioni cui si fa abitualmente ricorso
parlando di avvocati, medici o fiscalisti. Gli
architetti invece, sono star. La loro fama è
123
alimentata molto spesso dalle performance offerte su
palcoscenici esotici operabili committenti, oppure
quando vengono sollecitate da triste afflitti da
benessere e complessi di inferiorità eccessivi. Ma
accanto a questo mondo ve ne è un altro, per il
quale l'opinione pubblica non nutre alcune
interesse, dove i progettisti operano in maniera
normale, dando risposte più o meno adeguate a
bisogni e richieste altrettanto normali, pur
scontrandosi con le anormali difficoltà che ciascuno
di loro deve superare per lavorare nel nostro Paese.
In questo mondo normale, come accade nel mondo
moderno, professionisti provenienti da Paesi diversi
competono tra di loro, senza dare spettacolo né
suscitare scandalo, infastidendo soltanto coloro che
vorrebbero la loro mediocrità difesa da qualche
barriera protezionistica.
Gli architetti italiani, per le ragioni cui abbiamo
fatto prima cenno, vivono ed operano in una
condizione professionale arretrata e disagiata. Gli
studi sono piccoli, scarsamente attrezzati, per lo
più inadeguati ad affrontare la competizione con le
formazioni professionali straniere. La pratica
professionale si svolge in gran parte in condizioni
di marginalità e così come è attualmente organizzata
non ha molte possibilità id imporre le necessarie
riforme riguardanti le leggi, norme, funzionamento
degli apparati burocratico-amministrativi in assenza
d e l l e q u a l i è d i f f i c i l e i m m a g i n a r e c h e i
professionisti italiani possano crescere, competere
sul mercato internazionale, rinnovarsi. Ma per
garantire il rinnovamento della professione non è
neppure sufficiente una effettiva riforma del quadro
istituzionale in cui viene esercitata. Ancor prima
che della professione, infatti, bisognerebbe
occuparsi della formazione e dell'educazione
universitaria che nel nostro Paese ha subito un
degrado forse irreversibile. Impietosamente questo
degrado è fotografato dalla crescita esponenziale
del numero delle Facoltà dove viene impartito
l'insegnamento dell'architettura (o affini), cui fa
riscontro il decremento drammatico del numero di
studenti stranieri che le frequentano.

Infinità dei materiali.
124
Fedora, Colleen Corradi Brannigan, 2003.

125
“Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta
un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni
stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città
azzurra che è il modello d’un’altra Fedora. Sono le
forme che la città avrebbe potuto prendere se non
fosse, per una ragione o per l’altra, diventata come
oggi la vediamo. In ogni epoca qualcuno, guardando
Fedora qual’era, aveva immaginato il modo di farne la
città ideale, ma mentre costruiva il suo modello in
miniatura già Fedora non era più la stessa di prima, e
quello che fino a ieri era stato un suo possibile
futuro ormai era solo un giocattolo in una sfera di
vetro.
Fedora ha adesso nel palazzo delle sfere il suo museo:
ogni abitante lo visita, sceglie la città che
corrisponde ai suoi desideri, la contempla immaginando
si specchiarsi nella peschiera delle meduse che doveva
raccogliere le acque del canale (se non fosse stato
prosciugato), di percorrere dall’alto del baldacchino
il viale riservato agli elefanti (ora banditi dalla
città), di scivolare lungo la spirale del minareto a
chiocciola (che non trovò più la base su cui sorgere).
Nella mappa del tuo impero, o grande Kan, devono
trovar posto sia la grande Fedora di pietra sia le
piccole Fedore nelle sfere di vetro. Non perchè tutte
ugualmente reali, ma perchè tutte solo presunte. L’una
racchiude ciò che è accettato come necessario mentre
non lo è ancora; le altre ciò che è immaginato come
possibile e un minuto dopo non lo è più.”
Da Le città invisibili di Italo Calvino.

Periodo di sovrapproduzione.
126
Tamara, Colleen Corradi Brannigan, 2005.

L’uomo cammina per giornate tra gli alberi e le
pietre. Raramente l’occhio si ferma su una cosa, ed
è quando l’ha riconosciuta per il segno d’un’altra
cosa: un’impronta sulla sabbia indica il passaggio
della tigre, un pantano annuncia una vena d’acqua,
il fiore dell’ibisco la fine dell’inferno. Tutto il
resto è muto e intercambiabile; alberi e pietre sono
soltanto ciò che sono. Finalmente il viaggio conduce
alla città di Tamara. Ci si addentra per vie fitte
d’insegne che sporgono dai muri. L’occhio non vede
cose ma figure di cose che significano altre cose:
la tenaglia indica la casa del cavadenti, il boccale
la taverna, le alabarde il corpo di guardia, la
stadera l’erbivendola. Statue e scudi rappresentano
leoni delfini torri stelle: segno che qualcosa –
chissà cosa – ha per segno un leone o delfino o
torre o stella. Altri segnali avvertono di ciò che
in un luogo è proibito – entrare nel vicolo con i
carretti, orinare dietro l’edicola, pescare con la
canna dal ponte – e di ciò è lecito – abbeverare le
zebre, giocare a bocce, bruciare i cadaveri dei
parenti. Dalla porta dei templi si vedono le statue
degli dei, raffigurati ognuno coi suoi attributi: la
cornucopia, la clessidra, la medusa, per cui il
fedele può riconoscerli e rivolgere loro le
127
preghiere giuste. Se un edificio non porta nessuna
insegna o figura, la sua stessa forma e il posto che
occupa nell’ordine della città bastano a indicarne
la funzione: la reggia, la prigione, la zecca, la
scuola pitagorica, il bordello. Anche le mercanzie
che i venditori mettono in mostra sui banchi valgono
non per se stesse ma come segni d’altre cose: la
benda ricamata per la fronte vuol dire eleganza, la
portantina dorata potere, i volumi di Averroè
sapienza, il monile per la caviglia voluttà. Lo
sguardo percorre le vie come pagine scritte: la
città dice tutto quello che devi pensare, ti fa
ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare
Tamara non fai che registrare i nomi con cui essa
definisce se stessa e tutte le sue parti.
Come veramente sia la città sotto questo fitto
involucro di segni, cosa contenga o nasconda, l’uomo
esce da Tamara senza averlo saputo. Fuori s’estende
la terra vuota fino all’orizzonte, s’apre il cielo
dove corrono le nuvole. Nella forma che il caso e il
vento dànno alle nuvole l’uomo è già intento a
riconoscere figure: un veliero, una mano, un
elefante…
da Le Città invisibili, Italo Calvino
Tamara

Morte della Composizione.
128
" O r a t u p e n s a : u n p i a n o f o r t e . I t a s t i
iniziano. I tasti finiscono.
Tu sai che sono 88, su questo nessuno può
fregarti. Non sono infiniti, loro.
T u , s e i i n f i n i t o , e d e n t r o q u e i t a s t i ,
infinita è la musica che puoi fare. Loro
sono 88. Tu sei infinito. Questo a me piace.
Questo lo si può vivere. Ma se tu/
Ma se io salgo su quella scaletta, e davanti
a me/
Ma se io salgo su quella scaletta e davanti
a me si srotola una tastiera
di mioni di tasti, milioni e miliardi/
M i l i o n i e m i l i a r d i d i t a s t i , c h e n o n
finiscono mai e questa è la vera verità,
che non finiscono mai e quella tastiera è
infinita/
Se quella tastiera è infinita, allora/
Su quella tastiera non c'è musica che puoi
suonare.
T i s e i s e d u t o s u l s e g g i o l i n o s b a g l i a t o :
quello è il pianoforte su cui suona Dio..."
Da Novecento di Baricco
(in questa pagina, foto Berlino, 2010; nella pagina
accanto Aldo Rossi, Piazza Segrate, 1965

129

Novecento.
di A. Baricco
[...]
Primo gradino. Secondo gradino. Terzo gradino.
Non è quel che vidi che mi fermò, ma quello che non
vidi.
Lo cercai ma non c'era in tutta quella sterminata
città c'era tutto tranne.
C'era tutto.
Ma non c'era una fine. Quel che non vidi era dove
finiva tutto quello. La fine del mondo.
Ora tu pensa: un pianoforte. I tasti iniziano. I
tasti finiscono. Tu sai che sono 88, su questo
nessuno può fregarti. Non sono infiniti loro. Tu sei
infinito. Questo a me piace. Questo lo si può
vivere.
Ma se tu.
Ma sei io salgo sulla scaletta e davanti a me si
srotola una tastiera di milioni di tasti, milioni e
miliardi.
Milioni e miliardi di tasti che non finiscono mai e
questa è la verità che non finiscono mai e quella
tastiera è infinita.
Se questa tastiera è infinita allora.
Su quella tastiera non c'è musica che puoi suonare.
Ti sei seduto sul seggiolino sbagliato: quello è il
pianoforte su cui suona Dio.
Cristo ma le vedevi le strade?
Anche solo le strade ce n'era a migliaia come fate
voi laggiù a sceglierne una.
A scegliere una donna.
Una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio
da guardare, un modo di morire.
Tutto quel mondo.
Quel mondo addosso che nemmeno sai dove finisce.
E quanto ce nè.
130
Non avete mai paura voi di finire in mille pezzi
solo a pensarla, quell'enormità, solo a pensarla? A
viverla...
Io sono nato su quetsa nave. E qui il mondo passava
ma a duemila persone per volta. E di desideri ce
n'erano anche qui ma non più di quelli che ci
potevano stare tra una prua ed una poppa. Suonavi la
tua felicità su una tastiera che non era infinita.
Io ho imparato così. La terra, quella nave è troppo
grande per me. E' un viaggio troppo lungo. E' una
don a troppo bella. E' un profumo troppo forte. E'
una musica che non so suonare. Perdonami ma io non
scenderò. Lasciami tornare indietro.
Per favore.
Adesso cerca di capire fratello, cerca di capire se
puoi.
Tutto quel mondo negli occhi.
Terribile ma bello.
Troppo bello.
E la paura che mi riportava indietro.
La nave di nuovo e per sempre. .
Piccola nave.
Quel mondo negli occhi tutte le notti, di nuovo.
Fantasmi.
Ci puoi morire se li lasci fare.
La voglia di scendere.
La paura di farlo.
Diventi matto così.
Matto.
Qualcosa devi farlo e io l'ho fatto.
Ogni giorno per anni.
Dodici anni.
Miliardi di momenti.
Un gesto invisibile e lentissimo.

Io che non ero stato capace di scendere da questa
nave per salvarmi sono sceso dalla mia vita. Gradino
dopo gradino. E ogni gradino era un desiderio a cui
dicevo addio.
Non sono pazzo.
Non siamo pazzi quando troviamo un sistema per
salvarci. Siamo astuti come animali affamati.
Non c'entra la pazzia.
E' genio, quello. E' geometria. Perfezione. I
desideri stavano strappandomi l'anima. Potevo
viverli ma non ci sono riuscito.
Allora li ho incantati.
E ad uno ad uno li ho lasciati dietro di me.
Geometria, un lavoro perfetto.
Tutte le donne del mondo le ho incantate suonando
una notte intera per una donna, una, la pelle
trasparente, le mani senza un gioiello, le gambe
sottili, ondeggiava la testa al suono della mia
musica, senza un sorriso, senza piegare lo sguardo
mai una notte intera.
Quando si alzò non fu lei che uscì dalla mia vita ma
tutte le donne del mondo.
Il padre che non sarò mai l'ho incantato guardando
un bambino morire per giorni seduto accanto a lui
senza perdere niente di quello spettacolo tremendo e
bellissimo volevo essere l'ultima cosa che guardava
al mondo.
Quando se ne andò guardandomi negli occhi non fu lui
ad andarsene ma tutti i figli che mai ho avuto.
La terra che era la mia terra da qualche parte nel
mondo l'ho incantata sentendo cantare un uomo che
veniva dal nord e tu lo ascoltavi e vedevi la valle,
i monti intorno, il fiume che adagio scendeva e la
neve d'inverno, i lupi nella notte.
Quando quell'uomo finì di cantare finì la mia terra
ovunque essa sia.
Gli amici che ho desiderato li ho incantati suonando
per te e con te quella sera, nella faccia che avevi,
negli occhi, io li ho visti tutti, miei amici amati.
quando te ne sei andato sono venuti via con te.
Ho detto addio alla meraviglia quando ho visto gli
immani iceberg del mare del Nord crollare vinti dal
Gli amici che ho desiderato li ho incantati suonando
per te e con te quella sera, nella faccia che avevi,
negli occhi, io li ho visti tutti, miei amici amati.
quando te ne sei andato sono venuti via con te.
Ho detto addio alla meraviglia quando ho visto gli
immani iceberg del mare del Nord crollare vinti dal
caldo. Gli amici che ho desiderato li ho incantati
suonando per te e con te quella sera, nella faccia
che avevi, negli occhi, io li ho visti tutti, miei
amici amati. quando te ne sei andato sono venuti via
con te. Ho detto addio alla meraviglia quando ho
131
visto gli immani iceberg del mare del Nord crollare
vinti dal caldo.
Ho detto addio ai miracli quando ho visto ridere
degli uomini che la guerra ha fatto a pezzi.
Ho detto addio alla rabbia quando ho visto riempire
questa nave di dinamite.
Ho detto addio alla musica, la mia musica, il giorno
in cui sono riuscita a suonarla tutta in una sola
nota di un istante.
Ho detto addio alla gioia incatenandola quando t ho
visto entrare qui.
Non è pazzia.
Geometria.
E' lavoro di cesello.
Ho disarmato l'infelicità.
Ho sfilato via la mia vita dai desideri.
Se tu potessi risalire il mio cammino li troveresti
uno dopo l'altro, incantati, immobili, fermati lì
per sempre a segnare la rotta di questo viaggio
strano che a nessuno ho mai raccontato se non a te.

esito progettuale.
studio di uno spazio aperto

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Testo
149

quale futuro?
150
Behind the Expo, Shanghai 2010.

[…] Oggi tanti materialisti scienziati della natura
si sentono soddisfatti della credenza in un mondo
che dovrebbe avere il suo equivalente e la sua
misura nel pensiero umano, in umani concetti di
valore; in un "mondo della verità", a cui si
potrebbe in definitiva accedere con l'aiuto della
nostra quadrata piccola ragione umana. Come?
Vogliamo davvero far sì che l'esistenza si avvilisca
in un esercizio di contabili e in una vita da talpa
per matematici? Innanzitutto non si deve voler
spogliare l'esistenza del suo carattere polimorfo:
lo esige il buon gusto, signori miei, il gusto del
rispetto di fronte a tutto quello che va al di là
del vostro orizzonte! Che abbia ragion d'essere una
sola interpretazione del mondo, quella in cui voi vi
sentite a posto, quella in cui si può investigare e
continuare a lavorare scientificamente nel vostro
senso (per voi, in realtà, meccanicistico?), una
siffatta interpretazione, che altro non ammette se
non numeri, calcoli, uguaglianze, cose visibili e
palpabili, è una balordaggine e una ingenuità, posto
che non sia una infermità dello spirito, un'idiozia!
[... ] Un'interpretazione scientifica del mondo,
come l'intendete voi, potrebbe essere pur sempre una
delle più sciocche, cioè, tra tutte le possibili
interpretazioni del mondo, una delle più povere di
senso: sia detto ciò per gli orecchi e per la
coscienza dei signori meccanicisti che oggi
s'intrufolano volentieri tra i filosofi, e sono
assolutamente dell'opinione che la meccanica sia la
teoria delle leggi prime e ultime, sulle quali ogni
esistenza dovrebbe essere edificata come sopra le
sue fondamenta. Tuttavia un mondo essenzialmente
meccanico sarebbe un mondo essenzialmente privo di
senso. Ammesso che si potesse misurare il valore di
una musica da quanto di essa può essere computato,
calcolato, tradotto in formule, come sarebbe assurda
una tale "scientifica" misurazione della musica! Che
cosa di essa avremmo mai colto, compreso,
conosciuto? Niente, proprio un bel niente di ciò che
propriamente in essa è "musica". (F. Nietzsche :La
gaia scienza, 373)
Si vede che anche la scienza riposa su una fede, che
non esiste affatto una scienza "scevra di
presupposti". La domanda se sia necessaria la
verità, non soltanto deve avere avuto già in
precedenza risposta affermativa, ma deve averla
151
uomo o macchina?
avuta in grado tale da mettere quivi in evidenza il
principio, la fede, la convinzione che "niente è più
necessario della verità e che in rapporto a essa
tutto il resto ha soltanto un valore di secondo
piano". Questa incondizionata volontà di verità, che
cos'è dunque?[ ... ] Ebbene, si sarà compreso dove
voglio arrivare, vale a dire che è pur sempre una
fede metafisica quella su cui riposa la nostra fede
nella scienza; che anche noi, uomini della
conoscenza di oggi, noi atei e antimetafisici,
continuiamo a prendere anche il nostro fuoco
dall'incendio che una fede millenaria ha acceso,
quella fede cristiana che era anche la fede di
Platone, per cui Dio è verità e la verità è
divina... Ma come è possibile, se proprio questo
diventa sempre più incredibile, se niente più si
rivela divino salvo l'errore, la cecità, la
menzogna, se Dio stesso si rivela come la nostra più
lunga menzogna? (F. Nietzsche :La gaia scienza, 344)
Scritta nel 1882, in La gaia scienza, Nietzsche
sostiene che l’uomo ha ucciso Dio. "Dio è morto e
noi l’abbiamo ucciso"( fr. 125). La civiltà
occidentale ha ucciso Dio a poco a poco, ma,
uccidendo, ha perso ogni punto di riferimento.
Dicendo che "Dio è morto!" Nietzsche vuol indicare
insomma che sono morti gli ideali ed i valori del
mondo occidentale. Dio è stato ucciso perché in Lui
era sintetizzato tutto ciò che era contro la vita.
Però, ora che Dio è morto, l’uomo non sa più che
cosa fare: è privo di valori ed è quindi solo,
sperduto "nel gran mare dell’essere", senza punto
d’appoggio. Non c’è che una alternativa : è l’uomo
stesso che deve creare i valori. Ma quali ?
"Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo
ucciso! […]
Vengo troppo presto – proseguì – non è ancora il mio
tempo. Questo enorme avvenimento è ancora per strada
e sta facendo il suo cammino: non è ancora arrivato
fino alle orecchie degli uomini. Fulmine e tuono
vogliono tempo, il lume delle costellazioni vuole
tempo, le azioni vogliono tempo, anche dopo essere
state compiute, perché siano vedute e ascoltate".
[Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, af. 125]

Devoluzione.
152

153

teoria.

la lontananza.
un riferimento imprescindibile.
156
Una delle suggestione che sempre mi ha colpito di
Aldo Rossi è il senso della "lontananza". Ovvero lo
scarto metafisico rispetto alla durezza del mondo
reale e l'evocazione di scenari lontani e immobili,
dove finalmente esistano l'arcadia e la pace. Un
coinvolgimento cioè nelle geometrie e nei colori
delle proto-forme architettoniche, assunte come
garanzie di racconto con la profondità della
storia. Garanzie reperite anche nella poetiche
delle materie e nelle tecniche anch'esse basiche e
lontane, così distanti da risultare incontaminate e
pure, come partecipi della geografia e della crosta
terrestre. Lontananza fuori dalla violenza del
tempo corrente, ma dentro la misura senza mutamento
della grandiosità dello spazio.
Alessandro Mendini, 2007

Cratos. Ma tu sai cosa sono gli uomini? Miserabili
cose che dovranno morire, più miserabili dei vermi o
d e l l e f o g l i e d e l l ' a l t r ' a n n o c h e s o n m o r t i
ignorandolo. [...]
Bia. Ma non ne segue che il suo cenno sia scaduto.
Sono invece scaduti i signori del Caos, quelli che
un tempo hanno regnato senza legge. Prima l'uomo la
belva e anche il sasso era dio. Tutto accadeva senza
nome e senza legge. Ci voleva la fuga del dio, la
grossa empietà del suo confino tra gli uomini quando
ancora era bimbo e poppava alla capra, e poi la
crescita sul monte tra le selve, le parole degli
uomini e le leggi dei popoli, e il dolore la morte e
il rimpianto, per fare del figlio di Crono il buon
Giudice, la Mente immortale e inquieta. [...] Il
bambino rinato divenne signore vivendo tra gli
uomini. [...] La parola dell'uomo, che sa di patire
e si affanna e possiede la terra, rivela a chi
l'ascolta meraviglie. [...] Si conosce la bestia, si
conosce l'iddio, ma nessuno, nemmeno noialtri,
sappiamo il fondo di quei cuori. C'è persino, tra
157
l’Uomo.
loro, chi osa mettersi contro il destino. Soltanto
vivendo con loro e per loro si gusta il sapore del
mondo. (Gli uomini)
Dioniso. Non sarebbero uomini, se non fossero
tristi. La loro vita deve pur morire. Tutta la loro
ricchezza è la morte, che li costringe industriarsi,
a ricordare e prevedere. [...] Ma che vuoi che gli
diamo? Qualunque cosa ne faranno sempre sangue.
Demetra. C'è un solo modo, e tu lo sai. [...] Dare
un senso a quel loro morire. [...] Insegnargli la
vita beata. [...] Insegnargli che ci possono
eguagliare di là dal dolore e dalla morte. Ma
dirglielo noi. Come il grano e la vite discendono
all'Ade per nascere, così insegnargli che la morte
anche per loro è nuova. [...] Moriranno e avran
vinta la morte. Vedranno qualcosa oltre il sangue,
vedranno noi due. Non temeranno più la morte e non
avranno più bisogno di placarla versando altro
sangue. (Il mistero)
C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino
1999.

il Desiderio.
Il desiderio umano e la sua struttura,
da Etica fondamentale del Prof. Paolo Pagani
Premessa.
Partiamo da una folgorante annotazione che Cesare
Pavese fa nel suo diario: «Qualcuno ci ha mai
promesso qualcosa? E allora perché attendiamo?»[1].
È la realtà stessa ad essere una promessa di bene; e
noi siamo “simboli”[2] di questa promessa che sta
nelle cose, cioè siamo fatti in modo tale da
recepirla. “Desiderio” è la parola che indica
l’attesa di bene che noi siamo. “Bene” è la parola
che qualifica l’essere, come oggetto del desiderio.
“Bene”, dunque, è l’essere (la realtà) in quanto,
almeno potenzialmente, desiderabile.
L’aggettivo italiano “buono” traduce il greco
agathón, che vuol dire “ciò che merita attenzione e
stima”. Ma traduce anche il latino bonum: bonum
viene dal latino arcaico duonum e, remotamente,
dalla radice indoeuropea DVE, che è la stessa che dà
origine al verbo dveo o beo (“rendo beato”). Ora,
nella duplice indicazione che ci viene, dal termine
greco e da quello latino, è già presente l’interno
dinamismo dell’essere come buono: esso attrae, ma
anche dona se stesso; promette, e mantiene. I due
lati sono tra loro complementari: l’essere è un
invito, seguendo il quale l’uomo si perfeziona.
Non si può parlare del desiderio, senza parlare del
suo termine di tendenza: il bene. Il desiderio è
infatti una realtà “intenzionale”, cioè è una realtà
che consiste nel “tendere-in” qualcosa d’altro da
sé: tanto che un “desiderio di niente” sarebbe un
“niente di desiderio”.
1) Il significato di “desiderio”.
Consideriamo l’etimologia della parola. Nell’antico
latino, de-siderare significa osservare le stelle
158
(sidera) con attenzione (la particella de ha infatti
un valore intensivo). Si allude con ciò alla
tensione ad un qualcosa di non determinato, che però
attrae (determina) lo sguardo, stando al di sopra
delle cose che sono a disposizione nell’esperienza.
Diverso dal desiderio è il “bisogno”. La parola
deriva dall’antico latino bi-somnium e, remotamente,
dal gotico sunia (che dice “necessità” e insieme
“impedimento”). Il bisogno è la tensione ad un
soddisfacimento determinato, tale da colmare una
precisa mancanza.
L’italiano “desiderio” corrisponde nel greco di
Aristotele ad órexis: sostantivo che deriva dal
verbo orégo(“porgo, sporgo, tendo”); e nel latino di
Tommaso d’Aquino corrisponde ad a d p e t i t u s
intellectivus sive rationalis (“appetizione
intellettiva o razionale”): dove adpetitus deriva da
ad-petere (“tendere a”)[3].
NB: Precisiamo che il “desiderio” non coincide
strettamente con la volontà. Si può dire che
“volontà” è il momento pratico del desiderio: cioè
la tendenza attiva al bene che il desiderio ha in
vista.
2) Il desiderio dà forma a ogni umana tendenza.
Il desiderio ha la stessa ampiezza intenzionale (la
stessa ampiezza d’orizzonte) dell’intelligenza; e
l’intelligenza non ha confini. Se provassimo a dare
d e i c o n f i n i a l l ’ i n t e l l i g e n z a , s u b i t o e s s a
sporgerebbe – sia pure problematicamente – al di là
di essi. Il desiderio è la forma di ogni tensione
dell’uomo alla realtà. Gli stessi bisogni umani sono
in-formati (cioè ricevono forma) dal desiderio. E la
volontà, ultimamente, è il movimento verso l’oggetto
proprio del desiderio: un oggetto che non può che

essere infinito, visto che infinito è l’orizzonte
cui il desiderio è rivolto.
3) Desiderio e immaginazione.
L’apertura del desiderio supera dunque ogni realtà
finita. E noi abbiamo appunto esperienza di realtà
finite. Non solo, ma ciò che immaginiamo, è la
riproduzione (modificata, magari dilatata e
perfezionata) di ciò di cui abbiamo esperienza.
Anche il mondo immaginario dell’uomo è dunque un
m o n d o f i n i t o . I l d e s i d e r i o s a r à a l l o r a
s p r o p o r z i o n a t o a n c h e r i s p e t t o a g l i o g g e t t i
dell’immaginazione.
Q u e s t a c o n s i d e r a z i o n e h a c o n s e g u e n z e m o l t o
rilevanti. Si pensi infatti alle utopie, che sono
progetti di una convivenza sociale perfetta per il
futuro: esse nascono dall’immaginazione, e quindi
non possono soddisfare veramente il desiderio. Così,
se anche l’uomo riuscisse a realizzare il più ricco
e armonico dei suoi progetti utopici, il progetto in
questione - nascendo dall’immaginazione - non
potrebbe dargli quella soddisfazione completa che si
chiama “felicità”. Già Aristotele, nel IV secolo
a.C., annotava che l’uomo può essere felice solo per
un dono divino[4] (e non per la sola forza delle
proprie mani). L’uomo è nella vertiginosa condizione
di essere proteso ad un compimento, che non può
venirgli da lui stesso.
Questa semplice annotazione è un giudizio radicale
su tutte le ideologie[5] che promettono il paradiso
in terra; le quali, sperimentando l’impotenza a
raggiungerlo, finiscono per far violenza alla realtà
sociale, generando, al posto del paradiso,
l’inferno.
4) La qualità del desiderio.
È normale che i filosofi delle grandi tradizioni
classiche e moderne convengano nel riconoscere al
desiderio una ampiezza d’orizzonte sconfinata
(ovvero “trascendentale”, cioè tale da abbracciare e
superare ogni realtà determinata). È anche vero,
però, che non sempre i filosofi concordano sulla
qualità (cioè sulla “stoffa”) del desiderio. In che
senso il desiderio desidera? In che modo sta aperto
sulla realtà?
Pensatori come Hobbes, Kant, Freud, Sartre (per fare
qualche nome di rilievo) presentano il desiderio
come una tendenza assimilatrice, divoratrice,
predatoria: da controllare o da conciliare con le
esigenze della realtà. Per loro il desiderio si
esprime usando (dal verbo latino: utor, uteris, usus
sum, uti) la realtà, riconducendola all’uomo
singolo, e al suo immediato bisogno.
Pensatori come Aristotele, Tommaso d’Aquino, ma
anche Hegel (per fare anche qui qualche nome
importante) presentano invece il desiderio come una
tendenza a fruire (dal latino: fruor, frueris,
159
fruitus sum, frui) della realtà, cioè a godere di
e s s a l a s c i a n d o l a e s s e r e c i ò c h e è , e n o n
assimilandola a sé.
Ora, è chiaro che solo la seconda, tra queste due
concezioni, salva il desiderio dalla sua riduzione
al bisogno, cioè dal suo snaturamento. Se l’oggetto
appropriato del desiderio si profila come una realtà
infinita, è chiaro che una tale realtà non potrà
essere usabile o assimilabile. Ciò rivela la
concezione predatoria del desiderio come una
concezione inappropriata, che profila il desiderio
sul modello del semplice bisogno.
[1] Cfr. C. Pavese, Il mestiere di vivere, Einaudi, Torino
1952 (annotazione del 27-11-1945).
[2] “Simbolo” deriva dal greco syn+bállein (mettere insieme).
I Greci chiamavano “simbolo” la metà di un oggetto (di un
anello o di un bastone) che due amici spezzavano, prima di
lasciarsi per un lungo periodo. Mettendo insieme le due metà
combacianti, essi infatti avrebbero potuto riconoscersi anche
dopo molti anni.
[3] Nel latino filosofico, la parola desiderium non
corrisponde al nostro “desiderio”, ma piuttosto indica una
delle tante passioni dell’anima: la nostalgia per un
determinato bene, ora assente.
[4] Cfr. Aristotele, Etica Nicomachea, I, 1099 b 11-13.
[5] La parola “ideologia” – non a caso – deriva dalla radice
indoeuropea VID, che allude al vedere. Ideologia è una
visione (immaginaria) dell’assetto sociale che renderebbe
felici gli uomini.

