H A T Á R H E L Y Z E T E K Paul Celan költészete és magyar ...
H A T Á R H E L Y Z E T E K Paul Celan költészete és magyar ...
H A T Á R H E L Y Z E T E K Paul Celan költészete és magyar ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
KISS NOÉMI ∗<br />
H A T <strong>Á</strong> R H E L Y Z E T E K<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong><br />
<strong>és</strong> <strong>magyar</strong> recepciója<br />
Támogatók:<br />
Nemzeti Kulturális Alapprogram<br />
Tudomány Támogatásáért Észak-Magyarországon Alapítvány<br />
Miskolci Egyetemért Alapítvány<br />
Anonymus kiadó<br />
2003<br />
Belépő sorozat<br />
szerkesztők: Katona Gergely−Menyhért Anna<br />
korrektúra: Csontos Nóra<br />
* ∗ Kiss Noémi 1974-ben született Gödöllőn. 1997-ben végzett a Miskolci Egyetem <strong>magyar</strong>-szociológia<br />
szakán. Ezt követően DAAD ösztöndíjjal tanult a Konstanzi Egyetemen, majd a ME BTK<br />
Irodalomtudományi Doktori Iskolájában védte meg disszertációját <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről. Jelenleg<br />
ugyanitt az Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék tanársegédje <strong>és</strong> a Balassi Bálint Intézet<br />
Hungarológia Tanszékének tanára. Esszékötete Tájgyakorlatok címmel jelent meg 2003-ban a JAK-<br />
Kijárat Kiadónál. Újabb kutatási területe az antropológia <strong>és</strong> az irodalom.
Tartalom<br />
Előszó_________________________________________________________________________<br />
Közelít<strong>és</strong>ek_________________________________________________________________________<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, német költő?___________________________________________________________<br />
Született: Csernovic, Bukovina______________________________________________________<br />
A nulladik óra___________________________________________________________________<br />
Kultúrák <strong>és</strong> szövegek között_________________________________________________<br />
Exkurzus_________________________________________________________________<br />
Fordításelméletek________________________________________________________________<br />
A befejezetlen fordítás______________________________________________________<br />
Fordítás <strong>és</strong> dekonstrukció________________________________________________________62<br />
A Csavargónóta________________________________________________________________66<br />
<strong>Celan</strong> “konkrétan”_________________________________________________________<br />
Melléklet: Huhediblu_____________________________________________________________<br />
Hermetizmus <strong>és</strong> irónia______________________________________________________<br />
Mint fogalomtörténet_____________________________________________________________<br />
Mint retorika____________________________________________________________________<br />
A befogadás nyelvi különbségei_________________________________________________________<br />
A <strong>magyar</strong> fogadtatás_______________________________________________________<br />
Második olvasatok_______________________________________________________118<br />
Határhelyzetek____________________________________________________________<br />
Műfordítás___________________________________________________________________131<br />
Például: Tenebrae__________________________________________________________<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> recepciójának bibliográfiája_____________________________163<br />
Felhasznált irodalom_______________________________________________________<br />
A kötet tanulmányainak megjelen<strong>és</strong>i helye_________________________________________194<br />
2
Előszó<br />
“határ <strong>és</strong> metafora”<br />
Az irodalom történetének kivétel nélkül szinte valamennyi korszakában<br />
feltevődik a kérd<strong>és</strong>, hogy milyen viszonyban áll az ember a valósággal? Az egyes<br />
korszakok mást <strong>és</strong> mást mondanak nekünk erről. Az irodalmi szöveg tehát, mely<br />
létrehozza a valóságot, konstruál <strong>és</strong> hagyományoz, mondhatni mindig kerülőutakon<br />
halad. Így fér hozzá a tényekhez <strong>és</strong> magához a történelemhez is. Ha valaki nálunk<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> k<strong>és</strong>őmodern költ<strong>és</strong>zetével kezd el foglalkozni, sokféle úton halad: a múlt<br />
megért<strong>és</strong>ének lehetőségeivel <strong>és</strong> lehetetlenségével, a műfordítással <strong>és</strong> az újabb<br />
<strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zettel szembesül. Mivel <strong>Celan</strong> neve mára erősen összeforrott a második<br />
világháború utáni holocaust költ<strong>és</strong>zettel, e könyv számol <strong>és</strong> számot kíván vetni a<br />
történelem <strong>és</strong> az irodalom szoros kapcsolatával. Amit az olvasó a kezében tart<br />
azonban arra tesz kísérletet, hogy ezt a próbát ötven év távolságából új szempontok<br />
<strong>és</strong> kísérleti eszközök segítségével tegye, tehát mikor a verseket újraolvassa, újra<br />
olvassa a múltat is.<br />
A Határhelyzetek abból indul ki, hogy az olvasás különböző határokon át<br />
vezet. Ezek a határok szoros kapcsolatban állnak az irodalmi szöveg term<strong>és</strong>zetével, a<br />
modern irodalomtudomány alakulásával, többszempontúságával, a korszakhatárokkal<br />
<strong>és</strong> talán meglepő, de bizonyos geográfiai határvonalakkal is. Napjaink Európája<br />
topografikus pontok átíródását jelenti, egyre többször történik, hogy azt a Keletet<br />
fedezzük fel rajta újra a Nyugat által, másodkézből, mely egykor hozzánk tartozott.<br />
Az emlékezetről szól ez a könyv. Az emlékezet írásbeli formájáról. A líra itt olyan<br />
elbeszélői formaként, a múlttal való olyan beszélget<strong>és</strong>ként határozódik meg, mely<br />
leginkább a nyelv term<strong>és</strong>zetétől függ, s melynek megért<strong>és</strong>e alapvetően retorikai<br />
alakzatok mentén alakul. <strong>Celan</strong> versei a lírai kifejez<strong>és</strong>formák végső pontját keresik.<br />
E radikális költő nyelv kialakulásának eredményeképpen megfigyelhető, hogy a<br />
határ a tények <strong>és</strong> a metaforák között a modern költ<strong>és</strong>zetben egyre inkább elmosódik,<br />
de legalábbis semmi esetre sincs meg egyik vagy másik öntudatlan, sértetlen<br />
illúziója. Innen nézve nagyjából mindegy is, hogy vers, novella vagy általában egy<br />
szöveg értelmét próbáljuk megfejteni. Következtet<strong>és</strong>eink valahová vezetnek, célba<br />
érnek, ám végül mindig maradnak kétségek: a versért<strong>és</strong> ördögi kör, körbejárás, mert<br />
az ember valósághoz fűződő viszonya (persze nemcsak az irodalomban) alapvetően<br />
körülményes, kerülőutakon halad, szelektív s mindenek előtt »metaforikus«. A<br />
történelem a lírában retorika, az értelmez<strong>és</strong> eredménye, s nem a mimézisé, vagy a<br />
külső valóság leképez<strong>és</strong>e, ahogy <strong>Celan</strong> korában még sokan hitték <strong>és</strong> hirdették.<br />
A könyv címéül választott határhelyzet kifejez<strong>és</strong> könnyen <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetének egyik alapvető term<strong>és</strong>zetére vonatkoztatható. A tapasztalat ugyanis azt<br />
mutatja, hogy a költőről írt, eddig nagyr<strong>és</strong>zt külföldön megjelent monográfiák<br />
többszörösen küzdenek az “olvasás metaforáival”: egyr<strong>és</strong>zt általában a köznapi<br />
holocaust-diszkurzussal, <strong>és</strong> az újabb <strong>és</strong> divatosabb irodalomelméleti fogalmak<br />
megválasztásával, illetve a költő irodalomtörténeti helyének meghatározásával;<br />
3
másr<strong>és</strong>zt azért, mert az irodalmak (kissé maradi) filológiája alapvetően elválasztja<br />
egymástól azokat a nyelveket, amelyeken vagy amelyekből <strong>Celan</strong> alkotott; a német, a<br />
román, a francia, az angol vagy az orosz irodalmi hagyományok közvetlen hatására<br />
gondolok. Pedig a szövegvilágok átjárhatók. A kölcsönhatás az idegen nyelvek<br />
között, a műfordítás vizsgálata, az idegen hatás legalább olyan termékeny lehet, mint<br />
a nemzeti hagyomány. Innen, a mi irodalmunk felől nézve <strong>Celan</strong> legalábbis ezt<br />
bizonyítja. A <strong>magyar</strong> irodalom olyan (meta)történet története, amelyben az idegen<br />
hatások intenzíven érvényesülnek. <strong>Celan</strong> példája arra mutat rá, hogy a műfordítás, a<br />
nyelvek elsajátítása, a más poétikák <strong>és</strong> az idegen világok feltárása jelentősen<br />
hozzájárul irodalmi kultúránk változásaihoz. Sőt, olykor a külső hatás többet ért a<br />
saját hagyománynál; vagy legalábbis olyas valami mutatkozott meg a másik által a<br />
sajátban, mely pusztán önmagától nem vált/válhatott volna irodalmi beszéddé. Bár<br />
ma már tudjuk, hogy <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> neve <strong>és</strong> hatása kihagyhatatlan momentum az utóbbi<br />
évtizedek <strong>magyar</strong> líratörténetéből, ennek ellenére eddig alig vagy csak nagyon<br />
csekély számban születtek róla jelentős elemző munkák <strong>magyar</strong> nyelven.<br />
“határ <strong>és</strong> életrajz”<br />
<strong>Celan</strong> útja az elismertségig rögös út Németországban. A darmstadti Büchnerdíj<br />
átvételekor 1960 október 22-én, már ismert költőként mondta el nagyszámú<br />
közönség előtt Der Meridian címmel poétikai beszédét. Megírásához háromszáz<br />
oldalas előtanulmányt k<strong>és</strong>zített, amelynek nagy r<strong>és</strong>zét végül kihagyta az alig tizenöt<br />
oldalas végleges változatból. Az egyik ilyen lemaradt megjegyz<strong>és</strong> szerint: “aki a<br />
versben csak a metaforát találja meg, nem is keresett mást; semmit sem érzékelt.<br />
Márpedig eg<strong>és</strong>zen bizonyosan léteznek azok számára, akik a metafora gyümölcsét<br />
szedegetni kívánják, az őket kínáló illatos csokrocskák; létezik lírai tarkabarkaság.” ∗<br />
A költ<strong>és</strong>zet ellopott metaforáinak említ<strong>és</strong>ének a Meridiánban az újabb <strong>Celan</strong>filológia<br />
szerint eg<strong>és</strong>zen prózai okai voltak: egy haragos hölgy, Claire Goll azzal<br />
vádolta <strong>Celan</strong>t, hogy képeit plágiummal állítja elő, versei azért olyan tarkabarkák <strong>és</strong><br />
érthetetlenek, mert innen-onnan szedegeti a metaforáit. A vádak a korabeli<br />
szarkasztikus, ugyanakkor komor versek képeibe vándoroltak; az akkori<br />
távolságtartás <strong>és</strong> melankolikus érzelemmentesség tehát nemcsak a háború közvetlen<br />
emlékének köszönhető, mint ahogy azt sokáig beleolvasták verseibe, hanem az<br />
ötvenes, hatvanas évek politikai hangulatának is.<br />
A Meridián ugyanakkor “egyértelműen” <strong>és</strong> programszerűen meghatározza,<br />
mi a költői kép. Ezek szerint az nem valamiféle tulajdona az írónak, vagy mértéke a<br />
jó irodalomnak, nem fikcionált “költői valóság”, tulajdonjog, ellopható, elsajátítható<br />
kép. Sokkal inkább képtelenségek <strong>és</strong> provokációk sorozata. Egy költ<strong>és</strong>zet helye a<br />
kontextusán <strong>és</strong> a befogadásán múlik, s kev<strong>és</strong>bé a szavak használtságán. Másr<strong>és</strong>zt − s<br />
talán számunkra ez lényegesebb − a metafora egyik forrása a hagyomány. <strong>Celan</strong><br />
* ∗ <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> – Die Goll-Affäre, Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am. M., 2000, 485.<br />
4
választott formáival mond ellent Adorno tézisének a holocaust utáni költ<strong>és</strong>zet<br />
elhallgatásáról, a történelmi cezúráról <strong>és</strong> a versírás radikális folytathatatlanságáról.<br />
Verseiben ott találjuk a reneszánsz líraiság, a k<strong>és</strong>ei romantika, a mallarméi<br />
szókölt<strong>és</strong>zet; az avantgárd, a haszidizmus <strong>és</strong> a kabbala nyelvét. Ugyanakkor a<br />
metafora a modern költ<strong>és</strong>zetben elveszti eredetét. A k<strong>és</strong>ei versek egyikének a<br />
címében − Unlesbarkeit (Olvashatatlanság) − elutasítódik a megért<strong>és</strong>; tehát szószerint<br />
jutunk el oda, ahol e versek mindig mozogtak: egy provokatív nyelvi határ területére.<br />
A kezdeti meg nem ért<strong>és</strong> <strong>és</strong> a szokatlanul hirtelen elburjánzó kritikák − olykor épp<br />
ellenkező hatást kiváltva − mára igencsak ellentmondásossá tették <strong>Celan</strong> korai<br />
megítél<strong>és</strong>ét. S csak ezek után következett be a fordulat a német<br />
irodalomtudományban: körülbelül két évtizede a teljes elutasítást virágzó <strong>Celan</strong>kultusz<br />
váltotta fel. Mit se bizonyít e tény, mint az irodalomolvasás ideologikusságát.<br />
Azt, hogy a megért<strong>és</strong> sohasem lehet független az olvasástól, az olvasás pedig az<br />
olvasótól.<br />
A határ körül szerveződik az életrajz kontextusa. Azt mondjuk, <strong>Celan</strong> német<br />
költő. <strong>Á</strong>m legalább ugyanannyira nevezhető nem németnek. Bizonyosan többen<br />
nevezték már csernovici poétának, bukovinai költőnek, de neve éppúgy benne van az<br />
emigráns román <strong>és</strong> a bevándorlók francia irodalmának történetében. A nemzeti<br />
identitások meghatározott földrajzi helyekhez vezetnek. A versek topográfiája<br />
rendkívül kiterjedt, s mivel a földrajzi helyek éppúgy alakzatok, mint a dátumok,<br />
vagy a képek, ők is a lírai emlékezet hordozói. A költő nevéhez egy k<strong>és</strong>z kartográfiai<br />
archívum rendelhető hozzá. Ugyanez fordítva is igaz. Nemcsak a versekben<br />
találhatók a “valóságban” is létező helynevek, úgymint Tübingen, Frankfurt, Zürich,<br />
Köln, Csernovic; Bukarest, Bécs, Budapest vagy Párizs <strong>Celan</strong> kelet- <strong>és</strong> nyugateurópai<br />
életrajzát író irodalom színhelyei. E városok mindegyikében élt hosszabbrövidebb<br />
ideig. Budapesten egy hónapot, Csernovicban <strong>és</strong> Párizsban több évtizedet.<br />
De például Németországban, abban az országban, melynek hivatalos nyelve a német,<br />
soha nem élt. Így a verseknek − akárcsak híres esszéjének, a Meridiánnak − nyugati <strong>és</strong><br />
keleti koordinátái egyaránt vannak: <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> tehát határvonalon áll.<br />
A könyv szerkezete többszörösen összetett útvonalak mentén alakult.<br />
Munkám két nagyobb r<strong>és</strong>zre tagolódik. A Közelít<strong>és</strong>ekben bemutatom a celani poétika<br />
jellemzőit, majd olyan kritikai problémákra térek rá, mint a szöveg <strong>és</strong> az életrajz<br />
viszonya, majd a fordítások, illetve a fordítás modern elméletei. A második r<strong>és</strong>z, A<br />
fogadtatás, <strong>Celan</strong> hatástörténetét kutatja <strong>és</strong> a <strong>magyar</strong> fordítók munkáit elemzi. A<br />
könyvben speciális líraelméleti <strong>és</strong> poétikai kérd<strong>és</strong>ekkel találkozik az olvasó,<br />
elsősorban az olvasás <strong>és</strong> a befogadás különböző elméleteivel, amelyek a korszakban<br />
erősen hatottak, s nem ritkán ütköztek egymással. A tematikus r<strong>és</strong>zeket minden<br />
esetben r<strong>és</strong>zletező-elemző fejezet követi, az általam (s persze önkényesen)<br />
kiválasztott verseken keresztül kívánom vizsgálni, hogy vajon mi az oka a különféle<br />
interpretációs közelít<strong>és</strong>i módok diszkurzív sokféleségének, a megjelenő hangok<br />
olykor jelentős módszertani eltér<strong>és</strong>einek? Hogyan hatott a hatvanas évek szerzővitája,<br />
a hermeneutika <strong>és</strong> a dekonstrukció olvasási gyakorlata, valamint az egyre<br />
inkább a kultúratudományokba illeszkedő irodalomtudomány horizontja egyes<br />
kiemelten olvasott versek megítél<strong>és</strong>ére? Ez utóbbi egyr<strong>és</strong>zt olyan kérd<strong>és</strong>eket intéz az<br />
5
életműhöz, melyeket a németországi gyakorlat gyakran elmulasztott, vagy még fel<br />
sem tett; másr<strong>és</strong>zt a kérd<strong>és</strong>feltev<strong>és</strong>nek nem titkolt feladata, hogy valamilyen módon<br />
összekapcsolja az említett iskolák <strong>és</strong> értelmezői stratégiák eredményeit. Az első<br />
fejezet tanulmányai néhány vers újraolvasására vállalkoznak. A könyv második r<strong>és</strong>ze<br />
<strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> fogadtatásával foglalkozik, amelyben éppúgy léteznek hézagok <strong>és</strong><br />
amely legalább annyira ellentmondásokkal tűzdelt, mint a német recepció;<br />
ugyanakkor − s ez az igazán érdekes − poétikai csúcsteljesítményeket mutat. A<br />
fejezetet a Tenebrae című vers elemz<strong>és</strong>e zárja. Ezt követően a <strong>magyar</strong> irodalom<br />
befogadását adatokkal hivatott bizonyítani a függelék, melyben <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
recepciós bibliográfiáját állítottam össze.<br />
S végül az irodalomtörtén<strong>és</strong>zi tevékenységről, az olvasásról: mivel nem<br />
kortárs befogadásról van szó, határhelyzetben ez a tevékenység alapvetően csakis<br />
újraolvasás lehet − de itt mégis másról lesz szó. <strong>Celan</strong> verseinek interpretációja, bár<br />
nehezen s ellentmondásosan indul, a nyolcvanas évekre igencsak begyakorolt terepe<br />
lesz a német irodalomtörténetnek, de éppúgy az angolszász értelmezői iskoláknak; a<br />
francia, a szláv <strong>és</strong> a <strong>magyar</strong> irodalomnak. Ha őket “összeolvassuk”, látjuk, együtt<br />
milyen jelentős eredményeket hoztak. Különböző értelmezői közösségekről<br />
beszélhetünk tehát, akik eltérő fogalmi bázissal operálnak, ám ezen eltér<strong>és</strong>ek<br />
gyökerei − gondoljunk Gadamer <strong>és</strong> Derrida híres vitájára − a nyolcvanas évek<br />
irodalomelméleti diszkusszióiban alapozódtak meg. A hermetikus líra, a holocaust<br />
irodalma, az emlékezet, egy térkép <strong>és</strong> a toposzok, a szerző halála, a műfordítás vagy<br />
az irónia centrumba állított kulturális <strong>és</strong> retorikai szempontú olvasás döntő alakzatai.<br />
Bízom benne, mikor olvasóm leteszi e művet, úgy érzi majd, ismerősek lettek<br />
számára a celani költ<strong>és</strong>zet problémái, reményeim szerint akkor válik majd a lényeg<br />
beláthatóvá, az hogy az 1945 utáni német <strong>és</strong> a <strong>magyar</strong> irodalom közti történetileg<br />
(történelmileg) bizonyítható szoros kapcsolat valójában (saját) kelet-európai<br />
költ<strong>és</strong>zetünk újrafelfedez<strong>és</strong>éhez segített hozzá.<br />
Szerencs<strong>és</strong>nek mondhatom magam, mert könyvem megírását kiváló tanárok<br />
<strong>és</strong> kollégák segítették. Köszönettel tartozom Beney Zsuzsának, Kabdebó Lórántnak,<br />
Kulcsár Szabó Ernőnek, Orosz Magdolnának, Porkoláb Tibornak, Sz. Molnár<br />
Szilviának, Menyhért Annának, Hárs Endrének, Vajda Károlynak, Biczó Gábornak<br />
<strong>és</strong> Almut Todorownak, a Konstanzi Egyetem tanárának, hálás vagyok<br />
megjegyz<strong>és</strong>eikért, tanácsaikért. Valamint köszönet illeti a Magyar <strong>Á</strong>llami Eötvös<br />
Ösztöndíjat <strong>és</strong> a német DAAD-t, mert lehetővé tették számomra, hogy kiváló<br />
körülmények között dolgozzam. Ez a könyv a 2002 májusában a Miskolci Egyetem<br />
Bölcs<strong>és</strong>zettudományi Karán védett doktori disszertációm átdolgozott változata. A<br />
tanulmányok nagy r<strong>és</strong>ze különböző folyóiratokban jelent meg, ezeken kisebbnagyobb<br />
változtatásokat végeztem.<br />
Balatonszabadi, 2003. augusztusa<br />
Kiss Noémi<br />
6
Közelít<strong>és</strong>ek<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Meridián<br />
(R<strong>és</strong>zletek)<br />
Ha dolgokkal beszélünk, úgy újra a honnan <strong>és</strong><br />
a hová kérd<strong>és</strong>énél kötünk ki: egy “nyitva<br />
maradtnál”, “egy véget nem érőnél”.<br />
A vers, azt hiszem, keresi is ezt a helyet.<br />
A vers?<br />
A vers a maga képeivel <strong>és</strong> trópusaival?<br />
És akkor mik a képek?<br />
Toposzkutatás?<br />
Bizonnyal az! De a kutatandónak a fényében,<br />
az u-tópia fényében.<br />
Azt a vidéket keresem, ahonnan Reinhold Lenz<br />
<strong>és</strong> Karl Emil Franzos származnak, akikkel<br />
idevezető utamon <strong>és</strong> Georg Büchnernél<br />
találkoztam. És keresem a helyét saját<br />
származásomnak, hiszen már megint ott<br />
vagyok, ahol elkezdtem.<br />
Mint ahogy meg kell vallanom, hogy e<br />
helyeket nagyon bizonytalanul <strong>és</strong> nyugtalan<br />
ujjal keresem a térképen – egy gyermek<br />
térképén.<br />
<strong>Á</strong>m egyet sem találok közülük, nincsenek meg,<br />
pedig én tudom, különösen most, hol kellene<br />
lenniük, <strong>és</strong> ekkor … találok valamit! 1<br />
Ha <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> életművének egyes fejezeteiről, költ<strong>és</strong>zettörténeti helyéről <strong>és</strong> a<br />
kánonban betöltött szerepéről ma már kétségek nélkül elmondhatjuk: kiemelten<br />
kedvező fogadtatásban r<strong>és</strong>zesültek − érdemes hozzáfűzni, hogy a költő neve az<br />
értelmezői diszkurzusában jóval több jelent<strong>és</strong>t hordoz, mint csupán néhány vers<br />
poétáját. A <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> (ál)név − eredetileg <strong>Paul</strong> Antschel − függ az időtől, amikor, <strong>és</strong><br />
a helytől, ahol beszédessé válik. Korántsem csak verseket jelent, hanem a háború<br />
történetét, a versírás kudarcait <strong>és</strong> egy katasztrófa utáni irodalom diszkusszióit.<br />
Érdemes megfigyelni, milyen kérd<strong>és</strong>ek mentén indulhatott el <strong>Celan</strong> (<strong>és</strong><br />
kifejezetten nem a versek) recepciója. A <strong>Celan</strong>-irodalom nagyr<strong>és</strong>zt minden<br />
korszakában felmerül a kérd<strong>és</strong>: a költő biográfiája vagy a szöveg adja a kulcsot a<br />
versek megért<strong>és</strong>éhez. <strong>Celan</strong> útja Németországon keresztül vezetett, de a kelet-<br />
1 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Der Meridian, ders: Gesammelte Werke in sieben Bänden 3, Suhrkamp, Frankfurt am<br />
M., Hg. Beda Allemann und Stefan Reichert, 1983, 187−202. (Továbbiakban mint GW.) Saját<br />
fordításomban közlöm a r<strong>és</strong>zletet. <strong>Celan</strong> műveinek <strong>magyar</strong> megjelen<strong>és</strong>e a <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong><br />
recepciójának bibliográfiája című fejezetben található. Minden további hivatkozásban csak a fordító<br />
neve <strong>és</strong> a mű címe szerepel.<br />
7
európai Csernovicból indult <strong>és</strong> Párizsban ért véget. Kezdetben alig akadt <strong>Celan</strong>nak<br />
elemzője, aki ne a “származás” <strong>és</strong> “tragikus sors” kifejez<strong>és</strong>ekkel operált volna, ezek<br />
tehát legalább olyan lényeges kultúrtörténeti jelent<strong>és</strong>t kölcsönöztek a műveinek, mint<br />
a versek interpretációjának hermeneutikai gazdagsága. Egy <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéhez írt<br />
bevezetőt ezért naivitás lenne akár az egyik (a szerző), akár a másik (a mű)<br />
megvizsgálása nélkül elképzelni. “Nyomós érvek szólnak amellett, hogy e <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t<br />
ne úgy olvassuk, ahogyan általában verseket olvasni szoktunk, azaz »nyersen«,<br />
egyenesbe, átlagos műveltségünkkel <strong>és</strong> nem az adott költő személyes<br />
életkörülményeinek különleges <strong>és</strong> alapos ismeretében.” 2 Hogy <strong>Celan</strong> verseinek<br />
olvasása “lehetetlen vállalkozás” 3 lehet, gyakran megfogalmazódott a korai<br />
interpretációkban. Az olvasói “nehézségre” <strong>és</strong> a költ<strong>és</strong>zet “határhelyzetére” tett<br />
megállapítások visszavezethetők arra, hogy “metaforarengetegét”, zárt, elliptikus<br />
szerkezeteit, minimális szintaxisú, “homályos” költeményeit a mai napig nem<br />
sikerült maradéktalanul integrálni a német (nemzeti?) líra áramaiba.<br />
Versei bizonytalanná teszik <strong>és</strong> zavarba hozzák olvasójukat. Az<br />
olvashatatlanság allegóriáját persze maga az “olvasó” irodalom hozta létre; <strong>és</strong> persze<br />
már önmagában az a tény, hogy léteznek költemények, megmentette azt a romos<br />
területet, amelyet a költői nyelv elnémulásának, a vers szétforgácsolódásának<br />
neveztek a kortársak, <strong>és</strong> amelyet a háború utáni megszólalás lehetetlensége <strong>és</strong> a költő<br />
személyes tragikus élményei indokolhattak volna. A korabeli kritika a korszak<br />
élményének hatására a háború utáni költ<strong>és</strong>zettől egységes esztétikai programot<br />
követelt, ez pedig tagadta a megszólalásnak a fordulópont (1945) előtti<br />
visszaállíthatóságát 4 . Ekkoriban − az újrakezd<strong>és</strong>ben − nagy hatással bírt Adorno<br />
jóslata 5 az Auschwitz utáni költ<strong>és</strong>zet elhallgatásáról a korai <strong>Celan</strong>-interpretációkban<br />
is. A jóslat ugyan visszavonódik, Adorno maga korrigálja kultúrkritikai nézeteit, a<br />
gondolat mégis hatásos marad. Ma már látható, hogy a korszak költői eg<strong>és</strong>zen<br />
különböző módon adtak választ az “elhallgattatásukra”. Az “elnémulás téziséből”<br />
fakadó kezdeti nehézségeket nem sokkal ezután, nagyjából az ezerkilencszázhetvenes<br />
évek elején az interpretációs vállalkozások végeláthatatlan lavinája követte.<br />
“Kommentáresőnek” is nevezik a szakirodalomban azokat a <strong>Celan</strong> költeményeihez<br />
példátlan szorgalommal írt <strong>magyar</strong>ázatokat, amelyek elsősorban az adornoi jóslat<br />
ellen <strong>és</strong> a költő életrajzából kiindulva elemezték a verseket. Ez az irodalom a költő<br />
halála óta eltelt harminc évben már-már alig átlátható <strong>és</strong> ellenőrizhető diskurzussá<br />
vált. Ennek hatására az egyenetlenül kialakult értelmezői stratégiák lényegükből<br />
adódóan leválaszthatatlanok az életműről, <strong>és</strong> szerves r<strong>és</strong>zévé váltak a <strong>Celan</strong>ról való<br />
köznapi <strong>és</strong> irodalmi beszédnek.<br />
2 Kibédi Varga <strong>Á</strong>ron: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> a költ<strong>és</strong>zet, uő: Noé könyvei, Komp-Press, Kolozsvár, 1999, 79−97,<br />
81.<br />
3 Vö. Többek között: Über <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970. A<br />
kötet szinte minden tanulmányában megtalálható a kifejez<strong>és</strong>.<br />
4 Kifejezetten e tételt visszhangozza: Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit<br />
1945, Metzler, Stuttgart, 1993, 260.<br />
5 “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die<br />
ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.” Theodor W. Adorno:<br />
Kulturkritik und Gesellschaft, ders: Kulturkritik und Gesellschaft I, Suhrkamp, Frankfurt am M.,<br />
1977, 10−30, 30.<br />
8
Ahol az irodalom történetében a (népszerű) életrajz kerül előtérbe, a kultusz<br />
<strong>és</strong> a vele szoros kapcsolatban álló jelenségek válnak fontos jelölővé, vagy például a<br />
kisajátítás <strong>és</strong> bizonyos értelmezői (szakirodalmi) parafrázis gyanúsan könnyedén<br />
működtethető, ott megmutatkozik a módszer: kerülőutak nélkül nyomon követhető<br />
az életrajzi valóság konstrukciója. Ez pedig leleplezhető. Az életrajzíró ugyanis a<br />
már létező (gyakran politikai, ideológiai) diszkurzust támogatva, konstruktív<br />
módszerekkel a “kivételes” verseket a “kivételes” élet egyik velejárójának,<br />
következményének tekinti, a kettő között pedig szoros kapcsolatot feltételez. Egy<br />
háromszöget hoz létre, melynek minden tagja azonos értékkel bír; élettörténelemvers:<br />
a három tagjelölő között a jelent<strong>és</strong>ek oda-vissza áramlanak, hatással vannak<br />
egymásra, s az interpretációs folyamat cirkuláltatja őket. <strong>Celan</strong> (utó)életében gyakran<br />
látjuk érvényesülni e háromszöget. Ezek szerint a két − interpretációkban gyakran<br />
szembeállított − pólus, a szerző <strong>és</strong> a szöveg a korai munkákban csak úgy juthatott<br />
együttesen (dialogikusan) érvényre, ha egyik sem mond ellent a másiknak, ha a<br />
kettőjük közt a jelent<strong>és</strong>tani vagy bármilyen kapcsolat logikailag összeegyeztethető.<br />
Csakhogy: az úgynevezett biografikus vagy külső referenciára utalt olvasások<br />
éppúgy, mint a korábbi kultikus szerzőknél (pl. szorosan összetartozhat J. W. Goethe<br />
szerelmi lírája <strong>és</strong> nőügyei), élesen elkülöníthetők a szöveget önmagában értő, saját<br />
koherens világát alapul vevő kritikai szándékoktól.<br />
Aligha lehetett volna elkerülhető az értelmezők vitája az említett két módszer<br />
(kissé egyszerűsítve: a biografikus <strong>és</strong> a szöveghermeneutikai) tekintetében, ha az<br />
elmúlt három évtized <strong>Celan</strong>-irodalmát r<strong>és</strong>zletesen szemügyre vesszük. A vita Otto<br />
Pöggeler szerint visszavezethető Hans-Georg Gadamer allegória <strong>és</strong> szimbólum<br />
elméletére 6 . Gadamer Goethe meghatározásából indult ki, amely szerint az<br />
allegorikus költ<strong>és</strong>zet a képzettségnek (Bildung), a szimbolikus költ<strong>és</strong>zet pedig az<br />
élménynek (Erlebnis) elkötelezettje, ezért a szimbólum az életet, az élőt magát<br />
jelenti, míg az allegória egy üres értelemtérbe íródik bele, azt jelent<strong>és</strong>sel tölti meg <strong>és</strong><br />
így lassan hozza létre történetét. Ebből a szempontból (az allegória felől) Goethe<br />
West-Östlicher Divan-jának misztikus szövegekből átvett utalásai <strong>és</strong> <strong>Celan</strong> Die<br />
Niemandsrose ciklusának zsidó kabbalára utalt nyelve rokonok, “a német költ<strong>és</strong>zet<br />
csúcspontjai”. Habár mindkét líra az élményről, az én-nek a te-vel, az idegennel való<br />
találkozásáról (<strong>Celan</strong> annak lehetetlenségéről) beszél. Abban az esetben a szimbólum<br />
<strong>és</strong> az allegória közötti határ mégis nehezen húzható meg, ha a költőnek költ<strong>és</strong>zetéért<br />
folytatott küzdelmében textuális választ kell adnia rá, milyen a viszonya elődeihez.<br />
Sokatmondó tény, hogy Gadamer <strong>Celan</strong> Atemkristall ciklusáról írt könyvének, a Wer<br />
bin ich und wer bist Du-nak a mottója egy Goethe idézet: Schöpft des Dichters reine<br />
Hand / wasser wird sich ballen − a West-Östlicher Divan-ból való. Otto Pöggelernek<br />
az a véleménye, hogy a két lírai program között nem lehet párhuzamot vonni, abból<br />
pedig egyáltalán nem indulhatunk ki <strong>Celan</strong> verseinek megért<strong>és</strong>ében, amit Gadamer<br />
bevezetőjében mond 7 . (Némileg ellentmondásos, hogy az értelmez<strong>és</strong> mégis e két<br />
6 Vö. Otto Pöggeler: H.-G. Gadamer über <strong>Celan</strong> und Goethe – J. Bollacks Gegenposition, ders: Der<br />
Stein hinterm Aug, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000, 89−107.<br />
7 “Gewiß darf es kein eiliger Leser sein, der hermetische Lyrik verstehen und entschlüsseln will. Aber<br />
es muß keineswegs ein gelehrter oder besonders belehrter Leser sein − es muß ein Leser sein, der<br />
immer wieder zu hören versucht.” Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein<br />
9
szerzőt tartja a német líra csúcspontjának.) Gadamer szerint ugyanis “a lassú olvasó”<br />
elhagyhatja, amit tanult, nem támaszkodik a számára ismert lírai toposzokra <strong>és</strong> a<br />
költő életrajzára sem. Ő például olyan “szimbolikus” nyelvet vélt felfedezni a <strong>Celan</strong>versekben,<br />
amelyet mindenki megért, aki beszéli a német nyelvet 8 . Kérd<strong>és</strong> marad,<br />
vajon létezik-e az általa vázolt ideális, izolált megértő? Gadamer könyvének olvasási<br />
stratégiája szoros kapcsolatban áll a filozófiai hermeneutikával, amennyiben maga<br />
egy teória praxisa kíván lenni. Számunkra ennél van egy lényegesebb mozzanata a<br />
könyvének, mégpedig az, hogy <strong>Celan</strong> versei nem közvetlenül az életrajzát referálják,<br />
a recepció történetében itt talán először radikálisan függetlenednek a szerző életétől,<br />
egy nagyobb katasztrófát, Auschwitz borzalmát jelentik. Gadamer könyvét olvasva<br />
azt tapasztaljuk, nála lényeges jelöltje a verseknek egy nagyobb diszkurzus, a múlt, a<br />
történelem. Az ő “szimbolikus” olvasása is fokozottan hordozza egy kortárs<br />
olvasónak a korszaktól korántsem független kultúra szimbolikus preferenciáit. Ezek<br />
pedig ugyanúgy olvasási allegóriákká válnak, s nem mentesek az (értelmező)<br />
ideológiáitól.<br />
A költ<strong>és</strong>zetben szimbólum <strong>és</strong> allegória szembeállítása <strong>Celan</strong> esetében a<br />
művekben az életrajzot <strong>és</strong>/vagy a szöveget olvasó olvasó ellentétes interpretációs<br />
stratégiáira tereli a figyelmet. A hetvenes években újra <strong>és</strong> újra felélénkül a vita<br />
Gadamer, Jean Bollack <strong>és</strong> Derrida között. Bollack azt kifogásolja, hogy a német<br />
filozófus megelégszik a “nyelv elsajátításával” <strong>és</strong> nem foglalkozik a <strong>Celan</strong>költeményekbe<br />
írt jelentős <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>es dátumokkal, ezért egyáltalán nem veszi<br />
figyelembe a biográfiának a versek interpretációjában játszott jelentős szerepét.<br />
Bollack ugyanígy vitába száll Heidegger, <strong>Paul</strong> de Man <strong>és</strong> Jauss módszerével.<br />
Mindhármuknál a szöveget a dátum <strong>és</strong> a történelem elé helyező értelmezői<br />
magatartásukat bírálja. Németül is megjelent monográfiája a két értelmezői<br />
paradigma − élet <strong>és</strong> szöveg − korrelációjából indul ki, saját módszere egyértelműen a<br />
biografikus értelmez<strong>és</strong> mellett áll 9 . Csak egy példa: Bollack a neki <strong>és</strong> feleségének<br />
ajánlott Le Périgord című <strong>Celan</strong>-verset úgy állítja elénk, mintha annak egyedüli<br />
kulcsait csupán ő lenne képes megadni, hiszen a vers <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Peter Szondi a<br />
Bollack-házaspár nyaralójában (Le Périgord-ban) tett látogatása után íródott, bár a<br />
cím francia szójátékban jelenthet egykori kelta népi hőst vagy “szívkövet”. Bollack<br />
külön kitér a versben felbukkanó “Mittagstier”-re, amely ebben az esetben átvitt<br />
értelemben ugyan, de mégiscsak Bollack kutyáját jelenti. A gadameri kérd<strong>és</strong> nyilván<br />
úgy szólna, vajon szükséges-e mindezt a háttér-információt ismernünk ahhoz, hogy<br />
megértsük a verset? Látható, hogy Bollack érzéketlen marad a német nyelvterületen<br />
nagy hatást kiváltó <strong>és</strong> a nyolcvanas évektől mindinkább erősödő értelmezői<br />
eszközökkel szemben. A hermeneutika különböző irányzatai joggal mutattak rá<br />
<strong>Celan</strong> verseinek önreflexív nyelvére, a beszélő referenciákat aláásó lírai attitűdjére,<br />
hiszen a versekben fellelhető állandó önreflexió folyamatosan kikezdi az automatikus<br />
Kommentar zu <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s Gedichtfolge “Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1986, 9.<br />
8 Pöggeler külön kitér rá, hogy Gadamer gesztusértékkel 1969-ben Északi-tengeri nyaralójában<br />
valóban könyvek nélkül, többhetes visszavonultságban <strong>és</strong> magányban írta meg <strong>Celan</strong>-könyvét. A sors<br />
iróniája, hogy mikor <strong>Celan</strong> erről a könyvről értesült, csak annyit fűzött hozzá, sajnálja, hogy ezúttal<br />
sem értették meg.<br />
9 Jean Bollack: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Poetik der Fremdheit, Zsolnay, Wien, 2000.<br />
10
olvasói reakciókat <strong>és</strong> a szimplifikáló életrajzi olvasást. Ennek egyik következménye,<br />
hogy ma az értelmez<strong>és</strong>ekben az attitűdváltásnak köszönhetően a hangsúly inkább az<br />
értelem transzformációján, a nyelvjátékon, az antropologizáló olvasáson s a szöveg<br />
mediális karakterén van. Persze azt várnánk, a referenciális olvasás közvetlen<br />
értelemtulajdonító gyakorlata felszámolódik <strong>és</strong> szövegautomatizmus lép a helyére, <strong>és</strong><br />
az olvasás is leküzdi hamis allegóriáit. Így azonban lehetetlen eredményeket előre<br />
közölni. A következő fejezetek többszörösen (át)értelmezett versekkel foglalkoznak,<br />
amelyek maguk is a szavak végtelen játékán alapszanak.<br />
11
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, német költő?<br />
Híressé vált előadásában, a Meridiánban (1960) <strong>Celan</strong> a <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t<br />
homályos, a toposzokat az “u-tópia” fényében felhasználó beszédnek nevezi. A<br />
költ<strong>és</strong>zet, amennyiben a szó műv<strong>és</strong>zete, a hétköznapi nyelvvel szembeni retorikus<br />
nyelvként ábrázolható. A beszéd gondolataiban nem csak Mallarmé a szó<br />
költ<strong>és</strong>zetéről mondott “szabályai”, <strong>és</strong> Mandelstam a költ<strong>és</strong>zetről mint beszélget<strong>és</strong>ről<br />
(r<strong>és</strong>zben annak lehetetlenségéről) írt gondolatai köszönnek vissza, hanem egy<br />
harmadik poétika forrása, a német romantika abszurdjai, Büchner <strong>és</strong> Lenz is. “Most<br />
pedig meghatározhatjuk talán azt a helyet, az idegen helyét, ahol fel tudta szabadítani<br />
magát a személy. […] Lenz »…csak azt találta olykor kellemetlennek, hogy nem tud<br />
a fején járni«. Aki a fején jár, írja <strong>Celan</strong>, annak lába alatt szakadékként tárul fel az<br />
ég” 10 . A sorokban világossá válik, hogy a líra automatikus retorikája nem tartható<br />
tovább, a vershez hozzárendelődik a homályosság, <strong>és</strong> egy új lírai nyelv alakul ki,<br />
amely olyan távol kerül a köznapi beszédtől, hogy alig jelent számára valamit. A líra<br />
ebben az összefügg<strong>és</strong>ben a valóságtól elrugaszkodott nyelvet testesíti meg. Az<br />
“anyanyelv” − <strong>Celan</strong> esetében mindig idézőjeles formában −, a német nyelv;<br />
láthatólag abszurd, kifordított képekben, kifordított nyelvként alkotódik meg. 11<br />
“Találok valamiféle a nyelvhez hasonlóan anyagtalan, mégis földi,<br />
terrisztikus, kör alakú, a két sarok fölött önmagába visszatérő dolgot, ami furcsamód<br />
még a trópusokat is keresztezi; találok… egy meridiánt.” 12 − a darmstadti poétika<br />
kiinduló alakzata, a meridián, egy szómetafora. A kifejez<strong>és</strong> tulajdonképpeni jelent<strong>és</strong>e<br />
a tudás két territóriumából merít, az asztrológiából <strong>és</strong> a geográfiából. A meridián<br />
jelent<strong>és</strong>einek meghatározása – egy értelmező szótár segítségével − a<br />
következőképpen alakul: 1. az éggömb legnagyobb köre, mely az <strong>és</strong>zaki <strong>és</strong> a déli<br />
sarkpontokat horizontálisan összeköti; 2. a földgolyó gömbi főköre, mely merőleges<br />
az egyenlítőre, <strong>és</strong> a két pólust átszeli. Csillagászati értelemben a meridioniális kör<br />
középpontja mindig a földi megfigyelője, a kör együtt halad a rá szegeződő<br />
szemekkel, így kiszámíthatóvá válik a tér <strong>és</strong> a végtelen égbolt. A szókép a<br />
Meridiánban átvitt jelent<strong>és</strong>t nyer <strong>és</strong> a homályos költ<strong>és</strong>zetre vonatkoztatódik. A<br />
költ<strong>és</strong>zetben a meridián metafora nemcsak egy képi, a toposzkutatás köréhez rendelt<br />
poétikai alakzatot hív elő, hanem egy másik territóriumot is, mely a topográfia<br />
területére viszi a <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t, így egy (irodalmi) térkép területén kezd el mozogni a<br />
vers. A délkör maga egy térkép sűrített képe, tehát megelőlegezi a helyet <strong>és</strong> a<br />
dátumot 13 , olyan eszközöket, melyeket ha jól használunk, segítenek eligazodni a<br />
10 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Meridián, 56. Ford.: Kurdi Imre.<br />
11 A negyedik a kabbala nyelve. Amit egyes vélemények állítanak, hogy a kabbala közvetlen hatása<br />
kimutatható <strong>Celan</strong> verseiben, sokszor vitatott. A feltételezett hatásra itt nem térek ki r<strong>és</strong>zletesen.<br />
Kétségtelen azonban, hogy például az Einem, der vor der Tür stand versben Rabbi Löw alakja<br />
valószínűleg kizárólag a kabbala felől identifikálható figura.<br />
12 I. m. 60.<br />
13 Schein Gábor szintén a térkép <strong>és</strong> dátum vonatkozásában írt a Meridiánról. Uő.: Egy folyó <strong>és</strong> egy<br />
12
versekben. A meridián egy topografikus szervezőelvet rendel az olvasásához. E<br />
szoros kapcsolat a líra, a poétika <strong>és</strong> a hely között az életút szempontjából is rendkívül<br />
lényeges.<br />
Az összefügg<strong>és</strong> költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> hely (toposz) között a retorikában az invenció <strong>és</strong><br />
az elokúció területére esik. A modern retorika az antik retorikához képest módosítja<br />
az alakzatok használatáról <strong>és</strong> olvasásukról vallott gondolatainkat. Nietzsche alapján<br />
azt mondhatjuk, hogy “önmagában <strong>és</strong> kezdettől fogva, a jelent<strong>és</strong>re vonatkozóan<br />
minden szó trópus” 14 . Ehhez a megfigyel<strong>és</strong>hez szerinte az vezethet minket, ha nem<br />
állítjuk élesen szembe a term<strong>és</strong>zetes nyelvet egy nem-term<strong>és</strong>zetessel, a retorikussal.<br />
Ebből az következik, hogy a szónoklat tanában a felépít<strong>és</strong>ben használatos két<br />
r<strong>és</strong>zterület, az invenció <strong>és</strong> az elokúció viszonya megváltozik. A topika, a helyek<br />
megválasztása, hogy mit mondjunk <strong>és</strong> honnan beszélünk az alakzatokhoz,<br />
pontosabban az elokúció területére vezet át minket. A szónoki érvel<strong>és</strong>ek<br />
megegyeznek abban, hogy a helyek olyan általános vezérlők, amelyekre az összes<br />
bizonyíték vonatkoztatható. Valójában az emlékezetből vesszük elő őket azok<br />
számára, akiknek ismertek <strong>és</strong> meg akarják érteni a beszédünket. Tehát eleve<br />
feltételeződik, hogy olyasvalamit mondanak, amit mindenki megért. Roland Barthes<br />
szerint azonban “a hely metaforikus megközelít<strong>és</strong>e sokkal beszédesebb, mint elvont<br />
definíciója. Sokszor használunk metaforát, hogy a helyet meghatározzuk.” 15 Máris<br />
tehát az alakzatok területén járunk, ha azt vizsgáljuk, mi biztosítja a vers <strong>és</strong> a<br />
közösség számára ismert hely − Auschwitz − kapcsolatát a megért<strong>és</strong>ben. A retorikai<br />
locust a hely szóval tudjuk helyettesíteni. Soha nem valami mozdulatlanságot, fix<br />
jelent<strong>és</strong>ű jelölőket kell azonban elképzelnünk, ha a helyekre, vagy a helyből vett<br />
metaforákra gondolunk. A hely bár konkrét, térképen áll, rögzített, ő maga <strong>és</strong> a<br />
jelent<strong>és</strong>e közti kapcsolat hasonlatán alapszik, mégpedig metaforán. A metafora pedig<br />
képzett, képeket létrehozó nyelven, alakzatokon. A nyelvet <strong>és</strong> a világot az irodalom<br />
állandó megalkotódásban, werdenjében ábrázolja. A feltalálás (invenció) <strong>és</strong> az<br />
ornamentika (a metaforák <strong>és</strong> az allegóriák tana) szorosan összetartozik, sőt<br />
összemosódik. Ha minden szót eleve trópusként fogunk fel, egymásba csúsznak a<br />
retorika-koncepciók: amennyiben minden szó trópus, nem beszélhetünk külön<br />
ornamentikáról, mert minden szó, s így a hely neve is az olvasó allegóriájának, az ő<br />
érdekeinek van kitéve, s nem az ornátust szolgálja.<br />
Ha visszatérünk <strong>Celan</strong> poétikájához, láthatjuk, hogy a költ<strong>és</strong>zet a tropológia<br />
vonatkozásában az antropológiai értelemben vett ember által létrehozott,<br />
átmetaforizált világ; teremtett “homályos metaforavidék”, ahogy ő nevezi. A modern<br />
költői nyelv alakzatai már csak figuratívan kompenzálják azt az érzetünket, miszerint<br />
az ember nem képes tökéletesen kifejezni a világot. A korszak lírájában ez leginkább<br />
a beszélők melankolikus hangoltságában, az elnémulásban, <strong>és</strong> az ironikus,<br />
ellenpontozó jelhasználatban fejeződik ki. Metafora <strong>és</strong> toposz homályossá válik, s<br />
táj, ismered a nevüket, Enigma 1995/2, 123−134.<br />
14 Friedrich Nietzsche: Retorika, in. Az irodalom elméletei IV. Jelenkor, Pécs, 1997, 5−50, 22. Ford.:<br />
Farkas Zsolt.<br />
15 Roland Barthes: A régi retorika. Emlékeztető, in. Az irodalom elméletei III., Jelenkor, Pécs, 1997,<br />
69−178, 134. Ford.: Szigeti Csaba.<br />
13
ehhez képest a melankólia a szerző tragikus, lokalizált életrajzának anyagában<br />
hangsúlyozódik. Ebből következik, hogy olyan helyek <strong>és</strong> kifejez<strong>és</strong>ek is<br />
hozzárendelődnek a költeményekhez <strong>és</strong> az életrajzhoz, amelyek egyáltalán nem vagy<br />
csak, ahogy <strong>Celan</strong> mondja, “utópikusan” voltak meg bennük.<br />
<strong>Celan</strong> életrajza i Csernovic városát hívja elő a térképről. Az egykor önálló<br />
tartomány, Bukovina fővárosa, ma Ukrajna területén található ii . Csernovic<br />
“nevezetes”, “igazi multikulturális hely volt, a várost Punt-parti Jeruzsálemnek is<br />
nevezték” 16 . Abban az évben, amikor <strong>Celan</strong> született, már Romániához tartozott 17 .<br />
Korábban az Osztrák-Magyar Monarchia keleti provinciája volt, <strong>és</strong> egy “európai”,<br />
modernizált városi kultúra fejlődött ki benne. A virágzó gazdasági <strong>és</strong> szellemi életet<br />
nagyr<strong>és</strong>zt a kereskedő <strong>és</strong> az iparos német, örmény <strong>és</strong> zsidó lakosság alapozta meg,<br />
irányításuk alatt alakult ki a nyugati mintájú polgári város a keleties, provinciális<br />
határvidéken. Mindez kisebb megszakításokkal a negyvenes évekig tarthatott. Ma<br />
Bukovina elszegényedett országr<strong>és</strong>z. De már a második világháború után is csupán a<br />
melankólia tájegysége. Bukovina tájain a szomorúság dombjai láthatók. Csernovic<br />
elvesztette régi fényét, a város a kudarc <strong>és</strong> a pesszimizmus helye, s ma egy régi,<br />
virágzó élet imaginatív toposzaként él tovább, éli túl önmagát. Gregor von Rezzori a<br />
Denkwürdigkeiten eines Antisemiten (1979) című 18 , <strong>magyar</strong>ul is megjelent<br />
könyvében orosz kifejez<strong>és</strong>sel egyszerűen szkucsnónak, sivár unalomnak nevezi azt a<br />
sajátos érz<strong>és</strong>t, amelyet csak a bukovinai emberek ismernek. Az írók többsége, ahogy<br />
Rezzori is, a Monarchia felbomlását követően, valamint az első <strong>és</strong> a második<br />
világháború után Nyugat-Európába vagy a tengerentúlra emigrált, <strong>és</strong> németül írt.<br />
Műveikben Bukovina fiktív táj maradt, az emlékezet helye, egy homályos<br />
metaforavidék.<br />
16 Krasztev Péter: Az áldott város. Csernovic, Csernovci, uő: Mítosz, semmi más, Seneca, Bp., 1997,<br />
171−176, 171.<br />
17 Volker Koepp dokumentumfilmje Csernovic két korszakát mutatja be. A film két zsidó ember,<br />
Herr Zwilling <strong>és</strong> Frau Zuckermann emlékez<strong>és</strong>ei alapján rekonstruálja az egykori városképet. Herr<br />
Zwilling und Frau Zuckermann, Ein Leben in Czernowitz, 1999.<br />
18 Gregor von Rezzori: Egy antiszemita emlékiratai, Osiris, Bp., 1997. Ford.: Szijj Ferenc.<br />
14
Született: Csernovic, Bukovina<br />
A Nyugat számára többnyire ismeretlen vidéken járunk, Kelet-Európában.<br />
Ahol bár látszólag ugyanazon a nyelven szólal meg az irodalom, mint nyugaton, az<br />
emberek mégis egy gyökeresen másik nyelvet beszélnek.<br />
A Bukovina szó etimológiája többféle tőalakokból vezethető le: a buk: szláv<br />
<strong>és</strong> román nyelveken fa; <strong>magyar</strong>ul a bükk töve; a német Buche pedig bükkfát jelent. A<br />
buk további képz<strong>és</strong>i lehetőségei a németben a Buch, a Buchstaben, a Brechung…<br />
Bukovina egyszerre rejti az idegenséget, az otthonosságot; a hazát <strong>és</strong> a hazátlanságot;<br />
jelent<strong>és</strong>e a költ<strong>és</strong>zetben lezáratlan, nyitott <strong>és</strong> ellenmondásos: költői táj 19 .<br />
1993-ban rendeztek egy kiállítást Németországban Csernovicról. Az ebből az<br />
alkalomból megjelentetett katalógus a következő gondolattal indul 20 : “A k<strong>és</strong>őbbi<br />
gyilkosok nyelvén jött létre a 19. század végén Európa peremén egy irodalom, mely<br />
egyúttal a városi német <strong>és</strong> zsidó polgárság új kulturális öntudatának kifejeződ<strong>és</strong>e<br />
volt”. Csernovic, Bukovina fővárosa tehát olyan topográfiai jel a térképen, amelynek<br />
jelent<strong>és</strong>e egy lokális szignifikáción jóval túlmutat. A Monarchia területi stratégiája<br />
alapján Bukovina keleti <strong>és</strong> nyugati határhelyzetét kihasználva, a szláv <strong>és</strong> a német<br />
kultúra metsz<strong>és</strong>pontjában egy erős, jól támogatott határterület jött létre, ahol a<br />
különféle irányokból érkező hatások miatt a kultúra szinkretikusan több hagyományt<br />
volt képes integrálni. Ez különösen a századfordulón <strong>és</strong> a húszas-harmincas évek<br />
modern műv<strong>és</strong>zetében jelentkezett, amikor az expresszionizmus, a »Der Nerv« című<br />
folyóirat indulásakor az avantgárd <strong>és</strong> a modern francia <strong>és</strong> orosz költ<strong>és</strong>zet új<br />
irányzatai komoly hatást tudtak kifejteni. Nem véletlen, hogy <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Alfréd<br />
Margul-Sperber is többnyelvű közegben felnőve minden nagyobb európai nyelvből<br />
fordítottak. A korszakforduló jelentősége megmutatkozott több kiemelkedő<br />
teljesítményű író munkájában, többek között innen indult Josef Kalmer <strong>és</strong> Victor<br />
Wittner. A szerzők nagy r<strong>és</strong>ze amikor kikerült az úgynevezett európai irodalom<br />
porondjára, már nemcsak mint csernovici, hanem mint keleti zsidó emigráns írt<br />
német nyelven. Ebből következett, hogy a második világháborút követően a nyugati<br />
emigrációba vonult írók, köztük <strong>Celan</strong>, elsősorban németül írtak <strong>és</strong> ezen a nyelven<br />
éltetették tovább a szülőhelyüktől örökül kapott hagyományt. A fordulópont<br />
számukra már nem a klasszikus modernség folytatásának − ahogy az például <strong>Celan</strong><br />
Mohn und Gedächtnis című kötetében látható − vagy eltörl<strong>és</strong>ének kérd<strong>és</strong>e − mint az a<br />
k<strong>és</strong>őbbi <strong>Celan</strong>-kötetekben érzékelhető; a háború utáni megszólalás lehetőségei<br />
eg<strong>és</strong>zen más poétikai problémákat vetnek fel: a versekben egy új nyelv feltalálása <strong>és</strong>/<br />
vagy az elhallgatás mérlegelődött, méghozzá radikális eredménnyel.<br />
A Meridián földrajzi eredetét <strong>és</strong> Bukovina városnevének összefügg<strong>és</strong>eit<br />
19 Vö. Thomas Schestag: buk, in. Nicht (aus, in, über, von) Österreich, Hg. Tamás Lichtmann,<br />
Debrecener Studien zur Literatur 1, Peter Lang, Frankfurt am M., 1995, 75−89.<br />
20 In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukovina. Texte aus dem Literaturhaus<br />
Berlin, Hg. Herbert Wiesner, Berlin, 1993, 9.<br />
15
tanulmányozva látható, hogy ezek a helyek a versekben topikus szerkezeteket hoznak<br />
létre. A szülőhely “élménye” így könnyen összekapcsolódik a versek jelent<strong>és</strong>ének<br />
megfejt<strong>és</strong>ével, s k<strong>és</strong>őbb a <strong>Celan</strong>-biográfiák írói is gyakran e kapcsolatból indulnak<br />
ki. Az életrajzok egyik központi kifejez<strong>és</strong>e a “tragikus élmény” (Das tragische<br />
Erlebnis), amelyet a bukovinai vidék elmaradottságával <strong>és</strong> a szülők deportálásával<br />
indokolnak a szerzők. Csernovic tehát nem csak közvetlenül a szülőhely szubjektív<br />
élményét jelentheti, hanem általában a történelmi szövegekben a legnagyobb európai<br />
deportálás színhelyét is. Ennek ellenére Európának nem ez a tájegysége válik az<br />
1945 utáni német irodalom emlékezetének színhelyévé, hanem Auschwitz. A<br />
történelmi katasztrófa helyszíne metaforizálódik: “[a] holokauszt mindenfajta<br />
ábrázolásmódjával, illetve az ezek sajátosságairól <strong>és</strong> korlátairól folytatott vitákkal<br />
kapcsolatban létezik egy felvet<strong>és</strong>, amely szerint van egy olyan Entitás (a létező<br />
tulajdonnevek összessége), Esemény vagy Hely − amelynek a történelmi, a műv<strong>és</strong>zi,<br />
a filmműv<strong>és</strong>zeti vagy az irodalmi reflexiók megfelelnek vagy nem −, egy gyakran<br />
fekete lyukként elképzelt középpont, amelybe csak a cselekedet érthetőségének <strong>és</strong> a<br />
szín<strong>és</strong>z józanságának veszélyeztet<strong>és</strong>ével lehet (ismételten) behatolni.” 21 Bukovina <strong>és</strong><br />
Csernovic nem lett ilyen Entitás, nem vált középponttá <strong>és</strong> nem lett igazából<br />
elmondhatatlan Hely sem. Nem íródott bele olyan erővel, illetve soha nem került be<br />
olyan hangsúlyosan a holocaust-irodalom metaforái közé, mint az auschwitzi csapás,<br />
amely egyszerre lehetett önmagában, pusztán a nevével, feliratként, szignójával a<br />
centrum <strong>és</strong> a periféria. Minden elpusztított sorsának elbeszél<strong>és</strong>e helyett e név áll.<br />
Ami igazán érdekes, hogy <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében név szerint kizárólag a<br />
csernovici (szülő)hellyel találkozhatunk. A k<strong>és</strong>őbbiekben érdemes lesz kutatni, vajon<br />
megváltozik-e a jelent<strong>és</strong> a módosuló konkrétum során, hiszen egy másik helyet<br />
neveznek meg a versek, méghozzá Auschwitz felől nézve <strong>és</strong> ahogy <strong>Celan</strong> is nevezi,<br />
egy “ismeretlen helyet”.<br />
Az életrajz alapján íródó munkák az élet valósága <strong>és</strong> az irodalmi szöveg<br />
fikciója közt szoros kapcsolatot feltételeznek <strong>és</strong> gyakran indulnak ki <strong>Celan</strong><br />
származásából 22 . Megpróbálják valamilyen módon a műértelmezői feladatba<br />
visszacsemp<strong>és</strong>zni a szerzői életrajzot. Ebből fakad, hogy <strong>Celan</strong> “életét” <strong>és</strong> “irodalmi”<br />
jelentőségét párhuzamosan, kölcsönhatásként dolgozzák fel <strong>és</strong> ők hozzák létre a<br />
21 Érdemes idézni Sidra DeKoven Ezrahi, holocaust-kutató tanulmányának ide vágó további<br />
gondolatát: “Az Auschwitz ihlette költ<strong>és</strong>zettel kapcsolatos megállapítások többsége egy szimbolikus<br />
földrajzon alapul, amelyben a tábor egyaránt jelképezi a központot <strong>és</strong> a perifériát. A tábor képviseli a<br />
gonoszság legbensőbb központját, azonban egy olyan birodalomban, amely éppen a civilizált beszéd<br />
<strong>és</strong> viselked<strong>és</strong>mód határai előtt helyezkedik el. A megsemmisít<strong>és</strong>nek ez az elmondhatatlan helye, Jean<br />
François Lyotard ki(nem)fejez<strong>és</strong>ével, megfelel annak a földön kívüli helynek, amelyet korábban<br />
Adorno »barbárnak« nevezett − egy hely, amely kívül van önmaga közösségén.” uő.: Auschwitz<br />
ábrázolásmódja, Múlt <strong>és</strong> Jövő, 2003/1, 16−31, 16.<br />
22 Néhány ismertebb, sokat forgatott <strong>és</strong> hivatkozott biográfia ill. monográfia <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>ról: Peter<br />
Szondi: <strong>Celan</strong>-Studien. Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972; Israel Chalfen: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine<br />
Biographie seiner Jugend. Insel, Frankfurt am M., 1979; Otto Pöggeler: Spur des Worts. Zur Lyrik<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Francke, Freiburg, 1986; Jacques Derrida: Schibboleth. Für <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Böhlau, Wien,<br />
1986; Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du?…; Thomas Sparr: <strong>Celan</strong>s Poetik des<br />
hermetischen Gedichts., Universitätsverlag, Heidelberg, 1989; John Felstiner: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Poet,<br />
Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven and London, 1995; Helmut Böttinger: Orte <strong>Paul</strong><br />
<strong>Celan</strong>s, Zsolnay, Wien, 1996; Wolfgang Emmerich: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Rowohlt, Hamburg, 1999.<br />
16
kapcsolatukat. Tényként kezelik tehát az irodalmat, a metaforákat. Az előbbi<br />
példánál maradva megfigyelhető, hogy Auschwitz neve gyakran Csernovic helyett<br />
áll, ezt pedig joggal tarthatjuk topikai téved<strong>és</strong>nek. A munkák egy r<strong>és</strong>ze − elsősorban<br />
érthető módon német nyelvterületről − <strong>Celan</strong> verseit a lelkiismeret <strong>és</strong> az emlékezet<br />
jegyében elemzi, inkább politikai <strong>és</strong> nem poétikai mozzanatokra figyel 23 . Nemcsak az<br />
egyes versek interpretációs mozzanataiba kerülnek be bizonyos rögzített, geográfiai,<br />
az életrajzból kiragadott vagy ténylegesen a versekben említett helyek, hanem mint<br />
már utaltunk rá, <strong>Celan</strong> szövegei eleve a hely kulturális toposzként mozgatható<br />
referenciáját rejtik. A hely retorikai forrása az argumenta a loco, 24 amelyet leginkább<br />
az az ismert topikus gondolat fejez ki, hogy a költőt szület<strong>és</strong>e helye felől (is) meg<br />
lehet érteni. A helyet (loci) a retorikában a toposzok tanában találjuk meg, azon belül<br />
is a “helyből vett érvek” alatt. Az invenció, miután meg/feltalálta a helyet, úgy<br />
használja fel alakzatát, mint egy valóságra vonatkozó bizonyítékot. Ezt a<br />
“dokumentumot” azonban a szerzői élet fogalmazói, az életrajzírók már csak az<br />
életrajz retoricitásában tudják érvényesíteni, de akkor sem úgy, mint egy valóságos<br />
bizonyítékot. Az életrajzot ugyanis maga az olvasó állítja össze <strong>és</strong> az olvasás írja<br />
meg. Az adathalmazból az életrajz többszöri interpretáció <strong>és</strong> értelem-konstitúció<br />
eredményeként jön létre, melynek van egy másik fontos ismérve is, hogy sohasem<br />
lezárt, mindig felfedez<strong>és</strong>re vár, <strong>és</strong> hogy elemeit a szelekció <strong>és</strong> variáció közbeiktatása<br />
után ismerhetjük meg. Az életműhöz rendelt külső referenciális elemek a<br />
konstrukciók tárgyai, ezeket hermeneutikai értelemben ismerőssé (egyben ismertté)<br />
teszi az életrajz összeállítója <strong>és</strong> a költőt, írót folyton újraolvasó értelmezői közössége.<br />
A valóságos hely ily módon függetlenedik eredeti jelent<strong>és</strong>étől, mintegy megválik<br />
saját geográfiai koordinátáitól, <strong>és</strong> önállóan, a lírai szövegekhez képest nyer<br />
valamilyen jelent<strong>és</strong>t. Az argumentum ugyan visszamutat <strong>és</strong> hivatkozik a lelőhelyre,<br />
de nem kérdez vissza eredetére, az adatok helyességére, valamiképp tehát maga<br />
bizonytalanítja el annak valóságtartalmát.<br />
A 20. század közepén Európa lerombolása <strong>és</strong> újratérképez<strong>és</strong>e fontos szerepet<br />
tölt be a csernovici irodalom jelentősen átformált (újra)olvasásában. A város ekkorra<br />
nem csupán nyugat <strong>és</strong> kelet, a szláv, a német <strong>és</strong> a haszid kultúra produktív<br />
együttél<strong>és</strong>ének helye, hanem olyan város imaginációja, ahol megszűnik a kultúra<br />
bizonyos folytonossága. Csernovic városneve, kulturális hatása több <strong>Celan</strong>-kortárs<br />
életrajzában szerepel, például Rosa Ausländer iii költ<strong>és</strong>zetében a múlt <strong>és</strong> a jelen<br />
ellentétének egyik “tájnyelvi referenciája”. Rosa Ausländer szülővárosát idéző<br />
költeményei az emlékezet <strong>és</strong> a jelen közötti feszültséget írják le. Bukovináról írt<br />
verseiben a mnemotechnika idéző, képformáló ereje két időt csúsztat egybe, a háború<br />
előtti <strong>és</strong> utáni időszakot, így az előre “megfestett” halál mintegy ráereszkedik az idilli<br />
23 Németországban ma is több vita folyik arról, hogyan tudná archiválni az ország a háború<br />
emlékezetét. Ezek a viták, ahogy Nádas Péter (Élet <strong>és</strong> Irodalom, 2000. március 3.) is felhívta rá a<br />
figyelmet, még ma sem mentesek a hisztériától. Ezt a megfontolandó megjegyz<strong>és</strong>t a Martin Walser <strong>és</strong><br />
Ignatz Bubis között 1999-ben lezajlott vita utóértékel<strong>és</strong>ében is megtaláljuk. De hogyan kapcsolódik ez<br />
a vita a németek emlékezetéről <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>hoz? <strong>Celan</strong> verseinek olvasását a mai napig is meghatározza<br />
egy igen elfogult, irodalmon kívüli, de mégis az irodalomba újra <strong>és</strong> újra beszivárgó politikai<br />
véleményformálás.<br />
24 Vö. Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis <strong>magyar</strong> retorika, Helikon, Bp., 1997, 54.<br />
17
tájra, átírja annak eredeti jelent<strong>és</strong>ét <strong>és</strong> metaforizálja. <strong>Celan</strong> jól ismert, bár jóval<br />
korábbi Halálfúga című versének híres oximoronjai nagyobb feszültséget keltenek,<br />
de versének hátterében szintén egy − esetében azonosíthatatlan, allegorikus − táj képe<br />
elevenedik meg, melyet Auschwitz-cal hoztak összefügg<strong>és</strong>be.<br />
Rose Ausländer<br />
BUKOWINA III<br />
Grüne Mutter<br />
Bukowina<br />
Schmetterlinge im Haar<br />
Trink<br />
sagt die Sonne<br />
rote Melonenmilch<br />
weiße Kukuruzmilch<br />
ich machte sie süß<br />
Violette Föhrenzapfen<br />
Luftflügel Vögel und Laub<br />
Der Karpatenrücken<br />
väterlich<br />
lädt dich ein<br />
dich zu tragen<br />
Vier Sprachen<br />
Viersprachenlieder<br />
Menschen<br />
die sich verstehen 25<br />
25 Bukovina III<br />
Zöld anya / Bukovina / pillangók a hajban // Igyál / mondja a nap / vörös dinnyetej / fehér kukoricatej<br />
/ én édesítettem őket // ibolyakék fenyőtobozok / légiszárnyak madarak <strong>és</strong> lombok // A Kárpátok háta /<br />
atyáskodva / hív téged / hordani téged // Négy nyelv / négynyelvű dalok // Emberek / kik értik egymást<br />
Idézetforrások: In der Sprache der Mörder…32−39. Itt jelzem, hogy a <strong>magyar</strong> nyelvű versközl<strong>és</strong>ek,<br />
ha nincs jelölve a fordító neve, a saját fordításaim. (K. N.)<br />
18
CZERNOWITZ VOR DEM ZWEITEN WELTKRIEG<br />
Friedliche Hügelstadt<br />
Von Buchenwäldern umschlossen<br />
Weidenentlang der Pruth<br />
Flöße und Schwimmer<br />
Maifliederfülle<br />
Um die Laternen<br />
Tanzten Maikäfer<br />
Ihren Tod<br />
Vier Sprachen<br />
Verständigten sich<br />
Viele Dichter blühten dort auf<br />
Deutsche jüdische Verse<br />
Verwöhnten die Luft<br />
Bis Bomben fielen<br />
Atmete glücklich die Stadt 26<br />
BUCHENBLATT<br />
Ein Buchenblatt<br />
Wie aus dem Wald<br />
Meiner Heimatstadt<br />
Fliegt in mein Zimmer<br />
Es kam<br />
Mich zu trösten<br />
Jene junge Zeit<br />
26 Csernovic a második világháború előtt<br />
Bék<strong>és</strong> domboldali város / Bükkerdőkkel övezve // A mezők szelte Pruth mentén / tutajok <strong>és</strong> úszók //<br />
Májusi orgonaeső / A lámpások körül / cserebogarak táncolták el / halálukat // Négy nyelv / Értették<br />
egymást // Sok költő nyílt ki itt / Német-zsidó sorokban / Kényeztették a levegőt // Amíg bombák nem<br />
hullottak / Addig boldogan lélegzett a város<br />
19
Ein Gedankenort<br />
Da wohnen die verlorenen<br />
Freunde und Berge<br />
Feines Geäder<br />
Eine Widmung<br />
Für mich 27<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
HAL<strong>Á</strong>LFÚGA 28<br />
r<strong>és</strong>zlet<br />
[…]<br />
Napkelte korom teje este iszunk<br />
<strong>és</strong> délben iszunk <strong>és</strong> reggel iszunk <strong>és</strong> este iszunk mi<br />
iszunk csak iszunk csak<br />
Egy ember lakik a házban aranyhajú Margit<br />
hamuhajú Szulamit a kígyókkal játszik szakadatlan<br />
