PGH KAPmodern: Befreiung

Befreiung
KAPmodern
28. September 2022

Tom Boettcher Sprecher
Laura Rajanen Violine
Jan-Peter Kuschel Violoncello
Tobias Lampelzammer Kontrabass
Bettina Lange Flöte
Luisa Lohmann Bassklarinette/Baritonsaxofon
Christoph Knitt Fagott
Sulamith Seidenberg Horn
Nathan Plante Trompete
Pedro José Cases Sánchez Trompete
Vladimir Vereš Posaune
Prodromos Symeonidis Klavier
Friedemann Werzlau Schlagzeug

MITTWOCH | 28. SEPTEMBER 2022 | 20 UHR | NIKOLAISAAL FOYER
3
KAPmodern Befreiung
Georg Katzer (1935–2019)
Divertissement a trois
Entrée
Recitativ
Serenade I
Tagstück
Serenade II
Recitativ
Fine
Ruth Zechlin (1926–2007)
Szenische Kammermusik nach Heiner Müllers „Hamletmaschine“ für fünf Instrumente
Familienalbum
Intermedium
Das Europa der Frau
Intermedium
Scherzo
Intermedium
Pest in Buda Schlacht um Grönland
Intermedium
Wildharrend/In der furchtbaren Rüstung/Jahrtausende
Reiner Bredemeyer (1929–1995)
Solo 9 für Kontrabass
Friedrich Goldmann (1941–2009)
Trio für Violine, Horn und Klavier
Pause
Jakob Ullmann (* 1958)
disappearing musics for six players (more or less)
Heiner Goebbels (* 1952)
Befreiung, konzertante Szene für Sprecher*in und Ensemble
James Tenney (1934–2006)
Swell Piece aus Postal Pieces

4 KOMPONIST*INNEN UND WERKE
Befreiung
Darf Kunst, um den Komponisten Rudolf Wagner-Régeny zu
zitieren, nur „aus sich selbst heraus“ leben? Oder ist es für das
künstlerische Schaffen sehr wohl relevant, zu wissen, welche
Partei regiert, in welchem Gesellschaftssystem man lebt oder
wer den eigenen Lebensunterhalt finanziert? Die Fragen nach
Verantwortung und nach der Freiheit der Kunst sind unmittelbar
miteinander verknüpft. Und wenn es um Befreiung
geht, macht es einen Unterschied, wovon man frei ist oder
wozu. Das Thema ist nicht nur im Politischen interessant.
Auch im Sinne von Erlösung, Errettung oder Emanzipation
steht man hier vor einem vielschichtigen Themenkomplex.
Der Soziologe Wolfgang Sofsky schrieb: „Das Handeln des
einen endet am Widerstand des anderen, seiner unhintergehbaren
Selbständigkeit und Freiheit, etwas anders zu tun, als
von ihm erwartet wird“ und untermauert damit die schon im
16. Jahrhundert von Thomas Hobbes formulierte These, der
zufolge „das Naturrecht die Freiheit ist, nach welcher ein
jeder zur Erhaltung seiner selbst seine Kräfte beliebig gebrauchen
und folglich alles, was dazu etwas beizutragen scheint,
tun kann. Freiheit begreift die Abwesenheit aller äußeren Hindernisse
in sich.“
Die SED-Kulturfunktionäre hatten eine klare Vorstellung
davon, wie sie Musik für politische Zwecke benutzen wollten.
Abwesenheit von Hindernissen war jedenfalls nicht ihr Ziel.
Sie verstanden sich als Stellvertreter der Arbeiterklasse und
fühlten sich legitimiert, in deren Namen über Kompositionen
Urteile zu fällen. Dies erfolgte über Institutionen wie
der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten,
dem Ministerium für Kultur oder dem Komponistenverband.
Ziel war eine Verwirklichung der SED-Politik. Auch aus
den eigenen Reihen wurde kontrolliert, zum Beispiel durch
das sogenannte „Mächtige Häuflein“. Das waren einige
Komponisten und Musikwissenschaftler, die sich als SED-
Mitglieder für die Umsetzung der kulturpolitischen Ideen verantwortlich
fühlten. Der westdeutsche Musikwissenschaftler
Carl Dahlhaus hielt die „Maxime von der Omnipräsenz der