Zenobia.
Ora dirò della città di Zenobia che ha questo di
mirabile: benché posta su terreno asciutto essa
sorge su altissime palafitte, e le case sono di
bambù e di zinco, con molti ballatoi e balconi,
poste a diversa altezza, su trampoli che si
scavalcano l'un l'altro, collegate da scale a pioli
e marciapiedi pensili, sormontate da belvederi
coperti da tettoie a cono, barili di serbatoi
d'acqua, girandole marcavento, e ne sporgono
c a r r u c o l e , l e n z e e g r u . Q u a l e b i s o g n o o
comandamento o desiderio abbia spinto i fondatori
di Zenobia a dare questa forma alla loro città, non
si ricorda, e perciò non si può dire se esso sia
stato soddisfatto dalla città quale noi oggi la
vediamo, cresciuta forse per sovrapposizioni
successive dal primo e ormai indecifrabile disegno.
Ma quel che è certo è che chi abita Zenobia e gli
si chiede di descrivere come lui vedrebbe la vita
felice, è sempre una città come Zenobia che egli
immagina, con le sue palafitte e le sue scale
sospese, una Zenobia forse tutta diversa,
sventolante di stendardi e di nastri, ma ricavata
sempre combinando elementi di quel primo modello.
Detto questo, è inutile stabilire se Zenobia sia da
classificare tra le città felici o tra quelle
infelici. Non è in queste due specie che ha senso
dividere le città, ma in altre due: quelle che
continuano attraverso gli anni e le mutazioni a
dare la loro forma ai desideri e quelle in cui i
desideri o riescono a cancellare la città o ne sono
cancellati.
da Le città invisibili di Italo Calvino
160
Zenobia, Colleen Corradi Brannigan, 2003.

In principio di questa storia c'è la città. La città
è una città piuttosto piccola che grande, piuttosto
brutta che bella, piuttosto sfortunata che fortunata
e però e nonostante tutto questo che s'è appena
detto, piuttosto felice che infelice. Era – ed è –
collocata in una grande pianura, su una sorta di
dosso formato, qualche milione di anni fa, dal moto
delle maree o dai sedimenti dei fiumi di un mondo
ancora inconsapevole delle nostre vicende, ancora
beato dei suoi dinosauri e delle sue felci grandi
come alberi; e si affaccia su un orizzonte di
montagne cariche di neve come sulle quinte di un
immenso palcoscenico, in un paesaggio che gli Dei
hanno voluto sistemare in questo modo, perché fosse
il loro teatro. Lassù sopra le nostre teste,
infatti, negli spazi senza tempo che noi chiamiamo
universo, di tanto in tanto gli Dei – quelli di
Omero – vengono ad assistere allo spettacolo delle
nostre passioni e delle nostre lotte; e un'eco delle
loro risate è forse percepibile nello scroscio delle
acque che in primavera straripano tutt'attorno alla
città, allagando i terreni coltivati, e nel rumore
del vento che, d' autunno, fa turbinare le foglie
sui viali, spingendo le nuvole verso le montagne
lontane. Gli Dei – già il vecchio Omero ne era
consapevole – non hanno alcuna pietà delle sciagure
161
Prologo.
Sebastiano Vassalli, Cuore di pietra, Einaudi, 1996
degli uomini e hanno un senso dell' umorismo
piuttosto bizzarro, perché conoscono l'esito delle
nostre vicende prima ancora che siano incominciate;
sanno il giorno e l'ora in cui moriremo, e in quali
circostanze; e ridono fino alle lacrime vedendoci
lottare per cose che non ci apparterranno, e che
saranno comunque diverse da come le abbiamo
immaginate. Ciò che soprattutto li diverte, però,
sono i nostri progetti e i nostri sforzi per dare un
senso al futuro; e la storia che si racconta in
queste pagine, di una casa e degli uomini e delle
donne che ci abitarono, e del sogno di un mondo più
libero e più giusto che si sognò nella città di
fronte alle montagne e nella grande pianura, li
avrebbe forse fatti morire dal ridere, se gli Dei
potessero morire. Era dai tempi di Omero, e della
guerra di Troia, che i nostri vicini del piano di
sopra non spalancavano così larghe le loro bocche e
non facevano risuonare così forte le loro voci, da
un capo al!'altro dell'universo. Chi leggerà questa
storia, se tenderà l'orecchio, potrà sentire quasi
in ogni pagina un'eco affievolita di quel lontano
clamore; e, ancora dopo avere chiuso il libro, di
tanto in tanto gli sembrerà di riascoltare le risate
degli Dei, lassù oltre l'azzurro del cielo dove loro
vivono..

Dominio natura.
Daniel Egneus, Milano.
162

163
Dominio altri uomini.
Daniel Egneus, The French CookBook.

Immortalità.
Daniel Egneus, The pelicanthief and other stories
164

165
Perfezione.
Daniel Egneus, Zoo Ballet.

Volare.
Daniel Egneus, cityscapes.
166

167
Felicità.
Daniel Egneus, Zoo Ballet.

gli Dei.
168
Meleagro. Non so. Ma ho sentito narrare di libere
vite di là dai monti e dai fiumi, di traversate,
di arcipelaghi, d'incontri con mostri e con dèi.
Di uomini più forti anche di me, più giovani,
segnàti da strani destini.
Prometeo. Tutti avete una rupe, voi uomini. Per
questo vi amavo. Ma gli dèi sono quelli che non
sanno la rupe. Non sanno ridere né piangere.
Sorridono davanti al destino. [...] Ma ricòrdati
sempre che i mostri non muoiono. Quello che muore
è la paura che t'incutono. Così è degli dèi.
Quando i mortali non ne avranno più paura, gli dèi
spariranno. (La rupe)
C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino
1999.

169
i Dialoghi.
Meleagro. Non so. Ma ho sentito narrare di
libere vite di là dai monti e dai fiumi, di
traversate, di arcipelaghi, d'incontri con
mostri e con dèi. Di uomini più forti anche
di me, più giovani, segnàti da strani
destini.
Dialoghi con Leucò è il libro che non puoi non aver
letto se vuoi conoscere veramente Cesare Pavese. Non
c'è nessuna introduzione, né prefazione. Niente: sei
direttamente dentro al libro. Ti trovi davanti a un
dialogo. Parlano Nefele (la Nube) e Issione. Non ci
sono spiegazioni, nè antefatti, (se non 6 righe di
Pavese, 6 di numero) che commenta a suo modo il
dialogo (se avete letto il diario sapete come).
Entri nel mondo dei titani, e Nefele ti dice (perché
è a tutti gli uomini che parla): "C'è una legge,
Issione, cui bisogna ubbidire. Una legge che prima
non c'era." E' il passaggio temporale dall'Olimpo
dei titani, in cui le diverse nature convivevano e
si mischiavano liberamente, e quello ordinato del
limite e delle classificazioni, l'ultimo Olimpo in
cui i mortali (si)sono definitivamente rassegnati e
relegati lontano dagli immortali.
Là, invece, gli Dei parlano ancora agli uomini, e
figure mitologiche commentano tra loro eventi e
personaggi, sorti e destini. Eracle, Tiresia, Edipo,
Patroclo e Achille, Leucotea (Leucò), Saffo, Orfeo e
tanti altri. Tutto è ancora possibile.
E' importante conoscere la mitologia greca, e non
solo superficialmente, perché Pavese, al solito, non
spiega niente, (se non quelle 4 righe prima di ogni
dialogo) e si perdono molti significati.
E' del destino dell'uomo, del senso delle cose,
della morte, della vita e del coraggio: è di questo
che si parla. E gli dei non ne escono vincitori.
Pur nei limiti della sua natura, stretto dai lacci
degli eventi e destinato inevitabilmente alla
perdita, qui è l'uomo il titano.

E' il libro eroico di Pavese, e non a caso ce
l'aveva con sé nella stanza d'albergo in cui si
suicidò. Un libro serrato, concentrato in cui le
parole sono pietre, in cui i significati si
intrecciano strettamente come i fili in una corda e
creano una tensione straordinaria.
In realtà, l'uomo è più del dio e anzi gli dei lo
invidiano.
Loro che hanno il controllo della vita tutt'attorno
a loro, dentro, sono vuoti.
L'uomo invece non ha nessun potere eppure, anche se
inconsapevole, ha una cosa che nessun dio possiede.
Bacca: "E che vuol dire che un destino non
tradisce?"
Orfeo: "Vuol dire che è dentro di te, cosa tua; più
profonda del sangue, di là da ogni ebbrezza. Nessun
dio può toccarlo."
"Ho cercato me stesso. Non si cerca che questo."
Calipso "Immortale è chi accetta l'istante."
Odisseo: "Io credevo immortale chi non teme la
morte."
Calipso: "Chi non spera di vivere."
Alcuni déi minori e semidei, si struggono per il
destino degli uomini. Altri capiscono che nascondono
un segreto inviolabile, oscuro a tutti, uomini e
dei:
Bia: "Sono poveri vermi, ma tutto fra loro è
imprevisto e scoperta. Si conosce la bestia, si
conosce il dio, ma nessuno, nemmeno noialtri,
sappiamo il fondo di quei cuori. C'è persino, tra
loro, chi osa mettersi contro il destino."
Dioniso: Noi sappiamo le cose e loro (i mortali) le
fanno. Senza di loro mi chiedo cosa sarebbero i
giorni"
"Sanno darci dei nomi che ci rivelano a noi stessi"
Demetra: "Chi direbbe che nella loro miseria hanno
tanta ricchezza?"
Amadriade: "Loro trattano il destino e l'avvenire,
come fosse un passato."
Satiro: "Questo vuol dire, la speranza. Dare un nome
di ricordo al destino".
Faccio queste citazioni per rendere l'atmosfera che
si respira.
Non leggetelo se siete depressi.
Non leggetelo se siete distratti.
L'ultimo dialogo non ha più nomi, parlano due
uomini. Sono spariti i grandi personaggi, i Nomi. Il
destino è uscito da loro e si è diffuso nel mondo
degli eventi. Il tempo è mutato. Non è più il tempo
degli incontri tra uomini e dei, è il tempo del
tardo Olimpo, quello della netta distinzione tra il
170
mortale e l'immortale:
"Mi domando se è vero che li hanno veduti" (gli dei)
"Videro cose tremende, incredibili, e nemmeno
stupivano. Si sapeva cos'era. Se mentirono quelli,
anche tu allora, quando dici "è mattino" o "vuol
piovere" hai perduto la testa."
Pavese, il titano malinconico, che è in grado di
screditare gli immortali e di rendere credibili i
mortali. In grado di tentare di padroneggiare il
Destino e la Morte.
L'ultimo dialogo non ha più nomi, parlano due
uomini. Sono spariti i grandi personaggi, i Nomi. Il
destino è uscito da loro e si è diffuso nel mondo
degli eventi. Il tempo è mutato. Non è più il tempo
degli incontri tra uomini e dei, è il tempo del
tardo Olimpo, quello della netta distinzione tra il
mortale e l'immortale:
"Mi domando se è vero che li hanno veduti" (gli dei)
"Videro cose tremende, incredibili, e nemmeno
stupivano. Si sapeva cos'era. Se mentirono quelli,
anche tu allora, quando dici "è mattino" o "vuol
piovere" hai perduto la testa."
Pavese, il titano malinconico, che è in grado di
screditare gli immortali e di rendere credibili i
mortali. In grado di tentare di padroneggiare il
Destino e la Morte.
Antonio Canova, Le tre Grezie, marmo, 1813, particolare

171
La Nube.
Ho paura. Ho veduto le cime dei monti.
Ma non per me, Issione. Io non posso patire. Ho
paura per voi che non siete che uomini. Questi
monti che un tempo correvate da padroni, queste
creature nostre e tue generate in libertà, ora
tremano a un cenno. Siamo tutti asserviti a una
mano più forte. I figli dell'acqua e del vento, i
Centauri, si nascondono in fondo alle forre. Sanno
di essere mostri. [...]
La morte, ch'era il vostro coraggio, può esservi
tolta come un bene.
Lo sai questo? [...] Per te la morte è una cosa che
accade, come il giorno e la notte. Tu sei uno di
noi, Issione. Tu sei tutto nel gesto che fai. Ma
per loro, gli immortali, i tuoi gesti hanno un
senso che si prolunga. Essi tastano tutto da
lontano con gli occhi, le narici, le labbra. Sono
immortali e non san vivere da soli. (La nube)
La Nube: C'è una legge, Issione, cui bisogna
ubbidire.
Issione: Quassù la legge non arriva, Nefele. Qui la
legge è il nevaio, la bufera, la tenebra. E quando
viene il giorno chiaro e tu ti accosti leggera alla
rupe, è troppo bello per pensarci ancora.
C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino 1999.

172

Ogni tanto gli Dei tornano ad affacciarsi sul golfo
della pianura delimitato dalle montagne lontane, e
applaudono e gridano stando sospesi lassù sopra le
nostre teste, mentre assistono alle rappresentazioni
di un autore che sa mescolare come nessun altro la
tragedia e la farsa, e che si esprime con le vicende
degli uomini pur restandone assolutamente estraneo:
il tempo! Se gli uomini non esistessero sulla terra,
lo spettacolo del tempo si ridurrebbe a ben poca
cosa; ed è per questo motivo che gli Dei li hanno
fatti esistere. Gli Dei di Omero – è risaputo – sono
degli eterni bambini, e tutto li diverte: anche
l'aggregarsi e il dissolversi delle nuvole, anche il
cadere delle foglie in autunno e lo sciogliersi
delle nevi in primavera hanno il potere di fargli
schiudere le labbra, e di far scintillare i loro
denti immortali; ma perché l'universo intero
rimbombi delle loro risate bisogna mettere in scena
ciò che il tempo sa fare con gli uomini, dappertutto
e in quella pianura circondata dalle montagne che è,
appunto, il loro teatro. Bisogna mostrargli la
nostra protagonista com' è adesso, vuota e buia e
con i suoi saloni ingombri di calcinacci, di
siringhe, di sterchi, di coperte insanguinate, di
frammenti di vetro... Oppure, bisogna fargli vedere
l'immensa pianura percorsa in ogni direzione da
milioni di quei contenitori di metallo che noi
chiamiamo automobili, e le piazze e le strade della
città di fronte alle montagne, dove passarono
cantando e schiamazzando i cortei delle bandiere
rosse e quelli delle camicie nere, divenute percorsi
obbligati per i nuovi mostri meccanici. Tutto sembra
reale, adesso come allora e come sempre, ma è uno
173
Epilogo
Sebastiano Vassalli, Cuore di pietra, Einaudi, 1996.
spettacolo del tempo: un'illusione, che di qui a
poco svanirà per lasciare il posto a un'altra
illusione. È perciò che le risate degli Dei
rimbombano e rotolano da una parte all'altra del
cielo con i temporali d'aprile, e che le loro grida
d'incitamento spazzano la pianura con i venti
d'ottobre. I personaggi di questa storia che è
finita, e gli altri delle infinite storie che ancora
devono incominciare, le loro futili imprese, le loro
tragicomiche morti non sono altro che alcune
i n v e n z i o n i t r a l e t a n t e d i q u e l l ' e t e r n o ,
meraviglioso, inarrivabile artista che è il tempo. È
lui che ci parla con la nostra voce, che ci guida,
che manipola i nostri desideri e i nostri sogni e
alla fine cancella le nostre vite per sostituirle
con altre vite, di altri uomini che noi non
conosceremo mai. È lui che ci fa credere di essere
il centro e la ragione di tutto, mentre ci ispira
comportamenti e pensieri così stupidi che gli Dei ne
ridono ancora quando ritornano lassù nel loro eterno
presente, abbandonandoci agli sbalzi d'umore e ai
capricci del nostro autore e padrone. Un suo battito
di ciglia, e l'uomo che ha scritto questa storia non
esisterà più; un altro battito di ciglia, e al posto
della grande casa sui bastioni ci sarà un edificio
di cristallo in cui si rifletteranno le nuvole e le
montagne lontane; un terzo battito di ciglia, e i
contenitori chiamati automobili saranno a loro volta
scomparsi... Perché no? Soltanto gli Dei sono
immortali, mentre tutto ciò che esiste nel tempo è
destinato a perire. Homo humus, fama fumus, finis
cinis.

evoluzione.
174

175

176

177
manifestazione di un desiderio.
nel monologo finale di American History X il ragazzo
scrive una lettera al padre. e spiega che nel corso
della storia c’è sempre stato qualcuno che ha detto
ciò che noi vorremmo dire nella maniera più bella
possibile.
e allora direi che il mio pensiero può esser
racchiuso in maniera sublime in queste tre righe.
l’arte oltrepassa i limiti nei quali il
tempo vorrebbe comprimerla, e indica il
contenuto del futuro.
Vasilij Kandinskij, Punto, linea, superficie

la concezione di Hilberseimer.
elementarismo vs espressionismo
F. Bruno, Ludwig Hilberseimer, La costruzione di un’idea di città, il periodo tedesco, Libraccio-
Lampi di stampa, Milano 2008.
Per rendere evidente quali siano le categorie
g e n e r a l i a c u i H i l b e r s e m e r f a r i f e r i m e n t o
nell'esposizione della propria concezione dell'arte,
ritengo importante riproporre una parte del saggio
Kunst und Wissen del maggio 1919. In questo passo
Hilberseimer, rapportandosi alle condizioni storiche
e quindi a quelle che egli ritiene le principali
categorie artistiche, presenta con chiarezza una
distinzione tra Espressionismo ed Impressionismo.
.
Oltre a rivendicare il valore creativo delle culture
primitive, Hilberseime, in questo passo, prendendo
c h i a r a m e n t e p o s i z i o n e n e l d i b a t t i t o t r a
Impressionisti, distinti dall'analiticità del fare,
ed Espressionisti, orientati ad un atteggiamento
sintetico, sottolinea un'importante distinzione dei
processi conoscitivi che differenziano gli empiristi
dai razionalisti.

E' interessante notare inoltre come Hilberseimer, in
questi scritti giovanili, condivida pienamente gli
ideali dell'Espressionismo, non proponendo ancora
apertamente le successive differenziazioni tra
Espressionisti ed Elementaristi introdotte negli
anno '60 in Architettura a Berlino negli anno Venti.
(7)
Anche se dall'esame del solo passo citato potrebbe
risultare un'operazione forzata, ma da non ridurre a
m e r a q u e s t i o n e t e r m i n o l o g i c a , m i i n t e r e s s a
sottolineare come in questo momento Hilberseimer
sembri accennare a una qualche identità tra
Elementarismo (8) ed Espressionismo, probabilmente
inteso come aspetto formale di un atteggiamento più
ampio da contrapporre al processo figurativo
impressionista.
E' una distinzione che diventerà fondamentale e che
comprende, come ben descritto da Fritz Neumayer, (9)
i l p a s s a g g i o d a l l a s p i r i t u a l i t à a s t r a t t a
espressionista, di cui la cattedrale del futuro era
simbolo, alla spiritualità razionalizzata che lo
Zeitgeist impone come adesione all'oggettualità del
mondo concreto di cui la società industriale è
motivo e riflesso.
Questa contrapposizione tra Espressionismo ed
Elementarismo, che corrisponde altresì alla
normalizzazione dei miti comunitari sorti a seguito
delle conseguenze del primo conflitto mondiale, sarà
a s s u n t a d a H i l b e r s e i m e r c o m e d i s c r i m i n a n t e
d e l l ' a g i r e a r t i s t i c o , c o m e s u p e r a m e n t o
dell'astrattezza e della condotta improntata alla
più evidente soggettività di molti esponenti dei
gruppi espressionisti.
note
7 - Cfr. ROBERTO GABETTI, CARLO OLMO, Le Corbusier
e ,,L'Esprit Nouveau" Giulio Einaudi, Torino 1988, pag. 23.
8 - LUDWIG HILBERSEIMER, Konstruktivismus, op. cit., cito:
.
9 - Cfr. LUDWIG MIES VAN DER ROE, Conferenza, in: Fritz
Neumayer, Mies van der Rohe. Das Kunstlose Wort. Gedanken zur
Baukunst, op. cit., pag. 265 cito: "La meccanizzazione non
può mai essere il fine. Deve sempre restare il mezzo. Il
mezzo per un fine spirituale".

I Murales di Orgosolo.
O r g o s o l o , u n a c o m u n i t à p o s t a a l m a r g i n e
settentrionale della Barbagia, raccoglie in sé
immagini e simboli della cultura barbaricina: alcune
di esse si proiettano vistosamente sui muri delle
abitazioni e gli occhi del viaggiatore non possono
fare a meno di notarle.Sono i famosi murales, circa
100 suggestivi ritratti di memoria e vita sociale.
Tinte sui muri che narrano le fatiche, le denunce e
le grandi conquiste di una piccola comunità,
colorati racconti di storia quotidiana che si
intrecciano armonicamente alla raffigurazione di
eventi e di lotte politiche di respiro mondiale.
I "muri che parlano": lo stile e i colori
I tratti, i modi d'espressione e l'accostamento
degli oggetti rappresentati ricordano spesso
Guernica di Picasso e lo stile cubista in generale;
le linee di alcuni ritratti ricordano i dipinti di
Léger.
A volte sembra di ritrovare i codici espressivi dei
muralisti messicani degli anni '20. Le figure sono
squadrate, solide e voluminose, i profili netti e
taglienti, i colori brillano su uno sfondo scuro.
Molte immagini sono di evidente derivazione cubista:
matrone dai fianchi larghi e sovrabbondanti stanno
in fronte a patriarchi dalle mani nodose e
ipertrofiche.insieme.
Benché non manchino i murales estetizzanti (alcuni
tra i più recenti), stile trompe-l'oeil, l'effetto
180
decorativo è in genere funzionale all'effetto
espressivo.
Nell'insieme, i murales esprimono un linguaggio
semplice e quando l'immagine non basta alla
comunicazione, il muralista ricorre alla didascalia,
alla citazione letteraria o politica, alla frase
memorabile, che non passa.Lo stile adottato è
conforme al messaggio che i murales intendono
trasmettere.
La storia dei murales
Le vivaci forme artistiche dei murales sono anche
una testimonianza storica. Come molte altre
e s p r e s s i o n i d i v i t a o r g o l e s e , c o m u n i c a n o
all'osservatore una vasta gamma di impressioni che
forse è impossibile riscontrare altrove: vi si
leggono i malesseri, le speranze, i disagi e gli
aneliti di una comunità che ha vissuto, forse, il
senso di esclusione e di non appartenenza ad un
mondo dai troppi volti contraddittori. Sotto questo
segno, sul finire degli anni '60, comparvero i
murales.
Sin dall'origine i bersagli dei muralisti furono i
governi sopraffattori e i fautori di ingiustizie
sociali, soprattutto lo stato italiano e l'America
imperialista e guerrafondaia.
Il primo murale fu realizzato nel 1969, negli anni
della contestazione giovanile, dal gruppo anarchico
milanese "Dioniso".

