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Maria Ines Aliverti<br />
Recensione a Anna Barsotti, Eduardo, Fo e l’attore autore del Novecento, Roma, Bulzoni, 2007,<br />
386 p.<br />
Il libro di Anna Barsotti dedicato a due tra i maggiori protagonisti del teatro italiano del Novecento,<br />
Eduardo De Filippo e Dario Fo, nasce da lunghi anni di studio e di attenta e appassionata<br />
sollecitudine per l’opera dei due attori autori. Frutto di quella libertà di approccio che caratterizza<br />
gli studi della maturità, esso rifugge da costruzioni monumentali per stendere una rete sottile di<br />
rimandi e di irraggiamenti attraverso cui l’opera dei due artisti prende il suo pieno valore nella<br />
nostra cultura teatrale contemporanea.<br />
Il volume consta di quattro parti 1 e di una sezione di Materiali 2 . Alla lettura tuttavia queste parti si<br />
possono racchiudere in tre nuclei che manifestano anche significative variazioni nell’approccio alle<br />
figure e ai problemi.<br />
Il primo nucleo (Parti I e II) può definirsi analiticamente poetico, oltre che dedicato alla poetica, e<br />
contiene i due ritratti di Eduardo (“attore tra maschera e volto”) e di Fo (attore plurale, giullare<br />
multiplo e ipòcrito-maniaco). Si delineano qui i ritratti dei due attori-autori sul filo di un percorso<br />
che si potrebbe definire emblematico, misurato sul rapporto profondo con alcune esperienze<br />
racchiuse in testi chiave. Per Eduardo si disegna il suo alter ego metateatrale: il capocomico pazzo<br />
per necessità Gennaro de Sia (Uomo e galantuomo), Sik Sik, l’artefice magico, Otto Marvuglia della<br />
Grande Magia; per Dario Fo, l’istriomane maniaco del teatro verità in Morte accidentale di un<br />
anarchico e l’auto immagine giullaresca di Mistero Buffo. Come a corollario di queste figure chiave<br />
dell’autoriflessione dei due uomini di teatro, emergono, nella produzione drammaturgica di<br />
entrambi, alcuni personaggi con caratteristiche contigue: la truppa degli antieroi, dei distratti, dei<br />
sognatori, dei pazzi, degli inadatti (pp. 162-163) che di volta in volta si sono fatti portatori di verità<br />
altrimenti indicibili.<br />
In questa parte del suo lavoro Anna Barsotti ci dà alcune esemplari descrizioni del gioco dei due<br />
attori, in cui riesce a rendere con finezza e precisione quasi calligrafica la loro persona recitante, e<br />
in particolare i primi piani. L’uso della terminologia cinematografica è in questi passi perfettamente<br />
funzionale al modo come i due attori riescono a spostare sul loro volto l’attenzione dello spettatore,<br />
giocando sulla dinamica dei movimenti corpo-volto, di gestualità e mimica.<br />
La maschera volto di Fo, che gli consente “di attuare un processo di distanziamento dalle situazioni<br />
rappresentate” assumendo “la strategia dell’altro”, viene magistralmente esposta nei suoi effetti<br />
fisiomimici imprevisti e sorprendenti (pp. 89-90). Altrettanto sensibili e penetranti le descrizioni<br />
del volto maschera di Eduardo, viste come alternanze significative tra la mobilità dei passaggi<br />
espressivi e l’irrigidirsi in alcune espressioni fisse: ecco Michele Murri in Ditegli sempre di sì,<br />
registrato nel 1962, dove Eduardo compone l’effetto scenico della pazzia (p. 33), o ancora Eduardo<br />
come Pasquale in Questi fantasmi, nella registrazione del 1962 messa significativamente a<br />
confronto con le critiche coeve (p. 55).<br />
Più rispondente a una istanza critico-storica è invece il secondo nucleo del lavoro in cui si<br />
articolano due approcci.<br />
Il primo (corrispondente alla Parte III) prende in esame comparativamente i diversi elementi della<br />
contiguità di Eduardo e di Fo nel teatro italiano, qui visti da vicino anche come autori-registi e<br />