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
5
Politik“ für unglaubwürdig und hegte ein „grundsätzliches
Misstrauen gegen eine Politik, die der Musik bedarf.“ Unbestritten
ist, dass man in keinem der beiden Systeme, weder im
Osten noch im Westen, von den Komponisten als homogene
Masse sprechen kann. Jede und jeder suchte seine eigenen
Wege, sich in Tönen auszudrücken. Neue Musik im Westen
wurde politisch nicht vereinnahmt. In der Kunst sah man hier
keinerlei Gefahrenpotenzial. Um so mehr erstaunt, wie sehr
in den Staaten des damaligen Ostblocks der Kunst und der ihr
innewohnenden subversiven Macht Misstrauen entgegengebracht
wurde und man sie für potentiell so systemgefährdend
ansah, dass man sie grundlegend „an die Kette“ nahm.
Eine Tatsache, die bei den Künstlerinnen und Künstlern ungeahnte
Kreativität und Spitzfindigkeit freisetzte, sich in ihrer
persönlichen Freiheit nicht einschränken zu lassen und kritische
Botschaften so zwischen die Zeilen einzuflechten, dass
sie einer Zensur unbemerkt blieben, von ihren Zuhörerinnen
und Zuhörern aber dennoch verstanden wurden.
Mehr Diskurs!
„Komponieren ist heute leicht, weil alles möglich ist. Komponieren
ist heute schwer, weil alles möglich ist ... So uneingeschränkte
Freiheit ist nur schwer zu ertragen …“, sagte
Georg Katzer, der wie Friedrich Goldmann, Friedrich Schenker
und Reiner Bredemeyer der sogenannten mittleren Komponistengeneration
der DDR angehörte, einer Generation, die
vor allem in den 1980er Jahren, als die Verhältnisse ideologisch
etwas zur Ruhe gekommen waren, auch von der DDR
selbst anerkannt wurde. Im Vergleich zu den Literaten oder
bildenden Künstlern konnten sie freier arbeiten und dadurch
auch eine große Reichweite mit ihren Stücken bekommen.
Georg Katzer
Divertissement a trois
Entstehung: 1969
Dauer: ca. 12 Minuten
Besetzung: Trio ad libitum
Katzer wurde 1935 in Schlesien geboren, war Schüler von Ruth
Zechlin und Rudolf Wagner-Régeny sowie Student an der
Akademie der Musischen Künste in Prag. Er verstand sich als
politischer Komponist nicht im propagandistischen Sinn –
Politik bedeutete für ihn vielmehr, miteinander ins Gespräch

6 KOMPONIST*INNEN UND WERKE
Georg Katzer. Foto: Angelika Katzer.
zu kommen, Thesen und Antithesen gegenüber
zu stellen, auf diese Weise Lösungen
zu finden; die eigenen Schützengräben zu
verlassen und in einen Diskurs zu kommen:
Discorso hieß auch sein letztes Orchesterwerk,
uraufgeführt im Dezember 2018 in Berlin. Die
in der DDR aufgewachsenen Komponisten
glaubten immer an die Rhetorik der Musik, an
die ihr innewohnende Sprache. Nicht im Sinne
einer konkreten Botschaft, sondern als allgemein
kommunikatives Mittel. Für Katzer
spielte das eine große Rolle: „Komponieren
heißt heute auch, seine Entscheidungen zu
treffen für oder gegen eine sinnliche, letzten
Endes emotional bestimmte Musik. Dazu gibt
es nur eine Alternative: Spielmusik, kontemplative, konzeptuelle
oder auch intellektuelle, geradezu ‚philosophische‘
Musik“.
Ein Paradebeispiel einer solchen Spielmusik ist Katzers Divertissement
a trois, aufführbar in einer frei („ad libitum“) zu
wählenden Instrumentenkombination. Der Titel verweist auf
das alte Divertissement („Zeitvertreib“), das im 17. und 18.
Jahrhundert als Folge von Tanzsätzen am Schluss einzelner
Akte der französischen Oper auftauchte, woraus sich später
das geläufigere Divertimento entwickelte. Katzers Divertissement
ist eine Sammlung von Miniaturen mit klassischen
Satzüberschriften. Zwischen die von allen drei Stimmen gespielten
Sätze, in denen es dialogisierend zu einer lebhaften
Konversation kommt, streut Katzer instrumentale Rezitative
ein, bei denen jede Stimme einmal alleine „zu Wort“ kommt.
Hier zeigt sich der rhetorische Gedanke: die Musik teilt mit,
was die Fantasie ergänzen darf. Dass Fantasie in einem
romantischen Sinne auch eine Rolle spielt, zeigt auch
das „Tagstück“, ein Solo der dritten Stimme (ein Bezug zu
Schumanns romantischen „Nachtstücken“), gefolgt von der
Serenade II, naturgemäß eine Nachtmusik. Das Fine vereint
alle drei Instrumente in einer großen Steigerung. Die Partitur
versteht Katzer als „Vorschlag“ – überträgt also den Interpreten
die Freiheit der Gestaltung und die Verantwortung
dafür.