Il numero dei muri tinteggiati crebbe a partire dal
1975 quando un insegnante senese, Francesco del
Casino, insieme ai suoi alunni volle commemorare,
raffigurandolo sui muri degli edifici orgolesi, il
trentesimo anniversario della Liberazione d'Italia.
Circa il 90 per cento dei murales di Orgosolo sono
opera di Del Casino: il suo è un singolare e
inconfondibile stile pittorico. Si cita con ironia
Alfredo Niceforo, si motteggia sul presidente Leone,
si riporta il telegramma del partigiano e scrittore
Emilio Lussu solidale con le contestazioni anti-NATO,
si denunciano le ingiuste reclusioni, la condizione
delle carceri, la sofferenza di detenuti e familiari,
la mesta esistenza di latitanti e briganti braccati
dai carabinieri. L'effigie di Gramsci invita alla
riflessione e all'intelligenza e il volto mite di un
capo indiano denuncia i soprusi dei bianchi. Negli
anni '80, con l'attenuarsi della tensione politica,
Del Casino e gli altri dipinsero scene di vita
quotidiana: uomini a cavallo, donne con in grembo i
propri figli, pastori che tagliano il vello alle
pecore e contadini con in mano la falce. E' del 1994
un murale che rappresenta i conflitti della ex
Jugoslavia e la distruzione di Sarajevo: la storia
locale può farsi storia mondiale. Ad Orgosolo, da
trent'anni le mura del municipio e della biblioteca,
dell'ambulatorio e dei bar prestano i loro fianchi
alla creatività di artisti che hanno affidato e
affidano ai murales le immagini e le voci non solo di
una comunità, ma di un'isola intera. I murales
costituiscono un'eccezionale attrattiva e molto
ancora hanno da dire a chi li osserva.
Rivolts di Pratobello, 1969, dove la popolazione di Orgosolo
si oppone ai reparti dell’esercito italiano che avevano
occupata un’area del territorio comunale, fino ad allora
adibita a pascolo libero con l’intenzione di creare un nuovo
poligono di addestramento. L’esercitò si ritirò.
“A Duvilinò, il quindici giugno del millenovecentosessantanove
e i pastori di Orgosolo
e i le donne di Orgosolo
e i figli dei pastori di Orgosolo
erano la lotta dell'uomo.
A Duvilinò ho visto i pastori di Orgosolo
erano grandi
avevano il pugno chiuso
A Duvilinò
ho visto i macigni di granito
guardavano i pastori
A Duvilinò
ho visto i poliziotti dei padroni
Erano piccoli
guardavano il pugno chiuso dei pastori.”
181

182

183

il Paesaggio.
“la definizione del concetto di Paesaggio si basa
sul suo carattere ambiguo e polisemico. Nella storia
è descritto e classificato in conformità a due
fulcri di indagine.
Il primo in cui il Paesaggio è inteso come relazione
percettiva estetica e culturale fra una realtà
naturale e territoriale e l’uomo.
E’ quindi un’immagine del territorio in cui sono
identificati un oggetto -il territorio- e un
s o g g e t t o - l ’ U o m o - c h e n e e l a b o r a l a
rappresentazione.
Il secondo intende il Paesaggio come entità fisica
in cui prevale la sua dimensione fisico-morfologica,
dagli elementi naturali alle strutture insediative,
dagli elementi eterogenei per tipo e funzione che
m e s s i i n r e l a z i o n e c o s t i t u i s c o n o u n ’ e n t i t à
organica.”
forse la cosa più difficile da accettare è che in
questo scritto tratto da “Progettazione del
Paesaggio” di Tiziano Cattaneo non vi è una verità
assoluta.
leggerlo mi fa pensare al -paradosso di Russell- (o
paradosso del barbiere).
184
l’Uomo. la Natura.
nemmeno Paulo Mendes da Rocha sa da che parte
s c h i e r a r s i . è i n f o r t e i n f a t t i i n l u i l a
consapevolezza che se osservassimo la Terra da un
satellite durante la notte questa ci apparirebbe
come una sfera buia del quale riusciamo a percepire
solo alcune luci delle città. qui l’uomo è natura..
se l’uomo fa parte dell’insieme natura allora è
paradossale provare a definire un insieme del quale
lo stesso è sottoinsieme.
perchè se cosi fosse si arriverebbe alla conclusione
del filosofo americano Willard Van Orman Quine che
considera il paradosso un caso classico della
"reductio ad absurdum": non è possibile che il
barbiere esista.
tuttavia non possiamo esentarci dal fatto di dover
prendere una scelta. e allora posso affermare che di
sicuro la mia idea di Paesaggio appertenga al primo
fulcro.
“come luogo ed espressione insopprimibile
dell’identità culturale.”
definizione di paesaggio di Luisa Bonesio

185
una definizione.
una scelta.
liberare il paesaggio dall’ambiguità della
sua stessa denominazione concettuale.
Disegno accanto Escher, Liberation, 1955

Luoghi.
«La responsabilità verso i luoghi è primaria almeno quanto il rispetto dell’alterità umana e
culturale: il riconoscimento dell’identità dei luoghi è basato sull’esperienza dell’altrove e del
diverso.»
di Luisa Bonesio
Da più parti si è iniziato a riscoprire la
centralità del senso del luogo18, di cui il
paesaggio è la manifestazione più visibile (anche se
non tutta immediatamente v i s i b i l e ) , c o m e
coappartenenza di territorio e comunità degli
abitanti, ma anche di tutta una serie insopprimibile
(pena la virtualizzazione del paesaggio) di
dimensioni, dalla memoria e tradizionalità – dunque
il rapporto con gli ascendenti – agli aspetti della
c o n f o r m a z i o n e n a t u r a l e e d e c o l o g i c a , a l l e
simbolizzazioni rituali e sacrali depositate come
segni nel territorio, alla responsabilità verso i
venturi. L’idea che una vera e propria personalità,
uno stile peculiare si esprima nella singolarità di
ciascun paesaggio, è utile a comprendere il
significato e l’importanza della coerenza che ogni
atto territorializzante deve possedere per non
essere aggressivo e potenzialmente dissolutore
dell’unità espressiva del luogo. Quando interventi
inopportuni, disordinati, dissonanti vengono attuati
sul territorio, esso finisce in una progressiva
illeggibilità e disorganizzazione che si ripercuote
come impossibilità di riconoscimento da parte della
comunità, con effetti di ulteriore degrado, incuria,
vandalismo ma anche disgregazione e malessere
sociale. Gran parte della responsabilità del degrado
o della distruzione irreversibile delle identità
t e r r i t o r i a l i r i c a d e s u l l ’ i d e o l o g i a
dell’indiscutibile primato di un’economia incurante
e miope degli effetti a lungo termine, e sulla
convinzione che rispetto alla centralità del suo
valore non sia possibile porre limiti reali, tanto
meno quelli legati a significati apparentemente
immateriali come la bellezza o la conservazione
186
d e l l a m e m o r i a ; m a a l t r e t t a n t o , e f o r s e
inscindibilmente, su forme di amnesia sociale, di
trascuratezza, deresponsabilizzazione come sul
proliferare di non-luoghi.
L’importante contromovimento di consapevolezza e
riflessione di questi anni, invece, riscopre
l’esistenza di un nomos intrinseco nel luogo, ossia
un insieme individuabile di invarianti che
costituiscono quello che gli urbanisti chiamano lo
“statuto del luogo”: una griglia di caratteristiche
che definiscono l’irriducibile singolarità, la
fisionomia propria di un luogo, la sua specificità
differenziale, la sua cifra espressiva.
Sono caratteri non riducibili alla pura sembianza
estetica, che ne è, casomai, la modalità in cui ne
leggiamo l’attuazione culturale e storica. Non va
dimenticato, infatti, che uno stesso “territorio”,
medesimo quanto a morfologia, dati climatici,
vegetazione, struttura geologica, (“ambiente”), può
essere interpretato in modalità diverse da culture
differenti: i “dati oggettivi” dell’ambiente
ecologico e del territorio geografico costituiscono
un insieme di condizioni di possibilità che possono
venire, entro certi limiti, selezionate, realizzate
o sottolineate diversamente a seconda della cultura
che le assume come proprio “paesaggio materno”.
Il che ricorda opportunamente come termini (e
concetti) come “territorio”, “ambiente”, “paesaggio”
non siano affatto sinonimi; in particolare, come
vada evitata la riduzione del “paesaggio”, che è
sempre una costruzione culturale, all’“ambiente”,
che ne è la condizione di possibilità naturale ed
ecologica.

Il che comporta anche la parzialità di ogni
riduzione alla pura dimensione ambientale o
ecologica della conservazione e/o valorizzazione del
paesaggio, anche se, ovviamente, la conoscenza e il
rispetto della struttura e degli aspetti naturali –
che comunque a noi si danno negli aspetti di
ripetute e complesse trasformazioni storiche e
innesti culturali, dunque di una “natura storica” -
costituisce il grado preliminare, fondante e
inaggirabile di ogni azione volta a costruirvi o a
riconoscervi un “paesaggio”22. Se tutti i luoghi
esprimono, in misura e riconoscibilità diverse,
un’identità, per quanto mai fissabile una volta per
tutte, allora il concetto di paesaggio non può che
ampliarsi da un’accezione estetica, ristretta e
alta, calibrata su salienze eccezionali, alla
designazione di ogni realtà territoriale di cui si
riconosce la specificità. Se non tutti i luoghi
posseggono, evidentemente, le stesse qualità
estetiche, tutti, almeno in linea di principio,
esprimono identità culturali locali, meritevoli di
essere conservate e trasmesse, non come morti
reperti, ma come un’eredità ogni volta seleziona e
riattualizza quanto il passato consegna. Paesaggi di
diversa consistenza simbolica, identitaria ed
estetica, ma tutti “teatro” di comunità degne di
potere continuare a riconoscersi nella fisionomia,
impressa lungo il tempo, nel proprio luogo. Quando
si verifica una polarizzazione del valore esteticopaesaggistico
su alcune località eccezionali, si
diffonde l’idea che le altre non siano meritevoli di
cura, attenzione, preservazione o potenziamento
della propria identità paesaggistica, facendole così
degradare progressivamente a “nonluoghi”, a
territori di pura destinazione funzionale. Questa
direzione di estensione del concetto di paesaggio
all’insieme territoriale, che supera l’accezione
vedutistica e visibilistica di certo riduzionismo
estetico verso un concetto di paesaggio come luogo
ed espressione insopprimibile di identità culturale,
si trova espressa a chiare lettere nella Convenzione
sul Paesaggio (2000) del Consiglio d’Europa che,
distinguendo tre categorie di paesaggio (i paesaggi
“eccezionali”, i paesaggi “degradati”, i paesaggi
“del quotidiano”), opera il passaggio da una
concezione puramente vincolistica, adottata
n o r m a l m e n t e p e r l a t u t e l a d e i p a e s a g g i
“eccezionali”, ma problematicamente applicabile ad
altri, ad una progettuale, di miglioramento o di
gestione di tutti i luoghi, compresi quelli della
quotidianità o della produzione. E questo perché
“ogni paesaggio rappresenta un quadro di vita per la
popolazione interessata; esistono complesse
interazioni tra i paesaggi urbani e quelli rurali;
la maggior parte degli europei vive nelle città
187
Foto di Gabriele Basilico

Foto di Gabriele Basilico
188
(grandi o piccole) e la qualità paesistica di queste
ultime incide profondamente sulla loro esistenza;
infine, i paesaggi rurali rivestono un ruolo
importante nella sensibilità europea”25.
Il riconoscimento dell’effettiva differenziazione
delle caratteristiche locali, non riconducibili a un
metro comune, induce a prefigurare “politiche”
flessibili, al di là delle misure vincolistiche per
aree specifiche, che si occupino progettualmente e
responsabilmente del paesaggio espresso in tutti i
luoghi o del suo recupero e miglioramento. Questa
impostazione presuppone l’esplicito e forte
richiamo, nell’art. 5 delle “Misure generali”, a
riconoscere il paesaggio come identità culturale:
“ O g n i p a r t e s i i m p e g n a a : a ) r i c o n o s c e r e
giuridicamente il paesaggio come componente
essenziale del quadro di vita delle popolazioni,
come espressione della diversità del loro patrimonio
comune culturale e naturale e come fondamento della
loro identità; b) definire e mettere in opera
politiche del paesaggio finalizzate alla protezione,
la gestione e la pianificazione dei paesaggi
attraverso l’adozione delle misure particolari
individuate dall’art. 6.; c) elaborare procedure di
partecipazione pubblica, delle autorità locali e
regionali, e di tutti gli attori interessati al
concepimento e alla realizzazione delle politiche
del paesaggio summenzionate; d) integrare il
paesaggio nelle politiche di pianificazione
territoriale e urbanistica e nella politica
culturale, ambientale, agricola, sociale ed
economica, così come in altre politiche dagli
effetti diretti o indiretti sul paesaggio”26.
Questa importante riconcettualizzazione di come vada
i n t e s o i l “ p a e s a g g i o ” c o n s e n t e d i e v a d e r e
dall’alternativa inaccettabile tra congelamento e
museificazione da un lato, e dall’altro libera (il
p i ù d e l l e v o l t e a r b i t r a r i a ) i n i z i a t i v a e
manomissione del territorio, chiamando le parti in
causa a una articolata responsabilità della gestione
e degli interventi e finalmente riconoscendo ai
singoli paesaggi l’unitarietà non scomponibile in
logiche differenziate, ma tale da richiedere una
concezione della necessità della visione e della
gestione unitaria, e non puntiforme e irrelata, per
mantenere il “senso” di un luogo e la fisionomia
paesaggistica.
Il processo di de-culturazione e la progressiva
scomparsa dei tratti peculiari che si esprimono
innanzitutto nella qualità del paesaggio, nella cura
e coerenza delle modalità abitative e costruttive,
nella tutela e valorizzazione della territorialità
agraria storica, non meno che del patrimonio
artistico- monumentale, ma anche di tutti i valori
simbolici, ancestrali e religiosi che caratterizzano

in modo assolutamente singolare un territorio, è un
rischio da cui la legislazione di tutela nazionale e
regionale, come pure i documenti di indirizzo della
Convenzione europea del paesaggio, intendono mettere
in guardia, riconoscendo che “ogni paesaggio
rappresenta un quadro di vita per le popolazioni
interessate” e che “esistono complesse interazioni
tra i paesaggi urbani e quelli rurali”. Ma
soprattutto, come si è già ricordato, fra le misure
della Convenzione viene affermata la necessità di
“ i n t e g r a r e i l p a e s a g g i o n e l l a p o l i t i c a d i
pianificazione territoriale e urbanistica e nella
politica culturale, ambientale, agricola, sociale ed
economica, così come in altre politiche dagli
effetti diretti o indiretti sul paesaggio”.
Dichiarazione che discende da un’affermazione più
forte, che consiste nel “riconoscere giuridicamente
il paesaggio come una componente essenziale del
quadro di vita delle popolazioni, come espressione
della diversità del loro patrimonio comune culturale
e naturale e come fondamento della loro identità”.
Intenti non dissimili si possono trovare espressi,
almeno in linea teorica, in vari Piani di Indirizzo
Territoriale a livello regionale.
Foto di Gabriele Basilico.
189

Ethos
«Il tema dell’abitare, della responsabilità verso la singolarità dei luoghi, si trova così
concretamente declinato in condivisione della gestione, del recupero e del progetto dei territori
tra esperti, amministratori e cittadini.»
L. Bonesio, Senso e identità del paesaggio, da Conoscere il paesaggio, Sondrio 2004.
D’altra parte, se il paesaggio viene definito come
manifestazione e quadro di vita di una cultura e non
m e r a p a t i n a t u r a e s t e t i c a p r o i e t t a t a d a u n
osservatore esterno, trasmissibile nella sua
c o n c r e t e z z a e n e l s u o v a l o r e s i m b o l i c o e
differenziale grazie alla partecipazione a una trama
di memoria, valori e tradizionalità, e negli
abitanti e negli appartenenti alla comunità locale
si identifica la principale e normale figura di
produttori e conservatori della territorialità, in
un’epoca in cui la tradizionalità è stata in tutto o
in parte interrotta, i linguaggi comunitari e le
sapienze locali si sono perduti, impoveriti o sono
diventati inintelligibili e la residenzialità ha
a s s u n t o f o r m e e t e m p o r a l i t à e s t r a n e e a l l a
sostanziale stabilità del mondo rurale, occorre
interrogarsi sulla nuova figura dell’abitante che
esprime la sua appartenenza al luogo.
Per certi aspetti, l’appello heideggeriano alla
considerazione dell’abitare come luogo della
convergenza di terra e cielo, mortali e divini, che
ne identifica il senso ontologico, oggi è più che
mai problematico; né, d’altra parte, è possibile
sempre riconoscere negli abitanti locali i portatori
di consapevolezza identitaria e di responsabilità e
cura del proprio patrimonio paesaggistico e
memoriale. Al contrario, molto spesso avviene che la
richiesta di protezione e conservazione dei beni
paesaggistici provenga da soggetti esterni, e non
solo a scopo di valorizzazione e sfruttamento
turistico. La crescente mobilità lavorativa e
residenziale, d’altra parte, è un potente agente di
d e l o c a l i z z a z i o n e , a s s i e m e a l l a c o m p l e s s a
dislocazione delle attività produttive, che lacera
l’originario tessuto territoriale e ne scompone la
190
percezione e l’uso, facendone smarrire l’unità
profonda a favore di percorsi accentuatamente
funzionali.
In questo contesto epocale, nondimeno, si assiste a
una crescente domanda di “orizzonte”, di luoghi
concreti e riconoscibili in cui l’abitare ritrovi
almeno le sembianze di una domesticità perduta, di
una Heimlichkeit che talora assume il carattere di
una nuova consapevolezza e ricerca di identità.
Dalla “rurbanizzazione” di massa a crescenti
esperienze di riuso e restauro di borghi rurali,
abbandonati a seguito della fase più devastante
dell’industrializzazione, si delinea la tendenza, in
vari gradi di intensità e di consapevolezza, anche
da parte di “cittadini”, a costituire nuove comunità
che trovano nei caratteri locali la loro ragion
d’essere.
È una sorta di progetto di appartenenza elettiva,
c h e p r e s c i n d e d a r a g i o n i a n a g r a f i c h e o
professionali, a un luogo di cui si riconosce il
c a r a t t e r e s i n g o l a r e , v a l o r i z z a n d o l o e
r i c o s t i t u e n d o n e , p e r q u a n t o p o s s i b i l e , l a
significatività, riattivandone la memoria, i saperi,
le pratiche virtuose, gli stili edilizi, le pratiche
agricole, i simboli e i percorsi della ritualità e
d e l l a r e l i g i o s i t à , e c c . Q u e s t a s c o p e r t a e
v a l o r i z z a z i o n e d e i p a e s a g g i l o c a l i c o m e
riattivazione delle comunità e riscoperta di
identità culturali consegue anche da una presa
d’atto della obsolescenza (o comunque insufficienza)
ermeneutica del paradigma produttivo, dovuta anche
allo scollamento progressivo della “base” economica
rispetto ai paesaggi locali.

Non più un “dato”, come nel passato, una provenienza
o una condanna, oggi il luogo diventa, in un mondo
in cui drammaticamente prevale il deserto dei nonluoghi,
una meta cui tendere, uno spazio di senso
che deve essere riconquistato attraverso una cura e
una consapevolezza spesso difficile da ridestare.
“Nella contemporaneità [...] la pratica della cura e
della conoscenza del luogo scardina totalmente
l’alternanza fra insiders e outsiders. [...] Gli
insiders (gli interni, quelli che risiedono da tempo
in un luogo) possono essere delocalizzati, possono
cioè non intessere nessuna relazione conoscitiva e
attiva che rimetta in gioco le valenze di
rappresentatività e di valore simbolico, mentre gli
outsiders (gli esterni, coloro che arrivano da
f u o r i , d a l o n t a n o , r e s i d e n t i d a p o c o , o
semplicemente imprenditori che non vivono nel luogo)
p o s s o n o i n t e r p r e t a r e v a n t a g g i o s a m e n t e l e
p o t e n z i a l i t à l o c a l i ” 3 2 . I l c h e e q u i v a l e a
riconoscere che l’agire secondo una logica
localizzata, prendendosi cura di un territorio, non
coincide più necessariamente con l’essere “locali”
in senso etnico; piuttosto “si tratta di coloro che
riconoscono i molteplici valori di un luogo, e per
questo lo amano (sono disposti a creare con il luogo
stesso una relazione densa di significato), e di
conseguenza se ne prendono cura. Il luogo oggi
esiste solo dove è curato, indipendentemente dal
tipo di proprietà a cui è sottoposto: non sono gli
insiders e gli outsiders che possiedono il luogo, ma
solo chi lo cura, chi lo ri-conosce come proprio,
chi continuamente lo salvaguarda e lo fa rivivere,
interno o esterno alla comunità insediata”33.
Naturalmente non è possibile sottovalutare le
tensioni e i conflitti in queste “riappropriazioni”
dei paesaggi: basti pensare allo scontro di
concezioni, logiche e tempi progettuali tra
industria del turismo e conservazione del patrimonio
culturale ed ecologico, tra agricoltura intensiva e
industrializzata e produzioni locali di qualità; tra
uso “estetico” e di svago della residenzialità in
campagna e logiche economiche ad alto impatto; tra
valorizzazione degli aspetti “rurali” o selvatici e
aspirazione delle comunità locali a entrare nel
circuito allargato della comunicazione e degli
i n t e r s c a m b i ; t r a d e s i d e r i o d i s t a b i l i t à e
ricomposizione dei quadri simbolici, percettivi e
abitativi, da un lato, e dinamizzazione crescente
dei territori dall’altro. Da un certo punto di
vista, è possibile affermare che, ancora una volta,
la richiesta di conservazione dei paesaggi locali
proviene prevalentemente dalla cultura urbana, che
li mette in forma a scopi turistici, di svago, di
stili alternativi di vita, producendo paesaggi
rurali sempre più calibrati sulla propria richiesta
191
di natura, ricreazione e bellezza (addomesticata o
selvaggia).
Questa stilizzazione – che avviene prevalentemente
come restauro o reinvenzione – dei territori nonurbani
si accompagna inevitabilmente all’abbandono
di altri spazi a logiche di sfruttamento o di
produzione più o meno devastanti, che producono
degrado, abbandono, abuso34. Così come non è
p o s s i b i l e n o n s o t t o l i n e a r e i l p a r a d o s s o
contemporaneo, in base al quale si cerca la
“campagna” per trovare i modi e le forme di una
residenzialità gratificante, salubre e non alienata,
mentre sempre minore è il numero di coloro che
dovrebbero mantenere la campagna (o la montagna) nei
caratteri che la rendono appetibile ai “cittadini”.
Quella che ho chiamato “la comunità di paesaggio”35
appare allora come il prodotto di una complessa
interazione di fattori: il “prendersi cura”, la
r i a t t i v a z i o n e d e l l a m e m o r i a e d e l l a s u a
trasmissione, in cui un aspetto centrale è quello
della riscoperta di modalità accorte e rispettose di
usare le risorse, l’individuazione e l’assunzione
delle “invarianti” che costituiscono lo “statuto”
del luogo, e dunque l’attuazione o il ripristino di
uno stile di territorializzazione coerente con la
fisionomia del luogo e la sua sostenibilità
ambientale e culturale. È evidente che, soprattutto
in società che hanno perduto i riferimenti e gli
orientamenti tradizionali e le simboliche in grado
di costituire un tessuto condiviso di significati,
all’individualità (identità) di un luogo si accede
ormai, per lo più, attraverso un cammino di
ricostruzione della “biografia territoriale”36,
della sua perduranza, e dunque delle ragioni
intrinseche della sua stabilità dinamica lungo archi
temporali molto lunghi, di contro alla rapidissima
trasformazione e caoticizzazione contemporanea del
t e r r i t o r i o c h e n e d i s s o l v e o g n i m e m o r i a e
consapevolezza del limite costitutivo. Questa
attività di ricostituzione dei fili interrotti della
memoria locale e territoriale37 non può non passare
attraverso l’educazione, la trasmissione di
consapevolezza e di saperi, la condivisione del
valore fondativo dell’identità paesaggistica
rispetto alla possibilità di una comunità stabile,
esperta delle possibilità e dei limiti consentiti
dal luogo, in grado di costruire sempre più
finemente la sua identità culturale a partire dalla
sua appartenenza al luogo condiviso che la ospita.
Nella pagina successiva foto di Gabriele Basilico.

192

tutti i luoghi esprimono identità culturali locali
meritevoli di essere trasmesse.
paesaggi di diversa consistenza simbolica
identitaria ed estetica, ma tutti “teatro” di
comunità degne di poter continuare a riconoscersi
nella fisionomia, impressa lungo il tempo, nel
proprio luogo.
nel tema dell’appartenenza e dell’identità dei
luoghi, è da leggersi anche un riannodare di fili
interrotti della memoria in racconti identitari e
fondativi, con un ritrovato accesso alla dimensione
cognitiva e simbolica del paesaggio. oltre che
l’identificazione “estetica” del paesaggio come mera
immagine.
L. Bonesia, Peasaggio, identità e comunità tra locale e
globale. Diabasis, 2009 Reggio Emilia
193
Escher, Three worlds, 1955

l’Architettura.
Espressione della vita di una società, manifestata
nelle opere della costruzione. E' lo specchio di una
civiltà. Ciò che una civiltà può, l'architettura lo
mostrerà; e la sua opera costituirà un insieme di
elementi materiali e di suggerimenti spirituali.
Le Corbusier
194
penso che se si riconosce qualche significato alla mia
opera di architetto è a questa segreta fatica che se ne
deve attribuire il valore profondo

Cimitero di San Cataldo, Modena, foto di Gabriele Basilico.
195
dietro un’azione reale un pensiero di
filosofia d’azione.