Kiált lágyabban játszd a halált a halál némethoni mester<br />
kiált borusabb muzsikát a füstként a szelekbe foszoltok<br />
s fekhettek fellegsírba feküdni ott van hely<br />
[…]<br />
Fordította Lator László<br />
Ezzel kapcsolatban egy rövid, a k<strong>és</strong>őbbiekben még többször felmerülő<br />
problémára térnék ki. A Halálfúga egyik kijelent<strong>és</strong>e, “der Tod ist ein Meister aus<br />
Deutschland” (“a halál némethoni mester”), ugyan elfogadottan egy koncentrációs<br />
tábort idéz fel, méghozzá mindvégig csupán allegorikusan, hiszen a tábor helye nem<br />
hangzik el a versben. E táj azonban soha, egyetlen interpretációs kísérletben sem<br />
vonatkozott Bukovinára; általában Auschwitz-cal, annak valós eseményeivel hozták<br />
összefügg<strong>és</strong>be a vers színterét. A hasonlatot, hogy a halál “egy némethoni mester”,<br />
27 Bükkfalevél<br />
Bükkfalevél / Mintha szülővárosom / Erdejéből volna / Beszáll szobámba // Jött / Engem vigasztalni //<br />
A régi fiatal idő / Az emlékezet helye / Ott laknak az elveszített / Barátok <strong>és</strong> hegyek // Finom erezet /<br />
Az ajánlás / Önmagamnak<br />
28 GW/1. 39.<br />
20
Immanuel Weißglas csernovici költő, <strong>Celan</strong> barátja, őt megelőzve korábban<br />
használta. A kép láthatólag toposzként vándorolt a helyi irodalomban. 29 Az<br />
allegorikus táborkép olvasásbeli lokalizációja tehát éppúgy lehetne egy bukovinai<br />
munkatábor, mint a hely Auschwitz. Hiszen a történelmi hely nem képez mimetikus<br />
viszonyt az irodalmi szövegben, ott már csak metaforaként funkcionál, fikción<br />
alapuló, textuális térben helyezkedik el 30 . Pedig, ha a földrajzi terek mentén<br />
haladunk, fontos <strong>és</strong>zrevételt tehetünk. Bukovina <strong>és</strong> a csernovici táj több helyen is<br />
felbukkan <strong>Celan</strong> írásaiban, méghozzá szó szerint, az identifikációs problémákat<br />
megelőzve: szerepel a mottóban idézett Meridiánban “elsüllyedt világként” <strong>és</strong><br />
gyerekkori tájként, ugyanígy egy villoni ballada címében szatirikusan: Eine Gauner-<br />
und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès pontoise von <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> aus<br />
Czernowitz bei Sadagora 31 . (A verset A befejezetlen fordítás című fejezet r<strong>és</strong>zletesen<br />
elemzi.) A szülőváros jelentőségét Menninghaus úgy foglalja össze, hogy az csupán<br />
egy mitikus vágykép transzformációja a szövegekben. Ezek szerint a város egy olyan<br />
szemantikai mezőben helyezkedik el, ahol dialógust képes reprezentálni. Csernovic<br />
egyszerre kelet <strong>és</strong> nyugat, ráció <strong>és</strong> misztikum, felvilágosodás <strong>és</strong> ortodoxia: “a<br />
csernovici <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> »orosz költő« volt német nyelven, aki Franciaországban élt:<br />
tömören lehetetlen lenne a Csernovic-toposzt átszövő keletet <strong>és</strong> nyugatot kivágni<br />
belőle.” 32 Eg<strong>és</strong>zen más a jelent<strong>és</strong>e, mint Auschwitz entitásának. A nyolcvanas évek<br />
közepéig nem igazán volt érdekes Csernovic történelme <strong>és</strong> irodalma. Az utóbbi<br />
években került az értelmez<strong>és</strong> fókuszába Európának ez a tájegysége. A német<br />
irodalomtörtén<strong>és</strong>z, Menninghaus szerint ennek az az oka, hogy a város nem tartozik<br />
a holocaust centrumai közé, minthogy nem volt koncentrációs tábor “helye” sem.<br />
<strong>Celan</strong> korai recepciója még nagyon erősen a holocaust egyik szólamaként élt. Éppen<br />
ezért verseit Auschwitz-cal hozzák összefügg<strong>és</strong>be 33 , a szövegekben elbeszélt földrajzi<br />
tér a kollektív pusztulás helye, <strong>és</strong> nem a “származás” Csernovic. A hely<br />
transzformációjából egyenesen következik, hogy bizonyos recepciós stratégiák miért<br />
csak nem olyan régóta foglalkoznak a <strong>Celan</strong>-filológia másik, “szó szerint”<br />
megidézett “lírai” helyével. Kérd<strong>és</strong>ünk ezek alapján úgy szólhat, vajon hogyan<br />
olvasható, ha olvasható egyáltalán az életrajznak bármilyen referenciája a<br />
költeményekben?<br />
<strong>Celan</strong> irodalmát tekintve a válaszok ellentmondásosak. Egyr<strong>és</strong>zt <strong>Celan</strong> élete<br />
<strong>és</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> túlmutat önmagán, egy nagyobb diszkurzus r<strong>és</strong>zévé válik. Másr<strong>és</strong>zt épp<br />
29 Immanuel Weißglas Er című 1944-ben írt versének egy versszaka következőképpen hangzik: “Er<br />
will, daß über diese Därme dreister / Der Bogen strenge wie sein Antlitz streicht: / Spielt sanft vom<br />
Tod, er ist ein deutscher Meister, / Der durch die Lande als ein Nebel schleicht.”, i. m. In der Sprache<br />
der Mörder…167.<br />
30 Ezzel a (nehéz) kérd<strong>és</strong>sel birkózik Kert<strong>és</strong>z Imre Sorstalanságának szakirodalma is. Vö. Molnár<br />
Gábor Tamás: Fikcióalkotás <strong>és</strong> történelemszemlélet. Kert<strong>és</strong>z Imre: Sorstalanság, Alföld 1996/8,<br />
57−71., <strong>és</strong> Szirák Péter: Kert<strong>és</strong>z Imre, Kalligram, Pozsony, 2003.<br />
31 GW/1, 229.<br />
32 Winfried Menninghaus: »Czernowitz/Bukovina« als Topos deutsch-jüdischer Geschichte und<br />
Literatur, Merkur, 1999/3−4, 345−357, 355.<br />
33 Ugyanez történik <strong>magyar</strong> recepciójában még a kilencvenes évek végén is. Vö. Bacsó Béla: A szó<br />
árnyéka. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről, Jelenkor, Pécs, 1996. Szintén uő: Neoklasszikus <strong>és</strong> inhumán<br />
(Radnóti Miklós <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>) Alföld 2000/1, 63−67.<br />
21
élete szolgáltatja a bizonyítékot a versek értelmez<strong>és</strong>éhez, s azt gyakran nem jellemzi<br />
a filológiai pontosság. Önkényesen járunk el a lehetséges válaszokkal szemben, ha<br />
döntünk valamelyik értelmez<strong>és</strong>i mankó javára. Ez a könyv választ egy módszert.<br />
Egyik dekonstrukciós “megoldás” szerint a konkrét utalások, a helynevek, a<br />
dátum <strong>és</strong> a citátum a versekben a jelölők játékához tartoznak, konkrét objektumok,<br />
tulajdonnevek, szignók illúzióját keltik, <strong>és</strong> ezért semmiképpen nem nevezhetők<br />
valamiféle valós fogódzónak. Bár a dátum <strong>és</strong> a hely a misztikus, absztrakt,<br />
hermetikus jelent<strong>és</strong> ellen dolgoznak, a tartalmuk szerint a konkrét valóságból<br />
“emancipálják magukat” a többi alakzat szintjére. “A dátum saját magát jelöli, <strong>és</strong> úgy<br />
válik olvashatóvá, hogy a szingularitásától, amely mégis emlékezteti őt, emancipálja<br />
magát. A dátum idealitásában olvasható; a teste fogalmi objektummá alakul:<br />
különböző rá irányuló <strong>és</strong> őt létrehozó tapasztalatokon keresztül mindig ugyanaz<br />
marad, objektív, kódok által biztosított. Ez az idealitás hordozza a felejt<strong>és</strong>t <strong>és</strong> elkíséri<br />
az emlékezetbe, ugyanakkor ő maga a felejt<strong>és</strong> emlékezete, a felejt<strong>és</strong> igazsága.” 34<br />
Derrida szerint a dátum olyan rejtjelezett szingularitást jelöl, amely nem vezethet<br />
minket vissza semmilyen fogalomhoz, például a Du liegst című <strong>Celan</strong>-vers dátumát<br />
Peter Szonditól tudtuk, ő ad nekünk a vers értelmez<strong>és</strong>éhez egy “jelszót”. Derrida<br />
olvasási módszere épp ellentétes Gadamer elveivel, utóbbi szerint ugyanis nem<br />
rejtjelekre, személyesen ismert <strong>és</strong> titkos tudásra van szükségünk a versek<br />
megfejt<strong>és</strong>éhez; hanem képzeletre, hogy képesek legyünk reagálni a vers szintaktikai<br />
<strong>és</strong> formai struktúrájára. 35 Ugyanakkor a <strong>Celan</strong>-szövegek kihagyásos, hermetikus<br />
szemantikai bázisa éppen azért, mert folyton konkrét helyekre (Zürich, Tübingen,<br />
Todtnauberg, Párizs, Köln, Frankfurt, Csernovic stb.) <strong>és</strong> dátumokra (január 20.,<br />
Nimmermenschtag im September) utal, nem engedi szabadjára azt a fogalmi nyelvet,<br />
amelyet a költő értelmezői gyakran a homályos <strong>és</strong> az érthetetlen nyelvben felfedezni<br />
véltek. A dátum <strong>és</strong> a hely visszatéríti a költeményeket valamilyen konkrét<br />
szemantikai mezőbe, ha ezt a visszatérít<strong>és</strong>t mi, olvasók hajtjuk végre.<br />
Végezetül: amennyiben az irodalomtörténet térképek k<strong>és</strong>zít<strong>és</strong>éhez rendeli<br />
azokat a megállapításait, melyeket a kultúrák közötti különbségek <strong>és</strong> a szöveg-,<br />
valamint a motívumvándorlásokról szólnak 36 (<strong>és</strong> ezzel is az irodalmak közötti<br />
érintkez<strong>és</strong> <strong>és</strong> hatástörténeti fordulópontok mellett foglal állást), Csernovic egy ilyen<br />
térképen kétféleképpen lenne képes történetét elbeszélni: egyr<strong>és</strong>zt a város a reális<br />
34 A dátum idiomatikus írásjel, mégis kettős, egy valóságos <strong>és</strong> egy fogalmi jelent<strong>és</strong>átvitelt<br />
eredményez. Úgy is működik mint valami betű szerinti, tulajdonnév vagy szignó; ugyanakkor jelent<br />
adományt is. Elbeszéli nekünk saját történetét, valaminek a koráról árulkodik, kiemelkedik a saját<br />
idejéből. Magának a dátum szónak az etimológiája eleve két eredetre utal: a [date] egyr<strong>és</strong>zt az adósság<br />
[dette], másr<strong>és</strong>zt az adomány [don] szavak származéka. Jacques Derrida: Schibboleth, für <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>,<br />
in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988.<br />
61−80, 67−68.<br />
35 Vö.: Richard E. Palmer: Gadamer <strong>és</strong> Derrida mint <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> értelmezői, Athenaeum, 1994 /II. /<br />
2., 301−320. Ford.: Harkányi András, Schmideg <strong>Á</strong>dám.<br />
36 A valódi <strong>és</strong> az irodalmi, fikciós topográfia összefügg<strong>és</strong>eire az irodalom kultúratudományos<br />
képviselői hívták fel a figyelmet. A világirodalom szimbólumai akkor válnak érthetővé, ha egy<br />
irodalmi szöveg hasonló módon értődik, mint az etnográfus “sűrű leírása”. Doris Bachmann-Medick:<br />
Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in »postkoloniale Landkarten« írásából. Literatur und<br />
Kulturwissenschaften, Hg. Hartmut Böhme und Klaus R. Scherpe, Rowohlt, Hamburg, 1996.<br />
22
topográfiai paraméterek referenciái által megadja nekünk a metonimikus ismeretet<br />
magáról, másr<strong>és</strong>zt metaforizálódik. Az irodalmi térkép segítségével tehát több<br />
módon is átrendeződik <strong>és</strong> átrendeződhet (variálódhat) jelent<strong>és</strong>e. A nemrég megindult<br />
Csernovic-kutatás, <strong>és</strong> ezzel összefügg<strong>és</strong>ben <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének újraolvasása is<br />
tulajdonképpen egy régi adósságot törleszt. A kilencvenes évek új politikai<br />
horizontok felnyitásában játszott szerepe döntő jelentőségű érv lehet. A német<br />
irodalomnak ugyanis a centrumból kieső, a provincia pozíciójából beszélő<br />
szövegeket kellett olvasnia, ezekhez azonban alig, vagy csak torzult formában voltak<br />
meg az ismeretei. A fordulat tanulsága mégiscsak az, hogy a nyugati modernség decentrumának<br />
irodalmi helyei ma már világosan mutatnak fel egykor a nyugatival<br />
szinkrónban alkotódó “magas irodalmi kultúrákat”, melyek hasonló teljesítményre<br />
képesek, mint a centrumból beszélők. Mondhatni, “az időközben világirodalmi<br />
rangúvá vált <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> szükséges, de nem elégséges feltétel szülővárosának<br />
topikus-mitikus transzfigurációjához” 37 .<br />
37 Menninghaus i. m. 345.<br />
23
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> (1920-1970), eredeti nevén<br />
<strong>Paul</strong> Antschel, Csernovicban született. Egyetlen<br />
gyermeke Fritzi <strong>és</strong> Leo Antschelnek. Európa keleti<br />
felének egyik többnyelvű közösségben nőtt fel. Már<br />
gyerekkorában külön héber órára járatták szülei, az<br />
általános iskolában a német volt a tanítás nyelve,<br />
k<strong>és</strong>őbb angolul <strong>és</strong> oroszul is kiválóan megtanult.<br />
Gimnáziumi tanulmányait 1930-ban kezdte meg.<br />
Román elit iskolában, a Liceul Ortodox de Băeti<br />
tanult, ahol a román volt a hivatalos nyelv, ekkor<br />
tanult meg franciául is. Ugyanitt érettségizett, majd<br />
1938-ban egy évig Toursban, Franciaországban<br />
orvostanhallgató, de az antiszemitizmus hatásai <strong>és</strong> a<br />
numerus clausus terjeszked<strong>és</strong>e miatt meg kellett<br />
szakítania tanulmányait. 1939 szeptemberétől a<br />
Csernovici Egyetemen tanult, először francia<br />
irodalmat. Amikor 1940 június 20-án a Vörös<br />
Hadsereg bevonul Csernovicba, kénytelen<br />
másodszor is megszakítani tanulmányait, <strong>és</strong> csak<br />
1940 szeptemberétől folytatja francia <strong>és</strong> orosz<br />
szakon. 1941 júliusában először a román, majd a<br />
német seregek ismét elfoglalták Bukovinát, ekkor<br />
kezdődött meg a városi zsidók első deportációja.<br />
1941 októberében megalakult a<br />
csernovici gettó <strong>és</strong> <strong>Celan</strong>t is kényszermunkára<br />
vitték. Ugyanezen év júniusában volt a városi<br />
zsidók második deportációja, melyet követően<br />
szülei nem tértek haza. Mindketten a michailovkai<br />
koncentrációs táborban haltak meg. Bujkálni<br />
kényszerült, majd 1944 februárjában visszatérhetett<br />
szülővárosába. Amikor áprilisban ismét elfoglalta a<br />
környéket az orosz Vörös Hadsereg, folytatni tudta<br />
tanulmányait az egyetemen, ezúttal angol szakon.<br />
<strong>Celan</strong> a háború után végleg elhagyta szülővárosát.<br />
1945-től Bukarestben élt, kezdetben Alfred Margul-<br />
Sperbernél. Sperber segített neki irodalmi<br />
indulásában, <strong>és</strong> k<strong>és</strong>őbb is egyengette pályáját.<br />
Bukarestben munkákat, főleg fordításokat bízott rá.<br />
Lektorként dolgozott, főleg fordításokból tartotta<br />
fenn magát, s megjelentek első versei. Míg<br />
korábban Csernovicban a különböző antológiák<br />
főleg német nyelvű lírát közöltek, itt Bukarestben<br />
románul publikáltak a költők. A Halálfúga<br />
nyomtatásban először román nyelven jelent meg. A<br />
vers eredetileg németül íródott, de nyomtatásban<br />
csakis így jelenhetett meg. Akkoriban a folyóiratpublikációiban<br />
még a <strong>Paul</strong> Antschel névvel<br />
találkozhatunk. Amikor 1947 decemberében<br />
Antschel Bécsbe menekül, már “<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>” néven<br />
érkezik meg. Útja viszontagságos volt, például<br />
Israel Chalfen monográfiája említi, hogy <strong>Celan</strong>t<br />
<strong>magyar</strong> parasztok segítették át a román határon. Sőt<br />
lehetséges, hogy a költő egy eg<strong>és</strong>z hónapot<br />
Budapesten töltött december táján. (Szabolcsi<br />
Miklós személyes közl<strong>és</strong>e alapján.) Az említett<br />
monográfia szerint felmerülhet, hogy más zsidó<br />
kivándorlókhoz csatlakozva <strong>Celan</strong>nak sikerült<br />
kijutnia Bécsbe. Mindenesetre életének ezt a<br />
szakaszát a mai napig homály fedi, ahogy az<br />
ekkoriban történt megismerked<strong>és</strong>e Ingeborg<br />
Bachmannal szintén máig rekonstruálatlan történet.<br />
Bachmann néhány forrás szerint egy bécsi<br />
nyilvántartó hivatalban dolgozott <strong>és</strong> ott ismerte meg<br />
<strong>Celan</strong>t, aki mint emigráns jelentkezett a<br />
hatóságoknál. A 20. század német irodalmának<br />
egyik legérdekesebb poétikai (!) <strong>és</strong> személyes<br />
kapcsolata veszi kezdetét találkozásukkal. Verseik,<br />
gondolataik szoros rokonságot mutatnak, idézik <strong>és</strong><br />
követik egymást. <strong>Celan</strong> ugyanitt, Bécsben<br />
ismerkedett meg Edgar Jenével, a híres szürrealista<br />
műv<strong>és</strong>szel. Grafikáiról k<strong>és</strong>őbb egy hosszabb<br />
prózaesszét írt. E munkája azért kivételes, hiszen<br />
tudvalévő, hogy <strong>Celan</strong> kev<strong>és</strong> prózai művet hagyott<br />
hátra, a Brémai beszéd, a Meridian mellett az<br />
Edgar Jané und der Traum vom Traume ezen kev<strong>és</strong><br />
írások közé tartozik. 1948-ban <strong>Celan</strong>nak több verse<br />
megjelent a »Pan« irodalmi lapban. Ugyanezen év<br />
nyarán végleg Párizsba települt, germanisztikát <strong>és</strong><br />
nyelvtudományt tanult a Sorbonne egyetemen. Itt<br />
ismerkedett meg k<strong>és</strong>őbbi feleségével Gisele de<br />
Lestrange-val. Egy gyermekük született, Eric.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> első verseskötete 1948-ban<br />
jelent meg Der Sand aus den Urnen címmel,<br />
amelyet még életében az alábbiak követtek: Mohn<br />
und Gedächtnis 1952; Von Schwelle zu Schwelle<br />
1955; Sprachgitter 1959; Die Niemandsrose 1963;<br />
Atemkristall 1966; Atemwende 1967; Fadensonnen<br />
1968; posztumusz: Lichtzwang 1970; Schneepart<br />
1971; Zeitgehöft 1976; prózai írásai: Edgar Jené<br />
und der Traum vom Traume 1948; Gespräch im<br />
Gebirg 1960; beszédek: Ansprache anläßlich der<br />
Entgegennahme des Literaturpreises der Freien<br />
Hansestadt Bremen 1958; Der Meridian 1960.<br />
<strong>Celan</strong> egyik döntő irodalmi fellép<strong>és</strong>e az<br />
ún. Gruppe ’47 irodalmi csoport meghívására<br />
történt 1952-ben Niendorf/Ostsee-ben. Hosszú évek<br />
óta először jelent meg a nyilvánosság előtt<br />
Németországban. A felolvasók között volt Ingeborg<br />
Bachmann is, k<strong>és</strong>őbb mindketten a német líra<br />
ünnepelt szerzőjévé váltak. Párizsban ugyanebben<br />
az időben fontos ismeretségeket kötött <strong>Celan</strong> Yvan<br />
Gollal <strong>és</strong> René Charral. Goll megbízza versei<br />
németre fordításával. Ez az ismeretség <strong>és</strong> szoros<br />
baráti kapcsolat azonban elég keserű véget ért:<br />
1953-ban, az akkor már halott Goll felesége <strong>Celan</strong><br />
ellen plágium-pert indított. A vita Goll-affér néven<br />
vonult be a német irodalom történetébe. Az özvegy<br />
majd egy évtizeden keresztül plagizálással vádolta<br />
<strong>Celan</strong>t <strong>és</strong> kérte a német irodalmi közvéleményt,<br />
hogy álljon az ő oldalára <strong>és</strong> lehetetlenítsék el <strong>Celan</strong><br />
költői munkáinak megjelen<strong>és</strong>ét. Az újságok<br />
kultúrarovatai folyamatosan hírt adtak Claire Goll<br />
támadásairól, az érvek <strong>és</strong> a vélemények azonban<br />
megoszlottak, <strong>és</strong> a francia költő özvegyét éppúgy<br />
akadtak támadói, mint <strong>Celan</strong>nak. A vita <strong>Celan</strong><br />
irányában jóvátétellel zárult, verseiben mégis<br />
keserű “életrajzi” nyomot hagyott a támadás. Ma az<br />
ügy “olvasása”, épp a megoszló diszkurzív tények<br />
miatt, a kortárs német filológia egyik<br />
24
legtanulságosabb esetévé nőtte ki magát. A Gollaffér<br />
r<strong>és</strong>zletei 2000-ben láttak napvilágot az azonos<br />
című könyvben.<br />
1958-ban <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> megkapta Bréma<br />
város irodalmi díját. Nem sokkal ezután<br />
ismerkedett meg Peter Szondival <strong>és</strong> Jean<br />
Bollackkal, fontos “irodalmi barátság” szövődik<br />
közöttük. 1960-ban Stockholmban járt, <strong>és</strong><br />
meglátogatta Nelly Sachsot, aki ekkor megkapta<br />
háború utáni verseiért az irodalmi Nobel-díjat.<br />
Sachs munkái több elemében is emlékeztet <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetére. Ugyanezen év október 22-én<br />
Darmstadtban <strong>Celan</strong> kapta a kortárs német<br />
irodalom legfontosabb kitüntet<strong>és</strong>ét, a Büchnerdíjat.<br />
A díj átvételekor híres ars poétikai beszédét<br />
mondta el Der Meridian címmel. Két évvel k<strong>és</strong>őbb<br />
kényszerű két hónapot töltött egy párizsi<br />
pszichiátrián. 1963-ban egy svájci útja alkalmával<br />
ismerkedett meg Franz Wurmmal, akivel évekig<br />
levelezett. A svájci költő gondolatai az emberi test<br />
<strong>és</strong> a költ<strong>és</strong>zet szoros kapcsolatáról közvetlen hatást<br />
gyakoroltak az Atemwende kötetre. Ugyanebben az<br />
évben jutott el <strong>Celan</strong>hoz a Századunk osztrák lírája<br />
(Európa Kiadó, Bp., 1963) fordításantológia. Ebben<br />
jelentek meg versei először <strong>magyar</strong> nyelven. A<br />
versfordításokat Lator László k<strong>és</strong>zítette, csupán egy<br />
vers, a Nyárfa című jelent meg Hajnal Gábor<br />
fordításában. A versben <strong>Celan</strong> a következő sorokkal<br />
emlékezik szülőföldjére: “Gyermekláncfű, mily<br />
zöld is Ukrajna. / Szőke anyám nem jön már haza.”<br />
(Espenbaum, a Mohn und Gedächtnis kötetből).<br />
Ekkor jelent meg <strong>magyar</strong>ul a Halálfúga Simon<br />
István <strong>és</strong> Rozgonyi István fordításában (Német<br />
költők antológiája, Móra, Bp., 1963). <strong>Celan</strong><br />
könyvtárában további két <strong>magyar</strong> szerző kötete<br />
található: Németh László <strong>és</strong> Déry Tibor, ezenkívül<br />
egy francia nyelvű költ<strong>és</strong>zeti válogatás: Anthologie<br />
de la Po<strong>és</strong>ie hongroise, Éditions du Seuil, 1962.<br />
1967 júniusában <strong>Celan</strong> meghallgatta<br />
Heideggert Freiburgban, <strong>és</strong> a filozófus todtnaubergi<br />
nyaralójában személyesen is találkoztak. A<br />
találkozás nagy hatással volt mindkettőjükre, a<br />
Todtnauberg című vers örökíti meg<br />
megismerked<strong>és</strong>üket. Nem sokkal halála előtt<br />
Nyugat-Berlinben Peter Szondival közös fordítói<br />
szemináriumot vezet. A 68-as párizsi alakulások<br />
utóhatásaiban is r<strong>és</strong>zt vállal, a »L’Éphémère«<br />
irodalmi folyóirat egyik megújító szerkesztője lesz.<br />
Ugyanebben az évben újbóli pszichiátriai kezel<strong>és</strong>re<br />
kényszerül. 1969-ben, életében egyszer, ellátogat<br />
Izraelbe <strong>és</strong> átveszi a Héber Írószövetség irodalmi<br />
díját. 1970 márciusában még Stuttgartban,<br />
Tübingenben <strong>és</strong> Freiburgban tartott felolvasást,<br />
amikor feleségétől már külön élt <strong>és</strong> ritkán<br />
találkozott barátaival is. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> utolsó napjairól<br />
nem sokat tudni, egy tény viszont ismert, 1970<br />
áprilisban Párizsban tragikus körülmények között<br />
<strong>Celan</strong> öngyilkosságot követett el, a Szajnába vetette<br />
magát.<br />
A rövid életrajzi áttekint<strong>és</strong>t az alábbi<br />
könyvek alapján állítottam össze: Israel Chalfen:<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine Biographie seiner Jugend. Insel,<br />
Frankfurt am M., 1979; John Felstiner: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>:<br />
Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New<br />
Haven and London, 1995; Helmut Böttinger: Orte<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Zsolnay, Wien, 1996; Wolfgang<br />
Emmerich: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Rowohlt, Hamburg, 1999.<br />
Valamint kieg<strong>és</strong>zítettem saját kutatásaimmal,<br />
melyet 2000 év tavaszán a marbachi Schiller<br />
Archívumban végeztem, itt található meg ugyanis<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> hagyatéka.<br />
R<strong>és</strong>zletek a Pallas Nagy Lexikon<br />
Bukovina szócikkéből az 1893-as kiadás alapján:<br />
Bukovina hercegség az osztrák<br />
császárságban, a birodalmi tanácsban képviselt<br />
tartományok egyike. Határai É-on Galícia, Ny-on<br />
Galícia <strong>és</strong> Magyarország, D-en <strong>és</strong> K-en<br />
Oroszország. (Besszarábia <strong>és</strong> Moldva. Területe:<br />
10.452 km 2 Felülete: B. a Kárpátok K-i lejtőjén<br />
fekvő lépcsőzetes felföld; csakis leg<strong>és</strong>zakibb<br />
r<strong>és</strong>zében a Prut <strong>és</strong> Dnyeszter mellékein vannak<br />
síkságok, a Szarmata-alföld r<strong>és</strong>zei. Egyebütt a<br />
Mármarosi <strong>és</strong> a Borgói-havasoknak nyúlványai<br />
ágazzák be. A hercegség legmagasabb csúcsa: a<br />
Dzumalan (1853 m); nagyobb hegyek még a<br />
Tamnatik (1553 m.), a Szuhardzel (1702 m.), a<br />
Lukács (1762 m.) <strong>és</strong> a Raren (1867 m.). A Borgóihágón<br />
visz keresztül az országút Magyarország<br />
erdélyi r<strong>és</strong>zeibe. Vizei mind a Fekete-tenger<br />
vidékéhez tartoznak. A Dnyeszter egy r<strong>és</strong>ze É-on<br />
határul szolgált. A Szeret a Suczawával, a Moldva<br />
az «aranyos» Biszticával, továbbá a Prut a<br />
Cseremosszal B.-n kívül torkolnak a Dunába.<br />
Mindezek a folyók, a Bisztrica kivételével nyáron<br />
vízben meglehetősen szegények; hóolvadás idején<br />
azonban tetemesen megáradnak. Tavak hiányoznak,<br />
mocsár is kev<strong>és</strong>. A néhány ásványvíz közül<br />
ismeretesebben a dorna-vatrai, a dorna-kanderenii<br />
<strong>és</strong> a pojana-negrai. Az éghajlat nagyon hasonlít a<br />
Galíciáéhoz, csak valamivel szelídebb. A téli<br />
kemény <strong>és</strong> tartós, a tavasz rövid, Csernovicban az<br />
évi középhőmérséklet 8,11°C., a magasabb<br />
vidékeken 5,4°. Az évi eső mennyiség 580 mm.<br />
Termékek. A legtermékenyebb r<strong>és</strong>zek a Szucsavavölgye,<br />
a Szeret-síksága <strong>és</strong> a Prut <strong>és</strong> Dnyeszter<br />
közti vidék. Ezekben a kukorica, a zordabb hegyi<br />
vidékeken pedig a burgonya, zab <strong>és</strong> r<strong>és</strong>zben az árpa<br />
a főtermék. 96.7% a földnek termőföld; ebből 43%<br />
erdő, 27,5% szántóföld, 12,6% rét, 10% legelő,<br />
0,01% szőlő, 0,7% kert. Az évi átlagos term<strong>és</strong> (ezer<br />
hl.-ben): 247 búza, 407 rozs, 479 árpa, 702 zab,<br />
1180 kukorica, 2000 burgonya, azonkívül igen sok<br />
széna <strong>és</strong> kev<strong>és</strong> kender meg len. A házi állatok<br />
száma 50.823 ló (ez állatok nemesít<strong>és</strong>ére a radautzi<br />
ménes szolgál), 242.408 szarvasmarha, 176.197<br />
25
juh, 131.783 sert<strong>és</strong>. <strong>Á</strong>sványkincsekben B. szegény;<br />
vasércet Jakobeninél, rezet Pozoritánál, sót<br />
Kacsykánál, azonkívül még barnaszenet<br />
bányásznak.<br />
A lakosok száma 646.591, esik egy km 2 -<br />
re 62; köztük a görög-keletiek vannak túlnyomó<br />
számmal (69,7%), utánuk sorakoznak az izraeliták<br />
(12,8%), a róm. kat. (11,2%), a görög-katolikusok<br />
(3 1 / 4 ) <strong>és</strong> az evangélikusok (2 1 / 2 %). Nemzetiség<br />
szerint legtöbb a rutén (41,8%), ezeket követik az<br />
oláhok (32,4%), a németek (20,8%), <strong>magyar</strong>ok<br />
(csángók (1 2 / 3 %), lengyelek, örmények, csehek <strong>és</strong><br />
cigányok. Mindezek nagyobbára őstermelők<br />
(74,3%); bányászattal <strong>és</strong> iparral 13,7%,<br />
keresked<strong>és</strong>sel 5,3% foglalkozik. A <strong>magyar</strong> faluk:<br />
Hadikfalva, Andrásfalva, Istensegíts, Józseffalva<br />
összesen mintegy 10.000 lakossal. A múlt<br />
században költöztek ide. 1884. egy r<strong>és</strong>zük<br />
visszajött, Hertelendyfalun, Sándordófalun,<br />
Székelykevin <strong>és</strong> Gyorkon telepedett le. Az ipar<br />
kezdetleges, leginkább kifejlett a szeszgyártás (45<br />
szeszégetőben 4,5 millió hl.-t termeltek), kev<strong>és</strong>bé a<br />
malomipar, az üveg-, sör- <strong>és</strong> papíripar. A<br />
kereskedelem a hercegség nyers termékeit a Ny-i<br />
tartományok iparcikkeivel cseréli ki, jelentékeny a<br />
Besszarábia <strong>és</strong> Moldva felőli tranzitó forgalom is.<br />
A vasúti vonalak hossza: 638 km. Közigazgatás. A<br />
tartományi gyűl<strong>és</strong> 31 tagból áll, ezek: az egyetem<br />
rektora, a csernovici gör.-keleti püspök, 10 a<br />
nagybirtokosoktól, 20 a községektől, 5 városi <strong>és</strong> 2 a<br />
kereskedelmi <strong>és</strong> iparkamaráktól kiküldött követ. A<br />
legfőbb közigazgatási hatóság a cs. tartományi<br />
kormány Csernovicban, ennek van alárendelve a<br />
tartományi főváros <strong>és</strong> a következő 8. ker.<br />
kapitányság: Csernovic vidéke (járások: Csernovic<br />
vidéke <strong>és</strong> Zadagora), Kimpolung (j. Dorna <strong>és</strong><br />
Kimplung), Kotzmann (j. Kotzmann Zastavna),<br />
Radautz (j. Radautz <strong>és</strong> Solka), Szeret (j. Szeret),<br />
Strozynetz (j. Storozynetz <strong>és</strong> Stanestie), Suczawa (j.<br />
Gurahumora <strong>és</strong> Suczawa), Wisntiz (j. Putilla <strong>és</strong><br />
Wisznitz.) Ig. szolg.-i <strong>és</strong> katonai közigazgatás<br />
szempontjaiból, B. Lembergnek van alárendelve,<br />
ott székes ugyanis Oberlandesgericht <strong>és</strong> a katonai<br />
főparancsnokság. Magában B-ban 1 törvényszék <strong>és</strong><br />
16 járásbíróság van. Az oktatásügyre nézve még<br />
sok a kívánni való. Az 1875. alapított csernovici<br />
egyetemen kívül van B.-nak 3 gimnáziuma, 1<br />
reáliskolája, állami ipariskolája, gazdasági iskolája,<br />
papi-, tanító- <strong>és</strong> tanítónőképzője <strong>és</strong> 305 népiskolája,<br />
amelyeket az iskolaköteles gyermekek 49% látogat.<br />
B. hercegség színei: kék-vörös. A Pallas<br />
Nagylexikona, Pallas Irodalmi <strong>és</strong> Nyomdai<br />
R<strong>és</strong>zvénytársaság, 1893, 815−816.<br />
Ausländer, Rosa: (1901–1988) író <strong>és</strong><br />
költőnő, Csernovicban született. Az első<br />
világháború idején Bécsben <strong>és</strong> Budapesten élt.<br />
Majd k<strong>és</strong>őbb visszatért irodalom <strong>és</strong> filozófia szakon<br />
tanult tovább. 1921-ben kivándorolt Amerikába, de<br />
1927−29 között újra hazatért. Újságíróként<br />
Csernovicban <strong>és</strong> Bukarestben is dolgozott. 1941−44<br />
között a városi gettóba vitték. A bujkálás<br />
időszakában ismerkedett meg <strong>Celan</strong>nal. 1946-ban<br />
Bukaresten keresztül New Yorkba emigrált. 1965ben<br />
Düsseldorfban telepszik le. Számos irodalmi<br />
díjjal tüntették ki. Rosa Ausländert elsősorban<br />
költőként tartja számon a háború utáni<br />
irodalomtörténet. Nevét többször összekapcsolják<br />
<strong>Celan</strong>nal, elsősorban életrajzi okok miatt, korai<br />
költ<strong>és</strong>zetük több (poétikai, topográfiai) rokonságot<br />
mutat. <strong>Á</strong>m k<strong>és</strong>őbbi pályájukról már kev<strong>és</strong> közös<br />
vonás mondható el. Ausländer Csernociról írt<br />
esszéje a mai napig az egyik legismertebb<br />
dokumentum a város két világháború közötti<br />
irodalmi életének. Uő: Erinnerungen an eine Stadt,<br />
in. Rosa Ausländer. Materialien zu Leben und<br />
Werk. Hg. Helmut Braun, Fischer, Frankfurt am<br />
M., 1991.<br />
Margul-Sperber, Alfred: (1898−1967)<br />
Csernovicban született, Bukarestben halt meg.<br />
Sperber ma nem is annyira jelentős szerző, mint<br />
inkább amennyire fontos irodalomszervező;<br />
könyvkereskedő, <strong>és</strong> folyóirat kiadói<br />
tevékenységéről ismert alkotó. Kiadója volt az ún.<br />
Czernowitzer Morgenblatt-nak <strong>és</strong> kiterjedt<br />
levelez<strong>és</strong>t folytatott a korszak szinte valamennyi<br />
írójával. Még a háború alatt Josef Weinheberrel<br />
próbálta felvenni a kapcsolatot Bécsben, aki zsidó<br />
származása ellenére segített neki megjelentetni<br />
verseit. Korán megismerkedett az ún. avantgárd<br />
párizsi körökkel, így tudta például Yvan Gollnak<br />
bemutatni <strong>Celan</strong>t. Sperber többször megjelentette<br />
lapjában a költő verseit.<br />
A két szerzőre vonatkozó adatok forrása:<br />
Deutsches Literatur-lexikon, Hg. Heinz Rupp und<br />
Carl Ludwig Lang, Saur Verlag, Bern, 1994.<br />
26
A nulladik óra<br />
A <strong>Celan</strong>-filológia korai szakaszában, a hatvanas évektől nagyjából két<br />
irányzat alakul ki: Peter Szondi − <strong>Celan</strong> barátja <strong>és</strong> az egyik legjelentősebb<br />
értelmezője − két olvasási lehetőséget különít el. Alkalmazza Walter Benjamin<br />
nyelvelméletét, a metapoézist definiáló “Intention auf die Sprache” tételét <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetére, ugyanakkor hangsúlyozza a történelem fontosságát <strong>és</strong> a biográfiai<br />
interpretáció létjogosultságát. A két irányzat különbsége − Szondi szerint termékeny<br />
összekapcsolásuk − úgy is megfogalmazható mint kommentáló <strong>és</strong> interpretáló <strong>Celan</strong>filológia<br />
38 . Az első csoportba term<strong>és</strong>zetesen a kritikai kiadások, a levelez<strong>és</strong>ek <strong>és</strong> a<br />
biográfiai kutatások tartoznak, a másikba a 20. századi filozófia nyelvi fordulatának<br />
hatása alatt születő írások sorolhatók. Ez utóbbiak a költő verseiben a nyelvi<br />
megelőzöttség hatástörténeti feltételeit hangsúlyozzák, ilyenek a hermeneutikai <strong>és</strong><br />
(poszt)strukturalista indíttatású elemz<strong>és</strong>ek. Benjamin <strong>és</strong> Heidegger hatása szinte<br />
mindenkinél érezhető, Gadamer, Jauss, Derrida <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> de Man szintén ennek a<br />
hagyománynak a követője, még ha merőben más módon is közelítettek a<br />
szövegekhez.<br />
A hatvanas <strong>és</strong> hetvenes években induló értelmezői kultúrában még egy fontos<br />
esemény történt. Arról a gyakorlatról van szó, miszerint a <strong>Celan</strong>-irodalomban már<br />
ekkor érezhető az, hogy nemcsak többféle interpretációs módokat ajánl fel a<br />
versekhez, hanem diszkurzív módon ő maga “írja meg <strong>Celan</strong> életrajzát”. E<br />
konstrukciós munkában a huszadik századi zsidó ember életének példájává<br />
emelkedik <strong>Celan</strong>. “Das jüdische Schicksal fließt in das Gedicht ein…” 39 , írja Hans<br />
Peter Neumann, ami annyit tesz: “a zsidó sors folyik a versbe”. A Halálfúgában a<br />
halál mesterének híre Németország felől érkezik. <strong>Celan</strong> azonban soha nem élt ebben<br />
az országban, s bátran állíthatjuk, a legtöbb értelmezői-biográfiai “nyomozás”<br />
ellenére sem felel meg az úgynevezett Erlebnislyriknek, azaz élménykölt<strong>és</strong>zetnek.<br />
Hozzá kell azonban tenni: a klasszikus modernből örökölt ontológiai term<strong>és</strong>zetű líra<br />
kritériumainak sem tudnak a versek maradéktalanul megfelelni. Ezért is jelöli őket<br />
Hugo Friedrich egy másik kategóriával, méghozzá a hermetizmus fogalmával. Már<br />
ekkor leszögeződik, <strong>Celan</strong> versei nehezen megfejthetők, egy rendkívüli reflexiós<br />
nyelven születtek <strong>és</strong> a fogalmi költ<strong>és</strong>zethez állnak közel.<br />
A versek egyedi poétikai eljárásáról Peter Szondi <strong>és</strong> Peter Horst Neumann<br />
írnak elsőként. A metapoézisből − Benjamin kifejez<strong>és</strong>ével élve, a lírai beszéd nyelvre<br />
irányuló intenciójából (Intention auf die Sprache) − indulnak ki, vagyis egy olyan<br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t feltételeznek, mely közvetlenül a nyelv problémájára irányul. A<br />
38 Ugyanezekre a következtet<strong>és</strong>re jut Werner Wolski nyelv<strong>és</strong>zeti tanulmánya, aki széles körben<br />
foglalja össze a <strong>Celan</strong>-filológia problémáit. Vö. uő: Gedeutetes verstehen – Sprachliches Wissen.<br />
Grundfragen der Philologie zum Werk <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s aus sprachwissenschaftlicher Sicht, Peter Lang,<br />
Frankfurt am M., 1999.<br />
39 Peter Horst Neumann: Zur Lyrik <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1968, 37.<br />
27
metapoézis definíciója mindkét szerzőnél lényeges szerephez jut, ám a költemények<br />
értelmez<strong>és</strong>ében a költő életrajza is fontos marad. Szondi <strong>és</strong> Neumann is alapvető<br />
olvasási stratégiának azt tartják, hogy <strong>Celan</strong> személyes élményének ismeretében<br />
elemezzék a verseket, az emigráció <strong>és</strong> a holocaust hatását kimutassák. Mint<br />
összehasonlításukból látható lesz, ugyanakkor mindkét szerző nagy hangsúlyt fektet<br />
az olvasásra mint feladatra. Az interpretáló számára ez pedig azt jelenti, hogy<br />
elkötelezett a <strong>Celan</strong>nal kapcsolatban emlegetett, míg másoktól számon kért<br />
Engagement iránt, <strong>és</strong> felelősséget vállal “a legnehezebb német líra megért<strong>és</strong>éért” 40 .<br />
Peter Horst Neumann 1968-ban megjelent könyve, a Zur Lyrik <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s<br />
az elsők között írt azokról az interpretációs nehézségekről, melyeket a<br />
Dunkelheitslyrik, a komor költ<strong>és</strong>zet kivált. Neumann öt fejezetre tagolta könyvét, a<br />
címszavak nagyjából olvasói kulcsai voltak, néhány közülük egy-egy vers címét<br />
idézi: 1. “Wortaufschüttung” und Wortzerfall; 2. Das Nichts in der Mandel; 3.<br />
“Einem, der vor der Tür stand” – Anklänge an einen jüdischen Mythos; 4. Esoterik<br />
und politisches Engagement; 5. Mythische Paradoxie. 41 Neumann “hermeneutikus<br />
szemlélete” − amelynek jellemzői az ezoterikusság; a zsidó kabbala; az emlékezet<br />
szerepe <strong>és</strong> a politikai aktualitás − nem hagyja figyelmen kívül a másik lényeges<br />
kulcsot a versekhez, a szerző életrajzát. Az akkorra széles körben ismertté váló<br />
Halálfúgát nem elemzi r<strong>és</strong>zletesen, mégis érdekes módon a negyedik fejezetben<br />
<strong>Celan</strong> ezoterikussága <strong>és</strong> politikai elkötelezettsége kapcsán jelentősnek véli, s a vers<br />
műfaját kev<strong>és</strong>bé a fúgaformához, mint inkább a halotti panaszbeszédhez tartja<br />
közelállónak:<br />
Még olyan költemény is, mint a Halálfúga, azt tanítja, hogy a modernség <strong>és</strong> az aktualitás egyszerre, egy<br />
költ<strong>és</strong>zeti képződményben egymást érvényre juttatva identikusak lehetnek. Talán csak a “nulladik óra” szükséges<br />
hozzá, hogy a “politikus költ<strong>és</strong>zet” oximoron valóban sikerrel járjon. A politikai költ<strong>és</strong>zet képeinek mer<strong>és</strong>zsége<br />
<strong>és</strong> a műv<strong>és</strong>zi teljességgel ellenpontozott motívumok szövete alapján a Halálfúga eg<strong>és</strong>zen biztosan modern<br />
költemény; »cantus firmusa« szerint pedig a legaktuálisabb, amit valaha 1945 után írtak. A zsidóság millióinak<br />
megsemmisít<strong>és</strong>e az emberiség történeti <strong>és</strong> egyben politikai dátuma. Ennek ellenére meggondolja az ember, hogy<br />
a verset politikainak nevezze. A versből ugyanis hiányzik minden aktív r<strong>és</strong>zlet, mely a napi politika harcainak<br />
eszközévé tenné a szöveget. Másr<strong>és</strong>zről egy ilyen vers mégiscsak közel áll a “politikai költ<strong>és</strong>zet” fogalmához.<br />
Ami a Halálfúgát ettől megkülönbözteti, az egy ismeretlen határvonal, hasonlóan ahhoz, ahogy a panaszt (Klage)<br />
elválasztjuk a vádtól (Anklage). Ennek értelmében a vád semmilyen formája nem lehetne Auschwitz áldozatainak<br />
elégtétel; a nagyfokú panasz ugyanis már eleve tartalmazza a vád minden egyes lehetséges fokát.<br />
Megkérdőjelezhetetlenül politikai vers a Halálfúga. A személyesen megszenvedett zsidó sors, a gettó, az<br />
üldöztet<strong>és</strong> <strong>és</strong> a költő családjának megsemmisít<strong>és</strong>e az eg<strong>és</strong>z nép sorsának r<strong>és</strong>zeként fogalmazódik meg benne. A<br />
halotti beszéd (Totenklage) személyessége <strong>és</strong> egyetemessége elválaszthatatlanok egymástól; egyszerre történeti<br />
<strong>és</strong> életrajzi adatok. Csakis közvetít<strong>és</strong> által (amire feltétlen rá kell mutatni) képesek a dátumok <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetébe<br />
vándorolni, úgy, hogy a vers mint vers ne szenvedjen kárt. Ahol a közvetít<strong>és</strong> sikeres, ott az ezoterikus<br />
költ<strong>és</strong>zetnek különleges válfaja keletkezik. Amennyiben <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> minden zsidó szenved<strong>és</strong>ét megújuló<br />
emlékezettel írja meg, úgy versei végső soron magukon hordozzák a közvetített aktualitás titkos pecsétjét. 42<br />
40 I. m. 5.<br />
41 Magyar fordításban: 1. »szótorlasz« <strong>és</strong> szószéthullás; 2. A semmi a mandulában; 3. »Valakinek,<br />
aki az ajtó előtt állt« – egy zsidó mítosz hangzásában; 4. Ezotérika <strong>és</strong> politikai elkötelezettség; 5.<br />
Mitikus paradoxonok.<br />
42 Neumann: i. m. 56−57.<br />
28
Bár bizonyos olvasási szokások esztétikai kitételei az aktualitást nem tekintik<br />
az örökérvényűségért harcoló vers értékének, ennek ellenére a szépség hermeneutikai<br />
megközelít<strong>és</strong>e sokat foglalkozott az irodalmi alkotás jelenkori, aktuális horizontjának<br />
tárgyalásával. A műv<strong>és</strong>zi alkotás e perspektíváját Gadamer megpróbálta bevonni a<br />
megért<strong>és</strong>be, úgy, hogy az irodalmi <strong>és</strong> filozófiai hermeneutika esztétikai nézeteinek<br />
egyik központi kitétele lett a műalkotás aktualitása, ahogy ezt többször kifejti a<br />
megért<strong>és</strong> kapcsán 43 . Ennek értelmében a történetiségben elénk táruló műalkotás<br />
mégiscsak a jelenből olvasó befogadó előtt nyílik meg <strong>és</strong> válik érthetővé; a megértő<br />
idejét ezért nem lehet kivonni magából a megért<strong>és</strong>ből. Ezzel szemben a műalkotás<br />
létrehozója már kev<strong>és</strong>bé r<strong>és</strong>ze az interpretációnak, a hangsúly a hermeneutikában<br />
eleve a műalkotás létmódján van. (Többek között e gondolat okán is több<br />
ellenmondást rejt Gadamer <strong>Celan</strong>-könyve, mert egyszerre aktualizálja <strong>és</strong> próbálja<br />
univerzalizálni <strong>Celan</strong> költői nyelvét.) Más kérd<strong>és</strong>, hogy a politikai költ<strong>és</strong>zet olyan<br />
oximoronja a befogadásnak, mely több, esztétikán kívüli szempontból van ráutalva e<br />
fogalomra. Erre Neumann idézett gondolata figyelt fel. <strong>Á</strong>m ő annyival módosítja az<br />
aktualitás általános jelent<strong>és</strong>ét, hogy azt speciálisan a holocaust költ<strong>és</strong>zetére, valamint<br />
a holocaustot megíró <strong>és</strong> megélő, biografikus szerzőre <strong>és</strong> műveire, az “identikus<br />
autentikusságára” vonatkoztatja. Láthatjuk, hogy nála tehát az alkotó autentikussága<br />
az egyik feltétele a történelem hiteles irodalmi nyelvvé válásának, vagyis a megél<strong>és</strong><br />
empirikus biztosíték arra, hogy az irodalmi mű hitelesen adja vissza a történelmet.<br />
Ebben a kontextusban pedig érezhetően nemcsak egy emlékezetet előhívó,<br />
aktualizáló költő jelenik meg; Neumann felfogásában a szövegeken túl a szerző<br />
életével is garantálja a költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> a történelem egységes jelent<strong>és</strong>konstitúcióját. Nem<br />
véletlen mindez, a korszak <strong>Celan</strong>-irodalmának egyik domináns gondolata rejlik a<br />
megállapításban.<br />
Jóval óvatosabban fogalmazza meg az említett problémákat Peter Szondi<br />
1972-ben kiadott, máig nagyhatású könyve, a <strong>Celan</strong>-Studien. A kötet három<br />
tanulmányt tartalmaz, melyek közül a szerző halála miatt egy befejezetlen maradt.<br />
Az első írás <strong>Celan</strong> fordítási módszeréről szól, a két másik egy-egy vers<br />
értelmez<strong>és</strong>éből indul ki. Szondi problémája nyilván hermeneutikai érdekeltségében<br />
rejlik, szerző <strong>és</strong> szöveg különválasztásában, illetve annak az egyensúlynak a<br />
megtalálásában, mely a személyes érintettség (barátsága <strong>Celan</strong>nal) <strong>és</strong> a szövegek<br />
között fennáll. Szondi − erősen kötődve a hermeneutika szempontrendszeréhez − a<br />
modern költ<strong>és</strong>zeti eszmény felől keresi az értelmez<strong>és</strong> útját a versekhez <strong>és</strong> a<br />
műfordításokhoz. A mai befogadó, aki majd három évtized távlatából olvassa újra ezt<br />
a könyvet, könnyen belátja, hogy a legtöbb olvasási probléma, melyet a <strong>Celan</strong>irodalom<br />
az utóbbi évek során feldolgozott, már valamilyen formában bekerült ebbe<br />
a kötetbe.<br />
Az első tanulmány A folytonosság poétikája címet kapta. Ebben egy fordítást,<br />
Shakespeare 105. szonettjét elemezi Szondi 44 . Az eredeti <strong>és</strong> a fordítás nyelve olyan<br />
43 Hans Georg Gadamer: A szép aktualitása, T-Twins, Bp., 1994, 5−84. Ford.: többek között Bonyhai<br />
Gábor, Orosz Magdolna, Schein Gábor.<br />
44 William Shakespeare: Einundzwanzig Sonette. Deutsch von <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Insel-Bücherei, Frankfurt<br />
am M., 1967.<br />
29
átalakuláson megy át, hogy <strong>Celan</strong> változtatásait az eredetihez képest már nem lehet a<br />
hagyományos hűség <strong>és</strong> hűtlenség alapján olvasni. Annál inkább megragadható a két<br />
szöveg az “Art des Meinens” különbségéből, mondja Szondi, a gondolat az ismert<br />
Walter Benjamin esszét, A műfordító feladatát idézi. Köztudott, hogy a modern<br />
fordításeszmény teoretikus megalkotója nagy hatással volt mind Szondi<br />
hermeneutikai fordításkritikájára, mind <strong>Celan</strong> fordítói praxisára. Erről k<strong>és</strong>őbb még<br />
r<strong>és</strong>zletesen lesz szó.<br />
Már csak a Szondival kapcsolatos kérd<strong>és</strong>ek feltétele <strong>és</strong> feltételezettsége miatt<br />
is érdemes kitérni az életrajzra. Peter Szondi 1965-től vette át a Berlinben alakuló<br />
Freie Universität összehasonlító irodalmi szemináriumát, ezen belül több kurzuson<br />
keresztül foglalkozott Benjamin fordításesztétikájával. A kurzusán tárgyalta <strong>Celan</strong><br />
fordításait, valamint Walter Benjamin tételét, a verfremdete Übersetzungot (az<br />
elidegenítő fordítást), a fordító munkájára vonatkozó, újító erejű nyelvpoétikai<br />
elgondolását. A költő 1967-ben maga is tartott felolvasást Berlinben, amire Szondi<br />
kérte fel <strong>és</strong> invitálta Németországba. Ebből kiderül, hogy találkozásuk <strong>és</strong> barátságuk<br />
egyr<strong>és</strong>zt “életrajzi adat” 45 , másr<strong>és</strong>zt nagyon fontos irodalomelméleti adalék <strong>Celan</strong><br />
fordításpoétikájához.<br />
Az 1970-ben írt tanulmányban Szondi Benjamin, Derrida <strong>és</strong> Jakobson<br />
grammatológiai, jel- <strong>és</strong> poétikaelméleti hatása mellett említi Michel Foucault-t.<br />
Meglepő, de nem véletlen, hogy a szerzői funkció radikális <strong>és</strong> mindenekelőtt<br />
strukturalista teoretikusára hivatkozik, aki a modernség episzteméjét az új diszkurzív<br />
tudás nyelvében látja megalkotódni; vagyis abban, hogy fejezik ki a szavak a<br />
(megalkotott-megváltozott) tudást. De Szondi tanulmánya más szempontból is előre<br />
mutat. A tanulmány az első olyan (elméleti) munka, mely <strong>Celan</strong> fordításairól<br />
elismerően szól, s a fordítói koncepcióját a modernség jel- <strong>és</strong> szubjektumelméleti<br />
kategóriáin keresztül tárgyalja <strong>és</strong> saját költői-fordítói poétikaként említi. Ennek egyik<br />
bizonyítéka, hogy a 105. szonett megoldásai − Mallarmé, a költ<strong>és</strong>zet retorikájához<br />
fűzött megjegyz<strong>és</strong>ét, vagyis a szóalkotás önreflexív poétikáját magukon hordva − a<br />
modern lírai nyelvet is képesek a fordítás nyelvébe integrálni. Mégpedig úgy, hogy a<br />
Benjamintól kölcsönzött “elgondolás módja”, az “Art des Meinens” Szondi szerint a<br />
fordításban közvetlenül megvan. A reflexió utal a nyelv struktúráira: a nevek<br />
relációjára; a véleked<strong>és</strong> előfeltev<strong>és</strong>ére; <strong>és</strong> arra, hogy az eredeti mű miként vélekedik<br />
(Meinen). Tehát a lírának olyan nyelvi létmódjára, amely alapján az eredeti szöveg<br />
<strong>és</strong> a fordítás összehasonlítója meg tudja állapítani, hogy milyen “episztemológiai<br />
tudás” 46 szervezi meg (retorikailag) a fordítói szubjektum dönt<strong>és</strong>eit, a történeti<br />
tapasztalatnak megfelelő nyelvhasználatát. Más szóval: hogyan képes a fordító egy<br />
idegen szöveget saját nyelvén visszaadni. Erre vonatkozólag Szondi így fogalmaz:<br />
Hogy <strong>Celan</strong> fordítása az eredetihez képest a téma érdeke <strong>és</strong> a stílusa alapján átalakítás volna – más<br />
szóval átalakulás, abban a hagyományos fordításelméleti keretben, ahol a hűség <strong>és</strong> sikerültség alapján ítélünk −<br />
45 Ehhez ld.: »Fremde Nähe«: <strong>Celan</strong> als Übersetzer, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach, 1997,<br />
448−459.<br />
46 Szondi itt Michel Foucault kifejez<strong>és</strong>ével él, az 1966-ban megjelent Les mots et les choses-ben<br />
kidolgozott korszakolással.<br />
30
nem megfelelő kifejez<strong>és</strong>. A fordítás <strong>és</strong> az eredeti között ebben ez esetben inkább olyan átalakulásról<br />
beszélhetünk, amelyet Benjamin az “Intention auf die Sprache” tételében a fordító feladatáról mond. 47<br />
A szonett elemz<strong>és</strong>e során, Szondi állítása szerint kiderül, hogy Shakespeare<br />
egy fiatalkori barátjának erényeiről írta a versét. Tehát fontos életrajzi háttér<br />
rendelhető a szöveghez. A fordítónak ezt kell tekintetbe vennie, ő nyilván tudja, hogy<br />
a versben több alak (figura) jelenik meg: a beszélő, a barát <strong>és</strong> végül a fordításban –<br />
mint Szondi eszköztárában – a fordító, aki itt tehát egy intencionális nyelv<br />
alkalmazója. A költemény utolsó két sorának eredetije <strong>és</strong> fordítása között nemcsak a<br />
szóhasználat eltér<strong>és</strong>ei, hanem a szubjektumok különbsége is szembetűnő:<br />
Fair, kind, and true, have often lived alone.<br />
Which three till now, never kept seat in one.<br />
»Schön, gut und treu« so oft getrennt, geschieden.<br />
In einem will ich drei zusammenschmieden.<br />
A fordított változatban a három erény “elválasztottsága” <strong>és</strong> “szétválása”<br />
ismétlőd<strong>és</strong>, ez nem hangsúlyos az eredetiben. Szondi szerint a celani metapoétikus<br />
nyelv nem is ebben az ismétlő – retorikai – mozzanatban jut igazán érvényre, hanem<br />
a sorzáró, rímelő parabázisban: “geschieden” − “zusammenschmieden”. Szerinte itt,<br />
az eredeti nyelvi elgondolását átformáló mozzanat, realizálja a fordított verziót, a<br />
költemény esztétikai <strong>és</strong> poétikai lényegét: a szépség, jóság <strong>és</strong> hűség<br />
szétválasztottságát <strong>és</strong> a költői (meta)szándékot mintegy “összekovácsolja”. Az<br />
“elgondolás módja” tehát olyan aktusként képzelhető el, amely az eredetiből a<br />
fordításba áthagyományozott retorikának <strong>és</strong> a nyelvi megalkotódásnak feltételt szab.<br />
A két retorikai képződmény – az eredeti vers <strong>és</strong> a fordítása − hasonlóan viszonyul<br />
egymáshoz, mint a hagyományos retorika a költ<strong>és</strong>zethez. Mallarmé óta (szó szerint<br />
is) jelentős elméleti különbség van ugyanis a kettő között. Ennek oka éppen a<br />
megalkotottságban, a már említett Machbarkeit esztétikájában van. “Mallarmé<br />
vállalkozása abban áll, hogy minden lehetséges diszkurzust a szó törékeny<br />
terjedelmébe kell foglalni” 48 , ez úgy is érthető, hogy a költ<strong>és</strong>zet nyelve <strong>és</strong> a szavak<br />
abszolutizálhatók, másr<strong>és</strong>zt több diszkurzuson felül álló, önálló “Form an sich”<br />
építmények. A vers tehát nem valamilyen üzenet vagy szándék műv<strong>és</strong>zi<br />
megformálása, ahogy a fordítás sem az eredeti vers “hű” visszaadása.<br />
Szondi tanulmányában a következőket írja a vers <strong>és</strong> az olvasó<br />
szubjektumáról: “das lesende Subjekt fällt zusammen mit dem Subjekt des gelesenen<br />
47 Peter Szondi: Poetry of Constancy – Poetik der Beständigkeit: <strong>Celan</strong>s Übertragung von<br />
Shakespeare Sonett 105., ders: <strong>Celan</strong>-Studien, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 18.<br />
48 Michel Foucault: A szavak <strong>és</strong> a dolgok, Osiris, Bp., 2000, 341. Ford.: Romhányi Török Gábor.<br />
31
Gedichts” 49 . Ez <strong>magyar</strong>ul annyit tesz: “az olvasó szubjektuma egybeesik az olvasott<br />
költemény szubjektumával”. Megjegyz<strong>és</strong>e nemcsak <strong>Celan</strong> szövegformálására<br />
vonatkozik, hanem általában a fordítói szubjektumra is érvényes. A fordításelmélet<br />
területén járunk. Ezek alapján két költői nyelv találkozása maga is olvasás, tehát a<br />
fordítás interpretáció, két szubjektum nem biografikus találkozása. A fordítói<br />
szubjektum élete mégis az eredeti költemény fordításának életéhez kapcsolódik,<br />
amennyiben a nyelvi jelek alakítása mögött saját <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> bújik meg 50 . (A<br />
félreért<strong>és</strong>t elkerülve: élet <strong>és</strong> nyelv semmi esetre sem mosódnak össze a fordításban,<br />
épp ellenkezőleg...) Ezek szerint az “Intention auf die Sprache” nyelvfilozófiai<br />
értelme megengedi az interpretáló számára, hogy egy másik szubjektum létét<br />
feltételezze a nyelvi struktúrák mögött. Hiszen ha csak tipográfiailag nézzük, a neve<br />
odakerül a vers mögé, s általában a vers alatt jelölik. Szondi tehát elemz<strong>és</strong>ében<br />
mindvégig hajlik a hermeneutika <strong>és</strong> a strukturalista nyelvszemlélet egyeztet<strong>és</strong>ére.<br />
Írásában elsődlegesen a nyelv, a jel- <strong>és</strong> névhasználatbeli különbségek határozzák<br />
meg a fordítói magatartás formáit, ami végül az olvasó számára fordítói poétikaként<br />
realizálódik; az eleve a nyelv struktúrájában lakozik.<br />
A <strong>Celan</strong>-Studien második tanulmányában az előzőekhez képest kev<strong>és</strong>bé<br />
enged teret Peter Szondi a jelent<strong>és</strong>tulajdonításban a szerzői funkció <strong>és</strong> az intenció<br />
szétválasztásának. Az Engführung című költeményről írottak nagyban hozzájárulnak<br />
egy nem szövegimmanens paradigma kialakításához, <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
biografikus értelmez<strong>és</strong>éhez. A verset Szondi kétségek nélkül a tragikus sorsát<br />
megszólaltató ember szövegének tekinti: “Az Engführung első r<strong>és</strong>ze átviszi a<br />
szubjektumot, szerzőt <strong>és</strong> olvasót, egy másik tájba, mely egyidejűleg a halál <strong>és</strong> a<br />
szöveg” 51 .<br />
A harmadik tanulmány a Du liegst im großen Gelausche kezdetű verset<br />
elemzi. A vers interpretációja a költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> az életrajzi elemek kapcsolatából indul<br />
ki.<br />
DU LIEGST im großen Gelausche,<br />
umbuscht, umflockt.<br />
Geh du zur Spree, geh zur Havel,<br />
geh zu den Fleischerhacken,<br />
zu den roten Äppelstacken<br />
aus Schweden –<br />
49 Szondi uo. 22.<br />
50 Hasonló következtet<strong>és</strong>ekre jutottam Szabó Lőrinc fordítói eljárását vizsgálva. A fordítói technika<br />
életszerűsége. Josef Weinheber: Kaktus. Fordította Szabó Lőrinc, in. A fordítás <strong>és</strong> intertextualitás<br />
alakzatai, szerk. Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna,<br />
Anonymus, Bp., 1998, 255−268.<br />
51 Szondi: Durch die Enge geführt, i. m. 59.<br />
32
Es kommt der Tisch mit den Gaben,<br />
er biegt um ein Eden –<br />
Der Mann ward zum Sieb, die Frau<br />
mußte schwimmen, die Sau,<br />
für sich, für keinen, für jeden –<br />
Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.<br />
Nichts<br />
stockt. 52<br />
Szondi az alábbi módon elemzi a költeményt: egyik lényeges alapelve, hogy a<br />
történelmi emlékezet a sorokban két dátumban is megjelenik: Rosa Luxemburg <strong>és</strong><br />
Karl Liebknecht meggyilkolásában: Der Mann ward zum Sieb, die Frau / mußte<br />
schwimmen, die Sau; <strong>és</strong> a fasiszta, háborúzó Németország elleni július 20-i<br />
összeesküv<strong>és</strong>re való utalásban: Geh du zur Spree, geh zur Havel, / geh zu den<br />
Fleischerhacken. Mindkét dátum a vers szemantikai szintjén bele van írva tehát<br />
indirekt módon a szövegbe, méghozzá úgy, hogy a beszélő (valaki) a szöveg szerint<br />
felkeresi az emlékhelyeket <strong>és</strong> egy második személyű megszólított alaknak beszéli el<br />
a felidéződő történeteket. Ezzel a költemény aposztroféja több funkciót lát el:<br />
olvasható önmegszólításként, illetve egy másik olvasat szerint a hang valakihez, egy<br />
“te” alakhoz beszél. Mindkét alak, “én” <strong>és</strong> “te” számára ismert dolgot közöl, <strong>és</strong> a<br />
kollektív emlékezet által meghatározott eseménysort mond el. A költeményben a<br />
megszólítás bizonytalansága sem törölheti ki, hogy ennek a beszélő szubjektumnak a<br />
személyes életrajza közvetlenül megjelenjen számunkra. A játék nem az emlékezet<br />
52 GW/2. 334.<br />
FEKSZEL a nagy elhallásban,<br />
hópárnást, bokrost.<br />
Menj a Spree-hez, a Havelhoz most,<br />
eredj a húskampóhoz,<br />
a piros almakaróhoz<br />
Svédhonból –<br />
Jövet az asztal ajándék teljén,<br />
elfordul egy Édennél –<br />
A férfi szitává ment, úszni<br />
a nő szorult rá, a disznó,<br />
magáért, senkiért, bárkiért –<br />
Nem hördül feléd a Landwehr-árok.<br />
Síkban<br />
fogsz.<br />
Fordította Marno János<br />
33
alakzatát, tehát a versbe írt dátumokat tompítja, hanem kikerüli, hogy csupán egy<br />
egyszemélyes “tanúvá” váljon; a megszólított “bárki” által a tanúság kollektívvá<br />
válik, ezért mondhatjuk, hogy végső soron a kollektív emlékezet jelenik meg a<br />
versben.<br />
Peter Szondi olvasatában a vers másik lényeges eleme a “személyes realitás”,<br />
mely <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>nak életrajzában keresendő. A költő, mint emlékeztet minket rá<br />
Szondi, 1967 karácsonyán nála tett látogatást Berlinben. Tehát hozzárendelhető egy<br />
újabb dátum a vershez, amit Szondi közl<strong>és</strong>e nélkül aligha volna lehetőségünk<br />
megtudni. E fennmaradt interpretációs dokumentum alapján újabb jelent<strong>és</strong>t nyer a<br />
szöveg, Szondi a vers referenciájának szemtanújává válik, kiderül, hogy <strong>Celan</strong><br />
akkoriban ténylegesen felkereste az emlékművet <strong>és</strong> a gyilkosság eseményének<br />
színhelyét. A történelmi élmény átjátszódik a személyes élménybe, s az válik<br />
szöveggé. A vers szubjektuma mindkét értelmez<strong>és</strong>ben igazolódik, igazolt a létez<strong>és</strong>e<br />
<strong>és</strong> a cselekv<strong>és</strong>e, hát referenciális jelent<strong>és</strong>e van, a sorok jelent<strong>és</strong>e (Szondi tanúsága<br />
által) immáron a személyes <strong>és</strong> a kollektív eseményekre egyaránt visszavezethető. A<br />
vers értelmez<strong>és</strong>e itt egy nagyobb elmélet keretébe helyeződik, a trauma <strong>és</strong> a<br />
kulturális emlékezet elméletébe. Ez alapján különbséget tehetünk az “én” emléke −<br />
Erinnerung − <strong>és</strong> a közös emlékezet − Gedächtnis − között. Különbségük abból adódik,<br />
hogy az első a személyes, míg a másik a kollektív mnemotechnikával fejezhető ki.<br />
Az irodalom, legfőként a líra, mindkét mnemotechnikát alkalmazhatja. A Du liegstben<br />
megfigyelhető, hogy az “elbeszélő szubjektum” <strong>és</strong> az “emlékezet szubjektuma”<br />
egybeesnek, így a két emlékezetforma az irodalmi szöveg mediális funkciójából<br />
következően kettős alakzatként olvasható 53 . A kettős alakzatot Szondi elemz<strong>és</strong>e is<br />
követi, bár ő nem választja szét a vers metaforáit az alapján, hogy melyik vonatkozik<br />
a kulturális emlékezetre <strong>és</strong> melyik a személyesre 54 .<br />
Szondi tanulmánya a vers dátumai alapján két “referenciáról”, a biografikus<br />
<strong>és</strong> a történelmi események egybees<strong>és</strong>éről beszél. A dátumok ezek szerint garantálnak<br />
az interpretáció számára bizonyos mankókat, mégsem adják meg a vers végső<br />
jelent<strong>és</strong>ét, amit a mindenkori olvasónak kell megalkotnia. Szondinak ez a gondolata<br />
53 Vajon összekapcsolható-e ez a gondolat a formalista emlékezet-felfogással? Renate Lachmann<br />
tanulmánya a formalista kultúrszemiotika által használt “közösségi emlékezet” fogalmát foglalja<br />
össze. Az általa mondottak szerint egy kollektíva számára születő irodalmi szöveg egyik kódjává az a<br />
kulturális közösség válhat, amelyben létrejön a mű. Az emlékezet tehát transzformálódik <strong>és</strong><br />
raktározódik az irodalmi szövegben, az irodalmi művek így képesek tárolni a kultúra emlékezetét.<br />
Lachmann itt utal Mandelstam költ<strong>és</strong>zetére, nála ugyanis közvetlenül is megjelenik a szöveg <strong>és</strong> a<br />
kollektív emlékez<strong>és</strong> problémája. Mandelstam poétikai hitvallása köztudottan <strong>Celan</strong> műveiben fontos<br />
szerepet játszott. Vö.: uő.: Kultursemiotischer Prospekt, ders: Gedächtnisbilder. Vergessen und<br />
Erinnern in der Gegenwartskunst, hg. ders., Reclam, Leipzig, 1996, 47−64.<br />
54 Aleida Assmann a két emlékezettípus <strong>és</strong> a metaforaalkotás közötti összefügg<strong>és</strong>re mutat rá, amely a<br />
nyelv kettős, kollektív <strong>és</strong> szubjektív karakteréből vezethető le. Az Erinnerung egy nyelven belül<br />
szerinte más lexist érint, mint a Gedächtnis, ezért a személyes emlékez<strong>és</strong> metaforái különböznek a<br />
kollektív emlékezetétől. Mégsem mint “Begriffsopposition-t” mint fogalmi ellentétet gondolhatjuk el<br />
őket, hanem mint “Begriffspaar-t” mint fogalompárt, amelyek együttesen alakítják ki a nyelv<br />
emlékezetmetaforáit. A Szondi értelmez<strong>és</strong>ében a metaforikus emlékezet problémája szintén erre a<br />
feszültségre hívja fel a figyelmet. Vö. Aleida Assmann. Zur Metaphorik der Erinnerung, uő:<br />
Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartkunst, Reclam, Leipzig, 16−46.<br />
34
a <strong>Celan</strong>-irodalomban sokat idézett, mégis gyakran mintha érezhető volna, hogy kissé<br />
elbizonytalanodva nyúlunk vissza megállapításának “ellentmondásos” logikájához,<br />
hiszen Szondi nem foglal egyértelműen állást az egyik vagy a másik (a biografikus <strong>és</strong><br />
a szöveghermeneutikai) olvasási módszer mellett sem, márpedig ezek a módszerek<br />
döntően <strong>és</strong> egymást egyértelműen kizáróan határozták meg <strong>Celan</strong> korai recepcióját.<br />
Ennek oka Szondi kétértelmű fogalmazása, amely szerint a szerző életrajzát nem az<br />
interpretáció eg<strong>és</strong>zét átható szemantikai megelőzöttségnek kell tekintenünk, hanem<br />
egy lefektethető ismeretanyagnak, mely a versen kívüli valóságot referálja <strong>és</strong> ezt<br />
ismerteti:<br />
Az életrajzi beszámoló, amelyhez hasonló kétségtelenül egyik-másik <strong>Celan</strong> vershez megadható lenne,<br />
egyáltalán nem alapozza meg az interpretációt a DU LIEGST im großen Gelausche… című versben. Sokkal<br />
inkább az marad a kérd<strong>és</strong>, hogy az ilyen típusú beszámoló alapjai lefektethetők-e egyáltalán? Mennyire függ a<br />
vers megért<strong>és</strong>e az életrajzi-történeti anyag ismeretétől? Illetve alapvető kérd<strong>és</strong>, hogy mennyiben meghatározott a<br />
költemény kívülről, <strong>és</strong> mennyiben fog az idegen meghatározottság megőrződni a vers belső logikájában. Hogy<br />
<strong>Celan</strong> a verset nem írta volna meg, vagy, hogy az egy másik lenne a berlini tartózkodás élménye nélkül − amelyet<br />
persze leginkább a barátok <strong>és</strong> a véletlen alakítottak, mint ő maga −, bizonyos: a Havelhoz, a Landwehrkanalhoz<br />
történő utazás az “édenen” keresztül, a karácsonyi vásár, a Plötzen-tavi Hinrichtungskammer meglátogatása <strong>és</strong> a<br />
Luxemburg-Liebknecht-dokumentum elolvasása nélkül a vers elképzelhetetlen lenne. Csakhogy: <strong>Celan</strong> e<br />