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
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Planet Müller
Im sächsischen Großhartmannsdorf kam 1926 Ruth Zechlin
zur Welt. Ihre Eltern waren beide als Pädagogen tätig, 1928
bekam der Vater eine Dozentenstelle an der Universität in
Leipzig, was den Umzug der Familie zur Folge hatte. Ruth
Zechlin erhielt früh Unterricht am Klavier und in Musiktheorie.
Das Musikleben in der Stadt beeindruckte sie: „Besonders
wichtig war für mich in dieser Zeit die Thomaskirche zu Leipzig.
Ich besuchte regelmäßig die Bachaufführungen. Diese Erlebnisse
wurden bestimmend für meine weitere Entwicklung.
Bach ist und bleibt mein Zentrum.“ Ab Mai 1943 studierte sie
Klavier bei Anton Rohden, Tonsatz und Chorleitung bei Johann
Nepomuk David, der sie motivierte, Komponistin zu werden.
Nach dem Ende des Krieges erhielt Zechlin die Organistenstelle
an der Nikolaikirche, studierte weiter bei der Bach-
Ikone Karl Straube Orgel und bei Günther Ramin liturgisches
Orgelspiel. 1950 wurde sie in Berlin an die neu gegründete
Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ als Dozentin für Tonsatz,
Gehörbildung und Formenlehre berufen. 1969 erhielt
sie dort eine Professur für Komposition. Zechlin komponierte
bis 1960 in traditionellen, kontrapunktischen
Formen, bezog erst in den 1970er Jahren vermehrt serielle
Elemente ein. 1991 übersiedelte sie nach Bayern, wo sie
zum Katholizismus konvertierte und bis zu ihrem Tod
2007 vor allem geistliche Musik für Chor und Orgel schrieb.
Ruth Zechlin
Szenische Kammermusik
nach Heiner Müllers
„Hamletmaschine“
Entstehung: 1991
Dauer: ca. 18 Minuten
Besetzung: Flöte, Posaune,
Schlagwerk, Violine,
Violoncello
Die Texte des Dramatikers Heiner Müller haben eine
ungeheure Anziehungskraft auf Komponisten. Die
Rätselhaftigkeit, die Undurchdringlichkeit, das Unübersichtlich-Diffuse
geben seiner Prosa von sich aus eine
musikalische Aura. Die Hamletmaschine ist das Ergebnis
einer jahrelangen Beschäftigung mit Shakespeare und
Müllers eigener Übersetzung des Hamlet. Sie stellt einen
seiner rätselhaftesten Texte dar. In einem alptraumhaften
Szenario erscheinen Hamlet, ein Schauspieler, der Hamlet
spielt und Ophelia als gespenstische Widergänger realer
historischer Personen. Es entstehen Bezüge zu historischen
Ereignissen der europäischen Geschichte und des Kommunis-
Ruth Zechlin in ihrem Arbeitszimmer
in Berlin-Buch 1984.
Foto: Claudia und Christoph Paris.
Staatsbibliothek zu Berlin.

8 KOMPONIST*INNEN UND WERKE
mus nach dem Zweiten Weltkrieg. An der Figur des Hamlet
faszinierte Müller das „Versagen von Intellektuellen in
bestimmten historischen Phasen“. Hamletmaschine ist eine
Reflexion über Tod und Religion, Norm und Wahnsinn, Macht
und Ohnmacht und über das Theater selbst.
Als Komponistin experimentierte Zechlin damit, Theaterformen
von ihrer gängigen Konvention zu befreien. Einer
Choreografie folgend, die auch die einzelnen Bewegungen
der Musikerinnen und Musiker vorgibt, übersetzt sie den
spröden Text der Hamletmaschine in eine abstrakte szenische
(Kammer-)Musik, und bricht damit die Form einer klassischen
Konzert- oder Theatersituation auf. Das „Familienalbum“
beginnt mit einem Duett von Flöte und Posaune, das
asynchron, individuell zu spielen ist, dazu gesellt sich später,
„im Litaneiton, senza espressione“, ein Duo aus Violine und
Cello. „Das Europa der Frau“: hier ist es eine wandernde
Violine, die auf Impulse der Mitspieler reagiert. Das
„Scherzo“ lotet vor allem die Grenzen der neuen Spieltechniken
aus, ein buntes Changieren zwischen Rhythmen, Klang,
Improvisation und Geräusch. „Pest in Buda Schlacht um
Grönland“ inszeniert – in mehrdimensionalen Kreisfiguren
aller Beteiligten – ein aufsteigendes Motiv, das sich durch alle
Stimmen zieht. „Wildharrend/In der furchtbaren Rüstung/
Jahrtausende“ ist ein starres Klangflächenstück, eine
Endzeitvision. In der Mitte taucht der „Litaneiton“ wie ein
heimliches Signal wieder auf, intoniert von der Marimba
erklingt eine Art von Choralmelodie, bis die Spielerinnen und
Spieler nach und nach die Bühne verlassen.
Von einem,
der in den Osten zog
Reiner Bredemeyer
Solo 9 für Kontrabass
Entstehung: 1985
Dauer: ca. 5 Minuten
Reiner Bredemeyer wurde 1929 in Kolumbien, wo sein Vater
für eine Baufirma arbeitete, in einer deutschen Familie geboren.
1931 kehrte die Familie nach Deutschland zurück,
Bredemeyer besuchte die Schule in Breslau, wo er auch Klavier