Un’unica strada, architettura, uomo, arte
di Angelo Bugatti
Le mostre di architettura oggi tendono a evidenziare
l’attenzione dell’azienda “sistema edilizio” alla
qualità urbana e al vivere bene e addirittura alla
sostenibilità, come il lancio pubblicitario di
un’automobile nuova o restaurata che si può ammirare
anche di sabato e domenica, facendo conoscere
l’impegno dell’azienda alla comodità con i disegni
di nuove tecnologie. Intanto le automobili sono
sempre più raffinate all’interno, con sensori che
proiettano dati su vetri scuri, in strade più
intasate e più brutte, e stupefacenti palazzi
terziari e collettivi fanno bella mostra di sé in
territori devastati dall’ignoranza e dalla
t r a s a n d a t e z z a . D a q u e s t e m e r a v i g l i o s e
rappresentazioni rimane fuori l’uomo che si rifugia
nell’intimità dei suoi spazi interni, visto che la
sua casa non può competere con le meraviglie dei
manufatti-moda.
“Io sostengo soltanto che l’espansione scientifica
non ha nulla di umano. Forse il nostro cervello non
è che il portatore provvisorio di un processo di
complessificazione. L’informatica, la genetica, la
fisica e l’astrofisica, l’astronautica, la robotica,
… non vedo in che cosa sia umano, se per umano si
intendono la collettività con le loro tradizioni
culturali, stabilitesi da questa o da quell’epoca in
regioni precise di questo pianeta. Che questo
processo – a umano – possa avere, accanto ai suoi
196
effetti distruttivi, qualche ricaduta positiva per
l’umanità, è una cosa di cui non dubito affatto. Ma
q u e s t o n o n h a n i e n t e a c h e v e d e r e c o n
l’emancipazione dell’uomo.”
Questa riflessione, fatta 25 anni fa, sembra più
attuale che mai.
Con i nuovi modi delle relazioni, si è smarrita la
capacità dell’architettura di offrire risposte
adeguate, e su questo, appunto, bisogna fare ricerca
all’interno delle Università, che è il luogo
d e p u t a t o a i m p o s t a r e u n p r o g r a m m a c o n u n a
ripartizione invertita, cioè invece dell’unità della
natura e la molteplicità delle culture, la
molteplicità degli ambienti e l’unità della cultura.
Che sia un bene o un male non spetta a me dirlo, ma
è mio compito, come quello dell’Università, prendere
consapevolezza di questo, per elaborare nuovi
progetti, nuove forme, nuovi spazi.
Bisogna invertire le tre strategie descritte da
Latour : “in primo luogo la separazione sempre più
decisa tra il polo della natura (le cose in sé) e
quello della società o del soggetto (gli umani tra
loro); in secondo luogo l’autonomizzazione del
linguaggio o del senso; e infine la decostruzione
della metafisica occidentale”.
Oppure bisogna umilmente ripercorrere altre strade,
ascoltare quello che ci dicono oggi gli unici
rappresentanti di un mondo cultura/natura senza

cesure, gli artisti, perché questi sopperiscono alla
mancanza di libertà: “Come ognuno può constatare non
siamo più liberi non abbiamo più chance. Non
disponiamo più del nostro tempo per pensare le
nostre risposte, poiché dobbiamo darle subito e di
corsa…” . Soprattutto siamo obbligati a essere in
rete, in nuovi apparecchi subito comprati e
conosciuti, ed avere il cellulare più sofisticato.
“Non esistono apparecchi singoli. La totalità è il
vero apparecchio. Ogni singolo apparecchio è, dal
canto suo, solo una parte di apparecchio, solo una
vite, un pezzo del sistema di apparecchi. Non
avrebbe senso affermare che questo sistema di
apparecchi, questo macroapparecchio è un mezzo che è
a nostra disposizione per la libera scelta dei fini.
Il sistema di apparecchi è il nostro mondo. E mondo
è qualcosa di diverso da mezzo. Appartiene a una
categoria diversa”.
Infatti Galimberti pone lucidamente la questione che
la nuova tecnologia sia una merce d’obbligo, la
mancanza della quale mette a repentaglio la
relazione con il mondo e cita una bella pagina di M.
McLuhan: “Archimede disse una volta: . Oggi ci
avrebbe indicato i nostri mezzi di comunicazione
elettronici dicendo: . Ma una volta che
abbiamo consegnato i nostri sensi e i nostri sistemi
nervosi alle manipolazioni di coloro che cercano di
trarre profitti prendendo in affitto i nostri occhi,
le orecchie, i nervi e il cervello, il risultato
sarà che non avremo più diritti” .
Allora non abbiamo che prendere coscienza delle
condizioni in cui operiamo e difendere il nostro
lavoro, che può risultare utile solo se risponde
alle esigenze dell’uomo.
Per fare questo è bene sviluppare la ricerca
all’interno dell’università con le culture più
lontane come quella cinese, e dobbiamo allearci con
i rappresentanti della nuova molteplicità della
natura, del pluriverso: gli artisti.
Questo cammino insieme può consentire a loro e a noi
p r o g e t t i s t i n u o v e s u g g e s t i o n i ; e n o i a l l a
composizione architettonica rivendichiamo il ruolo
principale di una enorme, seducente e doverosa
innovazione disciplinare.
Foto del cretto di Gibellina, Burri
197

Un riferimento nell’arte.
198
[…]
Credo che per fare arte sia importante avere un
forte senso del proprio tempo e della propria
cultura. Un forte senso del passato. E un forte
senso della propria individualità.
[…]
Io provengo dalla tradizione italiana dell’arte. Per
fare un esempio: Young British Artist discendono da
Francis Bacon, io discendo da Burri e Fontana. Ecco,
devo dire questo perché nel processo quotidiano di
affrontare il mio lavoro sia da un punto di vista
intellettuale che pratico, devo fare i conti con ciò
che mi ha preceduto, e devo fare delle scelte
precise. Devo prendere una posizione sia sociale che
morale verso ciò che faccio. Mi appartengono certe
cose, e non altre. Mi sento più medievale che Pop.
[…]
Il mio non è un elogio al cemento. Mi interessa la
sua lavorabilità e la sua valenza sociale. Inoltre
non riesco a sfuggire dal fare qualcosa di
fisicamente pesante.
[…]
L’azione di colare un materiale così sprecabile e
informe in modo irriverente su di un nylon steso per
terra è intimamente e fisicamente catartica. (In sé
è una performance, ma è solo il primo degli aspetti
del lavoro).
[…]
Il risultato deve condensare complicazioni nuove
relative alla forma.
[…]
Poi attacco questi lavori sul muro.
Non è virtuosismo. Questa azione rivendica la mia
identità.
E’ necessario che siano lì.
Il loro peso silenzioso non si annulla, ma tiene in
continua tensione statica il supporto, una sorta di
espiazione per la materia.
[…]
Mi piace pensare all’idea di un crocefisso laico.
[…]
Per me fare arte è un tentativo di riconciliare la
coscienza di esistere con il resto della realtà.
Della realtà ho una visione piuttosto scabrosa.
Arcangelo Sassolino

199

Continuità dell’esperienza classica.
la Ricerca dell’Identità come unica via per la salvezza
A. Monestiroli, La metopa e il triglifo, Editori Laterza, Milano 2002.
V o g l i o p a r t i r e d a u n a c o n s i d e r a z i o n e :
l’architettura non ha mai definito una teoria per la
sua costruzione al di fuori dell’esperienza
classica. Non c’è stata una teoria dell’architettura
barocca come non c’è una teoria dell’architettura
dell’espressionismo. Vi sono architetture in cui è
possibile leggere intenzioni comuni che però non
definiscono un corpo di regole cui attenersi. Ogni
qualvolta si è cercato di costruire una teoria è
stato con l’esperienza classica. L’architettura
classica si pone in positivo, come unica tendenza
progressiva, fondata su principi e regole che
consentono ai costruttori di operare senza affidarsi
ogni volta a un punto di vista personale, ma
esercitando il proprio giudizio su un corpo teorico,
costruito collettivamente. Il trattato di Leon
Battista Alberti è alla base di tale corpo teorico,
ne inaugura la tradizione moderna. E’ all’origine di
una costruzione nel tempo che si attua come
riflessione continua sui temi enunciati. La teoria
dell’architettura classica è caratterizzata da
alcuni punti fermi che la unificano nel tempo. Fra
questi i principali sono due. Il primo riguarda il
rapporto fra architettura e realtà. L’architettura
classica è sempre realista; questa sua peculiarità
lega saldamente architettura e conoscenza e consente
di intendere l’architettura come conoscenza e
rappresentazione del reale. A questo segue il
secondo carattere dell’architettura classica,
l’intelligibilità delle forme, assunto come
obiettivo proprio e insostituibile, come carattere
200
distintivo. Obiettivo generale è la bellezza e il
bello è ciò che si accorda con la realtà e la
ragione. Il sistema di norme razionali su cui si
basa l’apparato teorico della classicità riguarda i
tre grandi capitoli dell’architettura: il rapporto
architettura-città e la questione della tipologia
edilizia, la questione della costruzione, le regole
del linguaggio. Possiamo dire che la teoria
dell’architettura classica concerne i passaggi dalla
città tipo alla costruzione, dalla costruzione alla
forma. L’aspirazione al tipo è il primo carattere
distintivo della teoria; significa riconoscere a
ogni genere di edificio una propria identità
rappresentata con elementi fissi e ripetuti, appunto
con elementi tipizzati. Questo è il primo momento in
cui si manifesta la volontà di definire un ordine
razionale per costruire e rendere riconoscibile un
aspetto del reale, un’istituzione. Pensiamo alla
casa, alla sua tipizzazione nella storia: si
stabilisce una corrispondenza fra una forma e una
c u l t u r a d e l l ’ a b i t a r e , l ’ u n a s i g i u s t i f i c a
nell’altra, l’una si rende palese attraverso
l’altra. Se la cultura dell’abitare è un aspetto
della nostra cultura civile, la forma della casa, il
tipo in cui questa si fissa, la rende concreta ed
e v i d e n t e . T u t t a l a t r a t t a t i s t i c a , f i n
dall’antichità, si cimenta con la questione del
tipo: Leon Battista Alberti, il Filarete, Francesco
di Giorgio Martini, Andrea Palladio, fino agli
architetti moderni come Adolf Loos, Le Corbusier,
Ludwig Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer.

Il processo di tipizzazione riguarda sia la
città sia gli edifici che la compongono e giunge
a d e f i n i r e g l i e l e m e n t i s t e s s i d e l l a
costruzione. Su tale questione si è discusso
molto in questi ultimi anni e si è compreso che
il tipo non è mai un a priori, ma è sempre
relativo alla realtà di ciò che si costruisce.
Il tipo non costituisce un modello da ripetere
acriticamente, ma è la definizione progressiva
dei caratteri che corrispondono più o meno
stabilmente, in modo più o meno duraturo, a ciò
che si costruisce. Così è certo che il tipo,
come insieme di caratteri generali e stabili,
non si dà una volta per tutte, ma viene ogni
volta verificato attraverso l’analisi delle
corrispondenze. Ciò significa affermare che il
processo di tipizzazione coincide con il
processo di conoscenza e definizione di ciò che
si costruisce. La questione della costruzione,
cioè la questione delle regole del buon
costruire, è un capitolo tecnico sempre presente
nella trattatistica. Possiamo affermare che i
vincoli tecnici della costruzione costituiscono
gran parte dell’architettura, che si adegua alle
leggi della natura disvelandole e riconoscendole
come leggi da non contraddire. La logica
contenuta nel sistema trilitico, evocata dal
sistema colonna-architrave, è un dato costante
che caratterizza tutta l’architettura della
classicità. E’ il ripetersi di un atto nel quale
si rinnova perennemente un modo di porsi nei
confronti della natura. Ma contro ogni riduzione
t e c n i c i s t i c a v a d e t t o l a q u e s t i o n e
costruttiva,nella tendenza classica, riguarda
sempre la corrispondenza fra sistema costruttivo
ed elementi architettonici. Siamo di fronte al
p r o b l e m a d e l l a r i d u z i o n e d i u n a r e a l t à
complessa, com’è quella del mondo tecnico della
costruzione, a un numero discreto di elementi
architettonici che consentano di rappresentarne
stabilmente la logica. Attraverso questo
processo di riduzione troveremo gli elementi
semplici con cui intraprendere la costruzione
dei nostri edifici. Dunque l’impegno maggiore
della teoria dell’architettura classica sta
nella definizione delle forme della costruzione
e dei suoi elementi. Per far ciò vengono messe
in campo alcune regole con l’obiettivo di
definire le forme appropriate a ciò che si
costruisce. Queste regole sono riferite a due
scelte generali che mantengono le forme
all’interno di una famiglia con caratteri
riconoscibili (le forme classiche si rendono
riconoscibili in quanto tali e in questo senso
si distinguono da tutte le altre): la prima è
201
quella per cui le forme si definiscono sempre in
funzione dell’identità di ciò che si costruisce,
che attraverso di esse si rende intelligibile;
la seconda che sulle forme adottate viene
stabilita una convenzione. Nella teoria per la
costruzione dell
Vitruvio, De Architectura

Leon Battista Alberti, Firenze, Palazzo Rucellai, 1456
202
concetto: quello della definizione delle forme come
processo di conoscenza e quello della necessità di un
linguaggio comune, fondato, come ogni linguaggio, su
elementi convenzionali; due punti saldi che unificano
nel tempo l’esperienza classica e ne stabiliscono la
continuità. Alla base della teoria dell’architettura
del Rinascimento sta la nozione di individualità,
nozione che risulta dalla mimesi con la natura. La
natura è un insieme di individualità, la città e
l’architettura saranno un insieme di elementi
individuati. Tutta la versione antropomorfica
dell’architettura rinascimentale può essere riportata
alla nozione di individualità: individualità urbana
(la città avrà una sua forma chiusa, corrispondente al
suo statuto, una forma che lo rappresenta; così, una
volta determinata, la forma urbana si tipizza);
individualità degli edifici (allo stesso modo un
edifico assume una forma propria che lo distingue
all’interno della varietà delle istituzioni della
città del Rinascimento); individualità degli elementi
architettonici (si pensi agli studi sulla colonna;
essa è intesa come corpo vivente e in quanto tale la
sua forma deve rappresentare la vita che contiene;
l’entasis è la rappresentazione dello sforzo cui
questo elemento è sottoposto). Insomma, la nozione di
individualità risulta dall’analogia con la natura. La
nozione di individualità consente agli architetti di
stabilire con la natura un’analogia non direttamente
formale, tra forme naturali e architettoniche, ma più
evoluta. La nozione di individualità è tratta dalla
natura; attraverso di essa si crea una seconda natura
analoga alla prima nelle sue leggi costitutive, ma
costruita con forme proprie e distinte. Così si spiega
l’orgoglio con cui Raffaello considera ingenue le
forme gotiche perché troppo simili alle forme
naturali. Così si spiegano i principi fondamentali
della teoria delle forme classiche: la concinnitas e
la regola del nihil addi, la mediocritas e la regola
del giusto mezzo. Le forme architettoniche devono
contenere i caratteri delle forme naturali, il
rapporto fra le parti e la loro disposizione
definiscono e rappresentano un’individualità. Si
tratta di trovare le forme appropriate a questa
rappresentazione, senza che si possa aggiungere o
togliere nulla. E’ la generale filosofia della natura
che consente ad Alberti di comprendere e interpretare
il testo di Vitruvio. Per Alberti il trattato di
Vitruvio è uno spunto iniziale per la costruzione del
suo trattato che, altrimenti, si fonda nel pensiero
rinascimentale. La seconda grande scelta che sta alla
base della teoria dell’architettura classica è quella
di operare attraverso l’uso di forme convenzionali.
Questa scelta conduce Alberti e la cultura del
Rinascimento alla seconda grande analogia, quella con
le forme storiche dell’architettura.

La ricerca della corrispondenza tra forme e vita nel
Rinascimento, infatti, non produce nuove forme
costruite sulla mimesi della natura direttamente, come
è s t a t o p e r i l G o t i c o , m a r i c o n o s c e q u e s t a
corrispondenza nell’antichità classica. E’ questo
riconoscimento delle forme classiche in quanto forme
vitali che consente ad Alberti, come agli altri
trattatisti, di non assumere gli ordini come modelli
da copiare, ma di disegnarli ogni volta di nuovo,
interpretando originalmente il rapporto tra forme e
vita teorizzato al momento della loro assunzione.
Bisogna riconoscere che rispetto alla questione del
rapporto con le forme storiche il classicismo mantiene
a p e r t a l a c o n t r a d d i z i o n e f r a d u e d i v e r s i
atteggiamenti: il primo, di coloro che le assumono
come modelli cui assoggettarsi in nome di una presunta
supremazia del momento storico cui si riferiscono; il
secondo, più avanzato, che riconosce in esse contenuti
che si definiscono via via nel tempo e che si
costruiscono nelle forme più appropriate nella loro
rappresentazione. In ogni caso, riprendendo gli ordini
dell’antichità, il Rinascimento si assicura un
repertorio di forme convenzionali con cui costruire il
suo nuovo linguaggio, antigotico appunto, in nome di
una più avanzata analogia con la natura. L’analogia
con la storia mette a disposizione un sistema di forme
riconoscibili dalla collettività e proprio questo
r i c o n o s c i m e n t o d à s i c u r e z z a a g l i a r c h i t e t t i
rinascimentali nella consapevolezza che l’analogia con
la storia di per sé non consente alcun avanzamento. Il
progresso è possibile solo misurandosi con la natura.
Una progressiva modificazione delle forme è legata a
una sempre più approfondita conoscenza del mondo e a
una sempre più larga coscienza di sé. L’architettura
classica, nel suo arco di svolgimento, stabilisce
dunque nel rapporto fra due sistemi di riferimento i
termini del suo progredire: la natura che offre il
movente, la storia che indica la direzione. Qui si
stabilisce la nozione di continuità della ricerca
dell’architettura classica. Il riferimento a questi
due sistemi è talmente radicato e forte nel pensiero
di tutti gli architetti della classicità che rimane la
guida concettuale anche nel momento di maggior
difficoltà della tendenza quando, con la prima
rivoluzione industriale, vengono abbandonati gli
ordini architettonici. Nella teoria dell’architettura
dell’Illuminismo la nozione di individualità rimane
forte, addirittura si introduce quella di carattere.
Il progressivo abbandono degli ordini(che quando
permangono assumono il significato del tutto nuovo di
citazione, diventando forme simboliche è il risultato
di un diverso rapporto con la natura. Della natura si
cercano i caratteri
203

Adolf Loos, Villa Muller, Praga 1930
204
originari, al pari degli uomini; analogamente le forme
dell’architettura dovranno essere ricondotte ai loro
caratteri originali. Questo è il senso della . Il programma generale è quello della
riduzione delle forme alla loro essenza. A fronte di
questo generale programma scientifico gli ordini
dell’antichità non possono resistere. Questa nuova
direzione di ricerca, su una progressiva dialettica
fra essenza e apparenza, anche se genera quella che
dopo il Gotico è certamente la più grande rottura nei
confronti del passato, non impedisce di ricercare
ancora nella storia dell’architettura un saldo
riferimento. Gli architetti dell’Illuminismo non
rinunciano alla generale direzione indicata nella
precedente esperienza attraverso i suoi due capisaldi:
la nozione di individualità degli edifici e dei loro
elementi e la definizione di forme convenzionali con
cui rappresentarla. L’architettura dell’Illuminismo
non rinuncia dunque al primo grande assunto della
tendenza classica che è quello dell’architettura come
conoscenza e rappresentazione della realtà. Questo è
il motivo per cui i principi della trattatistica
dell’antichità permangono (basta leggere il trattato
di Francesco Milizia per rendersene conto), perché
appartengono a una generale teoria della conoscenza.
I l p e r m a n e r e d i q u e s t a t e o r i a o b b l i g a u n a
modificazione delle forme nel tempo. Per mantenersi
fedeli ai principi è necessaria una continua verifica
delle forme, una sempre più approfondita conoscenza
del loro senso e una sempre più perfetta aderenza a
esso. Per realizzare questo programma l’architettura
classica si costruisce sull’intreccio dei riferimenti
con la natura e con la storia fino al Movimento
m o d e r n o . C o s ì A d o l f L o o s , i l g r a n d e e r e d e
dell’esperienza classica, si batte contro ogni
cedimento alle nuove forme di naturalismo dello
Jugendstil e riprende con forza la direzione della
conoscenza della verità delle cose e della costruzione
come rappresentazione di tale identità. Ricerca
dell’identità come ricerca del rapporto fra forme e
vita in una rinnovata analogia con la natura. Pensiamo
al concetto ricorrente negli scritti di Mies van der
Rohe: . Ma questa analogia, se abbandonata a se
stessa, può generare le forme più disparate. E’ il
rapporto con la storia, il riferimento alla grande
strada maestra dell’esperienza classica che consente a
Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe il dominio della
fantasia. Ripercorrendo tale esperienza questi nostri

maestri hanno compreso che l’obiettivo è sempre
quello dell’intelligibilità delle forme, un obiettivo
antico, che li conduce a riflettere sui tre momenti
fondamentali della costruzione del progetto propri di
tutta l’esperienza classica: la tipizzazione degli
edifici come definizione dei caratteri fissi e
ripetibili, la costruzione come definizione degli
elementi necessari, la forma come sistema di
identificazione degli elementi e della costruzione
s t e s s a . R i a f f e r m a n d o c h e o g n i t e o r i a
dell’architettura riguarda il passaggio dalla città
al tipo, dal tipo della costruzione, dalla
costruzione alla forma. Ma la ricerca dei maestri
dell’architettura moderna non si è compiuta. Come
vedremo, la tensione allo stile, per quanto forte in
ogni singolo architetto, non ha condotto a un
risultato unitario. Dal tempo in cui sono stati
abbandonati gli ordini si è intrapresa una ricerca
che è ancora in corso. Oggi dobbiamo ridiscuterne le
premesse, ritrovare il senso dei riferimenti.
Ludwig Mies Van Der Rohe, IIT campus, Chicago
205

Identità.
206
La piccola capanna primitiva che ho appena descritto
costituisce il modello a partire dal quale ogni
magnificenza architettonica è stata concepita; e solo
approssimandosi alla semplicità di questo primo
modello, nella pratica dell'arte, sarà possibile
evitare i difetti più radicali e raggiungere
l'autentica perfezione.
I tronchi eretti verticalmente ci hanno fornito l’idea
della colonna; quelli orizzontali, quella della
trabeazione; e quelli inclinati, che formano il tetto,
quella del frontone.
[…]
Ormai è facile distinguere gli elementi essenziali
nella composizione di un ordine architettonico, da
quelli dettati dalla necessità, o che vi si sono
aggiunti per puro capriccio. Ma ogni bellezza risiede
soltanto nelle parti essenziali, mentre quelle dettate
dal bisogno rappresentano tutte licenze ed in quelle
aggiunte per capriccio consistono tutti i difetti.
[…]
Non perdiamo di vista la nostra piccola capanna
primitiva: io non vedo altro che le colonne, la
trabeazione ed un tetto a due falde, le cui estremità
costituiscono ciò che oggi chiamiamo frontone. Fin
q u i , n i e n t e v o l t a . a n c o r m e n o a r c h i , n e s s u n
piedistallo, né attico, e neppure porte e finestre.
N e c o n c l u d o a f f e r m a n d o c h e i n o g n i o r d i n e
architettonico non vi sono che la colonna, la
trabeazione ed il frontone, che possano intervenire in
modo essenziale nella composizione; e se ciascuno di
questi elementi è al posto giusto ed ha la forma che
gli compete, non vi sarà più nulla da aggiungere
perché l’opera sia completa.
Marc Antoine Laugier, SAGGIO SULL’ARCHITETTURA, capitolo I,
Principi generali dell’Architettura

207
La colonna del Filarete, Venezia
Fontivegge, Perugia, Aldo Rossi

identità e composizione.
A. Bugatti, Composizione architettonica e identità, Preogetti di riqualificazione urbana a Pavia, Edizioni
Cusl, Pavia 2001
La progettazione ha due riferimenti principali, la
tradizione ed il contesto, con esiti molto
differenti tra loro ma con quei denominatori comuni
che conducono all'identità dei luoghi. L'identità di
un'architettura si basa sulla qualità e sula
compitezza del progetto, non è il risultato di una
ricerca conservativa o di un'espressione "locale, è
uno sforzo continuo di evitare indifferenza e
omologazione e al contrario di proporre relazioni di
qualsiasi tipo con il contesto"."La costruzione di
identità - scrive il filosofo Sergio De La Pierre -
è una dimensione irrinunciabile dell'essere umano,
una riposta al bisogno di punti di riferimento che
diano un senso all'inevitabile carattere della
socializzazione in tutte le comunità umane
attraverso una cultura".
E' necessario capire cosa è oggi la città,
testimonianza monumentale e forza propulsiva, campo
di innovazione e di opportunità, diversa dal passato
nell'organizzazione del lavoro e del tempo, nel
sistema di occupazione del suolo e di comunicazione
interpersonale.
Sono cambiate le scene e i protagonisti, sono nati i
centri commerciali, le stazioni, le attrezzature
208
infrastrutturali, i grandi insediamenti direzionali:
davanti a questi cambiamenti bisogna disegnare una
nuova qualità urbana senza perdita di identità,
bisogna coniugare due principi apparentemente
contrastanti, nel periodo della globalizzazione,
radicamento al luogo e punti singolari di un sistema
a rete.
La città non ha più confini di fronte alla
interconnessioni telematiche, fa parte di un sistema
globale: ma i progettisti devono adeguare i loro
strumenti alla scala e al carattere dei problemi,
rispondere con progetti di qualità, anziché
esasperare le forme personali, verso atteggiamenti
coerenti che la cultura del progetto non ha mancato
d i e s p r i m e r e a t t r a v e r s o g r a n d i i n t e r p r e t i
contemporanei.
Un grande architetto italiano, interprete di tale
atteggiamento è stato Aldo Rossi, attraverso la cui
opera meglio possiamo esemplificare i contenuti
prima evocati. In Rossi riconosciamo capacità di
realizzare progetti in grado di reinterpretare il
luogo verso anche nuove configurazioni, ad un tempo,
capaci di esprimere l'appartenenza all'architettura
contemporanea e rispettose del contesto.

" La città è qualcosa che permane attraverso le sue
trasformazioni e le funzioni cui essa via via
assolve, sono momenti nella realtà della sua
struttura" scriveva Aldo Rossi per ricordare di come
attraverso movimento incessante delle città, sono
riconoscibili i monumenti e gli elementi che meglio
degli altri interpretano il tema dell'identità.
Si può rispettare l'identità anche attraverso il solo
uso dei materiali come nell'albergo Duca di Milano
dove Rossi prevede l'uso della pietra e del mattone,
e nell'aeroporto di Linate dove utilizza lo stesso
marmo con cui è stato costruito il Duomo 800 anni fa,
materiale -il marmo- impiegato in una piccola fontana
( m o n u m e n t o a P e r t i n i ) a l t e r m i n e d i V i a
Montenapoleone a Milano, accompagnata da lampioni e
alberi tipici della Lombardia.
Anche le case milanesi di Rossi propongono aspetti di
profonda identità senza rinunciare ad elementi
innovativi: il loggiato riproduce i ripidi ballatoi
di distribuzione; non sono riproposti a ringhiera, ma
con aperture regolari continue, i portici sono
elementi di definizione architettonica, il mattone
i d e n t i f i c a c o n l a g r a n d e c o l o n n a d ' a n g o l o
dell'isolato.
(…)
valenza della ricerca di identità anche per la nuova
architettura, attraverso l'individuazione dei
caratteri costitutivi di ogni realtà e degli
interventi che questa realtà chiede. Identità
perseguibile attraverso gli elementi tipologici, i
materiali, gli assetti funzionali. il carattere,
riuscendo ad esprimere quella sintesi tra innovazione
e tradizione, tra composizione e struttura,
indispensabile in ogni progetto di architettura.
Aldo Rossi,
In alto: Duca di Milano Hotel, 1988
In basso: Monumento a Pertini, Milano 1988
209

il pensiero di Khan.
“L’architettura ha poco a che fare con la soluzione di
problemi. I problemi sono ordinari. Risolvere problemi è
quasi un compito ingrato per l’architettura” Quando si
entra nel mondo dell’architettura ci si rende conto che
si è a contatto con le sensazioni fondamentali
dell’uomo”.
(...) Nella mente esiste il tempio, non ancora
realizzato. Una manifestazione del DESIDERIO e non della
necessità. La necessità è un panino al prosciutto”
210

L o u i s K a h n e i l s e n s o d e l l ’ a r c h i t e t t u r a
“l'architetto deve, in qualche modo, ritornare alle
origini”
Louis Kahn è uno dei personaggi che più ha
contribuito all’evoluzione dell’architettura, forse
perchè egli sembra rifondarla, sembra sempre voler
partire dalle fondamenta, tant’è che affermava:
” L’architetto deve, in qualche modo, ritornare alle
origini”.
In questi ultimi anni ho molto meditato sulle opere
e sulle parole del maestro “americano” ed ho
raccolto alcune sue frasi che, a mio modo di vedere,
sono fondamentali e stimolanti, sono “pietre
miliari” che, di tanto in tanto, mi piace
rispolverare, ed in quest’ottica vorrei fare alcune
considerazioni. Innanzitutto occorre sottolineare il
grande senso etico dell’architetto, l’etica del
mestiere: “In quanto individuo responsabile è dovere
dell’architetto cercare di creare un mondo migliore,
sapendo che non è restando fermi stesi al sole che
si costruisce l’avvenire ma attraverso un faticoso
lavoro mantenendo stretti contatti con la realtà
attuale”. Premesso questo possiamo introdurre quelli
ci appaiono come i principi fondamentali della
poetica di Kahn: la costruzione della forma a
p a r t i r e d a l l a “ n a t u r a d e i m a t e r i a l i ” ;
l’architettura concepita come organismo; il rispetto
del processo costruttivo in sè; il “luogo”; le
“connessioni”.
211
“Qual è il parassita più resistente?
Un’idea.
Una singola idea della mente umana
può costruire città.
Un’idea può trasformare il mondo e
riscrivere tutte le idee.
Ed è per questo che devo rubarla.”
(Dom Cobb)
La natura dei materiali viene espressa benissimo con
questa citazione: “Una rosa vuol’essere una rosa e
un’ampia apertura nel muro di mattoni vuol’essere un
arco” (possiamo ad esempio citare l’ Indian
Institute of Management ad Ahmedabad in India,
1962-74 o il muro in blocchetti della First
Unitarian Church a Rochester 1959-69)
L’architettura concepita come organismo è resa con
la frase: “Non funziona niente finchè non funziona
tutto” ed è testimonianza di quella ricerca profonda
di coerenza e di verità che non può che portare a
considerare la progettazione di ogni singolo
edificio come la realizzazione di un “tema”
costituito da parti che dialogano tra loro in modo
organico e naturale, senza forzature o costrizioni.
L’amore per il rispetto del processo costruttivo
viene ben definito attraverso queste due frasi: “Io
credo che ogni artista, istintivamente, rispetti le
tracce che rivelano come una cosa è stata fatta” ed
ancora: “Se ci fossimo abituati a disegnare come
costruiamo, dal basso verso l’alto, fermando la
nostra matita in modo tale da lasciare una traccia
ai punti di giuntura,di colata o di montaggio,
l’ornamento risulterebbe dal nostro amore per
l’espressione di un metodo(...) il desiderio di
esprimere come avvengono le cose” (un esempio
illuminante è il Parlamento di Dacca in Bangladesh
1962-83, ove i punti di ripresa del getto in cemento
armato non sono nascosti ma addirittura evidenziati
ed impreziositi da inserti in marmo)