napokon sok mást is látott, olvasott, tapasztalt <strong>és</strong> ezek a versben egyáltalán nem hagytak nyomokat. A vers<br />
meghatározottsága a reális élet véletlenei által már eleve korlátozott, a véletlenek kiválasztódásával van átszőve, e<br />
választás pedig nem kevesebb feltétele a versnek, mint a kisebb-nagyobb véletlen események, amelyek a<br />
keletkez<strong>és</strong>kor is meghatározóak. Feltehető a kérd<strong>és</strong>, vajon az idegen meghatározottságával, a valóság<br />
vonatkozásaival nem az önmeghatározás teremti-e meg az egyensúlyt: a momentumoknak az az<br />
interdependenciája, amely a versben szintén nem engedi a valóság vonatkozásait átalakulni 55 .<br />
“Egy szerző olvasása” <strong>és</strong> “a versek olvasása” közti feszültség Szondi<br />
megfogalmazásában mindvégig fennáll, s csak a tanulmány végén oldódik. Az általa<br />
használt hermeneutikai terminológia alapján a külső körülmény mint idegenség az<br />
életrajz <strong>és</strong> szerző olvasásán belül képzelhető el, ám ez az idegen elem r<strong>és</strong>ze a vers<br />
“szótárának”. A szövegbeli dátum a hermeneutikában az alkotói retorika <strong>és</strong> az<br />
olvasói retorika összekapcsolódását teszi lehetővé, s bár Szondi nem fejezte be írását,<br />
az interpretáció <strong>és</strong> a szerzői biográfia viszonyáról mondottakból következően<br />
feltételezhető, hogy logikája alapján különbséget tehetünk a vers első <strong>és</strong> második<br />
olvasatai között. Mivel az életrajzi persona a vers poétikáját nem metonimikusan<br />
szervezi meg – bár a szerző halála miatt töredékben maradt tanulmány ezt nem<br />
mondja ki −, sejthető, hogy ugyanezen poétikáról beszélve a dátum figuratívmetaforikus<br />
jelenlétéről esik szó. Az Eden című írás az utóbbi zárógondolattal<br />
maradt félbe: az emlékezet <strong>és</strong> a <strong>Celan</strong>-vers viszonyában a jelrendszer nem<br />
asszociatív jelölő struktúra, hanem – itt történik egy hivatkozás Jakobsonra – nyelvi<br />
anyagában k<strong>és</strong>zen kapott, metaforikus struktúra. A metafora itt költ<strong>és</strong>zet, kultúra <strong>és</strong><br />
történelem hasonlataként értendő. Feltehetően a vers olyan szószerkezeteire gondol<br />
Szondi, mint az Äppelstaken aus Schweden, vagy a Fleischerhacken. Ezeknek a<br />
jeleknek is, mint a korábbiaknak az emlékezetmetaforák két jelent<strong>és</strong>körében lehet<br />
értelmet tulajdonítani, egyszer egy személyes, életrajzit: <strong>Celan</strong> látogatása Berlinben;<br />
55 Peter Szondi: Eden, i. m. 119−121.<br />
35
<strong>és</strong> egy történelmit: a holocaust értelmében.<br />
Szondi kérd<strong>és</strong>einek jogosságát bizonyítja a <strong>Celan</strong>-irodalom következő<br />
korszakában meghatározó műfajjá váló biográfia, vagyis azok a könyvek, amik a<br />
költő életét, életrajzának eseményeit azért kezdik feldolgozni, hogy az életrajz<br />
r<strong>és</strong>zletes ismerete által közelebb jussunk a versek megfejt<strong>és</strong>éhez. Két szerző könyvét<br />
említhetjük itt meg: az egyik szándéka szerint <strong>Celan</strong> fiatalkorát dolgozta fel: Israel<br />
Chalfen: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine Biographie seiner Jugend. A másik, <strong>Celan</strong> mindezidáig<br />
legtöbbet olvasott biográfusának, John Felstinernek a könyve: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine<br />
Biographie.<br />
Mindkét mű építkez<strong>és</strong>ére jellemző, hogy az irodalommá váló életrajz<br />
“valóságai” után kutat. <strong>Celan</strong> életének helyeit járja körül, dátumokat keres <strong>és</strong><br />
interjúkat gyűjt. A szerző, aki ily módon bejut az archívumba, <strong>és</strong> aki a<br />
dokumentumokat biográfiájában összecsiszolja a versekkel, maga is továbbírja az<br />
archívumot. Ezért az életrajz írója nemcsak egy médium szerepét tölti be, hanem az<br />
alkotóét is − miközben írja munkáját − maga teremti meg a sok-sok fikciós elem<br />
segítségével az életrajzot. Megfigyelhető, hogy a szépirodalmi mű (<strong>Celan</strong> esetében a<br />
versek) a biográfia argumentációs felépít<strong>és</strong>ében “csak” r<strong>és</strong>zben dokumentum,<br />
valójában a feltalálás (a retorikában az invenció) körébe tartozik <strong>és</strong> ennélfogva<br />
bizonyítéka a véleked<strong>és</strong>eknek. Az életrajzok ugyanis épp akkor lesznek r<strong>és</strong>zesei az<br />
irodalom történetének, ha róluk mint kultuszteremtő irodalmi szövegekről<br />
beszélhetünk.<br />
<strong>Celan</strong> verseihez arcot ad a biográfus, élettel tölti meg a betűket <strong>és</strong> a sorokat,<br />
méghozzá eg<strong>és</strong>zen pontosan azt az arcot, amelyet maga teremt. Ez pedig<br />
mindenképpen a valós élet-referenciák paradoxonja. Az életrajzi mű népszerű,<br />
minden esetben írói konstrukció, s nem is döntöttek még róla, hogy szakirodalom<br />
vagy irodalom-e. Szerzője egy eg<strong>és</strong>z-egységes élet megírására törekszik. <strong>Celan</strong><br />
biografikus olvasását célszerű elválasztani – meglehet, talán jogtalanul – a verseit<br />
interpretáló filológiától. A hatvanas-hetvenes években az irodalom történetének<br />
olyan korszakában járunk, amikor az irodalmi művek olvasásában bekövetkezett ún.<br />
“nyelvi fordulat” <strong>és</strong> az “új kritika” hatására kialakuló módszertani gyakorlatok élesen<br />
elhatárolják magukat az életrajzi alapon <strong>magyar</strong>ázó szövegfelfogástól. Ezek az<br />
irányzatok bár maguk is különböznek, abban mégis hasonlítanak, hogy nagy erővel<br />
próbálják meg a versek esztétikai <strong>és</strong> strukturális szempontjain kívül helyezni a<br />
biográfiai <strong>magyar</strong>ázatot. Leginkább az olyan pozitivista eljárás ellen fejeződött ez ki<br />
legerőteljesebben, ahol a “valóság” elemei <strong>és</strong> tényei formálták a művek megért<strong>és</strong>ét.<br />
Megelőzve a k<strong>és</strong>őbbieket, már most <strong>Celan</strong> recepciójának egyik beszédes <strong>magyar</strong><br />
példáját említeném, egy kiváló közép-európai irodalomtudós akkoriban Európától<br />
eléggé elszigetelt műhelyét. Bonyhai Gábornak 1968-ban jelent meg a Halálfúgáról<br />
mint egy fest<strong>és</strong>zeti <strong>és</strong> egy zenei forma imitációjáról a tanulmánya, amelyben, mint<br />
maga is írja bevezetőjében, <strong>Celan</strong> imitációs szövegének konkrét feltételeit, funkcióit,<br />
világirodalmi összefügg<strong>és</strong>eit szeretné kimutatni 56 . A történelmi holocaust<br />
56 “<strong>Celan</strong> Halálfúgája az ilyen elemz<strong>és</strong> számára páratlanul alkalmas <strong>és</strong> érdekes anyag. Aligha van<br />
irodalmi mű, melyben az imitáció ennyire lényegi, funkcionális <strong>és</strong> artisztikusan sikerült.” Bonyhai<br />
Gábor: Egy fest<strong>és</strong>zeti <strong>és</strong> egy zenei forma imitációja <strong>Celan</strong> Halálfúgájának struktúrájában, uő: Bonyhai<br />
36
emlékezetét az irónia alakzata által strukturált fúgaforma fejezi ki; sem az életrajz,<br />
sem a nyelv iróniája nem képesek egymás hatását kioltani. Ugyanebben az évben,<br />
1968-ban a szerző elméletében Foucault többször felhívta a figyelmet arra, hogy az<br />
írói név egy episztemológiai diszkurzuson belül csupán különféle funkciók<br />
ellátásáért felel 57 . Ha gondolatát lefordítjuk a <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> név funkciójára, mindjárt<br />
látható, hogy az irodalom nagy r<strong>és</strong>ze – még a mai napig is – jelzi, “melyik” <strong>Celan</strong>t<br />
tartja értelmezői előfeltételének: a csernovici szület<strong>és</strong>ű költőt, aki a háború utáni<br />
élmények hatására emigrál, Párizsban él, ám megpróbál az egykori “gyilkosok<br />
nyelvén” írni; vagy egy szerzőtől független szöveguniverzum továbbíródását.<br />
Jelz<strong>és</strong>értékű mozzanat volt 1970-ben az Über <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> címmel 58 megjelent könyv,<br />
mert megpróbálta összefoglalni <strong>és</strong> újraközölni a korai <strong>Celan</strong>-recepciót. Az érvek a<br />
költő mellett <strong>és</strong> ellen egyáltalán nem voltak ellentmondásmentesek akkoriban. A<br />
kötet többnyire folyóiratokban megjelent recenziókat közölt <strong>és</strong> egy-egy verselemz<strong>és</strong>t.<br />
Négy tanulmány is a költő szület<strong>és</strong>i évszámával (1920) <strong>és</strong> szület<strong>és</strong>i helyével<br />
(Csernovic) kezdődik. Az írások <strong>Celan</strong> anyanyelvéhez való viszonyának<br />
ellenmondásosságával foglalkoznak. Ebből is látszik, hogy az értelmez<strong>és</strong>ek tétje<br />
úgymond az eg<strong>és</strong>z szerző, a név kanonizálása <strong>és</strong> identifikációja volt.<br />
De térjünk vissza a konkrét életrajzokhoz. Israel Chalfen a költő fiatal éveiről<br />
írott könyvét, mint bevezetőjében mondja, két indíttatásból írta meg: “<strong>Celan</strong> összes<br />
kiadásának megért<strong>és</strong>éhez szükség van az életrajzi háttér ismeretére”, valamint “egy<br />
életrajz megírása soha vissza nem térő alkalom dokumentumanyagok <strong>és</strong> információk<br />
gyűjt<strong>és</strong>éhez”. Még egy harmadik okot is említ saját kompetenciáját megerősítve:<br />
“<strong>Celan</strong> földije vagyok”. Majd hozzáteszi, hogy verseinek vannak olyan kommentáló<br />
olvasói a szakirodalomban, akik “nagyon sokféle <strong>és</strong> olykor egymásnak ellentmondó<br />
szempontból mutatnak rá <strong>Celan</strong> jelentőségére: ezek a művek elbizonytalanítják az<br />
olvasót, ahelyett hogy a költ<strong>és</strong>zet megért<strong>és</strong>éhez járulnának hozzá”. 59 Ugyanezt a<br />
véleményt fejti ki a németországi germanistákról Lator László <strong>magyar</strong><br />
fordításkötetéhez írt előszavában: “Nem sok modern költőt próbáltak annyit<br />
<strong>magyar</strong>ázni, mint a legújabb német líra világszerte legjelentősebbnek elismert<br />
képviselőjét, az 1920-ban született <strong>és</strong> már egy évtizede halott <strong>Celan</strong>t. Nemegyszer<br />
(legalábbis r<strong>és</strong>zleteiben) már-már megközelíthetetlenül homályos, értelmüketjelent<strong>és</strong>üket<br />
olykor alighanem szándékosan is bújtató versei pályája elejétől kihívták<br />
a tudós filológia vállalkozó szellemű ifjabb-korosabb mestereit. Mert ezen az<br />
anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az<br />
elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) k<strong>és</strong>zséget”. 60 A szakirodalom kritikája<br />
Latornál is domináns. Az irodalomtudomány elmarasztalása az “autentikus fordítói<br />
<strong>és</strong> olvasói” munkával szemben tehát már nem lehet “véletlen érv” az említett elő- <strong>és</strong><br />
utószók fogalmazásaiban, hanem élő értelmezői toposz.<br />
Gábor összegyűjtött munkái, Balassi, Bp., 2000, 56−85, 57.<br />
57 Michel Foucault: Mi a szerző?, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk, Debrecen, 1999, 119−146,<br />
Ford.: Sutyák Tibor.<br />
58 Über <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970.<br />
59 Israel Chalfen: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine Biographie seiner Jugend, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1979,<br />
7−9.<br />
60 Lator László: Utószó, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Halálfúga, Európa, Bp. 1981, 123.<br />
37
John Felstiner munkája viszonylag k<strong>és</strong>őn, 1995-ben jelent meg angol<br />
nyelven. Két évvel k<strong>és</strong>őbb, 1997-ben már a német olvasók is kézbe vehették. A<br />
könyv fülszövege a következő gondolatokkal próbálja meggyőzni olvasóját: “az első<br />
<strong>Celan</strong>ról írt biográfiát veheti kézbe, mely a mű <strong>és</strong> az életrajz összehangolására tesz<br />
kísérletet; a költő életútját követi a német-zsidó Bukovinától eg<strong>és</strong>zen addig a párizsi<br />
téli dátumig, amikor tragikus halála bekövetkezett” 61 . A kötet borítóján olvashatunk<br />
arról, milyen életrajzi témák körül alakult ki a tematika: a csernovici szülőföld, a<br />
Romániából való menekül<strong>és</strong>, a bécsi évek, a holocaust katasztrófájának közvetlen<br />
tapasztalata, a szülők halála a koncentrációs táborban. Ezen túl fontosak a <strong>Celan</strong><br />
“gondolati” költ<strong>és</strong>zetét alakító filozófiai hagyomány 20. századi áramlatai is, melyek<br />
rendkívül erősen hatottak rá: a zsidó misztika <strong>és</strong> a kabbala, a haszidizmus <strong>és</strong> az<br />
intenzív dialógus Benjamin <strong>és</strong> Heidegger nyelvfilozófiájával. A biográfia<br />
bevezetőjében Felstiner jelzi, hogy számára is fontosak a <strong>Celan</strong>nal kapcsolatban már<br />
meglévő értelmezői toposzok. A fejezetek struktúrája is ezek szerint alakul. Az első<br />
r<strong>és</strong>z WUND (seb) főcímmel a szülőföldjét elhagyó költő életét írja meg; a második<br />
SUCHEND (keresve) <strong>Celan</strong> emlékező versnyelvének fázisait <strong>és</strong> típusait vizsgálja,<br />
néhány költeményt elemez; a harmadik, a WIRKLICHKEIT (valóság) című fejezet<br />
<strong>Celan</strong> szóképz<strong>és</strong>ének forrásait határozza meg: az alkímiát, a héber mítoszok<br />
szimbólumk<strong>és</strong>zletét <strong>és</strong> a kabbala szótárát.<br />
Az amerikai irodalmár <strong>Celan</strong> eg<strong>és</strong>z életművét feldolgozó monográfiájában<br />
ugyanúgy összeveti az életrajz dátumait <strong>és</strong> a dokumentumok alapján rekonstruált<br />
eseményeket a versekkel, mint Chalfen könyve. A szülők deportálása, a plágiumaffér<br />
Claire Gollal, az utolsó látogatás Berlinben vagy a korai szerelmi vallomások<br />
Ruth Lacknernek séta közben (még a harmincas évek végén járunk) − az életrajz<br />
kontextusában elhelyezett életmű alkotóelemei <strong>és</strong> közvetett hatással voltak a “versek<br />
szület<strong>és</strong>ére”. Felstiner záró köszönetnyilvánító gondolata – amennyiben a köszönet a<br />
könyv diszkurzív életének éppúgy tartozéka, mint a fejezetek tartalma − arra<br />
vonatkozik, hogy saját élete <strong>Celan</strong> életének megért<strong>és</strong>ében <strong>és</strong> feldolgozásában is<br />
befolyásolta. Ennyiben könyve a költő iránt nemcsak a tudományos érdeklőd<strong>és</strong><br />
eredménye, bár általában ez a műfaj argumentációs motivációja, hanem “személyes<br />
viszony” két szerzőség között: “A könyv terve teljesen lehengerelt, máig hálás<br />
vagyok, hogy munkám tulajdonképpen a saját életemre való visszatekint<strong>és</strong>.” 62 A<br />
bevezet<strong>és</strong>ben hozzáteszi, hogy <strong>Celan</strong> a háború utáni német líra példaértékű,<br />
meghatározó alakja (<strong>és</strong> személyisége), ám mivel költeményei sokszor mint<br />
“rejtvények” állnak az olvasók előtt, illetve nehezen érthetők, <strong>és</strong> bizonyos<br />
szempontból ellenállnak a hagyományos líra olvasási módjának, ezért is fontos, hogy<br />
a kritikai szakirodalom alternatívákat nyújtson az életrajzban eligazodni kívánó<br />
olvasónak. A “történelem, a biográfia, az irodalom elmélete <strong>és</strong> hagyománya, a<br />
filológia” hivatottak <strong>Celan</strong> idegen költ<strong>és</strong>zetét a saját nyelvhez közelíteni. (John<br />
Felstiner angol nyelvű, tehát idegen nyelvű értelmezői közösség számára írta a<br />
könyvet. Az más kérd<strong>és</strong>, hogy német nyelvterületen még a mai napig sem született<br />
ehhez hasonló munka.)<br />
61 John Felstiner <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine Biographie, C. H. Beck, München, 1997, borítószöveg.<br />
62 Felstiner: i. m. 11.<br />
38
E végső soron az antropológus terepmunkájával összefügg<strong>és</strong>be hozható<br />
megfigyelő munka (életmód <strong>és</strong> szöveg formális, organikus összekapcsolása) <strong>és</strong> az<br />
archiválás tudatos mozzanata élet <strong>és</strong> mű között valójában csupán egy látszólagos<br />
egységet fed el. Vajon nem az életrajz megírásának kudarca a sok elk<strong>és</strong>zületlen <strong>és</strong><br />
még megírandó, félbehagyott <strong>Celan</strong>-biográfia? Egy abszolút, de többjelent<strong>és</strong>es<br />
mezőbe rejtett élet dokumentumai arra mutatnak rá, hogy a jelent<strong>és</strong>ek egysége csak<br />
ideiglenes, csak addig tart, amíg elő nem kerül egy újabb, az előzményekhez képest<br />
eg<strong>és</strong>zen mást mondó dokumentum vagy egy újabb biográfus, aki eg<strong>és</strong>zen más<br />
dokumentumokat olvasott. A biográfus ugyanis soha nem mondhatja el magáról −<br />
még akkor sem, ha szándékairól tudjuk: pusztán retorikusak −, hogy az általa megírt<br />
életrajz momentumait megismerte a dokumentumok alapján. <strong>Celan</strong> életét csak úgy<br />
olvashatjuk össze a versekkel, ha nem abból indulunk ki, hogy azt majd a versekből<br />
tudjuk meg. A biográfia invenció. A biográfia írója egy író. A hiányzó elemeket <strong>és</strong> a<br />
meg nem talált adatokat kompenzálja az általa felfedezett élet-elemekkel. Végső<br />
soron ő az életrajzot <strong>és</strong> a szerzőt is maga “találja fel”, szöveggé <strong>és</strong> könyvvé formálja.<br />
A biográfia műfaji adottságai alapján retorikus evidenciákat vél megírni egy tudatlan,<br />
az adatokat nem ismerő olvasó számára. Nem véletlenül az egyik legkedveltebb<br />
műfaj. De hogyan is hasonlítódik az antropológus munkája az életrajzi szakíróéval?<br />
A modernség felismer<strong>és</strong>ei közé tartozik, hogy az ember antropológiai léte <strong>és</strong> a nyelv,<br />
vagyis a retorika között szoros “metaforikus” kapcsolat van. Méghozzá azért, mert a<br />
valóságra vonatkozó ismeret hiányát a megfigyelő-megismerő ember evidenciákkal<br />
pótolja. A hiányosan megalkotott, ugyanakkor a nyelvi képek gazdagságával<br />
megáldott ember így kompenzálja a tudatlanságát. Az életrajzíró attitűdje is mintha<br />
Platón barlanghasonlatának árnyékvilágára emlékeztetne minket, <strong>és</strong> igaz lenne rá az<br />
az állítás, hogy csak egy látszólagos világot, egy látszatvilágot lát a szeme előtt, s ezt<br />
közvetíti. Ugyanúgy próbálják ma az utazó <strong>és</strong> írogató antropológusok valódi,<br />
mélyreható ismeretek hiányában közvetíteni az idegen kultúrát; úgy végzik<br />
munkájukat, hogy csak a látott jeleket érzékelik <strong>és</strong> azok segítségével teremtenek<br />
kohéziót a jelek <strong>és</strong> a tudás között, ők alkotják meg az idegen embert eszközeikkel<br />
(szöveggel vagy képpel), valójában a ki nem mondott, a nem jelzett világ ismeretlen<br />
marad számukra, tehát leírásuk lényege a közvetít<strong>és</strong> formája lesz. A holocaust<br />
irodalmának alapvető kérd<strong>és</strong>e ehhez a formanyelvi attitűdhöz feltűnően hasonlít:<br />
hogyan közvetíthető valami megismételhetetlen, mélyreható, ám sok esetben<br />
megtapasztalhatatlan borzalom.<br />
Nem állítom, hogy a <strong>Celan</strong>ról írt életrajzokból hamis kép bontakozik ki<br />
előttünk. Azt viszont fontos tisztázni, hogy ezek a munkák egy olyan formájú<br />
diskurzust írnak a név köré, hogy a szerző funkciója nyilvánvalóan <strong>és</strong> óhatatlanul is<br />
kiszolgáltatódik bizonyos interpretációs stratégiáknak, méghozzá elsősorban annak a<br />
tézisnek, hogy a vers a háború után referenciális mű, csakis a katasztrófáról szólhat: a<br />
költ<strong>és</strong>zet élményeket közvetít, a líra tehát élménylíra. Pedig, ha <strong>Celan</strong> verseinek<br />
nyelvét, szűkszavú, rövid költeményeit olvassuk, olyan választott hagyományt<br />
találunk “tények közl<strong>és</strong>e” helyett, amely teljesen elbizonytalanítja a referenciális<br />
olvasást <strong>és</strong> távol tartja a konkrétumokat. A vers így önálló életre kel, kibúvót talál a<br />
totalizáló értékeket képviselő értelmezői gesztusok elől, s ekkor a valós “élet” terét<br />
39
már semmiképp nem lehet közvetlenül a “vers” költői terével azonosítani.<br />
40
Kultúrák <strong>és</strong> szövegek között<br />
Az eddigiekben többször felmerült, hogy a <strong>Celan</strong>-irodalom “olvasási<br />
metaforái” mentén különböző korszakokra osztható, a hetvenes évektől kezdődően<br />
ugyanis minden évtizedben egy-egy meghatározható tematikával bővül az érdeklőd<strong>és</strong><br />
az életmű iránt. Érdemes azonban a hasonlóságok mellett beszélni az egy-egy<br />
korszakot megosztó különbségekről. Azon túl ugyanis, hogy a recepció korszakai<br />
tematikusan feloszthatók, az eltérő értelmezői stratégiák <strong>és</strong> horizontok vertikálisan is<br />
megoszlanak, ezen az alapon nyúl a dekonstrukció, a hermeneutika vagy az<br />
életrajzíró más-más érdekeltséggel a versszövegekhez. A következőkben olyan<br />
perspektívák kerülnek előtérbe, melyek az életműnek a kultúrák <strong>és</strong> a szövegek között<br />
elfoglalt pozícióját hangsúlyozzák <strong>és</strong> az interpretációk kapcsán annak<br />
határhelyzetéből indulnak ki. Ezek nem választhatók el élesen a már említett<br />
irányzatok hatásától, hiszen gyakran azonosak a kérd<strong>és</strong>eik: a fordítás, az<br />
intertextualitás, az idéz<strong>és</strong>, az allúziók, a dátumok, a konkrét költ<strong>és</strong>zet elemei hasonló<br />
sajátosságokra vonatkoznak.<br />
A recepció változása az irodalomtudomány nyitása (a kultúratudományos<br />
interdiszciplináris kérd<strong>és</strong>ek felé) <strong>és</strong> a belső paradigmaváltások sorozata (filológia,<br />
elmélet, hagyomány, értelmezői demokrácia, szöveg versus szerzőviták kimenetelei<br />
<strong>és</strong> egy újabb kérd<strong>és</strong>: az irodalom (nyugat)eurocentrizmusa) mentén zajlott. Ennek<br />
egyik eredménye a felkínált perspektívák pluralizmusa lett, alternatívák jelenléte arra<br />
nézve, hogyan is olvashatunk különböző módon verseket. A közelmúlt időszakában<br />
már kev<strong>és</strong>bé eldöntött tehát, hogy hogyan kell verset olvasni. E viszony az olvasó <strong>és</strong><br />
a mű közötti kölcsönösségen alapul, hiszen a versek akkor maradnak érdekesek, <strong>és</strong> a<br />
hatástörténet szempontjából lényeges kontinuitás akkor tartható fenn, ha mi magunk<br />
is újabb <strong>és</strong> újabb értelmezői alternatívákat kínálunk fel a műveknek. A lírai szövegek<br />
újabb olvasói impulzusokat igényeltek tehát annak érdekében, hogy a <strong>Celan</strong> iránti<br />
érdeklőd<strong>és</strong> ne apadjon, illetve, hogy ne a már fixált értelmezői gyakorlatok<br />
ismétlődjenek <strong>és</strong> végérvényesen ezek határozzák meg az olvasását <strong>és</strong> a kánonban<br />
elfoglalt helyét. A kánon folyton alakul, alakulásában pedig megfigyelhető az ún.<br />
posztmodern, annak is demokráciaelvű olvasástapasztalata. Ez a korunk irodalmára<br />
oly jellemző bizonytalanság (utáni vágy), ami egyben egy új értékrend kialakulása<br />
lett. Mércéje a többértékűség, pluralitás, az elődök ítéleteivel szembeni kétely <strong>és</strong><br />
gyanú. Ezzel párhuzamosan folyamatosan találkozunk a recepció olyan szereplőivel −<br />
ez <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> német fogadtatásában különösen feltűnő −, akik korábbi kánon(ok)<br />
szempontjait kívánták rögzíteni. Ha feltesszük, hogy az olvasói kódok huzamosabb<br />
ideig képesek működtetni a recepciót, amelyben így nem kaphat helyet a<br />
(tudományos) kontingencia, ez esetben akkor a kimozdíthatatlan szerző (arca <strong>és</strong><br />
hangja) állnak a költemények hátterében, mintegy megadva az interpretáció<br />
kiindulópontjait. A poétikai <strong>és</strong> esztétikai horizont játéktere ekkor igencsak szűkre<br />
szabott, esszenciális entitások szablyák útját, egy előre eldöntött játék pedig<br />
megfosztja a jelenlévő r<strong>és</strong>ztvevőket (a versek <strong>és</strong> a fordítások újabb értelmezőit) az<br />
41
élménytől. Bár paradoxon, de itt egy hermeneutikai doktrína áll, mégis be kell látni,<br />
nélküle nehéz elképzelni további olvasási motivációkat. Ha (például ennek) az<br />
értelmezői munkának a hatástörténetét biztosítani akarjuk, nem indulhatunk ki egy<br />
nem dialogikus megért<strong>és</strong>ből, az ugyanis aligha képezheti a recepció további élő<br />
folyamatainak alapját. Mivel a <strong>Celan</strong>-irodalom a nyolcvanas évek végén alapvetően<br />
dialogikus terepnek látszott, ennek eredményeképpen következhetett be a<br />
kilencvenes években az a paradigmaváltás, amely végső soron a “szerzőt”<br />
életben/kánonban tartotta. A dialogikus recepcióban megfigyelhető, hogy sem az<br />
intertextualitás, sem a kultúraközöttiség, sem pedig a fordításkritika a nyolcvanas<br />
években még nem r<strong>és</strong>ze az értelmezői eszköztárnak, de a kilencvenes évekre ezek a<br />
kérdezői horizontok meghatározóvá válnak. Ekkor a celani líra “egzotikussága”,<br />
“nehezen megfejthető sorai” már sokkal kev<strong>és</strong>bé hangoztatott vélemények, s egyre<br />
inkább visszaszorulnak azok a kísérletek, amelyek leíró, normatív fogalmakat<br />
próbáltak hozzárendelni a versekhez. De például áttételesen továbbra is erőtérben<br />
marad a líra nyelvi megalkothatóságának háború utáni kérd<strong>és</strong>e. Így <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong><br />
továbbra is hermetikus líraként definiálódik, de a fogalom új jelent<strong>és</strong>eket nyer, új<br />
szempontokkal párosul.<br />
1997 októberében a németországi Marbachban megnyílt egy kiállítás<br />
»Fremde Nähe« <strong>Celan</strong> als Übersetzer címmel. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> halála után az archívum<br />
nagyszabású terv keretében megvásárolta a költő hagyatékát, így első számú<br />
gyűjtőhelye lett könyvtárának, kéziratainak, leveleinek <strong>és</strong> a róla szóló irodalomnak.<br />
Ebben az időszakban <strong>Celan</strong> műfordítóként került a figyelem középpontjába, ezért is<br />
rendezték a kiállítást a fordításról. A katalógus a szakirodalom irányváltásait mutatja<br />
be 63 . Amellett hogy az esemény filológiai szenzáció számba ment (például<br />
folyamatosan beszámolt róla a média), <strong>és</strong> a szélesebb olvasóközönség merőben új<br />
<strong>Celan</strong>-portrét ismerhetett meg, volt egy másik következménye is a kiállításnak: a<br />
hagyaték kutatása nyomán a recepcióban új szemlélet alakult ki. A figyelem<br />
középpontjába került a <strong>Celan</strong> munkáiban tükröződő szinkretikus elv, méghozzá a<br />
különböző kultúrák szimbolikusságát ötvöző hagyomány, tehát nemcsak a német,<br />
hanem más, kelet-európai lírai beszédmódok álltak az értelmez<strong>és</strong> fókuszában. A<br />
határok feltüntet<strong>és</strong>e, a versek sokszólamúsága, az idézetek identitása, a dátumok<br />
szignóinak “jelent<strong>és</strong>essége” a kutatás alapkérd<strong>és</strong>eivé váltak.<br />
Talán furcsa ezt mondani, de voltak a recepció számára kev<strong>és</strong>bé termékeny<br />
pillanatai a kiállításnak. A múzeum portréjában ugyanis úgy tüntette fel a<br />
műfordításokat, mintha azok <strong>és</strong> a költő származása között szükségszerű, logikai<br />
egységet kellene látnunk. Az egyik (a vers) tehát illusztrációja volt a másiknak (az<br />
életrajznak). Egyszerre megint úgy tűnt, mintha az archívumból a kiállításra került<br />
kéziratok, lenyomatok, korrektúrák, levelek, bizonyítványok, fényképek okot<br />
adhattak volna újabb, a versekhez fűződő életrajzi teóriák megalkotására, <strong>és</strong> így az<br />
anyag bemutatói már rég túlhaladott értelmezői szempontot követtek. A nézők sok<br />
esetben a “valóságos” élet referenciáit láthatták a vitrinekben <strong>és</strong> a katalógusban, az<br />
olvasók pedig a költemények “valóságát” követhették nyomon a kiállításon.<br />
63 »Fremde Nähe« <strong>Celan</strong> als Übersetzer, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Marbacher Kataloge,<br />
Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1997.<br />
42
A felfedez<strong>és</strong> igazi eredménye, hogy rávilágított arra, hogy <strong>Celan</strong> nem<br />
kevesebb mint hét nyelvből fordított németre: a legtöbbet franciából, oroszból, az<br />
angol <strong>és</strong> amerikai irodalomból, valamint olaszból, románból, portugálból <strong>és</strong> héberből<br />
k<strong>és</strong>zítette. Fordításai az oeuvre-ben két kötetet tesznek ki. Bernhard Böschenstein<br />
1984-ben írt tanulmányát <strong>Celan</strong> Supervielle átültet<strong>és</strong>éről azzal a megállapítással<br />
kezdi, hogy Stefan George <strong>és</strong> Rainer Maria Rilke mellett <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> a harmadik<br />
legnagyobb német költő a 20. században, aki jelentős fordítói művet hagyott maga<br />
után 64 . Az más kérd<strong>és</strong>, hogy Böschenstein Szondival szemben mindvégig a hűség <strong>és</strong><br />
a hűtlenség dichotómiájából indult ki a fordításkritikáiban, <strong>és</strong> más szempontokat<br />
figyelmen kívül hagyott. Véleményével r<strong>és</strong>zben szembeállítható az, amit Axel<br />
Gellhaus majd harminc évvel Szondi tanulmánya után <strong>Celan</strong> fordításairól mond a<br />
marbachi katalógushoz írt előszavában:<br />
A legigényesebb lépcsőfoka a fordításnak mégiscsak az, amikor költői szöveget ültetünk át egy másik<br />
nyelvbe. Az átültet<strong>és</strong>ben mégsem arról van szó, hogy a szavak kicserélődnének, de talán nem is elsősorban arról,<br />
hogy a nyelv iránt érdeklődőnek segítséget nyújtunk. A költői fordítás mindenek előtt olyan szöveg értelmez<strong>és</strong>e,<br />
amely értelmét nem a funkcionális nyelvhasználatból nyeri. Ezért a fordítás gyakorlatilag nem más, mint olvasói<br />
folyamat, az olvasás újabb alakzattá olvadása; a recepció dokumentuma, tehát egy új alkotás. 65<br />
Gellhaus ezek szerint úgy értékeli <strong>Celan</strong> fordítói munkáját, hogy azokban az<br />
eredeti <strong>és</strong> a fordítás egymás mellé rakhatók úgy is, hogy általuk a fordításelmélet<br />
nyelvelméleti <strong>és</strong> fenomenológiai kérd<strong>és</strong>eire kapunk választ, <strong>és</strong> úgy is, hogy<br />
plasztikusan életrajzi “történeteket meséljenek el”. Jó példa erre, hogy Gellhaus<br />
felveszi katalógusába <strong>és</strong> kommentálja a Die Goll-Affäre néven ismert vitát.<br />
<strong>Celan</strong> fordítói munkájáról 1997-ben szintén megjelent egy tanulmánykötet<br />
Jürgen Lehmann <strong>és</strong> Christine Ivanovic kiadásában. Az erlangeni egyetem <strong>Celan</strong>kutatócsoportja<br />
Stationen, Kontinuität und Entwicklung in <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s<br />
Übersetzungswerk címen gyűjtött össze tanulmányokat az addig nem túl sok<br />
figyelmet kapó témakörből. A tanulmányok szerint <strong>Celan</strong> fordítói munkája <strong>és</strong> saját<br />
költ<strong>és</strong>zetének poétikája szoros összefügg<strong>és</strong>ben áll egymással. Fordítói tevékenységét<br />
három korszakra osztják, melyek nemcsak történetileg válnak el egymástól, hanem a<br />
saját poétika <strong>és</strong> a fordítói poétika viszonya alapján is. Ezek szerint a korai, bukaresti<br />
szakaszban 1945−48 között <strong>Celan</strong> főként német <strong>és</strong> francia nyelvű, modern szerzőket<br />
fordított románra. Majd k<strong>és</strong>őbb, az ötvenes évektől, mikor már költőként is<br />
ismert/elismert, főként megrendel<strong>és</strong>re fordított; változó színvonalon, mert akkoriban<br />
ez biztosította számára a megélhet<strong>és</strong>t. Az egyik szerző felhívja rá a figyelmet, hogy<br />
talán kev<strong>és</strong>bé köztudott, hogy <strong>Celan</strong> ebben az időben jelentős vitába szállt Adorno<br />
globális társadalom- <strong>és</strong> irodalomkritikájával. Épp kelet <strong>és</strong> nyugat kulturális <strong>és</strong> nyelvi<br />
különbségeit mutatta be fordítói munkájához fűzött megjegyz<strong>és</strong>eiben, melyben az<br />
adornoi Lehre von Zerfall népszerű tana ellen érvelt. A tanulmány szerint Adorno<br />
64 Bernhard Böschenstein: Supervielle in <strong>Celan</strong>s Fügung, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Suhrkamp, Frankfurt am<br />
M., 1988, 222−238, 222.<br />
65 Axel Gellhaus: Fergendienst – Einleitende Gedanken zum Übersetzen bei <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, i. m. 9−16,<br />
10.<br />
43
válasza nem volt kielégítő, mert nem a finom különbségek érzékeltet<strong>és</strong>ére törekedett,<br />
hiszen láthatólag alig voltak ismeretei a kelet-európai emberek háború utáni életéről,<br />
inkább a kortárs kritikában uralkodó általános elutasító hangot használta<br />
eszmefuttatásaiban. 66<br />
Ugyanebben az időszakban keletkeztek a következő fordítások: Blok: Die<br />
Zwölf, Rimbaud: Das trunkene Schiff, Char: Hypnos <strong>és</strong> Valéry: Die junge Parze.<br />
<strong>Celan</strong> fordított régi szerzőket is: Shakespeare-t, Villon-t; modern <strong>és</strong> kortárs szerzőket<br />
is: Baudelaire, Mallarmé <strong>és</strong> Yvan Goll költeményeit. A harmadik, legtermékenyebb<br />
korszakában már csak saját választása alapján fordított. Ekkor főként Ungaretti <strong>és</strong><br />
Mandelstam költ<strong>és</strong>zetét ülteti át német nyelvre. Ugyanebben a korszakban születtek a<br />
Sprachgitter <strong>és</strong> a Die Niemandsrose című kötetek, költ<strong>és</strong>zetének poétikai<br />
csúcspontjai. Megemlíthető, hogy e költemények nyelvi megformálása sokat<br />
köszönhet az idegen költőkkel való intenzív poétikai dialógusnak. És fordítva is<br />
elmondható ugyanez: <strong>Celan</strong> saját lírapoétikája jelentős nyomot hagy a fordított<br />
verseken. Ehhez kapcsolódik, hogy a Meridiánban a költ<strong>és</strong>zetről írt gondolatok<br />
nemcsak a líra, hanem a fordítások poétikájaként érthetők. Ezt “szimulálja”, ha a<br />
beszéd egy r<strong>és</strong>zletét a fordítás szó becsemp<strong>és</strong>z<strong>és</strong>ével átírjuk úgy, hogy a szöveg<br />
kohéziója megmarad, <strong>és</strong>zre sem vesszük a cserét:<br />
A fordítás “számára a dolgokban <strong>és</strong> emberekben ölt alakot a másik”. Ezek a dolgok <strong>és</strong> emberek a<br />
másik felé igyekeznek. Az a figyelem, mellyel a fordítás “minden útjába kerülő tárgy vagy lény felé fordul,<br />
kifinomult érzéke a r<strong>és</strong>zletek, a körvonalak, a szerkezet, a szín, de a rezdül<strong>és</strong>ek <strong>és</strong> az utalások iránt is, nos<br />
mindez, azt hiszem, nem a napról napra tökéletesebb gépekkel versenyző szem tulajdonsága, sokkal inkább annak<br />
a koncentrációnak a képessége, amely a mindannyiunkban meglévő dátumokban rögzül. 67<br />
Az átírásban a szövegek dialógusáról <strong>és</strong> a versekbe írt dátumról esik szó. A<br />
műfordítás előtérbe kerül<strong>és</strong>e mellett a költemények alakzatainak problémájáról<br />
fontos szót ejteni. Mindez majd szorosan kapcsolódik az intertextualitás kérd<strong>és</strong>éhez.<br />
Már többször említettem, hogy a kilencvenes évek <strong>Celan</strong>-irodalmának döntő témája a<br />
szövegközöttiség, más néven a <strong>Celan</strong>-szövegek gyakori intertextuális pozíciója <strong>és</strong> az<br />
ezt biztosító poétikai alakzatok. Ebből a szempontból kiemelkedő jelentőségű<br />
tanulmánykötet jelent meg a recepció ezen időszakában. Werner Hamacher <strong>és</strong><br />
Winfried Menninghaus munkája nyomán a Suhrkamp kiadásában 1988-ban kiadtak<br />
egy könyvet <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> címmel. Jól láthatóan <strong>Celan</strong> “neve” kapcsolja össze a<br />
tanulmányokat. A látszat ellenére a munkák azonban nem a név vagy a szerző<br />
problémájával foglalkoznak, sokkal inkább a <strong>Celan</strong>-recepcióban bekövetkezett<br />
fordulatot érzékelhetjük a könyvben: a hangsúlyok a <strong>Celan</strong>-szövegek identitására <strong>és</strong><br />
az intertextualitás kérd<strong>és</strong>ére kerülnek.<br />
Hamacher <strong>és</strong> Menninghaus az Előszóban – ugyan rendkívül röviden – de<br />
kísérletet tesznek a <strong>Celan</strong>-értelmez<strong>és</strong> történetének összefoglalására. Megemlítik,<br />
66 Vö. Christine Ivanovic: <strong>Celan</strong>, Cioran, Adorno: Übersetzungkritische Überlegungen zur Ästhetik<br />
der Negation, in. Stationen. Kontinuität und Entwicklung in <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s Übersetzungswerk, Hg. ders.,<br />
Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg, 1997, 32−45.<br />
67 GW/3. 198. Magyarul i. m. Ford.: Schein Gábor.<br />
44
hogy e költ<strong>és</strong>zet által “az irodalom megismer<strong>és</strong>e kanonizált formái közül majd<br />
mindegyik problematikussá vált”. “E költ<strong>és</strong>zet a tapasztalat közvetíthetőségének <strong>és</strong><br />
bemutatásának problémáját oly módon állítja elénk, amely már nem engedi meg,<br />
hogy a kommentálást <strong>és</strong> az interpretációt hermeneutikus premisszákra vezessük<br />
vissza. A költemény <strong>és</strong> megért<strong>és</strong>e csak a jelentővel azonos médiumban<br />
mozoghatnak” − írják a szerzők. 68 Mint ahogy Hamacherék Lichtzwang kötetből vett<br />
idézete mondja: Graugrätiges / hinter dem Leuchtschopf / Bedeutung, szó szerint úgy<br />
fordítható a sor: a “jelent<strong>és</strong> szálkás-szürke”; vagyis értelmez<strong>és</strong>ükben a szöveg<br />
jelent<strong>és</strong>e egy struktúra epifenoménje: “materiális, ellenszegül az idealizáló <strong>és</strong><br />
bekebelező tudás formáinak” 69 . A jelent<strong>és</strong> a dekonstrukciós kritika hatására nem<br />
válik privilégiummá sehol. És mert a nyelv magát nem mint reprezentáló jelet<br />
ábrázolja, hanem inkább egy vázként, ezért az értelemre törekvő olvasás nem igazán<br />
járhat sikerrel. A <strong>Celan</strong>-irodalom itt láthatóan a dekonstrukcióban általában is<br />
felvetődő jelelméleti problémákra reflektál. E költ<strong>és</strong>zet, mely eleve magában hordja<br />
a nyelvkritika problémáit, kiváló anyaga az olyan értelmezői gyakorlatnak, mely a<br />
nyelvkritikai szándék megvalósulásait a műalkotásokban véli kiteljesedni. <strong>Celan</strong><br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> e szándékok paradigmatikus tárháza lesz.<br />
A nyolcvanas évek végére a progresszív recepció ellen születtek olyan<br />
kritikai vélemények, amelyek a burjánzó, “találgató” kommentárirodalmat bírálták.<br />
A két szerkesztő által összegyűjtött tanulmányok ezen új <strong>Celan</strong>-filológiát kívánták<br />
megalapozni. Két nagy fejezetre tagolódik a könyv: az első r<strong>és</strong>zben dokumentumokat<br />
olvashatunk a költő életéről, a másodikban konkrét versinterpretációk vannak.<br />
Ezekben előtérbe kerül az eleddig kev<strong>és</strong>bé olvasott prózaíró <strong>Celan</strong>, hangsúlyt kapnak<br />
egyéb dekonstrukciós elvek, a költemények retoricitása <strong>és</strong> figuralitása, a dátum <strong>és</strong> az<br />
idézet helye a versekben.<br />
Az értelmezői hagyomány, amennyiben a mű végtelenített jelent<strong>és</strong>potenciálja<br />
<strong>és</strong> a mű olvasását meghatározó retorikai alakzatok nem kerülik el a<br />
figyelmét, “újra rátalál” egy már ismert szövegre; így mutat rá azokra az ismétlődő<br />
frazeológiai elemekre <strong>és</strong> motívumokra, melyek a szövegben rejlenek, <strong>és</strong> amelyek<br />
más szövegekből kerültek át a versekbe. <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> (hangsúlyozni kell) az<br />
európai líra szöveguniverzumában keletkezett. Eleve, “származásánál” fogva nyelvek<br />
<strong>és</strong> szövegek között helyezkedik el. Ebből fakad, hogy az említett könyv írásaiban a<br />
fő téma a líra tropikus rendezettsége <strong>és</strong> viszonyíthatósága más szövegekhez; tehát a<br />
dialógus, az idézet <strong>és</strong> a dátum is újabb olvasói “kulcsok” <strong>Celan</strong> verseihez.<br />
Derrida Schibboleth című tanulmánya is egy ilyen kérd<strong>és</strong>ből indult ki. A<br />
dátum, az idézet, a név <strong>és</strong> végül a hely mint a vers – látszólag − kötött referenciális<br />
alakzatai interpretációs modelljében képesek olyan metonimikus mankóként<br />
szolgálni, melynek segítségével az olvasat el tudja helyezni az általa lebontott<br />
szemantikai szövegstruktúrákat a “fix referenciális térben”. Derrida két vers<br />
különbségeit olvassa össze, az In eins <strong>és</strong> a Schibboleth közötti cezúrát próbálja<br />
megtalálni, mégpedig abból a szempontból, miként bánnak az alakzatokkal(!).<br />
Különbségeik ellenére az írás “tézise” szerint – már amennyiben a dekonstrukció<br />
68 Hamacher-Menninghaus: Einführung, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Suhrkamp, Frankfurt am. M., 1988, 7.<br />
69 Uo. 7.<br />
45
egyik plakatív elemz<strong>és</strong>ében található ilyen – a “két vers kommunikál egymással” 70 . A<br />
dátum jelenlétéről <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>ességéről Derrida a következőket írja: “A dátum tanú,<br />
jóllehet anélkül szentesíthető, hogy az ember ismerné mindazt amiért <strong>és</strong> akik a<br />
bizonyítékokat lefektették. Lehetséges ugyanis, hogy a tanúkat már senki sem lesz<br />
képes tanúsítani” 71 . Szerinte ugyanaz igaz a költőre <strong>és</strong> a dátumra: egyik sem képes<br />
létrehozni valóságreferenciát, tehát nem referálnak, de referenciális produktivitással<br />
jár olvasásuk. Ezért a két említett <strong>Celan</strong>-vers azonos dátuma az olvasói retorikában<br />
metonimikus jelentő, tehát mindkét helyen különböző jelent<strong>és</strong>sekkel bírhat; még<br />
akkor is, ha ugyanazt az eseményt datálják, ha mindkét vers végső soron ugyanarról<br />
– a holocaustról – emlékezik meg. Ez a dekonstrukciós elv persze hajlamos feledtetni<br />
a recepció kitüntetett történetét; azt, hogy <strong>Celan</strong> versei a maguk korában két radikális<br />
véleményt váltottak ki: az egyik vélemény szerint, nem lehet megírni a holocaust<br />
egzisztenciális élményét, nem közvetíthető a katasztrófa a nyelv által, ami nem<br />
elbeszélhető az traumatikussá válik, rejtjelezett marad, tehát hallgatás övezi; a másik<br />
vélemény szerint hagyományosan tragikus <strong>és</strong> szentimentális siratóénekek formájában<br />
közvetíthető a tragédia, s ezen elv elbeszélhetőnek tartja a háború borzalmait, egy<br />
emblematikus nyelv használatát pedig relevánsnak titulálja. Kérd<strong>és</strong> tehát, hogy akkor<br />
e különböző esztétikai válaszokat figyelembe véve beszélhetünk-e egyáltalán<br />
valamiféle egyedi entitású holocaustról, a Holocaust irodalmáról? Vagyis<br />
ugyanarról a holocaustról van-e szó minden esetben, ha az ennyiféleképpen<br />
megjeleníthető?<br />
Az eljárás, melyet Derrida <strong>Celan</strong> kapcsán az irodalmi szöveg dátumozott<br />
helyeire alkalmaz, éppen ellenkező előjelű, irreferenciális térben érvényesíthető.<br />
Ugyanis az, hogy <strong>Celan</strong> verseiben jelen van “egy másik” (das Andere), akár mint<br />
szubjektum, dátum, hely, név, vagy vendégszöveg; <strong>és</strong>, hogy a “másik szingularitása<br />
folyton elhamvad”, azt jelenti, hogy a szöveg pusztán textus marad, a másikat (az<br />
idegent) nem közvetlenül referáló jelent<strong>és</strong>potenciállal. Derrida egy hatásos <strong>és</strong> jól<br />
követhető irodalom-ismeretelméleti paradoxont ír le, amikor a vers referenciális<br />
jeleit metonimikus ismeretként olvassa. Ezt a tanulmány utóélete is alátámasztja,<br />
hiszen kísérlete a Schibboleth kriptikus-rejtő nyelvi elemeinek <strong>és</strong> toponímiáinak<br />
értelmez<strong>és</strong>ére jelentős fordulatot hozott. A paradoxon másik jelent<strong>és</strong>e szerint, a<br />
dátum mint “kripta” jellegéből adódóan nyitva hagyott üzenet marad az értelmez<strong>és</strong><br />
után is. Főként az olyan interpretációs hagyományban lehet itt fordulatról beszélni,<br />
amely <strong>Celan</strong> verseinek dátumait <strong>és</strong> tulajdonneveit egyedül egy biografikus<br />
jelent<strong>és</strong>egységet biztosító valóság jelölőinek olvasta, holott megállapíthatjuk, hogy<br />
szinguláris képzetünk alapján minden híres dátum a történelem emlékező nyelvéből<br />
íródik (vissza). A nyelvi jelek azonban nem szingulárisan referálnak, a dátum lehet<br />
nem szinguláris jel, ám mindig feltétlen jelent<strong>és</strong>es jel. “A vers beszél – írja Derrida –<br />
még akkor is, ha semmilyen referencia nem ismerhető fel rajta, semmi olyan, mint a<br />
Másik, mint az a Másik, akihez beszél, semmi olyan, ahol azt mondja, hogy<br />
valakihez beszélne. A vers, ha nem éri el ezt a másikat, akkor is őhozzá beszél. A<br />
Másik valahogy mindig létrejön” 72 .<br />
70 Derrida: Schibboleth, i. m. 63.<br />
71 I. m. 63.<br />
72 I. m. 64.<br />
46
Derrida Schibboleth-tanulmányához a kötetben leginkább Menninghaus írása<br />
kapcsolódik. Ugyan eltérő retorikával, <strong>és</strong> eg<strong>és</strong>zen más utat bejárva, gyakorlatilag<br />
mindketten hasonló következtet<strong>és</strong>ekre jutnak. Menninghaus az idézet problémáját<br />
vizsgálta a <strong>Celan</strong>-filológiában 73 . Ez visszavezethető arra a kérd<strong>és</strong>körre, melyet<br />
először Peter Szondi a Du liegst im großen Gelausche című versről írt<br />
tanulmányában említett meg 74 . A kérd<strong>és</strong> gyakorlatilag úgy hangzik, hogy lehetnek-e<br />
<strong>Celan</strong> életrajzának elemei a versekben az értelmez<strong>és</strong> szempontjából pozitív<br />
referenciális jelölők? Menninghaus – aki gyakorlatilag Derridához hasonlóan<br />
metonimikusan működőnek írja le a dátumot a vers végén: Berlin, 1967 december 22.<br />
<strong>és</strong> 23. – azt mondja, hogy az értelmező nem indulhat ki semmiféle pozitív tudásból.<br />
De szerinte nemcsak Szondi nyitva hagyott kérd<strong>és</strong>ét integrálja a <strong>Celan</strong>-irodalom<br />
“pozitívan”, hanem Gadamer tanulmányait is, amelyekben a filozófus valójában a<br />
szerzői életrajz <strong>és</strong> a szöveg diszjunktív viszonyából indult ki. Menninghaus szerint<br />
azért tudta a <strong>Celan</strong>-filológia a maga empirikus munkájának a javára fordítani<br />
mindezt, mert Gadamer “Hermeneutik der Bedeutungkohärenz”-e végső soron<br />
éppúgy pozitivista beállítódást követ, mint az értelem-egységben gondolkodó<br />
interpretációs gyakorlat “értelmezői módszere”. Tanulmánya nem annyira a kritikai<br />
filozófiában elfoglalt helye miatt érdekes – bár ez nyilván tompíthatja a tényleges<br />
érdeklőd<strong>és</strong>t <strong>Celan</strong> “hagyományos” olvasása iránt – hanem azért, mert jelzi az újabb<br />
olvasói módszerek szükségességét, <strong>és</strong> felhívja a figyelmet egy olyan <strong>Celan</strong>-filológia<br />
veszélyére, amely egybemossa a történelmi valóságot (ha van egyáltalán ilyen) a<br />
költ<strong>és</strong>zet valóságával. Márpedig, ha ez így van, miért ne lenne lehetséges a filológia<br />
nem metaforikus, metonimikus munkája? − hangzik a kérd<strong>és</strong>. Miért ne tölthetné be a<br />
<strong>Celan</strong>-olvasó az általa nem ismert “negatív helyeket” egy nem identifikálható, előre<br />
referált olvasási móddal; vagy valóban csak a “pozitív tudás megszerz<strong>és</strong>ével”<br />
érthetők meg a versek? Válaszában Menninghaus a referenciák tekintetében a<br />
dialogikus tudás rugalmasságára <strong>és</strong> a mozgó alakzatokra hívja fel a figyelmet.<br />
Szerinte az alakzatok kimozdítása kulcsként megadott, identikus <strong>magyar</strong>ázatból –<br />
mely nem lehet más, csak r<strong>és</strong>zleges válasz a valóság <strong>és</strong> a vers valamilyen külső<br />
megfeleltet<strong>és</strong>ére − élénkítené a <strong>Celan</strong> iránti olvasói érdeklőd<strong>és</strong>t <strong>és</strong> nem zárná le a<br />
korábban már feltett kérd<strong>és</strong>eket. Hiszen az üres helyek (a dátum, az idézet, a név)<br />
mint ahogy Derrida is jelezte, “folyton mozgásban vannak” 75 .<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> Die Feste Burg című egyik korai versében a következő sor<br />
olvasható: “Du bist so nah, als weiltest du nicht hier” 76 , fordításban: “annyira közel<br />
vagy, mintha nem lennél (időznél) itt”. Werner Hamacher az “inverzió másodpercét”<br />
az idézett példával szemlélteti <strong>és</strong> ezt további példákkal bővíti. Az inverzió <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetében egy jellegzetes, ellentétre épülő alakzat “mozgása” - írja. Hamacher az<br />
alakzatot nem ornamentikus nyelvi-stiláris elemként olvassa, hanem gondolati<br />
logikája alapján. Az inverzió “logikai inkonvenciót” jelent számára, uralja a nyelv<br />
hagyományos retorikus mozgását, egyúttal kizökkenti a hagyományos szintaktikai<br />
73 Winfrid Menninghaus: Zum Problem des Zitats bei <strong>Celan</strong> und in der <strong>Celan</strong>-Philologie, uo.<br />
170−190.<br />
74 Szondi: Ld. előző fejezet. (46. lábjegyzet)<br />
75 Menninghaus: i. m. 184.<br />
76 GW/1. 61.<br />
47
elemek sorát. A következtet<strong>és</strong> alapján <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében tehát jóval több marad a<br />
klasszikus modern líra rilkei hagyományából, mint azt a protagonisták feltételezik, az<br />
inverzió alakzata az intertextualitásban is szerepet játszik.<br />
Az idézett sor <strong>Celan</strong> ellenpontozó szerkezeteire jó példát szolgáltat, egyúttal<br />
arra a metatézises eljárásra mutat rá, melyet Christoph Perels írása tulajdonít neki.<br />
<strong>Celan</strong> redukált szintaktikai eljárása <strong>és</strong> logikai formulái között nem ritkák ugyanis a<br />
tételszerű, önreflexív mondatok, melyek a nyelv−metanyelv különbségéből<br />
építkeznek. Christoph Perels <strong>Celan</strong> líranyelvének metanyelvi inverzióit is ide sorolja.<br />
De a celani nyelv elsődleges alakzatai között a hyperbatont (homályosság) <strong>és</strong> a<br />
kiazmust (ellentét) tartja számon. Ezek, mint írja, nemhogy egy egységes jelent<strong>és</strong>re<br />
mutatnak rá <strong>és</strong> értelmet közvetítenek − éppen ellenkezőleg: a líra<br />
“elhomályosításáért” felelősek 77 . Továbbá szerinte az alakzatok alkalmasak arra,<br />
hogy az egyébként független jelentők a grammatikában képzett értelmet retorikailag<br />
kijátsszák, emellett gondoskodnak nyelv <strong>és</strong> metanyelv közötti értelemalkotás<br />
különbségeinek eltakarásáról: a hétköznapi értelem átcsúszik − vagy az olvasás<br />
csúsztatja át − a metabeszéd formációi közé. A metabeszéd retorikája gyakran<br />
k<strong>és</strong>zteti (esetleg kényszeríti) az olvasót arra, hogy a mondatok értelmét éppen a<br />
hasonló figuratív játéktér területén keresse meg. Ebből is adódik, hogy oly szívesen<br />
hivatkoznak az értelmezők a <strong>Celan</strong>-irodalomban – e könyv tanulmányaiban<br />
legalábbis minden kétséget kizáróan – a szövegek közötti utalásos szerkezetekre.<br />
A könyv egy másik tanulmányában Hans-Jost Frey a szövegközöttiség<br />
szempontjából olvas össze két <strong>Celan</strong> verset, a Zwölf Jahre 78 <strong>és</strong> az Auf Reisen 79 című<br />
költeményeket. Az előbbi vers szó szerint idézi a korábban írt költemény egy<br />
r<strong>és</strong>zletét (a következő sort: dein Haus in Paris – zur Opferstatt deiner Hände). Így<br />
mindkettőben a dátum − mely eleve idézet, tehát a szöveg már csak második idéző − a<br />
vers “üres helyén” áll. Frey a dátum <strong>és</strong> az idézet értelmét ugyanúgy, mint Derrida <strong>és</strong><br />
Menninghaus dekonstrukciós eljárása az így képződő “üres helyek”<br />
mozgathatóságában keresi: a versek dátuma közvetlenül nem egy emlékező<br />
szubjektum referenciális (valós) jele, hanem kölcsönzött. Nála a szövegközöttiség<br />
alapos filológiai felderít<strong>és</strong>e mégis fontos szerephez jut. Kev<strong>és</strong>bé asszociatív módon<br />
bánik az említett alakzatokkal, mint Derrida: “A Zwölf Jahre című versben a lép<strong>és</strong> a<br />
szövegben lévő szövegközöttiségből a szöveg szövegközöttiségébe egy idézet<br />
segítségével történik. A citátum átveszi az Auf Reisen egyik sorát, a vers tehát<br />
kifejezetten egy másik verssel létesít kapcsolatot, nekünk, olvasóknak ezt kell<br />
számításba vennünk” 80 . A két költemény szó szerinti kapcsolata szerinte poétikai<br />
dialógus, nem a két vers lineáris olvashatóságáért felel, hanem rámutat két lírai<br />
szöveg szoros – itt szó szerinti – kapcsolatára. Olyannyira döntő jelentősége van<br />
tehát az intertextualitás filológiai felismer<strong>és</strong>ének <strong>és</strong> az identifikálható jelek figuratívironikus<br />
használatának, hogy kiderül: nem is lehet egyik verset megérteni a másik<br />
nélkül, oda-vissza kell olvasni őket. Nemcsak a szövegek között áll fenn idézetes<br />
77 Christoph Perels: Erhellende Methathesen, i. m. 127.<br />
78 GW/1. 220.<br />
79 GW/1. 45.<br />
80 Hans-Jost Frey: Zwischentextlichkeit bei <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, i. m. 146.<br />
48
kapcsolat <strong>és</strong> idézik egymást az idézetek, hanem a versen belül is. Jól látható, hogy a<br />
versek az idézetet többszörösen transzformált alakzatként használják.<br />
Az intertextualitásnak az interpretációs eljárásban betöltött szerepe más<br />
eseteit is tárgyalja a könyv. Klaus Reicher például a héber nyelv elemeit <strong>és</strong> <strong>Celan</strong><br />
ezzel kapcsolatos forrásait dolgozza fel írásában. A fordítás <strong>és</strong> a szövegközöttiség<br />
egyik legszorosabb összefügg<strong>és</strong>ét a <strong>Celan</strong>-filológia sem hagyja figyelmen kívül. Így<br />
a kötet tanulmányai között immáron négy szerző is foglalkozik a költői-fordítói<br />
kapcsolatokkal. Az Ich trink Wein 81 vers régies, archaizáló nyelve, Böschenstein<br />
tanulmánya szerint, a k<strong>és</strong>ei Hölderlin parafrázisának tekinthető, aki Pindarosz<br />
szövegeit fordítja, majd jó r<strong>és</strong>züket beemeli saját költ<strong>és</strong>zetébe. Az egyik<br />
legfontosabb költői-poétikai dialógus Mandelstammal folyik. A Die Niemandsrose<br />
kötetben <strong>Celan</strong> ezt explicite jelzi, hiszen az ajánlás “Oszip Mandelstamnak” szól. Ez<br />
nem csupán pretextus(ok)ra utal, maga is azzá válik, Mandelstam szó szerinti<br />
“megidéz<strong>és</strong>ét” jelzi előre, ami k<strong>és</strong>őbb magukból a versekből derül majd ki. Például a<br />
Huhediblu című versben Mandelstam mellett sok más költő idéz<strong>és</strong>ével, dátumok <strong>és</strong><br />
helyek beírásával épül fel a szöveg. Vagy ugyanígy allúziók sora írja a már említett<br />
Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès Pontoise von <strong>Paul</strong><br />
<strong>Celan</strong> aus Czernowitz bei Sadagora című verset. Mindkettő arra használja az idézet<br />
alakzatát, hogy az irónia hangján alkosson éles kritikát kultúra <strong>és</strong> identitás konstruált,<br />
ugyanakkor véletlenszerű, dekonstruktív viszonyáról. Ezeket a verseket k<strong>és</strong>őbb még<br />
r<strong>és</strong>zletesen elemzem.<br />
A szöveg identitása mellett a poétikai imagináció, a megnevezett személyek,<br />
illetve a ki beszél / kihez beszél kérd<strong>és</strong>ei gyakran felvetődnek. Az intertextualitás<br />
által kiterjesztett szöveguniverzumban a lírai “én” <strong>és</strong> általában a szubjektum csak<br />
korlátozottan van jelen. Ennek <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében kettős jelentősége van: egyr<strong>és</strong>zt<br />
verseiben egy olyan mesterséges én aposztrofálódik, aki nem tud a másikkal<br />
dialógusba lépni, ezért nem is tudja egy hagyományos lírai én szerepét ölteni. Az én<br />
problémája úgy is megfogalmazódik, mint a lírai alany lehetetlensége. Jó példa erre a<br />
Sprachgitter egyik zárójelbe tett (!) versszaka: (Wäre ich wie du. Wärst du wie ich. /<br />
Standen wir nicht / unter einem Passat? / Wir sind Fremde.) 82 . A találkozás a<br />
Másikkal, legyen az egy másik “én”, egy másik szöveg vagy egy idegen nyelv,<br />
mindig előre feltételezi az elemek <strong>és</strong> a r<strong>és</strong>ztvevők összekapcsolhatóságát, az idegen<br />
<strong>és</strong> a saját között fennálló rokonságot 83 . Ismeretelméletileg az olvasó azonban nem<br />
hagyatkozhat az idegen létének abszolút metaforikus jelenlétére. Sokkal inkább<br />
jellemzi e relációt az alakzatok mozgásban való léte. A versek “én”-je is ilyen<br />
alakzat, vagyis olyan metonimikus viszony a költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> egy feltételezett “másik”<br />
között (legyen az egy Te névmás, szöveg, dátum, hely vagy idézet), mely nem dönti<br />
el végérvényesen a versbeli szerepüket, sem az allegória, sem a metafora irányába.<br />
Az alábbiak biztosítanak dinamikus identitást a szövegnek: topológia (helyszín<br />
81 GW/3. 108.<br />
82 GW/1. 167. (Olyan lennék, mint te. Olyan lennél, mint én. / Nem álltunk / ugyanabban a<br />
passzátban? / Idegenek vagyunk.) Ford.: Marno János.<br />
83 Ekkor már élő nézet a szakirodalomban, hogy a kilencvenes évekre sikerült valóban felszabadítani<br />
bizonyos politikai <strong>és</strong> történelmi teher alól a <strong>Celan</strong>-recepciót. Vö: Michael Jakob: Das »Andere« <strong>Paul</strong><br />
<strong>Celan</strong>s, Wilhelm Fink, München, 1993.<br />
49
megnevez<strong>és</strong>e, dátum, nevek); modalitás (pl. a ballada jellemző tragikus, ironikus<br />
beszédmódja); retorizáltság (szubverzív metaforák a common sense ellen, az<br />
aposztrofé lehetetlensége), irónia (egyidejűleg két jelent<strong>és</strong> jelenléte). A következő<br />
fejezetben néhány <strong>Celan</strong>-vers interpretációjában vizsgálom meg a retorikai<br />
alakzatokat.<br />
A kilencvenes évek <strong>Celan</strong>-irodalmában bekövetkező fordulatok <strong>és</strong> változások<br />
röviden így foglalhatók össze: korábban az Adorno, Gadamer <strong>és</strong> Derrida által<br />
folytatott vitáktól eltérően kev<strong>és</strong>bé foglalkoztatták az értelmezőket a versek<br />
megért<strong>és</strong>ének elméleti problémái; úgy tűnik, a lírával kapcsolatos fogalmak<br />
demokratizálódtak, előtérbe kerültek újabb problémák, úgy mint a szöveg, a lírai én<br />
identitása: így többek között az ezeket átfogó intertextualitás. Ezzel összefügg<strong>és</strong>ben a<br />
fordítások <strong>és</strong> általában a vers fordíthatósága kap hangsúlyt; foglalkozik a <strong>Celan</strong>irodalom<br />
a poétikai dialógus kérd<strong>és</strong>ével: Friedrich Hölderlin, Giuseppe Ungaretti,<br />
Oszip Mandelstam <strong>és</strong> Ingeborg Bachmann hatásával. A versek megért<strong>és</strong>énél a<br />
tragikus beszéd helyett a költ<strong>és</strong>zet dialogikus, avantgárd <strong>és</strong> konkrét lírai elemeit<br />
beemelő gesztusokra <strong>és</strong> a figuratív nyelvre terelődik a figyelem, ekkor említik meg<br />
többen, ugyan még csak elvétve, az irónia jelentőségét a hermetizmus poétikai<br />
kategóriája mellett. Röviden azt mondhatni, hogy a <strong>Celan</strong>-vers eredettana eleve<br />
irónia. Szülőföld <strong>és</strong> líra viszonyáról maga mondja a Tekergő- <strong>és</strong> csavargónótában:<br />
“Görbe volt az út, melyen jöttem, görbe volt, igen, mert egyenes volt, igen. Hej.” 84 .<br />
84 Ford.: Oravecz Imre<br />
50
Exkurzus<br />
Fordításelméletek<br />
A fordításelméletek különböző módon tesznek kísérletet arra, hogy a nyelvek<br />
alapvetően nem ekvivalens megfeleltethetősége helyett elvi alternatívákat kínáljanak<br />
fel arra, hogy a műfordítás egyáltalán lehetségessé váljon. Alapvető vélemény<br />
azonban, hogy a fordítás sikere akadályokba ütközik, ezért igény van rá, hogy a<br />
modern korok fordítója ezeket az akadályokat is kifejezze fordításában. A fordító<br />
tehát nem elégedhet meg valamilyen eszme vagy üzenet átültet<strong>és</strong>ével, sokkal inkább<br />
küzdenie kell a fordítás feladatának lehetetlenségével. Ezt a küzdelmet könnyen<br />
<strong>és</strong>zrevehetjük <strong>Celan</strong> műfordításaiban <strong>és</strong> verseiben. Érdemes tehát a teoretikus háttér<br />
irányába kitérőt tennünk.<br />
A mai fordításelméletek jóval túlmutatnak a közvetíthetőség problémáján, <strong>és</strong><br />
vallják, hogy a fordítás végső soron a nyelv medialitása (jel <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>) <strong>és</strong><br />
materialitása (az írás <strong>és</strong> a hangzás) függvényében lehetséges. A nyelv által, akárcsak<br />
az eredeti mű, a fordítás is “önálló” alkotás, saját életet él. Bár az eredeti alkotásból<br />
indul ki, de nem feltétlen hasonlít hozzá, nem a metaforája, s a fordítás nem is<br />
másolat. Másr<strong>és</strong>zt egy szöveg saját kultúrájának szimbólumk<strong>és</strong>zletét tartalmazza; <strong>és</strong><br />
amint lefordítjuk, a k<strong>és</strong>zlet átkerül egy másik kultúra nyelvébe, a fordítás tehát<br />
alapvetően az idegen <strong>és</strong> a saját kultúra különbségéből adódó dialógus terméke.<br />
Kérd<strong>és</strong>ünk úgy hangzik, vajon képes-e a fordítás mint olvasat olyan dinamikus<br />
nyelvet létrehozni, amely áthidalja − az önmagától aligha megszűnő − különbséget?<br />
Vizsgálódásaimat kizárólag két fordításkoncepció elemz<strong>és</strong>ére szűkítem le, Walter<br />
Benjamin <strong>és</strong> az ő tanulmányát újraolvasó <strong>Paul</strong> de Man munkája nyomán alakul a<br />
továbbiakban a <strong>Celan</strong> műveire alkalmazható fordításelmélet kidolgozása.<br />
Walter Benjamin 1921-ben írt, a modern fordításelméletben klasszikussá vált<br />
munkájában értelmetlennek tartja annak kérd<strong>és</strong>ét, hogy a saját nyelvű visszaadás, a<br />
“fordítás” (Übersetzen/Übertragen) hűséges értelemközl<strong>és</strong>-e 85 . Benjaminnál így a<br />
fordító “figurája” nem passzív befogadója az idegen szövegnek, ezért feladata nem<br />
az eredeti szöveg értelmének visszaadása, hanem a fordító az eredeti szöveg olyan<br />
“életre keltője”, “amikor az eredeti számára már semmit sem jelent fordítása”. A<br />
fordítás ennek értelmében sajátos nyelvi tevékenységként képzelhető el. Az általa<br />
létrejött aktus túlmutat a fordítón mint egy/az emberen <strong>és</strong> mint egy/a szubjektumon,<br />
<strong>és</strong> sokkal inkább két nyelv találkozását, kapcsolatukat <strong>és</strong> fordíthatóságukat helyezi<br />
előtérbe. Benjamin a nyelvek közötti szókincsben jelentkező inkongruencia helyett<br />
abból indult ki, hogy az eredetiben <strong>és</strong> a fordításban ugyanaz a véleked<strong>és</strong> (Gemeinte)<br />
ismerhető fel. Az “Intention auf die Sprache” gondolata a nyelv struktúrájában keresi<br />
a fordítás sikerét, Peter Szondi <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> fordításkoncepciójában is a nyelvi<br />
intenció alakítja ki a végső, fordított szöveg formáját <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>eit.<br />
85 Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Gesammelte Schriften, Bd. IV.I. Hg. Tillman<br />
Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 9−21, 17.<br />
51
A fordítás mint az eredeti mű hű közlője ebben az értelemben eleve<br />
sikertelenségre van ítélve, mondja <strong>Paul</strong> de Man, aki Benjamin Die Aufgabe des<br />
Übersetzers című esszéjének radikális olvasatában szójátékkal kifejezve a címében<br />
található Aufgabe jelent<strong>és</strong>ét nem mint feladatot, hanem mint feladást (aufgeben) érti.<br />
Vagyis a műfordító kénytelen feladni a reményt, hogy mint az “eredeti” szerző újra<br />
élje az eredeti művet, hiszen annak nyelvezete (poétikája) függetlenítette magát egy<br />
egységes értelem kifejez<strong>és</strong>ének hermeneutikájától. Az eredeti nem valamiféle<br />
valóságreferenciája a fordításnak. Ezért is tartja de Man a − Jauss által többször<br />
hangoztatott − poétika <strong>és</strong> hermeneutikai recepció kölcsönhatását tarthatatlan<br />