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
9
und Violine lernte. 1944 wurde er zur Wehrmacht eingezogen
und geriet 1945 in Bayern in amerikanische Kriegsgefangenschaft.
In München begegnete er Karl Amadeus Hartmann,
der ihn mit der neuen Konzertreihe musica viva bekannt
machte. Er holte sein Abitur nach und begann ein Musikstudium.
1954 machte er Bekanntschaft mit Paul Dessau, der
ihn von einem Studium in der DDR überzeugte. Damit gehört
Bredemeyer zu den wenigen Künstlern, die sich bewusst für
ein neues Leben im Osten entschieden haben. Das Verhältnis
zu den etablierten Komponistenkollegen dort gestaltete
sich anfangs schwierig und blieb lange ambivalent.
Bredemeyer fasste nur mühsam Fuß, seine musikalischen
Ideen wurden nicht verstanden, zu anders waren die Erwartungen.
Lange konnte er lediglich Musik für Hörspiel-, Filmund
Schauspielproduktionen schreiben, noch 1979 beklagte
er sich darüber, dass der Komponistenverband ihn (mit
50 Jahren) als „jungen Komponisten“ abtat. Erst 1988 berief
man ihn zum Professor an die Akademie der Künste. Seine
Schärfe, sein Witz, sein tiefgründiger Humor, den er auch bei
seinem Lieblingsautor Arno Schmidt wiederfand, ließ ihn
in diesem Umfeld als Zeitgenossen mit Ecken und Kanten
erscheinen, machte ihn aber zu einer brillanten Figur, da er es
auch nicht scheute „gerade dann Einspruch zu erheben, wenn
für ihn selbst nichts zu holen war“, wie die F.A.Z. über ihn
schrieb.
Zu Beginn von Solo 9 für Kontrabass wird ein Motiv vorgestellt,
das im weiteren Verlauf des Stückes immer wieder
heraussticht. Pointiert, rhythmisch und gesanglich – fast
wagnerhaft steht es stolz und aufrecht da. Das Stück meidet
die sonst in dieser Zeit üblichen Erkundungen der Grenzen
zwischen Klang und Geräusch oder rhythmische Exzesse.
Bredemeyer zeigt den Kontrabass als frei und sonor klingendes,
bisweilen vokal agierendes Streichinstrument, das sich
trotz der naturgegebenen Tiefe in Höhen aufschwingt und
Dissonanzen in Form häufiger Sekundreibungen immer wieder
genüsslich auskostet.

10 KOMPONIST*INNEN UND WERKE
Was ist eigentlich
sozialistischer Realismus?
Friedrich Goldmann
Trio für Violine, Horn und
Klavier
Entstehung: 2004
Dauer: ca. 14 Minuten
Friedrich Goldmann war mit dem kulturbürokratischen
Räderwerk der DDR bestens vertraut. Voller Ironie wusste er
mit spöttisch blitzenden Augen darüber zu berichten. Als er
einmal gefragt wurde, was „sozialistischer Realismus“ sei,
antwortete er lakonisch: „schlechter Geschmack“. Er hatte
sich im System zu profilieren verstanden und war einer der
wenigen, die das Regime nicht angriffen, aber trotzdem eine
eigene Sprache entwickelten. Von der Doktrin des „sozialistischen
Realismus“ ist diese Sprache daher genauso infiziert,
wie sie sich davon befreit hat. Goldmann kämpfte gegen die
Macht der verkrusteten Kulturbürokratie der DDR. Als diese
Befreiung gelungen war und er und etliche seiner Kolleginnen
und Kollegen auch im Ausland Anerkennung erhielten, ging der
Staat unter. Im Zuge der Wiedervereinigung gerieten die
Komponisten in Gefahr, zusammen mit der Politik gleich mit
entsorgt zu werden.
Goldmanns Biografie ist die Beschreibung eines einzigen
Drahtseilaktes. Seine Opernfantasie R. Hot nach Siegfried
Lenz’ Der Engländer, inszeniert vom damals unbekannten
Peter Konwitschny, war hochriskant. Paul Dessau, der Komponisten-Altvater,
hielt schützend seine Hand über ihn. Als
Dessau starb, wurde Goldmann Mitglied der Akademie der
Künste und neben Georg Katzer, Friedrich Schenker und Siegfried
Matthus zum – auf Funktionärsebene wenig geliebten –
DDR-Vorzeigekomponisten. Für Jüngere wie Jakob Ullmann
war er eine Leitfigur. 1941 in der Nähe von Chemnitz geboren,
begann er seinen Werdegang als Schüler im Dresdner Kreuzchor
und reiste 1958 auf eigene Faust zu den Darmstädter
Ferienkursen, wo er Karlheinz Stockhausen begegnete. Vom
Berliner Ensemble bekam er erste Kompositionsaufträge,
Heiner Müller wurde zu einer wichtigen Figur für ihn. „Im
Kontakt mit Musikern erkennt man am besten handwerkliche
Fehler“, sagte er. So arbeitete er eng mit der Leipziger Gruppe
für Neue Musik zusammen und dirigierte an der Berliner
Staatsoper die Ruth-Berghaus-Inszenierung von Schönbergs