Il “luogo” è inteso da Kahn come un “sito” al quale
si applica un “programma” capace di dotarlo di un
senso profondo attraverso una forma architettonica.
In tal senso i Laboratori Salk sono emblematici:
freddi e seri laboratori, luoghi di ricerca e di
produzione, divengono un luogo di incontro e
discussione serena tra esseri umani. Ecco il senso di
“luogo” e la forza dello “spazio”: “Lo spazio ha una
grande forza e determina i comportamenti.” Ogni
spazio deve essere definito dalla sua struttura e dal
carattere della luce naturale”: non è quindi
invenzione di forme ma equilibrio sapiente degli
elementi primari della “disciplina” Architettura.
Abbiamo infine le connessioni: date diverse parti
occorre metterle in relazione tra loro; ci sono molti
m o d i d i f a r l o ( a d e s e m p i o l ’ a s s i a l i t à , l a
prospettiva, l’articolazione complessa,..): Kahn
identifica la “connessione” con la “struttura”.
La struttura (intesa nel suo senso elementare di
struttura portante) crea una regola, un ritmo,
un’ordine e questo ordine è assoluto perchè proviene
non da leggi esterne ma dalla natura stessa
dell’architettura: la costruzione corretta. Abbiamo
a c c e n n a t o a l l a “ l u c e ” c o m e a d u n e l e m e n t o
fondamentale, tanto da affermare: “L’architettura ha
avuto luogo quando i muri si divisero e divennero
colonne” ed ancora “la struttura è artefice della
luce. Una colonna e una colonna: in mezzo c’è la
luce. Si ha quindi oscurità-luce-oscurità-luce...”
Posiamo inoltre osservare, quasi come corollari dei
cinque principi fondamentali, quanto segue: recupero
della storia (in particolare viene rivalutato il
senso di “pesantezza”, lo spessore delle murature, il
senso della monumentalità) con un fermo rifiuto del
“revival” utilizzo delle forme platoniche (cerchio,
quadrato, triangolo,...) investite dalla luce;
creazione di spazi quasi “mistici” in cui regna il
silenzio necessario alla riflessione ed alla
introspezione: non solo una architettura che si fa
oggetto delle nostre attenzioni ma che diventa anche
strumento per la comprensione del mondo e di noi
stessi. La divisione dello spazio in “spazi
serventi” (ad esempio per collegamenti verticali o
impianti) e “spazi serviti” (che sono quelli in cui
si vive o lavora): una distinzione che evidenzia la
presenza di un “ordine superiore” e della complessità
dell’organismo edilizio (si veda, ad esempio, i
Laboratori Richards di Philadephia 1957-65). Assieme
a l s e n s o e t i c o c i t a t o i n a p e r t u r a o c c o r r e
sottolineare anche il grande “senso dell’umano” di
Kahn: “l’uomo non è natura, l’uomo è originato della
natura” distinguendo così l’animale dall’essere
evoluto che ha coscienza di sè e che si esprime
attraverso un linguaggio evoluto: l’arte: l’unico
linguaggio in grado di esprimere i significati più
212

profondi dell’uomo.
E’ proprio partendo dal’uomo, dalle sue esigenze,
dalle sue necessità, dai suoi desideri più profondi
che Kahn ha saputo regalarci la sua grande
architettura. Straordinaria è la sua definzione:
“L’architettura ha poco a che fare con la soluzione
di problemi. I problemi sono ordinari. Risolvere
p r o b l e m i è q u a s i u n c o m p i t o i n g r a t o p e r
l’architettura” Quando si entra nel mondo
dell’architettura ci si rende conto che si è a
contatto con le sensazioni fondamentali dell’uomo”.
(...) Nella mente esiste il tempio, non ancora
realizzato. Una manifestazione del DESIDERIO e non
della necessità. La necessità è un panino al
prosciutto” Kahn parte dunque da queste “sensazioni
fondamentali” e “desideri” per chiedersi: “Cosa
vuol’essere questo edificio?” E, nel caso di una
scuola, risponde: “L’insegnamento ha avuto inizio
quando un uomo seduto ai piedi di un albero si mise
a discutere, senza sapere cosa fosse un maestro,
con persone che ignoravano a loro volta di essere
scolari(...) e si auguravano per i propri figli un
incontro con un uomo così.”
Emergono quindi due elementi: il complesso
desiderio di discutere, apprendere, raccontare ed
un luogo che sia in grado di permette tutto questo
(...ai piedi di un albero). Questo mi ricorda le
parole di Aldo Rossi nella sua “Autobiografia
scientifica”:“...ho riguardato l’architettura come
lo strumento che permette lo svolgersi di una cosa
(...) e nei miei ultimi progetti cerco solo di
porre delle costruzioni che, per così dire,
favoriscano un evento”.Si trata quindi di scegliere
un sito adeguato a cui applicare un programma
a d e g u a t o . E c c o a l l o r a c h e K a h n r o m p e c o l
funzionalismo (almeno quello più ingenuo legato
allo slogan “la forma segue la funzione”)
dichiarando esplicitamente: “ la forma evoca la
funzione” ed ancora: “l’uomo aspira a trascendere
la funzione” citando espressamente le Terme di
Caracalla : “ In questo edificio c’era la volontà
di costruire una struttura voltata alta cento piedi
(...). Sarebbero stati sufficienti otto piedi”
sottolineando quindi la differenza tra “necessità”
e “desiderio” che fa sì che un edificio possa
diventare Architettura.
Nel concludere, invitando a osservare con molta
attenzione quattro opere di Kahn che ritengo
esemplari dei punti visti sin’ora (ovvero: First
Unitarian Church a Rochester, la sede del
Parlamento di Dacca in Bangladesh, i laboratori
Richards a Philadelphia e l’Istituto Salk di La
Jolla) desidero citare una frase di Vittorio
Gregotti: “Kahn è simile a Brunelleschi: con i
sistemi e perfino il linguaggio del gotico inaugura
213
il Rinascimento” : infatti Kahn inaugura una nuova
era ricca di relazioni con la storia, abolisce il
pregiudizio nei confronti di forme o materiali e
influenza architettidel calibro di Rossi, Stirling,
Ungers, Gregotti e Moneo.
Bibliografia essenziale:
L.I. Kahn, di D.B. Brownlee e D.G. De Long ed
Rizzoli L.I. Kahn, a cura di R. Giurgola e J. Metha
ed Zanichelli L.I.Kahn: l’uomo e il maestro, a cura
di A. Latour ed Kappa

il pensiero di Le Corbusier
L ' a r c h i t e t t u r a è u n f a t t o d ' a r t e , u n
fenomeno che suscita emozione, al di fuori
dei problemi di costruzione, al di là di
e s s i . L a c o s t r u z i o n e è p e r t e n e r e s u ,
l ' a r c h i t e t t u r a è p e r c o m m u o v e r e . C ' è
emozione architettonica quando l'opera suona
dentro al diapason di un universo di cui
o s s e r v i a m o , r i c o n o s c i a m o e a m m i r i a m o l e
leggi. Quando certi rapporti sono raggiunti,
s i a m o p r e s i d a l l ' o p e r a . A r c h i t e t t u r a è
" r a p p o r t o " , è " p u r a c r e a z i o n e d e l l o
s p i r i t o " . L ' a r c h i t e t t u r a è i l g i o c o
sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi
assemblati nella luce. I nostri occhi sono
fatti per vedere le forme nella luce: le
ombre e le luci rivelano le forme; i cubi, i
coni, le sfere, i cilindri o le piramidi
sono le grandi forme primarie che la luce
e s a l t a ; l ' i m m a g i n e c i a p p a r e n e t t a e
tangibile, senza ambiguità. E' per questo
che sono belle forme, le più belle forme.
L ' o c c h i o o s s e r v a n e l l a s a l a l e s u p e r f i c i
multiple dei muri e delle volte; le cupole
d e t e r m i n a n o s p a z i ; l e v o l t e d i s p i e g a n o
superfici; le colonne, i muri si allineano
seguendo un ordine razionale comprensibile.
Tutta la struttura s'innalza dalla base e si
sviluppa secondo una regola impressa nella
pianta: belle forme, varietà di forme, unità
d i p r i n c i p i o g e o m e t r i c o . T r a s m i s s i o n e
p r o f o n d a d i a r m o n i a : q u e s t a è
architettura. L ' a r c h i t e t t u r a è p e r
eccellenza l'arte che raggiunge uno stato di
g r a n d e z z a p l a t o n i c a , o r d i n e m a t e m a t i c o ,
s p e c u l a z i o n e , p e r c e z i o n e d e l l ' a r m o n i a ,
m e d i a n t e r a p p o r t i c h e s o l l e c i t a n o
l'emozione. Ecco il fine dell'architettura.
214
L'architettura opera su degli standard. Gli
standard sono fatti di logica, di analisi,
d i s t u d i o s c r u p o l o s o . G l i s t a n d a r d s i
stabiliscono a partire da un problema ben
posto. L'architettura è invenzione plastica,
è speculazione intellettuale, è matematica
s u p e r i o r e . L ' a r c h i t e t t u r a è u n ' a r t e
nobilissima. L ' a r c h i t e t t u r a è a l d i l à
dell'utile. L ' a r c h i t e t t u r a è f a t t o
plastico. Si impiega pietra, legno, cemento;
s e n e f a n n o c a s e , p a l a z z i : q u e s t o è
c o s t r u i r e . L ' i n g e g n o s i t à l a v o r a . M a , d i
colpo, il mio cuore è commosso, sono felice,
dico: è bello. Ecco l'architettura. L'arte è
qui. La mia casa è pratica. Grazie, come
grazie agli ingegneri delle Ferrovie e alla
Compagnia dei Telefoni. Non mi avete toccato
il cuore. Ma i muri si alzano verso il cielo
secondo un ordine che mi commuove. Capisco
le vostre intenzioni. Siete dolci, brutali,
incantevoli o dignitosi. Me lo dicono le
vostre pietre. Mi incollate a questo posto e
i miei occhi guardano. I miei occhi guardano
qualche cosa che esprime un pensiero. Un
pensiero che si rende manifesto senza parole
e s e n z a s u o n i , m a u n i c a m e n t e a t t r a v e r s o
prismi in rapporto tra loro. Questi prismi
s o n o t a l i c h e l a l u c e l i r i v e l a n e i
p a r t i c o l a r i . Q u e s t i r a p p o r t i n o n h a n n o
n i e n t e d i n e c e s s a r i a m e n t e p r a t i c o o
d e s c r i t t i v o . S o n o l a c r e a z i o n e m a t e m a t i c a
d e l l o s p i r i t o . S o n o i l l i n g u a g g i o
dell'architettura. Con materiali grezzi, su
un programma più o meno utilitario, che voi
superate, avete stabilito rapporti che mi
hanno commosso.

E' l'architettura. A t t e n z i o n e ,
l'architettura non è che ordine. L'ordine è
u n a d e l l e p r e r o g a t i v e f o n d a m e n t a l i
dell'architettura. L'architettura c'è quando
interviene emozione poetica. L'architettura
è fatto plastico. La dimensione plastica è
c i ò c h e s i v e d e e s i m i s u r a c o n g l i
occhi. L'architettura è il gioco sapiente,
rigoroso e magnifico dei volumi nella luce;
la modanatura è ancora ed esclusivamente il
g i o c o s a p i e n t e , c o r r e t t o e m a g n i f i c o d e i
volumi nella luce. La modanatura abbandona
l'uomo pratico, ardito, ingegnoso; essa si
appella alle doti plastiche. L ' a r t e è
poesia: l'emozione dei sensi, la gioia dello
s p i r i t o c h e v a l u t a e a p p r e z z a , i l
riconoscimento di un principio assiale che
colpisce il fondo del nostro essere. L'arte
è questa pura creazione dello spirito che ci
m o s t r a , a c e r t e v e t t e , l a v e t t a d e l l e
creazioni cui l'uomo è capace di arrivare. E
l'uomo prova una grande felicità a sentirsi
creatore. L'arte è una cosa austera che ha
le sue ore sacre. L'arte della nostra epoca
è a l s u o p o s t o q u a n d o s i r i v o l g e a l l e
élites. L'arte non è cosa popolare, ancora
meno una "cortigiana di lusso". L'arte è un
alimento necessario solo alle élites che si
devono concentrare per poter guidare. L'arte
è s u p e r b a p e r e c c e l l e n z a . La decorazione è
i l s u p e r f l u o n e c e s s a r i o , i l q u a n t u m d e l
contadino, e la proporzione è il necessario
superfluo, il quantum dell'uomo colto. In
a r c h i t e t t u r a i l q u a n t u m d i i n t e r e s s e è
raggiunto mediante il raggruppamento e la
proporzione dei vani e dei mobili, compito
dell'architetto. La bellezza? E' una cosa
i m p o n d e r a b i l e , n o n p o t e n d o a g i r e c h e
attraverso la presenza formale delle basi
primordiali: soddisfazione razionale dello
s p i r i t o ( u t i l i t à , e c o n o m i a ) ; p o i , c u b i ,
s f e r e , c i l i n d r i , c o n i , e c c e t e r a
( s e n s o r i a l i ) . D o p o . . . l ' i m p o n d e r a b i l e , i
rapporti che creano l'imponderabile: è il
g e n i o , i l g e n i o i n v e n t i v o , i l g e n i o
p l a s t i c o , i l g e n i o m a t e m a t i c o , q u e s t a
capacità di misurare l'ordine, l'unità, di
o r g a n i z z a r e s e c o n d o l e g g i c h i a r e t u t t e
q u e s t e c o s e c h e e c c i t a n o e s o d d i s f a n o
pienamente i nostri sensi visivi.
estratti dai testi di Le Corbusier; Vers une
architecture, Parigi, Cres, 1923; Urbanisme, Parigi, Cres,
1925
215

La ricerca della forma
F. Bruno, Ludwig Hilberseimer, La costruzione di un0idea di città, il periodo tedesco, Libraccio-
Lampi di stampa, Milano 2008.
La ricerca del reale in architettura, secondo
Hilberseimer, ha una strada obligata in cui la forma
è regolata da leggi proprie: (18). Nella
216
direzione di una scrupolosa risolutezza formale,
come fa notare Marco De Michelis in Ritratto di un
architetto come giovane artista (19), Giorgio
Grassi sembra rivedere la sua posizione iniziale sul
valore esclusivamente archetipico delle architetture
di Hilberseimer. Egli, infatti, nell'introduzione a
Architettura a Berlino negli anni Venti individua in
esse un valore non riconducibile al puro schema o al
modello solamente abbozzato riconoscendo quindi la
loro importanza in quanto figure di una precisa idea
architettonica ed urbana (20).
Si potrebbe aggiungere che la loro importanza
risiede nell'essere espressione di una precisa idea
architettonica e urbana resa attraverso il ricorso a
strumenti compositivi corrispondenti ad una rigorosa
idea figurativa lontana dalla volontà di lusingare
con la propria esteriorità.
NOTE
18 - Cfr. LUDWIG HILBERSEIMER, Der Wille zur Architektur,
op. cit.
19 – Cfr. MARCO DE MICHELIS, Ritratto di un architetto come
giovane artista, op. cit.
20 – Cfr. GIORGIO GRASSI, L’architettura di Hilberseimer,
prefazione all’edizione italiana di Architettura a Berlino
negli anni venti, op. cit., pag. 18

La libertà di espressione è progetto per opere
collettive, pur tenendo conto che l’autore ha la
responsabilità sociale di disegnare la scena fissa
delle vicende dell’uomo e che un manufatto senza
relazioni può essere bello come una locomotiva, un
carro armato fermo, rientrando quindi nelle
categorie delle opere artistiche autoreferenziate;
quella lbertà di espressione e progetto, che deve
essere mantenuta, può per esempio riferirsi a
“l’essere è differenze ed è irriducibile a qualsiasi
forma d’identità perchè già in se stesso è dfferente
da sè” o direttamente al decostruttivismo, dove “si
produce una semplice inversione della nozione postmodernista
dei concetti di luogo, identità,
significato (considerando) la funzionalità ed ogni
aspetto pratico, elemento di intralcio” (Jacques
Derrida). In questo caso il giudizio del rapporto
del progetto/contesto può essere vagliato attraverso
il controllo della misura: “altezza e luoghi non
misurabili non appartengono solo ad un modo onirico
od etico: il problema della misura è uno dei
problemi fondamentali dell’architettura. Ho sempre
associato alla misura lineare un senso più
complesso, essendo il più preciso apparecchio
dell’architettura e determinando il senso delle
217
Abitare il paesaggio
di A. Bugatti, R. Dell’Osso, R. De Lotto
distanze”. Solo le relazioni e la misura sono i veri
parametri condivisibili, che posso opporsi alle
banalità o all’iperformalismo e alle molteplici
teorie e interpretazioni che li giustificano e che
ogni giorno vengono scritte sulla città e il
territorio.
In qualunque modo si consideri la città, letta da
Sprengler “come un mondo, il mondo.solo se
considerata come un tutto essa ha un significato di
umana abitazione. Le case sono gli atomi di cui si
compone”: dunqqu in qualunque modo la si interpreti
si pone il problema della tutela dell’esistente
attraverso la corretta lettura del contesto,
morfologico, strutturale, simbolico, vedutistico, e
attraverso un’analisi che deve saper mettere in
rilievo gli elementi della storia, affinchè non ne
siano danneggiati.
Afferma Ruskin: “in vero la più grande gloria di un
edificio non risiede ne nelle pietre ne nell’oro di
cui è fatto. La sua gloria risiede nella sua età, e
in quel senso di larga risonanza, di severa
vigilanza, di misteriosa partecipazione, persino di
approvazione e di condanna che noi sentiamo presenti
nei muri che a lungo sono stati lambiti dagli
effimeri flutti della storia degli uomini”.

Il carattere degli edifici
di Giorgio Grassi
(da Casabella 722)
In "Il carattere degli edifici" Giorgio Grassi
affronta, sviscerandola, la questione del
carattere, inteso come problema tecnico/
pratico. "…cosa succede in un progetto (in
s e n s o t e c n i c o / p r a t i c o ) n e l p a s s a g g i o
dall'oggetto necessario alla cosiddetta forma
eloquente,… eloquente, cioè espressione del
suo proprio carattere." Grassi analizza, due
esempi, il museo romano di Merida di Rafael
Moneo, e il teatro romano di Sagunto, suo
personale progetto. Ciò che interessa è
l'approccio progettuale, "l'origine.. quello
che ha determinato appunto il carattere di un
edificio e dell'altro."
" Infatti nel caso di Merida (ma questo,
secondo me, si verifica sempre nel caso di
Moneo) l'oggetto del progetto e l'oggetto
dell'evocazione (ciò che viene evocato dalla
forma finale del progetto) sono chiaramente
distinti, divergono, anzi, nel museo di Merida
sono in aperta contraddizione fra loro e,
malgrado ciò, coesistono entrambi nella figura
finale, cioè di sovrappongono pur restando
chiaramente distinti (probabilmente per Moneo
il carattere di questo progetto vien fuori
proprio da questa sovrapposizione lasciata
218
aperta, irrisolta). Nel secondo caso, invece,
nel caso di Sagunto (ma questo si verifica
sempre nel mio caso) l'oggetto del progetto e
l'oggetto dell'evocazione coincidono, anzi,
sono proprio la stessa cosa (o almeno questo è
l'obiettivo del progetto, la sua ambizione)."
Nascono da qui tutte le differenze.
A Merida, l'oggetto del progetto è un museo,
di tipo ottocentesco, come ottocentesca è
l ' i d e a d i c r e a r e u n a s c e n o g r a f i a c h e
riproduca, alluda al suo suo contenuto. Manca,
secondo Grassi, la relazione con la città
romana, benché accolga l'edificio.
" I n q u e s t o m o d o , e s o l o a l l ' i n t e r n o
dell'edificio, viene messo in opera non la
r e a l t à d e l l ' a r c h i t e t t u r a , m a i l s u o
spettacolo. Non una messa in opera quindi, ma
una messa in scena all'interno dell'edificio."
Questa scelta è resa chiara dall'approccio
operativo, che esprime la preoccupazione del
progettista di interpretare il legame con
l'architettura romana soprattutto sul piano
visivo: uso di murature ad "archi-diaframma"
tipicamente gotici, lo spessore esiguo delle
murature in contrasto con l'impiego di mattoni
"alla romana".

"Qui l'architettura romana è un "surplus" e diventa
"ornamento" nel senso più loosiano del termine.."
tanto che Moneo, a Merida, sembra affermare che "il
carattere di un edificio consiste prevalentemente
nel suo spettacolo (afferma cioè che il carattere
di un edificio non può prescindere dal ruolo che
gli viene imposto dal suo autore)", mentre Grassi a
Sagunto vuole "affermare che il carattere di un
edificio consiste esclusivamente nella sua realtà e
c h e i l s u o s p e t t a c o l o n e è s o l t a n t o u n a
conseguenza, cioè a dire, un derivato un suo
sottoprodotto."
Nel progetto di Sagunto "l'oggetto del progetto e
quello dell'evocazione sono lo stesso oggetto"
d i c h i a r a G r a s s i . N o n c ' è n i e n t ' a l t r o c h e
l'architettura romana, l'architetto si cura
esclusivamente dell'autenticità, a costo di far
risultare il progetto un teatro incompleto.
"Dato per scontato che il carattere di un edificio
deriva da ciò che questo esprime o evoca attraverso
la sua forma, per me questa qualità espressiva è
una qualità implicita di un'architettura, cioè
appartiene alla sua forma già prima della sua
apparizione ed è inscindibile da quella forma". "La
scelta di questa linea operativa, che a prima vista
pio anche sembrare una scelta di liberà e
rinnovamento, in realtà è la conseguenza di una
rinuncia, consapevole e definitiva, a misurarsi con
l'architettura com'è sempre stata, una rinuncia a
suo modo tragica, viste le conseguenze" e ancora
"pretendere di agire sul carattere di un edificio,
cioè che un edificio debba darsi, quasi per forza,
un carattere, per poter apparire quello che è o che
vogliamo appaia, è già di per sè una dichiarazione
di resa e fallimento."
219
"Angemessenheit versus Zweckmabigkeit. Cioè
conformità versus convenienza/opportunità"
Grassi spiega "il termine "conforme" presuppone una
relazione lineare e diretta fra l'oggetto e ciò ciò
questo si conforma, significa che per essere se
stesso, per rappresentare se stesso con spirito di
v e r i t à , l ' o g g e t t o d e v e i n c l u d e r e , c i o è
rappresentare anche ciò a cui si conforma, qualcosa
che viene prima di lui e da cui lui stesso
proviene" e ancora "il termine "conforme" afferma
la continuità, significa il riconoscimento di
principi validi e di cingoli qualificanti proprio
in quanto tali, implica la reiterazione, significa
in sostanza. per quanto riguarda la questione
dell'evocazione, l'autoreferenzialità del suo
oggetto".
"il termine "conveniente/opportuno" presuppone
invece un giudizio e rimanda piuttosto a un'idea, a
un programma, a un mondo più ampio, cioè a qualcosa
che in ogni caso sta anche fuori dall'oggetto
stesso."
"In realtà per prima cosa presuppone un soggetto
che osserva e giudica, un soggetto che è quindi
portato ad agire con maggior libertà sull'oggetto e
sul suo carattere, fino a trasformare e perfino
sostituire l'oggetto stesso dell'evocazione.
E' il soggetto che stabilisce il grado di
"convenienza" e di "opportunità" dell'oggetto,
rispetto all'idea a cui deve uniformarsi. Il che
s i g n i f i c a i n q u e s t o c a s o u n a s o s t a n z i a l e
predisposizione a rappresentare altro da sè del suo
oggetto."
Nel primo caso quindi è l'oggetto del progetto
l'unico riferimento per definire il carattere di
un'architettura, carattere che si esprime
soprattutto in ciò che si ripete. Nel secondo caso
il riferimento può essere anche esterno all'oggetto
considerato, e definisce il carattere in ciò che si
modifica, ovvero in ciò che si oppone al suo
ripetersi.
" O l t r e a e d i f i c i c h e m i m a n o a p e r t a m e n t e
l'annientamento dell'architettura, contorti o
pericolosamente ripiegati, …vediamo sempre di più
edifici che assomigliano a osé completamente
diverse da quello che è il loro oggetto."
Grassi ribadisce infatti come tutto questo derivi
dal fatto che si voglia intervenire sul carattere
come se fosse qualcosa di isolato e isolabile.
Disegni del teatro di Sagunto, Giorgio Grassi.

