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DORNBRACHT the SPIRITof WATER Design as a part of culture and society
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FIG. 09
“Carlton”
bien meditada. Había encontrado un objetivo.
Y convertí la sensatez en la máxima de mi actividad.
La Hochschule für Gestaltung que se fundó en
Ulm después de la Segunda Guerra Mundial se
entendía también como un nuevo comienzo
democrático con el que debía renovarse la sociedad.
Con la acentuación de la función, con su
falta de adornos y su racionalidad, la HfG acuñó
la imagen de la modernidad. La “Buena Forma”,
que era poco emocional, que acentuaba la utilidad,
que era atemporal y sensata, se convirtió
durante décadas en sinónimo de diseño. Esta
sobriedad ignoraba sin duda el gusto de las
masas, ya que éstas no querían vivir en parcos
bloques de viviendas, sino seguir representando
y demostrando que uno ha vuelto a ser alguien y
se ha podido permitir algo. Sin embargo, la
reducción sutil y el vacío de la modernidad se
convirtieron en signo de distinción, la sencillez,
en lujo. De este modo, el diseño se alejó de sus
objetivos originales y, sin darse mucha cuenta, se
convirtió en algo para una minoría intelectual.
Pisa el acelerador que me quiero divertir. Ya no
tenía ganas de ser sensato. Podía pasar sin todas
esas reivindicaciones sociales, sin la racionalidad
y la seriedad. ¡Busquemos nuevos horizontes!
¡Abandonemos lo obsoleto! ¡Busquemos lo
nuevo, lo diferente, lo inusual! Me daba igual lo
que pensase la mayoría de la gente. Descubrí el
mundo de los ricos y hermosos, y durante algún
tiempo me sentí allí muy bien acogido.
Pronto empezó la rebelión contra el funcionalismo,
la sensatez y la sobriedad. Los colores chillones y
los paisajes urbanos de los años sesenta y setenta
representaban una época que quería probar nuevas
formas de convivencia y dejar tras de sí lo conven-
cional. El lema funcionalista “form follows function”
fue sustituido por “form follows fun” o
“form follows emotion”. Por fin, los estridentes
diseños de los años ochenta rompieron definitivamente
con las ideas del funcionalismo. Aunque
pensados sobre todo como crítica al dogma de la
buena forma, hicieron aparecer en la sociedad la
imagen de una disciplina de estilo de vida, embellecida
a posteriori, pero que, en realidad, es un lujo
prescindible. El diseño se convirtió en una noción
de estilo sin sentido, que desde los “muebles de
diseño” hasta la “ropa de diseño”, designaba todo
lo que se salía de lo habitual, lo que era especialmente
caro o lo que tenía una estética absurda:
como si todo lo demás no hubiese sido diseñado.
El diseño se convirtió en una expresión del mundo
de lo superficial.
Nadie es una isla. Me di cuenta de que estar en
contra no era una posición a seguir a largo
plazo.Y además la vida en el mundo pijo tampoco
me satisfacía. ¿Quizá no era tan malo todo lo que
mis padres se habían propuesto conmigo? Pero
los tiempos habían cambiado. ¿Por qué ideales
se puede luchar todavía? ¿Con qué se puede
enriquecer al mundo?
La batalla contra el funcionalismo ha sido librada,
los dogmas son agua pasada. La cuestión de
dónde debe clasificarse el diseño, entre el arte y
la artesanía, ya no parece ser relevante para una
disciplina que, al igual que todos los demás géneros
culturales, ya no se puede percibir como una
unidad: Los límites entre el diseño de productos,
FIG. 10
“Chaos”
la arquitectura, la moda, las artes gráficas, el arte
o los nuevos medios se han desdibujado. Con la
“nueva sencillez” de los noventa, el diseño regresó
por primera vez a sus raíces formales, pero sin
reavivar su dogmatismo. Las nuevas formas no
alborotadas representaban ante todo la necesidad
de calma de una época que, debido a la globalización
y a los nuevos medios, se volvía cada vez
menos clara.
Esta disciplina, ridiculizada durante mucho tiempo,
puede que haya adquirido seriedad en la lucha por
las cuotas de mercado, pero, al mismo tiempo, ha
perdido su independencia en pro del marketing.
Pero frente a los intentos de medir el diseño únicamente
por su éxito de ventas y la comercialización
de estilos de vida, cada vez más diseñadores
contraponen una manera de proceder que no se
puede clasificar tan claramente dentro de las pretensiones
del marketing: Se han propuesto buscar
contenidos y una nueva simbología que ya no
quiere ser neutra, sino que comprende la subjetividad
como calidad. Aparentemente sin esfuerzo,
una nueva generación de diseñadores enlaza
las tecnologías digitales y las nuevas formas con
los ornamentos antiguos, con la artesanía, con lo
tradicional, lo tejido a mano, lo bordado, lo trenzado
y los drapeados. Ha descubierto el valor de
las historias que cuentan las cosas acerca de nuestra
cultura: del envejecimiento, del uso y del
aprovechamiento, de los rituales y de las acciones.