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
11
Moses und Aron. Nach der Wende wurde Goldmann Präsident
der Gesellschaft für Neue Musik. Bis 2006 hatte er eine Professur
an der Universität der Künste inne, sein bekanntester
Schüler dort war Enno Poppe.
Das Trio für Violine, Horn und Klavier aus dem Jahr 2004 versteht
Goldmann keineswegs als Referenz an Johannes
Brahms. Diese Besetzung aber, von Brahms mit seinem berühmten
Trio op. 40 erfunden, ist zu selten, als dass nicht
schon aufgrund dieser Tatsache eine gewisse Nähe im Raum
stehen würde. György Ligeti, der 1982 auch für diese Konstellation
schrieb, suchte ausdrücklich den Kontext und nannte
sein Horntrio eine „Hommage à Brahms“. In dem Trio zeigt
Goldmann sein an Stockhausen, Webern und Nono geschultes
Interesse am Klang und seine Vorliebe für intensive Materialarbeit.
Das Stück ist einsätzig, aber anhand notierter Tempowechsel
in vier Abschnitte zu gliedern: molto calmo, piu mosso,
molto lento, subito presto possibile. Die Palette an Klangfarben
ist groß, die motivische Arbeit konsequent und von beeindruckender
Geschlossenheit. Das Stück wirkt in seiner luziden
Strenge hochkonzentriert, harmonisch, maßvoll und ausgeglichen.
Goldmann gab zu seiner Musik keine Deutungen
ab: „Das muss man jetzt nicht verraten, da kann jeder selbst
drauf kommen“, war seine Devise, der zufolge er alles, was er
sagen wollte, in den Noten ausgedrückt hatte.
„Wenn es zu laut ist, kann
ich nicht zuhören“
1958 in Freiberg/Sachsen geboren, lebt Jakob Ullmann nach
Stationen in Dresden und Berlin seit 2012 in Naumburg. Die
Stadt an der Saale, in der Nietzsche seine Jugend verbrachte,
ist ihm ein Stück Heimat. Ullmanns Vater, Theologe, Pfarrer
sowie später Bürgerrechtler, kam 1963 dorthin als Dozent für
Kirchengeschichte. Der Sohn verbrachte hier die Schul- und
Studienjahre. Sein Werdegang als Komponist verlief in der
DDR alles andere als geradlinig. Nachdem er als Pfarrerssohn
den Wehrdienst verweigert hatte, wurde ihm ein staatliches
Jakob Ullmann
disappearing musics
Entstehung: 1989–1991
Dauer: ca. 20 Minuten
Besetzung: for six players
(more or less)

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KOMPONIST*INNEN UND WERKE
Jakob Ullmann. Foto: Christina Stoll.
Studium verwehrt. Also besuchte er von
1978 bis 1983 die Kirchenmusikschule der
DDR und arbeitete als Hausmeister, Heizer
und Kohlenträger, um sich finanziell über
Wasser zu halten. Auch ein Aufbaustudium
an der Berliner Akademie der Künste
bekam er nicht. Bei Friedrich Goldmann
nahm er Privatunterricht. Daraus resultierte
1985 die erste Komposition, sein
Streichquartett, das in der Zeitschrift Musik
und Gesellschaft, dem Zentralorgan des
DDR-Komponistenverbandes, positiv erwähnt
wurde – ein Türöffner für den bis
dahin Unbekannten. Auf der Suche nach
Inspirationsquellen studierte er Werke von Giacinto Scelsi und
Brian Ferneyhough, beide kein Lehrbuchstandard in der DDR.
„Aber ich war auf der Suche“, sagt Ullmann, vor allem nach
neuen Wegen. Scelsis Stücke, die teilweise nur aus einem Ton
in allen Facetten bestehen, oder Ferneyhoughs graphische
Perfektion an der Grenze zur Unspielbarkeit zeigten ihm Wege
auf, die er einschlagen wollte: „Was ich auch bei dem Quartett
ziemlich deutlich gemerkt habe, ist, dass mir jede Form von
Expressivität und Gestik fern ist. Und dass es, sobald ich derartiges
versuche, etwas sehr Angestrengtes hat, so dass ich
mich von diesen Sachen getrennt habe.“ Als Glück empfand
Ullmann nach der Wende die Begegnung mit John Cage, mit
dem er bis zu dessen Tod 1992 korrespondiert hat. Ullmann,
stark von der osteuropäischen Kultur geprägt, zu der neben
der Musik und der russischen Literatur für ihn auch die russisch-orthodoxe
Religion gehört, traf in Gestalt des US-amerikanischen
Musik-Philosophen einen Geistesverwandten,
der in einem völlig anderen Umfeld sozialisiert war. So war
Ullmann einer der Initiatoren des im September 2000 eröffneten
Cage-Projekts in der Halberstädter Burkhardikirche, bei
dem das Stück Organ2/As slow as possible mit einer Spieldauer
von 639 Jahren (!) aufgeführt wird.
Sich als politisch-soziales Wesen zu verstehen, hat für ihn die
Konsequenz, in der Realität, im Denken und Fühlen der Menschen
etwas in Bewegung setzen zu wollen: „Lebt man in
einer bestimmten Zeit, hat man als Bürger die Pflicht ab und