produttori del loro teatro, relativamente ad alcuni aspetti nodali della loro pratica teatrale: le<br />
poetiche del comico, il rapporto con la tradizione, la drammaturgia “più che consuntiva” - o forse<br />
* Il testo di questa recensione riprende un mio intervento in occasione della presentazione del libro tenuta al Teatro<br />
Verdi di Pisa, il 14 marzo 2008, con la partecipazione di Claudio Meldolesi e della stessa Anna Barsotti.<br />
1 Eduardo (Parte I, pp. 21-78), Fo (Parte II, pp. 81-122), Eduardo e Fo (Parte III, pp. 125-183), Dialetti, lingue,<br />
pastiches. La maschera, il volto e la smorfia nell’attore – autore italiano dal ‘900 al 2000, (Parte IV, pp. 187-271).<br />
2 I Materiali (pp. 275-413) contengono una riflessione sulla linea eduardiana da Leo de Berardinis a Toni Servillo e<br />
interviste a tre originali, e tra loro diversi, protagonisti di questa linea: lo stesso Servillo, Silvio Orlando ed Alfonso<br />
Santagata. Si chiudono con due conversazioni con due altri autori-attori, Paolo Rossi e Alessandro Benvenuti.<br />
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meglio la drammaturgia del testo mobile, quella che tende a non interpretare il testo come fisso<br />
neanche una volta stampato - la concezione dell’attore e del suo corpo, il lavoro con la compagnia,<br />
il pubblico e gli spazi.<br />
Il secondo (Parte IV) è dedicato a quella che potrebbe definirsi nel suo senso più profondo l’eredità<br />
di Fo e di Eduardo nel teatro italiano nel ’900, quella che forse potrebbe chiamarsi, a mio avviso e<br />
se interpreto bene il pensiero dell’autrice, una sorta di pedagogia dell’impossibile, cioè<br />
l’esposizione solista dell’attore-autore nel monologo (il solista molesto) che fa scuola in alcune<br />
importanti esperienze successive (Troisi, Benigni, Moscato). La definisco pedagogia<br />
dell’impossibile perché corrisponde al nucleo più oscuro e intenso (più atrabiliare e mortale) della<br />
sapienza di questi attori e in particolare della sapienza di Eduardo. Non a caso questa parte è chiusa<br />
dal corollario di Sik Sik, come il Prospero shakespeariano vero e fantasmatico alter ego dell’autore<br />
di teatro.<br />
Il terzo e ultimo nucleo del libro (Materiali) è più documentale e calato nella ricerca attuale:<br />
raccoglie, sotto la forma di interviste a Toni Servillo, a Silvio Orlando ad Alfonso Santagata, a<br />
Paolo Rossi e ad Alessandro Benvenuti, materiali di teatri in fieri che fanno emergere la ricchezza e<br />
la varietà dell’eredità di Eduardo e di Fo nel teatro contemporaneo.<br />
La capacità di comunicare di Fo e di Eduardo risiede in un teatro che non si adegua ai progetti<br />
dell’organizzazione culturale, ma non si ghettizza. Il confronto fra le loro distinte poetiche della<br />
scena consente di indagare:<br />
i rapporti di entrambi, e di ciascuno, con la tradizione;<br />
la fusione che ciascuno a suo modo opera dei ruoli di attore-autore-regista;<br />
le finalità del teatro che l’uno e l’altro si prospettano;<br />
le relative genesi del testo, che implicano per entrambi un personale stile recitativo;<br />
il rapporto con il pubblico, nodo fondamentale per la creazione drammaturgica e spettacolare di<br />
questi due uomini di teatro.<br />
E’ un confronto serrato, ma libero, che consente di considerare le contiguità più che le coincidenze,<br />
che prende a carico anche le discontinuità, sia all’interno di ciascun percorso sia tra i due percorsi.<br />
Arrivati a questo punto credo che non sia qui inopportuno un richiamo alla immagine che figura<br />
sulla copertina libro: un dipinto di Gino Severini, La lezione di musica, in cui un Pulcinella<br />
mascherato e un Arlecchino senza maschera, con in mano due strumenti (una chitarra il primo e una<br />
