I fondamenti fisici e fisiologici del tocco nel ... - Euterpe Venezia

I fondamenti fisici e fisiologici
del tocco nel pianoforte
A proposito di un brevetto
per il pianoforte verticale
del pianoforte verticale rispetto al pianoforte
a coda non è dovuta solo alle dimensioni e al
L’inferiorità
volume di suono, ma anche ad altri motivi che spesso
non sono ben compresi. Alcuni pensano che la differenza
stia nella mancanza di dispositivi come la doppia ripetizione
o il doppio scappamento. Altri sentono la differenza tra
un tasto che «solleva» qualcosa e uno che risponde solo a una
qualche generica resistenza. Ma la causa reale è ben più complessa,
e intreccia strettamente la fisica dello strumento (acustica
e meccanica) alla fisiologia (soprattutto neuro-fisiologia)
dell’esecutore. Tale causa è senza ombra di dubbio il «tocco»,
che è possibile nel pianoforte a coda, ma di norma non è possibile
nel pianoforte verticale. Nel suo significato intuitivo,
questa parola indica una qualità del pianista che consiste nella
capacità di dare significati musicali al suono, e anche di dare
un «bel suono» al pianoforte. La qualità che si richiede invece
al pianoforte è semplicemente di render possibile tutto
questo, ma tale qualità in realtà è molto meno intuitiva, e non
è stato facile definirla in termini obiettivi.
Esiste un problema di fondo per qualsiasi tipo di pianoforte,
come per qualsiasi tipo di strumento che frapponga una
struttura meccanica tra l’esecutore e l’origine reale del suono
(in pratica per gli strumenti a tastiera). Questo problema riguarda
il rapporto tra il musicista e lo strumento musicale, e
tocca l’idea stessa del far musica. Con questo tipo di strumenti,
c’è il rischio di trovarsi di fronte, invece che a una «voce»
mediante la quale il musicista può esprimersi, a una «macchina
sonora». Purtroppo nell’attuale pianoforte verticale il più
delle volte ci troviamo di fronte alla seconda ipotesi e le conseguenze,
sul piano musicale e sul piano didattico, non sono
di poco conto. È ragionevole infatti pensare che, anche per
57
Cose di musica
di Paolo Pancino
un pianista di qualche esperienza, uno studio condotto esclusivamente
sul pianoforte verticale possa compromettere, almeno
in una qualche misura, i processi inconsci che sono alla
base dell’esecuzione musicale, mentre in un principiante tali
processi ben difficilmente possono instaurarsi.
Nel cercare una soluzione del problema, ho a lungo pensato
(insieme alla maggioranza degli «addetti ai lavori») che si
trattasse di un problema insuperabile. Per fortuna la mia curiosità
è stata più forte dell’insuperabile. Osservando gli effetti
(che inizialmente mi erano sembrati casuali) di una modifica
che avevo fatto effettuare su un vecchio piano verticale
(uno strumento di grande formato e di ottima qualità, elemento
questo non secondario), ho deciso di continuare la ri-
cerca, che dopo parecchi anni mi ha portato a risultati inattesi.
Le intuizioni che mi hanno portato a tali risultati sono nate
dalla constatazione che il martello del pianoforte verticale
costituisce, insieme con le parti a esso rigidamente collegate
(stiletto noce e nasello) una leva di particolare struttura, il cui
baricentro durante l’esecuzione avanza verso la corda fino a
superare la verticale del perno. Ciò significa che la resistenza
a un certo momento dopo una rapida diminuzione si annulla,
e quindi il martello scompare dalla percezione dell’esecutore
proprio nel momento decisivo della percussione della
corda. Il tocco diviene quindi impossibile, e rimane possibile
solo il controllo del volume del suono, che il pianista può
decidere con l’energia iniziale del lancio, quando un momento,
benché inferiore a quello del pianoforte a coda, c’è ancora.
Mi è sembrato evidente che tutti i tentativi di «ricostruire» artificialmente
la resistenza finale del martello mediante molle
(come la molla di ritorno del martello) o magneti non possono
che peggiorare la situazione, proprio perché, introdu-

Cose di musica
cendo elementi automatici, diminuiscono la reale possibilità
di controllo da parte dell’esecutore anziché aumentarla.