Primitivo vs Riproduttivo.
220

La ricerca dell’essenziale
nell’arte.
F . B r u n o , L u d w i g H i l b e r s e i m e r , L a
costruzione di un’idea di città, il
periodo tedesco, Libraccio-Lampi di
stampa, Milano 2008.
Progetto per l’università a Berlino, 1937
Città verticale, 1926
221
Le gravi difficoltà dovute alle conseguenze della
sconfitta nel primo conflitto mondiale e la critica al
capitalismo, inteso come fine e non come strumento di
rinnovamento della società, sono elementi che
concorrono alla volontà di ridiscussione e di
ricostruzione di un’epoca che nella Germania post
bellica sembra essere giunta ormai al tramonto.
Hilberseimer, come i principali esponenti delle
avanguardie artistiche, ritiene l’arte e, quindi,
l’architettura uno degli strumenti in grado di
determinare e indirizzare il processo di rinnovamento.
L’arte è intesa come strumento di conoscenza, ma anche
come quadro sintetico con cui definire i caratteri
f o n d a m e n t a l i d e l l a s o c i e t à e d e l l a c u l t u r a .
Hilberseimer scrive: (1). Con questo richiamo alla
Kunstwollen, la teoria Riegeliana che afferma il
p r i m a t o d e l l ’ i n t e n z i o n e a r t i s t i c a e q u i n d i
l’equiparazione dell’autorevolezza di tutte le culture
che abbiano prodotto risultati caratterizzati
dall’espressione di valori autentici e collettivi,
Hilberseimer si contrappone al concetto di sviluppo
d e l l ’ a r t e i n t e s o c o m e a b i l i t à o e s p r e s s i o n e
individuale. L’opera d’arte per divenire espressione
dei contenuti spirituali di un’epoca non può
risolversi nell’evoluzione personale di quanto già
creato o nell’interpretazione soggettiva della realtà.
In conseguenza di ciò e con l’intento di ritrovare il
grado zero di ogni agire, solo nell’intenzione
originaria, primigenia e collettiva si possono
rivelare i caratteri di autenticità e rinnovamento. Il
ricorso alla teoria di Nietzsche sulla distinzione tra
aspetto Apollineo e Dionisiaco aiuta Hilberseimer a
precisare il proprio pensiero sul concetto di
primitivo. Egli interpreta il passo de La nascita
d e l l a t r a g e d i a i n c u i N i e t z s c h e r i c o n o s c e
nell’evoluzione del ruolo de dio Dioniso la differente
struttura teatrale della tragedia. Dionisio, l’eroe
centrale della rappresentazione tragica, nelle forme
arcaiche della tragedia è evocato esclusivamente
attraverso il Coro, mentre in quelle classiche subisce
una caratterizzazione e quindi ad una rappresentazione
sensibile. In questa evoluzione Hilberseimer individua
un fattore di perdita della carica trascendente del
mito che e’ neutralizzato e privato della forza
primigenia a causa della volontà di imitazione e
riproduzione naturalistica.(2)

A l c o n t r a r i o , i n o r i g i n e l a t r a g e d i a e r a
esclusivamente un’opera concettuale nella quale
sopravviveva l’elemento magico-spirituale.
Hilberseimer riconosce nell’identità tra concettuali
originaria e la nozione di primitivo (3) una sorta
di grado zero da cui procedere nella definizione dei
caratteri ideali del processo artistico. Nel proprio
r a g i o n a m e n t o e g l i r e i n t r o d u c e l a t e m a t i c a
espressionista del ritorno alle origini ed alla
fanciullezza. E’ importante rilevare come nel tema
dell’originarietà sia contenuto il concetto di
insofferenza per la funzione civilizzatrice della
cultura e, quindi, per la nozione di accademia con
due obbiettivi sottointesi.
Da un lato si pone in aperto confronto con il
processo di definizione formale della cultura
ottocentesca le cui espressioni artistiche, ottenute
t r a m i t e l a c o n t i n u a r i v i s i t a z i o n e e i l
perfezionamento di figure e stilemi ormai “aridi”,
originano una sorta di accademismo figurativo. La
forma divenuta fine è ostacolo al reale processo
creativo, occorre far ritorno alla forma come
t e r m i n e s u b o r d i n a t o , c o m e e s c l u s i v o m e z z o
espressivo, per ribadire la centralità dell’elemento
ideale. La forma è il tramite tra idea e materia, se
la forma diventa il fine, il bello, il lato ideale
si svuota di contenuti e subentra esclusivamente un
atteggiamento rinunciatario o individualista nei
confronti della realtà. L’altro punto di vista
sottolineato da Hilberseimer e’ connesso con il
ruolo che l’arte riveste nei confronti della
società; il tema dei contenuti ideali, il tema degli
aspetti spirituali della cultura, il tema della
contrapposizione al materialismo individualista
della società borghese e del capitalismo.
I valori spirituali, valori collettivi, su cui
impostare ogni esperienza conoscitiva sono gli unici
in grado di riscattare l’indolenza di una cultura
formalista ed individualista. Le culture in declino
non hanno forza creativa, si accontentano di
ricercare l’aspetto formale attraverso l’ideale del
b e l l o a s s o l u t o t r a s f o r m a n d o s i i n c u l t u r e
riproduttive. Nel concetto primitivo, al contrario,
si racchiude l’essenza delle culture “creative”.
Solo loro possiedono unità tra volontà e azione, tra
materia e forma, la rappresentazione rivela la
natura collettiva del sapere attraverso l’opera del
singolo; l’arte, e quindi l’estetica, diventa
esclusivamente un riflesso delle condizioni etiche e
collettivamente condivise di una determinata
cultura.
Secondo Hilberseimer, Nietzsche, istituendo il
principio della distinzione tra Dionisiaco ed
Apollineo, ha quindi restituito dignità alle
manifestazioni artistiche cosiddette primitive,
222
quelle ostracizzate dall’esclusivo ritorno ai canoni
estetici della classicità. In un periodo di evidenti
trasformazioni, Hilberseimer riconosce in questo
principio una possibilità di superamento delle
culture eclettiche e dottrinarie. Solo le culture
primitive, attraverso le loro forme essenziali
d’espressione, possono essere assunte a modello di
comportamento.
La determinazione di Hilberseimer di ricorrere a
forme elementari contrapposte alle immagini
apparentemente raffinate delle cosiddette culture
progredite deve essere ulteriormente messa in
relazione al pensiero di Goethe per il quale la
forma, nel processo di separazione dall’idea per
d i v e n i r e m a t e r i a , s u b i s c e u n p r o c e s s o d i
amplificazione che determina un’alterazione e un
indebolimento rispetto al concetto ideale. L’idea, o
intenzione, aspetto sostanziale di ogni processo
creativo, deve, secondo Hilberseimer(4), essere
formalizzata nella maniera più semplice ed
elementare per ridurre al minimo le distorsioni
dovute al processo creativo. In questa capacità di
contenimento formale, dovuta principalmente alla
resistenza del materiale ad accettare la forma,
forma intesa come foggia apparente di un aspetto
ideale, si rivela la spontaneità e l’autenticità del
risultato artistico e, conseguentemente, l’efficacia
degli strumenti in possesso alla cultura di
un’epoca.
Nell’ambito delle creazioni artistiche, Hilberseimer
assimila la possibilità di sviluppo, concetto
direttamente riferito alla nozione di stile, ad un
aspetto illusorio delle forme espressive, poiché
l’intenzione e la carica primigenia, condizioni
indispensabili per la creazione del nuovo, tendono
ad offuscarsi con il processo soggettivo di
perfezionamento stilistico (5).
L'idea estetica di Hilberseimer, recupera allora il
concetto di caos come forza generatrice del nuovo.
Il Caos conferisce all'agire artistico la tensione
necessaria perchè si generino forze realmente
creative.
Lafayette Park, Detroit, 1955-56

NOTE
1 - LUDWIG HILBERSEIMER, Form und Individuum, in: Der
Einzige, n 3, 1919
2 - LUDWIG HILBERSEIMER, Der Naturalismus und das Primitive
in der Kunst, in: Der Einzige, n. 8, 1919, cito >.
5 - Ibidem, cito: . E ancora continuando il
ragionamento aggiunge: .
223
Progetto per Berlino, 1930
Vorschlag zur Citybebauung, 1923

Frammenti.
224

(…) Come un testo ripetutamente scritto, la città
rivela livelli interferenti, rispondenti a differenti
forme di “paesaggi e di immagini; di antropizzazioni
e di luoghi; di memorie e di segni…..”(1), testimoni
delle molteplici fasi del suo sviluppo. Non semplice
‘superficie’ abitata dunque, ma ‘suolo’ costruito nel
tempo secondo complesse stratificazioni, essa è “….il
risultato di un processo di assimilazione nella
trasformazione e di sedimentazione nel mutamento (2).
Lo stesso termine ‘suolo’, di origine molto antica,
appare legato a un doppio significato, se letto
etimologicamente: da un lato la radice ‘sol’ lo lega
al concetto di ‘soglia’ in quanto tramite, passaggio,
frontiera, di cui rappresenta una determinazione
specifica; d’altro lato la stessa particella lo
conette direttamente al termine ‘solea’, ovvero
suola, impronta, orma del viandante che dis-pone il
passo sui suoli della storia, ogni volta segnandoli,
trasformandoli e costruendoli razionalmente lungo il
cammino. In questo senso il suolo può essere
interpretato come luogo-limite, punto neutro, area
intermedia tra la terra e il cielo, tra il sotto e il
sopra, tra la natura e l’artificio. Un luogo-limite
che segna il passaggio traumatico tra physis (natura)
e techne (cultura), dove in ogni artificio si rivela
il ‘dramma’ stesso della costruzione, che si rinnova
ogni volta nel segno di fondazione dei luoghi. Dunque
s u o l o c o m e ‘ p a l i n s e s t o ’ c o s t r u i t o , m a t e r i a
stratificata, deposito sedimentato di elementi
inerferenti come diagrammi materializzati nel tempo
dai differenti processi di trasformazione. Ma suolo
anche come territorio profondamente scritto, segnato
dalle molteplici vicende che lo hanno de-formato,
Guya Bertelli, FRAMMENTI, scritti di architettura, Milano 2005.
225
segni, tracce, suoli*
solcato,attraversato. Come tale viene letto oggi in
quanto ‘testo’ complesso, segnato da un numero
infinito di ‘segni’, che per essere tradotto ha
b i s o g n o d i u n c o d i c e n u o v o , u n c o d i c e d i
‘traduzione’, capace di interpretare, ogni volta, i
profondi ‘crinali’ che lo hanno definito, le diverse
trame che lo hanno segnato, le molteplici ‘pieghe’
che lo hanno solcato, poiché ogni volta si è trattato
di una-formazione del precedente assetto. Un testo
‘spesso’ dunque, composto da più suoli, sovrapposti,
stratificati, interferenti, per i quali lo ‘scavo’
diviene operazione preliminare di conoscenza,
procedimento selettivo privilegiato che opera per
sezioni, per tagli, per attraversamenti. Proprio lo
‘scavare’ porta infatti alla luce la complessità dei
suoli scoperti, suoli naturali e suoli artificiali,
suoli tecnici e suoli virtuali, i cui segni tuttavia
nascondono una complessità la cui trascrizione
diviene operazione difficile ma necessaria. La stessa
architettura è inscritta, secondo Simmel (3), nella
eterna lotta tra forma creativa e forma distruttiva,
rappresentata dal movimento perenne tra forza
gravitazionale della natura, che spinge verso il
basso e lo “spirito vitale” dell’uomo, che tende
verso l’alto. Un movimento rapresentato in modo
esplicito dall’immagine della ‘rovina’ in quanto
‘materia sospesa’, residuo incompiuto di un’unità
definitivamente perduta: proprio la rovina infatti
“mostra l’equilibrio di questo movimento (…)
equilibrio che manca sia quando l’opera è completa,
poiché piena espressione dello spirito creativo, sia
quando non resta più nulla ed è tornata elemento
naturale” (4).

"Sezione longitudinale della piramide di Cheope", Ghizeh
(Egitto).
"Struttura d’accesso alla grotta di Niaux", Massimiliano
Fuksas, Niaux, (Francia), ,1988.
"Cappella sul monte Rokko", Tadao Ando, Kobe, (Giappone),
1986.
226
Un movimento rapresentato in modo esplicito
dall’immagine della ‘rovina’ in quanto ‘materia
s o s p e s a ’ , r e s i d u o i n c o m p i u t o d i u n ’ u n i t à
definitivamente perduta: proprio la rovina infatti
“mostra l’equilibrio di questo movimento (…)
equilibrio che manca sia quando l’opera è
completa, poiché piena espressione dello spirito
creativo, sia quando non resta più nulla ed è
t o r n a t a e l e m e n t o n a t u r a l e ” ( 4 ) . P r o p r i o
nell’immagine della rovina sembra così riflesso il
s e n s o p r o f o n d o d e l l ’ a r c h i t e t t u r a , p o i c h é
“l’architettura adopera e ripartisce la gravità e
il senso della materia”(5) nella eterna lotta tra
artificio e natura.
(….) Tra distruzione creativa e creazione
distruttiva sembra essersi retto il dramma stesso
dell’umanità, continuamente sospeso tra la volontà
di recidere il legame con il passato rinnovando il
gesto di ‘fondazione del nuovo ’ e la necessità di
trasformarsi attraverso un recupero attivo delle
’ r o v i n e ’ , c a p a c e d i l e g g e r e n e l l e o r m e
profondamente impresse nei suoli della storia le
matrici della sua modificazione futura. Nonostante
una vasta letteratura abbia letto pertanto la
’rovina’ nella sua accezione negativa, in quanto
senso della perdita e dunque della distruzione,
della lacerazione, della dissoluzione, come lo
stesso etimo ricorda (6), la rivisitazione del
termine in senso trasformativo lo interpreta
nuovamente in quanto parte integrante del processo
di trasformazione stesso. Al limite si potrebbe
dire che una vasta parte dell’architettura di
questo periodo appartenga ad un ’immaginario’
figurativo in gran parte ’distruttivo’, legato
cioè ad immagini rispondenti a “figure della
demolizione” (7); un paesaggio “originario”,
s e c o n d o F r a n c o P u r i n i , “ l u o g o i n i z i a l e e
iniziatico di ogni processo trasformativo di un
intorno del mondo fisico” (8).
Le ’rovine’ della storia
Tale asserzione “consente di riconnettersi alle
sorgenti della vicenda evolutiva relativa ad un
determinato contesto permettendo di ricostituire
l’avvio tramite la potenziale ‘riscrittura’ del
‘principio insediativo (…). Essa richiede un
progetto complesso come quello che serve per
costruire (..) perché il suo effetto principale è
quello di provocare una trasformazione semantica
d i t u t t o i l c a m p o e d i l i z i o i n t e r e s s a t o
dall’operazione di ‘sottrazione’ (9). Se il culto
della rovina può apparire un gesto

Se il culto della rovina può apparire un gesto
regressivo dunque, conservativo e passivo, il suo
recupero in quanto principio attraverso cui fondare
il ‘nuovo’ e non solo in quanto testimonianza
d e l l ’ ’ a n t i c o ’ , a s s u m e l a v a l e n z a d i u n
atteggiamento trasformativo, modificativo e
proiettivo: “nella rovina passato e futuro
coincidono”, poiché “la rovina introduce in una
dimensione diversa del tempo, dove s’annulla ogni
gerarchia…” (10). Essendo dunque il progetto
proiezione del futuro, esso non può che nascere dal
“rudere antico che è in noi” (11); non in quanto
‘oggetto’ dimenticato, ma in quanto processo
ritrovato di un “archeologia del futuro” (12), come
recupero dei principi strutturanti. Tra Viollet Le
Duc e Piranesi sembra dunque aprirsi una terza
possibilità, che rilege le tracce della storia non
come restauro o ricomposizione dei suoi frammenti,
né come ‘fascino’ del rudere legittimante la sua
riproduzione; bensì come impronta ancora attiva
capace di rinnovare ogni volta il gestp della
‘costruzione’; proprio attraverso la tra-scrizione
dei segni, profondamente inscritti nelle tracce del
suolo, è possibile rendere nuovamente comprensibile
la ‘foresta pietrificata’ del paesaggio odierno.
Le ‘tracce’ della forma
Traccia come “principio di decifrazione dei
luoghi”, ma anche “traccia come filo di Arianna
nel labirinto urbano”(13), inscrizione profonda
capace di restituire significato e identità alle
singole parti, in quanto geneticamente impressa
nella loro ragione correlativa. In questo senso
torna ad essere “indizio, o insieme di indizi che,
connessi sapientemente da un principio di
‘ragione’, rivelano la struttura profonda di uno
spazio che ad uno sguardo disattento sembrerebbe
frammentario” (14).
Traccia come ‘logos’ della forma, “paradigma
indiziario che si confronta con il carattere
qualitativo degli eventi”(15), facendosi tramite
necessario per il loro riconoscimento. In questo
senso diviene concetto significativo in quanto
operabile progettualmente, poiché la sua capacità
cognitiva si trasforma nel processo in principio
attivo di trasformazione dei luoghi, ora assumendo
il valore di “tracciato”, in quanto “fissazione
della traccia che ne è all’origine”, ora
definendosi come “tracciamento”, in quanto
prefigurazione di una regola di cui esprime il
principio di generalità.
In questo senso diviene matrice generativa dei
nuovi insediamenti” (16), di cui anticipa la
d i s p o s i z i o n e f u t u r a d i v e n e n e d o p r i n c i p i o
insediativo della loro formazione. "Città Proibita", Pechino (Cina).
227

" Santuario di Kompira", Giappone.
"Museo della memoria", Andrea Bruno,
penisola di Maà, (Cipro) 1987.
228
Se la traccia indica ciò che permane nel processo di
costruzione dei luoghi, essa appartiene dunque al
movimento epigenetico della forma, alla sua logica
profonda, di cui eprime fisicamente il segno.
N o n p i ù r i f e r i m e n t o i n a t t i v o , c o m e s o l o
l’atteggametno romantico era in grado di evocare,
richiamando al ‘modello’ in quanto archetipo, ne
‘residualità’ della forma, come nel caso del
frammento, elemento intermedio tra l’univocità della
rovina e la molteplicità del segno.
Traccia invece come elemento ‘formativo’, che supera
l’indeterminazione polisemica del palinsesto urbano
permanendo come inscrizione profonda nel sostrato
generativo dei luoghi, di cui fissa la logica formale
e la complessa sostanza culturale.
Memoria, misura, materiale
Poiché imprime le profonde ragioni del mutamento nei
suoli della storia, l’immagine della ’traccia’ è
legata da un lato ad un principio di ’misura’, in
quanto materiale necessario alla costruzione dello
spazio, d’altro lato ad un principio di ’memoria’ che
ne garantisce la resistenza nel tempo.
Non memoria passiva però, ricordo nostalgico di tempi
perduti e ormai archiviat negli strati profondi della
storia, ma memoria ’viva’, attiva, dinamica, come già
aveva introdotto la filosofia platonica, ponendo una
netta distinzione tra mnemè, ’memoria naturale’ e
hypomnesis, ’memoria artificiale’, coincidente con il
concetto ’scrittura’ (17). Proprio questa distinzione
consente oggi di poter interpretare la ’memoria’ non
in modo univoco, ma in senso lato come processo di
rinnovamento della forma riconoscibile ai differenti
livelli:
- della ’memoria fisica’, in quanto materiale di
conoscenza che procede per confronto tra riferimenti
formali, assetti fisici, elementi spaziali che, anche
se distanti, vengono nuovamente messi in relazione
p r o p r i o g r a z i e a l l ’ a t t o m n e m o n i c o , p o i c h é
simultaneamente appartenenti ad un medesimo tempo
storico;
- della ‘memoria culturale’, in quanto riconoscimento
di eventi sociali accaduti nello spazio e memorizzati
nel tempo, e dunque resi universalmente noti proprio
attraverso il processo di memorizzazione dell’evento
stesso; processo estremamente evidente nei rituali di
passaggio, che rinnovano il riconoscimento del luogo
nella ’ripetizione’ temporale del gesto;
- della ’memoria genetica’ infine, impressa nelle
tracce profonde che segnano i suoli della storia,
ogni volta richiamate nell’atto progettuale, unico in
grado di riattivarne la contemporaneità attuando e
rendendo ’viva’ la potenzialità trasformativa

latente (….). Oggi il significato della memoria
viene messo in crisi dalla crescente accelerazione
degli eventi, prodotta dai noti processi di
informatizzazione e tecnologizzazione. Riassorbita
nelle memorie artificiali dei media e dei computer,
“l’identità sociale memorizzata dalla società
tradizionale sembra aver cessato di esistere” (18),
e con essa il significato di memoria corporea,
regolata e normalizzata dal flusso del tempo. Mentre
il concetto di città si indebolisce dunque
nell’immagine globale della ’città universale’,
torna ad essere importante rivelare le specificità
dei segni impressi nella storia, unica a poter
resistere a questo processo di annullamento
generalizzato. Solo in questo modo le tracce
geneticamente impresse nella memoria dei luoghi
possono diventare, se riportate alla luce, la chiave
di decifrazione del labirinto urbano e dunque
l’inizio della sua trasformazione futura. Poiché
proprio la memoria dei luoghi, resa nuovamente
attiva dell’evento progettuale, agisce sulle
variazioni di forma, rinnovando quel passaggio che
lega l’assetto precedente a quello futuro, in virtù
di una nuova configurazione riconoscibile come
variazione strutturale.
NOTE
1 - Mario G. Cusmano, Misura misurabile, Franco Angeli,
Milano 1997, p. 31
2 - Mario G. Cusmano, ibidem, p. 35
3 - G. Simmel, Cultura filosofica, 1911
4-5 - P. Panza, G. Simmel, Die Ruine, Estetica ed
architettura, Milano 1998
6 - Ruinam da ruere: precipitare, cadere giù crollare
7 - A. Criconia (a cura di) “Figure della demolizione”, Costa
& Nolan, Genova-Milano 1998
8 - F. Purini, “Costruire la demolizione”, in: “Figure della
demolizione”, cit, pag. 77
9 - F. Purini, cit
10 - A. Anselmi, in: C. Conforti (a cura di), Alessandro
Anselmi, 1995
11 - A. Anselmi, cit
12 - S. Crotti, Verso un’archeologia del futuro urbano, in
Urbanistica n. 88, aprile 1987
1 3 - S . C r o t t i , S t r a d e , f r o n t i e r e i n t e r n e d e l l a
trasformazione urbana, im Urbanistica n. 83, Maggio 1986
14 - F. Zanni, Scritti d architettura (a cura di M. Tadi),
Milano 1998
15 - F. Zanni, ibidem
1 6 - S . C r o t t i , S t r a d e , f r o n t i e r e i n t e r n e d e l l a
trasformazione urbana, cit.
17 - F. Choay, “L’orizzonte del posturbano” (a cura di E.
D’Alfonso), Officina Edizioni, Roma 1992
18 - F. Choay, “L’orizzonte del posturbano”, cit.
229
Le Corbusier, Piano per Algeri

Tela.
230

231
Aldo Rossi, Tessiture Sarde
Per 25 anni, fino alla sua morte e senza nessun
clamore, Aldo Rossi ha frequentato la Sardegna. Qui,
spesso incredulo, accompagnato dall'amico Bimbia
F r e s u , h a i n c o n t r a t o o p e r e m i l l e n a r i e c h e
risuonavano negli archetipi della sua architettura;
ha scoperto luoghi e costruzioni antichissime che
sembravano conferme esemplari dei suoi studi di
analisi urbana. Seguendo un filo mai interrotto con
l'isola, Rossi ha dato forma con il linguaggio della
tessitura alla ricerca di una geometria "disfatta".
Nella composizione dei suoi tappeti si può infatti
cogliere l'espressione di quell'ordine "meno
astratto e definitivo" che andava indagando nei suoi
ultimi lavori.
“Un mondo vivente e nel contempo scomparso, di una
bellezza che no possiamo misurare con il metro
classico… come i cocci e i vetri che si trovano
nella sabbia collegati tra loro solo dalla
d i s t r u z i o n e , i n c a p a c i d i f o r n i c i i l s e n s o
dell'ordine perduto. Così la mia geometria si
sgretolava. Oppure cresceva in modo singolare come
capita al corpo dei ragazzi dopo una lunga febbre. I
miei primi disegni erano esaltati da questo stato
febbrile e si rivelava come l'ordine di queste
composizioni non cercasse certo disordine, come
possono credere gli stolti, ma un ordine meno strato
e definitivo. Il tutto si ricompone soltanto nel
monumento di Santa Cristina dove la discesa
nell'acqua avviene in forme geometriche assolute che
riscattano il disegno osteologico dell'intorno
nuragico. In questo tempo immobile la genesi e la
storia sono solo disagio. Cerco di capire le cose
come gli gnostici, privilegiando il fenomeno in sè,
piuttosto che la sua genesi e la sua estensione. Non
so come e se da tutto questo e altro ancora siano
nati i disegni dei tappeti nuragici.”
(Aldo Rossi, la cifra del tappeto, in Aldo Rossi
Tessiture Sarde, 1988)

Tappeto, Aldo Rossi

Tappeto, Aldo Rossi

micro-urbanistica soffice
234
Una delle suggestione che sempre mi ha colpito di
Aldo Rossi è il senso della "lontananza". Ovvero lo
scarto metafisico rispetto alla durezza del mondo
reale e l'evocazione di scenari lontani e immobili,
dove finalmente esistano l'arcadia e la pace. Un
coinvolgimento cioè nelle geometrie e nei colori
delle proto-forme architettoniche, assunte come
garanzie di racconto con
la profondità della storia. Garanzie reperite anche
nella poetiche delle materie e nelle tecniche
anch'esse basiche e lontane, così distanti da
risultare incontaminate e pure, come partecipi
della geografia e della crosta terrestre.
Lontananza fuori dalla violenza del tempo corrente,
ma dentro la misura senza mutamento della
grandiosità dello spazio. Leggo in quest'ottica
l'eccezionale sequenza dei "tappeti sardi" di
Rossi, espressi come un infinito viaggio disegnando
con la lana a volo d'uccello sopra le sue più amate
forme architettoniche, sopra i nuraghi e la
Sardegna. Mi ricorda qualcosa di diminuente
intenso, quando chiedemmo ad Aldo di disegnare una
caffettiera: anche quella occasione innescò in lui
un forte innamoramento, che diede luogo ad infiniti
disegni con skyline di città lontane, protette da
enorme caffettiere fatte come cupole. L'artigianato
del tappeto sardo è basico, profondo e schematico,
e queste virtù bene le ha capite Aldo nel collegare
il proprio stile allo stile sardo, un rapporto
misterioso che raramente riesce fra il genius lochi
e il progettista distante. Il piacere, forse
irraggiungibile nel reale, di vedere calpestata e
vissuta la propria "micro-urbanistica soffice",
penso abbia ispirato questi tappeti finora quasi
sconosciuti. Indubbiamente questa serie è un
capolavoro che mostra pure un aspetto nascosto
della sua opera, quello della tenerezza. Che alla
fine però si trasforma e si ribalta in una
rappresentazione tragica nell'ultimo trittico
chiamato Prima della storia, dove una calligrafia
ipnotica, quasi da grafitista, rappresenta agitati
cumuli di ossa compressi in abitacoli strettissimi:
il tappeto sotto il tappeto.
di A. Mendini da Domus, Speciale Sardegna, marzo
2006

Tappeto “I Nuraghi”, Aldo Rossi
235

Tesi.

Primitivo.
l’Architettura deve tornare alle origini.
238

239
Autenticità
Una splendida espressione che di coltivava con
fervore ai tempo della civiltà era: "l'autentico".
Spesso lo mettevano in connessione strettissima con
in altro termine che ci era caro: "l'origine".
Avevamo questa idea che in profondità, all'origine
delle cose e dei gesti, dimorasse il luogo aurorale
del loro affacciarsi alla creazione: lì, dove essi
iniziavano, si porgeva scorgere il loro profilo
"autentico". Lo immaginavamo, ovviamente, alto e
nobile: e si misurava la tensione morale di un gesto
o di un'idea o di un comportamento proprio misurando
la sua prossimità all'autenticità originaria. Era un
modo modo di impostare le cose piuttosto fragile, ma
era chiaro, e felicemente normativo. Faceva
intravedere una regola: ed era una regola "bella".
Esteticamente apprezzabile, e dunque in qualche modo,
fondata.
Ma adesso? Se c'è una cosa che i barbari tendono a
polverizzare sono proprio le nozioni di autentico e
di origine. Sono convinti che il senso si sviluppi
solo dove le cose si mettono in movimento, entrando
in sequenza le une con le altre, per cui la categoria
di "origine" suona loro piuttosto insignificante. E'
quasi un luogo di immobile solitudine in cui il senso
delle cose è ancora tutto da venire. Dove noi
v e d e v a m o i l n i d o s a c r o d e l l ' a u t e n t i c o ,
dell'originario, loro vedono l'antro di una
preistoria in cui il mondo è poco più che una
promessa. Dove noi collocavamo l'esistere per
l'eccellenza, autentico e puro, loro leggono soltanto
un iniziale momento di pericolosa fragilità: la forza
del senso, per loro, è altrove. E' dopo.
A. Baricco, I barbari, Feltrinelli, 2006.