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
13
Jakob Ullmann: disappearing musics, Material für die Bläser, S. 4.

14 KOMPONIST*INNEN UND WERKE
zu mal zu sagen: das geht nicht! Und als Künstler hat man
diese Pflicht häufiger als andere Leute.“ Sein Credo fußt auf
einer musikalischen Tradition, die – wie er 1988 mit Bezug
auf Arnold Schönberg formulierte – „für Führerhauptquartiere
nicht taugt“.
Das in den Jahren 1989–1991 entstandene Stück disappearing
musics markiert in Ullmanns Schaffen einen Wendepunkt.
„Zwei der wichtigsten Dinge, die in disappearing musics in vollem
Umfange realisiert worden sind: ich brauche mehr Zeit
zum Zuhören und ich kann nur zuhören, wenn es leise ist.
Wenn es zu laut ist, kann ich nicht zuhören.“ Auch hinsichtlich
der Notation ging Ullmann neue Wege: „Ende der 1980er
Jahre unternahm ich meine ersten Versuche, mich von den
strengen Konventionen der (westlichen) Notenschrift zu
lösen und mehr oder weniger graphische Strukturen in meine
Partituren einzuführen. Mir ist klar geworden, mit wieviel
Überforderung die meiste Musik des 20. Jahrhunderts arbeitet.“
disappearing musics war der Versuch einer Befreiung von
der Hochkomplexität in der Neuen Musik. In dem Werk erlebt
man konzentriertes Musizieren an der Schwelle des Wahrnehmbaren.
Dennoch oder gerade deshalb entfaltet sich eine
enorme Breite an Ausdrucksmöglichkeiten. Ausweitung und
Fokussierung treffen aufeinander, intensivieren die Wahrnehmung
und lassen den Eindruck entstehen, als würde sich
die verstreichende Zeit dehnen. Der Titel kann zweierlei bedeuten:
zum einen das Verklingen der Töne in der Stille, dem
nachzuspüren dieses Stück jeden Moment einlädt. Zum anderen
ist es eine Variation über das Verschwinden im Allgemeinen,
zu verstehen als reduktionistischer Befreiungsschlag, ein
quasi zenbuddhistisches Loslassen im Sinne eines „Wenigerist-mehr“.
Oder wie es Ullmanns Seelenverwandter Friedrich
Nietzsche in Also sprach Zarathustra dichtete: „Still! Still! Ward
die Welt nicht eben vollkommen? Wie ein zierlicher Wind,
ungesehen, auf getäfeltem Meere tanzt, leicht, federleicht: so
– tanzt der Schlaf auf mir … so ruhe auch ich nun der Erde
nahe, treu, zutrauend, wartend, mit den leisesten Fäden ihr
angebunden.“
Im Musikleben der BRD nach 1990 hatte die Musik der DDR
nicht mehr als eine Randstellung inne. Daran hat sich bis