siringa il secondo), si guardano sullo sfondo di uno scorcio di natura mediterranea e di muri in<br />
rovina, forse i resti delle arcate ombrose di un antico teatro. Il Pulcinella Cristo e l’Arlecchino satiro<br />
o diavolo sono qui come due facce speculari. L’ immagine sembra racchiudere il senso della<br />
prossimità ma anche della diversità profonda tra Eduardo e Fo, nel rapporto con il personaggiomaschera,<br />
lo stesso loro personaggio e i personaggi delle loro commedie, così come viene<br />
sottolineato nel libro (p. 161).<br />
Per Eduardo il meccanismo della finzione diventa un ostacolo da superare: l’obbiettivo utopico di<br />
Eduardo è “far riconquistare al personaggio l’umanità perduta attraverso la presa di coscienza della<br />
responsabilità individuale nella confusione etica e civile della società”. Questo percorso di<br />
rigenerazione umana del personaggio viene compiuto da Eduardo “donando sostanza tragica – dal<br />
punto di vista dello scavo interiore – ai tipi farseschi delle sue Pari”. Fo autore invece non indaga le<br />
motivazioni intrapsichiche dei suoi personaggi, mira anzi ad esteriorizzarli in una pluralità di voci<br />
che prende consistenza anche dalla pluralità di Fo attore. Questa scelta risponde alle motivazioni<br />
ideologiche che si riconoscono in una forma epica di teatro.<br />
Ma allora perché Eduardo è mascherato e Fo non lo è. Non dovrebbe essere il contrario?<br />
Di cosa si nutrono in profondo la solitudine e la marginalità teatrale di Eduardo e di Fo in quanto<br />
attori e perché davvero, contro tutte le apparenze, Pulcinella conserva la maschera e Arlecchino l’ha<br />
smessa?<br />
La spiegazione, nel suo solito stile asciutto, ci viene dallo stesso Eduardo in una dichiarazione<br />
riportata in un saggio di Stefano de Matteis del 1990 (Identità dell’attore napoletano): «Io non ho<br />
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mai avuto il coraggio di togliermi completamente la maschera. Dario Fo invece è un Pulcinella che<br />
si è tolto la maschera». Anna Barsotti commenta: «egli (Eduardo) evita di proiettarsi completamente<br />
nel suo personaggio, l’altro trasforma il personaggio in una immagine della sua persona» (p. 165).<br />
In Eduardo v’è una sorta di alternanza fra maschera e volto, alternanza di distacco e di immersione,<br />
in Fo v’è l’esposizione epica del personaggio, straniata ed esposta. Per entrambi queste strategie<br />
sono funzionali alla comunicazione e a sollecitare la partecipazione critica dello spettatore (p. 158).<br />
In entrambi non esiste un messaggio separato o separabile dal suo significante verbale-scenico.<br />
Eduardo diffida della cosiddetta “commedia impegnata” del messaggio didascalico e della<br />
commedia a tesi, e lo dichiara (p. 127); Fo non solo sa esprimere in forma scenica anche il<br />
messaggio più esplicitamente politico, ma − si direbbe − foggia e articola il discorso politico in base<br />
alla creazione scenica e all’interno di essa, in maniera perfetta nella sue creazioni più compiute.<br />
C’è poi un dato remoto nell’immagine di Eduardo che non si toglie mai la maschera e che<br />
appartiene alla sua sapienza e alla sua filosofia di stampo antico: Larvatus prodeo diceva Cartesio,<br />
riferendosi all’io intimo e all’io della meditazione. Anche parlando di Eduardo non si intende<br />
l’accezione tradizionale e peggiorativa della metafora: la maschera è qui vista come parte del<br />
processo di comunicazione e transazione verso l’altro. L’invito a portare la maschera è un parola<br />
chiave della filosofia libertina del grand siècle cui fecero riferimento Molière e anche Fiorilli, e che<br />
attraverso Gassendi si è innestata nella cultura napoletana e nella sua antica matrice epicurea. La<br />