Nella mia ricerca, con tentativi e riflessioni che hanno occupato
lo spazio di parecchi anni, ho fatto realizzare sullo stesso
strumento altre modifiche, che hanno alterato di poco l’impianto
della meccanica tradizionale, ma ne hanno modificato
sostanzialmente la dinamica, consentendo all’esecutore di
percepire la resistenza del martello anche nella fase finale della
sua corsa verso la corda quando, per capacità innate o acquisite
con lo studio, le sue dita decidono il tipo di suono desiderato.
Proprio la modestia delle modifiche apportate allo
strumento mi ha indotto, quando già avevo fatto i primi passi
per il deposito all’ufficio brevetti di una prima stesura del
testo, a una serie di ulteriori verifiche. Temevo infatti che i risultati
raggiunti fossero dovuti a particolari caratteristiche del
pianoforte sul quale avevo effettuato gli esperimenti, o a elementi
casuali di qualche altra natura. Tali verifiche hanno richiesto
ancora molto tempo, e competenze che in parte non
possedevo 1 , e mi hanno aiutato anche a rispondere al dubbio,
che da qualche parte mi era stato avanzato, che il tocco sia solo
un problema psicologico del pianista.
Questa verifica dei termini scientifici del problema mi ha
consentito in primo luogo di definire i risultati dell’invenzione
in un sistema di rapporti di pesi e misure sufficientemente
ben definiti, e quindi generalizzabili e applicabili, con diverse
ipotesi progettuali, a pianoforti di nuova costruzione, ma
applicabili anche, con modifiche da valutare caso per caso, a
buona parte dei pianoforti già costruiti. Ma soprattutto, in secondo
luogo, sul piano dei principi scientifici la verifica mi è
sembrata una sicura conferma della validità dell’invenzione.
Vediamo dunque questi principi, che ci portano sia nel campo
della fisica (acustica e meccanica) che della fisiologia (soprattutto
neuro-fisiologia).
In primo luogo, dal punto di vista dell’acustica, il tocco consiste
nella determinazione del transitorio d’attacco, cioè di
quella fase di vibrazioni apparentemente caotiche che precede
l’onda stazionaria. Nel pianoforte (a differenza di quanto
avviene in uno strumento ad arco o a fiato) l’esecutore non
può influire sull’onda stazionaria che si ha, dopo l’attacco del
suono, nella sua continuazione. Di conseguenza, la determinazione
del transitorio d’attacco mediante il controllo del-
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le modalità di incontro del martello con la corda è tutto quello
che il pianista può fare per influire sulla qualità del suono,
se prescindiamo dal volume. Ma questa possibilità è importante,
molto più che in altri strumenti. Nel pianoforte infatti
la differenza di intensità tra la percussione e l’onda stazionaria
è talmente grande che tutto quello che succede dopo
(a parte la durata del suono) ha un significato tutto sommato
secondario.
In secondo luogo, dal punto di vista della fisica meccanica,
è evidente che la capacità di un pianista di esercitare il tocco
è condizionata dalla possibilità di controllare le caratteristiche
della corsa del martello nelle sue diverse fasi, cioè prima
l’avvicinamento veloce del martello alla corda e poi la caratterizzazione
del suono con la regolazione dell’impatto del
martello secondo l’intenzione dell’esecutore. Questa possibilità
c’è nel pianoforte a coda, dove le forze esercitate dalla mano
del pianista per lanciare il martello verso la corda vengono
contrastate (oltre che dalle resistenze dovute alla meccanica
dello strumento, come del resto nel pianoforte verticale), soprattutto
dalla resistenza dovuta alla forza di gravità che, dato
il movimento verticale del martello, genera una resistenza
di valore sostanzialmente costante nella sua corsa verso la
corda. È quindi costante la percezione dell’esecutore nel sentire
un’opposizione all’azione del dito sul tasto, e poi nel regolare
il tocco, che può essere graduato fino alla fine del movimento.