Paesaggio primitivo.
240

241
Metamorphose
il quadrato deve tornare quadrato

Ombre.
Paesaggi con ombra e paesaggi senza ombra.
Escher, Day and Night, 1938.
242

Le ombre diventano uno strumento di analisi
morfologica e insediativa in un suolo composto da
impronte del viandante e paesaggi senza ombra in
cui la physis (natura) incontra la techne
(cultura).
i paesaggi con ombra quali case. edifici. salite. e
costruzioni deli uomini si intrecciano con quelli
senza ombra dei campi. delle strade. del movimento.
e dalla loro unione nascono altri paesaggi. dove
hanno luogo incontri chiacchere giochi litigi
invidie corteggiamenti e orgoglio. luoghi. che in
quanto tali avranno una loro riconoscibilità.
memoria. e identità.
243

il Potenziale.
carattere individuale di un paesaggio.
244

245
ogni paesaggio dev’essere trasformato.
continuamente.
l’idea di potenziale espressivo del paesaggio è
ciò che permette di pensare che la radice della
bellezza r della disarmonia di un luogo sia da
rintracciarsi appunto nel riconoscimento o nel
m i s c o n o s c i m e n t o d e l “ c a r a t t e r e
individuale” (genius) del luogo: nell’accordarsi o
generare cacofonie.
il progetto potrebbe esser la realizzazione di un
dialogo con il luogo, di una relazione con”ciò che
vuole” il luogo e suggerisca la memoria inserita
in esso.
ma il termine “potenziale” sottolinea come la
relazione non sia affatto da pensarsi in termine
di determinismo, e come, almeno entro certi
limiti, l’interpretazione possa essere rinnovata e
approfondita, con sempre nuovi (ma consonanti)
arricchimenti.

desiderio.
la terra deve ritornare ai contadini.
246
Murales di Orgosolo, Sardegna

247
Murales di Orgosolo, Sardegna.

verso un’agricoltura urbana.
progetti città-campagna.
248
Escher, Puddle, 1952

249
Oggi l’agricoltura urbana torna ad essere oggetto
d i s t u d i o p e r i r i c e r c a t o r i , s t u d i o s i ,
pianificatori e architetti. “Utilizzato nei paesi
in via di sviluppo, il concetto di urban
agricolture designa tutte le attività agricole
intra- e peri urbane con finalità precipuamente
alimentari” scrive Pierre Donadieu sottolineando
la volontà di valorizzazione dell’agricolo in
rapporto alla “domanda economica, ecologica,
sociale e culturale del mercato cittadino vicino
ai luoghi di produzione”. Partendo da analisi
svolte a scala globale atte a definire i caratteri
e i connotati dell’agricoltura urbana emergono
alcune pratiche volte a creare un interazione
città-campagna. Si possono distinguere tre filoni
di ricerca e sperimentazione volte al ripensamento
del rapporto città-campagna che si concretizzano
in forma di diversi interventi e progetti.
Appendice della città, la campagna doveva essere
addomesticata, colonizzata, annessa alla vita
urbana” per cui il legame città campagna è
strettissimo e risale alle prime definizioni del
concetto di campagna, termine introdotto in
rapporto alla città.

progetti.
Esempi di progetti integrati città- campagna
La sezione “esempi di progetti integrati città-
campagna” del sito è rivolta all’identificazione di
piu’ declinazioni dell’agricoltura urbana: l’
interpretazione e la lettura del territorio rurale,
l’utilizzo della risorsa tempo libero e la
produzione, intesa come domanda di prodotti
alimentari che si concretizzano nell’offerta di
circuiti brevi di commercializzazione o attività di
raccolta diretta nei campi (modello pick your own di
alcune tipologie di intervento in forma di progetti
ipotizzati e realizzati, alle diverse scale e in
diversi ambiti europei). Questa analisi intende
evidenziare i caratteri comuni ai diversi interventi
alle diverse scale del progetto, nella definizione di
un nuovo scenario progettuale legato allo spazio
rurale ripensato in funzione dei cambiamenti di tale
aree nel terzo millennio “La pianificazione di
campagne urbane attorno alle città presuppone il
ricorso a forme di agricoltura urbana ma anche
periurbana e rurale, e soprattutto la capacità di
costruire relazioni sensibili con lo spazio rurale,
tali da consentire la definizione di una nuova
ruralità non piu’ limitata alle mere attività
agricola e forestale.”
Da un analisi di diversi approcci disciplinari si
delineano alcune linee di pensiero che rimettono in
discussione il rapporto tra città e campagna e
introducono un nuovo modo di avvicinarsi al progetto
dell’agricoltura urbana. Analizzando i diversi
progetti a livello europeo e nello specifico anche
alcuni progetti relativi all’area metropolitana
250
Milanese si cerca di definire quali sono gli approcci
oggi utilizzati.
Interpretazione e lettura del territorio rurale
Il primo approccio riguarda l’ interpretazione e la
lettura del territorio rurale, a questo proposito
emergono alcuni interventi significativi a livello di
analisi territoriale come la Barcelona Land Grid
(1996-1999) di Actar Architectura, presentato in
occasione della mostra: “1856-1999 : Barcelona
Contemporania” tenuta al Contemporary Cultural Centre
in Barcelona, nel 1995. Appare una mappatura del
territorio agricolo che rivela la presenza di una
griglia basata su infrastrutture ed orientata al
paesaggio, fortemente legata alla geografia e
articolante il territorio. Un altro progetto di
questa sezione è il parco Unimetal, Caen Francia, di
Dominque Perrault. Il progetto si colloca in unarea
di 700 ettari che dopo la dimissione di un’industria
metallurgica è rimasta libera. La proposta di
progetto introduce una griglia geometrica con un
orditura di 100metri per 100 metri, che organizza il
disegno del parco e definisce un “pre-paesaggio” Il
parco è disegnato da pochi elementi, la grigia, un
vuoto centrale ed un viale alberato. Nella griglia
vengono ipotizzate colture e orditure differenti. Il
disegno del rurale in questo caso è dato “a priori”.
Si evidenzia da questi esempi progettuali la
necessità di ridare un valore figurativo alla
rappresentazione del rurale che permetta di far
emergere le relazioni con il contesto relazionale e
circostante. condizione di possibilità di ogni
pratica e percezione paesistiche.”

Altre tendenze emergono nella progettazione del
paesaggio rurale, nelle pratiche di progetto
applicate, e si concretizzano nell’utilizzo della
risorsa tempo libero e produzione. Il tempo libero
comprende sia servizi di natura pedagogica, come
visite alle fattorie, turistico ricettiva, come
agriturismi e industria alberghiera e ricreativa
nella tutela e valorizzazione dei paesaggi rurali
(caccia pesca, paesaggi minimi, frequentazione per
svago). Per incentivare la frequentazione vengono
proposte iniziative legate alla land-art, come
l’installazione di Marta Swartz a Mechtenberg,
nell’Emscher Park. L’intervento fa parte di un piu’
ampio progetto di riqualificazione legato alla
creazione di parchi a livello regionale e copre un
area di 290 ettari dove viene sperimentato
l’utilizzo di installazioni che uniscano all’uso
agricolo la risorsa tempo libero: l’arte opera
direttamente sulla base naturale “ in situ”. In
tempi piu’ recenti le pratiche di progetto di
paesaggio rurale prevedono la valorizzazione del
prodotto, inteso sia come prodotto alimentare che
nell’agricoltura peri urbana è tradizionalmente
focalizzato sui prodotti freschi e fragili
(agricoltura, orticoltura), sia come prodotti legati
all’ecologia come il bio- diesel e bio-carburanti.
Una suggestione arriva dagli Flk, presentata alla
b i e n n a l e d i A r c h i t e t t u r a 2 0 0 7 , “ C i t t à e
trasformazioni” Il progetto riguarda gli spazi
rurali in Irlanda e prevede una rete stradale, con
corsie per mezzi pubblici ed aree agro-energetiche
necessarie al servizio pubblico.
Infine l’agricoltura urbana si presta all’offerta di
servizi legati all’ecologia, come il riciclo dei
rifiuti e la fito depurazione. Esemplari sono i
p r o g e t t i d i V i e t N g o e L e m n a C o r p o r a t i o n
rispettivamente a Boulder City, Nevada e a
Gorgonzola, Italia. I progetti con tecnologia Lemna
System sono disegnati come “corridoi verdi”e segni
riconoscibili nel paesaggio ed allo stesso tempo
permettono il processo di depurazione delle acque.”
L a s f i d a è t r a s f o r m a r e q u e s t i p r o g e t t i i n
significative e interessanti parti del nostro
paesaggio” scrive Viet Ngo.
251
le ipotesi tempo libero,
ecologia e produzione.
Intervento di Martha Swartz
Progetto di Viet Ngo

un riferimento imprescindibile
Réaménagement du site UNIMETAL,
Caen
di Dominique Perrault
Il progetto si colloca in un’area di 700 ettari che
dopo la dimissione di un’industria metallurgica è
rimasta libera. La proposta di progetto introduce
una griglia geometrica con un orditura di 100metri
per 100 metri, che organizza il disegno del parco e
definisce un “pre-paesaggio” Il parco è disegnato
da pochi elementi, la grigia, un vuoto centrale ed
un viale alberato. Nella griglia vengono ipotizzate
colture e orditure differenti. Il disegno del
rurale in questo caso è dato “a priori”. Si
evidenzia da questi esempi progettuali la necessità
d i r i d a r e u n v a l o r e f i g u r a t i v o a l l a
rappresentazione del rurale che permetta di far
emergere le relazioni con il contesto relazionale e
circostante. Nasce una nuova estetica del rurale
volta a elaborare dei modelli rappresentativi
autonomi attraverso cui lo sguardo, intriso di tali
modelli, agisce indirettamente sul paesaggio (in
visu) e restituisce la nozione di “nature
artialisèe”, artificiata. “L’ artificiazione è
dunque la condizione di possibilità di ogni pratica
e percezione paesistiche.”
252
Modello e planimetria Reamenagement du site Unimetal, Caen

253
dettagli.
Réaménagement du site UNIMETAL,Caen
di Dominique Perrault

desiderio.
smilitarizzazione.
254
Murales di Orgosolo, Sardegna

Murales di Orgosolo, Sardegna
255

manifestazione di un desiderio.
So elli
Figlioli di stu sole chì piccia le cuscenze
E scrivenu a storia contr'a le preputenze
Fratelli di stu ventu chi porta le sperenze
Di populu Corsu elli so le sustenze
Anu fattu a scelta di campà per dumane
Acelli di a notte ch'un temenu L'arcane
A l'orlu di a machja Quandu s'arriza a mane
Stendenu lu volu versu d'altre montagne
Sò elli
E si tù è so eiu à porghjelli la manu
E simu centu milla è un populu sanu
Quandu fiurisce a machja à l'entre di lu branu
A custruì l'avvene è suminà lu granu
Sò elli è simu noi machjaghjolu è cappiaghju
Fiaccule mai spente da sparghje lu messaghju
In lettere di focu à lu mese di maghju
Quandu a la turchina cumminciò lu viaghju
Sò elli
Senza mai stancià nè mai rifiatà
Cumbattenti d'onore di Santa Lihertà
Parechji sò spariti à o fior' di l'età
Surghjent'è acque linde di lu fium'unità
Parechji sò spariti à o fior' di l'età
Surghjent'è acque linde di lu fium'unità.
256

la prima volta in cui proposi quest’idea al Prof.
Stevan mi sentii rispondere che “ormai non ci sono più
i contadini..”
è vero. ma solo in parte.
non vi sono più i contadini. di un tempo.
e soprattutto questo non significa che anche
l’agricoltura sia morta. tutt’altro.
oggi. come mai. se ne avverte il bisogno.
la necessità di un ritorno.
ma se ci affidassimo solo ed esclusivamente ad un
nostalgica speranza ricadremmo nella visione opposta
della tesi.
l’idea di ricercare altrove “le mani” pare invece
essere tutt’oggi l’unico appiglio a cui aggrapparsi.
e forse rappresenta anche un gran passo nell’evoluzione
della civiltà.
il sistema delle carceri italiani è un fallimento
culturale ancor prima che economico.
va rivisto.
257

Oggi in Cina vi sono almeno 1045 LAOGAI, dove
milioni di uomini donne e bambini sono condannati ai
lavori forzati a vantaggio economico del regime
comunista cinese e di numerose multinazionali che
investono o producono in Cina.
Mao Zedong inaugurò i LAOGAI nel 1950, seguendo il
modello staliniano dei GU-LAG. Mentre i LAGER
nazisti furono chiusi nel 1945 ed i GU-LAG sovietici
sono in disuso dagli anni ’90, i LAOGAI cinesi sono
tuttora operanti. La parola LAOGAI è in realtà una
sigla ricavata da “LAODONG GAIZAO DUI” e significa
“riforma attraverso il lavoro”.
I LAOGAI sono tuttora strettamente funzionali allo
stato totalitario cinese per un doppio scopo: a.
perpetuare la macchina dell’intimidazione e del
terrore, con il lavaggio del cervello per gli
oppositori politici; b. fornire un’inesauribile
forza lavoro a costo zero. Le condizioni di vita nei
LAOGAI sono orribili. L’orario di lavoro arriva fino
a 16 ore al giorno, secondo il tipo di attività
praticata (industria, campi o miniere). Sicurezza ed
igiene non esistono. Il giaciglio è sulla nuda
pietra. Il cibo è inadeguato e sempre somministrato
in proporzione al lavoro eseguito. La fame è la
fedele compagna del detenuto. Fortunato chi lavora
nei campi perché può trovare serpenti, rane e tane
di ratti con chic¬chi di soia o grano per sfamarsi.
Sfortunato il detenuto che lavora nell’industria in
città. I pestaggi e le torture sono all’ordine del
giorno. Frequenti le scariche elettriche e la
sospensione per le braccia. Manfred Nowak, inviato
delle Nazioni Unite che ispezionò nel dicembre 2005
alcune prigioni in Cina, ha denunciato il continuo
abuso della tortura e chiesto al Governo di Pechino
di eliminare le esecuzioni capitali per crimini non
violenti o per ragioni economiche. Nel suo rapporto
del 10 marzo 2006 ha denunciato anche le confessioni
estorte con la tortura. Le punizioni nei LAOGAI
includono pure l’isolamento forzato per numerosi
258
un’esperienza. i laogai cinesi.
giorni, quasi sempre senza cibo, in cellette di
circa due-tre metri cubi, in compagnia dei propri
escrementi. Non è sorprendente che tale clima di
abusi, fame, continui maltrattamenti e vessazioni
induca i detenuti persino al suicidio.
La peculiarità del sistema LAOGAI, rispetto ai
precedenti modelli sovietici e nazisti, è il
sistematico lavaggio del cervello del detenuto.
Questo si attua mediante l’indottrinamento politico
quotidiano sulle verità infallibili del comunismo e
mediante l’autocritica. L’indottrinamento politico
si effettua con “sessioni di studio” giornaliere,
che hanno luogo dopo le lunghe e dure ore di lavoro
forzato. L’autocritica ha, invece, luogo davanti ai
sorveglianti ed agli altri detenuti ed è finalizzata
a “riformare” la personalità di chi si auto-accusa.
Innanzitutto si devono elencare e analizzare le
proprie colpe. Successivamente ci si deve accusare
pubblicamente di averle commesse, procedendo alla
riforma della propria personalità, per diventare una
“nuova persona socialista”. E’ necessario infine
mostrare - con i fatti - la propria lealtà al
Partito, spesso denunciando i propri amici e
parenti, i quali a loro volta sono costretti ad
accusare e condannare il detenuto.
Tutto ciò continua ancora oggi, nel terzo millennio.
Lu Decheng, uno dei tre famosi giovani che
lanciarono gusci d’uova pieni di vernice sul
ritratto di Mao Zedong in Piazza Tian An Men il 23
maggio del 1989, detenuto nei LAOGAI per 9 anni,
durante la sua intervista con l’agenzia di stampa
Asianews, il 4 giugno 2007, illustra la sua
esperienza nei LAOGAI. Ha detto Lu Decheng “Ho
passato 9 anni in un laogai (campo di lavoro
forzato, di “riforma attraverso il lavoro”). Era in
realtà una fabbrica che produceva autoveicoli.
Eravamo costretti al lavoro forzato per 15-16 ore al
giorno.. Dopo il lavoro dovevamo seguire le
‘sessioni di studio’, di indottrinamento forzato,

dovevano trasformarci in persone fiduciose nel
socialismo. La situazione oggi in molte fabbriche
della Cina è come ai lavori forzati.
Tuttora gli arresti e le uccisioni nei LAOGAI
continuano.
Una parte della grande struttura dei LAOGAI si
chiama LAOJIAO (Laojiaosuo o rieducazione attraverso
il lavoro). Il LAOJIAO è un sistema di “detenzione
amministrativa” per cui si può essere imprigionati
direttamente dalla polizia senza nessuna sentenza,
fino a 3 anni. Il LAOJIAO è infatti, principalmente,
usato per le persecuzioni contro dissidenti,
religiosi e credenti di tutte le religioni.
Il Governo Cinese ha recentemente comunicato una
proposta di legge che riformera’ il sistema dei
campi di lavoro forzato, LAOJIAO. Secondo Amnesty
International, però, il tema della riforma della
“rieducazione attraverso il lavoro” (LAOJIAO) è
nell’agenda legislativa cinese da oltre due anni.
Nel suo comunicato del 18 ottobre 2007, la stessa
organizzazione ha chiesto al Comitato Permanente del
Congresso Nazionale del Popolo di garantire che
qualsiasi normativa sostituisca quella oggi in
vigore sia perfettamente in linea con gli standard
internazionali sui diritti umani, compresi il
diritto a un giusto processo e la libertà dagli
arresti arbitrari.
Purtroppo spesso le “riforme” proposte all’interno
del regime cinese sono solo modifiche cosmetiche
dirette alla “ricostruzione di immagine” del paese,
che deve apparire “armonioso” in ogni suo aspetto.
Infatti, secondo un articolo di Voice of Asia del 1°
marzo 2007. Luo Gan, capo della Commissione
Giustizia, ha confermato l’importanza di mantenere
il sistema del LAOJIAO.
Il LAOJIAO è lo strumento prioritario di repressione
contro il Falun Gong, una pratica religiosa cinese
con elementi di confucianesimo, buddismo, taoismo ed
esercizi fisici. Infatti, dal 1999 è in corso una
durissima persecuzione contro i Falun Gong, che
vengono arrestati e uccisi e i cui organi,
principalmente il fegato, i reni e la cornea,
vengono venduti a clienti cinesi, asiatici e
o c c i d e n t a l i p e r a l t i p r o f i t t i . L a s t a m p a
internazionale, il Congresso USA e numerosi politici
hanno denunciato questo crimine.
David Kilgour, ex segretario di stato canadese, e
David Matas, avvocato, hanno pubblicato un rapporto
sulla “Conferma di espianti di organi a praticanti
del Falun Gong”. Questo rapporto è stato rivisto ed
aggiornato nel gennaio 2007.
Come abbiamo detto, il secondo scopo dei LAOGAI è
quello di fornire un’enorme forza lavoro a costo
zero. L’importanza economica dei LAOGAI per il
regime cinese è anche fondamentale per conquistare i
259
mercati stranieri. Mentre, inizialmente, la
produzione nei LAOGAI riguardava articoli e prodotti
di facile esecuzione, destinati soprattutto al
mercato interno, oggi, nei LAOGAI si produce di
tutto: giocattoli, scarpe, articoli per la casa,
mobili, macchinari di ogni genere, prodotti tessili
ed agricoli, computer, componenti elettronici,
autobus, etc., coprendo ogni settore merceologico.
La produzione ora non è più solo per il mercato
interno, ma soprattutto per l’esportazione.
Poiché nasce da una forza lavoro a costo zero, la
produzione dei LAOGAI è in continua crescita. In
Cina vige ancora la dittatura del Partito Comunista
che controlla i tre poteri, legislativo, esecutivo e
giudiziario. Il sindacato, di proporzioni minime con
centoquarantamila membri su una popolazione di oltre
un miliardo e trecento milioni di persone, è anche
sottoposto al regime. Il lavoratore senza diritti è,
quindi, anche senza difesa.
Escher, Relativity, 1953

un diario.
di Federico Nicolaci
mi ha profondamente commosso questo diario.
scritto durante il periodo di permanenza nell’ospedale
psichiatrico giudiziario di Castiglione delle Stiviere
in provincia di Mantova.
vivere in un stanza. misurare ogni singola parola.
restare. venir legati. drogati. non mollare. neppure
quando tutti intorno a te cercano di convincerti che
sei pazzo. mi ha ricordato un passo de -Il silenzio
delle allodole-.
“una volta mia nonna mi disse che imprigionare
un'allodola è una delle cose più crudeli che si
possano fare. me ne parlava spesso. mi raccontò la
storia di un uomo che ne aveva rinchiuso una in una
gabbia miniscola. l'allodola soffriva perchè non era
più libera. e non cantava più perchè non era più
felice. ci provò in tutti i modi..
eppure lei si rifiutò ancora di cantare. non le diede
più nulla da mangiare. non pulì più la gabbia. lasciò
che lei marcisse nello sporco.
nonostante tutto l'allodola restò muta.”
e nel silenzio Federico trovò sfogo nella scrittura.
nel disegno. sublime. di chi ha visto “qualcosa”..
le sue parole. i suoi schizzi. mi hanno fatto aprire
gli occhi su tanti temi. tra cui il ruolo di grande
responsabilità che l’architetto ha all’interno della
società. delegato a ben altri disegni più grandi.
già. ne son sempre più convinto.
l’architetto deve tornare a dar forma ai desideri
della gente come Federico. e oggi in questo scritto io
cerco di dargli giustizia..
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263

perchè parlare dell’inferno.
il passo dell’allodola citato prima racconta la
storia di Bobby Sands. pubblicata interamente in -Un
giorno della mia vita- sottotitolato -L'inferno del
carcere e la tragedia dell'Irlanda in lotta.-
(Feltrinelli, Milano marzo 1996).
Nell’introduzione Sean MacBride scrive:
"Risolvete, o saggi uomini, quest'enigma:
Che accadrà se il sogno si avvera?
Che accadrà se il sogno si avvera?
E se milioni di non nati dimorassero
Nella casa cui ho dato forma nel mio cuore,
La nobile casa dei miei pensieri?
Fu follia o grazia?
Non saranno gli uomini a giudicarmi:
Sarà Dio”.
[...]
“Risolvete, o saggi uomini”..
264
Escher, The Hell

Escher, Butterfly
265
vederla crescere.
e darle spazio.
in un cella in cui tutto resta uguale.
nella quale passi la maggior parte del tempo a
dormire. a fissare il muro.
in cui ti son concesse poche ore d’aria.
avere una pianta.
qualcosa che cresce.
è forse l’unico segnale che ti fa accorgere del
passare del tempo.
ma non solo.
è forse l’unica cosa che ti fa sentire ancora
importante. necessario.
l’Agricoltura è la strada che può portare davvero
a l l a r i e d u c a z i o n e a t t r a v e r s o i l l a v o r o .
all’autosufficienza delle carceri.
e a condizioni di vita più umane.
più dignitose.

esito progettuale.
Pieve Emanuele

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Architettura primitiva.

L’architettura deve ritornare a ispirare il comportamento degli Uomini

una visione.
una città di uomini volanti.
284

Prometeo e Orfeo
"La salita in ascensore", secondo Michel de
Certeau, "trasforma il mondo stregato da cui era
posseduto in un testo che giace sotto i suoi
occhi; permette di leggerlo, di essere un Occhio
solare, di guardare giù come un Dio".(1) Lo
sguardo, estraniato dal contesto, cancella i
confini del reale proiettandoli in un orizzonte
altro dove "… ogni cosa ha un alone di alterità,
ondeggia nel suo stato fluido, è attraversata
dalla sola corrente del tempo". Successivamente
"l'esperienza della vita di strada non potrà che
acquistare un nuovo significato", alla cui
comprensione sarà necessario accedere attraverso
la costruzione di nuove mappe cognitive, capaci di
fissare una rete di coordinate che restituiscano
il principio di riconoscimento dei luoghi, i cui
contorni, seppure fluttuanti, divengono i meriggi
i n d i s p e n s a b i l i d i u n n u o v o p r o c e s s o d i
individuazione, il cui paradigma torna ad essere
quello dell'apparenza al sito.
Prefigurazione inquietante, il paesaggio descritto
da M. de Corteau rimanda al tema del luogo e alla
sua riconoscibilità, nel momento in cui la
"terribile corsa al movimento" conduce alla
"dissoluzione di qualsiasi senso tradizionale di
c o m u n i t à " , n e g a n d o q u a l s i v o g l i a f o r m a d i
appartenenza o stanzialità, sino alla definizione
estrema di una nuova "comunità senza luogo", già
riflessa nelle note immagini di Melvin Webber di
inizio secolo.
Guya Bertelli, FRAMMENTI, scritti di architettura,
Milano 2005.
(1) La citazione di M. de Certeau (1984) è riportata da D.
Harvey nell'introduzione a "L'esperienza urbana, metropoli
e trasformazioni sociali", Il Saggiatore, Milano 1998.
la costruzione di un’idea di città.
285
Daniel Egneus, cityscapes

Isaura.
Isaura, città dai mille pozzi, si presume sorga sopra
un profondo lago sotterraneo. Dappertutto dove gli
abitanti scavando nella terra lunghi buchi verticali
sono riusciti a tirar su dell’acqua, fin là e non
oltre si è estesa la città: il suo perimetro
verdeggiante ripete quello delle rive buie del lago
sepolto, un paesaggio invisibile condiziona quello
visibile, tutto ciò che si muove al sole è spinto
dall’onda che batte chiusa sotto il cielo calcareo
della roccia. Di conseguenza religioni di due specie
si danno a Isaura. Gli dei della città, secondo
alcuni, abitano nella profondità, nel lago nero che
nutre le vene sotterranee. Secondo altri gli dei
abitano nei secchi che risalgono appesi alla fune
quando appaiono fuori della vera dei pozzi, nelle
carrucole che girano, negli argani delle norie, nelle
leve delle pompe, nelle pale dei mulini a vento che
tirano su l’acqua delle trivellazioni, nei castelli
di traliccio che reggono l’avvitarsi delle sonde, nei
serbatoi pensili sopra i tetti in cima a trampoli,
negli archi sottili degli acquedotti, in tutte le
colonne d’acqua, i tubi verticali, i saliscendi, i
troppopieni, su fino alle girandole che sormontano le
aeree impalcature d’Isaura, città che si muove tutta
verso l’alto.
da Le città invisibili di Italo Calvino Isaura, Colleen Corradi Brannigan, 2003.
286

287
scenari futuri.
Uomini alati

il Pensiero di Aldo Rossi.
lo spazio ha una grande forza,
e determina i cambiamenti.
288
Escher, Sky and water II, 1938

Nuraghe, Sardegna
289
un pezzo di cielo.
il segreto dei Nuraghi.

identità dei Nuraghi.
290
" A volte vedo il tempo come una costruzione plastica
dove si depositano rottami di cui abbiamo perso la
conoscenza originaria e insieme ad essi frammenti di
una costruzione meravigliosa. Ma sempre non possiamo
ricomporre ciò che è stato rotto, non ci interessa di
comprendere ciò che è perduto. E l'architettura? Vi è
un monumento in Sardegna della civiltà nuragica che
sempre cerco di capire e nel contempo di copiare. Esso
scende nella terra, è solo una scala verso un fronte
che è illuminata dall'alto. Come ingegneri possiamo
capirlo in qualche modo nella sua sezione se accettiamo
una geometria non euclidea dove il confluire
dell'ordine è un'opera oscura. E sempre mi sembra
incredibile che quest'opera sublime di architettura sia
estranea all'architettura e vedo come un disastro che
l'antico significato se mai sia esistito sia solo
un'opera oscura. "
Aldo Rossi

“Non negatemi quel pezzo di cielo
uomini maniaci del cemento.
Non negatemi la volta delle stelle
uomini incapaci di pensare
... e triste aspettare la notte
senza avere un sogno nel cuore”
un desiderio.
G.M. Cannas Murales Orgosolo, Sardegna
291

manifestazione.
292
BOGHES DE PEDRA
Boghes de pedra nos amèntan gherra, boghes de
gherra nos amèntan terra,
terra ifusta
Sambene chi su tempus no at mai firmadu
pedras amuntonadas no l'amèntan.
Terra ifusta de sambene, terra ifusta.
Trumas de isperàntzia e libertade disizos de
bramare cun boghe 'e tronu
disizos chi sùlcan s'istoria de custa terra sempre
aversada.
Boghes de pedra nàran est ora de bìvere in paghe.
Imponente massicciu e amiradu fisti unu tempus o
Nuraghe antigu.
Dae Fieros e Fortes Sardos abitadu,
semper prontos a cumbàter s'inimigu, a gualdia, a
difesa 'e s'amigu.
Oje ses dae totus abandonadu, in mesu a frascas
totu in intrigu
isfidendhe su tempus inclemente.
Arrea solenne ciclopicu Nuraghe
incompresu, impoltante e gloriosu.