maschera non è un mezzo per dissimulare la persona, ma il solo mezzo per avere accesso a questa<br />
persona, a colui che la porta, e il solo luogo in cui questa persona può manifestarsi agli altri: essa<br />
segna quindi il limite identitario e il luogo dello scambio tra le persone. Essa segna anche la<br />
capacità di costruire modelli (anche nella forma eduardiana di contro-modelli alla bassa morale<br />
corrente). Secondo Gassendi il saggio è il solo per cui le due maschere, quella dell’uomo privato e<br />
quella dell’uomo sociale coincidono, e il vero saggio è colui capace di diventare per sé un proprio e<br />
vasto teatro. A questo mondo dell’estroversione, dell’outing, del reality show e degli interni vuoti,<br />
Eduardo ricorda che la laicità, nella sua profonda accezione morale, è gioco di maschere. C’è in<br />
Eduardo una componente barocca che andrebbe investigata e che è peraltro accennata in alcune sue<br />
forme (il theatrum mundi) negli studi di Eduardo e anche in questo studio di Anna Barsotti che<br />
contribuisce meglio di altri a dipanarne il senso.<br />
Un altro elemento suggerito dall’icona in copertina viene sviluppato nel libro. E’ l’importanza che<br />
la musica del testo assume per i due attori-autori, come lo stesso Fo dichiara nel suo Manuale.<br />
«Il teatro bisognerebbe scriverlo sul pentagramma – lo dicevamo spesso con Eduardo – perché ha le<br />
tonalità, gli andamenti delle note... Eduardo sostiene che molte sue commedie sino nate da una<br />
poesia». La musica è quindi parte della struttura del testo in quanto organizzazione ritmica e<br />
melodica, ma per Fo e per Eduardo è anche parte del significante verbale, il “colore” della lingua<br />
scenica. Come sottolinea l’autrice, entrambi usano il linguaggio nativo ed entrambi ne valorizzano<br />
gli aspetti paralinguistici ed extralinguistici: l’intonazione vocale e una mimica facciale e corporea,<br />
quasi danzata nella sua estrema nettezza e precisione formale. Il dialetto d’origine – per Eduardo il<br />
napoletano o il bilinguismo del suo napoletano italianizzato, per Fo la sua lingua giullaresca e<br />
mescidiata, fatta di elementi del suo lombardo occidentale originario e di dialetti dell’area<br />
settentrionale lombardo veneta – è trasformato in lingua scenica: questa lingua nuova non può<br />
essere separata dalla sua prassi esecutiva orale e mimica, ma anzi la implica originariamente.<br />
E’ una lingua mobile come una danza e che nella danza scenica sposa tutte le movenze del corpo,<br />
per Eduardo anche le stasi e i silenzi pienamente significanti.<br />
Questo elemento della mobilità della lingua si aggiunge alla mobilità del testo di una drammaturgia<br />
che va dal palcoscenico al libro e non viceversa. Il libro affronta analiticamente alcuni dei casi più<br />
illuminanti di questa drammaturgia consuntiva: Morte accidentale di un anarchico e Mistero Buffo<br />
per Fo, e per Eduardo le diverse stesure di molte delle sue principali commedie.<br />
Il contrasto tra il silenzioso e il logorroico è un altro grande tema che viene a più riprese affrontato e<br />
commentato nello studio, non solo nei silenzi di Eduardo e nel grammelot di Fo, ma anche<br />
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nell’ingorgo mimetico di pause e di ripetizioni di Troisi (pp. 214-222), nella maschera linguistica<br />
“organica” (ecolalie e glossolalie) e logorroica di Benigni (pp. 222-229), nell’affabulazione<br />
vorticosa e plurilingue e nel napoletano “crudo e onirico” di Moscato (pp. 229-241).<br />
Sono le esperienze estreme di quel parlare senza le parole ovvero di quella danza della lingua di<br />
cui si è detto prima. Indicano il punto di maggiore lontananza cui si giunge dal gioco<br />