Nel pianoforte verticale invece, a causa della posizione
verticale delle corde e della conformazione conseguente
della meccanica e in particolare della leva che comprende
il martello, la resistenza generata dal peso del martello stesso
passa rapidamente a zero e diventa addirittura forza traente
nell’ultima parte della corsa. Ciò significa che, in presenza
di variazioni repentine della resistenza e di bassi valori (fattori
questi che renderebbero comunque problematica sia la
percezione della resistenza sia la regolazione del tocco) nella
maggior parte degli attuali pianoforti verticali, quando il baricentro
del martello (o meglio del sistema di cui il martello fa
parte) oltrepassa la verticale del perno, questi valori scendono
al di sotto dello zero, rendendo impossibile qualsiasi tipo di
controllo da parte dell’esecutore. La percezione della massa
del martello è possibile solo all’inizio della corsa (il momento
iniziale è pari a circa i 2/3 di quello del piano a coda) e an-

che allora le altre resistenze della meccanica rischiano di prevalere
nella percezione dell’esecutore. Alla fine, praticamente
tutta la resistenza è dovuta solamente alle molle, e quindi
tutta l’azione è automatizzata.
Altri fattori, come la conformazione delle leve che precedono
il martello, tasto e cavalletto, oppure gli inevitabili attriti
nel funzionamento della meccanica, o l’elasticità delle parti
in legno, potrebbero avere una rilevanza teorica. Ma io ho
concentrato l’attenzione, e ho effettuato i calcoli, sulla dinamica
del martello (anche se, ovviamente, non sono intervenuto
solo sul martello), assumendo come ipotesi di partenza
una situazione «standard» del pianoforte verticale che in effetti
non è lontana dalla realtà. Inoltre non sono certamente
irrilevanti i fattori che determinano la qualità della meccanica
e dello strumento, ed è abbastanza ovvio che il tentativo di
applicare le modifiche suggerite nel brevetto a uno strumento
mediocre potrebbe dare risultati deludenti.
Va invece affrontato il tema delle caratteristiche meccani-
che del feltro del martello, elemento questo di importanza
probabilmente decisiva per la sua connessione con le dinamiche
che determinano il tocco, e utile anche per comprendere
il modo di ottenerlo. È un problema estremamente complesso,
e non so quale super-computer potrebbe analizzarlo,
ma ritengo sufficiente affrontarlo in modo intuitivo. Il feltro
usato per i martelli del pianoforte, benché sia particolarmente
compatto, mantiene una qualche deformabilità, caratterizzata
da una reazione elastica modesta e piuttosto lenta.
A lungo termine, manifesta una certa plasticità che dà luogo
a dei solchi in corrispondenza delle corde, ma è una caratteristica
di misura irrilevante per quel che riguarda il tema
che sto affrontando. È quindi evidente che un impatto di
breve durata con la corda metallica in tensione non concede il
tempo necessario a una reazione elastica del feltro, che quindi
si comporta come se fosse più duro di quanto non sia, rendendo
possibile un suono preciso e controllabile. Un impatto
troppo lento lascerebbe il risultato sonoro in balia delle reazioni
incontrollabili e forse in buona parte casuali del feltro.
Per questo la meccanica del pianoforte è concepita in modo
da ottenere, con l’azione di leve successive, un’elevata velocità
del martello.
A ciò si aggiunge una legge della fisica, di importanza de-
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Cose di musica
terminante per il tema che sto affrontando. Secondo tale legge,
la forza impulsiva che produce il suono è data dalla differenza
tra la quantità di moto (cioè massa per velocità) finale e
la quantità di moto iniziale, divisa per la durata dell’impulso.
Un qualche calcolo fatto sulla base di questa legge darebbe risultati
sorprendenti. Per chiarire meglio queste affermazioni,
che potrebbero sembrare astratte o difficilmente comprensibili,
può essere utile ricordare un esperimento che veniva descritto
nei vecchi libri scolastici. Un uomo armato di fucile
spara una candela contro una tavoletta di legno e la perfora.
