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DORNBRACHT the SPIRITof WATER Design as a part of culture and society
L’industrializzazione ha spazzato via tutto ciò
che era la cultura del prodotto nota fino ad allora.
I prodotti di massa realizzati industrialmente
hanno eliminato poco per volta i prodotti creati
da secoli in modo artigianale e più o meno individuale.
Per allontanare dagli uomini il timore
nei confronti dei nuovi prodotti industriali, si è
cercato di nasconderli dietro ornamenti familiari
e storicamente consolidati. Presto però un’avanguardia
creativa ha riconosciuto l’estetica propria
della forma funzionale industriale e con essa le
opportunità sociali che si nascondevano nelle
nuove modalità di produzione: finalmente non
solo i ricchi, ma tutti potevano apprezzare oggetti
di qualità. Con la liberazione dallo storicismo,
alla fine del XIX secolo, la giovane disciplina
sembrò aver trovato una propria vocazione. Il
design mirò alla forma funzionale e all’espressione
di una nuova epoca. Si trattasse del Werkbund
o del Bauhaus – la progettazione è sempre
stata intesa come la punta di diamante di una
nuova società, con cui migliorare le condizioni di
vita delle masse.
Ora devo fare uso della ragione. In seguito,
quando i panni del ragazzino iniziarono ad
andarmi stretti, mi trovai all’improvviso di fronte
a sfide immense. Dopo la guerra serviva aiuto
immediato, non sciocchezze, ma un agire sensato
e ponderato. Avevo trovato uno scopo. Ed eressi
la ragione a guida suprema del mio agire.
Anche la Hochschule für Gestaltung di Ulm, fondata
dopo la seconda guerra mondiale, intendeva
rappresentare un nuovo inizio democratico con
cui rinnovare la società. Ponendo l’accento sulla
funzionalità, sull’assenza di ornamento e sulla
razionalità, questa scuola ha plasmato l’immagine
della modernità. La “forma buona”, poco emotiva,
funzionale, senza tempo e razionale sarebbe
diventata per decenni sinonimo di design. Questa
sobrietà non sfiorava neanche il gusto della
massa, perché non era sua intenzione abitare in
modesti condomini, ma voleva pur sempre rappresentare
e dimostrare che si era di nuovo qualcuno
e che ci si poteva permettere qualcosa. La
riduzione all’essenziale e il vuoto della modernità
si trasformarono quindi in segno di distinzione,
la semplicità in lusso. In questo modo il design si
allontanò dai suoi scopi originari, per diventare,
senza bene accorgersene, oggetto di una minoranza
intellettuale.
Adesso basta, voglio divertirmi. Non avevo più
voglia di essere razionale. Potevo rinunciare
benissimo a tutte le esigenze mondane, alla
razionalità e alla serietà. Via, alla ricerca di
nuovi orizzonti! Fare piazza pulita di tutto!
Avanti con il nuovo, il diverso, l’insolito! Quello
che pensava la maggior parte della gente mi era
indifferente. Avevo già scoperto il mondo dei
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ricchi e dei belli e per qualche tempo lì mi ero
sentito ben accolto.
Presto ebbe però inizio la ribellione contro il funzionalismo,
la ragione e la sobrietà. I colori vivaci
e i soggiorni degli anni Sessanta e Settanta rappresentarono
un’epoca in cui si volevano sperimenta-
FIG. 06
“Braun SK4”
re nuove forme di convivenza e lasciare dietro di
sé le convenzioni. Il principio funzionalista “form
follows function” fu sostituito da “form follows
fun” o “form follows emotion”. Gli estrosi progetti
del design degli anni Ottanta portarono a una
rottura definitiva con le idee del funzionalismo.