interlinguistico, quello delle lingue artificiali e composite (il bilinguismo e il plurilinguismo), verso<br />
l’afasia da una parte (il farfugliare, il balbettio e il silenzio) e l’informe delle ecolalie e delle<br />
glossolalie dall’altra.<br />
Iniziamo dal grammelot. Dissento in parte da quanto Anna Barsotti sottolinea (p. 209) rispetto alle<br />
considerazioni sulla lingua scenica di Fo avanzate da Gianfranco Folena nel suo saggio Le lingue<br />
della commedia del 1979. Non mi pare che Folena faccia infatti confusione tra il plurilinguismo e il<br />
grammelot. Piuttosto Folena illumina sulla contiguità profonda che esiste tra queste due pratiche<br />
linguistiche di Fo. Il plurilinguismo dialettale di Fo non si limita infatti a mescolare i dialetti, non è<br />
quindi solamente un plurilinguismo lessicale, ma una vera e propria polimorfia interdialettale: «una<br />
fricassea di dialetti – lo definisce Folena – non solo <strong>continua</strong>mente commutati nella successione<br />
sintagmatica, ma espressionisticamente deformati e compenetrati a livello morfematico nella stessa<br />
parola».<br />
Così inteso il principio di creazione linguistica interdialettale di Fo risponde a criteri non troppo<br />
lontani da quelli del grammelot, in cui la polimorfia abbandona completamente l’ancoraggio al<br />
livello lessicale originario per affidarsi alla musica del senso attraverso la mimesi onomatopeica.<br />
Fo ha incoraggiato studiosi come Folena a raffinare la riflessione sulla tradizione del plurilinguismo<br />
nel teatro italiano del Cinquecento e ci insegna anche come leggere le testimonianze<br />
cinquecentesche e primo seicentesche nell’ambito della Commedia dell’Arte, che si riferiscono di<br />
necessità a un insieme variegato di pratiche interlinguistiche e interstilistiche.<br />
Ho avuto la fortuna di assistere a uno spettacolo della tournée francese di Dario Fo nel 1974, quello<br />
che viene citato anche nel libro (p. 209) come una delle prime intrusioni del grammelot nel corpo<br />
dello spettacolo. Si trattava per la verità di uno spettacolo quasi interamente montato sul grammelot<br />
e fatto da Fo al teatro della Cité internationale di Parigi. Qui il pubblico era assolutamente<br />
internazionale e formato da giovani di tutti i paesi del mondo: per comunicare con loro Fo scelse di<br />
fare una serie di sketch tutti impostati sul grammelot: l’avvocato inglese, l’astronauta americano<br />
ecc. (e qui la diversità dei due inglesi inventati era illuminante). Fu naturalmente un successo<br />
enorme.<br />
Peraltro il grammelot era già presente – come sottolinea Anna Barsotti – in alcune esperienze di Fo<br />
negli anni ’50: si cita qui ( p. 207) il grammelot del turista inglese, significativamente accostato a un<br />
bergamasco estremamente sonorizzato, che anch’esso contiene in nuce un principio di grammelot;<br />
non a caso fu infatti la lingua degli zanni. Proprio negli anni ’50, quando Fo frequenta il Piccolo<br />
Teatro e entra in contatto con Lecoq (intorno al 1953 faranno poi insieme con Durano Il dito<br />
nell’occhio e I sani da legare), avviene probabilmente quella ibridazione tra la sua pratica recitativa<br />
e affabulatoria originaria, interlinguistica per vocazione e per necessità di provinciale inurbato nella<br />
capitale, con la pratica della pedagogia attorica proveniente dalla scuola di Copeau e dai Copiaus, in<br />
particolare trasmessa a Lecoq dal suo maestro Jean Dasté, allievo di Copeau. A questa pratica fanno<br />
riferimento anche le tecniche di imitazione del movimento animale poi ampiamente e genialmente<br />
elaborate da Fo (si veda La storia della tigre). L’imitazione del movimento animale (che Lecoq<br />