Poi prende la candela e la preme contro la tavoletta con una
forza tale che la «quantità di moto» (cioè il prodotto della massa
per la velocità) sia la stessa. La candela non può attraversare
la tavoletta, al massimo si spiaccica o forse anche si deforma
solo un po’. La sorprendente differenza dell’effetto delle due
azioni si ha perché, data l’estrema brevità dell’impulso, il fucile
produce una forza di gran lunga maggiore.
Questi due dati, cioè da un lato l’estrema velocità con la qua-
le il martello deve colpire la corda perché il feltro non soffochi
il suono e dall’altro l’estrema brevità dell’impulso necessaria
perché questa velocità sia raggiunta con il minimo impegno
muscolare, definiscono l’unico modo corretto di usare il
pianoforte: il dito deve lanciare il tasto, in modo che questo
agisca sul martello, per mezzo del cavalletto, come una fionda.
Ma, a differenza dell’esempio della fionda, il dito non deve
mai «perdere» il proiettile (cioè il martello), ma ne deve controllare
la corsa fino a pochi millimetri dalla fine, quando tale
corsa diviene libera per via del sistema di scappamento.
Tutto questo contrasta evidentemente con la diffusa opinione
che sia necessario produrre uno sforzo per produrre
un suono forte, e che comunque suonare richieda forza fisica,
per la necessità di scaricare peso sulla tastiera, premendo
o percuotendo il tasto, nella convinzione che il volume, o la
«solidità» del suono dipenda dalla massa con la quale si colpisce
o si preme il tasto. E ciò sembra intuitivo osservando un
certo modo «atletico» di suonare che appare come l’immagine
stessa della forza muscolare. Ma questa impressione contrasta
in modo evidente con la fisica, sia per quanto abbiamo
detto finora, sia perché la meccanica del pianoforte, verticale
o a coda che sia, è costituita da un sistema di tre leve, sostanzialmente
indipendenti l’una dall’altra. Il tasto lancia il ca-

Cose di musica
valletto che lancia il martello, ma ciascuna delle leve conserva
la sua massa e (a differenza di quel che riguarda la velocità)
non può trasmetterla, e quindi aggiungerla, alla successiva.
Quindi qualunque sia il peso che viene scaricato sulla tastiera,
la massa che colpisce la corda è sempre esattamente la stessa,
cioè il peso del martello (o meglio della leva di cui il martello
fa parte), e su questo fatto il pianista non ha assolutamente
nessuna possibilità di intervenire. Tutto questo rivela un fatto
sorprendente, cioè che la meccanica del pianoforte, sia verticale
che a coda, ha in realtà un funzionamento contro-intuitivo,
del tutto diverso dall’idea che molti ascoltatori abituali
di musica (ma anche, talvolta, pianisti e insegnanti) hanno
del modo di suonare il pianoforte. Spesso si insegna a premere
per «marcare» la melodia, ma più si preme e meno espressivo
è il suono, oppure si insegna a usare spalla, braccio o polso
per suonare più forte, ma ciò inevitabilmente rallenta l’azione
e rende più difficile controllare il suono. Molti criticano il
pianista che «pesta». Ma pochi sanno che il suo brutto suono
dipende dal fatto che le vibrazioni delle corde sono immediatamente
soffocate e distorte dal feltro che impedisce loro di
espandersi liberamente. I suoi muscoli uccidono la sua musica,
e questo è sempre inevitabile quando si suona forzando,
anche di poco, l’azione muscolare.
Mi pare che il processo che ho descritto quando ho parlato
della meccanica del tocco dimostri questa necessità, ma nello
stesso tempo si pone il problema di chiarire come la complessa
azione che questo processo meccanico richiede al pianista,
in tempi estremamente brevi, sia possibile. Solitamente
a questo riguardo si parla della necessità del rilassamento muscolare,
ma questa espressione è troppo generica e non spiega
in modo sufficientemente preciso gli elementi fisici che
rendono possibile questa azione. Come si possano controllare
le ultime fasi della corsa del martello, decidendo con quale
velocità o accelerazione lanciarlo verso la corda, è una cosa
che sfugge a ogni ipotesi di misura. In effetti la complessità
dell’atto da compiere e l’estrema brevità del tempo in cui lo si
compie rientrano nelle capacità del nostro cervello, che possiamo
considerare praticamente illimitate. Ma non sono illimitate
le capacità degli strumenti di cui il cervello si serve, vale
a dire le varie parti e le varie funzioni del nostro corpo. Sta
di fatto che continuamente dobbiamo dare all’organo fonda-
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mentale del nostro corpo istruzioni per le azioni che desideriamo
compiere. Se queste istruzioni sono sbagliate, le «capacità
illimitate» si riducono più o meno drasticamente o addirittura
scompaiono.