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
15
heute wenig geändert. Ein nach der politischen Wende kurz
aufflackerndes Interesse des „Westens“, sich mit der Musik
der DDR auseinanderzusetzen, war schnell wieder verloschen.
Die Komponistinnen und Komponisten, die in der DDR auf
eine Art von Infrastruktur zurückgreifen konnten, ein Auftragswesen,
Institutionen, Ensembles, die ihre Werke spielten
und auf die Bühne brachten, standen von heute auf morgen
vor dem Nichts. Alles war binnen Kurzem entweder zusammengebrochen
oder hatte sich radikal verändert.
Die Ästhetik der Abwesenheit
Das radikale Programm des Komponisten Heiner Goebbels
umfasst drei Forderungen: 1. Gattungsgrenzen einreißen!
2. Gegen die Statik mit permanenter Verwandlung ankämpfen!
3. Die vollkommene Gleichberechtigung aller Disziplinen
durchsetzen!
Nach dem Studium der Soziologie und Musik in Frankfurt/Main
war er Mitbegründer des „Linksliberalen Blasorchesters“, seit
1982 ist er freischaffender Komponist, Regisseur, Theatermacher.
Sein Schaffen umfasst szenische Konzerte, Musiktheater,
Installationen, Hörstücke, Ensemble- und Orchesterwerke.
Als Theatermusiker hatte er 1978–1980 am Schauspiel Frankfurt
begonnen. Zahlreiche Schauspielmusiken entstanden in Zusammenarbeit
mit Regisseuren wie Hans Neuenfels, Matthias
Langhoff, Claus Peymann und Ruth Berghaus. Hörstücke
gestaltete er nach Texten von Heiner Müller: Verkommenes
Ufer 1984, Die Befreiung des Prometheus 1985, Wolokolamsker
Chaussee I–V 1989. Als Quereinsteiger im Bereich der E-Musik
hat Goebbels institutionelle Traditionen in Frage gestellt. Sein
Credo: „Was die Aufmerksamkeit des Publikums anspornt, ist
das Unvorhersehbare und die Geheimnisse, die Mysterien
einer Aufführung.“ Umso mehr stört er sich an jeder Art von
Vermittlung. Heiner Müllers Diktum: „Es geht im Theater
nicht darum, dass man etwas versteht, sondern dass man
etwas erfährt“, versuchte Goebbels auf verschiedene Weise
immer wieder neu umzusetzen: „Mein Theater soll Texte nicht
verkörpern, sondern aufmachen. Gegenüber der Konvention
Heiner Goebbels
Befreiung
Entstehung: 1989
Dauer: ca. 14 Minuten
Besetzung: Sprecher,
2 Trompeten, Horn, Posaune,
Bassklarinette/Baritonsaxofon,
Fagott, Klavier/Sampler,
Violine, Violoncello, Kontrabass,
Schlagzeug

16 KOMPONIST*INNEN UND WERKE
Heiner Goebbels und Heiner Müller.
Foto: Hans Kumpf.
von Intensität und Präsenz ist das
vielleicht eher eine Ästhetik der Abwesenheit.“
So geht es in seiner Arbeit
immer auch um die Befreiung
von „Schwerkräften, die ästhetische
Konventionen zu einem großen Teil
institutionell bestimmen.“ Hierarchien
und starre Strukturen an Theatern
kritisiert er: „Was uns fehlt sind
Häuser, die frei sind: ohne feste Vorgaben
von Effektivität, Auslastung,
Verwaltung und Leitung – denn je
mehr definiert und geregelt ist, desto
untauglicher ist es als Produktionsstätte
für die Erfindung dessen, was wir noch nicht kennen“.
Ideale Bedingungen als Voraussetzung für das Entstehen von
neuer Kunst, die nicht „am Fließband entwickelt“ wird, fand
er an der Ruhrtriennale vor, die er von 2012–2014 leitete.
Befreiung – die „konzertante Szene für Sprecher und Ensemble“
entstand im Auftrag der Alten Oper Frankfurt für die
„Frankfurter Feste“, die das 200-jährige Jubiläum der Französischen
Revolution feiern sollten. Er habe lange gezögert,
sagt Goebbels, weil ihm „mit dem abgedroschenen Revolutionsvokabular
eine differenzierte Auseinandersetzung mit der
Geschichte gerade im Laufe dieses Jahres (vor dem Ende der
DDR, Rumäniens usw.) unmöglich schien.“ Bis er auf die
„antiliberale, polemische Tirade“ aus der Theatertrilogie
Krieg von Rainald Goetz gestoßen ist. „Aus den Szenen 2
(Zerstückeln) und 3 (Ordnen) habe ich die Texte zweier Figuren
– Stammheiner und Heidegger – herausgelöst und versucht,
ihnen mit den Mitteln der Musik eine Form zu geben; damit
möchte ich die politische Spannung, die von den Texten der
beiden Figuren ausgeht, nicht für Hörerinnen und Hörer
entscheiden, sondern für die Konfrontation frei machen.“

KOMPONIST*INNEN UND WERKE
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James Tenneys Idee der Postal Pieces, deren Mini-Partitur auf
einer zum Abschicken bereiten Postkarte Platz hat, ist die
einer musikalische Flaschenpost: Er schickt eine Botschaft in
die Welt (die Skizze eines musikalischen Moments), ohne zu
wissen, wer sie in die Hände bekommen und was daraus entstehen
wird. Das ist der Reiz. Oder um mit Heiner Goebbels zu
sprechen: „Erkläre nichts. Stell es hin. Sag’s. Verschwinde.“
James Tenney
„Swell Piece“
aus „Postal Pieces“
Entstehung: 1965–1971
Folge 1: Swell Piece (Fortsetzung folgt)
Tobias Lampelzammer
James Tenney: Postal Pieces, Nr. 6: Swell Piece. Sonic Art Editions 1984.