Sebbene fossero in genere concepiti come critica
al dogma della forma buona, si formò nell’opinione
pubblica l’idea di una disciplina artefatta del
lifestyle, che magari abbellisce, ma che è in realtà
un lusso a cui si può rinunciare. Design divenne
un concetto stilistico privo di senso, che da “mobili
di design” a “abiti di design” connotava tutto ciò
che trascendeva il consueto, che era particolarmente
costoso o insensatamente estetizzato – proprio
come se tutto il resto fosse invece privo di
ideazione. Il design divenne l’espressione del
mondo della superficialità.
Nessuno è un’isola. Essere contro, questo mi
fu chiaro, non è una posizione che può durare.
E la vita nel mondo dell’eleganza non mi piaceva
neanche. Forse non era poi così male tutto
quello che i miei genitori avevano sperato per
me? Ma i tempi erano cambiati. Per quali ideali
si può ora lottare? In che modo si può rendere il
mondo più ricco?
La battaglia contro il funzionalismo è stata combattuta,
i dogmi sono acqua passata. Anche il pro-
blema di dove collocare il design, tra l’arte e l’artigianato,
non sembra più rilevante per una disciplina
che – proprio come tutti gli altri generi culturali
– non può essere percepita in modo unitario.
I confini tra ideazione del prodotto, architettura,
moda, grafica, arte o nuovi media sono diventati
labili. Con la “nuova semplicità” degli anni
Novanta, il design è ritornato per la prima volta
alle sue radici, senza però far rinascere il dogmatismo.
Le nuove forme tranquille rappresentavano
in prima linea il bisogno di quiete, in un’epoca
resa sempre più confusa dalla globalizzazione e
dai nuovi media.
La disciplina, a lungo derisa, ha certo acquisito
serietà nella battaglia per le quote di mercato, ma
al tempo stesso ha perso la propria autonomia dal
marketing. Eppure ai tentativi di misurare il
design esclusivamente in base al successo di vendita
e al modo di commercializzare stili di vita,
sempre più designer contrappongono un approccio
al problema che non può essere classificabile
tanto facilmente nelle direttive di marketing. Si
sono dedicati alla ricerca di contenuti e a una
nuova coerenza grafica che non vuole più essere
neutrale ma che concepisce la soggettività come
qualità. Una nuova generazione di creativi congiunge,
con apaprente facilità, tecnologie digitali
e forme nuove con vecchi ornamenti, manufatti,
elementi tradizionali, tessuti in maglia, applicazioni,
intrecci e drappeggi. Ha scoperto il valore
delle storie che le cose raccontano della nostra
cultura: l’invecchiamento, gli usi e i costumi, i
rituali e le azioni. La loro provenienza e la storia
evolutiva della loro categoria di prodotti. La ricchezza
delle antiche tecniche artigianali e gli
ornamenti delle civiltà, delle epoche e dei luoghi
più diversi. Gli inventori, i progettisti e le imprese,
i predecessori e gli archetipi. E così il motivo sulla
confezione di un rossetto Dior racconta il lavoro
di intreccio delle sedie su cui le clienti della casa
di moda di Parigi siedono da 60 anni. I progetti di
vasi di Hella Jongerius per Ikea citano ornamenti
tradizionali di tutto il mondo. I designer Opel
nascondono nel cassetto portaoggetti della nuova
Corsa un piccolo squalo, che sembra essere riuscito
a passare clandestinamente tutti i controlli del
produttore di automobili, conferendole in tal
modo ancora più charme. Nei progetti altamente
innovativi di Konstantin Grcic si possono riconoscere
riferimenti a forme archetipe del prodotto o
omaggi a oggetti storici. Patricia Urquiola arricchisce
le sue sedie con drappeggi che sembrano
fiori. Le cucine o i bagni non sono più raccolte di
oggetti isolati di design, ma diventano luoghi
rituali per i loro ospiti.