Dare istruzioni corrette in realtà è possibile solo costruendo
immagini percettive che diventano sempre più dettagliate
e nitide man mano che si procede nel corso di uno studio
che certamente non ha tempi brevi, e ciò può avvenire sulla
base di certi criteri. Ci sono, intanto, ragioni ben chiare per
cui il martello deve essere lanciato con il dito e non con altre
parti del corpo come spalla, braccio o polso. Accanto alle ragioni
della fisica, che ci dicono che lanciare grandi masse (cosa
assolutamente inutile, come ho dimostrato prima) rallenta
un’azione nella quale la velocità è di un’importanza decisiva,
le ragioni fisiologiche sono altrettanto chiare, perché le piccole
muscolature delle dita sono molto più veloci e sensibili.
Sono più veloci perché composte in prevalenza di fibre muscolari
rosse, dotate di una velocità di reazione tripla non solo
delle altre cellule muscolari ma anche degli organi della vista e
dell’udito, e anche perché sono ricoperte da moltissime fibre
muscolari che si inseriscono sulle falangi con angolazioni diverse
permettendo movimenti in diverse direzioni. È quindi
evidente che la possibilità di ottenere una elevata velocità del
dito esige il totale disimpegno dalle grandi muscolature, ma
d’altra parte va detto che è fondamentale il totale riposo dopo
ogni singola azione, per evitare l’accumulo delle tensioni,
e quindi la fatica, che può giungere fino al blocco muscolare.
Solo questo riposo (potremmo dire questa reale conclusione
dell’azione) dà la possibilità di suonare velocemente, che
dipende dalla capacità di modulare il tono e la contrazione
della muscolatura con estrema rapidità tra un’azione e l’altra.
Le piccole muscolature sono inoltre più sensibili perché ogni
singola fibra muscolare è dotata di una innervatura, e quindi
il rapporto tra il numero di terminazioni nervose e il numero
di fibre muscolari è addirittura migliaia di volte più favorevole
rispetto alle grandi muscolature, che assolutamente non
sarebbero in grado di compiere un’azione sofisticata come il
controllo del tocco. Ma questa sensibilità è possibile solo con
la libertà da qualsiasi interferenza di segnali estranei sulla formazione
delle percezioni (penso sia qualcosa di simile al problema
del rapporto segnale-disturbo negli impianti di ascolto

ad alta fedeltà). Tra questi segnali intendo soprattutto la sensazione
di impegno muscolare, anche se minima. Penso che
un allenamento alla fatica muscolare non risolva questo problema
(visto che una sospensione di tale tipo di allenamento,
anche per pochi giorni, lo ripropone), ma che invece con
tali sistemi lo sforzo continui ad accompagnare l’azione muscolare,
e ne venga solo mascherata o attenuata la percezione.
Naturalmente con certi tipi di allenamento la muscolatura
può aumentare di volume ed esprimere più forza, ma le terminazioni
nervose aumentano anch’esse? Certamente ci sono
casi diversi, date le diverse attitudini individuali e i diversi
livelli dell’attenzione prestata, più o meno spontaneamente,
agli aspetti musicali del lavoro che si fa. Ma in generale, è
elevato il rischio che un certo tipo di studio sul pianoforte in
realtà diminuisca la sensibilità muscolare, e quindi la tecnica.
Purtroppo un’azione corretta del dito (e in realtà di tutto il
corpo, messo per così dire al servizio delle dita) è qualcosa di
estraneo, nella massima parte dei casi, ai nostri abituali pro-
cessi motori, e quindi va costruita con un lungo e paziente lavoro,
che non può essere del tutto abbandonato neppure dopo
una lunga esperienza.