szempontnak a nyelv strukturális létére vonatkozóan a műfordításban, ő sokkal<br />
inkább a dekonstrukció elvét alkalmazza, míg Jauss a recepcióét <strong>és</strong> az interpretációét.<br />
De Man kijelenti, hogy nincs metaforikus viszony a fordítás <strong>és</strong> az eredeti mű között,<br />
tehát nem lehet pusztán interpretációként felfogni a fordítást, sokkal inkább a (saját)<br />
nyelv grammatikai <strong>és</strong> konnotatív jelölő struktúrái alakítják a fordító munkáját, nem<br />
pedig az eredeti mű “értelme”. Az eredeti értelem visszakeres<strong>és</strong>ében csak a<br />
Benjamin által megkülönböztetett nyelvpoétikai értelemben a “Gemeinte”<br />
(véleked<strong>és</strong>, elgondolás) <strong>és</strong> az “Art des Meinens” (a véleked<strong>és</strong> módja) különbsége<br />
lehet az olvasó-fordító segítségére 86 .<br />
Mindkét tanulmány, Benjaminé a klasszikus modernség fordítóinál, <strong>Paul</strong> de<br />
Mané a kilencvenes évekbeli <strong>magyar</strong> fordításirodalom elemz<strong>és</strong>ében játszott fontos<br />
szerepet bizonyos értelmezői szempontok kialakításában 87 . Mindkettőjük<br />
végkövetkeztet<strong>és</strong>eiben centrális helyet foglal el a fordításelmélet paradoxonja. A<br />
nehézségeket az a Benjaminnál is meglévő feszültség okozza, mely az eredeti <strong>és</strong><br />
fordított viszonyában tarthatatlanul fennáll. Erre vonatkozik mindkettejüknél az a<br />
gondolatfűz<strong>és</strong>, amely egyszerre állítja, hogy “a műfordított változat kanonizáltabb az<br />
eredetinél”, mert már önálló, a szöveget más kultúrákban is erősítő változatokban él<br />
tovább; ugyanakkor azt is mondja, hogy “a fordítás az eredetihez képest csupán<br />
másodlagos szövegez<strong>és</strong>, ezért a fordító eleve vesztesként áll saját csatájában” 88 . Ezek<br />
szerint a fordítónak eleve fel kell adnia reményét, hogy az eredeti szöveget adja<br />
vissza, a fordításnak nincsen túl sok köze az eredeti alkotáshoz. A <strong>magyar</strong> olvasónak<br />
pedig fel kell adnia reményét, tudnia kell, hogy amikor <strong>magyar</strong>ul Baudelaire-t<br />
olvassa, akkor valójában nem Baudelaire-t olvas. A fordítás-olvasás még számtalan<br />
más reflexív olvasói ismeretet igényel. Kiváló példa erre a nyugatosok korai<br />
nemzedéke, Kosztolányi Dezső, Tóth <strong>Á</strong>rpád Verlaine- <strong>és</strong> Baudelaire-átültet<strong>és</strong>ei.<br />
Ezekben a fordító: költő, tehát valamilyen viszonyt állít fel a saját költ<strong>és</strong>zetéhez, s<br />
amennyiben elfogadjuk, hogy a fordítás intertextualitás, a kapcsolat idézet, allúzió<br />
86 Vö. <strong>Paul</strong> de Man: Walter Benjamin a Műfordító feladata című írásáról, <strong>Á</strong>tváltozások, 1994/2,<br />
65−80. Ford.: Király Edit. A gondolat hatástörténetéhez ld. <strong>Paul</strong> de Man <strong>és</strong> Jauss vitáját: H. Robert<br />
Jauss: Recepcióelmélet − esztétikai tapasztalat − irodalmi hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán,<br />
Osiris, Bp., 1998. (2) <strong>Paul</strong> de Man. uo.: Bevezet<strong>és</strong>, 407−430. Ford.: Molnár Gábor Tamás.<br />
87 A következő kötet tanulmányai nagyban hozzájárultak a modernség fordításainak újraolvasáshoz<br />
<strong>és</strong> a kilencvenes években megújuló fordításelmélethez: A fordítás <strong>és</strong> az intertextualitás alakzatai,<br />
szerk.: Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp.,<br />
1998.<br />
88 <strong>Paul</strong> de Man: Walter Benjamin … 70−72.<br />
52
vagy parafrázis formájában megjelenik szövegeiben. Egy-két évtizeddel k<strong>és</strong>őbb,<br />
Szabó Lőrinc műfordításai teljesítik ki a fordításból poétikává transzformálódó<br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t, méghozzá úgy, hogy a saját hang átveszi az eredeti költemény hangját.<br />
Műveiben tanúi lehetünk az eredeti vershang teljes kitörl<strong>és</strong>ének. Benjamin frappáns<br />
paradoxonban fejezi ki e Janus-arcú viszonyt: a fordítás a nyelv idegenségének<br />
csupán ideiglenes feloldódása, amely így történetileg kanonizáltabb erővel bír, mint<br />
az eredeti, hiszen “tovább nem fordítható”. A fordítás <strong>és</strong> a kánon szoros kapcsolatban<br />
állnak, ez a funkcionális kapocs elsősorban erősíteni kívánja az eredeti szöveget, a<br />
fordítás “életben tartja” azt a kánon számára, miközben az elveszíti identitását, kilép<br />
eredeti nyelvéből; az olvasó számára a fordítás ugyanúgy dinamikus identitású<br />
szöveg, mint az eredeti költői mű. Mindketten az olvasás szolgálatában állnak, s<br />
mindketten az intertextualitás metaforáiként foghatók fel.<br />
Benjamin a fordítási munkában feladott jelent<strong>és</strong>ek kapcsán szkeptikusan utalt<br />
arra, ami a távoltartott idegen legyőz<strong>és</strong>ére irányult. Gadamer − r<strong>és</strong>zben Benjaminnal<br />
ellentétben − magát a megért<strong>és</strong>t, az idegenség legyőz<strong>és</strong>ére inspirált univerzális<br />
igényünket folytonos fordítási aktusként írja le; a megért<strong>és</strong>ben látszólag<br />
megszüntethetetlen idegenséget az idegenszerű felismer<strong>és</strong>ében <strong>és</strong> a megért<strong>és</strong><br />
kompromisszumában jelöli ki 89 . Szerinte a fordító feladata, hogy az eredeti nyelv <strong>és</strong> a<br />
saját között egy mindkettőt valamiképpen tartalmazó harmadik nyelvet alkosson.<br />
Éppen ebben a nyelvre alapozott véleményformálásban köti a fordítás a megért<strong>és</strong>hez<br />
az így történetileg is létesülő, a szövegben megnyilvánuló, tartósan rögzített<br />
életmegnyilvánulásokat. Ebben az értelemben Gadamerrel “együtt” Benjamin is a<br />
(tovább)élőhöz (fortleben), <strong>és</strong> nem annyira a túlélőhöz (überleben) közelíti a fordítás<br />
létrejöttét: “Ahogy az élet kijelent<strong>és</strong>ei magával az élővel összehangolódnak, anélkül<br />
hogy számára jelentenének valamit, úgy jön létre az eredetiből fordítása” 90 .<br />
Ugyanakkor, mint utaltunk rá, a fordítás, mert nyelvhez <strong>és</strong> megért<strong>és</strong>hez kötött,<br />
leginkább ő fejezheti ki az idegenséget, <strong>és</strong> szinte feladásra váró, keserves munkája<br />
távol tartja mindazt a nyelvi-megért<strong>és</strong>i igényünket, melyekről azt gondoltuk, hogy<br />
emberi, vagy legalábbis az emberi megért<strong>és</strong>hez köthetők. Ez a minden műfordításban<br />
explicitté váló paradoxon idegen <strong>és</strong> saját nyelv között, a poétikai megoldásokra<br />
nézve meghatározó erő, az idegenséget <strong>és</strong> a megért<strong>és</strong>t egyidejűleg teszi lehetővé <strong>és</strong><br />
abban a fordítói módszerben mutatkozik meg leginkább, mely az eredeti szöveg<br />
“halálának” <strong>és</strong> “túlél<strong>és</strong>ének” tudatában működteti a fordítói technikát. E dialógus a<br />
nyelvi megoldásokban végül a fordított szöveg kettős, paradox lényegét adja<br />
(mondja) vissza: az “olyan is meg nem is, mint az eredeti” <strong>és</strong>zlel<strong>és</strong>ét. (Miközben e<br />
fordítói paradoxon feloldhatósága elvileg éppen az idegen(ség) megért<strong>és</strong>ében<br />
jelölhető ki.) <strong>Paul</strong> de Man a kérd<strong>és</strong>t Benjamin nyomán egy irányba tereli: az (eredeti)<br />
vers költőjétől, akinek kijelent<strong>és</strong>ei “nem nyelvhez tartozók”, (többnyire) el kell<br />
választanunk a fordító személyét, aki, akárcsak egy kritikus, “kanonizálja az<br />
eredetit” 91 .<br />
89 Hans-Georg Gadamer: Igazság <strong>és</strong> módszer... 271.<br />
90 Benjamin: i. m. 10. Az idézetekben az eredeti német szöveget használom. (K. N.)<br />
91 <strong>Paul</strong> de Man: i. m. 71.<br />
53
De Man nem véletlenül említi tanulmánya elején Gadamer megközelít<strong>és</strong>ét 92 ,<br />
ahol a “hétköznapi <strong>és</strong> a filozófiai diszkurzus retorikájának közelállásáról” esik szó.<br />
De Man szerint a fordítás épp ahhoz a történelemhez hasonlít, mely nem egy<br />
teológiai hermeneutika által lehet megérthető, hanem ahol a nyelv megbízhatatlan<br />
retorikai figurái kerülnek felszínre. A történelem nyelve ebben az esetben<br />
kitüntetetten teleologikusan szerveződő; radikálisan kifejezve: antihumánus, mert e<br />
nyelv az embertől függetlenül (is) működik. Az “embertelen” de Mannál az alakzat<br />
jelzője. E funkció a retorikai figurák jelent<strong>és</strong>képző módszerének logikájára utal,<br />
vagyis egy fenomenológiai csapdára, melyben az olvasás olyan szemiotikus<br />
folyamatként ábrázolódik, ahol az olvasó nyelvhez hozzárendelő munkája mindig<br />
alulmarad a nyelv többszörös jelent<strong>és</strong>hordozó funkciójához képest. De Man a<br />
szemiológiában világossá vált, a szöveg retoricitásában újra <strong>és</strong> újra megképződő<br />
jelentő paradoxonja kapcsán Gadamer módszere ellen érvel úgy, hogy a hegeli, az<br />
önreflexív szubjektum tudatából kiinduló fenomenológiát a maga oldalára fordítja.<br />
Tanulmányának ezért “negatív antropológiai” végkövetkeztet<strong>és</strong>ében − mely a nyelv<br />
retoricitásának végtelenségét antihumánus, a megértő embert kijátszó végtelen<br />
értelemként fogja fel −, aligha oldódik fel az “idegenség” olyan “utópikusan”, mint a<br />
német filozófus fordítás-hermeneutikájában. A Konklúziókban a szakrális nyelv (die<br />
heilige Sprache) leválik a történelem nyelvéről, <strong>és</strong> csak a dekonsrukciójuk képes<br />
eltüntetni a különbséget közöttük. A fordítás mozzanata, amennyiben maga is<br />
dekonstrukció, a két nyelvtől egyforma távolságra van; de Man szerint végső soron<br />
ez volt a tárgya Benjamin tézisének, a nyelvi intenciónak.<br />
Benjamin nyomán – talán éppen az általa képviselt hasonlóan messianisztikus<br />
fogalom/nyelv dichotómia alapján − javasolja de Man a már említett analógiás<br />
megoldást: ezek szerint a fordító mint filozófus-kritikus lép fel az idegen, nem<br />
emberi nyelvvel szemben, <strong>és</strong> azzal, hogy a kijelent<strong>és</strong> módjával <strong>és</strong> nem az értelemmel<br />
foglalkozik, mint az eredeti vers naiv költője; a nyelv strukturális <strong>és</strong> univerzális<br />
modelljében (nyelvileg is) úgy kelti új életre a verset, hogy a fordítás nem az eredeti<br />
metaforája. 93 Ugyanis mindig retorikus, kontextuális <strong>és</strong> metaforikus nyelvünkben a<br />
szemiológia nem tud a tulajdonképpeni <strong>és</strong> az átvitt értelem között különbséget tenni.<br />
A modern költ<strong>és</strong>zetben textuálisan Baudelaire Spleen II. című verse, Mallarmé<br />
Legyezője <strong>és</strong> Rilke Párduca is felismerte a nyelvnek ezt az elliptikus, uralhatatlan<br />
mozgását. Ezek szerint “e versek a nyelv mozgását próbálták meg utánozni, úgy,<br />
hogy multiplikálták a beszélőt, megtöbbszörözték a jelek értelmét, s kev<strong>és</strong>bé<br />
alkalmaztak képi beszédet, inkább fokozták a magas poétikai regisztereket. A<br />
költ<strong>és</strong>zethez fűződő megváltozott (illetve nem) metaforikus viszonyban már nemcsak<br />
a lírai én, de általában a szubjektum poétikája is önreflexív viszonyban áll a<br />
kijelent<strong>és</strong> tárgyával, mely mintegy »körülöleli őt«” 94 . Az “ölel<strong>és</strong>” leginkább a nyelv<br />
92 I. m. 67.<br />
93 Ugyanakkor a fordítás differenciáltabb viszonyulása az eredeti műhöz <strong>Paul</strong> de Man retorikájában<br />
sem tisztul le véglegesen, illetve továbbra is a fordítás paradox módon leírható term<strong>és</strong>zetéhez kötődik.<br />
“A fordítás az eredetihez képest mindig másodlagos”, ugyanakkor “sajátos módon a műfordított<br />
változat kanonizáltabb, mint az eredeti”. I. m. 70. 72.<br />
94 Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Önreflexió, szimbólum <strong>és</strong> modernség a poetológiai diszkurzusban,<br />
Alföld, 2001/4, 66−92, 68.<br />
54
etorikus mozgása okán jöhet létre <strong>és</strong> válhat egy vers jelent<strong>és</strong>einek végső,<br />
végtelenített értelmévé. <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében majd látjuk, hogy épp az irónia<br />
alakzatának ellenpontozó magatartása, a klasszikus sorokat széttörő formálódása lesz<br />
a nyelv szintaktikai viszonyainak megújult használatára jellemző, mely ugyanannak<br />
a mozgásnak a következménye. Ezért nem az átültet<strong>és</strong> (a görög eredetiben a metafora<br />
“átültet<strong>és</strong>t”, “átvitelt” jelent) eredményessége jelenik meg a fordítás nyelvi<br />
struktúráiban, hanem az az idegenség, mely a nyelv egy másik szövegből átvett <strong>és</strong> a<br />
sajátba integrált alakzataival, azok mozgásával épül be a fordítás során keletkező<br />
szövegbe. Az identitás itt is dinamikus, mint általában az intertextuális<br />
kapcsolatokban, az eredet visszakeres<strong>és</strong>e több nehézségnek is ki van téve. Kérd<strong>és</strong><br />
marad, hogy miben különbözik a műfordítás <strong>és</strong> az eredeti szöveg egy ilyen eleve<br />
(elrendelt) helyzetben? Vagyis létezik-e valamilyen referenciája <strong>és</strong> identitása a<br />
fordításban az eredeti szövegnek?<br />
A fordítás elméletén <strong>és</strong> gyakorlatán túl a Benjamin fordításesztétikai<br />
tanulmányát olvasó de Man nem titkoltan végül a német kritikai hermeneutika,<br />
elsősorban Gadamer totális történelem <strong>és</strong> modernség fogalmát állítja az<br />
argumentációja középpontjában. A nyelv antihumanitását megcélzó végkifejlet<br />
gyanút keltett, s a kétes kimenetel, mely egyidejűleg két jelent<strong>és</strong>t kölcsönöz<br />
szövegének, term<strong>és</strong>zetesen az irónia fogalmának használatával könnyen (le)védhető<br />
lett volna. Az irónia, ha szemléltetni akarom, egy érem két oldalát (a grammatikát <strong>és</strong><br />
a retorikát) egy időben teszi láthatóvá 95 . De Man írása úgy tűnik − <strong>és</strong> ezzel hozza a<br />
valódi fordulatot – távol áll egy pusztán ironikus kimeneteltől. Benjaminhoz<br />
kapcsolódva szerinte az allegória alakzata a döntő a modern költ<strong>és</strong>zet olvasásában,<br />
az olvasó allegóriája mozgatja ugyanis a jelent<strong>és</strong>eket. Ezzel épp ellentétesen<br />
működik a szimbólum tartalmassága Gadamernél. Nála ugyanis a szimbólum modern<br />
fogalma, amelyet de Man használhatatlannak vél, egyúttal a goethei élménykölt<strong>és</strong>zet<br />
folytathatósága (ez pedig ebben a kontextusban, mint láttuk, teljesen ellentétes<br />
például <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének lényegével); értelemmel feltöltött <strong>és</strong> nem<br />
kiüresedett, mint az allegória, mondja Gadamer. Az alakzat jelent<strong>és</strong>sel való feltölt<strong>és</strong>e<br />
nem csak töredékeiben lehetséges, mint de Mannál, aki az allegóriát szorosan az<br />
iróniával együtt tárgyalta <strong>és</strong> az olvasó kudarcos munkájához kötötte. Vagyishogy<br />
minden olvasás félreolvasás volna. Végül, ha de Man gondolatát lefordítjuk a<br />
fordítás aktusára, fontos következtet<strong>és</strong>ekre juthatunk. A műfordítás elmélete, bibliai<br />
kezdeteitől fogva, mindig valamilyen referenciális, grammatikai <strong>és</strong> szemiológiai<br />
kapcsolatot feltételezett két idegen nyelv között. De Mannál a fordító eg<strong>és</strong>zen<br />
másnak az emblémája. Munkája során folyamatos “kitérít<strong>és</strong>e”, ironikus helyzete,<br />
félreért<strong>és</strong>ei, félrefordításai érthetők úgy is, mint olyan ideiglenes eredmények,<br />
melyek maguk váltják ki az újrafordítás állandó szükségességét a költői szövegek<br />
esetében. A fordítás tehát nem lehet célelvű, mert nincsen végső eredménye. Ez a<br />
külső-belső kapcsolat két (idegen) szöveg között a <strong>magyar</strong> irodalom esetében − mivel<br />
egy nyelvileg <strong>és</strong> történelmileg is igencsak határos irodalomról van szó −, egyr<strong>és</strong>zt<br />
95 Más kérd<strong>és</strong>, hogy az érem felfogható olyan szimbólumként, mely eleve több szinkrón jelent<strong>és</strong>t<br />
hordoz, annak függvényében, hogy a kultúra mit társít hozzá. Hogy idővel hogyan dekonstruálja az<br />
érme eredeti értelmét, azt már csak akkor tudjuk meg, ha az érme már nem szimbólum, hanem a<br />
kultúra allegóriája.<br />
55
egyik alapvető gyakorlati feltétele a fordítás-poétika “demokráciájának”, másr<strong>és</strong>zt<br />
irodalmunk állandó megújulásának <strong>és</strong> klasszicizálódásának. Ennek a gondolatnak a<br />
jegyében olyan verselemz<strong>és</strong>ek következnek, melyek számolnak a két nyelv<br />
különbségéből eredő potenciális “félreért<strong>és</strong>ekkel”, s bevonják <strong>Celan</strong> költeményeinek<br />
<strong>magyar</strong> változatait az olvasásba.<br />
56
A befejezetlen fordítás<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Csavargónóta<br />
Az embereket minél kev<strong>és</strong>bé köti a származás, annál nagyobb lesz a<br />
motívumok belső mozgása, ennek megfelelően ugyancsak növekszik<br />
a külső nyugtalanság, az emberek összekevered<strong>és</strong>e, a törekv<strong>és</strong>ek<br />
polifóniája.<br />
Friedrich Nietzsche 96<br />
Egy elk<strong>és</strong>zült műfordítás, gondolná az ember, abból indul ki, hogy közvetítő<br />
munkája sikeres volt. Éppen ezért csakis akkor nyújt használható eredményt, ha<br />
r<strong>és</strong>zben olyan szöveges utalásokat tartalmaz, amelyekből kiderül, az eredeti szöveg<br />
új alakformája megőrzött valamit származásából. A közvetít<strong>és</strong> problémája ezért nem<br />
csak a nyelvi <strong>és</strong> a strukturális köztes viszonyok kutatásához vezet el minket, hanem −<br />
célzottan − az eredeti <strong>és</strong> az utánkölt<strong>és</strong> metaforikus kapcsolatának megfigyel<strong>és</strong>éhez.<br />
Márpedig, ha az eredet megvilágítására törekszünk, teoretikus polifóniát kapunk<br />
eredményül, ahogy Hans Blumenberg fogalmaz: “A metaforák [] az elméleti<br />
érdeklőd<strong>és</strong> folyamán az archaikus réteg vezérlőkövei” 97 . Az elkövetkezőkben annak<br />
a hasonlóságnak szeretnék utánajárni, amely bizonyos összefügg<strong>és</strong>t teremt Walter<br />
Benjamin, <strong>Paul</strong> de Man <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> fordításfelfogása között.<br />
A műfordítás motivációja ahhoz az alapvetően metaforikus folyamathoz áll<br />
közel, mint amikor valaminek nevet adunk. Amint a névadás egyúttal<br />
transzformációt is jelent, a nyelv kettős eredetét mutatja nekünk: medialitását <strong>és</strong><br />
materialitását. A hermeneutika hagyománya a megért<strong>és</strong>t mint interpretációs eljárást a<br />
fordító (interpretátor) tevékenységéhez hasonlította, s épp ellenkezőleg, a fordítás<br />
elmélete a dekonstrukcióban a recepcióesztétika kritikájában játszott jelentős<br />
szerepet 98 . Azok a fordításelméletek tehát, amelyek alapvetően két nyelv között<br />
fennálló különleges köztes viszonyból indulnak ki, a differencia általános fogalmát<br />
használják. A hermeneutika eleve feltételezi, hogy minden szöveg alteritás, s így az<br />
olvasónak jut a feladat, hogy a különböző alakokban előforduló idegenséget<br />
feldolgozza. Míg a dekonstrukció épp fordítva jár el, itt arról van szó, hogy a<br />
figurális beszéd ellenállása megmutatkozzon <strong>és</strong> a közvetít<strong>és</strong>re tett próbálkozás<br />
sikerületlen kísérletként ábrázolódjon.<br />
96 Friedrich Nietzsche: Zeitalter der Vergleichung. Menschliches, allzumenschliches I, ders: Werke in<br />
Vier Bänden,. Bd. 3, Hg. Gerhard Stenzel Salzburg: Caesar Verlag, 1983, 125−275, 143. Magyarul:<br />
uő. Emberi − túlságosan is emberi, Szukits, Bp., 2001, 28. Ford.: Romhányi Török Gábor.<br />
97 Hans Blumenberg: Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit, uő.: Schiffbruch mit<br />
Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1979, 79−93, 77. A<br />
tanulmány r<strong>és</strong>zleteit saját fordításomban közlöm. K. N.<br />
98 Vö. Hans Jürgen Störing (Hg.): Das Problem des Übersetzens, Wissenschaftliche<br />
Buchgesellschaft, Darmstadt, 1963.; Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion,<br />
Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997.<br />
57
A műfordítás (Übersetzung) az átvitel (Übertragung) metaforája, <strong>és</strong> mindig is<br />
az volt. Pontosabban mondva, bizonyos formában a meta-metaforája. Ugyanis, ha<br />
például megpróbáltuk egy fordított szöveg jelent<strong>és</strong>ét az eredetére visszavezetni, az<br />
mindig további diszpozíciókat “jelentett”: azt a különbséget, amely általában a jelben<br />
<strong>és</strong> a mindenkori nyelvben leledzik. Az így veszélybe kerülő fordításmetaforák<br />
konzisztenciája (itt akkor már kontingenciája) a (fordítás) történetének inkonzisztens<br />
felfogásához vezet.<br />
A fordítás értelme kezdettől fogva mint hasonlítás van jelen. Ezt bizonyítandó<br />
hosszan vissza kell néznünk a történelemben. Vegyünk tehát egy példát a Bibliából.<br />
Hans Blumenberg Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit című esszéjében<br />
János Apokalipsziséből idéz egy mondatot: “Az ördög tudja, hogy kev<strong>és</strong> ideje van” 99 ,<br />
<strong>és</strong> a következőképpen kommentálja:<br />
Meglepő, milyen kev<strong>és</strong> anyagot nyújtott az exegétika a mondat imaginatív ürességének<br />
kitölt<strong>és</strong>ére. Ennek ellenére alig köti valami eredetének kulturális feltételeihez; a mondat hagyja hogy<br />
minden tetszőleges nyelvre más-más Névvel fordítsák le. Ugyanakkor <strong>és</strong>zre kell vennünk, hogy az<br />
eg<strong>és</strong>z világ érz<strong>és</strong>ét meg kellett hogy változtassa. Közvetlenül riaszt, mert az embereknek nem a régi<br />
dalt zengi: túl kev<strong>és</strong> az időtök, hanem ezt valaki másról feltételezi, olyan valakiről, akiről tudja, a<br />
végsőkig elmegy majd, s a teljes hátralevő időt ki fogja használni, s ezt a jogát nem engedi át<br />
másoknak. 100<br />
A fordítás problémája itt egy hír terjed<strong>és</strong>i potenciáljának a kérd<strong>és</strong>ét veti fel,<br />
vagyis mint kommunikációs nehézség ugyanakkor k<strong>és</strong>zség aposztrofálódik. A<br />
példában egy metaforikus átfordítás akar valamit a jövőről közölni az emberrel.<br />
Mivel a mondat, “az ördögnek kev<strong>és</strong> az ideje” mindig jelen időben fenyegeti az<br />
embert, tehát úgy is fordítódik, ugyanakkor a jövőre vonatkozik, soha nem lesz tehát<br />
beteljesült a jóslata, mindig csak a jövőre irányul, befejezetlen marad, ám épp így<br />
képes totalizálni kijelent<strong>és</strong>ét. Egyúttal persze a múltat (a történelmet) is jelenti,<br />
hiszen a forrása a Biblia. Egy klasszikus hasonlat (az embernek kev<strong>és</strong> az ideje)<br />
negatívba fordulása okozza a fenyeget<strong>és</strong> rendkívüli hatásosságát. A történelem<br />
negatív képletét olvassuk, melyet a fordítás teljesít be <strong>és</strong> terjeszt el a világ minden<br />
nyelvén. A mondatban, mondja k<strong>és</strong>őbb Blumenberg, nem az embernek marad kev<strong>és</strong><br />
ideje, hanem az ördögnek, <strong>és</strong> ez valamiféle zavarodottsághoz vezet. A nyelvi-logikai<br />
szorongásból kiindulva ő amellett érvel, hogy egy történeti fenomenológiának a<br />
pusztulás formáit is el kell fogadnia, azokat, amelyek szó szerint zavarként jelennek<br />
meg, de ez a zavar igencsak fenyegetővé válik az ember számára. Vajon az alapján,<br />
amit Blumenberg állít, hozzá tartozik-e a műfordítás a történelem<br />
pusztulásformáihoz?<br />
Ha gondolatát összevetjük Walter Benjamin tanulmányának alaptézisével, A<br />
műfordító feladatát olvassuk, épp ellenkező véleményen kell lennünk. A műfordítás<br />
megváltoztatja, megújítja <strong>és</strong> kanonizálja az eredetit, mondja Benjamin: “A rögzített<br />
szavaknak is van utóér<strong>és</strong>ük” 101 . Ez a tanulmány egy sor tagadással indul arról, mi<br />
99 Blumenberg: i. m. 85. Itt érdemes a német eredetit idézni: Der Teufel hat keine Zeit. Magyarul:<br />
János Jel. 11. 12.12. Ford.: Károli Gáspár.<br />
100 Blumenberg: i. m. 86.<br />
101 Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Gesammelte Schriften, Bd. IV.I. Hg.<br />
58
nem műfordítás. A műfordítás meghatározhatatlanságát elkerülendő, elsőként azt kell<br />
kérdeznünk, pontosan mit jelent itt a fordítás? Rögtön a szöveg harmadik<br />
bekezd<strong>és</strong>ében beszél róla Benjamin: “A fordítás egy forma” 102 .<br />
Abból indulhatunk ki, hogy a gondolat a fordítást nem, vagy nem csupán mint<br />
interpretációt mutatja be. Mindvégig Benjamin performatív beszéde irányít, ez pedig<br />
az olvasót arra kényszeríti, járjon utána az érvek közé rejtett organikus képeinek,<br />
metaforáinak <strong>és</strong> a definícióknak. Nemrég jelentek meg Benjamin művei <strong>magyar</strong>ul, új<br />
fordításban, ahol a fordító, Szabó Csaba azt a mondatot, hogy “Übersetzung ist eine<br />
Form” nem szószerint fordította le 103 . Egy gondolatjelet helyezett el a mondatban, s a<br />
jelet az alany <strong>és</strong> az állítmány közé szúrta:<br />
A fordítás − forma.<br />
“Die Übersetzung ist Form”, így fordítanám vissza a mondatot németre. A<br />
<strong>magyar</strong> mondatok ugyan megengednek bizonyos szabadságot az igehasználat<br />
területén, de a német létige helyett ritkán gondolatjelet vagy kötőjelet. Másr<strong>és</strong>zt:<br />
fordítás <strong>és</strong> forma bizonyos távolságban állnak egymástól az irodalmi alaktanban.<br />
Igaz, a kötőjel képes egy új kognitív összefügg<strong>és</strong>t (kapcsolatot) létrehozni a főnevek<br />
között, mindamellett, hogy a mondat perfomatív jelent<strong>és</strong>essége továbbra is játékban<br />
marad: a vonal mint jel egyszerre hoz létre egy szünetet <strong>és</strong> teremt distanciát a két<br />
fogalom közt. A fordítás nem egyenesen a forma, hanem Benjamin alapján, egy<br />
forma. Tehát ebben a formában a gondolatjel közvetítő eszköz, az eredeti<br />
paradoxonát ismétli, s kétértelműséget teremt a definíció struktúrájában.<br />
“Elhelyez<strong>és</strong>e” az eredeti “megváltoztatását” mondja ki, s persze jogosan radikális e<br />
változtatás akkor, amikor az eredeti deklaratív <strong>és</strong> diszjunktív beszédmódot, mely<br />
Benjamin eg<strong>és</strong>z tanulmányát jellemzi, megváltoztatja. Ez a diszjunktív beszédmód <strong>és</strong><br />
az apodiktikus negációk organikus metaforákkal díszítve vezetnek a lényeghez, az<br />
állandó különbségtételekhez: tiszta nyelv/poétikus nyelv, eredeti/fordítás, az<br />
elgondolt/az elgondolás módja, költő/műfordító, ember/nyelv, term<strong>és</strong>zet/történelem,<br />
ember/Isten.<br />
De “tulajdonképpen” mire gondol Benjamin fordítója, mikor a formát <strong>és</strong> a<br />
fordítást kötőjellel összehúzza? A fordító a tanulmány nyelvének önálló formát<br />
kölcsönöz. De mit akar mondani avval a szóval, hogy forma? Benjaminnál a forma<br />
látszat, melyben a nyelv mágikus oldala “látható”. Ezzel a megjelen<strong>és</strong>ével a forma<br />
mindig olyasvalamit mutat be, ami “tulajdonképpen” a nem megragadható<br />
hasonlóság. A tanulmányban ez olyasvalamit jelent, mint ahogyan valami hangtalan<br />
a műfordításban jellé válik [vö. Benjamin Mallarmé- <strong>és</strong> Hölderlin-idézeteit], vagy<br />
fordítva, a szóból a fordításban hallgatás lesz. Benjamin korai nyelvelmélete, melyet<br />
Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 9−21, 12. Magyarul: uő. A műfordító feladata,<br />
uő: “A szirének hallgatása”. Válogatott írások, Osiris Kiadó, Bp., 2001, 71−83, 75. Ford.: Szabó<br />
Csaba.<br />
102 Benjamin: Die Aufgabe… 9. Itt a tanulmány logikája miatt saját fordításomban közlöm a<br />
mondatot. K. N.<br />
103 Walter Benjamin: A műfordító feladata… 72.<br />
59
Über die Sprache überhaupt und die Sprache der Menschen [1916] című<br />
traktátusában fejtett ki, az egykori olvasót a modernség régi/új paradigmájához<br />
vezette. Ebben arról van szó, hogy a dolgok, illetőleg maga a term<strong>és</strong>zet írásként<br />
foghatók fel, s maga a történelem is az írás formájában válik olvashatóvá. Ez persze<br />
csakis akkor lehetséges, ha a nyelveknek a tanulmányban is idézett, elveszített<br />
közvetlensége egy jelrendszerré alakulásában tér majd vissza, s ennek <strong>és</strong>zlel<strong>és</strong>e a<br />
történelem egyik pillanatához lesz kötve. A műfordítás ily módon kidolgozott<br />
elmélete egy újra visszanyerhető, közvetlen kapcsolatot feltételez nyelv <strong>és</strong> nyelv<br />
között. Ebben az összefügg<strong>és</strong>ben mehet végbe az eredeti <strong>és</strong> a fordítás tradicionális<br />
hierarchiájának átértékelőd<strong>és</strong>e <strong>és</strong> a fordítás emancipációja.<br />
A fordító feladata abban áll, hogy megtalálja azt a fordítás nyelvére irányuló intenciót,<br />
amelyből eredően e nyelvben az eredeti mű visszhangját kelti fel. Ezzel a fordításnak a költői műtől<br />
teljesen különböző vonását érintettük, mert ez utóbbinak intenciója soha nem a nyelvre mint olyanra,<br />
ennek totalitására irányul, hanem közvetlenül csakis meghatározott nyelvi tartalom-összefügg<strong>és</strong>ekre 104<br />
Tehát fordítás az, ami a nyelv totalitását veszi célba. Az eredeti nyelv<br />
viszonya a műfordítás nyelvéhez olyan hasonlóság, ahogy a történelem nyelve, az<br />
irodalomkritika <strong>és</strong> a filozófia egymáshoz viszonyul.<br />
A műfordító feladata a fordítás elméletét a “műalkotás továbbél<strong>és</strong>ének” 105<br />
területén belül képzeli el, a fordítás problémáját ezért is helyezi el kezdetektől fogva<br />
a történelemben, vagyis a bűnbees<strong>és</strong> utáni időkben, s ez az oka annak is, amiért a<br />
különböző nyelvek keletkez<strong>és</strong>ének pillanata melankolikus pillanattá válik. A nyelvek<br />
közti különbségek miatt kialakuló idegenség szintúgy a kinyilatkoztatástól (vagyis a<br />
messianisztikus nyelvtől) való távolságot jelöli. Azért is képes Benjamin tanulmánya<br />
ugyanazzal a lélegzettel a “nyelvek idegenségéről” 106 <strong>és</strong> “a nyelvek rokonságáról” 107<br />
beszélni, mert mindannyian a történelmen túli rokonságukban <strong>és</strong> virtuális<br />
közösségükben egyaránt egy tiszta nyelvre vonatkoznak.<br />
A fordításon kívül nem sok motivációja akad az embernek arra, hogy az<br />
idegenséggel szembenézzen, még akkor is, ha a fordítás csupán egy ideiglenes módja<br />
ennek. Ebben az értelemben valóban a közvetlenség formáját teremti meg a fordítás,<br />
a közölhetetlen azonban itt is elmondhatatlan marad. A nyelven kívül ilyen közvetlen<br />
közl<strong>és</strong>i forma a vallás (a nyelvi béke helye); <strong>és</strong> nem utolsó sorban − a romantika<br />
kritikájára utalva − a fordítás Benjamin számára a történelem formája: “A fordítás<br />
tehát az eredeti művet − ironikusan − legalább annyiban véglegesebb nyelvi területre<br />
ülteti át, ahogyan ebből a mű már semmiféle fordítás révén el nem mozdítható,<br />
hanem oda csak mindig újból <strong>és</strong> más r<strong>és</strong>zeit érintve emelhető” 108 . Itt visszatérünk a<br />
tanulmány elejéhez: “Hiszen soha nem az költemény, amit az olvasónak, nem az kép,<br />
amit a nézőnek, nem az szimfónia, amit a hallgatóságnak szánnak” 109 .<br />
R<strong>és</strong>zben ezek a művek befogadásáról szóló paradox megjegyz<strong>és</strong>ek <strong>és</strong> az a<br />
104 Uo. 76.<br />
105 Uo. 73.<br />
106 Uo. 74.<br />
107 Uo. 75.<br />
108 Uo. 77.<br />
109 Uo. 71.<br />
60
k<strong>és</strong>őbbi gondolat, mely szerint a romantikusok nem szenteltek kellő figyelmet a<br />
műfordításnak mint a mű lehetséges továbbél<strong>és</strong>ének, vezette oda a dekonstrukciót,<br />
hogy Benjamin szövegéhez az alakzatok retorikus-ironikus szintjén nyúljon. Egy<br />
elmélet, amely arról beszél, hogy a diszjunktív erő, melyet Benjamin a műfordítás<br />
formáján világít meg, a nyelvben eleve strukturálisan le van fektetve, majdnem<br />
botrányos, ám egyúttal új <strong>és</strong> allegorikus olvasatát adta A műfordító feladatának.<br />
61
Fordítás <strong>és</strong> dekonstrukció<br />
Könnyen nyerhetők az olvasásnak újabb allegóriái Benjamin hermetikus <strong>és</strong><br />
gyakran performatívvá váló beszédformájából. Ahogy maga mondja, a műv<strong>és</strong>zet<br />
feltételez valami testi <strong>és</strong> szellemi lényeget, a figyelmet azonban egyik művében sem.<br />
A messianisztikusnak valóban el kellett tűnnie <strong>Paul</strong> de Man Benjaminról írt<br />
tanulmányában 110 , mert nála a történelmi (Historischem) <strong>és</strong> a messianisztikus<br />
(Messianischem) világosan elválnak egymástól. Vita tárgya lehetne, vajon<br />
Benjaminnál nem épp az ellenkezőről van szó, <strong>és</strong> a két nyelvfelfogás dialektikája<br />
kerül előtérbe.<br />
A meta- <strong>és</strong> látszatfogalom, a “forma” kifejt<strong>és</strong>e soha nem abban áll, hogy a<br />
forma betűszerinti identitást nyerjen, sokkal inkább abban, hogy általa differenciák<br />
keletkezzenek. Az eredeti továbbél<strong>és</strong>éről szóló tézis, vagyis az idegenség<br />
életbenmaradása, az identitás kérd<strong>és</strong>ét dinamikusan kezelte <strong>és</strong> fejtette tovább. Ezáltal<br />
maga a fordítás lett a dinamikus identitás formája. Olyan mozgó figura, mely soha<br />
nem hagyja, hogy a mozgását abbahagyja, <strong>és</strong> soha nem vezet saját totalitásához sem,<br />
mert épp egy nihilisztikus pillanatra, a nyelv <strong>és</strong> az ember közt húzódó határra mutat.<br />
A fordítás retorikus figurativitását az implikálja, hogy a nyelvek retorikus<br />
szószerintiségük <strong>és</strong> idegenségük ellenére is olvashatók maradnak egymás számára.<br />
Hogy a szószerintinek vagy az idegennek a legyőz<strong>és</strong>e végbemegy Benjamin<br />
szövegében, kétli a dekonstrukció.<br />
<strong>Paul</strong> de Man történelemkoncepciója Következtet<strong>és</strong>ek [Conclusions] című<br />
előadásában − még akkor is ha kijelent<strong>és</strong>ei kev<strong>és</strong>bé kidolgozottak, s inkább<br />
enigmatikusan csengenek − a “recepció” fogalmának erős kritikája. A történelem<br />
számára textuális-materiális események sora, a recepció állandó mozgása − amely<br />
mindig véletlenszerű, performatív <strong>és</strong> önkényes −, <strong>és</strong> ez az események bizonyos<br />
regresszióját jelenti. A recepció tehát erőszakos fenomenalizáló tevékenység. De<br />
Man az események performatív hatalmát egy olyan erőszakos aktussal állítja<br />
szembe, amely a nyelvi eseményt a saját fenomenalitásával mossa egybe 111 .<br />
Benjaminhoz írt kommentárjában bizonyos értelemben az interpretáció modelljét <strong>és</strong> a<br />
műfordítást ütközteti egymással. Abból a tételből indul ki, hogy a kanonizáció<br />
egyúttal a szöveg saját dekanonizációja, s ez minden másodrangú, a megért<strong>és</strong>t<br />
modelláló intézményben, az irodalomelméletben, a történelemben, vagy a<br />
műfordításban is benne van 112 . Ezek szerint a műfordítások, éppúgy mint általában a<br />
110 <strong>Paul</strong> de Man: Schlußfolgerungen: Walter Benjamins »Die Aufgabe des Übersetzers«, in. Alfred<br />
Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 182-228. De Man<br />
tanulmányának német verziójára hagyatkozom a továbbiakban. [Egyúttal jelzem a <strong>magyar</strong> fordítás<br />
helyeit, melyet Király Edit k<strong>és</strong>zített. <strong>Paul</strong> de Man: Walter Benjamin A műfordító feladata című<br />
írásáról, <strong>Á</strong>tváltozások, 1994/2., 65−80.]<br />
111 Uo. 196. [73.]<br />
112 Uo. 194. [Irodalomkritika − ami itt inkább irodalomelméletet jelent − <strong>és</strong> fordítás hasonlóságát<br />
Benjamin akkor mondja ki, amikor Friedrich Schlegelhez <strong>és</strong> általában a német romantikához képest<br />
igyekszik meghatározni a helyét; a jénai romantikára tett történelmi utalás szokatlan méltóságot<br />
kölcsönöz kritikának <strong>és</strong> irodalomelméletnek egyaránt. A kritika, akár a műfordítás egy olyan<br />
62
szövegek, elvesztik a kapcsolatukat a nyelven kívüli referenciákhoz, a jelent<strong>és</strong>eikhez,<br />
s ezáltal fedik fel előttünk saját dekanonizációjukat <strong>és</strong> deszakralizációjukat, azt a<br />
folyamatot, amit az eredeti konstitutívan már eleve magában hordott. Ez a széttagoló<br />
dekanonizáció úgy jelenik meg nyelv <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong> között, mint a műfordítás <strong>és</strong> a tiszta<br />
nyelv konfliktusának modellje; a nyelv egy köztes térben áll, saját fenomenalitása <strong>és</strong><br />
intencionalitása közt. A dekanonizáció impliciten tehát benne rejlik minden irodalmi<br />
szövegben <strong>és</strong> nem pedig valami külső hatás (recepció) eredménye. A műfordítások,<br />
ahogyan az eredetit olvassák, lehetnek tiszta formák, mondja de Man 113 , mert ők a<br />
jelent<strong>és</strong> illúziójától már teljesen megszabadultak. Kénytelen vagyunk tehát belátni,<br />
hogy egy irodalmi műalkotás autoritása olvashatatlan autoritás.<br />
A tanulmánynak ezen a pontján szeretnék kitérni rá, hogy a modern<br />
rendszerelmélet miként fejlesztette tovább az előző gondolatsort. Niklas Luhmann az<br />
interszubjektivitás fogalmát épp a romantikában nem tartja operacionalizálhatónak,<br />
azt viszont annak kellett tartania, amit de Man a nem fenomenológiai (sem nem<br />
kognitív, sem nem performatív) retorika elméletében a nyelv <strong>és</strong> a szubjektum<br />
viszonyáról kidolgozott, ami elsősorban az idő <strong>és</strong> a szubjektum fogalmát érintette:<br />
Az újkorban az időfogalom szemantikája által okozott bizonytalanság elsősorban a<br />
szubjektum alakjából lett levezetve. Ebben, érdekes módon, elég sokszor absztrahálódtak dolgok a<br />
szület<strong>és</strong> <strong>és</strong> a halál fogalmából. A szubjektum reflexiója végtelenre állítódott, jelhasználata ironikussá<br />
vált, a term<strong>és</strong>zetes viselked<strong>és</strong>e kompenzatorikus, autenticitása pedig probléma lett. Mindenesetre ezek<br />
olyan formákat mutatnak, ahogyan a romantika e helyzettel szembesült, <strong>és</strong> amitől rögtön eltávolította<br />
magát az pedig az volt, hogy az interszubjektivitás logikailag lehetetlen fogalmát<br />
társadalomelméletként fogalmazta meg. 114<br />
Térjünk át a fordításra. Az információátvitel egyik élőlénytől a másikig,<br />
mondja Luhmann egy másik helyen, lehetetlen dolog. A kommunikációt ezért nem<br />
lehet úgy meghatározni mint az átvitel folyamatát, ami egyúttal a “fordítással”<br />
szembeni szkepszist jelenti. Ennél érdekesebb, hogy Luhmann bevezeti a “forma”<br />
fogalmát, azzal a céllal, hogy vele helyettesítse az átvitelt:<br />
A kommunikációs rendszerek saját magukat médium <strong>és</strong> forma megkülönböztet<strong>és</strong>ének<br />
segítségével konstituálják. Médium <strong>és</strong> forma elválasztása arra szolgál, hogy a rendszerelméletileg nem<br />
eléggé plauzibilis átvitel fogalmát helyettesítsük. […] Amikor kommunikációs médiáról beszélünk,<br />
minden esetben a mediális szubsztrát <strong>és</strong> forma differenciájának operatív gyakorlatára gondolunk. 115<br />
gesztusban végződik, amelyet Benjamin ironikusnak nevez; ez a gesztus azáltal ingatja meg az eredeti<br />
mű állandóságát, hogy a műfordításban vagy az elmélked<strong>és</strong>ben meghatározott, kanonizált formát ad<br />
neki. 72.]<br />
113 De Man 197. [73.]<br />
114 Niklas Luhmann: Temporalisierungen, ders.: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Bd. 2, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am M., 1997, 1010.<br />
115 Luhmann: Medium und Form 195.<br />
63
Médium <strong>és</strong> forma oppozícióját Luhmann további különbségtételeken nyugvó<br />
fogalompárok alapján alkotja meg, úgymint például rendszer/környezet, vagy<br />
struktúra/folyamat. A fogalmak szintjén tehát e diszpozitív beszéd alkotja azt az<br />
elméleti hasonlóságot, mely Walter Benjamin, <strong>Paul</strong> de Man <strong>és</strong> Niklas Luhmann<br />
gondolatában is benne rejlik, s amely ezek szerint fogalmak szemantikai<br />
differencializálásán alapszik: a műfordítás (amennyiben egyáltalán lehetséges) a<br />
fogalom metaforája, átvitt értelmét az oppozíciós különbségtételek szemantikus<br />
struktúrájából nyeri. A metaforák a szaknyelvek fogalmainak kialakulásában döntő<br />
szerepet játszanak, állítja Blumenberg, rajtuk keresztül válnak el a nyelvek, s így<br />
jutunk el az élő metafora gondolatától, melyet a hétköznapi nyelv tart fenn, az<br />
abszolút metafora elgondolásához, melyet a tudományos szaknyelv használ. <strong>Á</strong>ltala <strong>és</strong><br />
benne fordítódik a konkrét dolog átvitt értelművé, s a gondolat egy pusztán fogalmi<br />
nyelvben realizálódik. Ennek a konkrét jelent<strong>és</strong>képződ<strong>és</strong>re vetített logikának a<br />
létez<strong>és</strong>e azonban inkább pusztán áhított, mintsem valódi. Tulajdonképpen a<br />
metaforák a fogalmak zavarodottságából alakultak ki, azok logikáját <strong>és</strong> struktúráját<br />
hordozza. “Az, hogy a metaforák mint a beszéd ékkövei léteznek, érthető. Az<br />
azonban kev<strong>és</strong>bé, hogy ott is feltűnnek, ahol konkrét tárgy a beszéd tárgya, már<br />
kev<strong>és</strong>bé elviselhető. Minden ilyen kontextusban tulajdonképpen a metafora<br />
valamiféle zavart okoz” 116 .<br />
A szaknyelvből a műfordítás vezet el minket a költ<strong>és</strong>zethez. <strong>Paul</strong> de Man<br />
Konklúziói épp azon a módon <strong>és</strong> ugyanazokkal a módszerekkel elemezhetők,<br />
ahogyan ő bánt Benjamin Műfordítás-tanulmányával. <strong>Paul</strong> de Man az összefügg<strong>és</strong>t a<br />
nyelv rendszere <strong>és</strong> a modern költ<strong>és</strong>zet esztétikai destrukciója között kereste. Ez<br />
alapján beszélt egy bizonyos függ<strong>és</strong>ről a történelem, a nyelv <strong>és</strong> az ember között,<br />
amely azonban szükségszerűen időben egy nihilisztikus pillanathoz köthető, s a<br />
diszjunktív feszültség a nyelv trópusainak <strong>és</strong> a jelent<strong>és</strong>einek szintjén a műfordításban<br />
sem győzhető le. Következtet<strong>és</strong>ei szerint a történelem független a nyelv nem<br />
intencionális, uralhatatlan term<strong>és</strong>zetétől. Mind a nyelv, mind a történelem a nyelv<br />
“inhumanitásának” tézisével áll szoros kapcsolatban.<br />
Az embertelen a nyelvi struktúrákban, a nyelvi feszültségek, a bekövetkező nyelvi<br />
események játékában van ott, olyan lehetőségek ezek, amelyek benne rejlenek a nyelvben. […] Mikor<br />
a nyelv embertelen, alapvetően nem-emberi karakteréről beszélünk, az emberi alapvető<br />
definiálatlanságát jelentjük ki, mert annak a szónak, hogy emberi, nem találjuk a megfelelőjét. 117<br />
E szükségszerű nihilisztikus pillanat világosan elválasztja a költői <strong>és</strong> a<br />
szakrális nyelvet. Amennyiben a történelem, mint a fordítás, (pusztán) forma, akkor<br />
sem szubjektumképzetünkben, sem a dekonstrukcióban nem indulhatunk ki az<br />
“emberi esszenciájából”. De Man által éles választóvonal jött létre a Műfordítás-<br />
116 Blumenberg: i. m. 77−78.<br />
117 De Man 213. [A gondolat a de Man előadását követő vitában hangzik el, ezt a <strong>magyar</strong> fordítás<br />
nem közli.]<br />
64
tanulmány recepciójában. Ő ugyanis világos különbséget tett a korábbi,<br />
messianisztikus, a szakralitásra koncentráló olvasat, <strong>és</strong> a saját olvasata között, amely<br />
a nyelv struktúráinak diszjunktív, inkoherens erejét az eredeti <strong>és</strong> a fordítás közötti<br />
viszonyban látja. Ugyanakkor e dichotómia számára feloldhatatlan marad.<br />
65
A Csavargónóta<br />
Egy elk<strong>és</strong>zült fordítás, gondolná az ember, soha nem indulhat ki abból, hogy<br />
közvetítő munkája sikeres volt. Az eredeti szöveg autoritása olvashatatlan a<br />
fordításban, <strong>és</strong> a műfordító munkája a világ <strong>és</strong> a történelem pusztulásformáihoz<br />
tartozik. Az abszolút metafora még a költ<strong>és</strong>zetben sem tűnik megvalósíthatónak.<br />
Ezen a ponton a korábbi elméleti megfontolások megvilágítására törekszem, s<br />
először is szeretnék példaként egy k<strong>és</strong>őmodern költeményt bemutatni. Amennyiben a<br />
melankolikus, ugyanakkor jogos Következtet<strong>és</strong>ek Benjamin szövegéből valóban<br />
kiolvashatók, kérd<strong>és</strong>ként merül fel, hogy a költ<strong>és</strong>zetben meglévő feszültségek vajon<br />
a műfordítás poétikájában feloldhatók-e? <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> egyik verséről lesz szó, egy<br />
olyan költeményről, mely a fordítói nyelvet poétikaként kínálja fel:<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> 118<br />
EINE GAUNER- UND GANOVENWEISE<br />
GESUNGEN ZU PARIS EMPRÈS PONTOISE<br />
VON PAUL CELAN<br />
AUS CZERNOWITZ BEI SADAGORA<br />
Manchmal nur, in dunkeln Zeiten<br />
Heinrich Heine, An Edom<br />
Damals, als es noch Galgen gab,<br />
da, nicht wahr, gab es<br />
ein Oben.<br />
Wo bleibt mein Bart, Wind, wo<br />
mein Judenfleck, wo<br />
mein Bart, den du raufst?<br />
Krumm war der Weg, den ich ging,<br />
krumm war er, ja,<br />
denn, ja,<br />
er war gerade.<br />
Heia.<br />
Krumm, so wird meine Nase.<br />
Nase.<br />
Und wir zogen auch nach Friaul.<br />
Da hätten wir, da hätten wir.<br />
Denn es blühte der Mandelbaum.<br />
Mandelbaum, Bandelmaum.<br />
Mandeltraum, Trandelmaum.<br />
Und auch der Machandelbaum.<br />
Chandelbaum.<br />
118 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> GW/1. 229.<br />
66
Heia.<br />
Aum.<br />
Envoi<br />
Aber,<br />
aber er bäumt sich, der Baum. Er,<br />
auch er<br />
steht gegen<br />
die Pest.<br />
A vers két r<strong>és</strong>zből áll <strong>és</strong> a villoni ballada formáját követi. 119 Nyelvi<br />
építményében több intertextuális utalást találunk. Keletkez<strong>és</strong>ének történetéből<br />
tudjuk, hogy <strong>Celan</strong> különböző idézeteket használt, többek között Kafkától,<br />
Mandelstamtól, Dantétól, azonban ezek a végső változatból kimaradtak. 120 A Villon-<br />
<strong>és</strong> a Heine-idézetek azonban szószerint benne maradtak. François Villon a címben,<br />
Heinrich Heine a mottóban idéződik. Az intertextuális építmény elemeinek nemcsak<br />
figurativitását, hanem a többnyelvűségét is kihasználja. Már a címben két hely<br />
idéződik, vagy ha úgy nézzük, két kultúra: Sadagora bei Czernowitz <strong>és</strong> Pontoise bei<br />
Paris − mindkét esetben inverziós jelent<strong>és</strong>átfordítás történik.<br />
Ha az inverz struktúrák, az idézetek <strong>és</strong> a fordítások érvényesülni engednék,<br />
azt mondhatnánk, hogy a költemény a szerepvers tradíciójába írja bele magát. Itt<br />
mégis ennek az ellenkezője megy végbe: a nyelv struktúráinak diszjunktív ereje,<br />
ahogyan <strong>Paul</strong> de Man teoretikus megfontolásaiban is láthattuk, széttöri a tradicionális<br />
egységet a vers szubjektumának elgondolásában <strong>és</strong> az eredeti fordításához fűződő<br />
kapcsolatának szintjén is. Ez a szétforgácsolódó erő a költői szubjektum esetében jut<br />
leginkább érvényre, aki a saját történetéről − összefügg<strong>és</strong>be hozhatóan <strong>Paul</strong> de Man<br />
koncepciójával − <strong>és</strong> a történelemről általában csupán értelmetlen szavakkal tud<br />
bármilyen kijelent<strong>és</strong>t tenni: Und wir zogen auch nach Friaul.// Da hätten wir, da<br />
hätten wir. // Denn es blühte der Mandelbaum.// Mandelbaum, Bandelmaum.//<br />
Mandeltraum, Trandelmaum.// Und auch der Machandelbaum. // Chandelbaum.<br />
Hogy képesek legyünk a szubjektumnak identitást kölcsönözni, felmerül a<br />
kérd<strong>és</strong>: vajon ki énekel tulajdonképpen a költeményben? A cím szerint a lírai<br />
119 A vershez kapcsolódó kommentárokat vö.: Kommentar zu <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s »Die Niemandsrose«, Hg.<br />
Jürgen Lehmann, Heidelberg, Universitätsverlag, 1997, 130−138.<br />
120 Czernowitz <strong>és</strong> Pontoise, <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Villon szülőhelye, a Heine-mottó <strong>és</strong> az orr mint a zsidó emberre<br />
vonatkozó szinekdoché a végső változatban már csak allúziók. A kritikai kiadásból kiderül, hogy a<br />
vers szubsztrátumában további szövegek is megtalálhatók: egy 16. századi zsoldos ének, (strampelte<br />
mi, strampelte mi. // alla mi presente la nostra signori); Dante Poklának XXXI. énekéből Nimród<br />
rejtélyes megnyilatkozása az érthetetlen nyelvről (Rafel mai amech zabi / et almi); Kafka sorai az Ein<br />
Landarztból (Entkleidet ihn, so wird er heilen, / und heilt er nicht, so tötet ihn / ’s ist nur ein Arzt, / ’s<br />
ist nur ein Arzt); Fjodor Sologub verse s végül egy mondat Oszip Mandelstam A beszélgetőtársról<br />
című esszéjéből : Freund du, stiller, Freund du, ferner, schau, schau und sieh. Az idézetek <strong>Celan</strong>nál<br />
radikálisan átköltődnek <strong>és</strong> a végső változatból kimaradnak. Vö.: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> Die Niemandsrose,<br />
Vorstufen − Textgenese − Endfassung, Tübingener Ausgabe, Hg. Jürgen Wertheimer, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am M., 1996, 40−45.<br />
67
szubjektum egyvalaki, akit szószerint <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>nak hívnak. A versben valaki<br />
beszél, énekel egy ember, idézi egy csavargónak a nótáját. Ő nem “egy”, mert a<br />
hangját különféle szövegekből kölcsönzi. Az a szubjektum, aki itt beszél, identikus a<br />
dinamikus idézetekkel <strong>és</strong> egy műfordító nyelvi munkájával, de nem önmagával.<br />
Mikor önmeghatározását olvassuk, “<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>” hangja mögött egyidejűleg több<br />
hangot hallunk: egy csavargót, kinek maszkjában egy zsidó ember beszél; a<br />
tetteseket <strong>és</strong> term<strong>és</strong>zetesen megszólal maga “Villon” is. A többszólamúságot<br />
term<strong>és</strong>zetéből fakadóan még nem tarthatjuk azonnal többnyelvűségnek. A<br />
Csavargónóta egyébként Villon Francia vagyok című szarkasztikus, gúnyos hangú<br />
versére épül, melyet Illy<strong>és</strong> Gyula így fordított <strong>magyar</strong>ra: “Francia vagyok, rossz ez<br />
nekem, / Pontoise-nál szült Párizs engem. / Egy rőf kötél, s nyakam-fejem / megtudja<br />
majd, mit nyom seggem”. A topográfiai inverzió láthatóan Villonnál <strong>és</strong> <strong>Celan</strong>nal<br />
egyaránt a keserű gúny eleme, játék a névvel <strong>és</strong> játék a szülőfölddel, a származással,<br />
a mellőzöttséggel. A villoni humor term<strong>és</strong>zete, s hozzá hasonlóan a celani is, a halál<br />
realitását hangsúlyozza: a szellemi fentet topográfiailag is átadja a testi lent<br />
uralmának. 121<br />
Az intertextuális vonatkozásokat azonban a kelet-nyugat topográfia miatt, <strong>és</strong><br />
amiatt, hogy a (benjamini) elgondolás módja (Art des Meinens) elsősorban<br />
montázsokból <strong>és</strong> demontázsokból, etimologizáló ismétl<strong>és</strong>ekből <strong>és</strong> metaforikus<br />
allúziókból építkezik, explicit jelekként érzékelhetjük. A benjamini “elgondolt”<br />
(Gemeinte) szintjén (a versben ez egy ember <strong>és</strong> az önéletrajza) minden valószínűség<br />
szerint protestálás, ellenállás megy végbe a szavak többértelműségének fenyegető<br />
jelenléte, a kiasztikus struktúrák ellen, melyek egyidejűleg képesek tagadók <strong>és</strong><br />
affirmatívak lenni, reményt kelteni <strong>és</strong> katasztrófát énekelni. Az önéletrajz egy<br />
mélyen megtört embert állít elénk. Olyasvalakit, aki elveszítette az identitását, <strong>és</strong> aki<br />
az önazonosságát nyelvileg a társadalom peremén fordításokból, kölcsönzött<br />
identitásból, idézetek formájában építi fel. Minden kijelent<strong>és</strong>e sikertelen, s a<br />
szubjektum csupán az állandó fordítás formájában ragadható meg, a végtelen<br />
citálásban él tovább. Benjamin kategóriái, az elgondolás módja <strong>és</strong> az elgondolt itt<br />
szükségszerűen kieg<strong>és</strong>zít<strong>és</strong>re szorulnak, méghozzá arra, hogy az interpretációban a<br />
diszjunktív erő jelenlétét felismerjük. Ennek pedig arra kell rámutatnia, hogy a kettő<br />
között szoros kapcsolat van, az elgondoltat per formam nyelvi alakzatokkal<br />
elbeszélni lehetetlenség. <strong>Celan</strong> költeményében ez az erő akkor ismerhető fel, ha az<br />
értelmez<strong>és</strong> speciálisan a szubjektum <strong>és</strong> az értelmetlen nyelv elcsorbult viszonyára<br />
koncentrál, hiszen a vers magáról az énekl<strong>és</strong>ről állítja azt, hogy lehetetlen, tehát<br />
“embertelen”.<br />
Az elgondolás módja alapvetően nem a szubjektumra vetül, ellenkezőleg, arra<br />
hívja fel a figyelmet, hogy az ember kimarad a történelemből. De Man Benjamin<br />
Műfordítás-tanulmányához fűzött megjegyz<strong>és</strong>ei alapján azt gondolhatnánk, hogy a<br />
121 Ez utóbbi <strong>és</strong>zrevételt Schein Gábor fűzte írásomhoz a Francia vagyok kapcsán. A verssel<br />
kapcsolatban még két érdekes interpretációs lehetőségre hívta fel a figyelmemet: A “François” szó a<br />
XV. századi francia nyelvben a Ferenc keresztnevet <strong>és</strong> a francia nemzetiséget is jelentette, így a<br />
halálra ítélt minden francia reprezentánsává válik. Pontoise városka híre a százéves háború végén több<br />
ízben felülmúlta Párizsét, birtoklásáért folyamatos harcok dúltak, a háború végén több (1446) pedig<br />
szinte eg<strong>és</strong>z Franciaország szimbólumává lett az általános bűnbocsánat, amelyet Jenő pápa hirdetett a<br />
pontoise-i Notre-Dame dicsőségére.<br />
68
nyelvi építmények létének egyáltalán nem feltétele az ember. De ez nem így van.<br />
Hiszen mindez csakis egy szubjektum (éneklő hangja) által volt előadható. A<br />
szubjektív tapasztalatok azonban formálisak, csupán kölcsönzött, különböző<br />
nyelvekből fordított elemekből keletkeztek, tehát nyelvi tapasztalatok. A műfordító<br />
munkájába pátosz <strong>és</strong> szenved<strong>és</strong> folyt.<br />
<strong>Celan</strong> példája feloldja azt a feszültséget <strong>és</strong> fogalmi diszjunkciót, ami<br />
Benjamin tanulmányát irányítja. És ezt nem szkepszissel <strong>és</strong> szarkazmussal teszi,<br />
hanem azáltal, hogy a műfordítás <strong>és</strong> a költ<strong>és</strong>zet, melyek Benjaminnál élesen<br />
elválasztódnak, a Csavargónótában elválaszthatatlanok. A történelem hangja már az<br />
elejétől fogva ironikus, ebből az ördögi körből pedig nincs igazán kiút; nyelv <strong>és</strong><br />
fordítás zavarban keletkeznek, egy zűrzavar eredményei − ahogy a Blumenbergtől<br />
való idézet kategorikusan állította. Még mindig marad azonban kérdeznivalónk.<br />
Vajon az embernek, aki olvasóként az ördögi kör r<strong>és</strong>ztvevője, lehetősége van-e a<br />
reflexióra? <strong>Celan</strong> műve nyomán megkérdőjelezhető, hogy Benjamin jogosan<br />
mondta-e a fordításról, hogy “[a]z eredeti mű élete bennük éri el a maga mindig<br />
megújult legk<strong>és</strong>őbbi <strong>és</strong> legátfogóbb kibontakozását” 122 . Inkább egy másik tételbe<br />
kapaszkodhatunk: “ha a fordítás forma, akkor bizonyos művek számára lényegi kell,<br />
hogy legyen a fordíthatóság” 123 . A Csavargónóta két különböző formában látott<br />
<strong>magyar</strong>ul napvilágot:<br />
122 Benjamin: 73.<br />
123 Uo. 72.<br />
69
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> 124<br />
TEKERGŐ- ÉS CSAVARGÓNÓTA<br />
ÉNEKLI A P<strong>Á</strong>RIZSI EMPRÈS PONTOISE-ON<br />
A ZADAGORA MELLETTI<br />
CSERNOVICBÓL VALÓ PAUL CELAN<br />
“Olykor csak, sötét korokban”<br />
(Heinrich Heine, Edomhoz)<br />
Hajdan, mikor álltak még az akasztófák,<br />
hajdan, bizony, volt még<br />
fenn.<br />
Hol a szakállam, szél, hol<br />
a zsidóbélyeg, hol<br />
a szakállam, melyet tépdesel?<br />
Görbe volt az út, melyen jöttem,<br />
görbe volt, igen,<br />
mert<br />
egyenes volt, igen.<br />
Hej.<br />
Görbe, görbe lesz az orrom.<br />
Rrom.<br />
És Friaulnak is mentünk.<br />
Ott volna nekünk, ott volna nekünk.<br />
Mert virágzott a mandulaág.<br />
Mandulaág, andulamág.<br />
Mandulaálom, andulamálom.<br />
Az is, a borókaág.<br />
Orókaág.<br />
Hej.<br />
Kaág.<br />
Envoi.<br />
De,<br />
de ágaskodik az ág.<br />
Az is, az is<br />
szembeszáll<br />
a pestissel.<br />
Fordította: Oravecz Imre<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> 125<br />
EGY CSIBÉSZ- ÉS CSAVARGÓNÓTA<br />
ÉNEKLI A ZADAGORA MELLETTI CSERNOVICBÓL<br />
VALÓ PAUL CELAN<br />
A PONTOISE MELLETTI P<strong>Á</strong>RIZSRÓL<br />
Olykor csak, sötét korokban<br />
Heinrich Heine, Edomhoz<br />
Hajdan, sarjadt még bitófán,<br />
az ám, súlyra mért<br />
egy fentlét.<br />
Szél, a szakállam, hol<br />
a zsidójegyem, hol<br />
egy szála, mit tépdesel?<br />
Görbe utakon jártam,<br />
görbén, biz’ a,<br />
hisz mind a<br />
term<strong>és</strong>zetre nyílt.<br />
Csija.<br />
Görbe, orrom lesz az, ez<br />
orom.<br />
És irány végre is Friaul.<br />
Ott terem fű, sírunkra ír.<br />
Mandulánk faképnél virul.<br />
Mandula-pofa bambul.<br />
Mandulaálom, rágicsálom.<br />
S végre is borókaszomj.<br />
Lángbitóm.<br />
Csija.<br />
Ham.<br />
Envoi.<br />
<strong>Á</strong>mde<br />
felágaskodik a fa. Ő<br />
is a<br />
pestisnek<br />
áll ellent.<br />
Fordította: Marno János<br />
A fordítások az eredeti költemény pusztulásformái. Már a sorok<br />
124 Színkép, antológia, Kozmosz Könyvek, Bp., 1984, 383−384.<br />
125 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996, 115−116.<br />
70
elrendeződ<strong>és</strong>én látszik, hogy a fordítások az eredeti új formái: a szójátékok <strong>és</strong> a<br />
negatív beszéd átrendezi a sorokat, s ez jelent<strong>és</strong>csúszásokhoz valamint több esetben<br />
az eredeti verstől gyökeresen eltérő jelent<strong>és</strong>ekhez vezet. <strong>Á</strong>m az eg<strong>és</strong>z vers szintjén a<br />
fordítások az eredetihez hasonlítanak: szétforgácsolják a dalt az énekl<strong>és</strong>t mint a<br />
kijelent<strong>és</strong>ek egy lehetséges formáját. Tehát a fordítás, ahogy Benjamin állította,<br />
pusztán egy forma. Maga ez a mondat már eleve másképpen hangzott <strong>magyar</strong>ul, s<br />
valami eg<strong>és</strong>zen mást jelentett a tanulmány elején: a fordítás − forma. Ezek szerint a<br />
megújult forma valami eg<strong>és</strong>zen másra mutat rá, mint az eredetivel való hasonlóság, s<br />
az eredeti <strong>és</strong> a fordítás között távolság keletkezik. Mégis, mi köti össze a<br />
műfordításokat a Csavargónótával? Vagy ők pusztán már csak formák?<br />
De Man érvel<strong>és</strong>e szerint a fordítás éppúgy − akárcsak egy nyelv − elveszíti a<br />
kapcsolatát a nyelven túli valósággal. Az eredeti költemény nem referenciája a<br />
fordításnak. Magában a versekben is ez történik: valaki beszél, aki elveszít minden<br />
esszenciálist, minden fogódzót veszni lát, identitása darabokra törik. Vajon marad-e<br />
még olyan nyelvi építmény, mely a fordításokat az eredetihez köti?<br />
Hogy az eredeti költemény kontinuitását megőrizze, mindkét fordítás azon<br />
fáradozott, hogy az intertextuális utalások némileg megmaradjanak. S ez a fáradozás<br />
nagyon is meglátszik a fordítók munkáján. Mivel Oravecz Imre <strong>és</strong> Marno János<br />
mindketten költők, (Benjamin alapján) abból indulhatunk ki, hogy ezek az idézetek<br />
majd saját költeményeikben élnek tovább 126 , ami nem azt jelenti, hogy az eredetit a<br />
citátum autentikus formájában nyomon követhetjük majd. A helyneveken túl (Friaul,<br />
Czernowitz, Sadagora stb.) mindkét fordító változásokat eszközöl az eredeti vers<br />
nyelvén. Marno esetében az eredeti költemény narratívvá tételéről, valamint az<br />
eredeti vers szituációinak mimetikus-parodisztikus visszaadásáról, utánkölt<strong>és</strong>éről<br />
beszélhetünk, de semmiképpen nem látjuk a szavak jelent<strong>és</strong>ével szembeni hűséget.<br />
Az ő változata egy másodlagos, narratív elbeszél<strong>és</strong>e az eredetinek. Míg Oravecznél a<br />
szavak ironikus struktúrája áll a középpontban, fordítása sokat ad a hangutánzásokra,<br />
ezért a konkrét költ<strong>és</strong>zet bizonyos formájával találkozunk. Nála olvashatunk olyan<br />
értelmetlen szavakat, mint a Rrom vagy az Orókaág, miközben ráadásul radikális,<br />
kiasztikus struktúrák keletkeznek a fordításában: görbe volt, igen // mert // egyenes<br />
volt [német nyelvű visszafordításban ez úgy hangzana: krumm war er, ja // weil // er<br />
gerade war], ezek sem az eredetiben, sem Marnonál nem fordulnak elő. Oravecz így<br />
oldja meg a műfordító feladatát, a feladatot tehát nem feladja (!), ám mégis<br />
kiszolgáltatja a fordítói munkáját a nyelv határainak, értelmetlen mivoltának. Ezzel<br />
pedig nem tesz mást, mint finoman ráérezve jelzi az eredeti celani verzió poétikai<br />
megfontolásait nyelv <strong>és</strong> ember egyenlőtlen viszonyáról.<br />
A mi szempontunkból a költemény kiemelt helye a kezdete <strong>és</strong> a vége.<br />
Mindkettő inverz struktúrákra épül: a cím felépít egy topográfiai nyugat-kelet<br />
megfordítást, a verskezdetben mindegyik formában elkezd valaki beszélni, aki éppen<br />
a halála előtt “áll” <strong>és</strong> a szituáció szerint lóg az akasztófán. Csak az eget kémlelheti.<br />
Ezen a helyen mindkét fordítás radikálisan eltér az eredetitől: Hajdan, mikor álltak<br />
még akasz / tófák írja Oravecz Imre − s itt fontos megemlíteni, hogy az ő fordítása<br />
126 Két kötetben is találunk közvetlen vagy közvetett <strong>Celan</strong>-idézeteket: Oravecz Imre: Héj [1972];<br />
Marno János: Marokkő [1996]. Ehhez vö: Kiss Noémi: A befogadás nyelvi különbségei (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetének <strong>magyar</strong> fogadtatása), Új Holnap, 1998/2. március, 26−41.<br />
71
korábbi, mint Marnoé: Hajdan sarjadt még bitófán, / az ám, súlyra mért. Itt a beszélő<br />
a saját életét kezdi mesélni. A fordítások valami olyasmiben egyeznek meg itt, amit<br />
az eredetiben nem találunk meg, ezért ők egymással szorosabb intertextuális<br />
kapcsolatban állnak, mint <strong>Celan</strong> versével. Mindketten Villon említett versével<br />
hozhatók összefügg<strong>és</strong>be, mert egy csavargó halálát imitálják, ahol az akasztófa is<br />
megjelenik. A fordításokban azonban nem egy csavargó beszél, hanem <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>és</strong><br />
Villon hangjai szólalnak fel. Tehát nincs a hangnak valódi identitása. Multiplikált<br />
beszéd folyik, mely azonos az olvasóéval is, s így általában is csak ironikusan<br />
terjeszthető ki az “emberre”. Az új formákkal valóban kiterjed az eredeti vers<br />
intertextuális tere, mégis valami állandó marad: a történelem mindenhol csak<br />
ironikusan referálja a totalitást, a hang töredezett. Nincs már valódi “fentlét”, az egy<br />
<strong>és</strong> egységes beszélő, a vers szubjektuma szétdarabolódik, <strong>és</strong> végtelen beszédre lesz<br />
kárhoztatva. A szakrális beszéd figuratív beszéddé válik, s ez a fordítások láttán még<br />
inkább igazoldóik. Ahány fordítása lesz a költeménynek, mindig távolabb kerülünk a<br />
(persze már az eredeti szerint sem létező) szakralitás fogalmától. Ez elméletileg<br />
addig tart, míg a hasonlóság majd teljesen eltűnik, s a metaforikus viszonyok végleg<br />
felszámolódnak. A halál a bitófán evilági, testi <strong>és</strong> materiális: tehát valódi,<br />
deszakralizált halál, amivel a versek zárlata szerint csak a növény automatikusan<br />
mozgó ága száll szembe.<br />
Az interpretációk végül azt bizonyítják, hogy a Csavargónóta mindenkori<br />
utánkölt<strong>és</strong>ei a nyelv- <strong>és</strong> szójáték területén születhetnek, alapvetően tehát a<br />