De su procedencia y de la historia del desarrollo
de la propia categoría de producto. De la riqueza
de las técnicas de fabricación antiguas y de los
ornamentos de las más diversas culturas, épocas y
lugares. De inventores, diseñadores y empresas,
de antecesores y de arquetipos. Y, de este modo, la
imagen de la funda de un pintalabios de Dior nos
cuenta acerca de la rejilla de las sillas en las que
se sientan las clientas de la casa de modas de París
desde hace 60 años. Los diseños de jarrones de
Hella Jongerius para Ikea citan ornamentos tradicionales
de todo el mundo. Los diseñadores de
Opel esconden un pequeño tiburón en la guantera
del nuevo Corsa, que aparentemente ha pasado
inadvertido en todos los controles del fabricante
de automóviles, concediéndole así un encanto
adicional. En los diseños altamente innovadores
de Konstantin Grcic, se pueden identificar referencias
a las formas arquetípicas de productos, o bien
homenajes a objetos históricos. Patricia Urquiola
pone en sus muebles de asiento unos drapeados
que parecen flores. Las cocinas y los baños hace
tiempo que han dejado de ser acumulaciones de
objetos aislados de diseño, y se convierten en
espacios rituales para el usuario.
Por supuesto, con ello el diseño sigue sirviendo a
los fines comerciales, a las tendencias cambiantes
y a las modas: Desde la nueva simplicidad a través
de la tendencia retro, de una nueva estética
digital de alta tecnología, hasta una nueva burguesía
que se constata actualmente desde todas
partes. Sin embargo, es ahora cuando muchos
reconocen que los estilos cambiantes no tienen
que significar lo contrario de diseño: incluso los
muebles de tubo de acero de los años veinte o los
simples diseños de muebles de cajón de los
modernos de la posguerra, todos ellos “clásicos
del diseño”, son hijos de su tiempo que sólo
adquieren carácter a través de su historia. La
simultaneidad de diferentes estilos también es una
expresión de la riqueza cultural y de unas condiciones
sociales ambivalentes: Un adorno de alta
tecnología puede ser tanto la expresión de la fascinación
por las nuevas tecnologías, como una
reacción ante la amenaza que emana de éstas. Sin
tener que despedirse de todas las que han estado
presentes hasta ahora, las tendencias y las modas
se entienden como un signo de la modificación de
nuestra sociedad. Y así, por fin, también se extiende
el reconocimiento de que no sólo está diseñado
aquello que corresponde a la idea de un
“estilo de diseño” cromado brillante y sencillo,
sino que el grifo dorado y churrigueresco también
ha sido diseñado alguna vez y tiene una historia
que contar.
Si estas apreciaciones plantean un verdadero cambio
de opinión para el sector, es algo que lo dirá el
futuro, donde el diseño deberá asimilar también su
responsabilidad sobre las consecuencias del consumo
ilimitado, de la globalización, de las condi-
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“iPod”
ciones de producción, de las cuestiones ecológicas
y de las nuevas exigencias de la sociedad de la
información. Aunque el comienzo ya parece haber
tenido lugar: El diseño ha empezado a librarse del
rol de instrumento del marketing, a redescubrir su
autonomía y a transmitir que no está únicamente
al servicio del consumo, sino que está en el contexto
de los desarrollos sociales: Como expresión
de las condiciones y las necesidades relativas a
una época, sus miedos y sus posibilidades, sus
temores y sus esperanzas en el futuro. Comienza a
asimilar su función como disciplina de orientación,
y quiere volver a representar contenidos, aportar
sentido e identidad. Ha encontrado un nuevo acceso
a su propia historia y ya no necesita inventar todo
de nuevo. Se entiende como una parte de la cultura
y de la sociedad. Quizá el diseño está a punto de
convertirse en adulto.
DORNBRACHT the SPIRITof WATER Design as a part of culture and society
FIG. 1
“TARA” Sanitary Fitting, Sieger Design, Germany, 1992
FIG. 2
“WG24” Table Lamp, Wilhelm Wagenfeld, Germany, 1924
FIG. 3
“E1027” Table, Eileen Gray, Monte Carlo, 1927
FIG. 4
“Ulmer Hocker” Stool, Max Bill, Hans Gugelot & Paul
Hildinger, Germany, 1954
FIG. 5
“670” Lounge Chair, Charles & Ray Eames,
Switzerland/USA 1956
FIG. 6
“Braun SK4” Phono Station, Dieter Rams & Hans Gugelot,
Germany, 1956
FIG. 7
“La Conica” Coffee Pot, Aldo Rossi, Italy, 1980
FIG. 8
“Joe Colombo’s Trolley” Trolley, Joe Colombo, Italy, 1970
FIG. 9
“Carlton” Room Divider, Ettore Sottsass, Italy, 1981
FIG. 10
“Chaos” Chair, Konstantin Grcic, Germany, 2000
FIG. 11
“iPod” MP3 Player, Jonathan Ive, USA, 2001
MARKUS FRENZL
Markus Frenzl, Diplom-
Designer (design school
graduate), author and design
critic publishes contributions
and essays on the subjects
of design, and everyday
culture and gives lectures
on the history and theory
of design.
Markus Frenzl, laureato in
design, autore e critico di
design scrive contributi e
saggi su temi di cultura
contemporanea e design e
tiene conferenze di storia
e teoria del design.
Markus Frenzl, diseñador
diplomado, autor y crítico
de diseño publica colaboraciones
y ensayos sobre los
temas de cultura del diseño
y de la vida cotidiana, y da
conferencias sobre historia
y teoría del diseño.
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