Ritengo ora necessario chiarire un ultimo problema. Si tratta
in realtà del problema di fondo, che ha determinato tutta
la mia ricerca sul brevetto. Cioè se si possa definire in termini
obiettivi il rapporto tra una certa struttura della meccanica
del pianoforte e le possibilità del pianista di esercitare il
tocco. La risposta è che certamente nessun pianista può controllare
le qualità del suono, fatta eccezione per il volume, se
il momento angolare è insufficiente, o addirittura pari o inferiore
a zero nel momento in cui il martello viene lanciato sulla
corda dal sistema di scappamento. Non potrebbe controllare
nemmeno il volume del suono se il momento fosse nullo
anche alla partenza del martello. Esistono quindi certamente
delle condizioni fisiche dello strumento che rendono possibile
tale controllo, e che possono essere definite e misurate.
Ma queste misure sono uguali per tutti, o dipendono dalla
sensibilità o dall’esperienza dell’esecutore?
Per rispondere è necessario definire il tocco da un punto di
vista soggettivo, cioè nella percezione del pianista, come prima
l’ho definito dal punto di vista fisico. Il controllo del tocco
è un processo a «feedback». Ciò significa che una certa azio-
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Cose di musica
ne muscolare determina un certo effetto sonoro, e questo influenza
in tempo reale l’azione muscolare successiva, e così di
seguito fino a creare un automatismo che è alla base della capacità
di dare significati musicali al suono. Ma questo processo
parte solo da una certa soglia, che corrisponde al minimo
necessario del livello percettivo. Ciò significa che, se le dita
del pianista non «sentono» il martello a causa dei limiti dello
strumento, l’orecchio non può sentire una variazione di timbro
tale da influenzare l’azione motoria. Al di sotto di una soglia
così definita, evidentemente non è possibile nessun feedback,
e ciò obiettivamente significa che lo strumento in quanto
tale non possiede, o più esattamente non consente il tocco.
Si tratta di una soglia soggetta solo a una variabilità individuale
di modesta misura (e tale variabilità è largamente compresa
nei limiti di misura previsti nel brevetto).
Altra cosa è la capacità di distinguere consapevolmente le
sfumature timbriche del suono ottenuto, capacità che non dipende
da una soglia percettiva ma va piuttosto definita come
un’attitudine, talvolta almeno in parte spontanea, ma che comunque
deve essere sviluppata con lo studio, che se correttamente
impostato porta a un continuo affinamento della sensibilità
musicale. È evidente che questo affinamento può avvenire
solo su un pianoforte che consente il tocco. Spero che
questo divenga ora possibile anche sul pianoforte verticale.
1. Per l’impostazione del problema in termini fisici, e per tutta la mia
ricerca, è stata essenziale la collaborazione di Elena Pancino, ricercatrice
presso l’Istituto nazionale di Astrofisica (osservatorio di Bologna),
mentre per la verifica delle ipotesi scientifiche concernenti la fisica e la
revisione del testo debbo ringraziare Sandro Maluta, ingegnere meccanico,
già docente presso il Politecnico di Milano e ora amministratore
delegato in una importante azienda internazionale. Dal punto di vista
fisiologico, sia per la verifica di tutte le mie affermazioni che per la revisione
e l’integrazione del testo, anche dal punto di vista terminologico,
debbo essere grato a Paola Cesari, titolare della cattedra di Scienze
motorie presso l’omonima facoltà dell’Università di Verona e ricercatrice
nel dipartimento di Scienze neurologiche e della Visione della stessa
Università, che ho potuto incontrare grazie alla cortesia di Giuseppe
Moretto, direttore dell’unità operativa di Neurologia dell’Azienda ospedaliera
universitaria di Verona. A Giuseppe Moretto devo anche alcuni
utili orientamenti sul piano neurologico.

Cose di musica
Musicoterapia e anziani
Gli anziani hanno spesso delle difficoltà di ragionamento
e di linguaggio: i loro pensieri, qualche volta,
sembrano non seguire una logica precisa, sconfinando
in percorsi nebulosi, e le loro parole non corrispondono
sempre a uno stato d’animo o a una emozione e si smarriscono
prima ancora di aver terminato il discorso.