másodlagos reflexió szintjén. Érdekes, hogy egyik <strong>magyar</strong> fordítás sem próbálta meg<br />
az eredeti költemény szószerinti <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>követő visszaadását, így elérik, hogy<br />
mindkét változatban követhető marad az eredeti szöveg nyelvének ironikus<br />
struktúrája: ahogy <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>nál, az eleve nehezen identifikálható eredeti szövegek<br />
fordításának fordítása őnáluk is egy végtelen kontinuitást eredményez. Ez a<br />
beszédforma pedig sohasem azt a feladatot tűzi ki, hogy végleges formában vagy<br />
végső fázisban szólaltasson meg egy verset: a költemény szubjektuma a dinamikus<br />
identitás hangján beszél, nem pedig úgy, mint a történelem szabad individuuma.<br />
72
<strong>Celan</strong> “konkrétan” ∗<br />
“UNLESBARKEIT dieser<br />
Welt. Alles ist doppelt.”<br />
Schneepart (1971)<br />
Vajon véletlen, hogy <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének egyes darabjai máig<br />
hiányoznak a <strong>magyar</strong> recepcióból, <strong>és</strong> a német líraolvasó hagyomány sem reflektál<br />
azon versekre, amelyek ellenállnak bizonyos olvasási allegóriáknak?<br />
A <strong>magyar</strong> fordítások nem kanonizálják például a Huhediblu 127 című verset.<br />
<strong>Celan</strong> költeménye sem Lator László, sem Marno János fordításkötetében nem<br />
szerepel. De az egyébként termékeny német <strong>Celan</strong>-szakirodalom sem tünteti ki<br />
különösebb figyelmével e költeményt. Amikor Derrida híres <strong>Celan</strong>-tanulmányában, a<br />
Sibbolethben 128 a címbeli tulajdonnév mögött megbújó figuratív, ugyanakkor<br />
kriptikus <strong>és</strong> hermetikus (zárt jelent<strong>és</strong>ű) “név” szinkrón jelenlétéről beszél, a versben<br />
található dátum jelent<strong>és</strong>ességét keresve, egy másik “radikális” példát is megemlít: a<br />
Huhediblut. Egy dátum, Derrida szerint, akkor válik olvashatóvá, amikor magát<br />
egyediségétől (szingularitásától) emancipálja, olyas valamit jelöl, amely nem<br />
vezethető vissza semmilyen fogalomra 129 . Ezzel meg is nevezi a Huhediblu<br />
olvasásának két legfőbb problémáját: a dátum <strong>és</strong> a citátum viszonyát. Ha e vers<br />
alakzatainak elrendeződ<strong>és</strong>ét megfigyeljük, megállapíthatjuk, hogy a vers e két,<br />
egyr<strong>és</strong>zről nyitva hagyott, másr<strong>és</strong>zről a többi alakzathoz képest hermetikusan<br />
viselkedő alakzat dekonstrukciójára, <strong>és</strong> az általuk létrejött illusztratív-ironikus,<br />
allúziókkal telített szólamra építi fel jelölő-viszonyait.<br />
John Felstiner, amerikai <strong>Celan</strong>-fordító körültekintő monográfiájában külön<br />
fejezetet szentel a Die Niemandsrose kötetnek. A versek ironikus hangját a keleteurópai<br />
hagyományra jellemző lírai trópusokhoz köti. Az amerikai monográfia<br />
kifogásként említi a kötet németországi recepciójával kapcsolatban, hogy <strong>Celan</strong><br />
játékainak, iróniára való hajlamának (<strong>és</strong> ilyen értelemben a kelet-európai irodalmi<br />
hagyománynak) nem szentel kellő figyelmet. 130 A Die Niemandsrose kötet verseiben<br />
a humor mint játék van jelen. A cirkuszi műv<strong>és</strong>zettől a szarkazmusig a humor<br />
kultúraspecifikus allegóriái szólalnak meg, olyan paradoxonba zárva, amely<br />
egyszerre képes vidámság- <strong>és</strong> szomorúságmaszkot ölteni. Erre legjobb példaként a<br />
Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle <strong>és</strong> az Eine Gauner- und Ganovenwesie<br />
gesungen zu Paris Empr<strong>és</strong> Pontoise von <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Aus Czernowitz bei Sadagora<br />
* ∗ A fejezet társszerzője Sz. Molnár Szilvia. A megjelen<strong>és</strong> óta (Alföld, 2000/1.) egyes r<strong>és</strong>zeket<br />
beleegyez<strong>és</strong>ével átírtam. (K. N.)<br />
127 A vers a Die Niemandsrose kötetben jelent meg 1963-ban.<br />
128 Jacques Derrida: Schibboleth. i. m. 67.<br />
129 Uo.<br />
130 Vö. John Felstiner: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>... Az életrajz mindemellett nemcsak <strong>Celan</strong> kelet-európai irodalmi<br />
hatásait említi, hanem a humorra való fogékonyságát életrajzi elemekkel is támogatja. Csak<br />
érdekességként említhető, hogy <strong>Celan</strong> fia hivatásos bohócként dolgozik.<br />
73
említhető még a kötetből. A humor jelenléte az irodalomban, különösen ahogy ezt<br />
német romantika megerősítette, a kifejezhetőség határosságával, vers <strong>és</strong> valóság nem<br />
ekvivalens, paranomasztikus viszonyával hozható kapcsolatba, ezért bizonyos<br />
műalkotásokban a humor abszurditásba vált át, s csak e műnyelv tud valami olyat<br />
elmondani, mely a valóság kifigurázásán alapszik, de semmiképpen nem azonos<br />
(ekvivalens) vele.<br />
<strong>Celan</strong> Huhedibluját korábban a német szakirodalomban egyedül Bayerdörfer<br />
méltatta egy tanulmányában 131 : lehetségesnek tartotta a költemény szarkasztikus<br />
olvasatát, <strong>és</strong> nonszensz versként olvasta. “A szójáték, szóvicc <strong>és</strong> nyelvi irónia<br />
nehezen köthetők össze <strong>Celan</strong>-költ<strong>és</strong>zetével” 132 , mert – <strong>és</strong> ebben igazat kell adnunk a<br />
szerzőnek − a <strong>Celan</strong>-szakirodalom korábban <strong>és</strong> ma sem képes <strong>Celan</strong>t ironikusan<br />
olvasni. Mint már említettük, a <strong>magyar</strong> irodalomban Bonyhai Gábor hívta fel<br />
elsőként a figyelmet <strong>Celan</strong> ironikus, asszociatív-ellenpontozó struktúráira. Szerinte<br />
az irónia kettős alapstruktúrája a Halálfúgában a “kimondott <strong>és</strong> a valóságos értékek<br />
jelent<strong>és</strong>beli különbsége” 133 .<br />
Bayerdörfer érvei alapján a Huhedibluban kétféle értelmet különíthetünk el: a<br />
Tiefsinn (mélyértelem) <strong>és</strong> az Unsinn (értelmetlen értelem) fogalmát. 134 A német<br />
olvasatok többnyire általában így is “bánnak” <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetével, <strong>és</strong> a mélyértelem<br />
alapján tulajdonítanak jelent<strong>és</strong>t a líra nyelvét szervező minimál-szintaxisnak.<br />
Ugyanígy tulajdonítanak jelent<strong>és</strong>t a szövegekben ténylegesen megjelenő keresztényzsidó<br />
kultúra allegoréziseinek. A Huhedibluban azonban a szöveg más kulturális<br />
kontextusára is érdemes felfigyelni. <strong>Celan</strong> a kötetet Ossip Mandelstamnak ajánlja,<br />
hiszen az orosz költő nyelvről írt gondolatai a legtöbb versben intertextuálisan jelen<br />
vannak. Mindeközben úgy látszik, az ilyen típusú eljárások az értelmetlen<br />
értelemmel nem igazán tudnak mit kezdeni, ugyanis éppen a szóviccek <strong>és</strong><br />
nyelvjátékok teremtik meg például Huhedibluban egy nonszensz olvasás lehetőségét.<br />
Bayerdörfer olvasási javaslata szerint a jelent<strong>és</strong>képződ<strong>és</strong> lehetősége a két olvasat<br />
elválaszthatatlanságában együttesen “adja ki” a szöveg értelmét, ezért a költemény<br />
megért<strong>és</strong>e is e kettős (szinkrón) értelemreprezentáció szerint alakul. Ezen elképzel<strong>és</strong><br />
alapján jöhet létre általában véve is a <strong>Celan</strong>-versek nyelvjátékokra alapozott<br />
megért<strong>és</strong>e. A mélyértelem <strong>és</strong> az értelmetlen értelem olyan kettős karaktert adnak<br />
ugyanis a versnek, amely kettősségben nem tulajdoníthatunk egyiknek a másik<br />
nélkül értelmet, márpedig a jelent<strong>és</strong>ek egymás nélkül nem juthatnak érvényre. Így<br />
egy folytonos, szinkrón váltakozó jelent<strong>és</strong>játéknak vagyunk tanúi. A versekben<br />
fellépő nyelvjátékokat konstruktív nyelvjátékokként olvashatjuk, mert a nyelvjátékok<br />
nem játszhatók ki egymás ellen, hiszen az “ironikus” értelmetlen értelem ugyanolyan<br />
131 Hans-Peter Bayerdörfer: Poetischer Sarkasmus, Text und Kritik 53−53, 1977, 42−54.<br />
132 I. m. 42.<br />
133 I. m. 60.<br />
134 A kifejez<strong>és</strong> szó szerint badarságot, esztelenséget, képtelenséget jelent. Itt a szónak egy másik<br />
jelent<strong>és</strong>e tűnik fel. Az ironikus, vicces, szarkasztikus elemek a freudi pszichoanalízisben Unsinn-ként<br />
fejeznek ki olyan dolgokat, amiket valamilyen okból a közösség vagy a személyiség elnyomott<br />
magában. A romantikában elsősorban a nép<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t, <strong>Celan</strong>nal összefügg<strong>és</strong>ben a zsidó humort lehet<br />
az idézetek forrásaként megnevezni. Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten,<br />
uő: Psychologische Schriften, Fischer, Frankfurt am M., 1989.<br />
74
erős jelent<strong>és</strong>es referenciája a szövegnek, mint a “komolyan vett” mélyértelem. A<br />
dekonstruktív olvasás esélyei éppen azt bizonyítják, hogy egy vers “szó szerinti”<br />
olvasata semmivel sem egyszerűbb feladat, mint a “figurális”. Az ilyen beférkőző<br />
olvasás egy vers minél több lehetséges jelent<strong>és</strong>ét “meg akarja játszani”: legalább ezt<br />
a kettőt, de ezen túl még többet. 135<br />
A fentiekből jól látható, hogy a német irodalomtudomány nehezen tudja<br />
egyeztetni a dekonstrukció olvasási módjait saját hermeneutikai alapú eszméivel.<br />
Pedig a cél az lenne, mint ahogy e tanulmánynak is nem titkolt feladata, hogy az<br />
úgynevezett antropológiai, kulturális olvasás reményében összekösse a megért<strong>és</strong><br />
különféle stratégiáit. Bár tény, hogy a szakirodalom 136 mindezidáig elvétve, vagy<br />
egyáltalán nem vett tudomást (például) <strong>Celan</strong> szövegeinek ironikus olvasási<br />
lehetőségeiről, ahogyan az irodalomtudomány azon fordulatához, amely az irodalmat<br />
a kultúratudományok r<strong>és</strong>zeként gondolja el, a német diszkurzus láthatólag ott tud<br />
termékenyen csatlakozni, ahol kötött ideológiák vannak. Ez egyr<strong>és</strong>zről érthető,<br />
hiszen a német irodalomtörténeti gondolkodás a háború utáni lírát tekintve érzékeny,<br />
ebből adódóan láthatólag olykor rugalmatlan, kötődik egy saját, előre (nem ritkán<br />
politikai-ideológiai programból kifolyólag) eldöntött olvasási módhoz. Ez alól <strong>Celan</strong><br />
lírája − ez a többnyire mindmáig biografikusan értett, ugyanakkor zárt, nehezen<br />
megközelíthető költ<strong>és</strong>zet − aligha lehet kivétel.<br />
Az eddigi <strong>Celan</strong>-olvasatokban tehát olyan retorika nyilvánult meg, amely<br />
nem volt képes a líra nyelvét nemcsak emberi (menschlich), hanem emberen túli ún.<br />
embertelen (unmenschlich) horizontjából megérteni, sőt e kettőt egyszerre játékba<br />
hozni 137 . “Az »embertelen« a nyelvi struktúrákban, a nyelvi feszültségek, a<br />
bekövetkező nyelvi események játékában van ott, olyan lehetőségek ezek, amelyek<br />
benne rejlenek a nyelvben – függetlenül azoktól a szándékoktól vagy ösztönöktől,<br />
kívánságoktól vagy vágyaktól, amelyek vezérelhetnek bennünket.” 138 A nyelvnek e<br />
kettős karaktere úgy is megjelenik a Huhediblu versben, hogy egyszerre két hang<br />
szólal meg: az egyik úgy beszél, hogy a nyelvbe vetett hittel a k<strong>és</strong>ő modernség<br />
hagyományához köti magát; míg a másik hibásan, torzítottan szól (az avantgárdnak a<br />
Mallarmé-i költ<strong>és</strong>zethez visszanyúló beszéde értelmében), ezért az olvasói retorika a<br />
hagyomány deformált visszamondásában egy ironikus olvasásmód lehetőségével<br />
találja szemben magát. Ezt az a cinikus, szarkasztikus hangvétel teszi lehetővé,<br />
amellyel a vers tulajdonképpen mindkét hagyomány egyeduralmától távol tartja<br />
135 <strong>Paul</strong> de Man: Semiologie und Rhetorik, ders: Allegorien des Lesens, Suhrkamp, Frankfurt am M.,<br />
1988, 39. Magyarul: Az olvasás allegóriái, Ictus, Szeged, 1999. Ford.: Fogarasi György.<br />
136 Ulrich Konietzny: Huhediblu, in. Kommentar zu <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen<br />
Lechmann, Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 295−306.<br />
137 A nyelv emberek közötti kommunikációteremtő karakterére <strong>és</strong> a nyelv embertelen (antihumánus),<br />
a jelent<strong>és</strong>eket egymás ellen kijátszó tulajdonságára <strong>Paul</strong> de Man dekonstrukciós olvasói eljárásai<br />
hívják fel a figyelmet. A nyelv ilyen mozgását épp a fordításkritikában tudta kimutatni: a fordítás<br />
kikezdi a történelem folyamatosságát, mert a fordítás egyszerre, egy időben kanonizálja <strong>és</strong> kitörli az<br />
eredeti műalkotást. Vö.: <strong>Paul</strong> de Man: Schlussfolgerungen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des<br />
Übersetzters”, in. Übersetztung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182−228.; <strong>és</strong><br />
Kulcsár Szabó Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása <strong>és</strong> a<br />
műfordítás a k<strong>és</strong>ei modernségben, uő: A megért<strong>és</strong> alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85.<br />
138 <strong>Paul</strong> De Mant idézi Kulcsár Szabó Ernő, i. m. 69. Uő.: Schlussfolgerungen…223.<br />
75
magát. Az értelmetlen értelem referenciái: az avantgárd lírai hagyomány különböző<br />
formációi (a nonszensz költ<strong>és</strong>zet fragmentumai <strong>és</strong> a konkrét költ<strong>és</strong>zet vizualitást <strong>és</strong><br />
akusztikát is reflektáló artikulációi), valamint a szimbolista nyelvhasználat (pl. a<br />
Verlaine-citátum átkölt<strong>és</strong>e) a Huhediblunak erősen a “megcsináltságra” utaló jelleget<br />
kölcsönöznek, amely szöges ellentétben áll a vers mélyértelmét képviselő<br />
keresztény-zsidó (kulturális) antropológiai olvasattal. E nyelvi feszültségéből<br />
következik, hogy mindkét beszéd önmaga paródiájaként olvasható.<br />
A Huhediblu citátumainak megért<strong>és</strong>éhez szorosan hozzátartozik az<br />
úgynevezett Goll-affér története 139 . Az affért Richard Exner, amerikai germanista<br />
indította el, aki hasonlóságokat fedezett fel Yvan Goll Traumkraut (1951) <strong>és</strong> <strong>Celan</strong><br />
Mohn und Gedächtnis (1952) című kötetei között, <strong>és</strong> ezen felfedez<strong>és</strong>ére felhívta Goll<br />
özvegyének figyelmét is. “<strong>Celan</strong> az úgynevezett Goll-affért fordítás-afférként<br />
értelmezi. Az affér ennek az időszaknak olyan verseiben jelentkezik világosan,<br />
amelyekben a támadások éppen az egyes fordítások citátumai által is<br />
tematizálódnak.” 140 A Huhediblu ebből a szempontból az egyik leginkább polemikus<br />
költeménye a Die Niemandsrose kötetnek. A vers “Bälge der Feme-Poeten (…)<br />
vespern” sora a nemzeti szocialista költőre, Will Vesperre utal, a “call it love” Hans<br />
Magnus Enzensberger költeményére, <strong>és</strong> mindehhez hozzájön még a játékok olyan<br />
sorozata, melyekben <strong>Celan</strong> általa fordított költőket <strong>és</strong> költeményeket idéz meg. A<br />
“Bruder” Ossip Mandelstam alakjára vonatkoztatható (a vers egy korábbi<br />
változatában az Ossip név áll a Bruder helyett). A “Schinderhannes” <strong>és</strong> a “Julchen<br />
rülpst” saját Apollinaire-fordításából van jelen, a “blühende Rosen im September”<br />
Verlaine-sorok parafrázisa. A Goll-affér kontextusában keletkezett költemény <strong>és</strong> a<br />
citátumok általánosságban olyan poétikai formációkat juttatnak érvényre a<br />
szövegben, melyek a szerző, mű, fordítás, idéz<strong>és</strong> <strong>és</strong> plagizálás problémáit<br />
közvetlenül hívják elő.<br />
Az allegorizáló olvasás törekszik rá, hogy a szövegnek jelent<strong>és</strong>t tulajdonítson,<br />
ám egyúttal épp e jelent<strong>és</strong>tulajdonítás(kényszer) a megszülető allegória paradoxonát<br />
is jelenti. Ugyanis az allegória hagyományosan egy összefüggő, koherens jelent<strong>és</strong>t<br />
szeretne tulajdonítani a versnek, holott a jelent<strong>és</strong>tulajdonító olvasás éppen akkor<br />
retorizálódik (dialógussá), amikor nemcsak egy jelent<strong>és</strong> jut benne érvényre, hanem<br />
potenciálisan a szöveg összes értelme. A továbbiakban a Huhediblu értelmez<strong>és</strong>ekor a<br />
mélyértelem <strong>és</strong> az értelmetlen értelem, másképpen szólva a nyelv emberi <strong>és</strong><br />
embertelen karakterének ezen dialógusa vezeti olvasási retorikánkat.<br />
A vers címe, a huhediblu, értelmetlen szó. Ez azért is meglepő, mert tudjuk,<br />
hogy <strong>Celan</strong>nál a szokatlan szavak is szigorú etimológia alapján képződnek. (Például<br />
az “Achsenton” egy földrajzi szótár szavára emlékeztet.) Ez a német helyesírással<br />
139 Vö.: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> – Die Goll-Affäre, Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann,<br />
Suhrkamp, Frankfurt am. M., 2000.<br />
140 Barbara Wiedemann: Die sogenannte Goll-Affäre, in. »Fremde Nähe«, <strong>Celan</strong> als Übersetzter, Hg.<br />
Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Suhrkamp und Deutsche Schillergesellschaft, Marbach 1997, 194.<br />
76
formált szó <strong>és</strong> a francia hangalakváltozata (hühediblü) végkicseng<strong>és</strong>ében a “blühen”<br />
szóra rímel. Ezáltal a Goll-fordítás értelmetlen fogadtatásának <strong>és</strong> a Verlainecitátumnak<br />
nyelvi parodiájaként jelenik meg. A versben többször ismétlődő “wann”<br />
<strong>és</strong> “wann blühen” sorok Verlaine versének ironizált fragmentumaként olvashatók:<br />
“wann blühen (…) die Septemberrosen?”. A költemény utolsó sora franciául <strong>és</strong><br />
átköltve még egyszer megjeleníti a citátumot: “Oh quand refleuriront, oh roses, vos<br />
septembres?” (Ó, mikor virágoznak újra, ó rózsák, a ti szeptembereitek?), miközben<br />
Verlaine sorai eredetileg így hangzanak: “Ah! Quand refleuriront les roses de<br />
septembre!” (Ah! Mikor nyílnak a szeptemberi rózsák?”). A szövegrontás<br />
indulatszóra vonatkozó sorai (“Den Ton , oh, / den Oh-Ton, ah, / das A und das O”)<br />
még a nyelv kulturális különbözőségének ilyen apró jelenségét is a fordíthatóság<br />
ironizált problémájaként játsszák ki. A sorok egyben Enzensberger O-Ton-Hörspieljét<br />
idézik. Ez emlékeztet a konkrét költ<strong>és</strong>zet azon törekv<strong>és</strong>ére, mely szerint a konkrét<br />
vers nincsen rászorulva a fordításra, mert nyelvének <strong>és</strong> hangzásának<br />
internacionalizmusa feleslegessé teszi azt. Innen olvasva a konkrét költ<strong>és</strong>zeti eljárása<br />
– melyet a kritikai kiadás intencionált szerzői magatartásként értelmez 141 – a műfaj<br />
öniróniája is: “Schwer- / schwer- / schwer- / fälliges”.<br />
A vers valójában azáltal játssza ki az érthetőséget, hogy szinte teljesen<br />
lehetetlenné teszi egy megértő szubjektum jelenlétét a költeményben. Az idézetes <strong>és</strong><br />
a konkrét költ<strong>és</strong>zetre emlékeztető eljárások folyton ellene dolgoznak egy ilyen<br />
olvasó szubjektum (ön)értelmez<strong>és</strong>ének. A megértő szubjektum így könnyen<br />
feloldható a nyelv embertelen struktúráiban. Az “embertelenség” jelenlétére<br />
utalhatnak, <strong>és</strong> ezt támasztják alá a következő sorok: “Unterm / Datum des<br />
Nimmermenschtags im September”. A “Nimmermenschtag” mélyértelmét feltáró<br />
kultúra <strong>és</strong> történelem olvasatai széles skálán mozognak, <strong>és</strong> különböző történelmi<br />
dátumokat fixálnak 142 : például a nürnbergi rasszizmus-törvény napját (1935<br />
szeptember 15.); Lengyelország lerohanását; szeptemberre esik a keresztény<br />
naptárakban nem jelölt zsidó újév <strong>és</strong> <strong>Celan</strong> szüleinek halála. Bayerdörfer szerint a<br />
mondat arra az “embertelenség-értelemre” utal, mely szerint az individuum nem<br />
felelős a jelent<strong>és</strong>ekért, tehát a létben soha nem biztosított, hogy az ember a maga<br />
dönt<strong>és</strong>e szerint cselekszik, vagy hogy az ember uralja a cselekv<strong>és</strong>eit. Az<br />
embertelenség ilyen formában mintegy kijátssza az embert (sorsát), lehetetlenné teszi<br />
a “biztos” kommunikációt. Mivel a “Nimmermenschtag” ilyen sokrétű<br />
jelent<strong>és</strong>ességet idéz elő a költemény recepciójában, ezért a jelenlegi olvasatban is<br />
központi helyet kell kapnia, ugyanakkor egyúttal el is bizonytalanítja az<br />
“individuálisan” meggyőződő, a jelent<strong>és</strong>ben bízó olvasót. Teszi ezt főleg azért, mert<br />
olyan szövegbeli kontextusban jelenik meg, amely hangzóságában a különböző<br />
líranyelvi beszédek alapvető létét, nyelviségét gúnyolja ki. Egy ilyen<br />
összefügg<strong>és</strong>rendszerben nincsen garanciája a mélyértelem nyelvi<br />
relativálhatatlanságának, tehát éppenhogy relativálható. A mélyértelem ezzel<br />
egyidejűleg veszít egyeduralmi pozíciójából a versben.<br />
A Huhediblu tulajdonképpen citátumokból építkezik, <strong>és</strong> ez is hozzájárul az<br />
141 Konietzny i. m. 296.<br />
142 Vö. Bayerdörfer, Konietzny, Wiedemann.<br />
77
egységes megértő ’én’ kimozdításához, ezáltal maga a szerzőség is<br />
megkérdőjeleződik. A vers egyes elemeit pusztán intertextusokként is olvashatjuk, de<br />
akkor a “szerzők”, Apollinaire, Verlaine <strong>és</strong> Mandelstam nem közvetlen szerzői a<br />
versnek. Viszont jelzik a fordítás egy fontos problémáját, mely szerint a fordított<br />
szövegnek mindig két tulajdonosa van: szerző <strong>és</strong> fordító. Az idézetes költői nyelv<br />
ezzel is utal arra, hogy nemcsak egy individuum ura a nyelvnek, hanem éppen<br />
fordítva: a nyelv hoz létre szubjektumokat. Ezeket a szubjektumokat az idéző,<br />
versépítő technika <strong>és</strong> az értelmetlen értelem kettős játéka is alátámasztja, míg a vers<br />
eddigi olvasatai állandóan egy(etlen) jelent<strong>és</strong> megtalálására törekedtek, a játékosság<br />
autonómiájában tehát le kell mondania a kizárólagos jelent<strong>és</strong>ről. A játékosság<br />
autonómiája <strong>és</strong> anatómiája olyan alapvető poétikai-retorikai alakzatokat <strong>és</strong><br />
standardokat kérdőjelez meg, mint a hangok, a mű, a szerző, az idézet, a nyelv <strong>és</strong> a<br />
szubjektum uralható egységei. Ugyanis éppen ezek disszeminációját hajtja végre.<br />
A poétikai standard felbomlása szembesít minket azzal, amit az előző fejezet<br />
vizsgálatai is mutattak, hogy óvatosan kell kezelnünk a német szakirodalom <strong>Celan</strong>értelmez<strong>és</strong>einek<br />
bevett, különböző esztétikán kívüli okokból sokáig működő <strong>és</strong><br />
működtetett formáit. Itt arra gondoltunk, hogy a szakirodalom a szöveget újra <strong>és</strong> újra<br />
megpróbálta egy (egyetlen valós) jelent<strong>és</strong> alá rendezni, egy autobiografikus “én”<br />
megszólalásának tulajdonítani, <strong>és</strong> ezáltal a mélyértelmet kizárólag a keresztény-zsidó<br />
kulturális olvasathoz rendelni. Holott az értelmetlen értelem ironikus jelent<strong>és</strong>ének<br />
felfedez<strong>és</strong>e után a mélyértelem is átrajzolódik: olyan jelent<strong>és</strong>t képes létrehozni,<br />
amely elszakadván a kulturális olvasattól, az ironikus olvasat lehetőségét feltételezve<br />
az elkeseredettség dikciójaként retorizálódik. A nevet<strong>és</strong> antropológiájához nemcsak a<br />
fentebb vázolt gunyoros <strong>és</strong> szarkasztikus lírai hang tartozik, hanem az<br />
elkeseredettségből fakadó kényszeres nevet<strong>és</strong> is. Az ilyen nevet<strong>és</strong> kulturális toposz,<br />
bizonyos kultúrák jellemző karakterei közé sorolható. Beszélhetünk például tipikusan<br />
közép-európai humorról, zsidó humorról, amelyekben a nevet<strong>és</strong> nemegyszer<br />
önironikus. A következő fejezetek is arról szólnak majd, hogy <strong>Celan</strong> verseiben<br />
többször találkozhatunk olyan szarkasztikus humorral, amelynek “mélyen eredő”<br />
forrása az önirónia.<br />
78
Melléklet: Huhediblu ∗<br />
* ∗ A verset saját fordításomban közlöm. (K. N.)<br />
79
HUHEDIBLU<br />
Schwer-, Schwer-, Schwer-<br />
fälliges auf<br />
Wortwegen und –schneisen.<br />
Und – ja –<br />
die Bälge der Feme-Poeten<br />
lurchen und vespern und wispern und vipern, episteln.<br />
Geunktes, aus<br />
Hand- und Fingergekröse, darüber<br />
schriftfern eines<br />
Propheten Name spurt, als<br />
An- und Bei- und Afterschrift, unterm<br />
Datum des Nimmermenschtags im September -:<br />
Wann,<br />
wann blühen, wann,<br />
wann blühen die, hühendiblüh,<br />
huhendiblu, ja sie, die September-<br />
rosen?<br />
Hüh – on tue … Ja wann?<br />
Wann, wannwann,<br />
Wahnwann, ja Wahn, -<br />
Bruder<br />
Geblendet, Bruder<br />
erloschen, du liest,<br />
dies hier, dies:<br />
Dis-<br />
parates -: Wann<br />
blüht es, das Wann,<br />
das Woher, das Wohin und was<br />
und wer<br />
sich aus- und an- und dahin- und zu sich lebt, den<br />
Achsenton, Tellus, in seinem<br />
vor Hell-<br />
hörigkeit schwirrenden<br />
Seelenohr, den<br />
Achsenton tief<br />
im Innern unsrer<br />
sternrunden Wohnstatt Zerknirschung? Denn<br />
HUHEDIBLU<br />
Nehéz-, nehéz-, nehéz-<br />
kes<br />
szóutakon <strong>és</strong> –ösvényeken.<br />
És –igen –<br />
a bíráskodó poéták lenyúzott bőre,<br />
kétéltűznek <strong>és</strong> vecsernyéznek <strong>és</strong> susmorognak <strong>és</strong> viperáznak<br />
leveleznek.<br />
kuruttyolás,<br />
kéz- <strong>és</strong> ujjfondorlatból, erről<br />
egy próféta nevének nyoma írástávlatból, mint<br />
hozzá- <strong>és</strong> alá- <strong>és</strong> utóírás, a<br />
szeptemberi embertelenségnapjának dátumán -:<br />
Mikor,<br />
mikor nyílnak, mikor,<br />
mikor nyílnak, a hühendiblüh,<br />
huhendiblu, igen ők, a szeptember-<br />
rózsák?<br />
Hüh – on tue … Igen, mikor?<br />
Mikor, mikormikor,<br />
őrületmikor, igen őrület, -<br />
testvér<br />
megvakított, testvér<br />
kioltott, te olvasod,<br />
ezt itt, ezt:<br />
disz-<br />
paráltak -: mikor<br />
nyílik, a mikor,<br />
a honnan, a hová <strong>és</strong> az ami<br />
<strong>és</strong> az aki<br />
magából <strong>és</strong> magához <strong>és</strong> kifelé <strong>és</strong> magának él, a<br />
tengelyhangot, Tellus,<br />
a vájt-<br />
fülűségtől zúgó<br />
lelki füleiben, a<br />
tengelyhangot mélyen<br />
a csillagkerek<br />
lakhelyünk belsejében a széttör<strong>és</strong>? Mert<br />
80
Hermetizmus <strong>és</strong> irónia<br />
A hermetizmus kiemelt szerepet tölt be a huszadik századi költ<strong>és</strong>zet<br />
irányzatai között. A szakirodalom elsősorban a költ<strong>és</strong>zet komor, kihagyásos, rejtő<br />
beszédmódját <strong>és</strong> önreflexív gyakorlatát írja le vele. Ugyanígy − újabban kiterjesztve<br />
jelent<strong>és</strong>körét − használja a kifejez<strong>és</strong>t egy költő lírájára, egy konkrét költeményre vagy<br />
poétikára is. Az elsősorban tehát poétikai fogalom életútja függetlenedik a<br />
“korszaktól”, <strong>és</strong> jól láthatóan keletkez<strong>és</strong>e korábbra datálódik. A homályosság, “ha<br />
nem is születik együtt a költ<strong>és</strong>zettel, mégis (…) távolságból vagy idegenségből<br />
hozzárendelődik”, mondja <strong>Celan</strong> a Meridiánban 143 . A hermetizmus, akár a poétikai<br />
kategóriát, akár bizonyos korszak költőinek a nyelvét jelöljük vele, ezek szerint<br />
mégiscsak a verssel magával egykorú, ám, ahogy <strong>Celan</strong> mondta, egyúttal “idegen” is<br />
a vers számára, hiszen eleve ellenáll bizonyos olvasói elvárásoknak. Valójában a<br />
költ<strong>és</strong>zetnek ez a kettős arculata követeli meg, hogy ne csupán egy tipikus poétikai<br />
helyzetet vagy egy tipikus huszadik századi jelenséget írjunk le vele, nevezzünk el<br />
általa. Alig találunk irodalmi korszakot, melyben fel ne tűnt volna a költői szöveg<br />
esztétikájában az obscuritas, vagyis a homályos megszólalás.<br />
A hermetizmus fogalomtörténetében – még mindig az irodalmi<br />
korszakolásban betöltött szerepénél maradva − az is kiválóan megfigyelhető, hogy<br />
viszonylagos határhelyzetet teremt az irodalomtörténet-írás számára. A<br />
meghatározásában ugyanis közel sem problémátlan “hermetikus költemény”<br />
leginkább bizonyos korszakhatárok közelében tűnik fel. “A vers egy határterületen<br />
mozog”, mondja <strong>Celan</strong> egy másik helyen saját költ<strong>és</strong>zeti programjáról 144 , <strong>és</strong> ezzel a<br />
modernség lezárulásának fordulópontján szólaltatja meg a “még éppen megszólaló<br />
verset” 145 . Másr<strong>és</strong>zt a fogalom definícióját megalkotók a romantikától kezdődően<br />
nagyjából egyetértenek abban, hogy a hermetikusan megszólaló költemény a<br />
történelem válságos <strong>és</strong> “komor korszakainak” jellemző beszédmódja. A modernség<br />
bizonyos lírai beszédére alkalmazott “Lyrik der Dunkelheit” hasonló okokból kapta<br />
nevét. A poétika megalkotódásának egy másik jelentős ismérve is a hermetikus vers<br />
által hangsúlyozódik, mégpedig az, hogy e költői beszédforma radikálisan leszámol a<br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>n számon kért “valóságreferenciával”, vagyis a miméziselmélettel. Tehát a<br />
vers hagyományos vonatkoztatási rendszere eltűnik, egyúttal viszont jelződik: a<br />
hermetizmus költői beszédmódjának feltűn<strong>és</strong>e bizonyos korszakpontokon a vers <strong>és</strong> a<br />
megért<strong>és</strong>, a “vers <strong>és</strong> valóság” összekapcsolásának értelmezői hagyományát<br />
provokálja.<br />
Ebben az összefügg<strong>és</strong>ben, de ettől függetlenül is úgy tűnik, a hermetikus<br />
143 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Der Meridian. GW/3. Magyarul: i. m. Schein Gábor 10.<br />
144 Uo. 11.<br />
145 A fordulópont megállapításához ld. Kulcsár Szabó Ernő: A <strong>magyar</strong> irodalom története … 184.<br />
Kulcsár Szabó Ernő főként a “megváltozott személyesség új típusú előretör<strong>és</strong>étől” indokolja a<br />
korszakhatárt, kev<strong>és</strong>bé tér ki a hermetikus líra költ<strong>és</strong>zetretorikai újításaira. De a dátumot ő is <strong>Celan</strong><br />
halálának évéhez köti, tehát az 1970-es évhez.<br />
81
költeményben inkább az elhallgatáson van a hangsúly; vagyis nem azon, amit<br />
kimond a vers, hanem azon, amit elhallgat. A líra ezzel a szűkszavúsággal<br />
tanácstalanná tette <strong>és</strong> meg is nehezítette a tradicionális – olykor egy jelent<strong>és</strong>nek<br />
elkötelezett <strong>és</strong> nemegyszer ideologikus – versért<strong>és</strong> gyakorlatát, s leginkább azzal az<br />
irodalom-felfogással bánt jó ideig kíméletlenül, amely valamilyen közvetlen<br />
üzenetként, netán szerzői intencióként értette a szöveget; illetőleg a valóság<br />
múzeumával mosta össze az irodalom fikciós törekv<strong>és</strong>eit. Ez az egyik legfőbb oka,<br />
hogy a hermetizmus költőinek hallgató “beszédességét” a <strong>magyar</strong> értelmezői<br />
gyakorlatban jó ideig (ugyan eg<strong>és</strong>zen más okokból) beszédes hallgatás övezte. E<br />
poétikát képviselő szerző “legfeljebb” a kánon peremén tűnhetett fel, <strong>és</strong> eg<strong>és</strong>zen a<br />
kilencvenes évekig kellett várni újraértékel<strong>és</strong>ére. A <strong>magyar</strong> irodalomban ekkor<br />
kezdődtek ugyanis a kísérletek a fogalom definíciójára <strong>és</strong> a hermetikus vers<br />
kanonizációjára. Ezzel a törekv<strong>és</strong>sel hozható összefügg<strong>és</strong>be többek között Pilinszky<br />
János, Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes <strong>és</strong> Oravecz Imre <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>.<br />
A retorizáltsága <strong>és</strong> figurativitása felől még kev<strong>és</strong>sé tárgyalt hermetizmust<br />
eddig különféle olvasói tapasztalatok alapján próbálták karakterizálni. Elsősorban<br />
tehát a “hallgatás” felől, mely németül így hangzott: Schweigen in der Dichtung. A<br />
hermetikusság retorikai vizsgálataiban a csönd elliptikus, sűrített beszédként, s ebből<br />
kifolyólag “sokatmondó” alakzatként fogalmazódik meg. Jó példa erre az a<br />
kánonalkotódás, mely éppen ezen alakzatot (egyben poétikai szervezőelvet) bizonyos<br />
költők alapvető “hangjának” tekinti. A német nyelvű költ<strong>és</strong>zetben Hölderlin, Rilke <strong>és</strong><br />
<strong>Celan</strong> e lírája a poétika reprezentánsai. A kanonikus triász tagjai bármennyire is<br />
különböző alkatú költők, az alakzat használata feltétlenül összeköti őket. A hiányzó<br />
szó azonban nem csupán valaminek az elhallgatása, hanem magának a költői<br />
nyelv/jel <strong>és</strong> a világ/valóság viszonyának problémájaként fogalmazódik meg<br />
mindhármuk költ<strong>és</strong>zetében, ezért a hallgatás egyben − bármily paradoxan hangzik − a<br />
nyelvi önreflexió kifejeződ<strong>és</strong>e. Költeményeikben a hallgatáson túl más jellemző<br />
alakzat <strong>és</strong> trópus használata is feltűnik, ezek pedig döntő érvek a hermetizmus<br />
poétikájának többféle megnyilvánulása mellett, <strong>és</strong> egyáltalán amellett, hogy a három<br />
költő között szoros intertextuális viszony alakult ki. Mindez két dologra hívja fel<br />
közvetlenül a figyelmet: egyr<strong>és</strong>zt arra, hogy a hermetizmust mint egy meghatározó<br />
irányú beszédmódot vizsgálhatjuk bizonyos költői nyelvekben, másr<strong>és</strong>zt, hogy a<br />
“csönd poétikája” irodalmi korszakprobléma, reprezentáns irodalmi poétikaként<br />
tárgyalható. Illetve, mint ahogy korábban utaltam rá, feltűn<strong>és</strong>e korszakhatár(oka)t<br />
jelölhet ki a költ<strong>és</strong>zet történetében 146 .<br />
Egy másik szempontból, a retorikai alakzatok használatának módját vizsgálva<br />
a hermetizmus történetében, hasonló következtet<strong>és</strong>ekre juthatunk. A k<strong>és</strong>ei romantika<br />
<strong>és</strong> a lírai modernség lezárulásának időszakában a hermetikus költ<strong>és</strong>zet az elkoptatott<br />
metaforákat használó versnyelv felszámolására törekedett, <strong>és</strong> az alakzatok közül<br />
elsősorban <strong>és</strong> mondhatni kizárólag az allegóriát tüntette ki (a szimbólummal<br />
szemben). Ennek egyik okát – a történelem logikája <strong>és</strong> az irodalmi kultúra közti<br />
szoros hatásviszonyt figyelembe véve – abban láthatjuk, hogy a hermetikus poétika<br />
146 Vö. Otto Lorenz: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin-Rilke-<strong>Celan</strong>, Vandenhoeck & Ruprecht,<br />
Göttingen, 1989.<br />
82
etorizáltsága kivétel nélkül, minden esetben a hatalom diszkurzusát író, perszuazív<br />
retorika ellenlábasának tekinthető lírai gyakorlat. Még a romantikában úgy tűnt,<br />
végérvényesen felszámolódik a klasszikus retorikai hagyomány <strong>és</strong> egy új beszéd<br />
veszi kezdetét, a retorika modern “használata” elsősorban az olvasásra hat <strong>és</strong><br />
radikális változásokat idéz elő a mű nyelvi építkez<strong>és</strong>ében. Az utómodernség fontos<br />
örökségéről van szó, amely a retoricitást a vers olvasási folyamatában tartja<br />
kifejezhetőnek. A változásban nagy szerepe volt a modern hermetikus költői<br />
gyakorlat elterjed<strong>és</strong>ének. A deskriptív retorika minden – még a modernség hajnalán<br />
fel-felbukkanó − fáradozását véglegesen feleslegessé tette az explicit módon<br />
allegorizáló hermetizmus. A hagyományosnak mondott, a valóság szempontjából<br />
olvasó “empirikus”, <strong>és</strong> a jelent<strong>és</strong>ek materialitásán nyugvó, abból kiinduló módszerrel<br />
nem “fogható meg”, de még csak nem is olvasható el a hermetikus vers. <strong>Á</strong>m amint a<br />
nyelvet figurativitásában megragadni képes költeményt megalkotott nyelvként<br />
érzékeljük, belátható, hogy a hermetikus költ<strong>és</strong>zet által létrehozott szövegvilág<br />
retorikai módszerét radikálisan új értelemkontextusba helyeztük. Az allegória ezek<br />
szerint az olvasaton alapszik, az olvasás pedig nyitott <strong>és</strong> retorizált; széttartó <strong>és</strong> nem<br />
kívánja (mert nem is képes) a művet lezártnak tekinteni. Amint erre a belátásra<br />
jutunk, máris egy nagyobb <strong>és</strong> alapvetőbb összefügg<strong>és</strong> területére érünk, ez pedig az<br />
irodalmi szöveg <strong>és</strong> a szubjektum temporálisan meghatározott, állandóan változó<br />
történeti helyzete, mely viszont az explicit jelent<strong>és</strong>eket lehetetlenné teszi. E pozíció<br />
megragadása a hermetikusság egyik legalapvetőbb bölcseleti <strong>és</strong> verspoétikai kérd<strong>és</strong>e.<br />
A definíció tradíciója újra <strong>és</strong> újra átszövi, módosítja a költői szöveg<br />
hermetikusságát, s a vele szorosan összefüggő versolvasást. Elöljáróban csak annyit:<br />
aki megpróbálkozik a hermetizmus akár történeti-fogalmi, akár versbeli-alakzatbeli<br />
figuratív olvasásával, tulajdonképpen egy már rég “elironizált” fogalomtörténettel áll<br />
szemben. (Ha szemben áll vele!)<br />
83
Mint fogalomtörténet<br />
Thomas Sparr 1989-ben megjelent könyvében − <strong>Celan</strong>s Poetik des<br />
hermetischen Gedichts − a hermetizmusról szólva a “tropikus <strong>és</strong> elrejtő nyelvet”<br />
nevezte a celani költ<strong>és</strong>zet immanens poétikájának 147 . Az általa megfogalmazott<br />
líraelméleti probléma több költ<strong>és</strong>zeti irányzat örökségét érintette. Csak<br />
felsorolásszerűen: a hermetizmus irányzatként felbukkan az antik költ<strong>és</strong>zetben, a<br />
gnosztikus, vallásos lírában, a k<strong>és</strong>ei romantikában <strong>és</strong> a modernség bizonyos<br />
szövegeiben is döntővé válik. A könyv tanulságai szerint a hermetizmus felerősöd<strong>és</strong>e<br />
1945 után újrarendezi a 20. századi líra történetét, ugyanakkor óhatatlanul elfed<br />
bizonyos különbségeket. Sparrnak ezért úgy sikerült elhelyeznie a hermetikus vers<br />
nyelvi jellemzőit, hogy a fogalom megalkotásában <strong>és</strong> alkalmazásában kitüntetett<br />
szerep jutott a nyelvfilozófiának, ezen belül a hermeneutika értelmezői nyelvének <strong>és</strong><br />
esztétikai kategóriáinak. A hermeneutika a “homályos” <strong>és</strong> “komor” költ<strong>és</strong>zet<br />
megért<strong>és</strong>éért tett erőfeszít<strong>és</strong>ei ugyanis nagyr<strong>és</strong>zt a <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>sztétika hermetikus<br />
fordulatának talaján álltak, a két nyelvszemlélet, a költ<strong>és</strong>zet hermetikussága <strong>és</strong> a<br />
hermeneutika közvetlen hatottak egymásra.<br />
Sparr abból a költ<strong>és</strong>zeti tényből indult ki a fogalom megalkotásakor, hogy<br />
<strong>Celan</strong> lírájának értelemkonstituáló olvasása nagyban megváltoztatja a hagyományos<br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>sztétika által felvetett – már nem csak a fenomenológia talaján álló –<br />
problémákat, <strong>és</strong> újabbakra hívja fel a figyelmet. Szerinte a hermetikus költ<strong>és</strong>zet<br />
fogalmának megalkotódásában nagy szerepe van Derrida jelelméletének, a<br />
disszeminációnak. A disszemináció teóriája ugyanis végleg felszámolja a poétikai<br />
nyelv miméziselméletét, ahogy a költői hermetizmus ugyanezt a lép<strong>és</strong>t a “nyelv<br />
gyakorlatában” hajtja végre. Éppen azt a jelölőfelfogást kérdőjelezi meg tehát az<br />
ilyen költemény, amely odakötné az önkényes jelölő asszociatív működ<strong>és</strong>ét egy<br />
értelem megalkotódásához. Nem is beszélve arról a hermetikus sajátosságról, amely<br />
a vers retorikai alakzatainak tekintetében gyökeresen megváltoztatta a hagyományos<br />
jelölőstruktúrákat <strong>és</strong> a trópusok mozgásterét, <strong>és</strong> elvezetett a metafora végleges<br />
felszámolásához. A nyelvet – lásd <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Sprachgitter (Nyelvrács) című versét −<br />
a gyakorlatban is figuratív potenciálja alapján működő rendszerként “írhatja meg” a<br />
hermetizmus. A hermeneutikai megért<strong>és</strong> <strong>és</strong> a dekonstrukció jelelméleti keretei tehát<br />
rávilágítanak a líraolvasás bizonyos újabb keletű problémáira, miközben ők maguk<br />
alkotják meg a hermetikus vers olvasásának lehetőségeit. Könyvében Sparr<br />
mindvégig inkább az előbbi olvasói hagyományban állt <strong>és</strong> maradt, <strong>és</strong> a bevezető<br />
r<strong>és</strong>zben már négy területet jelölt meg a kategória problémaköreként: a hermetikus<br />
líra romantikus örökségét; a negativitás kategóriáját a modern líraért<strong>és</strong>ben; a<br />
miméziselgondolás megváltozását <strong>és</strong> a hermetikus líra olvasásának egy lehetséges<br />
módszertanát.<br />
Friedrich Schlegel éppen kétszáz évvel ezelőtt, 1800-ban az alábbi<br />
147 Thomas Sparr: i. m. 8−9.<br />
84
korszakalkotó kérd<strong>és</strong>t tette fel a romantikus költ<strong>és</strong>zettel kapcsolatban: “Vajon a<br />
végtelen világ nem éppen a megért<strong>és</strong> által képződik az érthetetlenségből vagy a<br />
káoszból?” 148 Über die Unverständlichkeit – Az érthetetlenségről című írásában<br />
Schlegel tulajdonképpen megalapozta az érthetetlenség − más néven a homályos<br />
költői beszéd − (negatív) esztétikáját, ugyanakkor a negatív jelző felszámolását is. Ha<br />
Schlegel gondolatait az esztétikai gondolkodás történetének fényében láttatjuk, a<br />
romantika k<strong>és</strong>őromantikába forduló korszakhatára rendkívüli jelentőségű, hiszen a<br />
kimondott <strong>és</strong> a leírt szó tekintetében – tulajdonképpen elsőként − nem elsődlegesen<br />
az érthetőség befogadástörténeti maximáját hangsúlyozta, hanem az<br />
“érthetetlenséget” kívánta megszabadítani negatív értelmétől. Bővebben azt mondja<br />
tehát, hogy a nyelvi jelrendszer ábrázoló képessége már nem feltétlenül a jelent<strong>és</strong>be<br />
vetett bizalmon múlik. Ebben a pillanatban a nyelv által kimondott gondolat<br />
igazságtartalma függetlenné válik, <strong>és</strong> ezzel a hangsúly az igazságviszony nyelvi<br />
megalkotottságára kerül. Itt persze csak vázlatosan utalhatunk a tágabb filozófiai<br />
problémakörre, de végső soron Schlegel gondolatainak középpontjában az igazság <strong>és</strong><br />
a nyelv viszonya áll, amit ő iróniával fejez ki. “Az igazságok a legtöbb esetben<br />
tulajdonképpen trivialitások, éppen ezért nincs is szükségesebb, mint hogy folyton<br />
újra <strong>és</strong> lehetőleg paradox módon legyenek kifejezve”. 149 A paradox<br />
értelemképződ<strong>és</strong>nek kritikai megragadását a romantikus irónia fogalmának<br />
megalkotása teszi lehetővé. Nézzük Schlegel milyen aforisztikus meghatározásokat<br />
ad: “Az irónia a paradoxon formája”, mondja a Kritikai töredékek 150 . “Paradoxon<br />
minden, ami egyszerre jó <strong>és</strong> nagy is”. 151 Az Eszmékben így fogalmaz: “Az irónia<br />
tiszta tudata az örök agilitásnak, a végtelenül teljes káosznak”. 152 Az irónia tehát<br />
filozófiai fogalom, egyszerre, egy időben káosz <strong>és</strong> rend, Schlegelnél tehát az irónia<br />
nem nyelvi alakzat, mint az ókori retorikában, hanem a bölcseleti paradoxonjainak<br />
formai kifejezője.<br />
Az irónia schlegeli meghatározása a nyelv nem egyértelmű term<strong>és</strong>zetére <strong>és</strong><br />
ezzel szorosan összefüggő használatára (használhatatlanságára) hívja fel a figyelmet.<br />
Az irónia nyelve mindig kétértelmű, egy önreflexív nyelvként is felfogható, mely a<br />
transzcendens jelent<strong>és</strong> “elnyer<strong>és</strong>ét” <strong>és</strong> “elnyel<strong>és</strong>ét” biztosítja. Az ironikus nyelv<br />
ugyanakkor a bölcsesség nyelve. Egyr<strong>és</strong>zt képes beszélni a mélyen rejtőző<br />
igazságokról, másr<strong>és</strong>zt elrejti őket. A korabeli romantika elméletének nyelve<br />
alárendelt egy ilyen értelem kifejeződ<strong>és</strong>ének, ezért képes önmagában rámutatni a<br />
jelentő önkényességére, valamint a nyelv <strong>és</strong> a valóság közötti feszültségre. Az irónia<br />
bölcsessége ebben a transzcendentálist feltételező gondolkodási tradícióban áll.<br />
Hazája ugyanis Schlegel szerint a filozófia, mely egyszerre “logikus szépség”,<br />
költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> a “felettük lebegő humor”. Olykor az az érz<strong>és</strong>ünk támadhat, hogy a<br />
posztmodern egyik döntő tapasztalatáról <strong>és</strong> a dekonstrukciós jelelmélet<br />
148 Friedrich Schlegel: Über die Unverständlichkeit, Kritische Schriften, Carl Hanser, München,<br />
1964, 530−542, 539.<br />
149 I. m. 534.<br />
150 Friedrich Schlegel: Kritikai töredékek, uő: Válogatott írások, Gondolat, Bp., 1980. 213−236., [41.<br />
töredék] 221. Ford.: Tandori Dezső.<br />
151 Uo. 221.<br />
152 Friedrich Schlegel: Eszmék, uo., 491−514, [69.] 500.<br />
85
előtörténetéről olvasunk. Nem véletlen, hogy <strong>Paul</strong> de Man is a schlegeli iróniameghatározásból<br />
indult ki, amikor megpróbálta a modern költ<strong>és</strong>zet szövegeit az<br />
irónia alakzata mentén olvasni. Az utóbbi kétszáz évben született egy új kritikai<br />
feladat (mára már diszkurzus), melyet a <strong>magyar</strong> szakirodalom már ironológiának 153<br />
is nevezett. A szó nagyjából annyit takar, hogy a modern, amerikai új<br />
(irodalom)kritikát <strong>és</strong> a dekonstrukciót összeköti egy közös érdek(lőd<strong>és</strong>): az irónia<br />
strukturális elvének meghatározása. Közös még ezen irányzatokban, hogy az irónia<br />
történeti/kritikai eredetét a német <strong>és</strong> az angol romantikában keresik meg <strong>és</strong> a modern<br />
költ<strong>és</strong>zetben találják a folytathatóságot. S mivel az ironikus beszédforma az irodalmi<br />
szövegekben e hagyományban felerősödik, módszertanilag jogosnak tűnik, hogy<br />
először a fogalom karrierjére vessünk egy pillantást.<br />
Schlegel az ironikus nyelvről, Novalis a rejtély- <strong>és</strong> trópusnyelvről <strong>és</strong><br />
Kierkegaard az ironikus történelmi szubjektumról (a végtelen, abszolút<br />
negativitásról) alkotott gondolatai képezik a hermetizmus filozófiai <strong>és</strong> poétikai<br />
fogalmának előtörténetét. Az irónia karrierje Schlegeltől kezdve tulajdonképpen<br />
máig tart, nemcsak a költői nyelv gyakorlatában, hanem a gyakorlat elgondolásában<br />
is. Hiszen filozófiai, esztétikai sikertörténete Nietzschénél is tartotta magát, nem<br />
hagyta el a retorika területét, <strong>és</strong> hermeneutikában <strong>és</strong> a dekonstrukcióban újabb<br />
reneszánszát élhette meg.<br />
Az irónia fogalmának meghatározásakor legalább három hagyományra<br />
támaszkodhatunk (ehhez jön majd a negyedik reflexió). A továbbiakban ezek<br />
figyelembevételével beszélek iróniáról, illetve megpróbálom <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
ironikus hangoltságát a hagyományos formák alapján vizsgálni. Thomas Sparr<br />
alapvetően abból indul ki, hogy a romantikus iróniaértelmez<strong>és</strong> emeli majd a<br />
hermetikát az esztétikai kategóriák sorába <strong>és</strong> a modern lírát értelmező esztétika<br />
teóriái ezt folytatják. Az irónia, ahogyan a hermetizmus, a beszéd negatív formája,<br />
fragmentáció (Schlegel), allegorizáció (Benjamin) <strong>és</strong> a kommunikáció hiányának<br />
irodalmi reflexiója, esztétikai destrukció (Adorno). 154<br />
Eredetileg a görög eironeia színlel<strong>és</strong>t jelent. K<strong>és</strong>őbb az iróniát mint<br />
szófordulatot a retorikai trópusok közé sorolták be (ironia verbi), de egyes retorikatankönyvek<br />
az alakzatok között tárgyalják. Szókrat<strong>és</strong>z óta az alakzat alapjelent<strong>és</strong>e,<br />
hogy mást mondunk, mint amit gondolunk. “Az irónia gyakran más alakzatokkal<br />
együtt, azokkal összefonódva jelentkezik. Ilyenek az ambiguitás <strong>és</strong> a hiperbola.” 155<br />
Tehát szemantikailag egy kifejez<strong>és</strong> ellentettje általi kifejeződ<strong>és</strong>ét jelenti, ahol az<br />
úgynevezett ironikus szignál alapján az eg<strong>és</strong>z jelent<strong>és</strong> felismerhetővé válik. A<br />
dicsérettel gáncsolás <strong>és</strong> a gánccsal dicsér<strong>és</strong> azonban nem marad meg pusztán az<br />
153 A kifejez<strong>és</strong> Antal Éva tanulmányában olvasható. Vö. uő: A dolog − irónián innen <strong>és</strong> túl,<br />
Literatúra, 2001/4., 402−408.<br />
154 Az irónia történeti formáit − <strong>és</strong> csakis azt − a Literatur– und Kulturtheorie lexikon összefoglaló<br />
szócikke segítségével strukturálom, a cikk felosztását használom fel. Vö: Ironie, Metzler Lexikon,<br />
Stuttgart, 1998. Továbbá Vö.: A hermetizmus felé vezető irónia fogalmát történetileg r<strong>és</strong>zletesen<br />
tanulmány: Thomas Sparr: Vorformen in der Romantik, uő. im. 20-33. <strong>és</strong> Hermetik in der Ästhetik der<br />
Moderne, uő. i. m. 34−52.<br />
155 Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis <strong>magyar</strong> retorika, Helikon, Bp., 1997, 143.<br />
86
alakzatok szintjén, hanem a bölcsességmondás, szentencia, gnóma, komédia műfaji<br />
területére vándorol. Az irodalom, illetve történetesen a vers esetében az irónia<br />
továbbra is alakzatként működik, <strong>és</strong> előfordul, hogy mint “hangoltság” az irodalmi<br />
szöveg eg<strong>és</strong>zét áthatja. Második jelent<strong>és</strong>körében az irónia életforma (ironia vitae).<br />
Arisztotel<strong>és</strong>z <strong>és</strong> Quintilianus többször említik ezzel kapcsolatban az összefügg<strong>és</strong>t<br />
Szókrat<strong>és</strong>z dialógustechnikája <strong>és</strong> életvezet<strong>és</strong>e között. De ugyanígy jelent a<br />
romantikában életbölcseletet, mint láttuk Schlegelnél <strong>és</strong> Kierkegaardnál. A harmadik<br />
iróniafogalom ontológiai (ironia entis). Ezt a filozófiához emelkedett költ<strong>és</strong>zet<br />
formálta meg, mely tulajdonképpen az ideák (illúziók) <strong>és</strong> a valóság (empíriák) közti<br />
feszültséget fejezi ki. Ugyanebbe a tradícióba tartozik a szókrat<strong>és</strong>zi iróniameghatározás,<br />
<strong>és</strong> Kierkegaard-nak a hegeli hagyományokon induló történeti<br />
iróniafogalma <strong>és</strong> az ironikus szubjektum megalkotása 156 . Itt “az irónia egy végtelen<br />
<strong>és</strong> abszolút negativitás”. A “világtörténelem mély tragikuma”, írja Kierkegaard, mely<br />
éppen az ironikus szubjektum önmagára ébred<strong>és</strong>ében, önmagából <strong>és</strong> a történelemből<br />
való kilép<strong>és</strong>ében alkotódik meg. Tulajdonképpen a szubjektumfilozófiában az<br />
autentikus <strong>és</strong> nem autentikus lét közötti feszültség is iróniának neveződik. Az ittlét<br />
ugyanis ebben az elgondolásban idegenné válik az autentikusság számára, a valóság<br />
érvényét veszti, az ironikus szubjektum kilép a történelem “valóságából”. Az újabb<br />
iróniameghatározásokban (ez lenne a negyedik tradíció önkénye[?]: a<br />
dekonstrukció), így például <strong>Paul</strong> de Man tanulmányaiban mindkét, nyelvi-alakzati,<br />
illetve szubjektumkritikai-filozófiai hagyomány egyszerre indokolja a használatát. Itt<br />
az irónia értelmezői gyakorlattá válik. <strong>Paul</strong> de Man a romantikától eredezteti azt a<br />
poétikai változást, melyet az iróniának <strong>és</strong> a hozzá hasonló allegóriának a használata<br />
okoz. Szerinte ez a folyamat a modernségben csúcsosodik ki, de már a romantika<br />
elmélete is tudatosabb figyelmet fordított az allegória <strong>és</strong> az irónia összekapcsolására.<br />
A nyelv figurális aspektusainak hangsúlyozása, pontosabban az allegorikus kifejez<strong>és</strong>módok<br />
továbbél<strong>és</strong>ének tudatosítása olykor együtt jár az »irónia« alakzatával való elméleti foglalkozással. Ez azonban<br />
korántsem szükségszerű. 157<br />
Ami a fogalmak <strong>és</strong> a lírai kifejez<strong>és</strong> tradíciójának genezisét illeti, De Man −<br />
témájához mérten − elég kétértelműen fogalmaz. Az irónia, mivel több gondolkodói<br />
hagyományt ötvöz, <strong>és</strong> meghatározása/meghatározhatatlansága, tehát “csúszkáló<br />
alakzata” is mutatja, rendkívül tág jelent<strong>és</strong>körben használódik. Ma használatos<br />
jelent<strong>és</strong>ének ezt az örökségét az annyiszor emlegetett posztmodern iróniafogalomnak<br />
köszönheti.<br />
Ami az irónia költ<strong>és</strong>zeti gyakorlatát <strong>és</strong> olvasását illeti, nem ennyire eldöntött<br />
a fogalom útja. Az alakzat poétikai formációi a romantikát követően − szintén a<br />
költ<strong>és</strong>zetben − újra <strong>és</strong> újra explicitté váltak. <strong>Paul</strong> de Man a nevet<strong>és</strong>ről szóló<br />
Baudelaire esszéje segítségével fejtette ki a nevet<strong>és</strong> esztétikai értékfelfogását. Azt<br />
156 Sören Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, uő: Sören Kierkegaard írásaiból, Gondolat, Bp., 1982,<br />
95−112.<br />
157 <strong>Paul</strong> de Man: A temporalitás retorikája, in. Az irodalom elméletei I, Jelenkor, Pécs, 1996, 5−60,<br />
33. Ford.: Beck András.<br />
87
írja, érdemes megnéznünk ezzel kapcsolatban, hogyan alakul történetileg az irónia <strong>és</strong><br />
az allegória közti implicit <strong>és</strong> meglehetősen enigmatikus kapcsolat 158 . A két retorikai<br />
alakzat, az irónia <strong>és</strong> az allegória összekapcsolása leginkább jelelméleti<br />
tulajdonságaik alapján történhet, mert mindketten jelent<strong>és</strong>létrehozó term<strong>és</strong>zetükből<br />
adódóan bölcseleti, jelelméleti, de konkrét történeti-kritikai (végül konkrétan<br />
ideológiakritikai) mozzanatot is tartalmaznak. A jel <strong>és</strong> a jelent<strong>és</strong> kapcsolata a<br />
használatukban széttartó: valamilyen külső princípium szabja meg, hogy ez a<br />
kapcsolat hol <strong>és</strong> milyen módon artikulálódik. Így például az irónia nemcsak két<br />
jelent<strong>és</strong> szinkrón megalkotódása, hanem egyr<strong>és</strong>zt tartalmazza azt, amit emberinek<br />
tartunk, másr<strong>és</strong>zt ő maga egy játszó, az emberi megért<strong>és</strong>t kijátszó, örvénylő nyelv.<br />
Az olyan oppozíciók, mint valóság/fikció, performatív/konnotatív,<br />
materiális/metafizikus stb. kettős szervezőelvei az alakzatnak. Ahhoz, hogy olvassuk<br />
az iróniát, illetve hogy ironikusan olvassunk, megkettőzött, ugyanakkor örvénylő,<br />
egymásról temporálisan nem leváló ellentétes irányok mentén kell haladnunk, a<br />
figuratív nyelv megért<strong>és</strong>ünket félrevonja, <strong>és</strong> az olvasót a jelent<strong>és</strong> valamilyen<br />
irányába tereli a szöveg. Éppen ezért az irónia a nyelv struktúrája <strong>és</strong> a jelöl<strong>és</strong><br />
figuralitása alapján a költői szövegekben olyasmire utal, ami eltéríti az olvasó szemét<br />
a szó szerinti jelent<strong>és</strong>ről, funkciója végső soron ennek az eltér<strong>és</strong>nek a tematizálása.<br />
Az iróniát <strong>és</strong> az allegóriát, bár eltérő az időtapasztalatuk − az irónia szinkron<br />
struktúra, az allegória egymásutániságra épül −, képesek vagyunk együtt használni<br />
bizonyos szövegek olvasásakor. Első hallásra talán szokatlan, mégis indokolt <strong>és</strong><br />
operacionalizálható kijelent<strong>és</strong>, mely szerint a költőre, akire eddig azt mondtuk<br />
allegorikus, éppúgy mondhatjuk azt, hogy ironikus. De Man, mentesülve a történelmi<br />
(objektív) kronológia igényétől, Baudelaire a Nevet<strong>és</strong> mibenlétéről című írásából<br />
indul ki. Az írás az én problémáját állítja elénk, hiszen − ahogy a költő mondja − “a<br />
komikum indítéka sosem a tárgyban van, amelyet kinevetünk, hanem mindig a<br />
nevetőben” 159 . Ezért az irónia az én megkettőződ<strong>és</strong>éből indul ki; az ironikus nyelv a<br />
szubjektumot kettéosztja egy inautentikus, empirikus énre, <strong>és</strong> egy, csak e nyelv által<br />
létező én-re. A nyelv ironikus marad abban az értelemben, hogy mindig az<br />
inautentikusság tudata mozgatja. Tehát az a r<strong>és</strong>zeire bomló modern ember jelenik<br />
meg előttünk, aki a romantikus költők számára is létezett, <strong>és</strong> követőik, a modern<br />
költők is feltételezik létez<strong>és</strong>ét. Az irónia ezzel legyőzi saját temporalitását, az antik<br />
irodalomban Ovidiusnál éppúgy előbukkan, mint a nézőket gúnyra <strong>és</strong> nevet<strong>és</strong>re<br />
kéztető Molière-nél, vagy az ő hatására íródott E. T. A. Hoffmann szatíráiban.<br />
Ennek az immáron “nem történelmi”, hanem a történelmet megbuktató<br />
iróniának az elismer<strong>és</strong>e <strong>és</strong> k<strong>és</strong>leltet<strong>és</strong>e okozta, hogy eg<strong>és</strong>zen sokáig fennmaradhatott<br />
az a nézet, mely szerint a romantika inkább allegorikus <strong>és</strong> kev<strong>és</strong>bé ironikus költ<strong>és</strong>zet.<br />
<strong>Paul</strong> de Man allegória <strong>és</strong> irónia viszonyát vizsgálva az alábbi megjegyz<strong>és</strong>sel világítja<br />
meg a fogalmak történeti használatának ellentmondásait <strong>és</strong> ezzel tulajdonképpen a<br />
romantikus költ<strong>és</strong>zetre való alkalmazhatóságukat: “fentebb Rousseau-t <strong>és</strong><br />
Wordsworth-öt idéztük, illetve Hölderlint emlegettük úgy, mint a romantikus<br />
allegorizmus lehetséges példáit; az irónia használata mindannyiuknál feltűnő módon<br />
158 I. m. 33.<br />
159 I. m. 37.<br />
88
hiányzik”, majd hozzáteszi: “Említettük annak kísérletét, hogy az allegorikus írókat<br />
az ironikus írókét meghaladó bölcsességgel ruházzuk fel; ugyanilyen csábító<br />
lehetőség az is, hogy az ironikust felvilágosodottabbnak lássuk, mint naivnak<br />
bélyegzett ellenlábasát, az allegorikust. Mindkét megközelít<strong>és</strong>i mód elhibázott.<br />
Mindkét alakzatból lényegében ugyanazt a tudást meríthetjük: Hölderlin vagy<br />
Wordsworth bölcsessége ironikusan is megfogalmazható, Schlegel <strong>és</strong> Baudelaire<br />
villanásai átültethetők az általános bölcsesség fogalmaiba” 160 .<br />
Egy kérd<strong>és</strong>ünk mindenféleképpen maradhat <strong>Paul</strong> de Man számára: vajon<br />
miért hagyta ki vizsgálódásaiból az egyik leghíresebb, alapvetően ironikus “német”<br />
költőt, Heinrich Heinét? A francia <strong>és</strong> az angol költ<strong>és</strong>zethez képest “elk<strong>és</strong>ett” német<br />
romantikus szinte eg<strong>és</strong>z költ<strong>és</strong>zetét a kettős hangú iróniának <strong>és</strong> az abból adódó<br />
tragikumnak szentelte. Már első kötetében, a Buch der Lieder verseiben felbukkan a<br />
gúny, a vicc <strong>és</strong> (szószerint is) az “irónia” 161 . Heine 1826-ban írt versének, az An<br />
Edomnak egyik nyilvánvaló “tragikus” allegóriája, amit az olvasó létrehozhat, a<br />
zsidó származás tragédiája. A komorságot “néha” időhatározó szó szakítja meg:<br />
Manchmal nur, in dunkeln Zeiten. Úgyhogy, amikor a sort <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> idézetté<br />
változtatja a Csavargónóta… mottójában, már “szószerint” az iróniát szolgálja a<br />
közl<strong>és</strong>. A csavargónóta olvasója azonban aligha képes nevet<strong>és</strong> <strong>és</strong> tragikum között<br />
dönteni. Az olvasás allegóriája tehát az irónia által elbizonytalanodik <strong>és</strong> egyúttal az<br />
eredet lehetetlenségével szembesít. A versek az ún. Volkspoesie elemeiből<br />
táplálkoznak <strong>és</strong> a népkölt<strong>és</strong>zetből is átvesznek bizonyos elemeket a saját hang<br />
elfed<strong>és</strong>éhez, az iróniához szükséges több szólam így könnyedén létrejöhet a<br />
pretextusok (allegorizálása) által. Ezt az olvasatot követve joggal mondhatjuk: Heine<br />
<strong>és</strong> <strong>Celan</strong> (jelölten is) ugyanazon hagyomány, a “német” irónia költői. Eredeti<br />
kérd<strong>és</strong>ünkre, miért hagy ki bizonyos történeti összefügg<strong>és</strong>eket de Man<br />
vizsgálódásaiból, a lehetséges válaszhoz egyik gondolatát idézzük: az allegória<br />
szimbólumtól való mentesít<strong>és</strong>e egyben a demisztifikáció története, meg kell tehát a<br />
történeti vizsgálódást előznie a teoretikus vizsgálódásnak; az irónia esetében nem<br />
járhatunk el így; “az irónia esetében magából a struktúrából kell kiindulnunk, s olyan<br />
szövegekhez kell fordulnunk, amelyek eleve demisztifikáltak <strong>és</strong> nagyr<strong>és</strong>zt maguk is<br />
ironikusak” 162 .<br />
Az irónia retorikus formái a modern háborúk történetéhez kapcsolódnak. Az<br />
ironikus nyelv hagyományosan nem a köztársaság beszédformája, hanem a válság<br />
nyelve. A modern német irodalomban a nyelvi válság, az ún. Sprachkrise híres<br />
megfogalmazója Lord Chandos, akinek nevében Hugo von Hofmannstahl levelet írt<br />
Francis Baconhöz azzal a szándékkal, hogy tudassa vele, nem fog többé írni, írás <strong>és</strong><br />
szavak helyett hallgatni fog, mert úgy érzi, a rendelkez<strong>és</strong>ére álló nyelvi eszközök<br />
nem alkalmasak a valóság leírására. A Chandos-levél szerzője 1921-ben egy másik<br />
160 I. m. 33; 57.<br />
161 A Buch der Lieder egyik versében szószerint felbukkan a szó: Der Gesang der Okeaniden. Die<br />
Nordsee, zweiter Zyklus: “Also prahlt er und prahlt er, / Und zwischendrein schrillen die Möwen /<br />
Wie kaltes, ironisches Kichern. / Die Dämmerungsnebel steigen herauf; Aus violettem Gewölk,<br />
unheimlich”. Vö.: Klaus Briegleb: Heines Witz und Satire, ders: Bei den Wassern Babels, dtv,<br />
München, 1997, 371−395.<br />
162 I. m. 36.<br />
89
írásában Die Ironie der Dinge címmel a romantikához, pontosabban Novalis egyik<br />
híres mondatához nyúl “vissza”, hogy érzékletessé tegye a modern német irodalmi<br />
nyelv egyik örökségét, az iróniát. “A sikertelen háborút követően komédiáknak kell<br />
születniük” 163 , idézi Hofmannstahl Novalis-t. Ezek szerint a történelem szörnyű<br />
valósága (!) újra az iróniára irányítja az író figyelmét. A mi figyelmünk pedig már<br />
egy másik korszak valóságából figyeli, amit Hofmannstahl mondott. A “valóság”,<br />
akárcsak a nyelv, változó entitás, az ember kezében pedig nincs eszköz, ami<br />
abszolúttá tenné. Hofmannstahl a háború valóságát (tényét) alkalomnak tekinti arra,<br />
hogy a nyelv ironikus tudata, arbitraritása kifejeződjön <strong>és</strong> a történelem iróniája a<br />
nyelv ironikus figuralitásában tükröződjön. A szubjektum − mondhatni − az abszolút<br />
alávetettje e játéknak. Az irónia ismételt felbukkanása a különböző korszakokban,<br />
akárcsak a hermetizmus, a kapcsolat folytonosságára hívja fel a figyelmet.<br />
Ugyanakkor az olvasó számára − ezt a modern retorika viszontagságos története is<br />
mutatja − a korszakhatárok összetéveszthetetlenül jelöltté válnak.<br />
A k<strong>és</strong>ei modernségben az irónia <strong>és</strong> a hermetizmus nemcsak történeti<br />
struktúrájuk alapján, hanem retorikai alakzatként <strong>és</strong> poétikai fogalomként is egymás<br />
mellé rendelhetők, mert mindketten az obscuritas formái, a világos értelem elrejtői.<br />
Az irónia <strong>és</strong> az allegória teóriájának genezisét vizsgálva láthatóvá vált, hogy már a<br />
romantikában összekapcsolódott a két alakzat használata, e tekintetben Schlegel<br />
romantikus iróniaelméletéből <strong>és</strong> Hölderlin hermetikus költ<strong>és</strong>zetéből indulhatunk ki.<br />
Mindketten, Schlegel <strong>és</strong> Hölderlin is, a modern hermetizmus pretextusaiként<br />
olvashatók.<br />
<strong>Celan</strong> barátja <strong>és</strong> kortársa, Peter Szondi 1964 <strong>és</strong> 1967 között híres<br />
előadássorozatot tartott Hölderlin költ<strong>és</strong>zetéről. Bevezet<strong>és</strong> az irodalmi<br />
hermeneutikába címmel megjelent tanulmánykötetének egyik tanulmánya Hölderlin<br />