VOCI DI PIETRA
Voci di pietra ci ricordano la guerra,
voci di pietra ci ricordano la terra
terra intrisa di sangue, terra intrisa.
Sangue che il tempo non ha mai fermato,
pietre ammucchiate ce lo ricordano
terra intrisa di sangue, terra intrisa.
Branchi di cavalli* di speranza e libertà,
desideri di [ ] con voce di tuono
desideri solcano la storia
di questa terra sempre avversata.
Voci di pietra dicono:
"è ora di vivere in pace".
Imponente massiccio e ammirato
fosti un tempo, nuraghe antico.
Dai fieri e forti sardi abitato,
sempre pronti a combattere il nemico
a guardia, a difesa dell'amico,
in mezzo all'intrico della vegetazione
ti sta disfacendo il tempo inclemente.
Fermo**, solenne, ciclopico Nuraghe
incompreso, importante e glorioso.
*Così per truma dal dizionario del Martelli; ma
potrebbe essere una variante di trumba "tromba"?
**Arre' "fèrmati!", arreare "fermarsi"?
293

Pietra.
Bisogna capire fino in fondo il fascino del
materiale che per eccellenza rappresenta lo
strumento dell'architettura: la pietra.
Quale architetto non vorrebbe affidare alla pietra
la testimonianza del proprio lavoro?
Questo materiale naturale è riuscito nel tempo a
mantenere la sua attualità rinnovandosi ogni volta
nei tagli e negli accostamenti, mettendo in luce di
volta in volta le caratteristiche di durabilità,
stabilità, bellezza e naturalezza.
I e r i v e n i v a s c e l t o p e r l a s u a s o l i d i t à e
durevolezza, oggi che dilagano le discipline
orientali per la sua bellezza suggestiva ma anche
per l'energia che trasmette. I nove capitoli che
compongono il volume ripercorrono la storia
dell'architettura di pietra e analizzano tecniche di
realizzazione e applicazione in progetti del passato
e contemporanei. Il volume si apre con la storia
delle prime pietre d'Egitto: "Risulta sbalorditivo
pensare come dal nulla sia stato concepito e
raggiunto un livello tecnologico così evoluto". Il
capitolo dedicato ai muri è introdotto dalla
spiegazione dei vari metodi: "opus incertum",
"quadratum" e altre utilizzate dai romani fino ai
giorni nostri, con la presentazione, tra gli altri,
del Cimitero di guerra tedesco al passo della Futa
di Dieter Oesterlen: monumentale il suo sperone
294
murario culmine di un unico muro che con la sua
spirale "rimodella le pendici di un rilevo naturale,
dando vita a terrazzamenti". Capolavoro linguistico
e compositivo è la Casa Alessi sul lago Maggiore
disegnata da Aldo Rossi, con una singolare copertura
ad arco ribassato contenuta da due setti in pietra
del luogo e il fonte sul lago in cotto. Ma gli
esempi di architettura sono molti: per le superfici,
i l p a d i g l i o n e d e l l a f a c o l t à d i M e d i c i n a
dell'ospedale di Arrixaca a Murcia, di Sancho-
Madridejios architecture office, in cui il
rivestimento in pietra rende incisiva "l'eleganza
compositiva di questo edificio" che "traspare dalla
sua apparente elementarità"; oppure gli uffici del
presidente progettati da Gruber e Kleine Kraneburg a
Berlino con la sua superficie esterna di granito
sudafricano Nero Impala di 4 cm di spessore, "sobria
e preziosa, allo stesso tempo". La piazza di
Palmanova è invece un esempio completo e ben
equilibrato di composizione di superfici per il
capitolo intitolato Suolo, con particolari sia
disegnati, sia fotografati. Una pubblicazione ricca
di fotografie e disegni, ma anche di descrizioni per
fornire un panorama completo sull'architettura di
pietra che vanta meraviglie storiche ben descritte,
come il Pantheon e il Partenone.
a cura di Angelo Bugatti

295
Nuraghe, Sardegna

lo sviluppo di un’idea di città.
tratto da F. Scotti, Ludwig Hilberseimer, Lo sviluppo di un’idea di città, il periodo americano, Libraccio-
Lampi di stampa, Milano 2008.
Sempre, nella storia, gli insediamenti umani sono
stati espressione della società che li ha creati,
risultato più o meno diretto di aspirazioni
spirituali e di esigenze materiali di una società.
nella ricerca paziente di un modello per la città
contemporanea, non si può che considerare questi
presupposti secondo un atteggiamento razionale e
trovare nella realtà le ragioni e i caratteri della
sua idea di città futura.
"L'architettura razionale non è una visione estetica
o morale, un modo di vivere, ma l'unica risposta
sistematica ai problemi posti dalla realtà"
sosteneva Aldo Rossi nell’introduzione a Hans
Schimidt (Contributo all'architettura 1924-1964,
Franco Angeli).
E per Le Corbusier l'urbanistica è "espressione
della vita di una società, manifestata nelle opere
della costruzione. E' lo specchio di una civiltà.
Ciò che una civiltà può, l'urbanistica lo mostrerà;
296
e la sua opera costituirà un insieme di elementi
materiali e di suggerimenti spirituali".
I l l a v o r o d i H i l b e r s e i m e r i n v e c e i n i z i a
sostanzialmente mettendo in luce una prima
contraddizione delle città contemporanee: " Ho
s e m p r e c a p i t o b e n e l ' e s s e n z a d i t u t t i g l i
insediamenti primitivi delle città greche e romane,
delle città del Medioevo, del Rinascimento e del
Barocco, e tutto in esse era intelligente e sensato.
Quando ho confrontato quei piani con quelli attuali,
ho scoperto che questi nuovi piani non erano
l ' e s p r e s s i o n e d i p r i n c i p i - g u i d a , m a e r a n o
sostanzialmente caotici". Il dato di contraddizione
sta nella impossibilità di comprendere la città
contemporanea, nella sua non corrispondenza ad
alcuna idea di città; soprattutto la città
c o n t e m p o r a n e a , p e r H i l b e r s e i m e r , n o n è
rappresentativa della società che la vive, dello
sviluppo culturale e tecnologico dell'epoca.

« La fantasía abandonada de la razón
produce monstruos imposibles: unida con
ella es madre de las artes y origen de
las maravillas. »
« La fantasia priva della ragione
produce impossibili mostri: assieme a
lei è madre delle arti e origine di
meraviglie. »
(Goya, manoscritto conservato al museo del Prado. Testo
originale in Helman)
« Portada para esta obra: cuando los
hombres no oyen el grito de la razón,
todo se vuelve visiones. »
« Frontespizio di quest'opera: quando
gli uomini non ascoltano il pianto della
ragione, tutto muta in visione. »
(Anonimo, manoscritto conservato alla Biblioteca Nacional.
Testo originale in Helman)
il sonno della ragione genera mostri.
297

“la progettazione di un edificio deve
iniziare con l’incommensurabile
(forma), quindi passare attraverso il
m i s u r a b i l e , p e r f i n i r e a n c o r a
nell’incommensurabile: come un nuovo
contributo all’architettura e alla
s t o r i a , p e r c h é , a l l a f i n e ,
l’architettura esiste solo nelle sue
opere”.
Louis Kahn
298

Architettura come costruzione
Architettura senza costruzione (1) è il titolo
della Biennale di Venezia del 2008(2). Se ancora
qualcuno avesse avuto dubbi, l’undicesima mostra
internazionale di architettura di Venezia conferma
la direzione che anche l’architettura, in quanto
arte, sta prendendo, spostandosi verso il mondo
dell’ideazione, della concettualizzazione, della
c o m u n i c a z i o n e . L ’ a r c h i t e t t u r a c o m e f a t t o
c o s t r u t t i v o è i n v i a d i e s t i n z i o n e ( 3 ) .
L’architettura oggi vive nelle mostre, sulle
riviste, sui media. La costruzione di edifici delle
nostre città –almeno in Italia- non è affidata
nella maggior parte dei casi agli architetti, che,
dunque, si ritrovano altri spazi di lavoro e potere
in cui operare. L’architetto non può più essere
l’artigiano che “fa, plasma” in cantiere (si pensi
a Carlo Scarpa), ma –quando riesce a fare, e spesso
fa solo quando è star, firma- è diventato un
regista di progetti di grande dimensione, e come
tale progetta l’assemblaggio di pezzi fatti da
altri. O fa concorsi e progetti utopici che poi non
si realizzano. E pensa a comunicarli. Così come ha
già fatto l’arte, anche l’architettura sta
procedendo verso l’astrazione, e opponendosi alla
sua natura fisica, materica, costruttiva. Quello
che conta è il concept, la strategia comunicabile.
Ma la vera architettura non è dunque più l’opera,
quello che rimane, come diceva Kahn, risposta
concreta, intelligenza applicata a vincoli e
problemi, piuttosto che libero pensiero? Ma non
sono allora puri formalismi, il contrario di quanto
la mostra dichiara, queste libere scenografie (4)
p r e s e n t a t e a l l e C o r d e r i e d e l l a B i e n n a l e ?
Addirittura Betsky arriva a volere “un’architettura
che non risolva i problemi, ma li ponga…”. Dunque
l’architetto si arrende alle logiche del nuovo
mondo e depone le armi?
1

Sembra che oggi tutte le arti (cinema, pubblicità,
grafica, architettura, design, moda,…), stiano
convergendo verso la comunicazione. L’unicità del
fatto artistico è stata relegata alla sola idea (con
tutti i problemi e i paradossi portati da copyright
connessi). Ma cosa fa di un messaggio concettuale
un’opera d’arte (5)? (Di chi è un’idea finchè
rimane tale?).
Il mondo contemporaneo investe la maggior parte
delle proprie energie su simulazioni piuttosto che
sulle opere reali (7). Tutto ciò delinea un più
ampio processo di teorizzazione della nostra
cultura, nel quale si avverte il pericolo della
perdita del rapporto con la realtà come unica nostra
vera esperienza possibile, e, per questo, fonte
inesauribile di “ispirazione” (realtà intesa dunque
come Natura, come già sosteneva Gillo Dorfles (8);
realtà che sempre dimostra una complessità superiore
a quello che di essa si è capito; infatti la
realizzazione è sempre differenza; la costruzione,
i l p a s s a g g i o a l l a c o n c r e t e z z a p o r t a a l l a
diversificazione, alla crescita, alla complessità,
all’autenticazione, mentre nell’idea astratta la
copia vale tanto quanto l’originale, così come
accade nella realtà virtuale dei computer. “…La
m a c c h i n a d e l l ' a s s i m i l a z i o n e , d e l l ' a n a l o g i a ,
dell'identità (la macchina dei concetti isolati
dalle cose) continuerà a trascinarci e a soffocarci
in un mondo, questo sì davvero fittizio e illusorio,
di automatismi e semplici ripetizioni, in un mondo
che alla fine è morto…” (9) .
Oggi non siamo più interessati, sembra, né in arte,
né in architettura ad ottenere un “prodotto finale”,
una realtà ultima, che rimanga e possa anche essere
u t i l e , a c r e a r e d e g l i o g g e t t i “ f i n i t i ” e
“ b e l l i ” ( b e l l o n o n c o m e f o r m a i m p o s t a ,
precostituita, ma derivata dalla intelligenza
applicata che fa corrispondere a una forma, una
funzione ed una ricerca di equilibri,…). Troppa
fatica e tempo (sottratto alla veloce generazione di
nuove idee) per arrivarci, incapacità di fermarsi
poi ad apprezzarlo in una fase contemplativa, molta
critica all’oggetto “finito”; ma il progresso non è
mai stato fatto da idee eclatanti (percentualmente
poche, in quanto tali); come si capisce che un’idea
è migliore di un’altra se non proprio per
corrispondenza alla realtà?
il “bello” non è solo forma riproducibile (o in arte
le copie varrebbero quanto l’originale); come
distinguere, infatti, il valore di un’architettura
se questo non è più nel fatto oggettivo del dat
300

finale (la costruzione), né in quello tecnico,
costruttivo, funzionale? Se non lo si deve cercare
più in se stessa (rinunciando anche alla valenza
estetica? perché?…), se l’architettura contemporanea
si rifiuta di essere oggetto, imposizione, durata,
memoria? La difficoltà che molti trovano ad
accettare e ad apprezzare gran parte dell’arte (e
dell’architettura) contemporanea sta proprio qui,
nel fatto che, essendo queste concettuali, dunque
riproducibili senza gravi perdite (la qualità di
queste sta nell’idea, nel significato più che nella
matericità dell’opera), non ne è più misurabile il
valore con il valore dell’oggetto, il parametro
della capacità tecnica, del virtuosismo, del gesto
(dunque dell’unicità), dell’espressività, della
piacevolezza/emozione estetica (della bellezza?).
Dall’arte non si deve stare distanti, spaventati da
un timore reverenziale. La si deve invece vivere,
sentire. Ma l’arte non è neanche solo l’idea. L’arte
c’è solo nella vita, nell’unica forma in cui ci è
dato di conoscerla, fatta di fisicità, di spazio, di
tempo. Non è solo l’oggetto; non è solo l’idea.
L’arte esiste nell’uomo, nel suo pensiero e nella
sua fisicità. Solo se un uomo la riconosce l’arte
esiste. Per questo non la si può possedere o
comprare. E’ di chi la sa vedere, riconoscere,
esiste negli attimi in cui questo succede. E’ il
valore che l’uomo dà alle cose. L’arte è l’incontro
invisibile di pensiero e materia. E’ l’idea che
dall’uomo si trasferisce alle cose, perchè le fa
secondo il suo pensiero; è il suo lavoro, materia
plasmata, con valore aggiunto. E’ l’oggetto fatto,
che ispira il pensiero di ritorno, il riconoscimento
della stessa o di altre e più idee, da parte dello
stesso o di altri uomini. Un museo senza visitatori
non è arte, sono oggetti. Mi sembra che oggi,
nonostante i fenomeni di turismo artistico, l'arte
non sia mai stata tanto lontana dalla vita delle
persone, che la guardano ma non la vedono e non
sanno più cosa essa sia; e spesso questo distacco
avviene, nonostante i proclami, anche per l’arte e
l’architettura contemporanea, che a volte perdono di
vista l’unico obiettivo che ha il fare dell’uomo,
che è l’uomo e la sua vita. L’idea della merda
d’artista è geniale e dissacrante. Ma l’opera rimane
merda. Neanche l’arte contemporanea è tale se rimane
d i s t a n t e d a l l a v i t a d e l l ’ u o m o , d a l l a s u a
sensibilità, dai suoi desideri. Se non crea gli
oggetti, la bellezza, l’architettura dove vivere.
note
(1) Out there: Architecture Beyond Building, di Aaron Betsky
(2) 14 settembre-23 novembre 2008
301
(3) “…quello che dovrebbe essere un fatto ovvio:
l’architettura non è il costruire…Gli edifici sono oggetti e
l ’ a t t o d e l c o s t r u i r e p r o d u c e o g g e t t i - e d i f i c i , m a
l’architettura è qualcosa d’altro. E’ il modo di pensare e
parlare sugli edifici. E’ il modo di rappresentarli…allo
stesso tempo possiamo godere di spazi ideali nei film e
nell’arte, che spiegano ai nostri occhi mondi immaginari…”,
Aaron Betsky
(4) Installations e Manifestos di: Asymptote, Atelier Bow
Wow, Barkow Leibinger Architects, Nigel Coats, Coop
Himmemblau, Diller Scofidio+Renfro, Droog Design
+Kesselkramer, Vincent Guallart, Frank O. Ghery, Zaha Hadid,
Ante Liu, Greg Lynn, M-A-D, Massimiliano Fuksas, MVRDV,
Penezic e Rogina, Philippe Rahm, Matthew Ritchie con Aranda
Lasch e Daniel Bosia, ARUP AGU, Kramervanderveer, Thonic e Un
Studio. Interessanti e pieni di accadimenti vari non
riferibili a questo unico discorso, invece, le opere dei
Padiglioni dei Giardini.
(5) L’arte rappresentativa è stata, da sempre, artificio, ma
non falsità, bensì ricerca. La rappresentazione, quando è
arte, è “cosa vista tramite”, non copia.
(6) Oltre che la realtà sembra viaggiare più lenta dell’idea,
e d è a p p a r e n t e m e n t e , r i s p e t t o a q u e s t a , s e m p r e
insoddisfacente.
(7) Si può forse dire che la conoscenza moderna si attui
attraverso la simulazione, non essendoci più il tempo per
l’esperienza.
(8) “…dal ristabilimento dell’equilibrio uomo-natura dipende
buona parte delle possibilità di recupero di molte condizioni
esistintive e creative (…) si dovrebbe riscattare
l’innaturale, trasformare eventi artificiali in eventi
naturali, attraverso un’azione di volontà e conoscenza…”
Gillo Dorfles, Artificio e Natura, 1968, riedizione Skira,
Milano 2008
(9) Gilles Deleuze, differenza e ripetizione. L a
riproducibilità è la strada che l’architettura contemporanea
utilizza per sopravvivere nel tempo e che sostituisce la
durata.

5+1 abstract
Costruendo nel tempo, intorno alla centralità del
progetto, un importante team interdisciplinare,
affrontano la città, il suo superamento e la sua
riaffermazione, confrontandosi con la trasformazione
e la descrizione della realtà, perseguendo azioni
quali il dialogo con la realtà del banale e del
”brutto”, l’estetica della “povertà”, l’etica della
percezione. L’attenzione per il pubblico e il
sociale, i suoi linguaggi contemporanei e la
relativa contaminazione, unita al conforto della
memoria, creano gli elementi di riferimento per
un’architettura che si esprime come un gioco
d’incontro tra azioni e reazioni, verso una
sperimentazione del reale e sul reale. La ricerca
progettuale si svolge sulla sottile linea di confine
che separa e unisce il pubblico con il privato, il
dialogo ed il contrasto, tra il territorio che
diviene città e la città che vi si perde. Un
pragmatismo visionario, un realismo magico, un nuovo
contestualismo.
Praticare la realtà è la sola modalità con cui
riteniamo sia possibile affrontare l’architettura.
Proponendo dubbi attraverso la riflessione che lo
strumento del progetto ci offre abbiamo sempre preso
p o s i z i o n i c r i t i c h e n e i c o n f r o n t i d e l
“ g a l l e g g i a m e n t o ” i n c u i o g g i s i t r o v a
l’architettura. Ormai non solo quella italiana,
purtroppo.
E' difficile per noi pensare l'architettura senza
avere una coscienza del territorio, dello spazio che
diventa città attraverso il territorio, della città.
302
E' ancora più difficile in Italia dove un luogo e il
suo contesto cambia rapidamente kilometro dopo
kilometro.
Riteniamo l’architettura non una questione di
esclusiva forma o linguaggio. La nostra visione
dell’architettura come trasformazione della realtà,
gli delega un ruolo di forte responsabilità, nel suo
massimo significato etico, poetico e professionale.
L'architettura dovrebbe essere pensata con un’idea
di responsabile piacere. Ricercare la meraviglia e
l o s t u p o r e a t t r a v e r s o i d i s p o s i t i v i
dell'architettura.
L’architettura come “luogo” e riflessione di
incontro tra territori e città si traduce per noi
come una risposta specifica ad un contesto
specifico.
Ciò che troviamo ormai dilagante, e a cui ci
rifiutiamo categoricamente di aderire, è l’imperante
cinismo e superficialità con cui l’architettura
recentemente, nella sua condizioni di strumento di
consenso e comunicazione, affronti la maggior parte
delle occasioni importanti non occupandosi così
della realtà.
Si rivelano così tutti i limiti umani dell’essere
architetto, dove alla realtà, alla responsabilità,
all’eticità, alla consapevolezza degli effetti di un
progetto, fa prevalere il narcisismo e la ricerca
vacua di una propria posizione all’interno del museo
delle cere della contemporaneità. Quale futuro?

Il progetto di architettura non è la ricerca della
perfezione e non è il luogo dove devono prevalere
personalismi e autoreferenzialità. E’ il luogo del
tempo, del futuro, è il luogo di tutti e comunque
degli uomini che abitano e abiteranno il mondo.
Noi, sbagliando, essendo imperfetti, provando ad
essere coraggiosi, con sano e corretto “eroismo”
affrontiamo il difficile mestiere dell’architetto
oggi, consci di essere pochi in mezzo ad una
moltitudine di saggi e capaci, ma quei pochi a noi
sono sufficienti per continuare a credere e per far
persistere la coscienza di una sincera e consapevole
responsabilità.
I sentimenti umani sono rari. Più raro è trovare
qualcuno con cui condividerli. L’architettura non
può non essere un sentimento. Oggi può essere la sua
sola salvezza. Nel sentimento c’è il desiderio della
l o t t a e l a l o t t a è l ’ u n i c a r i s o r s a a c u i
aggrapparsi. La lotta risiede nell’atto del
progetto.
Conformismo, prevaricazione formale e distacco dalla
realtà sono le caratteristiche più proprie
dell’architettura contemporanea. Insieme al senso di
colpa nei confronti della forma e della bellezza.
La meraviglia, lo stupore sono gli elementi propri
della poetica italiana e del suo territorio.
La creazione di meraviglia e di stupore da parte
dell’architettura, non ha niente a che fare con la
r i c e r c a d i c o n s e n s o e d i s p e t t a c o l a r i t à
contemporanea. Più esattamente la creazione di
meraviglia è lo strumento per raggiungere la
conoscenza del reale. Ecco lo scopo. Ritornare a
vedere la realtà.
E, per quanto la realtà del territorio, delle città,
degli uomini sia difficile e dolorosa, il dovere
dell’architettura è di non rinunciare a immaginare
un futuro. Migliore. Anche romanticamente.
La negazione del reale, l’atteggiamento che da blasè
d i v i e n e c i n i c o , p r o p r i o d e l l ’ a r c h i t e t t u r a
contemporanea, dev’essere sconfitto. Questa
battaglia, etica e culturale, sarà combattuta
attraverso un’architettura che sia invenzione
specifica, che nasca con libertà dal Contesto e
dalla Storia. Il suo linguaggio è libero. Il suo
linguaggio è contemporaneo.
C’è una cosa che dobbiamo ammettere: non si può
avere un’altra infanzia oltre a quella che si è
vissuta.
La nostra generazione di architetti ha negli occhi
il dolore della violenza sul territorio e del suo
oblio. Non può credere che lo Sviluppo coincida con
il Progresso.
Può però credere che l’unica identità possibile sia
quella plurale che caratterizza il nostro paese,
303

dove non è mai stata immaginabile un’uniformità di
linguaggio. (Oggi meno ancora).
Può credere che questo sia il ruolo del nostro Paese
nella Modernità e nella Contemporaneità: il lavoro
sull’identità plurima e specifica, usando la
possibilità dell’architettura italiana contemporanea
di essere realista nelle modalità del cinema di
Fellini, Antonioni e Ferreri o della fotografia di
Luigi Ghirri.
Capace d’invenzione nello specifico attraverso
edifici che siano macchine della percezione, che
usino lo Stupore e la Meraviglia come strumenti di
conoscenza.
L’architettura è un fatto collettivo, che vive di
regole.
Il progetto vive di regole.
Sfidarle, violarle, contravvenirle, portarle fino al
limite di rottura è la nostra missione romantica.
Il mondo occidentale, il nostro perfetto e superiore
mondo occidentale fatto di regole, sta crollando.
Incontriamo ogni giorno, su ogni marciapiede, maree
di morti viventi.
Come indiani americani, capitati chissà come
sull’asfalto o su un binario della nostra provincia,
appoggiamo l’orecchio a terra e sentiamo uno strano
suono. Incomprensibile.
E’ l’eco.
L’eco di quelle regole, di quei valori, di quei
sentimenti: la democrazia, la laicità, la giustizia,
la solidarietà. La libertà.
La storia.
L’Italia è (stato) spesso un Paese di mascalzoni.
Furbastri, buffoni. Conformisti.
L a f u r b i z i a è l a p r e s u n z i o n e d i v i r t ù
dell’individualismo. Che non sopporta le regole.
Oppure ne è servo per conformismo e comodità.
Ma l’altra faccia della medaglia dell’individualismo
è l’umanità.
Ecco a che cosa possiamo ancora servire: vogliamo
essere architetti portatori sani di romanticismo e
di umanità.
Decifratori di quest’eco, pratichiamo l’umanità del
nostro Paese, combattendone l’individualismo, il
cinismo ed il conformismo.
Apparteniamo a quest’eco, a questo fiume familiare.
Quest’eco che ascoltiamo attraversando il
nostro Paese, è deformato, sporco, non
facilmente comprensibile.
Talvolta è poco più di niente.
E’ la bellezza.
La bellezza salverà il mondo. Daniel Egneus, Beautyshow
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305
E’ stato questo il messaggio di Cesare Stevan
all’ultima conferenza tenuta nella mia Università.
“Rifondazione!”
un messaggio chiaro.
tra pathos e realtà.
ho avuto un rapporto complicato con lui. ma d’altro
canto mi ha profondamente fatto maturare.
fu lui infatti ad impormi di confrontarmi con il
reale. di costruire l’esistente.
“quando disegni una strada, una casa, un grattacielo
pensa alla città.”
una sintesi che ben conosce chi condivide l’idea di
totalità contenuta in l’Architettura della città.
“la prima cosa da fare è prendere uno sgabello e
sederti al centro del tuo lotto. guardare fuori..”
e ancora
Rifondazione!
“il progetto della tua area deve servire come parte di
un progetto più ampio di trasformazione del
territorio. bisogna aver quindi un’idea di città ben
chiara in testa. altrimenti ognuno continuerà sempre a
far ciò che vuole..”

esito progettuale.
Cagliari

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Tesi.
Pavia

La teoria si costruisce partendo dal confronto con
una realtà specifica e complessa. Questa realtà non è
una dimensione fisica e oggettiva ma è il mondo
i n t e r i o r e d e l s o g g e t t o c h e d e v e r i c e r c a r e ,
riscoprire, ritrovare nella propria memoria quelle
“immagini primitive” senza le quali l’uomo non
avrebbe mai costruito. La teoria, dunque, non come
semplice postulato universale e oggettivabile, ma
come modo di vedere e interpretare il mondo. dal
greco theorèin “vedere”. la teoria come presupposto
necessario e fondamentale per comprendere e
descrivere i processi dell’invenzione alla luce
dell’esperienza del progetto e delle contaminazioni
tra soggetto e realtà.
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Identità e Composizione.
Pavia, 2010
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Perchè?
perchè bisogna allontanarsi.
per poi tornare.
[...]
perchè la mia gente vuole
Rinascita!
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ai miei Maestri
credo di esser stato uno dei
peggiori studenti
della Nave di Pavia..
Scuse

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