La «musica», in senso lato, sa suscitare affetti
profondi ed è un veicolo capace di raggiungere
il cuore degli anziani o degli ammalati
di demenza perché sa rinnovare ricordi
e stati d’animo che sembrano rimossi.
A questa riflessione si è giunti
considerando che il suono è la prima
forma di comunicazione umana:
la voce materna, che il feto sente
e interiorizza ancor prima della
nascita, e il pianto che il neonato
utilizza per dimostrare di essere
venuto al mondo e di avere delle
necessità, sono le prime manifestazioni
di vita indipendente e
autonoma.
L’anziano ama la musica che gli
fa rivivere tanti momenti della sua
vita passata, in qualche modo lo fa
ringiovanire. I guai dell’età lo isolano,
la musica lo mantiene inserito nel
mondo. È questa la migliore medicina
per lui che, con la musica, riesce a ottenere
qualche miglioramento anche in caso di
Alzheimer. Le difficoltà che tante volte ha di
esprimersi, di comunicare con gli altri, si superano
con la musica che è un contributo alla speranza e
alla fiducia nella vita. In pratica, un bel canto, un bel coro, una
canzone, la musica classica o operistica, che l’anziano spesso
conosce bene, gli fanno rivivere tanti momenti del passato e
lo mantengono inserito nel presente. Proprio per questo mo-
Jan Lievens (1607, Leida - 1674, Amsterdam), I quattro elementi e le età dell’uomo, c. 1668 Staatliche Museen, Kass
62
di Cecilia Dolcetti
tivo in una struttura per anziani o malati di Alzheimer il trattamento
musicoterapeutico è di grande importanza e aiuto.
La figura dell’assistente o dell’infermiere, capace di cogliere
quello che si può fare in risposta ai bisogni espressi dagli
anziani, si affianca a quella del musicoterapeuta e tra i due è
necessaria una continuità, una collaborazione tra area
medica e area «artistica».
Il valore della musicoterapia applicata alla
terza età nasce dal riconoscimento dell’unicità
di ogni persona e dal valore che
ogni vita rappresenta, anche quella vicina
all’età della morte e quella colpita
da malattie devastanti come
l’Alzheimer.
Mettere al centro del lavoro di
musicoterapica la persona anziana
o affetta da demenza significa
considerarla come un indivi-
el
duo senza uguali, un essere unico,
irripetibile e prezioso, indipendentemente
dal suo grado di
disorientamento.
Occorre dare senso ai comportamenti
insensati e alle stereotipie
che sono considerati come tattiche
di sopravvivenza.
Vanno utilizzate le potenzialità del-
la persona e considerati i suoi sintomi,
non solo come i segnali di una sofferenza
o come manifestazioni di patologia, ma
come il risultato di risorse bloccate e anche
come un mezzo di comunicazione di un messaggio
dell’inconscio.
Nessuna teoria, neanche la migliore, può pregiudicare il destino
di un uomo. Questa affermazione rimette al centro dell’indagine
e del fare terapeutico la Persona, mentre la teoria
diventa solo una «mappa» per comprendere meglio l’ogget-

to della conoscenza. L’importante è capire che la «mappa»
non è il «territorio». Diceva Carl Gustav Jung: «Il terapeuta
deve ricordarsi che il paziente è lì per essere aiutato e non per
verificare una teoria». Nel caso specifico degli anziani la cosa
importante non è l’invecchiamento, ma l’uomo che è vecchio.
La cosa importante non è la malattia, ma l’uomo che ha
la malattia. In questa prospettiva la scelta di un metodo non
dipende dal suo valore intrinseco, ma dalla sua efficacia nei
confronti di un dato individuo in un preciso momento della
sua vita.
Il modello di musicoterapia con anziani si basa sulla relazione,
sull’ascolto empatico, sull’accettazione incondizionata
dell’altro per come è nel momento
presente e sull’utilizzo
del suono e della musica
come mezzo per scoprire
e sviluppare i potenziali
e le risorse della persona.