1954-ben napvilágot látott Friedensfeier (1802) című himnuszát elemzi. A vers<br />
éppen két évvel Schlegel Über die Unverständlichkeit című írása után keletkezett.<br />
Szondi a himnuszt a hermetikusan megszólaló költ<strong>és</strong>zettel hozta összefügg<strong>és</strong>be. (A<br />
Friedensfeier istenei nincsenek nevükön nevezve, a versből közvetlenül nem derül<br />
ki, Hölderlin melyik mitológiai jelenetet írta meg.) Az interpretációt bizonytalan <strong>és</strong><br />
nehéz helyzetbe hozza a vers kompozíciója, panaszkodik Szondi, majd azt állítja,<br />
hogy a vers hermetikus. Hermetizmuson ezek szerint ő tulajdonképpen azt a<br />
befogadói bizonytalanságot érti, amely nem képes hiánytalanul hozzáférni a vers<br />
“mély értelméhez”, vagy nem képes egyértelmű referenciát találni hozzá. Az általa<br />
említett bizonytalan értelmez<strong>és</strong> a hermetizmus definíciójának egyik alapkövévé vált:<br />
“Hölderlin k<strong>és</strong>ei stílusának hermetikussága, vagy ami olyanként megjelenik, addig<br />
nem tekinthető Hölderlin eljárási törvényszerűségének, amíg egy ennek megfelelő<br />
interpretációs eljárás létre nem jön” 164 . Az ilyen poétika olvasásával kapcsolatban<br />
nemcsak arra hívta fel a figyelmet Szondi, hogy a hermetikus költ<strong>és</strong>zet sajátos, a<br />
hagyományos beszédtől elválasztható poétika, hanem arra is, hogy ennek<br />
163 Hugo von Hofmannstahl: Die Ironie der Dinge, uő: Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze II.,<br />
Fischer, Frankfurt am M., 1979, 138−141, 138.<br />
164 Peter Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1975,<br />
331. Magyarul: Bevezet<strong>és</strong> az irodalmi hermeneutikába, T-Twins, Bp., 1996. Ford.: Bonyhai Gábor.<br />
90
megfelelően olyan interpretációs stratégiát kell kialakítani hozzá, mely képes<br />
értelmezni. Mindebből jól látható, hogy a költ<strong>és</strong>zet hermetikus beszéde az alkotói <strong>és</strong><br />
az olvasói retorikák számára egyaránt önálló poétikaként merül fel. Tehát van<br />
létjogosultsága egy ilyen hermeneutikai segédfogalom bevezet<strong>és</strong>ének.<br />
Hugo Friedrich nagy jelentőségű könyvében, A modern líra<br />
struktúráiban(1956) 165 már önálló poétikának tartja a hermetizmust. Nála a fogalom<br />
elsősorban még egy speciális huszadik századi költői nyelvet takar, <strong>és</strong> a hermetizmus<br />
szerinte a lírában a poétikai közl<strong>és</strong> problémáját jelzi. Azóta úgy tűnik, a fogalom<br />
romantikus gyökereire való tekintettel érdemesebb a költői nyelv alakzatait <strong>és</strong><br />
strukturális-retorikai jellemzőit karakterizálni, mint poétikáját egy korszakhoz kötni.<br />
Thomas Sparr világosan a hermeneutika immanens esztétikai gyakorlatában<br />
gondolta lehetségesnek a hermetizmus fogalomkörének (általános) bevezet<strong>és</strong>ét,<br />
ragaszkodva ahhoz, hogy a hermetizmus esztétikai kategória. Az ő definíciója szerint<br />
a hermetikus vers nem műfajmegjelöl<strong>és</strong> <strong>és</strong> még csak nem is törekszik egy<br />
megbízható esztétikai terminus használatára sem. Ugyanis sem elmélettörténetileg,<br />
sem formailag nem alakult ki mindezidáig biztos terminológia. “A hermetika a<br />
jelhasználat egyik olyan módja, mely meghatározatlanságának, többjelent<strong>és</strong>ességnek,<br />
szemantikai kiüresed<strong>és</strong>nek alapjai <strong>és</strong> a lírai szöveg mimézisének nyitottsága nem az<br />
empirikus, verifikálható valóságra, hanem a már történetileg adott nyelvi anyagra<br />
irányul − ebben a döntő kapcsolódási pont <strong>Celan</strong> versei számára Mallarmé. A<br />
hermetikus líra centrális klasszifikációs ismertetőjegye tehát a miméziskoncepciójában<br />
rejlik. Ez a mimézis-elgondolás ugyanis a hermeneutikai megért<strong>és</strong><br />
határterületére vezet, s egyúttal egy új koncepció létrejöttét követeli meg a lírai<br />
szöveg megért<strong>és</strong>éhez.” 166<br />
A <strong>magyar</strong> irodalomtörténetben Schein Gábor – nagyr<strong>és</strong>zt Thomas Sparr<br />
könyvére támaszkodva – úgy értette a hermetizmust mint egy kialakítandó esztétikai<br />
kategóriát, melynek “egyik legfontosabb poétikai meghatározója a nyelvi<br />
önreflexivitás” 167 . Felhívta a figyelmet a kategóriával kapcsolatos elméleti<br />
bizonytalanságokra <strong>és</strong> ellentmondásokra. Ez német nyelvterületen főként Benjamin<br />
allegóriaértelmez<strong>és</strong>e <strong>és</strong> Adorno negatív fogalomértelmez<strong>és</strong>e közötti feszültségből<br />
adódott, melyet Hans-Robert Jauss sem tudott igazán feloldani a fogalom<br />
használatában. A <strong>magyar</strong> irodalom történetében az újholdas poétikáról <strong>és</strong> az<br />
utómodern költőkkel kapcsolatban is gyakran hangzik el a hermetizmus kifejez<strong>és</strong>. A<br />
látszati hasonlóságok ellenére azonban olykor gondot okozhat megfejteni, valójában<br />
mennyiben hasonlít <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> <strong>és</strong> az Újhold költőinek poétikája.<br />
(Amennyiben elfogadjuk egyáltalán, hogy az Újhold kifejez<strong>és</strong> egy létjogosult,<br />
versirányzatra <strong>és</strong> írói módszerre is használt poétikai terminus.) Kérd<strong>és</strong>es tehát,<br />
hogyan viszonyul <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> Nemes Nagy <strong>Á</strong>gneséhez, Pilinszky Jánoshoz, <strong>és</strong><br />
mennyiben csatlakozhat hozzájuk Rába György életműve 168 . A téma nyilván egy<br />
165 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck, Hamburg, 1977 (8).<br />
166 Sparr: i. m. 10.<br />
167 Schein Gábor: A hermetizmus fogalmáról <strong>és</strong> poétikájáról, Literatúra, 1995/2., 192−203, 201.<br />
Valamint uő.: Poétikai kísérlet az Újhold költ<strong>és</strong>zetében, Universitas, Bp., 1998, 229-244.<br />
168 Vö. Schein Gábor i. m.<br />
91
nagyobb tanulmány keretében kidolgozásra vár. Annyi bizonyos, a hermetikusság az<br />
említett költők egyik fontos jellemzője, viszont az sokkal kétségesebb, hogy lehet-e a<br />
szintén fenomenológiai (<strong>és</strong> kev<strong>és</strong>bé poétikai) indíttatású “intencionált tárgyiasság”,<br />
vagy a gyakran ennek szinonimájaként használt “objektív líra” testvérkategóriája a<br />
hermetizmus fogalmának? Ahogy abban sem lehetünk biztosak, hogy egy intézmény<br />
vagy folyóirat nevével összeköthető a hermetizmus.<br />
A döntő momentum a “dunkle Lyrik” olvasásakor azonban ma már nem<br />
feltétlenül a hermetikusság esztétikai <strong>és</strong> poétikai kategóriájának meghatározásában<br />
keresendő, sokkal inkább abban, miként változtatja meg a hagyomány <strong>és</strong> az olvasás<br />
retorikájának viszonyát e költ<strong>és</strong>zeti paradigma. A poétika ugyanis nem engedi a<br />
költeményben az olvasáshagyomány kontinuitását biztosítható alakzatok beépül<strong>és</strong>ét,<br />
többek között ezért is fogalmazták meg gyakran úgy, mint “elkötelezett irodalmi<br />
programot” (littérature engagée). <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> két ilyen nyelvi “program”<br />
jegyében alakul: a Sinnsuche (értelemkeres<strong>és</strong>) <strong>és</strong> a Zeichensetzung (jelaltételez<strong>és</strong>)<br />
szubverzív funkciója jegyében. A programot például Peter Szondi, Benjamin alapján<br />
a tudatos, a verset megelőző nyelvi szándékban látta. Ezt fejezi ki az “Intention auf<br />
die Sprache”, vagyis az olyan költ<strong>és</strong>zet, mely közvetlenül a nyelv problémájára<br />
irányul. Thomas Sparr az intencióra vonatkozóan történetileg három korszakot<br />
különböztet meg <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében 169 : eszerint a Von Schwelle zu Schwelle<br />
kötetben a “szemantikai reflexiónak” van túlnyomó szerepe; az Atemwende kötetben<br />
már közvetlenül a nyelvi jelek alkalmazásának problémáját fejtik ki a versek, majd<br />
utolsó korszakában megszűnik az intenció autoritása, <strong>és</strong> a költő k<strong>és</strong>ei költ<strong>és</strong>zetéből<br />
újra eltűnik a közvetlen “nyelvi intenció”. Bár <strong>Celan</strong> köteteinek korszakolása itt<br />
látszólag mellékes mozzanatként vetődik fel, ez nem véletlen. Azt látjuk ugyanis,<br />
hogy a kommentárok általában minden egyes kötetet önállóan látnak el<br />
<strong>magyar</strong>ázattal − ez a hermetikus verseknél különösen nehéz feladat −, az életműben<br />
éles cezúrákat azonban nem rajzolnak meg; <strong>Celan</strong> versei kezdettől fogva az erősen<br />
reflexív, emlékező, negatív lírai beszédnek voltak alárendelve. A hagyomány<br />
radikális rombolásának.<br />
169 I. m. 60.<br />
92
Mint retorika<br />
Mielőtt a konkrét versszövegre rátérnék, teszek egy kitérőt, <strong>és</strong> a retorika <strong>és</strong> a<br />
hermetikus költ<strong>és</strong>zet kapcsolatáról szólok. <strong>Celan</strong> poétikai beszédeiben (Brémában <strong>és</strong><br />
Darmstadtban is) a retorika modern kori megújulását követelte a költ<strong>és</strong>zettől, melyet<br />
az automatikus nyelvvel <strong>és</strong> a “medúzafejű” műv<strong>és</strong>zettel állított szembe. A retorika<br />
visszatér<strong>és</strong>e költői nyelvében összefügg<strong>és</strong>be hozható a modernségnek a retorikai<br />
hagyományhoz általában vett odafordulásával. Az Atemwende kötetben található az a<br />
vers, amelyben több értelmez<strong>és</strong> szerint Nietzsche metaforaelméletét illusztrálta. A<br />
citáló gesztus persze egyúttal parafrazeálta is a német filozófus sokszor hangoztatott<br />
megfigyel<strong>és</strong>ét a nyelvi közhelyek metaforikusságáról 170 :<br />
EIN DRÖHNEN: es ist<br />
die Wahrheit selbst<br />
unter die Menschen<br />
getreten,<br />
mitten ins<br />
Metapherngestöber.<br />
MEGZENDÜL AZ ÉG<br />
Megzendül az ég:<br />
az igazság maga<br />
lépett az emberek<br />
közé,<br />
metafora-<br />
fergetegbe.<br />
Fordította Lator László<br />
Jól megfigyelhető, ahogy a vers törekv<strong>és</strong>e eltünteti a különbségeket<br />
(Différance), <strong>és</strong> mindvégig arról beszél, hogy az átvitt értelem figurálisan kijátssza a<br />
szó szerintit. A lírai beszédben az alakzatok e formájának felismer<strong>és</strong>e nélkül a<br />
170 GW/2. 89.<br />
93
modern költ<strong>és</strong>zet nyelvi önreflexiói aligha volnának megérthetők. Az allegória<br />
mellett az irónia <strong>Celan</strong> poétikájában meghatározó alakzat, mely nemcsak a szoros<br />
értelemben vett alakzat szintjén marad, ahogy itt is látható (“az igazság maga<br />
lépett”), hanem képes egy eg<strong>és</strong>z vers hangoltságát, illusztratív, ellenpontozó<br />
struktúráját megalkotni. Erre először nem is a német szakirodalomban tértek ki, hisz<br />
ott még a mai napig is vonakodnak a költővel kapcsolatban – érthető okok miatt –<br />
nevet<strong>és</strong>t <strong>és</strong> iróniát emlegetni. A már korábban említett Bonyhai Gábor, egy <strong>magyar</strong><br />
irodalmár egyike volt azon kev<strong>és</strong> értelmezőnek, aki felfigyelt az irónia ellenpontozó<br />
struktúrájának központi jelent<strong>és</strong>képző funkciójára <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében. Ezt <strong>Celan</strong><br />
egy korai <strong>és</strong> legtöbbet idézett versén, a Halálfúgán 171 mutatta be. Az ellenpontozó<br />
szerkeszt<strong>és</strong>t <strong>és</strong> a fúgaszerkezet imitációját, mozgását az irónia alakzatához<br />
tartozónak vélte. Nem beszélt a nevet<strong>és</strong>ről, sem a humorról.<br />
Említettem, hogy a tragikum kieg<strong>és</strong>zül, illetve egyszerre jelenik meg az eg<strong>és</strong>z<br />
verset átható iróniával. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a költemények – legtöbbször<br />
az életmű kiemelt verseiben − mindent megtesznek azért, hogy “félre legyenek<br />
értve”. Az irónia retorikai alakzatába szemiológiai értelemben tropikusan <strong>és</strong><br />
temporálisan két jelent<strong>és</strong> van beleírva: egy komor <strong>és</strong> egy önmagát kívülről szemlélő<br />
szubjektum nevető jelent<strong>és</strong>essége. Ennek az alakzatépítkez<strong>és</strong>nek megfelelően <strong>Celan</strong><br />
k<strong>és</strong>ei verseinek majd mindegyike kivétel nélkül kétféle hangon szólal meg: egyr<strong>és</strong>zt<br />
a költ<strong>és</strong>zet komor hangján, másr<strong>és</strong>zt egy imitált-illusztratív hangon. A költőnél a<br />
szóviccnek <strong>és</strong> a szarkazmusnak döntő jelentősége van, ám az irónián nem feltétlen a<br />
szarkasztikus elemek értendők, hanem <strong>Celan</strong> költői nyelvének egyik olyan karaktere,<br />
mely a jelölő struktúrát ellenpontozó szerkezetek segítségével működteti, így<br />
megakadályozza az “egyértelmű értelem” felülkereked<strong>és</strong>ét. Az irónia itt is<br />
kettősséget fejez ki: egyszerre retorikai fordulat, trópus <strong>és</strong> hangoltság, vagy mint a<br />
Halálfúgában, az eg<strong>és</strong>z versen végigvitt ellenpontozó szerkezet, amelyben a<br />
jelent<strong>és</strong>esség ironikus-illusztratív volta jól követhető. Mindezek a hermetikus poétika<br />
definícióján belül tárgyalható jellemzői a verseknek. Az irónia ebben a formájában<br />
az olvasási retorika értelemképző módja. Vagyis: a vers úgy íródik, alkot<br />
jelent<strong>és</strong>eket, ahogy az irónia működtethető.<br />
A celani költemény retorikája tár elénk egy további önreflexív mozzanatot:<br />
mégpedig a nyelvet mint a vers tematikáját. A romantikus hagyománnyal szemben,<br />
mégis mondhatni annak örökségeként, a legtöbb <strong>Celan</strong>-versben a nyelv mint a<br />
jelentők játéka működik. A nyelv önmagát jelöli, – mivel ez végül a reprezentáció<br />
allegóriájaként alkotódik meg – a nyelv saját magát olvassa, a reprezentációs funkció<br />
tehát leválasztódik a jelről. Annak a szónak például, hogy Sprachgitter (1959) két<br />
jelent<strong>és</strong>körben van értelme: egy önmagára vonatkozó, rácsként megalkotott nyelvet<br />
jelent, ahol a struktúrák az idegenséget, a nyelv embertelen karakterét jelentik, ezt<br />
<strong>Celan</strong> Nyelvrács című versében a két alak <strong>és</strong> a csend is alátámasztja; másr<strong>és</strong>zt a<br />
rácsnak nincs centruma, ezért a nyelv végtelenségét is jelenti, a költ<strong>és</strong>zet<br />
171 Vö. Bonyhai Gábor <strong>Celan</strong> Halálfúgájának ironikus ellenpontozó struktúrájáról <strong>és</strong> az illusztrációt<br />
felhasználó retorikai építkez<strong>és</strong>módról. Bonyhai Gábor: Egy fest<strong>és</strong>zeti <strong>és</strong> egy zenei forma imitációja<br />
<strong>Celan</strong> Halálfúgájának struktúrájában… 56−85. Valamint: Böschenstein-Schäfer, Renate: Allegorische<br />
Züge in der Dichtung <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Etudes Germaniques, 1970/3, 251−265.<br />
94
efejezetlenségét, elhallgattatásának veszélyét. A rács ezért rendez<strong>és</strong>i elv is, egy<br />
formális képlet szóképpé alakítása, a világ fizikai, ontológiai rendjének allegóriája.<br />
A hermetikus vers egy másik jellemzőjéről eddig kev<strong>és</strong> szó esett, ez az<br />
elszemélytelened<strong>és</strong>. A deperszonifikáció alakzata szintén az irónia értelemképző<br />
határhelyzetével hozható kapcsolatba. A Nyelvrács “én”-je ugyanis úgy is láttatja<br />
magát a versben, mint egy ironikus, önmagából kilépő, önmagát problémaként<br />
megfogalmazó szubjektum. Ich <strong>és</strong> Du nem találkoznak, csak figuratívan vannak<br />
jelen. A retorikai elemek a hermetikus költeményben olyan ellenpontozó alakzatok,<br />
melyek hangsúlyozzák, hogy a hagyományos metaforától mentesek. <strong>Celan</strong> egy<br />
alkalommal kijelentette, hogy ő nem ír metaforákat, legalábbis olyanokat nem,<br />
amelyeknek valamilyen valósághoz közük lenne. Ugyanakkor ugyanitt, a<br />
Meridiánban az ad abszurdumig vitt “metaforikus” költ<strong>és</strong>zetről beszélt. Az “ad<br />
abszurdum” által egy olyan alkotói retorikát fejt ki a Meridián, mely a nyelv legősibb<br />
toposzaihoz kíván visszanyúlni, de nem a jelent<strong>és</strong>hez, mert a jelent<strong>és</strong>ek mindig csak<br />
az “u-tópia” fényében állhatnak.<br />
Visszatérve a hermetikus költemény romantikus örökségéhez: Schlegel a<br />
romantikus iróniával kapcsolatban utal annak paradox formájára. Szerinte az irónia<br />
kiváltotta megért<strong>és</strong> nem teszi lehetővé sem a befejez<strong>és</strong>t, sem a teljességet. A mű az<br />
értetlenség rejtélyességébe bújik, legalábbis nyelve alapján ezt az érzetet kelti az<br />
olvasójában. A mű azon hiányáról szól tulajdonképpen Schlegel, melyet – a recepciót<br />
előtérbe helyezve úgy fogalmazhatnánk − az olvasó retorikájának kell kitöltenie,<br />
jelent<strong>és</strong>essé változtatnia. Ez a hiátus, egyr<strong>és</strong>zt az allegória figurális jelentő nyelve,<br />
másr<strong>és</strong>zt az irónia demisztifikáló-ellenpontozó mozgása mint a hermetikus líra<br />
intencionális nyelvi poétikája képezi <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zeti programjának alapelveit. A<br />
hermetikusság mind e hiányra, mind az értelmez<strong>és</strong> figuratív kijátszódására felhívja a<br />
figyelmet. Mindezekből következik, hogy az intencionális <strong>és</strong> figuratív nyelv egyúttal<br />
a hermetizmus poétikájának intencionális retorikája a k<strong>és</strong>őmodern költ<strong>és</strong>zetben.<br />
A poétika önreflexív erőit felértékelő program <strong>és</strong> egy átértékelő, tágabb<br />
fogalomhasználatban a hermetizmus a költ<strong>és</strong>zetben sokat köszönhet a retorikának,<br />
hiszen hagyományos szabályainak átértelmez<strong>és</strong>ét hirdeti. A hermetikus költemény<br />
feltalálásában (invenciójában) <strong>és</strong> megvalósításában nagyon is retorikusan jár el,<br />
végső soron pedig éppen a költ<strong>és</strong>zeti beszéd bizonytalanságát sejteti az általa<br />
használt tropikus nyelv <strong>és</strong> a lírai toposzok segítségével. Kev<strong>és</strong> olyan retorikus költője<br />
akad a világirodalomnak, aki a lírai trópusokat <strong>és</strong> alakzatokat olyan radikálisan<br />
használta volna, mint <strong>Celan</strong>. Gyakori eszköze az irónia, bár ezt még kevesen említik<br />
meg; visszatérő alakzata a chiazmus <strong>és</strong> a hyperbaton. Az allegória mint kép- <strong>és</strong><br />
olvasói alakzat nála egy különös, csak a hermetikusoknál fellelhető erős utalásos szó-<br />
<strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>képző funkcióval rendelkezik. Ezentúl lényeges eleme költeményeinek az<br />
alkalmi keltez<strong>és</strong>, a nemegyszer előforduló biografikus utalások, nevek <strong>és</strong> a<br />
citátumok. Ezek egyr<strong>és</strong>zről a vers identifikációjának szempontjából lényeges elemek.<br />
Másr<strong>és</strong>zt használatuk az olvasás retorikájában ellenpontozó-figuratív értelmű.<br />
95
Használatuk a hermetikus beszéd “egyértelmű” homályosságát ellenpontozza <strong>és</strong><br />
retorizálja.<br />
Az említett alakzatok katalógusa arra k<strong>és</strong>ztet, hogy felülvizsgáljuk a<br />
hermetikusság jellemzőit. Láttuk, hogy az “üres helyek” <strong>Celan</strong> költeményeiben<br />
Szondit, Gadamert, sőt Derridát is több ízben zavarba ejtették. A dátum, a helyszín, a<br />
név <strong>és</strong> a citátum “üres helyeinek” az értelmez<strong>és</strong>ben betöltött szerepe nem áll<br />
feszültségben más alakzatok jelent<strong>és</strong>-konstitúciójával. Tehát ezek nem “üres helyek”,<br />
hanem a retorikus lírai nyelv fontos elemei az irónia, a chiazmus <strong>és</strong> a hyperbaton<br />
mellett.<br />
<strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében az irónia formáiban fellelhető retorikai trópusok <strong>és</strong><br />
alakzatok bemutatására vállalkozom a következőkben, az első példát a Die<br />
Niemandsrose ciklusból veszem, majd ezt követi két másik példa a k<strong>és</strong>ei<br />
költ<strong>és</strong>zetéből. Az első egy idézetekből építkező vers, a Csavargónóta. Villon<br />
balladáját idézi meg az Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès<br />
pontoise von <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> aus Czernowitz bei Sadagora (<strong>magyar</strong>ul: Tekergő- <strong>és</strong><br />
csavargónóta, énekli a párizsi Empr<strong>és</strong> Pontoise-on a Zadagora melletti Csernovicból<br />
való <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> 172 ) című vers.<br />
A befejezetlen fordítás című fejezetben már r<strong>és</strong>zletesen elemzett költemény<br />
pretextusa egy Heinétől vett idézet, így már a citátumból látható, hogy a költemény<br />
nemcsak előrevetíti az önironikus hangot <strong>és</strong> egy önmagát kívülről tekintő<br />
szubjektumot; hanem az eg<strong>és</strong>z költ<strong>és</strong>zeti hagyományt ironikusan használja,<br />
eszközként “figurázza ki”. Az illusztráció <strong>és</strong> az imitáció a költemény retorikus<br />
felépítettségében döntő szerepet játszik. Mind a hely megjelöl<strong>és</strong>e: Csernovic − <strong>Celan</strong><br />
szülőhelye; Pontoise − Villon szülőfaluja, Heine <strong>és</strong> a zsidó emberalak topikus<br />
megalkotódása tulajdonképpeni idézetek. A kritikai kiadásból megtudhatjuk, hogy<br />
<strong>Celan</strong> az Eine Gauner- szubsztrátumához további pretextusokat is felhasznált. De<br />
<strong>Celan</strong> versét olvashatjuk úgy is mint egy önéletrajzot. A zsidó sors <strong>és</strong> a saját sors<br />
iróniájáról énekel a költő, a “csernovici <strong>Celan</strong>”. Éneke egyr<strong>és</strong>zről líra, a<br />
népkölt<strong>és</strong>zetből ismert balladai hangon szól <strong>és</strong> leginkább tragikus hatást kelt. Mégis<br />
az az érz<strong>és</strong>ünk, hogy nincs teljesen elbeszélve az ének minden jelenetsora, a<br />
szakadozások miatt pedig hiányérzetünk támad. A keletkező hiátus a szinguláris<br />
elemekkel (ismert idézetekkel) váltakozik, így az olvasó szinte szabadon alkothat<br />
összefügg<strong>és</strong>eket az elemek között, így a “pestis”, az “orr”, a “szakáll”, a<br />
“mandulafa” jelentettjei szimbolikussá válhatnának, de mivel e r<strong>és</strong>zletek szélesebb<br />
kulturális narratívák töredékei − a pestis Camus regénye, a görbe orr a zsidó ember, a<br />
mandulafa Bukowina jellemző növénye −, a vers tehát nem engedi, mert szók<strong>és</strong>zlete<br />
nem járul hozzá, hogy következtet<strong>és</strong>einkben végérvényesen e (vagy csak egy)<br />
narratívát idéző allegória jelenjen meg. Az allegóriát tehát megtöri <strong>és</strong> felváltja az<br />
állandó ironikus hang. Az életrajz elbeszél<strong>és</strong>éhez a vers retorikája különböző<br />
helyekről vett “konkrét” eszközöket használ, így az irónia alakzatának uralma a<br />
172 GW/1. 229.<br />
A verset a fordítás kérd<strong>és</strong>e kapcsán r<strong>és</strong>zletesen elemzi A befejezetlen fordítás című fejezet. Ott közlöm<br />
két <strong>magyar</strong> nyelvű változatát Marno János <strong>és</strong> Oravecz Imre fordításában.<br />
96
hiányzó “eg<strong>és</strong>z” felett a töredezettségből adódik. Ugyanakkor − ehhez kapcsolódik −,<br />
hogy ezek a “valóságviszonyt” imitáló konkrét eszközök tulajdonképpen a hallgatás<br />
hermetikus struktúráját ellenpontozzák. A vers tragikussága éppen onnan ered, hogy<br />
az elemek közötti kapcsolat elhallgatódik. A vers nyelvezete, akárcsak egy önmagán<br />
nevető ember, képes kívülről nézni saját lerombolását, így <strong>Celan</strong> versének allúziói, a<br />
saját elemek helyén lévő hallgatás, a vers homályos üzenete az olvasót bizonytalanná<br />
teszi, olvasatát pedig az irónia fogja meghatározni.<br />
Ebből is látható, hogy a “homályosság” <strong>és</strong> a “komorság” korántsem fejeznek<br />
ki világos összefügg<strong>és</strong>eket, nem “kategorikus” elemei a hermetizmus esztétikájának.<br />
Az ironikus beszéd éppen ellenkezőleg viselkedik, mint egy kategória: egyidejűleg<br />
rendkívül konkrét <strong>és</strong> bizonytalan, nem engedi a szöveg esetében egyik értelem<br />
érvényre juttatását sem. <strong>Celan</strong> Fadensonnen (1968) kötetében a legtöbb versről<br />
elmondható, hogy a metafora abszurd helyzete miatt a tulajdonképpeni <strong>és</strong> átvitt<br />
értelem közti határ teljesen felszámolódik. A metaforának deromantizált versbeli<br />
megalkotódása a döntő olvasási probléma a Das ausgeschachtete Herz (A kiásott<br />
szív) című versben is, hiszen abban arról van szó, hogy a Gefühl (érzelem)<br />
(romantikus) hozzárendel<strong>és</strong>e a szívhez csupán retorikus; a szószerinti értelem ezt<br />
megakadályozza, mert nem engedi hagyományos metaforaként a szív szót használni,<br />
a szívre ugyanis a szöveg szerint felvezetik, installálják az érzelmet 173 :<br />
DAS AUSGESCHACHTETE HERZ,<br />
darin sie Gefühl installieren.<br />
Großheimat Fertig-<br />
teile.<br />
Milchschwester<br />
Schaufel.<br />
Egy már ismert lírai szótár szavai tűnnek fel a szövegben újra variálva:<br />
például a Halálfúga imitált struktúrája (ellenpontozás) <strong>és</strong> szavai (tej, lapát)<br />
ismétlődnek, a gondolat- <strong>és</strong> szóismétl<strong>és</strong>re alapozott tautológia mellett jelöletlen<br />
intertextualitással a hölderlini “otthontalanság” <strong>és</strong> “elzártság” költői tapasztalata is<br />
bele van írva a szóhasználatába. Az alakzati játékok <strong>Celan</strong>nál azonban már eg<strong>és</strong>zen<br />
másképp idézik az ősi, bibliai hermetikus beszédet, mint a romantikusoknál. Az<br />
“értelem” itt a modernség hagyományának nyelvi tapasztalata alapján képződik, ez<br />
pedig szintén egy önreflexív mozzanatot eredményez, ahol maga az “érzelem” szó<br />
citáló használata is külön “mozgó alakzattá”, méghozzá egy transzformált értelemmé<br />
válik az olvasói retorikában. Az érzelem tehát nem az “érzelmet” jelenti, hanem a<br />
líranyelv érzelmi kiüresed<strong>és</strong>ét.<br />
173 GW/2. 150. A KI<strong>Á</strong>SOTT SZÍV / re érzelmet installálnak. / Nagyhaza k<strong>és</strong>z- / elemek. / Tejnővér /<br />
lapátol.<br />
97
Egy másik, az avantgárd jelhasználatát megidéző vers közvetlenül magára a<br />
jelre utal, amikor szó szerint a jelről beszél. <strong>Celan</strong> Atemwende (1967) ciklusában<br />
található a Flutender című 174 költemény, amelyben a jelentő <strong>és</strong> a jelent<strong>és</strong> tekintetében<br />
a funkcióváltást “betűjelek” végzik. A tulajdonképpen metonimikusan épülő<br />
hasonlatoknak (a kivágott betűk, az elsüllyesztendő jelek) sikerül a költeményben<br />
önreflexív mozzanatokat létrehozniuk, a vers allegóriájának végül itt is az elhallgatás<br />
nevezhető:<br />
FLUTENDER, groß-<br />
zelliger Schlafbau.<br />
Es scheren die Buchstaben aus,<br />
die letzten<br />
traumdichten Kähne –<br />
jeder mit einem<br />
Teil des noch<br />
zu versenkenden Zeichens<br />
im<br />
geierkralligen Schlepptau.<br />
A Flutenderben egy ellentétes mozgással találkozunk. A szavak<br />
etimologizálása is kétértelműségekhez vezet: a cím alapszava a szótár szerint 175 a das<br />
Fluten. Jelent<strong>és</strong>e egyr<strong>és</strong>zt áradás, másr<strong>és</strong>zt egy hajó vízre bocsátása is lehet. A<br />
versben említett elsüllyesztendő “jel”, <strong>és</strong> a materiálisan megjelenő, leváló, még<br />
épphogy (vagy már csak az álomban) látható, nemsokára elsüllyedő hajó <strong>és</strong> betű<br />
egymással ellentétes mozgást végeznek. A víz növekszik, árad, elönti a teret, míg a<br />
hajón látható jelek süllyednek. Mindehhez még hozzájön, hogy a vers − bár homályos<br />
jelz<strong>és</strong>szerű szavai nem törekszenek semmilyen egyértelműségre − valószínűsíthetően<br />
álomleírás. Egy ilyen olvasat szerint a figuratív <strong>és</strong> a grammatikai jelölő – a betű <strong>és</strong> a<br />
jel − ironikus-ellenpontozó mozgást eredményez, ami a vers értelmezhetőségére is<br />
kihat. A líra retorikai eszközeivel való játék semmiképpen nem engedi, hogy a<br />
grammatikai vagy az átvitt értelem felülkerekedjen. A Flutender part <strong>és</strong> víz közt,<br />
álom <strong>és</strong> való közt határhelyzetben egy időpillanatot jelenít meg, mikor a csónak még<br />
épphogy a parthoz van kötve, de már elmozdul, süllyed, s az áradás viszi, tolja a<br />
költői képét. A hajó egy jel (Zeichen), a jel ugyan jelent valamit vagy utal valamire,<br />
ahogy az általában tapasztalható, de jelent<strong>és</strong>e bizonytalan, álomittas, s a vers értelme<br />
szerint elveszőben van.<br />
174 GW/2. 37. <strong>Á</strong>RADÓ, nagy- / sejtű alvó építmény. // Betűket vág ki, / az utolsó / álombeli csónakok<br />
- / mindegyike / a még elsüllyesztendő jel / r<strong>és</strong>zletével / a / karmos vontatókötélen.<br />
175 Vö.: Halász Előd: Magyar-német nagyszótár, [több kiadásban, Akadémiai Kiadó, Bp.], das<br />
Fluten címszava, illetve az egynyelvű szótár Gerhard Wahrig: Wörterbuch der deutschen Sprache<br />
[több kiadásban 1. Auflage 1978, Taschenbuch Verlag, München]: fluten : 1. fließt, strömt heftig, das<br />
Wasser flutete über die Ufer; 2. unter Wasser setzen, in etwas schnell Wasser einströmen lassen.<br />
98
<strong>Á</strong>ltalánosítva a két említett olvasói tapasztalatot a hermetikus irónia <strong>és</strong> a<br />
költ<strong>és</strong>zeti beszéd elszemélytelened<strong>és</strong>ének közös alapjáról elmondható, hogy az<br />
alakzatok egy tágabb történeti horizontból tekintve az embernek a megért<strong>és</strong>ért<br />
folytatott küzdelmének radikális lehetetlenségével vetnek számot. Ezt úgy is<br />
kifejezhetjük: az irónia ebben a 20. századi formájában halálosan komoly dolog.<br />
Mindaz, ami az emberi, tehát a humánum körében elgondolható, <strong>Celan</strong> verseiben<br />
(erre még számos példát lehetne felhozni) paradoxonként (Schlegel) jelenik meg. A<br />
paradoxon, ahogy az irónia is, a melankóliához áll közel. Ezért rendkívül nehéz a<br />
huszadik századi komor költői programokban az ember <strong>és</strong> a nyelv nem negatív<br />
antropológiai egységét feltételeznünk. Az értelmező ember megpróbálja ugyan<br />
helyreállítani a széttartó poétikai elemeket, azonban a hermetikus irónia alkotói<br />
retorikája az olvasói retorika számára is tanulságokkal jár, a paradoxonokban ugyanis<br />
közvetlenül már csak a nyelv embert kijátszó term<strong>és</strong>zetét kapja örökül. Az olvasónak<br />
rá kell tehát jönnie, hogy újfent leszámolhat illúziójával, a jelent<strong>és</strong>t rögzítő <strong>és</strong><br />
közvetítő, célelvű, perszuazív retorikáját fel kell adnia. Nem beszélhet tehát másként<br />
a versről, csak úgy, ha feltünteti saját félreért<strong>és</strong>eit <strong>és</strong> interpretációjának<br />
esetlegességét.<br />
<strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> többek számára a huszadik század nyelvi válságát <strong>és</strong> a<br />
fenomenológiai, valamint a dekonstrukciós nyelvelméletek újításait integrálja. Így a<br />
versek jelent<strong>és</strong>rétegében − az interpretáció intenciójától függően − felmerülnek<br />
bizonyos nyelvelméleti kérd<strong>és</strong>ek. A celani poétika vizsgálatában Heidegger, Derrida,<br />
Gadamer, Hamacher <strong>és</strong> Pöggeler is meggyőződik arról, hogy e líra alkalmas a<br />
huszadik századi ember tapasztalatából kiindulva a nyelv problematikájának − a<br />
metafizika, a kabbala, a történelem, a holocaust nyelvének − megszólaltatására.<br />
<strong>Celan</strong>nak Heidegger iránti érdeklőd<strong>és</strong>ét életrajzi jelenetek is igazolni látszanak: 1967<br />
július 24-én Freiburgban meghallgatta Heidegger a költő felolvasását 176 . Mikor az át<br />
akarta nyújtani neki Was heißt Denken című művének egyik példányát, <strong>Celan</strong><br />
elárulja, hogy már olvasta a filozófus összes könyvét. Egyik k<strong>és</strong>őbbi találkozásukat a<br />
Todtnauberg című versében örökítette meg. A két írót egy másik szempont is<br />
összekötheti: egyikőjük életműve sem érthető meg ugyanis történelmi tapasztalat<br />
nélkül, még akkor sem, ha ők ketten eltérő tapasztalatokból jutottak el a beszéd <strong>és</strong> a<br />
nyelv átgondolásához. <strong>Á</strong>m egy másik “történelmi” gondolat illusztrációjáról is<br />
szólnunk kell.<br />
A halálosan komoly dolgokról a nyelv úgy beszél, hogy a nyelvi figurák <strong>és</strong> a<br />
paradoxonok formái győznek meg minket, miközben az ember kiiktatódik a<br />
jelent<strong>és</strong>képződ<strong>és</strong>ből. Kulcsár Szabó Ernő szerint 177 a nyelv ilyen karakterének<br />
felismer<strong>és</strong>e a történelem nihilisztikus pillanatához kötődik, <strong>és</strong> nem a célelvű<br />
mozzanatokhoz. Kabdebó Lóránt szintén az eg<strong>és</strong>z európai költ<strong>és</strong>zet<br />
másodmodernségbeli (Yeats, Pound, Szabó Lőrinc <strong>és</strong> József Attila összevet<strong>és</strong>ében <strong>és</strong><br />
párhuzamaikban) dialogikus gyakorlatában vette <strong>és</strong>zre a derű <strong>és</strong> a tragikum (tragic<br />
joy típusú) együttes szerkezeteit. Nála a történelemre emlékező <strong>és</strong> a saját életrajzát<br />
176 Felstiner: i. m. 312−313.<br />
177 Kulcsár Szabó Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása <strong>és</strong> a<br />
műfordítás a k<strong>és</strong>ei modernségben, uő: A megért<strong>és</strong> alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85, 69.<br />
99
kívülről szemlélő szubjektum versbeli megkettőzöttsége a dialogikus poétika egyik<br />
feltétele, bár ő sem használja az irónia kifejez<strong>és</strong>t. 178 Az utómodernség (még inkább a<br />
posztmodernnek nevezett) ironikus beszéd a versekben ellentmondásos költői<br />
szándékok egyidejűsít<strong>és</strong>ével hozzájárul az ilyen “komoly történelmi” momentumok<br />
felismertet<strong>és</strong>éhez. A dátum egyszerre referenciális, kötött hely, másr<strong>és</strong>zt a nyelv<br />
szerkezeti-strukturális játékába ékelt alakzat. A modern költ<strong>és</strong>zetnek ez a<br />
tulajdonsága az olvasót <strong>és</strong> a történelmet rekonstruálni kívánó filológust is zavarba<br />
hozza. Márpedig, ha ez így van, az irónia retorikájában benne van a tettet<strong>és</strong>re való<br />
hajlam, amely képes ellenállni a történelem narratív eszközeiben megbújó<br />
ideológiának.<br />
Talán épp a nyelv ez utóbbi zavarba ejtő tulajdonságának köszönhető a<br />
retorika ellenmondásos története Platóntól Kantig. A történet végső soron a<br />
történelmi ember <strong>és</strong> nyelv kapcsolatáról szól, méghozzá egy olyan emberről, aki “ott<br />
hozza létre a retorika intézményeit, ahol hiányoznak az evidenciák (Blumenberg)” 179 .<br />
Látszólag e lírai, ám melankolikus küzdelmét soha nem adja fel. A retorika<br />
intézménye így egyr<strong>és</strong>zt mint uralom, másr<strong>és</strong>zt mint segítőtárs áll a “szűkölködő”<br />
ember mellett. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> egyik példája lenne e tragikus viszony irodalmi<br />
tematizálásának. A homo retoricus huszadik századi hermetikus megszólalása<br />
ugyanis a negatív antropológia tekintetében történelmi okokra vezethető vissza;<br />
<strong>Celan</strong>nál mindkettő, a kulturális <strong>és</strong> a nyelvi tapasztalat is, tehát a holocaust<br />
emlékezete <strong>és</strong> az irónia retorikája is bele van írva a költeményekbe.<br />
Megelőlegezve a következő nagyobb fejezetet, talán indokolt, hogy már a<br />
fogalmak tárgyalásakor néhány párhuzamra utaljak, bár csak utalásszerűen,<br />
megnevezzem a <strong>magyar</strong> hermetikus hagyományt. Az irodalom értelmez<strong>és</strong>ében a<br />
hermetikus poétika kategóriái − mint értelmezői toposzok – történetileg a <strong>magyar</strong> <strong>és</strong> a<br />
német nyelvű költ<strong>és</strong>zet több összefügg<strong>és</strong>ére is felhívják a figyelmet. Mindkét<br />
irodalomban megtalálható a hermetizmus mint lírai irányzat. Így ma már szinte<br />
automatikusan használjuk a jelzőt néhány <strong>magyar</strong> költő versére. A terminológia<br />
használatában azonban vannak bizonytalanságok, amelyek még tisztázásra várnak.<br />
Például lehetne ugyan <strong>Celan</strong> Die Niemandsrose (1963) versciklusát <strong>és</strong> Pilinszky<br />
Szálkák (1972) kötetét egy hagyományba állítani, mégis több elemző a <strong>magyar</strong><br />
szakirodalomban elsősorban nem poétikai dialógusuk <strong>és</strong> líraretorikai hasonlóságaik<br />
alapján vélekedik így, inkább úgymond a két költő “szellemi kötőd<strong>és</strong>éből” indulnak<br />
ki. 180 Hogy ezt megcáfoljuk, ki kell majd térnünk a formai <strong>és</strong> specifikus<br />
emlékezettechnikai hasonlóságaik mellett – éppen a retorikai alakzatok tekintetében<br />
– a feltűnő különbségeikre is. <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Pilinszky versei mindenekelőtt az irónia <strong>és</strong> a<br />
178 Kabdebó Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása, Szövegegyesül<strong>és</strong>: az<br />
“elborítás”, a “mese” <strong>és</strong> a “tragic joy” megjelen<strong>és</strong>e, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről,<br />
szerk.: Kabdebó Lóránt−Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1997, 188−212.<br />
179 Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherung… 110.<br />
180 Danyi Magdolna, <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Pilinszky költ<strong>és</strong>zetének szellemi kötőd<strong>és</strong>ei, Híd, 1990/12,<br />
122−127. Ehhez hasonlóan vélekedik Wirth Imre <strong>és</strong> Schein Gábor is.<br />
100
paradoxon használatában térnek el. Korábbi elemz<strong>és</strong>ekben láthatóvá vált, hogy <strong>Celan</strong><br />
figuratív, gyakran a neoavantgárdra emlékeztető nyelvhasználatában két jelent<strong>és</strong>, a<br />
szószerinti <strong>és</strong> konnotatív-asszociatív nyelv egyszerre jutnak érvényre. <strong>Celan</strong><br />
verseinek e tulajdonsága alapvetően azt a célt szolgálja, hogy elbizonytalanítsa az<br />
olvasót abban, melyik jelent<strong>és</strong>t is tudja felfüggeszteni a másik térnyer<strong>és</strong>ének<br />
érdekében. A két <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t összevetve elsőre (első olvasatban) annyi<br />
megállapítható: Pilinszky versei e tekintetben mintha több fogódzót adnának az<br />
olvasójuk kezébe.<br />
Pilinszky verseinek olvasása általában a kereszténység allegóriáinak<br />
megszólaltatásában merül ki. Szövegei a nyelv puszta strukturális létén túl, nyelvilogikai<br />
paradoxonokat állítanak elénk, tehát a szakralitás irányába mutatnak, ezek a<br />
paradoxikus gondolatalakzatok irányítják az olvasást is, éppúgy, ahogy ez a<br />
gnosztikus írások értelmez<strong>és</strong>ének hagyományában végbemegy. A költemények a<br />
bibliai párhuzamokkal (látszólag) allegorikussá válnak, de legalábbis könnyen<br />
allegorizálhatók, ellentétben <strong>Celan</strong> iróniájával, mely folyton a hagyományhoz való<br />
destruktív viszonnyal szembesít minket. Metafizika, eszkatológia <strong>és</strong> az “élő<br />
metafora” 181 József Attila k<strong>és</strong>ei költ<strong>és</strong>zetéhez hasonlóan (<strong>és</strong> már valójában a Trapéz<br />
<strong>és</strong> korláttól [1940−1946] kezdődően) nemcsak egy transzcendens ontológia felé<br />
fordulást, hanem a gondolatok <strong>és</strong> a metaforák logikájának paradox “metafizikáját”<br />
jelzik. Bár az alapszókincs <strong>és</strong> a szóképek gyakran azonosak (csak véletlenszerűen: a<br />
szem, a kő, a szív, a vér, a test), mégis lényeges különbség van abban, hogy ugyanez<br />
az inverz logika <strong>Celan</strong> köteteiben az ironikus-figuratív jelhasználatot jelenti. A líra<br />
gondolatisága, eleata mondatfűz<strong>és</strong>e a líraretorika intencionális használatát hozza<br />
magával, ez azonban sokkal radikálisabban formálja át <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében a<br />
“hétköznapi nyelvet”, mint Pilinszkyében. A <strong>magyar</strong> költőnél a versnyelv<br />
szimbolikus használata (bár Beney Zsuzsa szerint éppen a Szálkák kötettől inkább<br />
allegorikusnak, mint metaforikusnak nevezhető) önmagába záródó, hermetikus<br />
beszédként szerveződik. 182 Azonban − <strong>és</strong> talán ezért tartja a szakirodalom egy r<strong>és</strong>ze<br />
visszaes<strong>és</strong>nek a kötetet − nem jut el addig a radikális pontig, hogy ellenpontozó<br />
iróniaként mozgassa az allegóriát. Bár, ha megnézzük a még k<strong>és</strong>őbbi Kráter<br />
(1974−1975) költeményeinek inverziós építkez<strong>és</strong>ét, gondolok itt elsősorban a<br />
tulajdonnév referenciájával ellátott versekre, mint az Auschwitz vagy a Gérard de<br />
Nerval, akkor jól látható, hogy <strong>Celan</strong> verseihez hasonlóan nemcsak a név, a szöveg<br />
elsődleges identifikációja, hanem mindkét vers az inverzió felől indul az ironikus<br />
jelent<strong>és</strong>képz<strong>és</strong> irányába. Ez már a parabázis (bölcsesség <strong>és</strong> paradoxon transzcendens<br />
együttléte, mint Schlegelnél) <strong>és</strong> a gondolati “mélyértelem” szkepszise. Az<br />
181 Az élő metafora (die lebendige Metapher) kifejez<strong>és</strong>t Ricoeur használta. A fogalom mind<br />
Nietzsche, mind Heidegger metaforaértelmez<strong>és</strong>ét elveti. Ricoeur szerint a nyelv (retorikus) metaforái<br />
nem halottak, hanem újra <strong>és</strong> újra életet (wiederbelebte Metapher) nyernek a nyelvben. Ez a gondolat a<br />
költ<strong>és</strong>zetre, a spekulatív <strong>és</strong> a filozófia nyelvére egyaránt érvényes metaforikát <strong>és</strong> e nyelvek<br />
ontológiáját kapcsolja össze. <strong>Paul</strong> Ricoeur: Metafora <strong>és</strong> filozófia-diszkurzus, in. Szöveg <strong>és</strong><br />
interpretáció, szerk.: Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., 1991, 65−96. Ford.: Gyimesi Tímea.<br />
182 Vö. Beney Zsuzsa: Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Bp., 1973. A paradoxon <strong>és</strong> a metafora<br />
kapcsolatára a <strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zetben, elsősorban József Attilánál: Beney Zsuzsa: A gondolat metaforái,<br />
Argumentum, Bp., 1999.<br />
101
Auschwitz-metafora Pilinszky költeményében nem csupán egyjelent<strong>és</strong>ű,<br />
szemantikailag körbeírt. Hanem többértelmű elem. Éppen ezért Pilinszky <strong>és</strong> <strong>Celan</strong><br />
líraretorikai találkozása (amennyiben ilyen egyáltalán létrejöhet) inkább k<strong>és</strong>ei<br />
köteteik alapján feltételezhető, a Szálkáktól indul. Egyik szembetűnő, már a címben<br />
is jelzett legtisztább példája e mozgásnak az Egyenes labirintus 183 című költemény. 184<br />
Pilinszky János<br />
EGYENES LABIRINTUS<br />
Milyen lesz az a visszaröpül<strong>és</strong>,<br />
amiről csak hasonlatok beszélnek,<br />
olyanfélék, hogy oltár, szentély,<br />
kézfogás, visszatér<strong>és</strong>, ölel<strong>és</strong>,<br />
fűben, fák alatt megterített asztal,<br />
hol nincs első <strong>és</strong> nincs utolsó vendég,<br />
végül is milyen lesz, milyen lesz<br />
e nyitott szárnyú emelkedő zuhanás<br />
visszahullás a fókusz lángoló<br />
közös f<strong>és</strong>zkébe? − nem tudom,<br />
<strong>és</strong> mégis, hogyha valamit tudok,<br />
hát ezt tudom, e forró folyosót,<br />
e nyílegyenes labirintust, melyben<br />
mind tömöttebb <strong>és</strong> mind tömöttebb<br />
<strong>és</strong> egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk.<br />
A versben a kétféle mozgást jelző ige egymásnak ellentétei: a röpül<strong>és</strong> <strong>és</strong> a<br />
visszahullás. Mindkettő a kereszténységbeli utolsó ítélet bizonytalanságát hivatott<br />
megjeleníteni a hasonlatban. A kérd<strong>és</strong> az hogy, vajon ez a megtett út bizonytalan,<br />
nyílegyenes vagy labirintusszerű (lesz)? A mozgásparadoxon látszólag eldöntetlen:<br />
“emelkedő zuhanás” – mondja vers. És a kép a halál eljöveteléről ijesztővé <strong>és</strong><br />
komorrá válik, a beszélő kérd<strong>és</strong>ére: milyen lesz? − nem tud (döntő módon) felelni.<br />
Amit tud, az paradoxon: nyílegyenes labirintus. A cél biztos, az út odáig útvesztőn át<br />
halad. A versben előfordul a szó: hasonlat, méghozzá egy kérd<strong>és</strong>ben, <strong>és</strong> a válaszban<br />
azt a szót olvassuk, hogy tény. Csak a hasonlatok beszélnek, mondja a kérd<strong>és</strong>, vagyis<br />
183 Pilinszky János: ÖM., Századvég, Bp., 1993, 112.<br />
184 Deák István, egyetemi hallgató hívta fel a versre a figyelmemet, köszönettel tartozom neki.<br />
102
a tényeket nem lehet megismerni, csakis hasonlítások által, a relációs nyelv terében.<br />
A második r<strong>és</strong>zben, a feleletben egyre szabadabbá válik a tény, ismeretelméletileg<br />
viszont lehetetlent állít, azt hogy röpülünk. Az olvasó minden fogódzóját elveszíti, s<br />
közben az embert elnyeli a labirintus. A vers képeit az ellentétekre épülő modalitás<br />
kíséri, ez ide-oda veti a beszélőt. Az út kiúttalanságát ekkorra már Pilinszky<br />
nyelvének <strong>és</strong> képeinek ironikus mozgása eredményezi.<br />
Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes költ<strong>és</strong>zetére szintén használja a szakirodalom (nem ritkán<br />
pusztán automatizmusként, kev<strong>és</strong>bé tényleges poétikai kategóriaként) a tárgyiasság<br />
mellett a hermetizmus kategóriáját. Azonban – <strong>és</strong> itt Pilinszky tematikájához képest<br />
jelentős eltér<strong>és</strong>ek vannak − k<strong>és</strong>ei költ<strong>és</strong>zetében több helyen, explicit módon feltűnik a<br />
nyelvet formáló irónia 185 . Elsősorban nem a mitikus költ<strong>és</strong>zeti hagyomány hordozza<br />
a szavak mozgatását a költőnőnél, sokkal inkább e mítosz kifordítása, átírása, az ún.<br />
“tárgyias” költemény projekciós logikája. A Kettős világban kötettől kezdődően<br />
Nemes Nagynál szavakba projektált többértelmű játék válik meghatározó versképző<br />
erővé. 186 Legismertebb versében, a Fákban 187 is felfedezhető e<br />
mozgás/mozdulatlanság. Pilinszkyhez hasonlóan a hasonlat költői reflexiója,<br />
megalkothatósága áll a vers hátterében.<br />
Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes<br />
F<strong>Á</strong>K<br />
Tanulni kell. A téli fákat.<br />
Ahogyan talpig zúzmarásak.<br />
Mozdíthatatlan függönyök.<br />
Meg kell tanulni azt a sávot,<br />
hol a kristály füstölög,<br />
<strong>és</strong> ködbe úszik át a fa,<br />
akár a test emlékezetbe.<br />
És a folyók a fák mögött,<br />
vadkacsa néma szárnyait,<br />
185 Erre Schein Gábor hívta fel a figyelmet. Vö. Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold<br />
költ<strong>és</strong>zetében, uő. Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes költ<strong>és</strong>zetéről írt fejezet. Universitas, Bp., 1998.<br />
186 A fa-motívum <strong>és</strong> szókép jelent<strong>és</strong>éről, állandó változásáról ld. Lehóczky <strong>Á</strong>gnes: A mitikus<br />
jelent<strong>és</strong>sel telítődő tárgyi kép. A fa-motívum Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes költ<strong>és</strong>zetében. Irodalomtörténet,<br />
2001/3, 118−142.<br />
187 Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes: ÖV, Osiris-Századvég, Bp., 1995, 5.<br />
103
s a vakfehér, kék éjszakát,<br />
amelyben csuklyás tárgyak állnak,<br />
meg kell tanulni itt a fák<br />
kimondhatatlan tetteit.<br />
A fák mozdíthatatlan függönyként a horizont állandóságát biztosítják,<br />
ugyanakkor a sáv, mely áthúzódik a tájon, nem önmagában létezik, vagy akár nem is<br />
létezik, hanem tanulni kell, az emlékezetbe nyúlni érte. A tárgyias költ<strong>és</strong>zet eleme<br />
tehát kiszolgáltatott a szubjektum tekintetének, az állandó − <strong>és</strong> olykor ellentétes<br />
mozgást végző, a hagyomány ellen beszélő − fenomenalizációnak. A mítosz <strong>és</strong> a<br />
történelem is a tárgyak mögé bújt, második világok, melyekhez önkényesen<br />
kapcsolódik a költ<strong>és</strong>zet képzete, a nyelv <strong>és</strong> a világ szoros viszonya.<br />
Egy másik szembetűnő hasonlóságot emelhetünk ki a hermetikus lírával<br />
kapcsolatban: <strong>Celan</strong> k<strong>és</strong>ei, Fadensonnen (1968) kötete <strong>és</strong> Oravecz Imre 1972-es Héj<br />
című versgyűjteménye között Kulcsár-Szabó Zoltán poétikai <strong>és</strong> strukturális<br />
párhuzamokra utalt 188 . Amennyiben ezt a párhuzamot támogatjuk, hozzá kell<br />
tennünk: a két költői beszédmód hasonlóságában az itt említetteken túl a paródiának<br />
<strong>és</strong> a költői nyelv inverziójának is jelentős szerep jut. Gottfried Benn sokkal<br />
általánosabban használja a Gitter (rács) kifejez<strong>és</strong>t, méghozzá a “lírai ént” nevezi<br />
Gitterichnek. Oravecz kötetének versei majd mindegyikében szerepel a héj, mely<br />
szintén a szerkezet metaforájaként íródik Oravecz monográfusa szerint, ez egyr<strong>és</strong>zt<br />
panasz a költ<strong>és</strong>zet nehézségeiről, másr<strong>és</strong>zt folytathatóságáról. A tudatos reflexív<br />
szófejt<strong>és</strong>, a héjazás, az életrajzi jelenetek prózaisága, a vers konkrét alkalma <strong>és</strong><br />
története mögött bújik meg a metafora megtalálására <strong>és</strong> megalkotására tett poétikai<br />
kísérletsor, kezdettől fogva bele vannak szőve a versek nyelvezetébe,<br />
szóválasztásába, az ironikus kiszólásokba. Ezek alapján több hasonlóság is egymás<br />
mellé rendeli a Fadensonnen <strong>és</strong> a Héj köteteket. A párhuzam létrehozásában döntő<br />
jelentőségű a líraretorika szubverzív építkez<strong>és</strong>e, vagyis a prózai mondatszerkezetek<br />
<strong>és</strong> az életrajzi-alkalmi líra váltakozása a kihagyásos, hermetikus alakzatos beszéddel.<br />
Másr<strong>és</strong>zt – <strong>és</strong> ez most érdekesebb lehet számunkra − a versek a megismer<strong>és</strong>t nyelvi<br />
rácsként reprezentáló celani szószerkezet ironikus-ellenpontozó retorikájára<br />
emlékeztetnek. Ami nekünk az irónia struktúrája szempontjából lényeges, azt<br />
Kulcsár-Szabó Zoltán a Héjban inverziónak nevezte: a héj egyszerre nyitott <strong>és</strong> zárt<br />
formájára használta a kifejez<strong>és</strong>t 189 . Ugyanerre a következtet<strong>és</strong>re jutott <strong>Celan</strong> egyik<br />
német értelmezője. Werner Hamacher Die Sekunde der Inversion című <strong>Celan</strong>tanulmányában<br />
az ellenpontozó alakzatot mint inverziót határozta meg 190 . A versben<br />
az inverzió tulajdonképpen “egy pillanat”, mint mondja. A Hangok című költeményt<br />
emeli ki, ami egy ilyen pillanat leírásával kezdődik 191 :<br />
188 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996.<br />
189 I. m. 49.<br />
190 Werner Hamacher: Die Sekunde der Inversion, Bewegungen einer Figur durch <strong>Celan</strong>s Gedichte,<br />
in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 81−126, 97.<br />
191 GW/1. 147.<br />
104
Stimmen, ins Grün<br />
der Wasserfläche geritzt.<br />
Wenn der Eisvogel taucht,<br />
Sirrt die Sekunde.<br />
Was zu dir stand<br />
an jedem der Ufer,<br />
es tritt<br />
gemäht in ein anderes Bild.<br />
Marno János fordításában:<br />
Hangok, a hars<br />
víztükörbe metszve.<br />
Ha jégmadár bukik alá,<br />
csendül a másodperc:<br />
Mi rajtad állt<br />
minden partok felől,<br />
tar rajba lép<br />
át egy másik képbe.<br />
Oravecz két költeménye a Héj kötetben 192 ugyanúgy, mint <strong>Celan</strong> verse, az<br />
inverziós mozgásra fűzi fel a sorokat.<br />
Oravecz Imre<br />
HULL<strong>Á</strong>M tódul a partra, átnedvesednek<br />
a rétegek<br />
aztán a lyukakból<br />
visszaszivárog<br />
a fehérség, a robaj, a nyálka<br />
súrlódva<br />
192 Oravecz Imre: Egybegyűjtött versek, Helikon, Bp., 1994, 11−12.<br />
105
egy szemcse mozog előre<br />
megmaradt<br />
emlékeztetőül<br />
az érzékek számára.<br />
T<strong>Á</strong>NCOL a Nap<br />
kénszínű fáklyái a vízre hullanak<br />
tenyerek fűzére<br />
felnyitok egy kagylót:<br />
a szemed<br />
a fogról a korona leválik<br />
felgyújtod a villanyt.<br />
A költemények abban is hasonlítanak, ahogy a tárgy <strong>és</strong> a tájkép pusztán a<br />
tájleírás retorizáló-illusztratív <strong>és</strong> ennyiben ironikus ellenpontozó szerkezetének<br />
alkatr<strong>és</strong>zei. Ez abból következik, hogy a “kagyló”, a “szem <strong>és</strong> a szemlencse” <strong>és</strong> a<br />
“fogak” is tulajdonképpen(i) metaforái a héjnak. Vagyis felfoghatók a metafora<br />
metaforáiként. Végül a második vers egy érdekes kijelent<strong>és</strong>sel zárul: “felgyújtod s<br />
villanyt”. A mondat mintha egyáltalán nem kapcsolódna az előzőekhez, ezért úgy<br />
olvasható, mint kiszólás a metaforák “rácsos” szerkezetének megalkotásából, tehát<br />
megszakad a gondolatsor, törik a versen végigvitt hasonlat. A mondat nemcsak<br />
megszakítja az átvitt értelem <strong>és</strong> a héj versképző retorikai erejét, hanem egyenesen<br />
elironizálja “abszolút metaforáját” <strong>és</strong> mindazt, amit korábban mondott a költemény;<br />
illetve a villanygyújtás / égve hagyás költ<strong>és</strong>zeti, Pilinszkynél még szimbolikus <strong>és</strong><br />
inkább szimbólumnak, mint iróniának olvasható értelmét számolja fel a nyilvánvaló<br />
intertextuális utalás a Négysorosra. Ebben az eredet nélküli nihilisztikus pillanatban<br />
csupán a metafora használhatóságával szembeni kétségek maradnak fenn.<br />
<strong>Á</strong>ltalánosítva, egy lehetséges metaforikus nyelv elleni ironikusan bölcs kétségek.<br />
Mint mondtuk, <strong>Celan</strong> nem megteremti a hermetizmust − akár mint poétikát, vagy<br />
mint bölcseletet − hanem megörökli őt mint “idegent”. <strong>Celan</strong>nal <strong>és</strong> Oravecznél a<br />
hermetikus költ<strong>és</strong>zet általában a költ<strong>és</strong>zet analízise, a reflexió végső foka. Talán<br />
hihető, ha azt mondjuk, a hermetikus hagyományban ők ketten kerülnek igazán közel<br />
egymáshoz. Náluk a líra értelemképző nyelve <strong>és</strong> a figuratív alakzatok viszonya úgy<br />
széttartó e hagyományhoz képest, hogy közben már egy új korszak poétikai<br />
tapasztalatát előlegezi meg. A posztmodern világrend iróniáját. Amiről ma annyi szó<br />
esik. Amiről ma annyit hallgatunk.<br />
106
A <strong>magyar</strong> fogadtatás<br />
A befogadás nyelvi különbségei<br />
“Költ<strong>és</strong>zet - a nyelv sorsszerű<br />
megismételhetetlensége.” 193<br />
Az eddigiekben vázolt recepciós eljárások jelezték: olyan versnyelv olvasása<br />
a tét, amely egyúttal történeti fordulópontot jelent a líra történetében, s amely<br />
kialakulásával azonos időben saját értelmezői nyelvet hozott létre, <strong>és</strong> változtatott<br />
bizonyos kortárs líraolvasási kódokon. Azt mondhatjuk, hogy a nyugati irodalmi<br />
kultúrában az értelmezői módszer a poétika kialakulásával nagyjából egy időben<br />
reagált a szemantikájában <strong>és</strong> a szintaxis területén is újat hozó “hermetizmusra”. A<br />
<strong>magyar</strong> recepció történetéről ugyanez kev<strong>és</strong>bé mondható el. S bár a modernség<br />
olvasási stratégiája kev<strong>és</strong>bé nemzetfüggő, mint a romantikáé volt, a <strong>magyar</strong><br />
viszonyok között mégiscsak a poétikain túli meghatározottságról kell beszélnünk, ha<br />
<strong>Celan</strong>nak <strong>és</strong> általában a hermetikus versnek a <strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zetre gyakorolt hatását<br />
kutatjuk, méghozzá arról, hogy az irodalmi szöveg hatalmi kiszolgáltatottsága<br />
jelentős hatást gyakorolt bizonyos recepciós utak elkülönül<strong>és</strong>ére. A háború utáni<br />
<strong>magyar</strong> kritikai (<strong>és</strong> politikai) diskurzusról nem mondható el, hogy diszkurzív lett<br />
volna. Eg<strong>és</strong>zen más típusú ízl<strong>és</strong>t <strong>és</strong> elvárást “diktált”, mint amit hatástörténetileg ki<br />
tudott volna mutatni, így bizonyos szerzők, művek, nevek <strong>és</strong> fogalmak csak<br />
szórványosan voltak fellelhetők, vagy teljesen hiányoztak belőle. Egyes irodalmi,<br />
újító kezdemények olyannyira visszhangtalanok maradtak, hogy csak a kilencvenes<br />
években vetült rájuk némi figyelem. A “kritikai” kirekesztőd<strong>és</strong>re jó <strong>és</strong> persze az<br />
irodalmi szöveg felépítettségéből adódóan nyilvánvaló példa az irodalom akkori két<br />
alternatívája: a <strong>magyar</strong> neoavantgárd emigrációja (ami önmagában paradoxon);<br />
illetve a paradoxonok nyelvét felélesztő, modern hermetikus költ<strong>és</strong>zet. Közös<br />
bennük, hogy egyik sem tarthatott számot keletkez<strong>és</strong>ének korában nagyobb<br />
közönségre, holott − s ez rendkívül fontos − beszédmódja épp a közönség<br />
provokációjára épült. Az irodalom szereplőinek elszigetelt munkája <strong>és</strong> a közöttük<br />
kialakuló kommunikáció hézagossága eredményezhette, hogy <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> nem mint<br />
az avantgárd vagy mint a hermetizmus költője került át a <strong>magyar</strong> irodalomba<br />
(amennyiben átkerült), sokkal inkább mint Auschwitz elbeszélője. A történelem<br />
“igaz” tényeinek üzenetértékű közl<strong>és</strong>e <strong>és</strong> ábrázolása akkoriban jóval előtte járt az<br />
esztétikai bírálat irodalmi elveinek. Ezért a recepciójára tekintve mondhatjuk, hogy a<br />
<strong>magyar</strong>országi érdeklőd<strong>és</strong> a celani típusú líra iránt olyan korszakkal esett egybe,<br />
amikor eleve hézagokkal terhelt volt az irodalmi, a kritikai <strong>és</strong> a tudományos beszéd, s<br />
a líra elmélete <strong>és</strong> praxisa rendkívül egynemű <strong>és</strong> szűklátókörű spektrummal<br />
193 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>t a Librairie Flinker (Párizs, 1961) kérdezte a kétnyelvűség problémájáról. <strong>Celan</strong><br />
közismerten több nyelvből fordított, kérd<strong>és</strong>üket − a mottóból is jól láthatóan − ennek ellenére<br />
szkeptikusan visszautasította. Uő.: GW/3. 175.<br />
107
endelkezett; a kritikai diskurzus pedig igencsak alárendelődött a hatalmi politikának.<br />
Elsősorban a lukácsi esztétikai elvek közhelyesített változatai határozták meg a<br />
költ<strong>és</strong>zettel szembeni elvárásrendszert, ami pedig semmiképpen nem kedvezett az<br />
“esztétizáló”, “rejtő költői beszédnek”, melynek nincsenek nyílt társadalomkritikai<br />
szándékai.<br />
Pilinszky Jánosnak, Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnesnek <strong>és</strong> a celani lírát integráló Héj<br />
szerzőjének, Oravecz Imrének − valamint a náluk fiatalabb, k<strong>és</strong>őbbi nemzedékbe<br />
sorolható, az avantgárdhoz közelítő Marno Jánosnak − fogadtatása viszontagságos <strong>és</strong><br />
ellentmondásos volt. Elsősorban azért, mert amit a poétikai kompozíció teremteni<br />
tudott, annak világos <strong>és</strong> nem homályos üzenetértéket kellett közvetítenie 194 ,<br />
méghozzá gyakran olyan kritikusok <strong>és</strong> irodalomtörtén<strong>és</strong>zek felé is, akik a műben<br />
valamilyen esztétikai élményt kerestek, sőt kiváló értői voltak a nyugati<br />
irodalomnak. Jó példa erre a <strong>magyar</strong> másodmodernség k<strong>és</strong>ei kanonizációja.<br />
Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, József Attila, vagyis a <strong>magyar</strong> irodalom húszasharmincas<br />
éveinek költ<strong>és</strong>zeti irányzatai a “klasszikus” (nyugati) modernség poétikai<br />
változásait követte; azonban e költők “értelmezői nyelvüket” jóval<br />
ellentmondásosabban tudták csak kialakítani. Ideológiamentes történeti-poétikai <strong>és</strong><br />
kev<strong>és</strong>bé (politikai, életrajzi) valósággal referált megközelít<strong>és</strong>ükkel csak a század<br />
legvégén(!), az ezerkilencszázkilencvenes években találkozhatunk. A kontextuális <strong>és</strong><br />
kanonizációs viszontagságok ellenére a <strong>magyar</strong> lírában 1945 után végbemehetett az<br />
utómodern beszédváltás, hasonló lírakoncepciós hozadékokkal, mint a nyugati<br />
irodalmakban: az élménylírával szemben előtérbe került a politikai-bölcseleti líra, az<br />
avantgárd, a tárgyias költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> a hermetikus líranyelv. Így a 45 utáni<br />
költ<strong>és</strong>zetünkben szinkronban beszélt − egymással amúgy nem feltétlenül<br />
összekapcsolható lírai stílusjegyekkel − a hermetizmus, a másodmodernségből<br />
örökölt “újholdas”, “tárgyias” költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> az avantgárd vers. Ekkor előlegeződött<br />
meg <strong>és</strong> k<strong>és</strong>őbb poétikai szókincsében is felszabadult a politikai nyomása alól az a<br />
posztmodern líra, amellyel a hetvenes években találkozunk először. Ugyanez az<br />
irodalomtörténet-írásunkról csak óvatosan <strong>és</strong> némi fenntartásokkal mondható el. Itt a<br />
posztmodernnek nevezett elbeszélői fordulat a hetvenes években kev<strong>és</strong>bé hatott <strong>és</strong><br />
szinte egyáltalán nem hagyott jelentős nyomokat. A szelektív, <strong>és</strong> persze hullámzó,<br />
kritikai <strong>és</strong> költ<strong>és</strong>zeti befogadásnak együtt köszönhető, hogy <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
“első” recepciója a kilencvenes évekig elhúzódott. Ez a recepciós folyamat is a<br />
műfordításban <strong>és</strong> a közvetlen szépirodalmi hatásban következett be, mely jóval<br />
előrébb járt, mint az értelmezői <strong>és</strong> kritikai befogadás. A recepciót a következőkben<br />
úgy tekintem át, hogy konkrétan a lírai hatást <strong>és</strong> a kritika viszonyát nem választom el<br />
élesen; egyszerre, párhuzamosan, egymással szoros összefügg<strong>és</strong>ben vizsgálom őket.<br />
A történelmi holocaustról való beszéd lehetőségének tagadása tör<strong>és</strong>t<br />
194 A hatvanas években induló fiatalok a <strong>magyar</strong> avantgárd lírai forradalmát, a tiltások ellenére,<br />
beteljesítették. Ebben <strong>Celan</strong> hatása is hozott eredményeket, versei alapvető hatást gyakoroltak.<br />
Kimaradnak a felsorolásból olyan lényeges nevek, mint Tandori Dezső, Petri György vagy Erdély<br />
Miklós stb., ezt a hermetikus vershez való lazább kapcsolatuk indokolja. A <strong>magyar</strong> neoavantgárd<br />
irodalomról, nevekről <strong>és</strong> körökről, valamint <strong>Celan</strong> hatásáról vö.: Tábor <strong>Á</strong>dám: Váratlan kultúra című<br />
esszékötetét, Balassi, Bp., 1997.<br />
108
eredményezett a történelmi esemény lineáris elbeszélhetőségébe vetett bizalomban 195 ,<br />
<strong>és</strong> a líra addig megbízhatósággal “használt” nyelvében is. A “Verdacht” típusú<br />
(gyanú) poétikájának (<strong>Celan</strong> is ide sorolható) van egy elkerülhetetlen <strong>és</strong> köztudott,<br />
ennyiben mégiscsak “egyértelmű” történelmi referencialitása: a háborús népirtások<br />
helyének <strong>és</strong> a tetteseknek a megnevez<strong>és</strong>e. E kulturális színhelytől <strong>és</strong> időtől függően a<br />
német elvekhez hasonlóan Auschwitz-metaforának hívjuk a költ<strong>és</strong>zetben a népirtás<br />
képeit, jelezve, hogy a 20. század második felének irodalmi nyelve elképzelhetetlen<br />
ezen “élővé tett metafora” nélkül. A kérd<strong>és</strong> nem is igazán az, hogy mit jelent a<br />
metafora, hanem hogy hogyan jelent. Az előzőekben abból indultunk ki, hogy <strong>Celan</strong><br />
neve aligha létezik e kontextus nélkül. Auschwitz nemcsak metafora, hanem<br />
kulturális tapasztalat, ahogy Kert<strong>és</strong>z Imre fogalmaz 196 . Hatásának története döntően<br />
átalakította (a speciális <strong>magyar</strong> “történelmi-ideológiai” helyzet mellett) a hazai lírai<br />