converte in una vera e propria ginnastica animalista) e la creazione di linguaggi artificiali erano<br />
praticate dai Copiaus, sulla base dello studio della Commedia dell’Arte, con lo scopo preciso di<br />
sottrarre l’attore alla mimesi del testo, alla pratica espressiva e imitativa. La ricerca di Copeau<br />
ripresa dai Copiaus, e trasmessa attraverso Lecoq anche a Dario Fo, va proprio nella direzione di<br />
riportare il suono della voce alla sua scaturigine dal movimento e in accordo profondo con questo.<br />
Anche il silenzio di Eduardo è dell’ordine delle pratiche linguistiche estreme. Esiste in lui una intera<br />
gamma dell’afasia: il silenzio si dipana in un tessuto di sospensioni, è contiguo all’aggrumarsi di<br />
suoni e al farfugliare dei suoi sognatori. Anna Barsotti coglie anche qui significative analogie:<br />
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«Quel garbuglio di suoni che prelude, nelle performances di Eduardo, ai difficili risvegli dei suoi<br />
sognatori (Luca Cupiello e Gennaro Jovine di Napoli milionaria!) è quasi un grammelot, ovvero<br />
uno ‘sproloquio onomatopeico’» (p. 138).<br />
Aggiungerei che questo tratto di ecolalia, contiguo ai silenzi e alle insondabili sospensioni di<br />
Eduardo, si accompagna a un altro aspetto molto importante e significativo della sua recitazione<br />
nelle punte più autistiche: vale a dire quello sfarfallio delle mani, specie nelle apparizioni che<br />
conosciamo di lui ormai anziano: mani ossute e magre mosse nell’aria a rincorrere parole<br />
impossibili, e che non terminano mai le conseguenze dei gesti. Tratto autistico che è da vedere<br />
assieme all’atteggiamento sghembo delle entrate eduardiane, notato da Frascani nel suo saggio su<br />
Eduardo De Filippo attore del 1990, o al tratto schizofrenico di alcuni personaggi visionari: quasi<br />
un personaggio evocato accanto a quello recitato. Un modo straordinario di comunicare e insieme<br />
di trasmettere l’incomunicabile della condizione umana.<br />
Sul silenzio di Eduardo e sul silenzio dei grandi attori si potrebbe aprire una lunga parentesi e anche<br />
in questo si può andare indietro nella tradizione del teatro italiano, così poco di conversazione come<br />
invece è stato il teatro francese con la sola eccezione di Molière. Si può andare proprio al maestro di<br />
Molière a quello Scaramuccia che “non parla e dice grandi cose”. Penso naturalmente al bel libro di<br />
Giovanni Macchia sul “silenzio” di Molière.<br />
Ma vorrei qui andare più indietro e cogliere ancora una volta nel silenzio di Eduardo un tratto<br />
arcaico e remoto della cultura mediterranea. Tacita, la signora del silenzio, la musa silenziosa<br />
venerata dai romani appare infatti la vera musa di Eduardo, facundus et paucum verbum, che sa dire<br />
ma anche tacere. Questo silenzio eduardiano è connotato spesso nel contesto delle commedie anche<br />
da un moto apotropaico che ricorda l’attributo dell’antica musa del silenzio: colei che ha pure il<br />
compito di far tacere i rumores, i maledicta, i murmura e via di seguito, ogni discorso corrosivo di<br />
cui pullula Napoli, con i suoi bassi e le sue promiscuità, le sue capère e le sue malelingue. Si vedano<br />
in proposito le pagine che Anna Barsotti dedica sia alla Napoli di Eduardo (pp. 174-177).<br />
Ho anche qui un ricordo personale: una rappresentazione di una delle ultime commedie di Eduardo<br />
a Roma, mi pare di ricordare che fosse Le bugie con le gambe lunghe, non uno dei capolavori di<br />
Eduardo, anche se sulla scena lui era il capolavoro vivente. Ma quando girai alla fine il mio sguardo<br />
in platea vidi, tra il pubblico che applaudiva in piedi, quasi a fargli segno, un altro grande poeta del<br />
silenzio: Michelangelo Antonioni.<br />