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MUSIKER*INNEN
KAPmodern Ensemble
KAPmodern – dahinter verbirgt sich die Kammermusikreihe
der Kammerakademie Potsdam im Foyer des Nikolaisaals, die
Zeitgenössische Musik und Klassiker des 20. Jahrhunderts in
den Mittelpunkt stellt. Seit 2008 gestalten die Flötistin Bettina
Lange und der Kontrabassist Tobias Lampelzammer, beide
Musiker in solistischen Positionen bei der Kammerakademie
Potsdam, diese Konzerte und haben seither Programme wie
„Die Grammatik der Träume“, „Jenseits von Gut und Böse –
Engel und Dämonen“, „Street Music“, „Weiße Nächte“ u. v. m.
auf die Bühne gebracht. Das KAPmodern Ensemble setzt sich
aus Mitgliedern der Kammerakademie Potsdam und Gästen
zusammen. Neben einer erstklassigen Interpretation der
Kompositionen ist es ihnen wichtig, Moderne Musik vom
Image schwer verständlicher Spezialistenkunst zu befreien
und sie, in einen assoziativen Kontext gestellt, für alle und mit
allen Sinnen erlebbar zu machen.

22
IMPRESSUM
KONZERTHINWEISE
Veranstalter
Kammerakademie Potsdam gGmbH
Geschäftsführung:
Alexander Hollensteiner
Wilhelm-Staab-Str. 11
14467 Potsdam
Tel. 0331/23 70 527
Fax 0331/23 70 130
info@kammerakademie-potsdam.de
www.kammerakademie-potsdam.de
www.facebook.com/kammerakademie
Redaktion: Carolin Stein
Gestaltung: Bauersfeld GD
Urheber, die nicht erreicht werden
konnten, werden zwecks nachträglicher
Rechtsabgeltung um
Nachricht gebeten.
Die Kammerakademie Potsdam
wird gefördert durch die
Landeshauptstadt Potsdam,
Fachbereich Kultur und Museum
sowie das Ministerium für
Wissenschaft, Forschung und
Kultur des Landes Brandenburg.
Do 05.01.2023, 20 Uhr, Nikolaisaal
KAPmodern Metamorphosen
– Welle und Schwingung
Györgi Ligeti Streichquartett Nr. 1 „Metamorphoses nocturnes“(1953–54)
Giacinto Scelsi Okanagon (1968)
Luigi Nono Das atmende Klarsein (1980–81)
Morton Feldman De Kooning (1963)
James Tenney Postal Pieces (1965–1971)
KAPmodern Ensemble
WERTkollektiv
Merlin Rainer Maler
Di 16.05.2023, 20 Uhr, Nikolaisaal Foyer
KAPmodern Sandschleifen
Isabel Mundry Dufay-Bearbeitungen (2003–2004)
Sandschleifen (2003/2006)
Linien, Zeichnungen für Streichquartett (1999/2004)
James Tenney Postal Pieces (1965–1971)
KAPmodern Ensemble
Isabel Mundry im Gespräch
Foto-, Video- und Tonaufzeichnungen
sind während
der Veranstaltungen der
Kammerakademie Potsdam
nicht gestattet.
Karten: Ticket-Galerie
Nikolaisaal Potsdam
Tel. 0331 28 888 28,
www.kammerakademie-potsdam.de
QUELLEN
• Dahlhaus, Carl: Politische und ästhetische Krierien der Kompositionskritik,
in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Mainz 1972.
• Ensemble Modern: Heiner Goebbels. La Jalousie, Red Run, Herakles 2,
Befreiung. CD-Booklet. ECM Records 1993.
• Goebbels, Heiner: Crossover im besten Sinne, NZZ 13.10.2002.
• Goebbels, Heiner: Stuttgarter Rede, 28.05.2013. www.nachtkritik.de
• Groetz, Thomas: Der Komponist Jakob Ullmann. Musik an der Peripherie.
Deutschlandfunk Kultur 14.07.2020.
• Hobbes, Thomas: Leviathan. Stuttgart 1970.
• Klemke, Peggy: Komponisten in der DDR. Staatliche Kulturpolitik in den
fünfziger Jahren. Marburg 2007.
• Lück, Hartmut: Musik überlebt Politik. NZZ 03.07.2003.
• Lücker, Arno: Ruth Zechlin. 250 Komponistinnen, Folge 86. VAN-Magazin 11.08.2021.
• Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra. Frankfurt/Main 1998.
• Pöllmann, Rainer/Drost, Mascha: Zum Tod von Georg Katzer. Ein politischer
Komponist fernab von Propaganda. Deutschlandfunk Kultur 08.05.2019.
• Sofsky, Wolfgang: Figurationen sozialer Macht. Frankfurt/Main 1994.
• Stenzel, Jürg: Standhaft und frech Einspruch erhoben. FAZ 07.12.1995.
• Ullmann, Jakob: wird Schönbergs pfeil fliegen? in: MusikTexte 27 (1989).
• Ullmann, Jakob: disappearing musics. CD-Booklet. rz-edition Berlin.