modernség örököseinek metaforáit; ugyanez a gondolat intertextuálisan (k<strong>és</strong>őbb<br />
nemegyszer már csak parafrázisok formájában) meghatározta a <strong>Celan</strong> befogadásától<br />
még független, <strong>magyar</strong> hermetikus líra létrejöttét.<br />
Az áttekint<strong>és</strong>t egy erős toposz említ<strong>és</strong>ével érdemes kezdenünk. A sokszor<br />
említett kapcsolat Radnóti <strong>és</strong> <strong>Celan</strong> történelmi tapasztalata között talán nem ok<br />
nélküli; lírájukat, poétikai megoldásaikat tekintve azonban eg<strong>és</strong>zen más utat jártak<br />
be. Mégis általában Radnóti verseit említjük − talán csak az “emlékezet” konstrukciós<br />
retorikai rutinjából fakadóan −, ha <strong>Celan</strong>ról <strong>és</strong> a holocaust irodalomról akarunk<br />
beszélni. Szegedy-Maszák Mihály is Radnóti lírájának újragondolására tett kísérletet,<br />
<strong>és</strong> ezzel kapcsolatban merült fel számára a szoros kapcsolat lehetősége a két költő<br />
közt 197 . Írásában <strong>Celan</strong> lírai nyelvét szembeállítja a korábbi, klasszikus modern lírát<br />
folytató (egyébként történetileg visszalépő) Radnótival. Szerinte a két költő más-más<br />
poétikai korszakhoz sorolható ugyan, mégis hasonlítanak abban, hogy a<br />
poétikájukban megjelenő történelem “nyelvét” a klasszikus, jól értelmezhető<br />
formákkal tartják elbeszélhetőnek, s éppen így válnak sokkolóvá. Ezt példázza<br />
Kert<strong>és</strong>z Imre Sorstalanságának klasszikus regényépít<strong>és</strong>i technikája is, nyelve viszont<br />
már egyáltalán nem, hiszen épp a kamasz fiú, Köves Gyuri term<strong>és</strong>zetes nyelve<br />
ironikus távolságba helyezi Auschwitz tapasztalatát <strong>és</strong> szembe állítja a kulturális<br />
emlékezet tradicionális képeivel 198 . Ez az állítás a holocaust klasszicizálásáról <strong>Celan</strong><br />
195 Vö. Braun Róbert: Holocaust, elbeszél<strong>és</strong>, történelem, Osiris, Bp., 1995.<br />
196 A <strong>magyar</strong> irodalomban ennek a nézetnek egyik legjelentősebb képviselője Kert<strong>és</strong>z Imre. Vö. uő:<br />
A holocaust mint kultúra, Századvég, Bp., 1993. Kert<strong>és</strong>z sokat vett át esszéiben <strong>Celan</strong>nak a holocaust<br />
nyelvére vonatkozó gondolataiból. Kezdettől fogva volt tehát egy ugyan nem közvetlen, de áttételesen<br />
élő költői-fordítói recepciós hatása <strong>magyar</strong> nyelvterületen. <strong>Celan</strong> gondolatainak a kitágítása,<br />
szövegeinek egyetemessé tétele általában a holocaust irodalom szempontjából “kulturálisszimbolikus”<br />
recepciónak minősül. Elsősorban verseinek gyakori idéz<strong>és</strong>ével, meghökkentő<br />
metaforáinak ismétl<strong>és</strong>ével, a homályos nyelvről alkotott elképzel<strong>és</strong>eivel kerül elő újra <strong>és</strong> újra<br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> mint a katasztrófa utáni megszólalás lehetséges paradigmája. Vö. uő: A száműzött nyelv,<br />
Élet <strong>és</strong> Irodalom, 2000/47. Magyarországon, épp Kert<strong>és</strong>z Imre kapcsán, felmerülhet a recepciónak egy<br />
különösen termékeny mozzanata, szó szerint az az igény, hogy e lírai paradigma általában véve a<br />
diktatúrák alatt a diktatúráról kialakuló “egyetlen lehetséges”, “releváns” nyelvet alkotja meg.<br />
197 Szegedy-Maszák Mihály: Radnóti Miklós <strong>és</strong> a holocaust irodalma, uő: Irodalmi kánonok,<br />
Csokonai, Debrecen, 1999, 171−188.<br />
198 Kert<strong>és</strong>z Imre: Sorstalanság, regény, Magvető, Bp., 2002.<br />
109
esetében csak korai költ<strong>és</strong>zetére lehet igaz, s bár a Halálfúgát e szempontból igazán<br />
“klasszikus” holocaust-költeménynek titulálják, ez azonban nem hoz létre<br />
egyértelmű viszonyt <strong>Celan</strong> hangja <strong>és</strong> a történelem “hangja” között, hiszen k<strong>és</strong>ei<br />
verseiben már egyáltalán nem találkozunk evvel a klasszikus lírai hagyománnyal. Ott<br />
ugyanis már minden szava a klasszikus irodalom ellen beszél. A holocaust irodalmát<br />
klasszikus paradigmaként szokás felfogni úgy, hogy annak egységesen emlékezőnek<br />
kell lennie. Csakhogy az emlékezet eg<strong>és</strong>zen más formákat nyer. Radnóti újraolvasása<br />
valóban időszerűvé vált; az azonban, hogy a k<strong>és</strong>őmodern beszédmódok <strong>és</strong> különösen<br />
<strong>Celan</strong> felől lehetne őt újraérteni, elég kétséges vállalkozásnak ígérkezik. A szavak<br />
mágiájának, a líra exegétikus nyelvének imitálása, az erős metaforizáltság döntően<br />
csak a 1945 utáni <strong>magyar</strong> lírában jelenik meg, Radnótinál ennek még kezdeményeit<br />
sem látjuk.<br />
A továbbiakban olyan költőkre kerül a figyelem, akiknél nemcsak tematikai<br />
hasonlóságon alapulhat az összevet<strong>és</strong>, hanem a lírai beszédtechnikák s a lírai beszéd<br />
tárgya is igazolják a hatást, s akiknek hatástörténetileg egymás mellé állíthatók a<br />
verseik. Elsőként a <strong>magyar</strong> irodalomban végbemenő változások vizsgálatán keresztül<br />
figyelhetjük meg, vajon vonhatók e párhuzamok a <strong>magyar</strong> hermetikus költők, tehát<br />
Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes, Pilinszky János <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> között.<br />
Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes költ<strong>és</strong>zetét általában “tárgyias-intencionális” poétikaként<br />
írják le, ami gyakran a hermetizmus fogalmával korrelálódik/korrigálódik 199 , ezért<br />
költ<strong>és</strong>zetét többek között <strong>Celan</strong> verseihez hasonlítják. Mindezen próbálkozások<br />
ellenére be kell látnunk, hogy kev<strong>és</strong> a “konkrét” hasonlóság kettőjük között.<br />
Nemcsak a <strong>Celan</strong>nál használatos “én-te” viszony lírai problémája, annak<br />
sematizálása, önreflexív szublimációja <strong>és</strong> magának a vers nyelvének végletes<br />
redukciója hiányzik Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes költ<strong>és</strong>zetéből, hanem a lírai alakzatok<br />
általános funkciótlanodása is, ami a celani költ<strong>és</strong>zet inverz nyelvének egyik fontos<br />
velejárója. Nemes Nagy korai köteteiben olyan mitologizáló igazságok kerülnek<br />
kimondásra a versek “fix” gondolatsorában, melyeket sem Pilinszky inverziói<br />
(Kráter), sem <strong>Celan</strong> halálosan komoly, tragikus iróniája (mindketten r<strong>és</strong>zben az<br />
avantgárd örökében) nem tudott felvetni, <strong>és</strong> azt egyensúlyban az “életvilágra”<br />
érvényesnek feltüntetni, illetve allegóriaként elhelyezni. 200 A hermetizmus mint<br />
fogalom mégis alkalmas lehet néhány fontos költ<strong>és</strong>zeti probléma megjelenít<strong>és</strong>ére,<br />
mert bizonyos párhuzamok, formai, motívumrendez<strong>és</strong>i, mitológiai utalások<br />
felfedezhetők. Nemes Nagy lírájának utómodern irányváltása mégiscsak ahhoz a<br />
klasszikus modern Rilkéhez kapcsolható, aki a tárgyiasság <strong>és</strong> az elégikusság mellett<br />
199 Ezt a gondolatot többen is felvetik az alakzatok hasonlósága miatt: Vö.: Kulcsár-Szabó Zoltán:<br />
Oravecz Imre, Kalligram, 1996. Valamint Schein Gábor: Poétikai kísérlet…. Lehóczky <strong>Á</strong>gnes idézett<br />
tanulmánya az alábbi irányzatokat sorolja fel Nemes Nagy költ<strong>és</strong>zetéhez: objektív líra − szubjektív<br />
mítosz, tárgyias hangú mitikus líra [Poszler György kifejez<strong>és</strong>e]; személytelenít<strong>és</strong> <strong>és</strong> hermetizmus<br />
[Kulcsár Szabó Ernő]; újholdas, intellektuális mítosz [Grezsa Ferenc]. Uő. im. 118. A tanulmányban a<br />
különböző hatások taglalásakor Rilke mellett <strong>Celan</strong> fordul elő.<br />
200 Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnesnek a Napforduló (1957−1969) verseiben talán Ekhnaton fikcionált alakjával<br />
sikerült eltalálnia egy kev<strong>és</strong>bé stilizált hangot, míg például az ugyanebbe a korszakba tartozó Bűn<br />
című vers “visszalépő” beszélője utal egy ugyan nem létező, de megkérdőjelezhetetlen “igazságra”.<br />
Uő: Összegyűjtött versek, i. m.<br />
110
a modern “élménylíra”, sőt gyakran a romantika elemeit idéző líra örököse, <strong>és</strong> aki<br />
<strong>Celan</strong>ra is hatott.<br />
Ha <strong>Celan</strong> verseit Rilkével vetjük össze, különbségük valóban nem a<br />
mitopoetika melankolikus emlékező gesztusaiban fedezhető fel, hanem a nyelvi<br />
forma, <strong>és</strong> ebből következően a líraretorika <strong>és</strong> a szóhasználat színterén. <strong>Celan</strong> lírája<br />
már alig tartalmazza azokat a költői fogásokat, amiket klasszikus modernnek<br />
nevezhettünk, más kérd<strong>és</strong>, hogy redukciós alakzatai ma már klasszikusnak<br />
számítanak. Nemes Nagynak még nagyon is sok köze van ehhez, lírája képes<br />
integrálni a klasszikus formákat <strong>és</strong> a hangokat. A terület, ahol Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes<br />
versei Rilkéhez képest változtatnak: az én kioltódása, relativizálódása, a hermetikus<br />
személytelenít<strong>és</strong>. Ezek kétségtelenül fontos, az új “szubjektumot képző” modelljévé<br />
válnak: a nyelv <strong>és</strong> a lírai kifejezhetőség tematizálása, a tárgyi környezet, a világ <strong>és</strong> az<br />
én kapcsolata, a képek ellentétes mozgása, az abszurd szcenikája, a modernség<br />
tipológiája például a macskakölteményekben <strong>és</strong> egy másik gyakran használt alakzata,<br />
az emlékezet − mind a k<strong>és</strong>őmodern hermetizmus hatására emelődnek be verseibe.<br />
Megfigyelhető, hogy k<strong>és</strong>ei verseiben redukálódik a korábban líraibb, ritmikusabb<br />
versnyelv. Az Egy pályaudvar átalakítása (1969−1979) című kötet néhány<br />
költeményének ironikus-abszurd tónusa, fonák nyelvi világimitációja akár<br />
rokonságba állítható a korai <strong>Celan</strong>nal, a Mohn und Gedächtnis hangoltságával: a<br />
Dalszöveg, Egy távíróoszlopra, Hó, Lement a nap című versekre gondolhatunk. <strong>Á</strong>m<br />
a korábbi Nemes Nagy-kötetekben azt a nyelvi <strong>és</strong> modalitásbeli(!) eszköztárat,<br />
melyet <strong>Celan</strong> saját verseiben az irónia “kettős” jelent<strong>és</strong>képző használatával teremtett<br />
meg (a nyelvi redukció <strong>és</strong> a metalepszis formái által) talán csak néhány verse<br />
dialogizálhatná. Itt elsősorban a Vihar <strong>és</strong> a Között című költeményekre <strong>és</strong> az<br />
Ekhnáton ciklusra gondolok, ahol egyr<strong>és</strong>zt a táj <strong>és</strong> az “én” beszélget egymással;<br />
másr<strong>és</strong>zt az eldöntetlen szubjektumok párhuzamos beszédei hangzanak, ezért egy<br />
lírai alany létrejöttét folytonos inverzió uralja. Például a Hasonlat című versben<br />
állandó, s persze sikertelen kísérlet történik egy teljes értékű lírai beszélő “én” (nő?)<br />
megformálására, e sikertelen kudarc tulajdonképpen a vers tárgya. Azonban sem a<br />
hallgatás, sem a homályosság által nem teremthető olyan radikális metaforarendszer,<br />
mint <strong>Celan</strong>nál, sem olyan “idegenítő”, ám kiterjedt allegorizáltság, mint<br />
Pilinszkynél. 201<br />
Pilinszky János költ<strong>és</strong>zetében <strong>és</strong> olvasási hagyományában több szempontból<br />
is vannak betöltetlen/eldöntetlen helyek. 202 A kezdeti ellentmondásos recepción túl<br />
arra a közösségeket megosztó, metonimikusan is működtetett topikus értelmezői<br />
nyelvre utalnék, mely az irodalmunk Pilinszky-képét alakította. Jelentős fogalmi<br />
nyelvről van szó, mely szereti a homályos metaforákat ráírni az életműre. Ebben<br />
egyszerre volt ő “katolikus” költő, a “holocaust lírikusa”, “eszkatologikus beszélő”<br />
201 Bár a fa motívumát vizsgálva Lehóczky <strong>Á</strong>gnes eszkatológiára hajló értelmez<strong>és</strong>ében például<br />
szoros kapcsolatot lát Pilinszky szóképei <strong>és</strong> Nemes Nagy mitikus szóhasználata közt. Az Ekhnaton<br />
ciklus <strong>és</strong> az Apokrif mitologikus elemei alapján teszi ezt. Vö. uő. i. m. 131−132.<br />
202 Itt arra a folyamatra gondolok, mely elég ellenmondásosan indította el a befogadást. Vö. Schein<br />
Gábor: Pilinszky költ<strong>és</strong>zetének befogadástörténetéről, i. m. 147−162.<br />
111
vagy “a csönd poétája”. Feltűnő, hogy mintha a mai napig alig mozognának ezek az<br />
értelmezői toposzok. Ezért tűnik úgy, hogy Pilinszky alig-alig értelmeződik újra, <strong>és</strong><br />
kikerül az irodalomtörténeti érdeklőd<strong>és</strong> reflektorfényéből 203 . Schein Gábor<br />
könyvében is − bár ő szinte elsőként r<strong>és</strong>zleteiben is nagy hangsúlyt fektet például<br />
<strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Pilinszky poétikai rokonságára − az új szempontok mellett nála is erősebb<br />
lesz a régi elemz<strong>és</strong>i módszerek kísért<strong>és</strong>e, <strong>és</strong> inkább “tovább”, de nem “újra” olvassa<br />
a verseket.<br />
Ha a szöveg szempontjából, a retorikai struktúrák alapján nézzük meg <strong>Celan</strong><br />
<strong>és</strong> Pilinszky János poétikai megoldásait, kiderülhet, hogy sem a hallgatás, sem a<br />
homályosság nem kizárólagos jelent<strong>és</strong>képző elv. Már csak pusztán logikai okokból<br />
sem, ugyanis egyik szó sem képes szó szerint az általa jelzett versbeszédet “jelölni”.<br />
A hermetizmuson pusztán homályosságot érteni a fogalom értelmi deficitje lenne.<br />
Amennyiben a továbbiakban hermetikus beszéden a dátum, az idézet, az emlékezet,<br />
az inverzió, a gondolati paradoxon <strong>és</strong> végül az irónia (kitérő parabázis jellegű)<br />
ellentétes nyelvhasználatát értem, ahogy az előző fejezet példái mutatták, akkor<br />
láthatóan Pilinszky <strong>és</strong> <strong>Celan</strong> között több a poétikai hasonlóság annál, mintha csak “a<br />
csöndet, a homályosságot <strong>és</strong> a személytelenséget” értenénk hermetizmuson.<br />
“Hasonlóságukat” azért kell idézőjelezni, mert egy valódi poétikai dialógus<br />
lehetőségét nem lehet kimutatni; a szövegek szintjén ugyanis nincs közvetlen<br />
intertextuális viszony közöttük, ettől (a filológiai e ténytől) függetlenül tartja őket<br />
összevethetőnek <strong>és</strong> hasonlítja össze verseiket az irodalomtörténet 204 . A hasonlóság<br />
inkább tematikai, mintsem líraretorikai alapokon nyugszik, sőt olykor csupán egy, a<br />
<strong>magyar</strong> értelmezők által kívánt <strong>és</strong> konstruált poétikai dialógusra enged következtetni.<br />
Pilinszky ugyan ismerte <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetét, de nem ismerte behatóbban, nem<br />
fordította <strong>és</strong> nem is idézte közvetlenül. A <strong>magyar</strong> <strong>Celan</strong>-recepció csak jóval k<strong>és</strong>őbb<br />
indult meg, ezért Pilinszky igazán még csak nem is volt r<strong>és</strong>zese a <strong>magyar</strong><br />
befogadásnak <strong>és</strong> komoly hatásának.<br />
Az előző fejezet, a Határhelyzetek megfigyel<strong>és</strong>ére támaszkodnék: Pilinszky<br />
verseinek alakzatstruktúrája az irónia szempontjából úgy tűnt, nem jut el addig, hogy<br />
ellenpontozó ironikus nyelvként mozgassa az allegorikusnak szánt jelent<strong>és</strong>eket, mint<br />
<strong>Celan</strong>. Ami az “intencionális retorika” poétikai megújulását jelenti, <strong>Celan</strong> sokkal<br />
radikálisabb utat választ: leválasztja a szavakat a mitológiáról <strong>és</strong> inverziós<br />
módszerrel megtisztítja őket metafizikus eredetüktől. Ha azonban Pilinszky<br />
beszédalkotó alakzataira figyelünk, akkor több elem használata, képalkotási módja <strong>és</strong><br />
nem utolsó sorban a metapoézis formálja poétikáját. Bár korai kötetei valóban szoros<br />
tematikai hasonlóságokat mutatnak: a következő sorok “Halálos csend”,<br />
“Gótbetűk”, “Németország” <strong>és</strong> “a halál egy némethoni mester”, olyan versekben<br />
hangzanak el, melyek a zenei imitáció, a fúga <strong>és</strong> az oratórium formalehetőségeit<br />
használják fel. A KZ-oratórium (1962) <strong>és</strong> a Halálfúga (1948) utalásai bizonyos<br />
203 Ugyan megjelent Tolcsvai Nagy Gábor nagy ívű Pilinszky-monográfiája, de láthatóan nem a<br />
költ<strong>és</strong>zet újraértelmez<strong>és</strong>e érdekelte, inkább a korábbi recepciót foglalja össze.<br />
204 A gondolat többször (jogosan) felvetődik Tolcsvai Nagy Gábor monográfiájában, <strong>Celan</strong> neve<br />
bekerül a poétikai kontextusba: Pilinszky János, Kalligram, Pozsony, 2000. Schein Gábor majd az<br />
összes Pilinszky-tanulmánya tesz utalást <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetére mint lehetséges párhuzamra a<br />
nyelvhasználat <strong>és</strong> a tematikai rokonág alapján. Vö. uő. i. m.: Az újhold…<br />
112
“kétségtelen” jelölőket írnak a versek jelent<strong>és</strong>körébe: a lágerélményt. Az emlékezet<br />
narratív szerepe, a rövid, ismétlődő mondatok mindkét szöveg alapformájában<br />
szerepet játszanak. Az utalások referenciái mégsem egyértelműek, mert olyan<br />
abszurd versnyelvet teremtenek, amely korántsem engedi a jeleket hétköznapi<br />
nyelvre fordítani. <strong>Celan</strong> költeménye alapvetően ellenpontozó, imitált struktúrára<br />
épül, ezt nevezte Bonyhai Gábor iróniának. És ami <strong>Celan</strong>nál az irónia, az<br />
Pilinszkynél inkább az abszurd. Talán meglepő lehet, de a Halálfúgában megjelenő<br />
alakok “többféleképpen” olvashatók, nemcsak egy entitást hordoznak. A verset a két<br />
név − Szulamit <strong>és</strong> Margaréta − szignatúrájával a végén úgy is lehet olvasni, mint<br />
szerelmi lírát, két alak találkozásának lehetetlenségét. Ráadásul a fúgaformával ezt<br />
folyton elismétli a vers. Pilinszky Négysorosa is az Én <strong>és</strong> a (villany lekapcsolására)<br />
felszólított Te teljességgel lehetetlen találkozásáról, a magányról beszél. Az<br />
Oratórium alakjai is elbeszélnek egymás mellett, <strong>és</strong> csupán (vagy nyomatékosan) a<br />
közös emlékezet teremt kapcsolatot a mondataik között. Pilinszky János egyik<br />
prózai, poétikaelméleti művében, az Ars poetica helyett című írásában beszél<br />
ugyanarról az elkötelezett költ<strong>és</strong>zetről, mint <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> a Meridiánban vagy<br />
Gottfried Benn <strong>és</strong> Ingeborg Bachmann <strong>és</strong> még oly sokan a korban elméleti<br />
írásaikban. Pilinszky Auschwitzot múzeumnak nevezi, míg <strong>Celan</strong> az automatikus<br />
beszédet levetkőző költ<strong>és</strong>zetről, a régi szavak etimologikus megújításáról, a szó<br />
költ<strong>és</strong>zetéről értekezik. Meglátásom szerint itt találjuk meg a közös pontot, mert<br />
mindketten az emlékezet melletti erős elkötelezettségükről szólnak, még akkor is, ha<br />
más poétikai elgondolás szerint írják meg. Ez a múltra <strong>és</strong> történelemre való<br />
irányultság valóban szoros viszonyt alakít ki köztük.<br />
A tematikai hasonlóságon alapul a két szöveg emberképének “negatív<br />
antropológiája”, hiszen mindkét esetben egy univerzális, ugyanakkor anonim,<br />
névtelen ember nyelvi dekonstrukciója történik: a költemények ugyan kötött,<br />
hagyományos beszédformát választanak, de az a kulturális-szemantikai tér, mely e<br />
formában beszélődik el, a romantikus ember történetének utolsó fázisába esik, mert<br />
etikai, kommunikatív <strong>és</strong> biológiai létbizonyosságaik keverednek <strong>és</strong> ezáltal szétesnek.<br />
A kulturális hely “metaforikus” megnevez<strong>és</strong>e (láger) <strong>és</strong> a narratív történetelbeszél<strong>és</strong><br />
mögött a háború utáni ember negatív antropológiája áll. Az így ábrázolt ember<br />
fogalma már nem tartalmazza azt, amit korábban emberiként gondoltunk el. Ember<br />
<strong>és</strong> nyelv viszonyának e (retorikai <strong>és</strong> történelmi) fordulata a Halálfúgában <strong>és</strong> az KZoratóriumban<br />
is jelen van. A közvetlenül a háború után élő rezignált ember irodalmi<br />
kommunikációjában eleve az az önreflexív viszony íródik, amely arra kérdez rá,<br />
vajon marad-e / van-e még a nyelvnek kommunikatív funkciója. Az ember <strong>és</strong> az<br />
emberinek ilyen elgondolása szerint a poétikai “hang” le kell, hogy mondjon a nyelv<br />
iránti bármilyen bizalomról, s ebben valóban feloldhatatlan ellentmondás rejlik, mert<br />
ha ez így van, <strong>és</strong> végbemegy az ember negatív esztétikai destrukciója a szövegekben,<br />
akkor visszatértünk a celani versnyelv által kiváltott adornói kérd<strong>és</strong>hez: hogyan<br />
szólaltatható meg a vers?<br />
A “szó poétikája” következetesen végigvitt költ<strong>és</strong>zeti eljárás, s ennek alapján<br />
szintén közvetlenül egymás mellé lehet rendelni a két költőt. Mind Pilinszky, mind<br />
<strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének centrumában állnak olyan erősen antropomorf szómetaforák,<br />
113
mint a pupilla, a szem, a lélegzetvétel, a szív; a geográfia területéről vett kifejez<strong>és</strong>ek:<br />
kő, víz, csend, elem; az írásjelek figurációja: zárójel, kettőspont, betű. A nyugati<br />
keresztény-zsidó kultúra hívószavai. Ebből a szempontból elsősorban a Kráter<br />
(1974−1975) költeményei idézik meg <strong>Celan</strong> “hangját”. A kötet verseiben a nyelv<br />
kifordított metaforái, az erősen redukált szóhasználat, az “én eltűn<strong>és</strong>e” domináns<br />
jegyek, s a beszélő <strong>és</strong> a szöveg viszonyának jelent<strong>és</strong>alakulásában az inverzió alakzata<br />
döntő jelentőségű. Rövid költeményekről van szó, amelyek a korábbi kötetekben a<br />
Négysoros óta már csak elvétve voltak jelen. Pilinszky József Attila hagyományából<br />
indult <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> <strong>és</strong> “szimbolikus” nyelve itt mintha végleg visszahúzódna <strong>és</strong> eltűnne.<br />
<strong>Celan</strong> a Die Niemandsrose kötettel induló korszakára <strong>és</strong> k<strong>és</strong>ei verseire gondolok<br />
elsősorban, amikor összevetem őket. A Hommage à Isaac Newton, az Auschwitz <strong>és</strong><br />
végül a Gérard de Nerval című költemények olyan nyelvépítkez<strong>és</strong>t tanúsítanak,<br />
melyet az előző fejezetben a hermetizmus mellett a celani líra sajátosságának<br />
tekintettünk. Inverz gondolatalakzatokkal tűzdeltek a szövegek, mint például:<br />
Megtesszük, amit nem teszünk meg; s az én koromban a világ / vagy – ha úgy tetszik<br />
– a valóság; Folyópart, amely nem folyópart. / Emlék, mely sose volt napkelte 205 .<br />
Talán itt komoly poétikai érvek szólhatnának amellett, hogy Pilinszky “szakrális<br />
nyelve” nem “egyértelmű nyelv” <strong>és</strong> nem is olvasható annak, mert a versek<br />
átfordulnak az abszurd tragikumot kifejező nyelvi játékba. S itt rátérnék egy<br />
r<strong>és</strong>zletesebb verselemz<strong>és</strong>re, hogy más alakzatokat esetében is ugyanez belátható<br />
legyen. Említettük a dátum, a hely <strong>és</strong> a név szerepét. Ha összevetjük Pilinszky<br />
Frankfurt (1948) 206 című költeményének r<strong>és</strong>zletét <strong>Celan</strong> Frankfurt, Septemberével<br />
(1968) 207 , még akkor is, ha nagyjából beszédes húsz év a távolság közöttük,<br />
megfigyelhető, hogy a konkrét <strong>és</strong> metaforikus városnevek mindkét vers<br />
alapreferenciái, de egymástól gyökeresen eltérő módon jelentenek. Itt elsősorban a<br />
két vers különbségén lesz a hangsúly.<br />
Pilinszky János<br />
FRANKFURT<br />
r<strong>és</strong>zlet<br />
A folyóparton üres homokbánya,<br />
oda hordtuk nyáron a szemetet.<br />
Villák között <strong>és</strong> keretek közt suhantunk,<br />
egy híd, egy lejtős út következett,<br />
a lóversenytér deszkakerit<strong>és</strong>e,<br />
pár zökkenő, az autó lassított,<br />
de mielőtt még fékezhetett volna,<br />
205 Pilinszky János: ÖM, 133.; 134.; 142.<br />
206 uo. 45-47.<br />
207 GW/2. 114.<br />
114
az első éhség máris támadott!<br />
A tömött zsákok <strong>és</strong> kidöntött vödrök,<br />
a helyezkedő hátak terrora,<br />
a föltaszított ládák közt megindult<br />
az előzetes, gyilkos cenzura;<br />
osztozkodás a hulladék kövérjén,<br />
hogy alig állta saját rohamát<br />
a négykézlábra ereszkedett éhség<br />
<strong>és</strong> föllázadt, <strong>és</strong> megadta magát.<br />
(…)<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
FRANKFURT, SEPTEMBER<br />
Blinde, licht-<br />
bärtige Stellwand.<br />
Ein Maikäfertraum<br />
leuchtet sie aus.<br />
Dahinter, klagegerastert,<br />
tut sich Freuds Stirn auf,<br />
die draußen<br />
hartgeschwiegene Träne<br />
schießt an mit dem Satz:<br />
»Zum letzten-<br />
malPsycho- logie«<br />
Die Simili-<br />
Dohle<br />
frühstückt.<br />
Der Kehlkopfverschlußlaut<br />
115
singt.<br />
FANKFURT, SZEPTEMBER<br />
Világtalan, fény-<br />
szakállas válaszfal.<br />
Megvilágítja<br />
cserebogárálom.<br />
Mögötte megjelenik<br />
Freud panaszraszteros homloka,<br />
a kívül<br />
keményrehallgatott könnycsepp<br />
kikristályosodik a kijelent<strong>és</strong>től:<br />
»Lélek-<br />
tan most<br />
utoljára.«<br />
Reggelizik<br />
a csóka-<br />
utánzat.<br />
Énekel a gégefőben<br />
a zárhang.<br />
Fordította Oravecz Imre<br />
A Frankfurt a lineáris narratív struktúra szűkebb poétikai lehetőségeit<br />
használja ki. A szemtanúság erősebb vonása, hiszen nem sokkal a háború után<br />
íródott. Ezzel szemben <strong>Celan</strong> asszociatív nyelve a pszichoanalízisben magát Freudot<br />
mint “panaszraszteros homlokú” pácienst illusztrálja ironikusan. Az analízis<br />
közvetett tárgya nyilvánvalóan a katasztrófa, a trauma. A költemény az emlékezet<br />
lecsupaszított, távolságtartó nyelvén szól. Zárlata szerint “énekel a gégefőben egy<br />
zárhang”. A lélek, a szubjektum <strong>és</strong> a lelkiismeret a háború utáni szarkasztikus<br />
116
imitációját képes csak a versben megélni. A lélektan iróniája a zárhang<br />
kiénekelhetetlenségében (súlyos, de cinikus végkifejlet), tehát a szubjektum<br />
elhallgattatásában van. A jel <strong>és</strong> a hang ezek szerint független az embertől. A múlt a<br />
jelenből csupán ironikusan képződik − 1968. Csupa inverz ellipszis görgetegén át<br />
jutunk el a végkifejlethez. A már korábban elveszített értelmezői “kulcs” <strong>és</strong> az<br />
egymásra rakódott intertextuális jelek nem jelölnek semmi “biztosat”. Pilinszky<br />
költeményeiben aligha találhatunk ilyen típusú, önmagát radikálisan megszüntető<br />
szarkasztikus nyelvet, a paradoxonokban nála mindig jelen van a jel <strong>és</strong> a jelent<strong>és</strong><br />
hagyományos formája, s ráadásul Frankfurt közvetlen szemtanúja az eseményeknek −<br />
a vers 1948-ban keletkezett, ezért nem áll olyan távolságban az emlékezet idejétől,<br />
mint <strong>Celan</strong> verse.<br />
<strong>Á</strong>m vajon a tropológia <strong>és</strong> a rögzített tematika alapján olvasható-e ez a<br />
költ<strong>és</strong>zet? Pilinszky értelmezői nyelve folyton azt mutatta be, hogy a szövegek<br />
keresztény-kulturális toposzaik nyomán csak egy szűkebb “térben” mozgathatók, így<br />
kev<strong>és</strong>bé játszhatók át máshová. <strong>Celan</strong> illusztratív, imitált nyelve ezzel szemben több<br />
problémát vet fel. A szemantika <strong>és</strong> a tematika szintjén is. Pilinszky lírája újra <strong>és</strong> újra<br />
visszatérően mint “eszkatológikus költ<strong>és</strong>zet” a <strong>magyar</strong> metafizikus líra példája<br />
maradt. Ha azonban az újraolvasás jogosultságát tekintjük, vagyis azt, hogy melyik<br />
lírai forma kanonizálhatóbb a továbbiakban, akkor éppen az értelmezői nyelvek<br />
tematikai relációjában nagy a különbség. Úgy tűnhet: <strong>Celan</strong> sokkal több poétikai<br />
problémát tudott a reflexió eszközeivel kifejezni, s ezeket az irodalomelmélet is<br />
könnyen felkarolhatta. Pedig ez valószínűleg nem igaz. A kérd<strong>és</strong> éppen az, hogy nem<br />
zárta-e be a <strong>magyar</strong> irodalomtörténet Pilinszky verseit rögzült értelmezői toposzaiba.<br />
S ha írásait a celani lírával vetjük össze, ez valószínűleg csak a legelső olvasat(ok)<br />
tanulsága lenne, de ennél jóval több olvasói kulcs is módosulhat a komparatív<br />
gyakorlat során.<br />
117
Második olvasatok<br />
A <strong>magyar</strong> irodalom történetében kialakuló hermetikus líra még nem<br />
közvetlenül <strong>Celan</strong> lírájának recepciója, ahogy említettük, inkább egy közös történetipoétikai<br />
tapasztalaton alapuló párhuzam. A k<strong>és</strong>őbbi recepcióban történetileg jól<br />
elkülöníthető két, a posztmodernség idejére eső korszak. 208 A <strong>magyar</strong>országi <strong>Celan</strong>recepció<br />
tehát kettős hullámot mutat: az első időpont a hetvenes évekre tehető. Itt<br />
döntő <strong>és</strong> máig meghatározó jelentőségű Bonyhai Gábor tanulmánya a Halálfúgáról<br />
<strong>és</strong> Oravecz Imre tanulmánya <strong>Celan</strong> versvilágáról, valamint az első <strong>Celan</strong>-fordítások<br />
szintén Oravecz Imrétől. Ugyanebben az időszakban kezdte el fordításait közölni<br />
Lator László. Az első <strong>Celan</strong>-válogatáskötet, mely majd Halálfúga címen jelenik meg,<br />
az ő fordításait tartalmazza (1981). A nyolcvanas évekbeli recepciótörténeti<br />
korszakba sorolhatók Danyi Magdolna nyelvelméleti elemz<strong>és</strong>ei <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről:<br />
<strong>Celan</strong> (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmez<strong>és</strong>éhez (1988), melyek<br />
érdekessége, hogy Újvidéken, tehát nem szorosan a <strong>magyar</strong> irodalomtörténet<br />
intézményes keretei között születnek, s csupán e tény is beszédes lehet arra nézve,<br />
mennyire nem állt <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> irodalomért<strong>és</strong>ünk horizontjában. A második<br />
időpont a kilencvenes évek elejére esik. Nemcsak a <strong>Celan</strong>-szakirodalom reneszánszát<br />
jelenti ez a korszakforduló, mely képessé vált <strong>Celan</strong>t integratív módon, éppen<br />
költ<strong>és</strong>zetének nyelvi-poétikai kérd<strong>és</strong>ei felől olvasni, hanem ez az időpont egybeesik<br />
egy új irodalmi gyakorlat megjelen<strong>és</strong>ével is, mely a <strong>magyar</strong>országi<br />
olvasáshagyományt a kilencvenes évektől folyamatosan átformálja/felszabadítja. A<br />
legjelentősebb munkák ebben az időszakban Bacsó Béla A szó árnyéka című könyve,<br />
mely <strong>Celan</strong> kapcsán a hermeneutika <strong>és</strong> a haszidizmus bölcseletének irodalmát<br />
ismerteti esszéiben, <strong>és</strong> kiemelten foglalkozik a celani nyelv szóesztétikájával; Marno<br />
János több fordításértelmez<strong>és</strong>i vitát kiváltott, 1996-ban megjelent fordításkötete;<br />
valamint Schein Gábor fordításai <strong>és</strong> elsősorban fenomenológiai alapú<br />
versértelmez<strong>és</strong>ei. Schein tanulmányaiban <strong>Celan</strong> költői nyelvét Pilinszkyével veti<br />
össze <strong>és</strong> többnyire az eszkatológia topikus építkez<strong>és</strong>i hagyományát látja benne.<br />
A fogadtatás kettős hullámát nemcsak az időpontok jelölik ki számunkra,<br />
hanem a költő “nyelvet szóba hozó”, a <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t saját magára vonatkoztató<br />
(önreflexív) módszertana. <strong>Celan</strong> költői megoldásai tehát az általunk is előtérbe<br />
helyezett hermetikus líra hangját fémjelzik. Bemutatnak egy korszerű nyelvelméletet,<br />
melynek lényege, hogy a költ<strong>és</strong>zet témájává teszi a nyelvet (magát a <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t?).<br />
<strong>Celan</strong> Meridián című írásában kiválóan érzékelteti a homályos költ<strong>és</strong>zettel szemben<br />
támasztott elvárásokat, melyeket a korszakot meghatározó “nyelvi fordulat” váltott<br />
ki. Kimondja, hogy a század nyelvi tapasztalatát a költ<strong>és</strong>zet képes önmaga<br />
eszközével kimondani, <strong>és</strong> a “nyelv témája elé sietni”, s végső poétikai célként<br />
Mallarmé végiggondolását említi. <strong>Celan</strong> tehát nemcsak költői szövegeiben, hanem<br />
208 A <strong>magyar</strong>országi <strong>Celan</strong>ról szóló szakirodalom, illetve a <strong>Celan</strong>-fordításkötetek (ld. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
bibliográfiája) segítenek belátni egyes befogadási időpontokat.<br />
118
“elméleti” beszédeiben is reflektált saját “hatástörténeti helyére”, ami a francia <strong>és</strong> a<br />
német modernség költőire is jellemző. Szerinte a szó műv<strong>és</strong>zete, a vers képes<br />
leginkább elébe sietni a nyelvnek. Képes tehát az embertől (emberitől) függetlennek<br />
látszó alakulásának a rögzít<strong>és</strong>ére <strong>és</strong> a felmutatására. A nyelv <strong>és</strong> az ember kapcsolata<br />
ebben a kontextusban egyben a Nietzsche utáni nyelv “történelmi” tapasztalatait is<br />
jelenti a versek számára. Antropológia <strong>és</strong> retorika összefügg<strong>és</strong>e, úgy, ahogy<br />
Blumenberg láttatja 209 , a 20. század súlyos “filozófiai” <strong>és</strong> poétikai kérd<strong>és</strong>eit érinti,<br />
pedig ezeket a hermetikus költ<strong>és</strong>zet közvetlenül is felteszi, amennyiben közvetlenül<br />
reflektál a nyelvre, mint azt Heidegger is megfogalmazza 210 .<br />
A továbbiakban <strong>Celan</strong> befogadását vizsgálva az említett nyelvi kérd<strong>és</strong>eknek<br />
elsődleges jelentőséget tulajdonítok. A befogadás olyan hangjait helyezem előtérbe,<br />
melyek erre valamilyen módon reagáltak, <strong>és</strong> éppen “nyelviségénél fogva”<br />
hangsúlyozták <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zeti jelentőségét.<br />
Elsőként említendő itt újfent Bonyhai Gábor tanulmánya a Halálfúgáról<br />
(1968), melynek funkcionalista-strukturalista “elvárásai” “páratlanul alkalmasnak”<br />
tartják <strong>Celan</strong> líráját egy ellenpontozó alakzat: az irónia újraolvasására. A korábban<br />
már tárgyalt tanulmány a mai napig meghatározza a <strong>magyar</strong> irodalomtörténetben<br />
<strong>Celan</strong> befogadásának kettős, egymástól olykor gyökeresen különböző, szépirodalmi<br />
<strong>és</strong> irodalomtudományos irányvonalait. 211 A szerző a nyugati irodalommal szinte<br />
szinkrón említi <strong>Celan</strong> líraelméleti jelentőségét mint fordulópontot a líraértelmez<strong>és</strong><br />
történetében. Egy olyan alakzat kapcsán teszi ezt, melyet a német szakirodalom a<br />
mai napig is csak “nehézkesen” tud egyeztetni a náluk meghonosodott “tragikus <strong>és</strong><br />
komoly” <strong>Celan</strong>-képpel.<br />
Oravecz Imre recenziója a Fadensonnen kötetről (1968) szintén <strong>Celan</strong><br />
“különleges”, “empíria ellen létező” csak “filozófiailag megragadható valóságáról”<br />
beszél. Oravecz a versbeszédnek ezen nyelvi tapasztalatát mint “metapoézist” <strong>és</strong><br />
“metanyelvet” ragadja meg. Tanulmánya végén a költő hazai fogadtatásáról a<br />
következőket mondja: “<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> neve nem ismeretlen Magyarországon. <strong>Á</strong>m a<br />
hazai olvasó nem igazán ismeri őt. Ráadásul nincs is könnyű dolga. Nem tud mit<br />
kezdeni a legegyszerűbb <strong>Celan</strong>-verssel sem” 212 . A <strong>Celan</strong>-olvasás igazi reneszánsza,<br />
amely az lenne Oravecz szerint, hogy tudjunk “mit kezdeni” – gondolatilag <strong>és</strong><br />
poétikailag is − a verssel, még várat magára. A kérd<strong>és</strong> csak az, hogy valóban ez a<br />
“mit kezdeni nem tudás” (valószínűleg éppúgy az akkori irodalomelméleti munkák<br />
209 Vö: Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherung… <strong>magyar</strong>ul: uő: Közelít<strong>és</strong>ek…<br />
210 Utalás Heidegger sokat idézet mondatára, mely szerint “A nyelv beszél. Az ember csak annyiban<br />
beszél, amennyiben megfelel a nyelvnek.” Uő: Az út a nyelvhez, uő: “...Költőien lakozik az ember...”<br />
T-Twins, Bp., 1994, 223. Ford.: Pongrácz Tibor.<br />
211 Bonyhai eg<strong>és</strong>zen pontosan így fogalmaz a Halálfúga “struktúrájáról”: “Mik az ilyen imitáció<br />
esztétikai feltételei <strong>és</strong> lehetőségei, mi szükséges ahhoz, hogy az imitáció funkcionális, lényeget érintő,<br />
ne pedig puszta artistamutatvány legyen, mi teszi olykor legalkalmasabb megoldássá - ezekre a<br />
kérd<strong>és</strong>ekre egyelőre nem lehet általános elméleti értékű választ adni, egyes remekművek esetében<br />
azonban elemz<strong>és</strong>sel kimutatható, hogy mik a konkrét feltételek, funkciók, lényegi összefügg<strong>és</strong>ek <strong>és</strong><br />
szükségszerűségek. <strong>Celan</strong> Halálfúgája az ilyen irodalmi elemz<strong>és</strong> számára páratlanul alkalmas <strong>és</strong><br />
érdekes anyag.” Uő: Egy fest<strong>és</strong>zeti <strong>és</strong> zenei forma imitációja… i. m. 57.<br />
212 Oravecz Imre: <strong>Celan</strong> versvilága, Nagyvilág, 1970/2., 292.<br />
119
<strong>és</strong>zéről is) tartotta-e vissza az erőteljesebb hazai <strong>Celan</strong>-fogadtatást. Vagy az a tény,<br />
hogy a sokat emlegetett kényszerű (ideológiai) hallgatás <strong>és</strong> a “realistább”,<br />
“tapasztaltabb” szerzőkre hallgatás nyerte (nyelte) el az irodalmi közélet figyelmét?<br />
Komáromi Sándor tanulmánya tárgyalja elsőként r<strong>és</strong>zletesen a “külföldi<br />
<strong>Celan</strong>-irodalmat” (1976). Komáromi a <strong>Celan</strong>-költ<strong>és</strong>zet “háborús <strong>és</strong><br />
fasizmusélmények látomásos drámaiságából” indul ki, líratörténetileg “a szimbolista<br />
<strong>és</strong> az avantgárd hagyomány összefoglalójaként” helyezi el 213 . Ő már említi a<br />
Sprachgitter (Nyelvrács) kötet különös jelentőségét, <strong>és</strong> egyúttal kiemeli Hans Peter<br />
Neumann nevét mint (egyébként máig is) legjelentősebb “hivatalos” kortárs <strong>Celan</strong>olvasót.<br />
Komáromi főként német nyelvű kötetek <strong>és</strong> tanulmányok szerint korszakolva<br />
“keresi vissza” a költő kánonban elfoglalt, jelentős helyét. Annyiban ő is utal a hazai,<br />
<strong>magyar</strong> “hiányosságokra”, hogy a rendkívül erős romániai recepciót a <strong>magyar</strong><br />
recepció hiányával állítja szembe. (Ennek term<strong>és</strong>zetesen <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>nál életrajzi <strong>és</strong><br />
nyelvi okai is vannak.) Végül Komáromi Rilke <strong>és</strong> Trakl lírájához képest tartja<br />
definiálhatónak a költemények egy r<strong>és</strong>zét.<br />
Lator László, aki az első <strong>Celan</strong>-válogatáskötet fordítója (1981), egy<br />
tanulmányában kettős tükörrel jellemzi a költőt: egyszer mint jelentős költőt említi,<br />
másszor pedig e jelentőség érveként azt, hogy az “elméleteknek kézre álló”<br />
költ<strong>és</strong>zetről van szó. Latornak viszont ez utóbbi elméleti jelleg mintha mégsem<br />
tetszene: “ezen anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek<br />
hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) k<strong>és</strong>zséget”. 214 Tehát ő<br />
éppen azt a term<strong>és</strong>zetét tartja e költ<strong>és</strong>zet “hátrányának”, melyet Bonyhai, Oravecz <strong>és</strong><br />
Komáromi is feltétlenül “előnyének” említenek. Lator a versnyelvi <strong>és</strong> a<br />
metaforahasználat újításai mellett, vagy inkább előtt, <strong>Celan</strong> jelentőségét nem<br />
poétikájában, hanem “történelmi sorsában” látja.<br />
A hatástörténet, az irodalmi párhuzamok <strong>és</strong> az intertextualitás poétikai<br />
mozgatórugói több <strong>magyar</strong> nyelvű <strong>Celan</strong>-tanulmány témái. Szász János (1986)<br />
tanulmányában <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Radnóti, − főként “történelmi” – rokoníthatóságát veti fel<br />
(kev<strong>és</strong>bé kritikusan) Szegedy-Maszák Mihályt megelőzően . 215 Wirth Imre pedig már<br />
a kilencvenes évek <strong>Celan</strong>-reneszánszában Pilinszky <strong>és</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
hasonlóságait keresi. 216 Egy Pilinszkyvel k<strong>és</strong>zített interjú alapján veti fel a<br />
rokoníthatóságot, mert a költő Rilke mellett <strong>Celan</strong>t is megemlíti egy helyen. Wirth<br />
<strong>Celan</strong> Engführungjának <strong>és</strong> Pilinszky Apokrifjének összeolvasásában látja a<br />
hasonlóság lehetőségét. Több dolog is egyezik, ahogy korábban láttuk: a szó<br />
purifikációja (Danyi Magdolna alapján) <strong>és</strong> anyagtalanítása, közvetlen jelöltjétől való<br />
megfosztása, <strong>és</strong> az ebből fakadó “újrahitelesített nyelv”, valamint az archaizált<br />
verstörténet a két költő hangja közötti hasonlóságok felismer<strong>és</strong>ére ösztönöznek.<br />
Korábban utaltunk rá, hogy a kilencvenes évek <strong>Celan</strong>-reneszánszaként ismert<br />
213 Komáromi Sándor: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> a <strong>Celan</strong> irodalom, Helikon 1976/2−3, 393.<br />
214 Lator László: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Új Írás 1980/10, 94.<br />
215 Szász János: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Radnóti, uő: A fennmaradás esélyei, Gondolat, 1986, 242−250. Eredetileg<br />
A Hét 1981/2, 5−6.<br />
216 Wirth Imre: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Pilinszky, Vigília, 1991/7, 530.<br />
120
fordulatban jelentős megelőlegező szerepe volt Danyi Magdolna <strong>Celan</strong><br />
szóösszetételeit ismertető híres tanulmánykötetének, ahol ezeket “metaforaként”<br />
olvasta 217 . <strong>Celan</strong> olyan szóképz<strong>és</strong>es módszeréről számol be a szerző, mely a hetvenes<br />
évek hazai lírai beszédét is nagymértékben meghatározta, de legalábbis némi<br />
változásra kényszerítette. Ehhez az igényhez hasonlítható Fülei-Szántó nyelv<strong>és</strong>zeti<br />
tanulmánya 218 , mely a modern szöveg- <strong>és</strong> befogadáselmélet, valamint az<br />
intertextualitás gyakorlatát alkalmazza a szövegekre. A munka “a költ<strong>és</strong>zet<br />
asszociatív struktúráját” vizsgálva utalást tesz a recepciós <strong>és</strong> hermeneutikai<br />
olvasatokra, azok kiváló lehetőségeire. A csekély mértékű <strong>magyar</strong> nyelvű <strong>Celan</strong>irodalomban<br />
tehát a kilencvenes évek elejére jól láthatóan egy értelmezői fordulat<br />
fejeződött be.<br />
Ezen időszak legjelentősebb <strong>Celan</strong>-olvasói Bacsó Béla írásai a celani<br />
esztétikáról <strong>és</strong> Marno János napvilágot látott fordításkötete. Ehhez (az értelmez<strong>és</strong>i<br />
vonalhoz) járul hozzá Schein Gábor is az elemz<strong>és</strong>eivel <strong>és</strong> a nyolcvanas évek német<br />
<strong>Celan</strong>-irodalmának, főként annak hermeneutikai befogadásának fordításaival. Mind<br />
Bacsó, mind Schein a hermeneutika nyelvén, annak eszközeivel olvassa a költőt.<br />
Azért is írtam költőt, mert például Gadamer módszere ellenére mindkettőjüknél<br />
jelentős a szövegek mögött lévő szerző <strong>és</strong> a biográfia. (Ebben a <strong>magyar</strong> recepció<br />
“nyelvi” különbségei hasonlítanak a német irodalom olvasásának kettős<br />
hagyományához.) Esszéikben a szigorú nyelvi horizonton maradó megértőt egy<br />
lazább “történelmi-életrajzi olvasattal” eg<strong>és</strong>zítik ki mindketten. Még Bacsó is, aki<br />
<strong>Celan</strong>t a szó költőjeként, megújítójaként olvassa, úgy is mint egy lehetséges<br />
filozófiának a nyelvét. Nem véletlen, hogy költ<strong>és</strong>zetével olyan sok nyelvfilozófus<br />
foglalkozott, főként német nyelvterületen. Az ő munkáikat foglalja össze Bacsó Béla<br />
könyve. Bár műve kev<strong>és</strong>bé szigorú elemz<strong>és</strong>eiben, nem a versekre koncentrál, s<br />
inkább esszéista stílusú. Éppen ezért is (ugyan nem maradéktalanul 219 ) fontos<br />
előfeltev<strong>és</strong> nála a líra nyelvének a holocausthoz való kötöttsége, a <strong>Celan</strong>-jelenség<br />
kitágítása, így ő is egy általánosabb, a kultúrában végbemenő, radikális fordulat<br />
nyelvi horizontjához köti a verseket. Könyve inkább esszékötetként állja meg helyét,<br />
hiszen az említett, nagyon is élő <strong>és</strong> erősödő <strong>Celan</strong>-kultusz, ha végre megszülné<br />
<strong>magyar</strong>országi befogadását, egy sokkal “nagyobb igényű” 220 , de legalábbis<br />
terjedelmesebb munkát igényelne. Mind Schein Gábor <strong>és</strong> mind Bacsó Béla a<br />
“dátumhoz kötődő” költ<strong>és</strong>zethez olyan kérd<strong>és</strong>eket intéz, melyek feltétlenül<br />
“korrigálják” a hiányos recepcióját <strong>és</strong> erősítik a jelenlétét a <strong>magyar</strong> irodalomban.<br />
217 Danyi Magdolna: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmez<strong>és</strong>éhez, A Magyar<br />
Nyelv <strong>és</strong> Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, Újvidék, 1988.<br />
218 Fülei-Szántó Endre: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költeményeinek asszociatív struktúrája, Nyelvpedagógiai Írások<br />
9, 1987, 30−43. A tanulmány először veti fel a líra általunk is előtérbe helyezett nyelvi önreflexió<br />
kérd<strong>és</strong>ét: “<strong>Celan</strong>t még soha senki nem kötötte Wittgensteinhez, úgy gondolom ezt meg kell tenni”. 34.<br />
219 R<strong>és</strong>zben ezt bírálja Rugási Gyula, bár nemcsak Bacsó hermeneutikájának “közeljutását”<br />
kérdőjelezi meg, hanem az eg<strong>és</strong>z <strong>Celan</strong>-szakirodalomét, Heideggertől Gadamerig. Uő: Az utolsó<br />
kapunál, Jelenkor, 1997/10, 1140−1149, 1146.<br />
220 Ez nem Bacsó rendkívül széleskörű hermeneutikai kitekint<strong>és</strong>érte vonatkozik, hanem ezen<br />
túlmutatóan, egy szélesebb kitekint<strong>és</strong>ű monográfia körvonalazására, melynek elengedhetetlen r<strong>és</strong>ze<br />
lenne a hazai irodalom figyelembevétele is.<br />
121
Ami a hazai <strong>Celan</strong>-kritikából jól láthatóan az olvasási módok tekintetében is<br />
új nyelvi eljárást eredményez, az <strong>Celan</strong> szépirodalmi befogadását is hasonló<br />
“eredményekre” juttatja. A korábbiakban feltételeztük, hogy a befogadás nyelvi<br />
különbségei − amennyiben ilyen <strong>és</strong>zrevételt tehetünk − a szépirodalom esetében<br />
term<strong>és</strong>zetszerűleg a különböző szerzői arculatok differenciájából is adódnak. A<br />
befogadás – egy költ<strong>és</strong>zet “<strong>magyar</strong>ul mondása”, amely még a fordításban is az<br />
idegen költ<strong>és</strong>zet hangjának sajátba való áttételéről ismerhető fel – mégis eleve<br />
feltételezi, hogy a <strong>Celan</strong> kapcsán szóba kerülő <strong>magyar</strong> költők valamiképpen<br />
egységes hangot jelentenek a líratörténetünkben. Tehát a következőkben egyszerre<br />
áll előttünk az, hogy a <strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zet miképpen ragaszkodott <strong>Celan</strong> nyelvéhez,<br />
vagyis miképpen jutott a nyelvet tekintve azonos következtet<strong>és</strong>ekre; <strong>és</strong> hogy hogyan<br />
építette be ezt az utómodernségtől örökölt “módszert” saját költ<strong>és</strong>zeti eljárásaiba.<br />
Talán Oravecz Imrét leszámítva (aki a hetvenes években írt Héj kötetében <strong>Celan</strong><br />
hatásából kiindulva a (poszt)modern nyelvhasználatban történő változás<br />
felismer<strong>és</strong>éig jut el) előre bocsátható, hogy Marno János, Schein Gábor, legutóbb<br />
Simon Balázs (<strong>és</strong> talán Lator László is) napjainkban olyan költ<strong>és</strong>zeti úton haladnak,<br />
melynek hermetikus nyelve “eleve feltételezi az olvasót” úgy, hogy egy metanyelvet<br />
is működtet magáról a költ<strong>és</strong>zetről <strong>és</strong> a nyelvről. (Kivéve Kukorelly Endre több<br />
szempontból is átdolgozott <strong>és</strong> nyitott költeményeit, ezért ő is, akárcsak Oravecz<br />
Imre, reflexív módon integrálja a kölcsönzött “hangokat”.) Ezt Jánossy Lajos éppen<br />
Simon Balázs költ<strong>és</strong>zetéről szólva fogalmazta meg: “érz<strong>és</strong>em szerint Simon Balázs<br />
számára a költ<strong>és</strong>zet reflektáltan a világ egyik megismer<strong>és</strong>i formája. Arra törekszik,<br />
hogy verseinek átlátható szerkezete <strong>és</strong> nyelve legyen, meglegyenek a versnek egy<br />
értelmezői közösséget feltételező lehetőségei”. 221 (Term<strong>és</strong>zetesen az említett költők<br />
egymás mellé rendel<strong>és</strong>e még nem feltételezi egyez<strong>és</strong>üket. De a befogadás<br />
szempontjából hasonló eljárást implikálnak. Itt azonban nincs mód “különbségeiket”<br />
tárgyalni.)<br />
Időrendi sorrendben a legkorábbi <strong>és</strong> a legteljesebben rekonstruált <strong>Celan</strong>-hatás<br />
történetét Oravecz Imre Héj (1972) című kötete kapcsán mutatta ki Kulcsár-Szabó<br />
Zoltán. 222 Mint láttuk, Oravecz ehhez maga is megadja a támpontokat, de nemcsak<br />
<strong>Celan</strong>ról írt recenziójával, hanem fordításával is alátámasztja a feltételez<strong>és</strong>t. A máig<br />
kiadatlan fordításkötettel (1970) a költő <strong>Celan</strong> fordítói befogadásának sikeres<br />
darabját nyújtja. 223 Első kötete, a Héj poétikai szerkezete közvetlenül enged<br />
következtetni a hatásra. Az emlékezeten alapuló technika, a minimál szintaxis, a<br />
sűrít<strong>és</strong>es-kihagyásos versépít<strong>és</strong>, az irónia <strong>és</strong> az inverzió alakzatai a hermetikus<br />
nyelvben egy olyan olvasási mód irányába engednek haladni, melyet <strong>Celan</strong> lírája<br />
hasonló módon váltott ki. Ez a “türelmes” 224 olvasói eljárás bonthatja fel a Héj<br />
221 Jánossy Lajos: A vers szület<strong>és</strong>e, Orpheus 19, 1997, 8.<br />
222 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996.<br />
223 Ld. r<strong>és</strong>zletét: Színkép, Kozmosz, Bp., 1984. Oravecz Imre a hazai avantgárd szűk példányszámú<br />
lapjában, a Lélegzetben is közöl fordításokat. “Oravecz 1970 körül született <strong>és</strong> a 4. számban<br />
elhangzott <strong>Celan</strong>-fordításai jelölik ki azt a pontot, ahol <strong>és</strong> amikor a weöresi <strong>és</strong> az újholdas, alapjában<br />
tonális <strong>magyar</strong> vershagyomány kereszteződött azzal az atonális, tördeltebb, szárazabb <strong>és</strong> keményebb<br />
hangzású Eliot-, Pound-, Olson-, Cummings-, Benn-, Beckett-vonallal, amelynek utolsó jelentős,<br />
legmesszebbre előretolt, stratégiai fontosságú állomása éppen <strong>Celan</strong>.” Tábor <strong>Á</strong>dám: im. 157.<br />
224 Gadamer nevezi így módszerét előszavában, Wer bin Ich… 9.<br />
122
többszörösen zárt metaforáját <strong>és</strong> értelmezhetőségét. Oravecz metapoétikus<br />
versbeszéde tehát már (mondjuk) úgy “számol olvasójával”, mint <strong>Celan</strong>, <strong>és</strong> a<br />
kilencvenes évekből említett <strong>magyar</strong> költők. Azonban a hermetikus líra nála<br />
közvetlen narratív szövegszervez<strong>és</strong>sel, egy “történetmondásos” lírával lazul fel<br />
(1972 szeptember kötetben végleg). A Héj helyszínei nem hasonlítanak <strong>Celan</strong><br />
szimbolikus visszautalásaihoz, inkább életszerű értelmet hoznak elő. Kulcsár-Szabó<br />
Zoltán ezt úgy említi, hogy “<strong>Celan</strong> retorizáltabb nyelvhasználata eltér az Oraveczféle<br />
nyelvalkotástól” 225 . A líra ezek szerint “egy tágabb szövegegységek szintaktikai<br />
felépítettségében” szólal meg, Oraveczé ehhez képest inkább a köznyelvi imitáció <strong>és</strong><br />
az empirikus nyelv figurativitásához közelít.<br />
Marno János <strong>Celan</strong>-fordításainak már nem a hű fordítás alapján elgondolt<br />
elveknek kellett megfelelnie, 226 − s ezt szerintem sikerrel kezdeményezte maga a kötet<br />
fordításkoncepciója is − nagyobb hiányossága, <strong>és</strong> ezt a kritika is több ízben említette,<br />
hogy r<strong>és</strong>zben olyan módszerrel nyúl az idegen szöveghez, mely még inkább elzárja<br />
annak amúgy is nehéz érthetőségét. <strong>Celan</strong> versei “olvasás-idegenné” válnak. Ezt<br />
azonban nem lehet félrefordításnak, féleért<strong>és</strong>nek nevezni, ahogyan többen ezt teszik.<br />
A kritika azt kifogásolta, hogy Marno nem veszi figyelembe a már létező recepciót,<br />
<strong>és</strong> nem keres egy egységes hangot <strong>és</strong> poétikát fordításaihoz. A celani líra nyelvi<br />
önreflexióit gyakran “elfordítja” <strong>és</strong> a verseket félreérti. Kérd<strong>és</strong>, vajon megértette-e a<br />
kritika Marno fordításkoncepcióját? Például a fordítás feladatának zökkenőmentes<br />
feltüntet<strong>és</strong>ét (melyet már Benjamin is feladásra ítélt) Halasi Zoltán újabb <strong>Celan</strong>fordításai<br />
is felszámolni látszanak. Míg Marno az idegen szöveg idegenségének<br />
megjelenít<strong>és</strong>ét hűtlen szófordításaiban, a jelent<strong>és</strong> játékával, a vers narratívvá tételével<br />
− szerintem − olykor igencsak sikerrel alkalmazta 227 , addig Halasi 228 már változatokat<br />
fordít egy-egy versre. E folyamat úgy is felfogható, mint <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> nyelvre<br />
átültetett költ<strong>és</strong>zetének viszontagságos “visszaigazolása” a <strong>magyar</strong><br />
(szép)irodalomban.<br />
A kilencvenes években induló fiatal költők, Schein Gábor, Simon Balázs <strong>és</strong><br />
ide sorolható Marno János is, egyszerre idéznek meg (<strong>Celan</strong>hoz is visszaforduló)<br />
<strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>ket. Marno a cselekmény - isten ha egyszer lábra kap (1990) című kötete a<br />
versírás sikerének <strong>és</strong>/vagy sikertelenségének szentelt sorok − melyek utalnak a kötet<br />
verseinek “ez a vers nem vers” jellegére − még r<strong>és</strong>zben idézik <strong>Celan</strong> finoman a<br />
versbe illesztett, a vers megszülethetetlenségére utaló önreflexióit. Marokkő<br />
kötetének megszilárdult görbeszédű 229 , kifordított, erősen intencionált szavai (halál,<br />
kő) már erősebben köthetők a celani örökséghez, már csak azért is feltételezik a<br />
hatást, mert a kötet megjelen<strong>és</strong>e szinte egybeesik a fordítások keletkez<strong>és</strong>ével (1996).<br />
A költő − legújabban folyóiratokban megjelenő verseiben − újra <strong>és</strong> újra feltűnik egy-<br />
225 I. m. 59.<br />
226 Halasi Zoltán dicsérő kritikája Marno kötetéről a mára felszámolódni látszó hűség <strong>és</strong> hűtlenség<br />
mentén értelmezett fordításelméletet “befagyasztó” módszerére építi gondolatait. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei<br />
Marno János fordításában, Jelenkor, 1997/ 7−8, 796−798.<br />
227 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában…<br />
228 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versek, Jelenkor, 1997/7−8.<br />
229 Tábor <strong>Á</strong>dám: Szellemtől kőig, kőtől lélekig, Marno János: Marokkő, uő, i. m., 224−232.<br />
123
egy <strong>Celan</strong>-idézet.<br />
Schein Gábor nemcsak fordításaival, hanem esszéivel is “elkötelezi” magát az<br />
archaizáló költői hang mellett. Költ<strong>és</strong>zetének kritikája gyakran veti őt össze<br />
<strong>Celan</strong>nal 230 . Azonban a fenomenológia reprezentáns, nem ritkán illusztratív, ezért<br />
olykor elég nehézkes gondolati költői megformálásai ezt nem mindig viszik<br />
sikerre 231 . Hangja mutatni látszik, hogy a szerző személyisége erősen kötődik a<br />
klasszikus (újholdas?) modernséghez, talán még <strong>Celan</strong>t megelőző hangokhoz is,<br />
ezért olykor az általa képviselt hermetizmus mintha esztétikai visszafordulás lenne<br />
például <strong>Celan</strong> önreflexív iróniájához képest. Erre lehetne ellenpéldát is felhozni:<br />
Történet című ciklusa eleve jelzi az újszerű, hagyományos <strong>és</strong> posztmodern narrációt<br />
egyszerre ötvöző megoldásokat. Schein nem a nyelvi önreflexiót tekintve <strong>és</strong> nem is<br />
lírája hermetikusságával enged következtetni <strong>Celan</strong> befogadására, hanem múltat <strong>és</strong><br />
jelent összevető, a misztika nyelvével átszőtt memória-technikájával. A múlt<br />
metaforikus megidéz<strong>és</strong>e olyan szövegbe simuló intertextualitást jelent verseiben,<br />
ahol az archaikus nyelvi alakzat a jelen eseménnyel <strong>és</strong> a “most” nyelvével dialogizál.<br />
Erre nagyon jó példa a kötetének egyik verse, a Baleset. A Történet kötött szonettjei<br />
régebbre nyúlnak vissza, mint <strong>Celan</strong> versei, s a modernség említett “klasszikushoz<br />
való vonzalmát” érvényesítik. A befogadó számára ezért nehéz nyomon követni<br />
valódi <strong>és</strong> következetes párhuzamosságot <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> e kötet versnyelve között, inkább<br />
egyes celani elemek beemel<strong>és</strong>éről beszélhetünk.<br />
Az említett alkotók mellett említhető <strong>és</strong> a lírai jel elbizonytalanítása<br />
szempontjából legtovább mutat Kukorelly Endre Egy gyógynövény-kertje 232 .<br />
Kukorelly Csendes forma ciklusának “istenes versei”, például a Lélegzet, többször<br />
megidézik Pilinszkyt, de a Pilinszky-hatás utómodern bizonytalanságait is. Kukorelly<br />
közelebb áll <strong>Celan</strong>hoz, éppen az avantgárd hatások miatt, ám szinte bizonyos, hogy<br />
Pilinszky neve fog többször előkerülni vele kapcsolatban. Kötetében a<br />
hagyománnyal ily módon erősen dialogizáló versei (ciklusai) nemcsak átveszik <strong>és</strong><br />
idézik e beszédeket, hanem olyan grammatikai <strong>és</strong> szemantikai gyógyírt alkalmaznak,<br />
életben tartják őket, hogy a Kukorelly-vers dekonstrukciós gesztusaira gyakran<br />
használt “rontott nyelv” kifejez<strong>és</strong> valójában kev<strong>és</strong>bé állja meg a helyét, mint ahányan<br />
vele kapcsolatban ezt − közhelyként − említik. A nyelv rontása ugyanis éppen a lírai<br />
folytatásában van, ezért nem rontás itt a “rontás”. A <strong>magyar</strong> líra történetében már<br />
ugyan külön-külön alkalmazott, de produktívan még alig egyeztetett líraretorikai<br />
eszközök épülnek be költ<strong>és</strong>zetébe. Gondolok itt a Kukorelly-vers megcsináltságával<br />
együtt megjelenő, azt kompenzáló őszinteséggesztusaira. A kitér<strong>és</strong>ek, az anagramma<br />
rejtőzköd<strong>és</strong>e, a kötött formák, az avantgárd szó <strong>és</strong> jelhasználat, illetve a vers<br />
alkalmisága végül a köt<strong>és</strong>t oldó romantikus szóképekbe helyeződik. Szétszed<strong>és</strong> <strong>és</strong><br />
visszavonás tehát − itt gondolhatunk például a versek zárlatára − a trópusok <strong>és</strong> a<br />
tematika összehangolásakor a verseg<strong>és</strong>z szintjén hasonló egységesített, ugyanakkor<br />
230 Vö. Jász Attila: Lélekeztetőgyakorlat (Schein Gábor: Elhangolás), Jelenkor, 1997/7−8. 792−796.<br />
kritikájának megjegyz<strong>és</strong>eivel.<br />
231 Vö. Menyhért Anna: Szétszálazás <strong>és</strong> összerakás. “Lírai demokrácia” a kilencvenes évek fiatal<br />
<strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zetében, Alföld, 2000/12, 53−66.<br />
232 Kukorelly Endre: Egy gyógynövény-kert, Magvető, Bp., 1993.<br />
124
végtelenített “értelmet” képeznek, mint az önreflexív gondolatiságot megalkotó <strong>és</strong><br />
ehhez az alakzatokat biztosító ironikus hermetizmus <strong>Celan</strong> különböző köteteiben.<br />
<strong>Celan</strong>t sokkal “közvetlenebbül”, néhol szószerint idézi meg verseiben Simon<br />
Balázs 233 . Bár számomra nehezen megfejthető szóhasználatról van szó: költ<strong>és</strong>zetének<br />
folyton erősített kulturális kódjai ugyanis többször inkább eltávolítják az olvasót<br />
ahelyett, hogy közelebbi jelent<strong>és</strong> transzformációját eredményeznék. Nemegyszer<br />
eleve olvasói kudarcra vannak ítélve tehát a versei. <strong>Celan</strong>hoz fordulása <strong>és</strong> aktuálissá<br />
tétele, mint utaltunk rá, értelmezői közösségének szóló utalásként érthető, <strong>és</strong><br />
egyértelműen a “művelt” líra hatását eredményezi. A “saját élmény” felé terelődő<br />
újabb versek talán valamikor fel is számolják ezt az erős kötőd<strong>és</strong>t egy korábbi<br />
tapasztalathoz. <strong>Celan</strong> közvetlen nyelvi-poétikai hatást tehát nem tudott kiváltani nála,<br />
ahogy Schein Gábornál <strong>és</strong> Marnonál sem, sokkal inkább valamiféle forrásává<br />
válhatott a <strong>magyar</strong> posztmodern költőknek, akik a hermetizmus darabjait integrálták<br />
verseikbe. A nemritkán idéző, imitáló “kölcsönzött celani hangok” ha elszórtan is, de<br />
megjelennek, s így mégiscsak bizonyítékai valamilyen <strong>Celan</strong>-hatásnak a <strong>magyar</strong><br />
irodalomban. Egyúttal a befogadás-hatás történeti folyamatosságát jelzik. <strong>Celan</strong> a<br />
legújabb irodalmunkban tapasztalt, egyre szélesedő úton haladó fogadtatása talán<br />
pótolni igyekszik valamit abból az elveszett emlékezetből, mely a 20. század egyik<br />
legnagyobb költőjét megilleti. A várakozás utólagossága <strong>és</strong> a befogadás folyamatos<br />
csiszolása saját költ<strong>és</strong>zetünk javára fordítható lehetőségként áll előttünk.<br />
233 Simon Balázs versei, Alföld 1998/1.<br />
125
Határhelyzetek<br />
“Két fordítási maxima létezik: az egyik azt követeli,<br />
hogy az idegen nép szerzője átjusson hozzánk, olyannyira, hogy<br />
sajátunkként tekinthessünk rá. A másik ezzel szemben azt az igényt<br />
támasztja, hogy mi jussunk el az idegenhez <strong>és</strong> mi magunk<br />
kerüljünk a helyzetébe, nyelvébe <strong>és</strong> sajátosságaiba.”<br />
(Johann Wolfgang von Goethe: Zu brüderlichem<br />
Andenken Wielands)<br />
Amennyiben <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> fogadtatásáról beszélünk, újra rá kell<br />
térnünk a <strong>magyar</strong> műfordítás-irodalom alapvet<strong>és</strong>eire. Jelenleg úgy tűnik, leginkább<br />
ebben a műfajban tudtak igazán nagy hatást kiváltani <strong>Celan</strong> versei.<br />
A fordítás határhelyzeteinek megállapításakor rendszerint két egymásnak<br />
ellentmondó elképzel<strong>és</strong> kerül szóba. A két irányultság párbeszédének kirajzolódó<br />
pozíciói alakítják napjainkra a fordítás létez<strong>és</strong>éről <strong>és</strong> gyakorlatáról alkotott irodalmi<br />
<strong>és</strong> esztétikai teóriákat. Míg az egyik gondolat “végkövetkeztet<strong>és</strong>eiben” a fordítást<br />
egy “lehetetlen feladatra vállalkozásra” radikalizálja 234 , <strong>és</strong> az eredeti szöveg <strong>és</strong><br />
fordítása közötti határátlép<strong>és</strong> lehetetlenségét sugalmazza, addig a másik elképzel<strong>és</strong><br />
szerint a fordítás folytonos szükségét kell hangsúlyoznunk, mely alapján a megért<strong>és</strong>t<br />
az örökös fordításra ítéltetettség imperatívuszában éljük meg 235 . A fordítás<br />
ontológiáját <strong>és</strong> kritikáját gyakorló dialógus alakulása a fordítás létének paradox<br />
problémáján túl elsődlegesen arra hívja fel a figyelmet, hogy a szövegek egyik<br />
nyelvből másikba vándorlása, vagyis a kultúrák mint nyelvek értelmez<strong>és</strong>e szoros<br />
rokonságot mutat az irodalmi szöveg létének vizsgálatával. Term<strong>és</strong>zetesen e<br />
dichotómián alapuló koncepció képviselőinek közös tapasztalata, hogy a megért<strong>és</strong><br />
során tudomást kell venni a fordítás kettős – dialogikus − term<strong>és</strong>zetéről: az eredeti<br />
szöveg fordíthatóságával kapcsolatban lényegében egyszerre fellépő nyelvi feladat<br />
lehetetlenségről <strong>és</strong> szükségességről.<br />
A fordítandó forrás- <strong>és</strong> a célszövegnek egyaránt term<strong>és</strong>zete, hogy a fordítás<br />