Sia per Fo che per Eduardo assistiamo quindi, attraverso un uso creativo della partitura verbale e<br />
gestuale, ben evidenziato nelle pagine del libro di Anna Barsotti, alla manifestazione di un<br />
universale antropologico, di una struttura profonda soggiacente ai livelli comunicativi<br />
convenzionali e quotidiani.<br />
Ci sono infine due altre tematiche forti nel libro, in parte implicite in quello che si è detto.<br />
La prima meriterebbe tutta una presentazione a sé e forse, se posso avanzare una critica, l’avrebbe<br />
meritata anche nel libro che pure contiene moltissimi spunti e rilievi in proposito: un confronto tra<br />
Eduardo e Fo registi. Confronto che appare rilevante anche in rapporto a esperienze presenti nella<br />
sezione finale del libro, nelle conversazioni con due uomini di teatro quali Toni Servillo (pp. 297-<br />
333) e Alfonso Santagata (335-375) in relazione alle loro messinscene di commedie eduardiane.<br />
L’altra tematica forte che il libro svolge in modo articolato e che ne costituisce anzi uno degli assi<br />
portanti è il confronto tra Fo ed Eduardo sulla base del loro rapporto con la tradizione e con il<br />
passato teatrale: le due cose sono diverse, come ci fa giustamente notare l’autrice.<br />
La tradizione è per Eduardo, figlio di Scarpetta, la vita che <strong>continua</strong>: tradizione in cui è cresciuto,<br />
ma da cui si stacca, per poi tornarci, ma più tardi, al fine di rielabolarla.<br />
E’ Eduardo a sottolineare la differenza tra tradizione e passato in uno scritto autobiografico del<br />
1985, rivisitando la metafora dei “nani sulle spalle dei giganti”: «Se un giovane sa adoperare la<br />
tradizione nel modo giusto, essa può dargli le ali [...] se si resta ancorati al passato, la vita che<br />
<strong>continua</strong> diventa vita che si ferma – e cioè morte – ma, se ci serviamo della tradizione come di un<br />
trampolino, è ovvio che salteremo più in alto che se partissimo da terra» (cit. a p. 133).<br />
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E’ comunque il teatro del mondo di Napoli la tradizione in cui Eduardo è immerso e da cui attinge,<br />
secondo quando egli stesso esprime in una sua bellissima poesia, nel libro giustamente trascritta:<br />
Napule è nu paese curiuso:<br />
è nu teatro antico sempre apierto<br />
ce nasce gente ca, senza cuncierto,<br />
scenne pe’ ’e strade e sape recità [...]<br />
La tradizione è invece per Fo una tradizione teatrale cercata e reinventata (le giullarate e le farse<br />
medievali, la commedia dell’arte). Non si può dire tuttavia che Fo sia privo di una tradizione<br />
performativa originaria, anche se non proprio di una tradizione teatrale, ma piuttosto di un passato<br />
familiare e nativo (la fabulazione spontaneamente praticata dalla gente del popolo nelle sue zone<br />
d’origine) che si collega a una tradizione teatrale riscoperta e reinventata, come egli stesso<br />
testimonia raccontando la sua Storia a Chiara Valentini (p. 133).<br />
La tradizione ereditata e rifondata di Eduardo e la tradizione ricostruita, o l’auto-tradizione, di Fo si<br />
raggiungono. Esse dimostrano, come è stato detto da storici sensibili, che le forme dell’arte hanno<br />
vita mobile e diversa rispetto a una supposta, ma artificiosa, continuità storica. Soprattutto, come è<br />
stato ampiamente dimostrato da Claudio Meldolesi nei suoi scritti, l’arte del teatro non è arte che<br />
poggi sulla continuità dei modelli, poiché questa continuità non c’è veramente anche laddove pare<br />
che essa ci sia, come per il grande attore dell’800, come per Eduardo e come per Dario.<br />
A proposito sentite: in Dario ci sono ben quattro lettere che ci sono in Eduardo: D a r o ma la i è<br />
tutta sua.<br />
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