Naturalmente in questo modo il design continua a
muovere il commercio, a mutare tendenze e mode:
dalla nuova semplicità alla tendenza retro, da una
nuova estetica digitale high-tech fino alla nuova
borghesia, che attualmente sembra affermarsi
ovunque. E proprio ora sono in molti a riconoscere
che la mutevolezza degli stili non rappresenta
l’antitesi del design. Gli stessi mobili in tubi di
acciaio degli anni Venti o i semplici progetti di
mobili modulari della modernità del dopoguerra
sono tutti “classici di design”, figli del loro tempo
che solo attraverso la storia hanno acquisito una
personalità. La concomitanza di stili diversi è
espressione di ricchezza culturale e di condizioni
sociali ambivalenti. Una decorazione high-tech
può essere sia l’espressione del fascino per le
nuove tecnologie che la reazione a una minaccia
da loro emanata. Senza doversi congedare da tutto
ciò che c’è stato finora, le tendenze e le mode vengono
intese come segno del cambiamento della
nostra società. E in tal modo si diffonde anche la
consapevolezza che non è stato oggetto di progettazione
solo ciò che corrisponde all’idea di “stile
da design” come essenziale, lucido e cromato,
ma che anche il rubinetto dorato e ricco di ghirigori
è stato un tempo ideato e ha una storia da
raccontare.
Se questi presupposti rappresentano un ripensamento
effettivo per il settore sarà dimostrato da un
futuro in cui il design dovrà anche assumere la
propria responsabilità nei confronti delle conseguenze
del consumismo sfrenato, della globaliz-
FIG. 08
“Joe Colombo’s Trolley”
FIG. 07
“La Conica”
zazione, dei condizionamenti della produzione,
delle questioni ecologiche e delle nuove esigenze
della società dell’informazione. Ma sembra esserci
un inizio: il design ha iniziato a liberarsi del
ruolo di strumento del marketing, a riscoprire la
propria autonomia e a far comprendere di non
essere esclusivamente al servizio del consumo, ma
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di appartenere al contesto dello sviluppo sociale:
come espressione di condizioni e necessità contingenti,
di paure e opportunità, di timori e di speranze
nel futuro. Inizia a rivendicare il proprio compito
di disciplina di riferimento e vuole affermare
di nuovo contenuti, creare significati e identità.
Ha trovato un nuovo accesso alla propria storia e
non deve più reinventare tutto ex novo. Si considera
parte della cultura e della società. Forse il
design sta per diventare adulto.
¿POR FIN
ADULTO?
Soy pequeño y tengo el corazón puro. Al principio,
cuando ni siquiera tenía un verdadero nombre,
mis padres ya tenían grandes proyectos para
mí: tenía que cambiar el mundo, fundar una
nueva sociedad, mejorar las condiciones de vida
de las masas, lograr que las clases se reconcilien.
Tenía que convertirme en el fundador de una
nueva era.
Con la llegada de la industrialización, se echó
abajo toda la cultura de productos conocida
hasta el momento. Los productos para las masas,
fabricados mecánicamente, fueron sustituyendo,
poco a poco, los productos que, durante siglos,
se habían fabricado artesanalmente y más o
menos de manera individual. Para que la gente
perdiese el miedo a los nuevos productos industriales,
al principio se los escondió bajo adornos
conocidos e historicistas. Pero pronto una vanguardia
diseñadora reconoció la estética propia
del modelo industrial, y con ella las oportunidades
sociales que se escondían en las nuevas posibilidades
de fabricación: Por fin podían disfrutar
todos de las cosas buenas, y no sólo los ricos.
Con la liberación del historicismo a finales del
siglo XIX, la nueva disciplina parecía haber
encontrado su determinación: El diseño buscaba
la forma funcional y la expresión de una nueva
era. Tanto la Werkbund como la Bauhaus: el diseño
se entendía siempre como la punta de lanza de
una nueva sociedad, y quería mejorar las condiciones
de vida de las masas.
Ahora debo ser sensato. Más tarde, cuando
apenas había dejado atrás la infancia, me
encontré de pronto ante unos desafíos enormes:
Después de la guerra hacía falta ayuda rápida,
ninguna fruslería, sino una acción sensata y
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