Si parte dal presupposto che
ogni persona abbia in sé tutte
le risorse necessarie per
adattarsi all’ambiente. C’è
una sostanziale fiducia nella
persona che possiede tutte
le potenzialità per superare
le difficoltà nelle quali si
trova e le capacità per fare
dei progressi.
Nel trattamento con gli anziani
ciò è possibile quando
l’agire del musicoterapeuta
favorisce l’ascolto empatico:
il musicoterapeuta si pone
all’ascolto dell’altro per cercare
di scoprire come l’altro,
l’anziano, vive la realtà, cercando
il senso del suo modo
di essere e di comportarsi,
andando a ricercare non
ciò che manca, ma quello
che c’è. Il suo compito è quello di «suonare dialogando» con
le persone di cui si prende cura.
Le sedute di musicoterapia non sono mai rigidamente strutturate,
ma fluiscono liberamente momento dopo momento.
L’attenzione costante alle risposte e ai segnali che provengono
dal singolo e dal gruppo orienta il musicoterapeuta nella
scelta dell’attività da proporre, ispirandosi a ciò che i malati
suggeriscono, seguendo le «direzioni» che loro stessi propongono.
Viene accolta, in primis, la proposta del soggetto
che è ampliata e arricchita in uno scambio reciproco tra paziente
e musicoterapeuta.
Il lavoro è centrato sulle «parti sane» dell’anziano e del malato
di demenza di cui vengono valorizzate tutte le potenzialità
fisiche e intellettive: si parte da ciò che alla persona piace e
sa fare, puntando a mete accessibili nelle quali può sperimentare
una riuscita gratificante. L’intervento musicoterapeutico
si orienta verso traguardi raggiungibili e guarda alla globalità
della persona, coinvolgendo tutti i sensi, la fantasia, il movimento,
l’emotività, funzioni cognitive e, di conseguenza,
utilizza tutte le potenzialità del linguaggio musicale: il canto,
l’ascolto, il movimento, il suono degli strumenti, la danza.
Vengono proposte «situazioni significative» attraenti per gli
anziani e i dementi, capaci di attivarne la curiosità, l’interes-
63
Cose di musica
se e la motivazione e di favorirne la partecipazione in prima
persona.
C’è adattamento e personalizzazione della tecnica musicoterapeutica
in conseguenza alle proposte e ai bisogni dell’anziano.
Il lavoro in gruppo si concentra sulla socializzazione e
sullo scambio comunicativo tra i membri del gruppo che sentono
di non essere soli e sulla valorizzazione del singolo nel
gruppo stesso. La finalità è quella di far sentire l’anziano utile
e accettato.
La collaborazione con i familiari è auspicabile proprio perché
la visione e la stessa partecipazione al lavoro consente di
verificare la validità del trattamento. In alcuni casi offre l’op-
Giorgione (1477, Castelfranco - 1510, Venezia), Le tre età, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Firenze
portunità di scoprire aspetti del proprio anziano o malato,
inaspettati e sorprendenti.
Vengono condotti piccoli gruppi di musicoterapica e consueling
per familiari e per chi è impegnato nell’assistenza dei dementi
e ammalati di Alzheimer. Tali gruppi hanno effetti positivi
sia nel rapporto con il proprio malato, sia nella gestione
e nel vissuto della malattia stessa. Gli incontri sono molto importanti
anche per chi subisce la pesante situazione di convivere
e condividere le conseguenze di queste patologie, permettendo
di stabilire un supporto necessario e indispensabile
per chi si occupa in prima persona di questi ammalati.
La musica, ancora una volta, ci viene in aiuto perché sa accompagnare
e migliorare la nostra vita. Nella terza età, grazie
al suo potere rassicurativo e stimolante, permette l’espressione
di emozioni, risveglia abitudini, facilita la riabilitazione
di movimenti.
Nei casi di demenza senile e nell’Alzheimer il grande merito
della musicoterapia è soprattutto quello di restituire un senso,
un interesse, uno scopo al vivere quotidiano di questi ammalati.
Di sviluppare potenzialità nascoste in virtù di quella
universale «arte di vivere» che troviamo in chi si appresta
ad affrontare un difficile cammino, nonostante la perdita di
riferimenti.