nem annyira két szubjektum, szerző <strong>és</strong> fordító találkozásán múlik, mint inkább két<br />
különböző nyelv term<strong>és</strong>zetén. Ily módon a nyelvek különbsége (idegen nyelvek), <strong>és</strong><br />
a nyelv univerzális <strong>és</strong> szociális tulajdonságai (az életvilág megért<strong>és</strong>ének r<strong>és</strong>ze:<br />
234 Az utóbbi elméletet leghatározottabban a dekonstrukciós alapon teoretizált fordításelméletek<br />
képviselik. Ezzel kapcsolatban ld. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzer…tanulmányához írt<br />
kommentárokat: <strong>Paul</strong> De Man: Schlussfolgerungen…, Jacques Derrida: Babylonische Türme. Wege,<br />
Umwege, Abwege, in. Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 119−165.<br />
235 Ilyen irányban alakul a hermeneutikában a fordítás megért<strong>és</strong>ben betöltött szerepe. Ld. Das<br />
Problem des Übersetzens, Hg. von H. J. Störing, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt,<br />
1963. A kötetben szereplő szövegek közül különösen Schleiermacher, Humboldt, Heidegger,<br />
Gadamer tanulmányai a fordításról.<br />
126
megértetem magam a nyelvvel) a fordításban egyszerre kerülnek a felszínre. A nyelv<br />
e kettős létében képes történetéről, létéről, jelrendszeréről <strong>és</strong> kulturális<br />
sajátosságokról beszélni.<br />
Heidegger a nyugati kultúrák alapvető nyelvi érintkez<strong>és</strong>ét <strong>és</strong> “fordítások árán<br />
történő rekonstruálhatóságukat” tekinti a megért<strong>és</strong> lényegének, <strong>és</strong> felhívja<br />
figyelmünket a fordítás kettős term<strong>és</strong>zetére is, mely bizonyos “határok átlép<strong>és</strong>ét”<br />
követeli. A “nyelv útjának” lezáródásáról <strong>és</strong> korlátozásáról esik itt szó. Vagyis már<br />
Heideggernél felmerül a nyelv univerzalitásával kapcsolatban bizonyos határok<br />
feltűn<strong>és</strong>e. De míg nála “a saját az idegenben” 236 a megért<strong>és</strong> lehetőségére fordítódik,<br />
ahogy Gadamer is valami hasonlót ért hermeneutikai beszélget<strong>és</strong>en, addig velük<br />
szemben Derrida dekonstrukciós fordításfogalmában éppen a nyelvek radikális<br />
különbsége gördít a fordítás elé akadályokat. Derrida egy ilyen fordításeszményről<br />
szólva a Bábeli Tornyot a nyelvek összezavarásának metaforájaként említi. A Bábelmetafora<br />
a fordíthatatlanság képletességéről <strong>és</strong> általános érvényéről beszél nekünk,<br />
egyben a nyelvi megért<strong>és</strong> lehetetlenségének archaikus toposza. A jelent<strong>és</strong>e szerinte: a<br />
nyelv behatárolása, nyelvek létrejötte, <strong>és</strong> a nyelvek egymáshoz való viszonyában zárt<br />
struktúrák kialakulásáért felel 237 .<br />
Az említett gondolatok korunkban együttesen képesek hermeneutikai <strong>és</strong><br />
strukturalista szempontokból megosztani a korábbi, modernség előtti fordításelméleti<br />
koncepciókat. A fordítás elmélete <strong>és</strong> filológiája sokáig a hűség <strong>és</strong> a hűtlenség alapján<br />
mérte össze a fordítókat <strong>és</strong> különböző fordítói gyakorlatokat. Nálunk Rába György<br />
Szép hűtlenek című műfordítás-kritikai munkája ugyanebből az elgondolásból vetette<br />
össze a nyugatosok különböző nemzedékeinek fordítói gyakorlatát. 238 Ehhez<br />
kapcsolódik, ahogy Stolze a német irodalomtudományban történetileg összesen<br />
kilenc fordításelméletet határol el egymástól. Ezek mindegyike szerinte alapvetően a<br />
Lutheri szabad-elnémetesítő (freie, eindeutschende Übersetzung), illetve a<br />
Schleiermacher <strong>és</strong> Benjamin alapján a megért<strong>és</strong>hez kötött, <strong>és</strong> ebben az értelemben<br />
szó szerinti, elidegenített-konfrontáló fordítás (wörtliche, verfremdende<br />
Übersetzung) értelmez<strong>és</strong>ének vitájára vezethető vissza 239 . Stolze könyvében a német<br />
fordításelmélet “szép hűtlenek” paradigmájának leírására <strong>és</strong> egyúttal annak<br />
kritikájára, felszámolására törekszik. Gondolatai több helyen összecsengenek a<br />
<strong>magyar</strong> irodalomban máig élő ilyen típusú ítélet gyakorlatával <strong>és</strong> az ebből fakadó<br />
fordítói vitákkal.<br />
Peter V. Zima az irodalmi komparatisztika nézőpontjából két terepre szűkíti<br />
az irodalomtudomány számára a fordítás elméletét 240 . Szerinte a fordítás elméletének<br />
236 Ludger Heidbrink: Das Eigene im Fremden: Martin Heideggers Begriff der Übersetzung, in.<br />
Übersetzung und Dekonstruktion, 1997, Suhrkamp, Frankfurt am M., 349−370.<br />
237 Derrida: i. m. 119.<br />
238 A következő fogalom-meghatározással élt Rába: “A műfordításban az eredetihez viszonyítva<br />
<strong>és</strong>zlelhető ‘szép hűtlenség’ különösen alkalmas a költő-műfordító arcélének megrajzolására”. Uő:<br />
Szép hűtlenek, Akadémiai, Bp., 1969. 12.<br />
239 Richard Stolze: Übersetzung: Eine Einführung, Niemeyer, Tübingen, 1997.<br />
240 Peter V. Zima: Der unfassbare Rest. Übersetzung zwischen Dekonstruktion und Semiotik, uő:<br />
Litererische Polyphonie: Übersetzung und Mehrsprachigkeit in der Literatur, Niemeyer, Tübingen,<br />
1996, 19−34.<br />
127
<strong>és</strong> praxisának értelmez<strong>és</strong>e elsősorban annak lehetségességére <strong>és</strong> lehetetlenségére<br />
vonatkozóan írható le. Tanulmányában a fordításkor képződő jelent<strong>és</strong>t ő is Benjamin<br />
alapján az eredeti szöveg “Art des Meinens” elgondolásából indulva az eredeti<br />
reprodukálhatóságának kérd<strong>és</strong>ére terjeszti ki, szerinte Benjamin fordításesztétikáját<br />
ennek alapján “romantikus” illetve “neoromantikus” jelzőkkel láthatjuk el. Ennek<br />
ellenpéldájaként Zima kiemeli Derrida a “szükségszerűség de lehetetlenség” deromantizált<br />
fordításkommentárját, ahol a différance, a különbség már a delogocentrikus<br />
“világ” jelenlétére utal, mely a jelek <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>ek végtelen<br />
eltolódásáért, <strong>és</strong> nem fordíthatóságukért felel.<br />
Láthatóan tehát a hűség elve automatizálódott értelmezői gyakorlata volt a<br />
fordításkritikáknak, használatosak azonban egyéb, az oppozíciós stratégiákat<br />
szaporító olvasói gyakorlatok is. Amennyiben például a német Differenz vagy a<br />
francia différance gondolatát különbségtev<strong>és</strong>nek “fordítjuk” (<strong>és</strong> úgy is értjük),<br />
óhatatlanul az elhatároló, diszpozitív gondolkodás határaiba ütközünk. Az esztétikai<br />
ítéletek nemegyszer ilyen határok segítségével születnek, ahol a határ persze<br />
konstrukció eredménye, felállításának feltétele a különbség. Ez fordítva is igaz: a<br />
határok elkülönböző nyelveket hoznak létre, identikus jelölők, <strong>és</strong> a fordítás, mely<br />
eleve a nyelvi-geográfiai határ létéből indul ki, a már meglévő határ szemantikai<br />
megerősít<strong>és</strong>ére további határokat állít fel, tehát erősíti a különbségeket. A következő<br />
kijelent<strong>és</strong>sel máris határt vontunk: egy fordítás sikerét többé-kev<strong>és</strong>bé az alapján<br />
fejezzük ki, hogy: jó fordításnak, vagy nem jó fordításnak tartjuk.<br />
De mitől függ, hogy melyik mondatot mondjuk?<br />
Többé-kev<strong>és</strong>bé erre a kérd<strong>és</strong>re futnak ki a nyelvek közötti határosságot <strong>és</strong> e<br />
határosság feloldását célzó gondolatok. Míg az egyik válasz abban az illúzióban hagy<br />
minket, hogy amit olvasunk, nem sikerült munka, a másik éppen ellenkező ítéletet<br />
mond. Vajon tehet a komparatista ennél differenciáltabb módon elválasztó állításokat<br />
a fordítás eredményéről? Vagyis: lehetséges-e a két ítélet dialógusáról beszélni?<br />
<strong>Á</strong>ltalában azt mondhatjuk, hogy egy fordított szöveg olvasása a kultúra saját<br />
poétikája. A határokra így sokkal érzékenyebben reagál, mint a “hűség/hűtlenség”<br />
kérd<strong>és</strong> feltevője, hiszen a fordításkritika tárgya a kultúra <strong>és</strong> a nyelv mibenléte. Ez<br />
persze egy referenciális “harmadik nyelvet” tételez, mégpedig a fordítás esztétikai<br />
metanyelvét. A fordításkritikákban végbemenő fordulat teret enged a fordító “saját”<br />
munkájának. Gadamer, az Igazság <strong>és</strong> módszer fordításról szóló r<strong>és</strong>zletében felhívja a<br />
figyelmet arra, hogy senki sem lehet a “megért<strong>és</strong> hermeneutikai értelmében”<br />
kétnyelvű, mert az egyik nyelvet otthonosabban éljük meg, erre a nyelvre fordítunk,<br />
a megért<strong>és</strong>ben is ennek a saját nyelvnek van döntő szerepe. 241<br />
A fordításnak fontos tartozéka maga a fordító. A fordításkor egy fordítói<br />
szubjektum (író, költő, hivatalos tolmács) miközben működ<strong>és</strong>be lép – <strong>és</strong> működ<strong>és</strong>be<br />
hozza a szöveget –, a kétnyelvűség állapotába kerül. A nyelv szubjektumon<br />
túlmutató alkotás-befogadás, megért<strong>és</strong>, jelent<strong>és</strong>, retorika, poétika stb. szerint próbálja<br />
241 H. G. Gadamer: i. m. A nyelv mint a hermeneutikai tapasztalat közege, 269−273. Ford.: Bonyhai<br />
Gábor: “Ahol megértenek, ott nem fordítanak, hanem beszélnek. Hiszen egy idegen nyelvet érteni azt<br />
jelenti, hogy nem kell a saját nyelvünkre fordítani.” 270.<br />
128
megérteni az idegen szöveget, mely a kétnyelvűségéből eredően a “saját” <strong>és</strong> az<br />
“idegen retorika” alakzatai alapján olvastatja magát. A fordító határátlép<strong>és</strong>e abban a<br />
pillanatban történik meg, mikor “egyszerű” olvasóból tolmáccsá, alkotóvá lép elő. A<br />
fordító helyzete a határátlép<strong>és</strong>t tekintve különleges, egyedi olvasó-szerző helyzet.<br />
Különbözik a szöveg eredeti <strong>és</strong> a tolmácsolt-fordított szöveg olvasóinak helyzetétől.<br />
De mindkét szerepre képes. Képes idegen nyelven olvasni, megérteni viszont csak a<br />
saját nyelvén képes. A fordító helyzete olyan kívül-lev<strong>és</strong> tehát, mely nem mint<br />
fordítandó <strong>és</strong> fordított szövegen kívülálló “van kívül”, hanem mint közvetítő<br />
Herm<strong>és</strong>z válik el egyszerre a két nyelvtől. A fordító mindig valamely nyelvhez<br />
tartozik, csakhogy megkapja az esélyt, hogy a megért<strong>és</strong> pillanatában egy<br />
határterületen tűnjön fel. A fordító különbözik az írótól-költőtől, aki szöveget, eredeti<br />
alkotást hoz létre. A fordító ilyen értelemben nemcsak a megért<strong>és</strong> egynyelvűségének,<br />
hanem egy határhelyzetnek is példája. Saját magát adva, az idegen nyelvi<br />
megnyilvánulások szempontjait figyelemmel kísérve különleges, önmagát képviselő<br />
beszélő. A fordító beszélője határon mozog, ide <strong>és</strong> oda is tartozik: határsértő figura.<br />
“A határsért<strong>és</strong> olyan gesztus, amely a határra irányul” – írja Foucault 242 . A mondat a<br />
fordító figurájára értve annyiban módosul, hogy a határ identifikálása az ő esetében<br />
olyan “tudattalan tudásra” irányul, melyben a “tudattalan tudás” 243 tudássá minősül<br />
át. A fordító tehát átveszi feladatát annak tudatában, hogy helyzete egy<br />
határhelyzettel identikus. Se ide, se oda nem tartozik, de ide is <strong>és</strong> oda is tartozni<br />
képes. Rendelkezik egy “írástudó” reflexív képességével, ezért valamilyen<br />
“kívülség” megtestesítője; vagyis nem szerző, szöveg, illetve könyv tulajdonosa,<br />
mégis hozzárendelődik a neve egy műalkotáshoz, valamiképpen mégiscsak<br />
behatárolható munkája, mely persze összefügg az íróéval, individuális, ahogy egy<br />
szöveg fordítását minden egyes fordítója másként oldaná meg.<br />
A fordításnak szoros a kapcsolata a kánonalkotással. Egy fordító dönt<strong>és</strong>ei az<br />
adott mű kanonizációjára is vonatkoznak 244 , másr<strong>és</strong>zről, amikor a fordító munkához<br />
lát, cselekv<strong>és</strong>e nyilvánvalóan a fordítás lehetségessége, vagyis egy sikeres munka<br />
reményében zajlik. Mindamellett, hogy az eredeti <strong>és</strong> a fordítás diszkurzusában egy<br />
harmadik esettel is számolnunk kell, ahol a fordító úgymond “belefordítja”<br />
munkájába a fordítás lehetetlenségét, vagyis eleve a sikertelen pozícióból referálja,<br />
mondja el az idegen szöveget a saját nyelvén. Ilyen értelemben válik a dialogicitás 245<br />
a modernség poétikájában megnyilatkozó “én” legfőbb érvényévé önmaga<br />
konstrukciójára vonatkozóan. Az “én”-nek önesztétizációja term<strong>és</strong>zetszerűleg<br />
fejeződik ki az “én”-ek fordítói munkájában. A “sikertelenség” poétikai reflexének<br />
egyik legtermékenyebb terepévé e szubjektum fordítói technikájának meghatározása<br />
242 Michel Foucault: Előszó a határsért<strong>és</strong>hez, uő: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999,<br />
74. Ford.: Sutyák Tibor.<br />
243 Utalás Foucault A tudás archeológiájának feltárásáról írt elméletére.<br />
244 Szegedy-Maszák Mihály: Fordítás <strong>és</strong> kánon tanulmányában a <strong>magyar</strong> modernség fordítóinak<br />
jelentőségét éppen a kánonképz<strong>és</strong> szempontjából tartja fontosnak. Uő: Fordítás <strong>és</strong> kánon, uő:<br />
Irodalmi kánonok… 66−92.<br />
245 Szabó Lőrinc ilyen új szubjektumot képző eljárása jó példája a dialogicitás szervezőelvének <strong>és</strong><br />
poétikai term<strong>és</strong>zetrajzának, ehhez ld. Kabdebó Lóránt A dialogikus poétikai gyakorlat<br />
klasszicizálódása, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus, Bp., 1997, 188−212.<br />
129
válik, az ilyen előfeltételekkel író én létesül<strong>és</strong>ének 246 behatárolása. Vagyis kérd<strong>és</strong>ként<br />
merül fel, hogyan aposztrofálódik bele[van ilyen?] az én, a fordítói szubjektum a<br />
fordításába? A szubjektum ilyen nyelv(ek) általi (el)különböz<strong>és</strong>e, megbomlása,<br />
bizonytalan helyzete, illetve eltűn(tet)<strong>és</strong>e egy új kritikai-olvasói viszonyt hozhat<br />
létre.<br />
246 Ld. Menyhért Anna a <strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zet lírai “én”-jének modern poétikai változására vonatkozóan:<br />
Én-ek éneke, Orpheus, Bp., 1998.<br />
130
Műfordítás<br />
Eredetileg a hermetizmus főként olyan nyelvi redukciókra alapozta a lírai<br />
beszédet, amely éppen a beszéd radikális beszüntet<strong>és</strong>ét jelezte. Méghozzá úgy, hogy<br />
a megszólalás folyton a hallgatást, a szótlanságot indukálta. Ha ilyen versekkel<br />
találkozunk, bár verset olvasunk: sorokat <strong>és</strong> szavakat, a forma kiválthatja a versírás<br />
folytathatatlanságának képzetét. A fordítás, amennyiben a vers továbbél<strong>és</strong>ét,<br />
folytathatóságát <strong>és</strong> az eredeti szöveg halálát egyszerre jelenti, éppen ezzel ellentétes<br />
élményt fejez ki. A hermetikus poétika paradigmája mentén tehát minden eljárás<br />
kudarcként születhet meg. Ennyiben a hermetizmus igyekszik megnehezíteni a<br />
műfordító próbálkozását, <strong>és</strong> többnyire teljesen ellehetetleníti feladatát. Ebből fakad,<br />
hogy a fordító retorikája gyakran arra keres válasz, vajon a megszületett mű<br />
mennyiben hívja fel eleve a határra a figyelmet. Vagyis témánk szempontjából:<br />
hogyan kerül be a <strong>magyar</strong> fordításokba <strong>Celan</strong> fordíthatatlansága? Verselemz<strong>és</strong>eim<br />
kimondottan ezt a kérd<strong>és</strong>t próbálják körüljárni, nem törekszenek a szövegek teljes,<br />
strukturális analízisére, el is tekintenek ettől.<br />
<strong>Celan</strong> fordíthatósága a határ fogalmát kétszeresen rejti magába: egyr<strong>és</strong>zt<br />
hermetikus nyelve poétikailag reflektált, határokat feltüntető nyelv. A fordítás<br />
kérd<strong>és</strong>e további, behatárolt feltételekhez kötött, amennyiben elfogadjuk a<br />
modernségre <strong>és</strong> a fordításra vonatkoztatva azt a tételt, mely szerint a modern kor<br />
nyelve “a szent nyelv elveszt<strong>és</strong>e” (Verlust der heiligen Sprache), s hogy a fordítás a<br />
legelidegenedettebb olvasása a nyelvnek, mert egy másik nyelven mondja el azt, amit<br />
megértett. A költeményeket azért is kell szembesítenünk ezekkel a kijelent<strong>és</strong>ekkel,<br />
mert a <strong>Celan</strong>-fordításokban a (német?) modernség “végsőkig vitt” képeit találjuk<br />
kimozdítva a garmmatikai/szemantikai talaj biztonságából. Amit másképpen<br />
kifejezve, közös imaginárius, képzelt <strong>és</strong> fiktív, nem létező, nem beszélt vagyis az<br />
életvilágtól elhatárolt nyelvként gondolhatunk el 247 . Holott <strong>Celan</strong> versei kiterjedt<br />
dialógust folytatnak élő szövegekkel, köznapi szavakkal, tehát intertextuálisan is<br />
léteznek, képesek vagyunk definiálni őket, legalábbis a szavak szintjén. Már csak<br />
abból az okból kifolyólag is, hogy maguk éppúgy a fordítás történetében állnak, s<br />
ahogy láttuk a korábbi fejezetekben, gyakran építkeznek idegen elemekből,<br />
citátumokból. Viszont, <strong>és</strong> erre irányul a fordítás figyelme, az intertextualitás a<br />
hermetikus líra számára eleve elsődlegesen határokat tüntet fel. Ezekkel a határokkal<br />
a fordítónak bizonyos értelemben “kétszeresen is meg kell küzdenie”: az<br />
intertextualitás a műfordításban közvetlen szöveg <strong>és</strong> szöveg közötti, tehát<br />
szövegreferenciális tér, mivel a szöveg egy másik szöveggel van kapcsolatban, s az<br />
olvasót erre különböző jelek figyelmeztetik. Például idegen kifejez<strong>és</strong>ek, megtartása,<br />
247 Thomas Sparr kiemelten kezeli a határ fogalmát. Nemcsak a hermetizmus nyelvi<br />
megnyilvánulásai okán, hanem a hermetikus szöveg hozzáfér<strong>és</strong>ének szempontjából is. Az olvasót<br />
folyton próbára teszi az ilyen típusú szöveg értelmez<strong>és</strong>e, s akkor nyilván a fordítása is. Uő: i. m. Ld.<br />
Különösen a Grenzen der Begriffbestimmung <strong>és</strong> a Das hermetische Gedicht als Grenzfall literarischer<br />
Hermeneutik, 11−19. <strong>és</strong> 81−91.<br />
131
szófordulatok, s nem utolsó sorban a fordító neve a mű végén. Így a hermetikus<br />
lírába is eleve beleíródnak bizonyos szöveghatárok. Feltüntet<strong>és</strong>ük zárt <strong>és</strong> elliptikus,<br />
amilyen a hermetikus lírai alakzatok mozgása. Tágabb értelemben pedig közvetlen<br />
explicit utalások az elhallgatásra 248 . Ha a fordítónak ezeket cezúrákat kell<br />
visszaadnia, a versek alakzatai közül leginkább a hallgatás <strong>és</strong> beszéd között<br />
figuratívan húzódó határt ábrázolja, kihagyásokkal dolgozik, s a referenciális tereket<br />
minden momentumban kerüli. A <strong>magyar</strong>ul írt <strong>Celan</strong>-versek ezért szinte kivétel nélkül<br />
idegenül hatnak <strong>és</strong> például a Tenebrae esetében olyan irodalmi szövegeinket hívják<br />
elő, melyek a középkori imakölt<strong>és</strong>zetre voltak jellemzőek, gondoljunk az Ó<strong>magyar</strong><br />
Mária-siralom sűrű képeire <strong>és</strong> elhallgató, tömör alakzataira. Kérd<strong>és</strong>ként merülhet fel,<br />
hogy valójában miként képesek a fordítók önmagukat, fordítói szubjektumukat a<br />
fordításban létrehozni; <strong>és</strong> a költemények retoricitását, a celani líra sajátos <strong>és</strong><br />
egyedülálló jelölőhasználatát figyelembe venni, <strong>és</strong> úgy “visszaadni” idegen költői<br />
elemeket, hogy közben valami sajátot, egyedülállót teremtenek meg. A továbbiakban<br />
a fordítások olvasásának elsődleges szempontjait azok a hermetikus líraretorikai<br />
sajátosságok képezik, amelyeket az első fejezetek vizsgáltak.<br />
A <strong>magyar</strong> irodalom befogadóképessége olyan saját magára utaló<br />
folyamatként képzelhető el, mely a fordításra úgy tekint, mint “létszükségletére”.<br />
Vonatkozzon ez az irodalmunk külföldi megjelen<strong>és</strong>ére, vagy más irodalmak<br />
megjelentet<strong>és</strong>ére. Mindkét eset szoros összefügg<strong>és</strong>ben áll a kanonizáció kérd<strong>és</strong>ével<br />
<strong>és</strong> mivel irodalomunk egy kis nyelven íródik, kev<strong>és</strong> lehetősége van, hogy jelentős<br />
szerephez jusson a világirodalomban. A helyzet bizonyos korlátokat teremt,<br />
ugyanakkor pedig érzékennyé tesz az idegen iránt. Bár az önmegért<strong>és</strong> r<strong>és</strong>ze a háború<br />
utáni irodalomban csak többszörös áttétellel lehetett az idegen megért<strong>és</strong>e, a saját<br />
irodalom önkonstrukciójának feltétele, a k<strong>és</strong>őmodern, <strong>magyar</strong> hermetikus líra<br />
kialakulása mégis szoros összefügg<strong>és</strong>t mutat az ötvenes évektől a német nyelvű<br />
költ<strong>és</strong>zetben domináló hermetikus beszéd befogadásával. A <strong>magyar</strong> modernség nem<br />
elk<strong>és</strong>ve fogadta be a hatvanas évektől <strong>Celan</strong>t, hanem “saját” beszédének már<br />
meglévő, az akkori politikai viszonyok között term<strong>és</strong>zetesen szubverzív “hangját”<br />
ismerte fel benne. E hangok különböző változatokban születtek meg. A recepció<br />
mutat némi kontinuitást, ezért a kérd<strong>és</strong> úgy hangzik, miért volt szükség <strong>Celan</strong><br />
“újrafordítására”? Abból indulhatunk ki, hogy megnézzük, hogyan viszonyul<br />
egymáshoz a már meglévő <strong>és</strong> az újabban elk<strong>és</strong>zült fordítás. A következőkben arra<br />
vállalkozom, hogy bemutassam <strong>Celan</strong> általam jelentősnek ítélt fordítóit, ezt követően<br />
r<strong>és</strong>zletesen a Tenebrae című vers négy <strong>magyar</strong> változatát elemzem. Sem a fordítók<br />
költ<strong>és</strong>zetére, sem fordításaikra nem térek ki r<strong>és</strong>zletesen. Egy olyan módszer mellett<br />
döntöttem, mely bizonyos poétikaelméleti <strong>és</strong> recepciós problémákra koncentrál, ez<br />
elsősorban azokat az olvasási stratégiákat érinti, amelyeket az előző fejezetek<br />
fejtettek ki.<br />
248 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> a szövegközöttiség alakzataira vonatkozóan ld. Hans-Jost Frey:<br />
Zwischentextlichkeit von <strong>Celan</strong>s Gedicht Zwölf Jahre und Auf Reisen, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Werner<br />
Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 139−154.<br />
***<br />
132
Marno János <strong>Celan</strong>-fordításkötete 1996 óta az egyik legkiemelkedőbb<br />
vállalkozás <strong>magyar</strong> nyelvterületen, hiszen egy újabb, önálló válogatott verseskötetet<br />
állított össze benne a fordító. Munkája egyik reprezentánsa annak a modern<br />
folyamatnak, ahol a fordító már majd nagyobb garanciája, költője, s szabad átköltője<br />
a verseknek, mint az eredeti mű szerzője. Fordításai, saját bevallása szerint is,<br />
interpretációk. Egyik jegyzetében a következőt írja a Mit erdwärts gesungenen<br />
Masten… kezdetű vershez 249 :<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
MIT ERDWÄRTS GESUNGENEN<br />
MASTEN<br />
Fahren die Himmelwracks.<br />
In dieses Holzlied<br />
beißt du dich fest mit den Zähnen.<br />
Du bist der liedfeste<br />
Wimpel.<br />
<strong>Á</strong>RBOCKÓRUS<strong>Á</strong>VAL A FÖLDNEK<br />
vonul pár fellegroncs.<br />
E bárkadalba mart<br />
foggal maradhatsz veszteg.<br />
Maradsz a daljelző<br />
feszület.<br />
Fordította Marno János<br />
Szűkszavú legyek, illően a vershez. Miért cseréltem fel a celani verszáró “Wimpelt”-t (árbócszalag, de −<br />
fejvédő szalag, hajpánt is!) feszületre? Term<strong>és</strong>zetesen azért, hogy interpretációm az eredeti vers szerves<br />
eg<strong>és</strong>zének felelhessen meg, amiért már az első mondatban szereplő, lefordíthatatlan szójátékot: “gesungenen” (=<br />
dalolt, de a mondat értelméből következően: süllyedt [gesunkenen] is) a <strong>magyar</strong> nyelv kínálta árbóckorussal<br />
próbáltam megidézni. (…) Nyelvünk erősebben, elsőbben hozza a képi érzeteket, s csak általuk a<br />
gondolataikat. 250<br />
Amit Marno szerencs<strong>és</strong>en szójátékkal erősebbnek, elsőbbnek nevez, mert a<br />
képet a gondolat ellenébe helyezi, éppen azt a fordításesztétikai képzetet zavarja<br />
össze, amely az úgynevezett hű fordításon a szószerinti, lehetőség szerint az eredeti<br />
szöveg üzenetének transzformációját értette, <strong>és</strong> ami ellen már Walter Benjamin <strong>és</strong><br />
Kosztolányi Dezső is tiltakozott. A rossznyelvek szerint Marnonak “az eredeti<br />
szöveghez való hűségről <strong>és</strong> az iránta tanúsítandó alázatról nincs igazi elképzel<strong>és</strong>e; a<br />
versek költőiségét nem őrzi meg; a költemények alkatát <strong>és</strong> a beszélő<br />
»összetéveszthetetlen vízjelét« pedig semmibe veszi” 251 . Vajon mit jelent az<br />
idézetben a “hűség”, a “költőiség”? Operálhatunk-e a kifejez<strong>és</strong>ekkel? Abból<br />
249 GW/2. 20.<br />
250 Marno János: Fordítói jegyzetek egy <strong>Celan</strong>-vershez, Enigma, 1994/4, 108.<br />
251 Tímár György: A meghamisított <strong>Celan</strong>, CET, 1997/4., 60−69. 60.<br />
133
indultunk ki, hogy újra kell értenünk magát a lírai jeleket, a költ<strong>és</strong>zet értelmét, a<br />
képet <strong>és</strong> a szubjektumot, ha <strong>Celan</strong> verseit olvassuk. Marno fordításait kétségek között<br />
fogadta a kritika, s talán csak saját <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> felől kaphatnánk választ rá, miért<br />
kötelezte el magát a “hűtlenség”, az avantgárd elemek használata <strong>és</strong> a szójáték<br />
mellet. A szindróma érzékelteti, hogy a <strong>magyar</strong> fordítások <strong>és</strong> a műfordítók<br />
különbözőképpen értik <strong>Celan</strong>t, s hogy az így megjelenő képek a saját költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> a<br />
fordítói megoldások felől is különbözőek. A “<strong>Celan</strong>t lefordítani” mondat eg<strong>és</strong>zen<br />
radikális megoldásokat hoz.<br />
A <strong>magyar</strong> fordításirodalomban több próbálkozás történik napjainkban az<br />
újrafordítások megjelentet<strong>és</strong>ére. Shakespeare, Goethe, Rilke, Verlaine <strong>és</strong> még sokan<br />
mások fordíttatnak le újra. A Marno János által válogatott verseskötet elég feltűnő<br />
módon tudatosítja, hogy nem pusztán <strong>Celan</strong> <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> a tét, vagyis az “eredeti<br />
visszaadása”, hanem maga az újrafordítás (a kifejez<strong>és</strong> az újraolvasás szinonimája). A<br />
könyv szerint a fordítás eleve lehetetlen feladat (Aufgabe-aufgeben), s talán ezért lett<br />
a hivatalos címe: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában. Marno kötete így<br />
“kifejezetten” fordításesztétikai előnyökkel vonult be a <strong>magyar</strong> irodalom<br />
fordítástörténetébe, mert nyíltan vállalta a fordítás interpretatív jellegét <strong>és</strong> alapvetően<br />
újrafordításként értelmezte magát. Mégis azt gondolom, sem szerkezetileg, sem<br />
fordításpoétikailag nem mutatnak egységes képet az átültetett versek; s csak r<strong>és</strong>zben<br />
sikerült áttörő interpretatív poétikát konzekvensen véghezvinnie olyan kanonikus<br />
versek esetében, mint a Sprachgitter; Tübingen, Jänner; Schibboleth; Eine Gauner-<br />
und Ganovenweise. Bizonyos szövegekkel pedig meg sem próbálkozott a fordító, itt<br />
a Huhediblu vagy a Todesfuge említhető. A kötetnek persze ezen felül vannak<br />
figyelemre méltó helyei, ahol az említett reflexiós újrafordítás sikeres − a fordítás<br />
tárgya ezekben maga a nyelv léte, továbbél<strong>és</strong>e. Ez mégis inkább (s nem véletlenül) a<br />
ritkán olvasott, néha monotonikus, s ismétlődő elemeket tartalmazó k<strong>és</strong>ei <strong>Celan</strong>versekben<br />
sikerült (például az Atemwende ciklusban). A kötetet ért kritika szerint az<br />
ellentmondásos fordítások − épp Marno saját nyelve miatt − sikertelenek maradtak.<br />
Csakhogy e kritikára az is jellemző, hogy <strong>Celan</strong> hermetizmusát a Pilinszky által<br />
meghonosított <strong>magyar</strong> hermetizmus alapján tartja végiggondolhatónak. Ezek az<br />
érvek a meggyőz<strong>és</strong> szempontjából eklektikusan, ám sok esetben − a <strong>magyar</strong><br />
líraelmélet “berögződ<strong>és</strong>ei” felől − jogosan értetlenül fogadták Marno “szabad”,<br />
olykor mégis a versek pátoszát keltő átültet<strong>és</strong>eit. Pedig az igazi erénye, hogy<br />
Oravecz Imrét követően Marno János az első, aki <strong>Celan</strong> nyelvét nyelvjátékként fogta<br />
fel <strong>és</strong> ez a fordításaiban is megmutatkozik.<br />
<strong>Á</strong>m bizonyos ítéletek kialakulásában a szerkesztők munkájának is nagy<br />
szerepe volt. Az Utószóban Markója Csilla, a könyv szerkesztője, a következőket<br />
mondja az előtérbe helyezett fordítóról: “Marnót nem annyira költői alkata, mint<br />
inkább költ<strong>és</strong>zetének hasonló, <strong>és</strong> hasonló következetességgel felvett problematikája<br />
rokonítja <strong>Celan</strong>nal. Nyilván nem véletlen, hogy mindketten a romantika “kesztyűjét<br />
veszik fel” (Marno, némiképp egyedülállóan, Vörösmarty nagy gondolati lírájának<br />
nyomdokaiban)” 252 . Egy másik helyen: “A hermeneutika érdeklőd<strong>és</strong>e, meglehet,<br />
elsősorban hermetikus, <strong>és</strong> az erősen a romantika (hászid közvetít<strong>és</strong>ű) misztika<br />
252 Markója Csilla: Utószó, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában… 220.<br />
134
tradícióba ágyazott, intellektuálisan is feladványt jelentő szövegeknek szól, ill.<br />
azoknak a poétikai <strong>és</strong> esztétikai gyökereknek, amelyek lehetővé teszik alapkérd<strong>és</strong>ek<br />
újratárgyalását. (…) Mindenesetre az a nem szűnő izgalom <strong>és</strong> érintettség, mely a<br />
<strong>Celan</strong>t olvasók <strong>és</strong> róla értekezők (bár a rajongások <strong>és</strong> ellenszenvek által megosztott)<br />
táborát napra-nap élteti, többet árul el; azt, hogy ez az elsőre <strong>és</strong> szótárak nélkül<br />
nehezen olvasható, akadékoskodó <strong>és</strong> görcsös életmű nem szűnő együttérz<strong>és</strong>ekre<br />
indít.” 253 Amit Markója mond, talán független a fordító munkájától, mégis érdemes<br />
róla szót ejteni. Ugyanis gondolata, vonatkozzon romantikára, hermeneutikára, <strong>és</strong><br />
egyáltalán a <strong>Celan</strong>-kánonra, mintha éppen szemben állna mindazzal, amit az<br />
utómodern fordítás gyakorlatáról eddig mondtunk. Szemben áll azzal is, amit a<br />
“fordítói én” gyakorlatáról állítottunk: Markója egy romantikus szerzőfordító(szerző)<br />
találkozás lehetősége mellett érvel. Mindez még korántsem jelenti,<br />
hogy Marno tényleg úgy fordított, mintha hitt volna a “misztikus találkozásban”.<br />
Fordításai <strong>és</strong> saját <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong> sokkal inkább a nyelv redukciója, rácsos szerkezete <strong>és</strong> a<br />
kép imaginatív, misztikus teremtőd<strong>és</strong>e között inog. Márpedig ez a különös szóösszetétel<br />
radikális válasz elé állítja <strong>Celan</strong> fordítóját: vagy tükör-fordítja az eredeti<br />
szót, vagy enged a rácsnak, <strong>és</strong> a nyelvet a jelent<strong>és</strong>től függetlennek, képnek (rácsnak)<br />
ábrázolja.<br />
Az elsajátításnak jelentős <strong>és</strong> termékeny − utómodern − nyoma maradt Marno<br />
költ<strong>és</strong>zetén a fordítói munkájából. Egy rövid kitérőt tennék ezzel kapcsolatban. Az<br />
Élet <strong>és</strong> Irodalomban nemrégiben közölt “Nyelvrács” című, idézőjelbe tett verse 254 ,<br />
valamint annak <strong>Celan</strong> Sprachgitter című szövegével való dialógusa érdekes<br />
intertextuális olvasási folyamatot indíthat el, melyben az olvasói mnemotechnika <strong>és</strong><br />
az “emlékezet” alakzata kerülhet a centrumba. Marno versében a beszélget<strong>és</strong> hálója<br />
több dialógust jelent a múlttal: a versben több név (Freud) <strong>és</strong> citátum is (a rossz<br />
örömet okoz) felmerül. Így a vers abban a modern hagyományban íródik, amely a<br />
nyelvet emlékezetre, analízisre használja <strong>és</strong> magát A nyelvet, még közelebbről A<br />
költői nyelvet valamiféle rácsként ábrázolja.<br />
253 Uo. 217.<br />
254 Élet <strong>és</strong> Irodalom, 2001. február 6.<br />
Marno János<br />
“Nyelvrács” (a világhálón)<br />
Rossz híreket kapsz, örülsz neki.<br />
Ez azonban nem újság: már bő száz<br />
évvel ezelőtt szóba került Bécsben,<br />
Fliess, Weininger, Freud <strong>és</strong> több ily tudós<br />
ellenfél elme között, hogy a rossz<br />
is örömet okoz. (…)<br />
***<br />
135
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
SPRACHGITTER<br />
Augenrund zwischen den Stäben<br />
Flimmertier Lid<br />
rudert nach oben,<br />
gibt einen Blick frei.<br />
Iris, Schwimmerin, traumlos und<br />
Trüb:<br />
der Himmel, herzgrau, muß nah sein.<br />
Schräg, in der eisernen Tülle,<br />
der blankende Span.<br />
Am Lichtsinn<br />
errätst du die Seele.<br />
(Wär ich wie du. Wärst du wie ich.<br />
Standen wir nicht<br />
unter einem Passat?<br />
Wir sind Fremde.)<br />
Die Fliesen. Darauf,<br />
dicht beieinander, die beiden<br />
herzgrauen Lachen:<br />
zwei<br />
Mundvoll Schweigen. 255<br />
NYELVR<strong>Á</strong>CS<br />
Szemgyűrűk a rudak között.<br />
Csillangó szemhéj<br />
csapdos felfelé<br />
elbocsát egy pillantást.<br />
Írisz, úszónő, álmatlan s borús:<br />
az ég, szívszürkén, közelebb.<br />
A vas hüvelyben, ferdén,<br />
füstölgő facsonk.<br />
Fényérzékre<br />
találod el a lelket.<br />
(Volnék mint te. Volnál mint én.<br />
Nem álltunk-e<br />
ugyanegy passzátban?<br />
Idegenek.)<br />
Kőlapok. Rajtuk<br />
egymást szorítva, mind a két<br />
szívtócsa nevet<strong>és</strong>:<br />
két<br />
teliszáj csend.<br />
Fordította Marno János<br />
A modern német költ<strong>és</strong>zetben Rilke Párduca (1903) <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
Sprachgittere (1959) között fél évszázad távolság van <strong>és</strong> két háború. A nyelvrács a<br />
költ<strong>és</strong>zet anyagáról, a nyelvről szól; a vers hátterében ezért a költői nyelv allegóriája<br />
áll. De mi a R<strong>Á</strong>CS? Mit jelent a R<strong>Á</strong>CS? Mi az, hogy NYELVR<strong>Á</strong>CS?<br />
255 GW/1. 167.<br />
A rács a Magyar Értelmező Szótár szerint: lécekből, rudakból vagy<br />
136
huzalokból hézagokat hagyva összeerősített, sík felületet alkotó elrekesztő szerkezet.<br />
A rács tehát saját allegóriáját zárja be egy szerkezetbe, teszi láthatóvá, változtatja<br />
anyaggá. A rács materializálja a médiumot, a nyelvet. A rács a versben tehát trópus.<br />
A költ<strong>és</strong>zetben a “rács” mint szókép láthatóan csak úgy nyer értelmet, ha<br />
különféle rácsokat olvasunk össze. <strong>Celan</strong> költeményéből kiindulva különféle rácsok<br />
felé vezet utunk. Látható a példából, hogy Rilke <strong>és</strong> <strong>Celan</strong> rácsa eg<strong>és</strong>zen mást<br />
jelentenek, (össze)olvasásuk világíthatja meg különbségüket. A rács az<br />
intertextualitás ürügyén átformálja mindkét vers olvasását. A két verset összeolvasva<br />
feltehető a kérd<strong>és</strong>, hogy hogyan bontakozik ki a szókép? Rilkénél <strong>és</strong> <strong>Celan</strong>nál is a<br />
versek allegorézisének “szerkezetesít<strong>és</strong>ében” van a rácsnak értelme. Rilkénél a<br />
párducot a rács elválasztja a világtól, a nézőt az általa megfigyelt állattól. A rács<br />
határt von közéjük, s rögtön két valóságot, a ragadozót <strong>és</strong> az őt néző világát<br />
különbözteti meg egymástól. Úgy tűnik, nézőnek-párducnak egyaránt, mintha a rács<br />
“mögött nem lenne világ”. A látott azonban önmagában nem létezik, csak látványa<br />
van: a néző látja a párducot, a párduc pedig visszanéz a nézőre. Annyi bizonyos,<br />
hogy mivel végig a néző beszél, a költői nyelv képei hozzák őt is <strong>és</strong> a látványt is<br />
létre. Amit a párducot néző hang elmond, azt a ráccsal őrzött képről mondja. Nem is<br />
minden helyen eldöntött, melyikükről beszél, hiszen az utolsó versszak antropomorf<br />
képsora már elbizonytalanítja a párduc állati létét. A vers a néző néz<strong>és</strong>éről szól, das<br />
sehende Sehen, arról, hogy hogyan önti nyelvbe a párduc látványát. Minden tehát,<br />
amit a tárgyáról mond, nem közvetlenül a tárggyal mint olyannal kapcsolatos, hanem<br />
azzal áll összefügg<strong>és</strong>ben, amit ő mond a költ<strong>és</strong>zet tárgyáról. A végén a Kép <strong>és</strong> a Szív<br />
összekapcsolódása a líra két ősi alkotóelemét számolja fel: az érzelmet <strong>és</strong> a képeket.<br />
A rács szerkezete Rilkénél a költői látás önreflexiója, a látvány láttatásának<br />
csapdája. Ez paradigmatikus fordulatra utal; arra, hogy a költő, a beszélő <strong>és</strong> a látvány<br />
csak látszólag élnek független életet, annak ellenére, hogy közöttük valóban határ<br />
húzódik. A rács azonban csupán formális létező. Valójában illúziót vetít elénk: azt,<br />
hogy a világok szétválasztottak, a látó sosem kerülhet kívül a látványon, hiszen itt is,<br />
az utolsó versszakban a “kép” a szívbe szökik, <strong>és</strong> az infinitívusz miatt bizonytalan,<br />
kinek a szívéről is van szó. Nehéz tehát azt mondanunk, hogy a látó <strong>és</strong> a látvány, a<br />
párduc, egymástól független, identikus alakjai a versnek. A celani költemény<br />
retorikájának van egy, a vers, illetve a rács értelmére nézve döntő önreflexív<br />
mozzanata: mégpedig a nyelv mint a vers tematikája. <strong>Celan</strong>nál a rács nem pusztán<br />
szerkezet, hanem maga a nyelv. A nyelv önmagára mutat, magát jelenti, tehát<br />
nemcsak a költ<strong>és</strong>zet allegóriája van hozzárendelve egy szerkezeti látványhoz, mint a<br />
párduc esetében, hanem általános értelemben a vers a nyelvet allegorizálja – a nyelv<br />
rácsa önmagára utaló szóösszetétel, egy fogalom <strong>és</strong> egy szerkezet egymásra<br />
vonatkoztatása. Korábban utaltunk rá, hogy a Sprachgitter (1959) szónak két<br />
jelent<strong>és</strong>körben lehet értelmet adni: egy önmagára vonatkozó, rácsként megalkotott<br />
képi <strong>és</strong> fizikai nyelvet jelent egyszerre. A rács ezért rendez<strong>és</strong>i elv is, egy formális<br />
képlet szóképpé alakítása, a világ fizikai, ontológiai rendjének allegóriája.<br />
A hermetikus vers másik jellemzője az irónia értelemképző határhelyzetével<br />
hozható kapcsolatba. A Nyelvrács “én”-je ugyanis úgy is láttatja magát a versben,<br />
mint egy ironikus “én”-t, aki kívülről szemléli magát. Látja, ahogy Ich <strong>és</strong> Du a<br />
137
versben nem találkoznak, csak figurálisan vannak jelen, idegenek. A lírai elemek a<br />
költeményben ellenpontozó alakzatok, oppozíciókat állítanak fel, de nem hoznak<br />
létre hagyományos értelemben képeket. A vers sokkal inkább a költ<strong>és</strong>zet anyagát, a<br />
nyelvet allegorizálja. Azt próbálja megírni, hogy milyen viszony áll fenn a líra<br />
emberi karaktere (én <strong>és</strong> te, száj, szem stb.) <strong>és</strong> a kommunikáció médiuma, a nyelv<br />
között. Kiderül, hogy mivel a nyelv médium, azért ember <strong>és</strong> nyelv egymással átviteli,<br />
transzformatív viszonyban állnak. Ami pedig a jelent<strong>és</strong> megalkotódását illeti,<br />
viszonyuk megszakításos, eldöntetlen, véletlenszerű. A Párducban fellelhető<br />
relativitás elméletének költői lenyomatáról van szó, a néző benne áll a néz<strong>és</strong><br />
tényében, nem tud rajta kívül kerülni. <strong>Celan</strong> ugyanerre a viszonyra általánosabb<br />
választ ad, <strong>és</strong> már azt mondja: idegenek vagyunk. A Nyelvrácsban ezért a közvetlen<br />
kapcsolat kettőjük között lehetetlen, a két alak kifejez<strong>és</strong>einek határai vannak. A vers<br />
végén ennek megfelelően a beszéd hallgatásba fordul át.<br />
A nyelv szerkezete ilyen költői ábrázolásának már eg<strong>és</strong>zen a modern<br />
költ<strong>és</strong>zet kezdetétől kimutatható hagyománya van. Csak utalásszerűen: József<br />
Attilánál (Eszmélet 1933), Szabó Lőrincnél (Csillagok közt 1932) <strong>és</strong> Pilinszkynél<br />
(Halak a hálóban 1942) (jóval korábbi, mint a Nyelvrács). A költ<strong>és</strong>zet egyik<br />
központi bölcseleti kérd<strong>és</strong>ére: “mi a létező léte”, az a válasz születik a versekben,<br />
hogy “az szerkezet itt is, ott is” 256 , József Attila <strong>és</strong> Szabó Lőrinc verse legalábbis ezt<br />
mondja. Ami a két <strong>magyar</strong> költőnél puszta kísérlet a nyelv gondolati, szerkezeti<br />
illusztrációjára, <strong>és</strong> embertől, lírai szereptől még nem függetlenül bontakozik ki,<br />
ugyanaz <strong>Celan</strong>nál <strong>és</strong> Pilinszkynél szótlansággá válik. A rács egy nyelvet ábrázol, a<br />
képletes struktúra börtönrácsává válik, a háló <strong>és</strong> a rács befogja az embert, körbeírja, a<br />
nyelv rabjává teszi, nem engedi át a határon.<br />
Ugyanaz a szó: a nyelvrács Marno nemrég publikált versében a világhálóra<br />
értődik. Egy gunyorosan felütött ellentmondás: “rossz híreket kapsz, örülsz neki”<br />
paradoxonját fejti ki a vers. A szófordulatok nem egykönnyen <strong>magyar</strong>ázhatók, ahogy<br />
az sem, milyen viszonyban áll az idézőjelbe tett cím <strong>Celan</strong> nyelvrácsával.<br />
A bécsi lélekgyógyászok sorsszerű, végzetes kimenetelű paranoiái hogyan<br />
kapcsolódnak a nyelv “börtönéhez”, a háló Pilinszky által megteremtett képéhez?<br />
Még akkor is felmerül a kérd<strong>és</strong>, ha tudom, Marno a paradoxon logiko-bölcseleti<br />
alakzatát próbálja szemléltetni az életrajzokban: az ellentmondás abban van, hogy<br />
mint az egyszerű paranoiás a lelki betegségek tudója, a pszichológia ősei is<br />
öngyilkosok lettek. A sorsszerűség, a hálóban lev<strong>és</strong> kiúttalan vissza-visszatérő<br />
emberi-életrajzi momentumaira hívja fel a vers a figyelmet. A végkifejlet (melyik<br />
szó a jobb választás) végül azt sugallja, nem is annyira a szavakon, mint inkább a<br />
rács-elrendez<strong>és</strong> meghatározottságán van a hangsúly. A nyelv hálószerűen van<br />
lefektetve, ismétlődik, idéződik, ebben a rácsmintában pedig az embernek ugyan<br />
megadatott a választás joga, de az nem, hogy változtasson rajta.<br />
256 Kulcsár Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában, uő: “de nem felelnek, úgy felelnek”…48.<br />
138
***<br />
Marno János, kortárs <strong>Celan</strong>-fordító fordításkötetét említve<br />
befogadástörténetileg visszafelé kezdtük el olvasni <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> műfordítóit. Nem<br />
véletlenül. Ugyanis két legkorábbi fordítója, Oravecz Imre <strong>és</strong> Lator László előre<br />
eldöntik bizonyos költemények sorsát a fordításeszmény szempontjából. Bár Oravecz<br />
Imrének soha nem jelent meg önálló fordításkötete, ezért csak r<strong>és</strong>zletekben<br />
ismerhetjük a hatvanas években elkezdett <strong>és</strong> 1970-re, a költő halálévében befejezett<br />
fordításait, melyeket az összes ismert <strong>és</strong> addig megjelent <strong>Celan</strong>-kötetekből válogatott<br />
össze. Ezzel szemben <strong>Celan</strong> hivatalos fordítója eg<strong>és</strong>zen a kilencvenes évek közepéig<br />
Lator László volt, akinek átkölt<strong>és</strong>ei elsőként jelentek meg egy kötetben Halálfúga<br />
címen 257 . (<strong>Celan</strong>nak nincs ilyen nevű kötetcíme, de a költő legismertebb verse<br />
akkoriban valóban a Halálfúga volt. Persze hihetőleg több csúcspontja van a<br />
költ<strong>és</strong>zetének, mégsem sikerült egyik <strong>magyar</strong> fordításkötet válogatásának sem ezeket<br />
a “csúcspontokat” megragadnia.)<br />
A kilencvenes években egyszerre több fiatal költő fordult <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>hoz.<br />
Schein Gábor <strong>és</strong> Halasi Zoltán nemcsak fordítók, hanem saját költ<strong>és</strong>zetük is sokat<br />
köszönhet a hermetizmus poétikájának. <strong>Á</strong>m Lator László első önálló <strong>Celan</strong>-kötete<br />
után csak Marno Jánosnak jut az “érdem”, hogy eg<strong>és</strong>z kötetnyit közölhessen<br />
fordításaiból. Ezért történeti-befogadási szempontból eleve “kanonizáltabb”<br />
pozícióból indul, mint a többiek folyóiratokban megjelent szövegei, vagy mint<br />
Oravecz Imre. <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> fordításai azonban olyannyira szinkronizálódtak, hogy<br />
például Oravecz Imre átültet<strong>és</strong>ei a mai napig folyamatosan jelennek meg a<br />
folyóiratokban 258 . Ezek csalóka olvasói élmények, mert a fordítások lassan három<br />
évtizede keletkeztek. Talán ez is válasz azokra a fordítás nehézségeire vonatkozó<br />
kérd<strong>és</strong>ekre, melyek <strong>Celan</strong> költeményeinek viszontagságos átültet<strong>és</strong>ével kapcsolatban<br />
különös hangsúllyal tehetők fel.<br />
<strong>Á</strong>m a fordításokban jelentkező nyelvi különbség oka nemcsak a<br />
történetiséggel <strong>magyar</strong>ázható, tehát pl. Marno tudott Lator fordítói technikájáról,<br />
újraolvashatta azt, mert jóval k<strong>és</strong>őbb látott hozzá munkájához. Az időpontnak nagy<br />
szerepe van, azonban egy történeti alapú befogadás vizsgálata csak bizonyos<br />
kontextusokat érzékeltethet. A fordítói változatok egyidejű újraolvasását, vagy még<br />
inkább összeolvasását, a költők alkatbeli különbségei is meghatározzák, nemcsak az<br />
irodalom temporalitása. Ezt <strong>Celan</strong> fordítói, akik maguk is költők, kivétel nélkül<br />
visszaigazolják.<br />
“Olykor például elhangzik az az érv, hogy bizonyos versek<br />
lefordíthatatlanok”, írja Kálmán C. György. “Feltételezhető, hogy az efféle ítéleteket<br />
bizonyos korszakok <strong>és</strong> bizonyos közösségekhez köthető konvenciók irányítják”. 259<br />
Ezt a gondolatot nem nehéz <strong>Celan</strong> verseinek fogadtatására lefordítanunk: hiszen a<br />
“lefordíthatatlanság” az egyik legautomatikusabb olvasói <strong>és</strong>zrevétel, mely a<br />
257 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Halálfúga, Európa, 1981. Ford.: Lator László<br />
258 Legutóbb fordításait ld. Az Új Holnap <strong>és</strong> a Nagyvilág folyóiratokban.<br />
259 Kálmán C. György: Elfordítások, uő: Te rongyos (elm)élet!, Balassi, Bp., 1998. 46.<br />
139
költeményekkel kapcsolatban elhangzik. A <strong>magyar</strong> fordítók nyilván mégiscsak<br />
“fordíthatónak” ítélik meg <strong>Celan</strong>t. Ugyanakkor a fordíthatatlanság eszméje majd<br />
mindannyiuk szövegváltozataiba beleíródik, talán egyedül Lator László kivételével.<br />
A “lefordíthatatlanság érzete” egy pusztán retorikai paradoxon értelmezői alakzata.<br />
Az alakzat éppen ellenkezőleg értelmezhető, mint amit mond: ugyanis a szövegeket<br />
“megterhelő” nehéz érthetőség <strong>és</strong> a “lefordíthatatlanság érzete” fordított<br />
eredményekre vezetett, <strong>és</strong> a sokat hangoztatott hallgatás helyett termékeny fordítói<br />
küzdelem <strong>és</strong> megszólaltatási vágy kerül <strong>Celan</strong> költeményei köré. Annyit érdemes<br />
leszögezni: e küzdelem nem <strong>Celan</strong> érthetőségéért folyik, vagyis “fordíthatóságáért”,<br />
hanem olyan paradox “feladattal” (Aufgabe-aufgeben) látja el irodalmunkat, mely<br />
úgymond “<strong>Celan</strong> nyelvi reprezentálhatóságáért folyik”. A kitüntetetten középeurópai<br />
beszédmódot megidéző nyelv valósága 260 (nem a valóság “valósága”), a<br />
versírás folytathatóságának tematikája verseiben nem idegen, sem “interkulturális”<br />
sem “meta- vagy intertextuális értelemben”, saját költ<strong>és</strong>zetünktől. A Tenebrae című<br />
költemény például ilyen utalásokra <strong>és</strong> a metatextus inverz újrafordítására épül. A<br />
versnek tudomásom szerint hat változata született. A <strong>magyar</strong> irodalmi közösségben<br />
tehát több próbálkozás is történt a fordítására. Kálmán C. György mondatát<br />
parafrazeálva, a fordítói közösségek <strong>Celan</strong> esetében a beszéd <strong>és</strong> megszólaltatás<br />
kísérleti konvenciója mellett érveltek. A fordítások tehát úgy is tekinthetők, mint<br />
állandó utalások a német <strong>és</strong> a <strong>magyar</strong> nyelvű irodalom átjárhatóságára. Bár az<br />
átjárhatóság az utómodern fordításban nem problémamentes, “nem metaforikus”,<br />
hanem paradox transzlatív nyelvi viszony. A paradoxon ilyen paradigmatikus<br />
kimondásából indult Oravecz Imre Fadensonnen című kötetről szóló tanulmánya 261 ,<br />
<strong>és</strong> innen közelítette meg Lator László Utószavában <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetét 262 .<br />
Amennyiben minden megjelenő fordítást valamiképpen válaszadásként<br />
gondolunk el, beszédes lehet bizonyos versek választása <strong>és</strong> kihagyása. Oravecz<br />
Imrének megjelent egy recenziója az akkoriban újdonságnak számító Fadensonnen<br />
kötetről. Fordításainak nagy r<strong>és</strong>zét is ebből válogatta, két vers az Atemwende (1967)<br />
<strong>és</strong> kettő a Lichtzwang (1970) című szintén k<strong>és</strong>ei kötetekből való. A Fadensonnenben<br />
<strong>Celan</strong>nak még életében megjelent utolsó költeményei vannak benne, bár az életmű<br />
olvasásakor kev<strong>és</strong>bé hangsúlyozott, különös jellemzője mégis, hogy az Atemwende<br />
kötethez hasonlóan lerövidülnek a versek, cím <strong>és</strong> verstest már szinte egyáltalán nem<br />
válik szét egymástól. <strong>Celan</strong> poétikája e kötetekben közvetlenül a szóra <strong>és</strong> a szó<br />
etimológiájára hagyatkozik. Oravecz ehhez hasonlóan a szavak etimológiai<br />
“dekonstrukciójával” utal a celani szóalakzatok szerveződ<strong>és</strong>ére, <strong>és</strong> ilyen értelemben,<br />
mondhatni, “szószerinti” fordításokat végez. Mind az irónia, mind az inverzió<br />
260 <strong>Celan</strong> egy ritkábban idézett beszédében összeköti a valóságot a nyelvvel: a valóság nincs − a<br />
valóságot keresni kell. A nyelv önmagukra utaló jelekből áll, így a német olvasó számára a tanult<br />
nyelvtől független valóságot képes teremteni: “In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den<br />
Jahren nacher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu<br />
erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.”<br />
Ugyanakkor, ugyanez a vers a németek háborújának valóságát hivatott közvetíteni. Uő: Ansprache,<br />
anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen, ders: Gesammelte<br />
Werke, III. Suhrkamp, 1983, 186.<br />
261 Oravecz Imre, <strong>Celan</strong> Versvilága, Nagyvilág, 1970/2.<br />
262 Lator László: i. m.<br />
140
domináló retorikai alakzatai a kötetnek. Annyiban azonban nehéz dolga van a<br />
fordítónak, hogy a versek gyakran élnek különleges szóösszetételekkel, melyek a<br />
<strong>magyar</strong>ban vagy egyáltalán nem, vagy csak metonimikusan fordíthatók. A fordítási<br />
nehézségek a szófantázia <strong>és</strong> egy szigorú etimológiai alaki <strong>és</strong> jelent<strong>és</strong>beli<br />
hasonlóságokon alapuló szervezőelv segítségével oldódnak meg. A szófantázia<br />
ugyanis nemegyszer hangutánzó, hangfestő szavakkal ellensúlyozza a strukturális<br />
szimbolikát <strong>és</strong> a kulturális utalásokat. Nem ritka a rím- <strong>és</strong> a szóetimológia<br />
játékossága, a tragikus értelem oldása. Olyan rövid vagy néhol hosszabban<br />
dramatizált versekre gondolok, mint például:<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
141
SCHALTJAHRHUNDERTE, Schalt-<br />
Sekunden, Schalt-<br />
geburten, novembernd, Schalt-tode,<br />
in Wabentrögen gespeichert,<br />
bits<br />
on chips<br />
das Menoragedicht aus Berlin,<br />
(Unasyliert, un-<br />
archiviert,un- umfürsorgt? Am<br />
Leben?),<br />
Lesestationen im Spätwort,<br />
Sparflammenpunkte<br />
Am Himmel,<br />
Kammlinien unter Beschuß,<br />
Gefühle, frost-<br />
gespindelt,<br />
Kaltstart –<br />
263 GW/2. 324.<br />
mit Hämoglobin. 263<br />
SCHIEFERÄUGIGE, von<br />
der schreitenden Gegenschrift am<br />
Tag nach der Blendung erreicht.<br />
Lesbare Blutklumpen-Botin,<br />
herübergestorben, trotz allem,<br />
von wissenden Stacheldrahtschwingen<br />
über die unverrückbare<br />
Tausendmauer getragen.<br />
SZÖKŐSZ<strong>Á</strong>ZADOK, szökő-<br />
Másodpercek, szökő-<br />
halálok, novembererdőn,<br />
lépsejthézagokban tárolt<br />
bits<br />
on chips,<br />
a berlini menorah-vers,<br />
(Nem lelt hajlékra, nincs<br />
kézirattárban, nem<br />
gondozzák? Él<br />
még?),<br />
olvasásállományok a szóutóban,<br />
takaréklánggal pontozott<br />
ég,<br />
szakadatlan lőtt élvonalak,<br />
érzetek a fagy<br />
orsóin,<br />
hidegindítás-<br />
hemoglobinnal.<br />
PAL<strong>Á</strong>STEKINTETŰ, a<br />
Vakulás másnapján utolért<br />
a mozgó ellenírás.<br />
Olvasható vérrög-futár,<br />
Mégis idehaltál,<br />
<strong>Á</strong>tkozott a szilárd<br />
Százszorfal fölött<br />
a beavatott szögesdrótszárny.<br />
142
Fordította Oravecz Imre<br />
Oravecz Imre megoldásaiban jól láthatóan az eredeti vers írásra <strong>és</strong> a jelre<br />
utaló nyelvét követi, s nem ritkán avantgárd jellegű íródására koncentrál. A versek<br />
hasonló módon építik egymásra szaggatott elemeiket, mint a Huhedibluban: a<br />
szótövek ismétlődnek, a szintaxis, a jelöl<strong>és</strong> folyamata önmagára utal, a jelent<strong>és</strong> így<br />
csak ironikusan jön létre. Oravecz bravúrosan oldja meg itt is, akárcsak a<br />
Csavargónótában, a chiffre − rejtjel − “fordítását”: “palástekintetű”, “ellenírás”,<br />
“vérrög-futár”, “százszorfal”, “tüdőlombokon”, “tapintófalak” stb. szóképek olyan<br />
szóösszetételekből keletkeztek, amelyek megfejt<strong>és</strong>re szorulnak, különben<br />
értelmezhetetlenek. A versek semmiképpen nem nevezhetők után-fordításnak, <strong>Celan</strong><br />
új, a <strong>magyar</strong> irodalomban eddig ismeretlen hangját keresik, méghozzá úgy, hogy új<br />
szavakat alkotnak.<br />
Oravecz k<strong>és</strong>őbbi fordítási a Színkép antológiában jelentek meg, az összeállítás<br />
több kötetből válogat. Az ekkor újonnan megjelentek esetében feltűnően előtérbe<br />
kerül az emlékezet alakzata: Szíveket az ablakra; Faggyúgyertya; Emlékez<strong>és</strong><br />
Franciaországra; Stigma; Francois sírfelirata; Sibboleth; Tenebrae; Frankfurt,<br />
szeptember. A dátum <strong>és</strong> az emlékezet viszonyának problémája merül fel a<br />
fordításokban, a Héj <strong>és</strong> a k<strong>és</strong>őbbi 1972. szeptember című Oravecz-kötetekben is. Míg<br />
a korábbi kötetben a meta-metafora, a héj alakjának képi <strong>és</strong> gondolati lírai<br />
létrehozására történik kísérlet, a k<strong>és</strong>őbbi könyv vallomásos jellege egy (vagy több)<br />
emlékezője elbeszéli a múltat, a mű szimultán szerkezetéből következően azonban az<br />
egyes szám nemcsak a beszélő multiplikálása, de a történetek szétválása is. A<br />
megrendítő, lírai emlékezet inkább tematika, nem pusztán idézi <strong>és</strong> archiválja a<br />
szerelmeket, a tragikus csalódásokat, hanem az emlékezőnek az emlékhez fűződő<br />
lírai viszonyát keresi. Homályban hagyja az egyik történetnek másikkal való<br />
kapcsolatát, kivéve egy-egy helyet, alig tudjuk meg ugyanis, melyik én beszéde<br />
biztosítja az emlékezet narrációját; ugyanez a lírai helyzet alakul ki az emlékek<br />
esetében: identitásuk bizonytalanná válik, s ezért a szétdarabolt lírai emlékezet<br />
nagyszabású, “emlékező, vallomásos tervét” csak a r<strong>és</strong>zletekből vagyunk képesek<br />
kiolvasni, de nem azonosítani a lírai beszélő versbeli identitásával. A kötet címében a<br />
dátum 1972, explicit módon megnevez egy időpontot. Ezt az alakzatot <strong>Celan</strong><br />
verseiben is gyakran megtaláljuk. Hatástörténetileg egy nagyon lényeges vers- <strong>és</strong><br />
jelent<strong>és</strong>szervező elvben egyeznek tehát, még ha nem is többágú a rokonságot a két<br />
költő további kötetei között. Az utómodern hermetikus versnyelv alkalmas az<br />
emlékezet alakzatát úgy nyelvébe iktatni, hogy ne csak pontos dátumok, hanem egy<br />
figuratív (végtelen jelent<strong>és</strong>bázist jelentő) emlékezettár épüljön fel, bár annak csupán<br />
paradox formájában: e paradoxon a kimondható nyelv <strong>és</strong> az elbeszélhetetlen történet<br />
feszültsége. A vers beszélője gyakran egy emlékező, egyes számú “én”, aki a<br />
történelem kulturális kollektív emlékezetéből <strong>és</strong> a saját emlékez<strong>és</strong>éből egyszerre<br />
állítja össze versének konnotációs bázisát. Így egyszerre beszél saját emlékeiről <strong>és</strong> az<br />
emlékez<strong>és</strong> közösségi-nyelvi nehézségeiről. Mivel ez a viszony a paradoxon<br />
264 GW/2. 98.<br />
265 GW/2. 122.<br />
143
alakzatában is megnyilvánul, ezért a kettő nem ritkán értelmi-poétikai oppozícióban<br />
áll. Többször említettük, hogy <strong>Celan</strong> versei <strong>és</strong> a Héj között jelentős dialógus megy<br />
végbe, ez a viszony a retorikai alakzatok alapján is kimutatható volt. A fordítások a<br />
dialógus szoros idéző-elsajátító eszközei ellenére megtartják az eredeti, a versírás<br />
nehézségeire <strong>és</strong> a lefordíthatatlanságukra utaló redukált költői nyelvet, így az eredeti<br />
<strong>és</strong> saját között fennálló diszkurzív fordításpoétika is kifejeződik.<br />
Lator László az első <strong>magyar</strong> nyelvű <strong>Celan</strong>-kötet fordítójaként az előző két<br />
fordítóhoz képest gyökeresen másként, azonban a mai napig hangadóan prezentálja<br />
<strong>Celan</strong> líráját. Lator eg<strong>és</strong>zen a kilencvenes évekig tulajdonképpen a költő hivatalos<br />
<strong>magyar</strong> fordítója volt. (Ugyanebben az időben Danyi Magdolna <strong>és</strong> Oravecz Imre<br />
fordításai csak folyóiratokban <strong>és</strong> antológiákban jelentek meg.) A Halálfúga a versek<br />
összeállítása szempontjából mindenképpen példaértékű, Lator az összes <strong>Celan</strong>kötetből<br />
fordított. Lator verziója máig “iskolapéldája” egy költemény <strong>magyar</strong><br />
recepciójának, a fordítása − bár azóta k<strong>és</strong>zültek mások is − hatszor jelent meg. Létezik<br />
Faludy Györgynek egy alig ismert Halálfúga-fordítása is. Ő “hatásos” fordítói<br />
megoldásokat kínál, amelyek figyelemre méltóan oldják meg a metaforika <strong>és</strong> a<br />
költemény narratív struktúrájának feszültségét, <strong>és</strong> a vers történetének<br />
“elbeszél<strong>és</strong>ére”, szokatlan mondatszerkeszt<strong>és</strong>ére teszi a hangsúlyokat úgy, hogy<br />
mind a metaforikát, mind a narrációt felerősíti szokatlan retorizáltsága, így még<br />
hatásosabbá válik a költemény komor hanghordozása. Lator László eljárása pontos<br />
(célkövető), <strong>Celan</strong> korai verseire jellemző hangzását, rímeit, képeit <strong>és</strong> szóhasználatát<br />
idéző fordításához képest Faludynál “kimondottan”, explicit módon történnek – <strong>és</strong> ez<br />
hogyan is lehet másként, mint ahogy nagy Villon-fordítónktól megszokhattuk –<br />
próbálkozások a fordítás által a költemény interpretáló újraolvasására <strong>és</strong> újraírására.<br />
Nagy szerepe van a fordításba írt történelmi dátumnak: az 1988-as Test <strong>és</strong> Lélek<br />
kötetben utolsó helyre került ugyanis a Halálfúga. 266<br />
Látható, hogy Lator összeállítása több, elsősorban k<strong>és</strong>ei <strong>Celan</strong>-verset kihagy:<br />
Du liegst; Sprachgitter; Schibboleth; Tübingen, Jänner; Radix, Matrix; Eine<br />
Gauner- und Ganovenweise − az Oravecz <strong>és</strong> Marno által is előtérbe helyezett Die<br />
Niemandsrose-val bekövetkező poétikai fordulat versei hiányoznak, <strong>Celan</strong><br />
Fadensonnen-beli szarkasztikus hangját <strong>és</strong> ironikus ellenpontozó retorikáját mutató<br />
versek visszafogottan, de helyet kapnak. Lator László, aki saját lírájában, esszéiben<br />
<strong>és</strong> fordítói gyakorlatában a klasszikus modernség hagyományában áll, nem<br />
vállalkozik arra, hogy <strong>Celan</strong>nak egy másik “arcát <strong>és</strong> hangját” bemutassa. Ha<br />
szerkeszt<strong>és</strong>i módját, az általa válogatott verseket összevetjük Marno 1996-ban<br />
megjelent kötetének válogatásával, lényeges ellentmondásokra is felfigyelhetünk:<br />
például az Unlesbarkeit (Olvashatatlanság) című vers 267 , amely a mai <strong>Celan</strong> olvasás<br />
266 <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Halálfúga, in. Test <strong>és</strong> Lélek, Magyar Világ, Bp., 1988, 624−625. Ford.: Faludy<br />
György.<br />
267 A versre többször hivatkoznak az újabb olvasáselméletek. Vö: Werner Hamacher: Unlesbarkeit.<br />
Előszó <strong>Paul</strong> de Man Allegorie des Lesens német kiadásához, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 23. A<br />
vers Lator László fordításában: OLVASHATATLAN, Olvashatatlan ez / a világ. Kettős minden. // Az<br />
erős órák/a hasadó időnek igazat/adnak rekedten. // Te, legmélyedbe szorulva, / kilépsz magadból /<br />
mindörökre. A “kettős minden”, az eredetiben: “Alles doppelt” az olvasás önreflexív allegóriájaként<br />
érthető, a vers a lehetetlen olvasásról szól, saját “elolvashatatlanságáról”. De olvashatjuk úgy is a sort,<br />
144
fontos “metaforája”, Lator kötetébe bekerült, Marnonál azonban kimaradt. A<br />
válogatás nyilvánvalóan kanonizációs elv, mégis nehéz megállapítani, milyen a<br />
kánon értékelvi alapja? Miért fordítódnak le bizonyos versek újra <strong>és</strong> miért maradnak<br />
ki mások? Marno lefordított olyan verseket, amelyek Latornál nem szerepeltek. <strong>Á</strong>m<br />
mondhatjuk-e, hogy az újraolvasás Marno-kötetével azonos, mert a Lator által<br />
lefordított verseket újra lefordítja? A válaszom alapvetően: igen. Egy Marno János<br />
fordításában újraközölt vers szolgálhat <strong>magyar</strong>ázattal e kérd<strong>és</strong>re. Ez esetben, úgy<br />
tűnik, pusztán egy szó fordítása is megvilágíthatja a fordítók poétikája közötti<br />
alapvető különbséget. A példánk a Fadensonnen című vers létigéje:<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
FADENSONNEN<br />
über der grauschwarzen Ödnis.<br />
Ein baum-<br />
hoher Gedanke<br />
greift sich den Lichtton: es sind<br />
noch Lieder zu singen jenseits<br />
der Menschen. 268<br />
Lator László<br />
FON<strong>Á</strong>LNAPOK<br />
a szürk<strong>és</strong>fekete pusztán.<br />
Egy fa-<br />
magas gondolat<br />
fényhangot fog: van<br />
még dalolnivaló<br />
az emberen túl.<br />
Marno János<br />
FON<strong>Á</strong>LNAPOK<br />
a hamufekete pusztán.<br />
Egy fa-<br />
magas gondolat<br />
fényhangot fog: adódik<br />
dalolnivaló még az<br />
emberen túl.<br />
Marno változata lényeges változtatást végez az eredetin: “es sind noch lieder<br />
zu singen”, a vers egyéb helyein szinte szó szerint idézi Lator korábbi változatát,<br />
ettől még nyomatékosabbá válik a vers újraolvasása a fordításában.<br />
Lator − bár az eredeti többes számot használ, a dalok emberen túli létez<strong>és</strong>ét<br />
minthogy egy-egy olvasás konkurenciájáról van szó, ezek szerint tehát a versnek nincs végső olvasata.<br />
A vers lehet egy, a fordításra vonatkozó megállapítás is, amennyiben elfogadjuk, hogy a fordítás is<br />
olvasási mechanizmusként működik, tehát az olvashatatlanság <strong>és</strong> a fordíthatatlanság szinonimák.<br />
268 GW/2. 26.<br />
145
állítja − a létigét egyes számban fordítja le, így általában az emberen túli ének<br />
létez<strong>és</strong>ét állítja. Az eredeti celani sor nyelv <strong>és</strong> valóság viszonyának kritikai filozófiai<br />
megközelít<strong>és</strong>ével konnotálható, mely nyilvánvalóan Heidegger parafrázisaként is<br />
érthető: vajon van-e olyan létező, ami az emberi nyelven túl énekelhető? Képes-e a<br />
vers egy emberen túli nyelvet beszéltetni? És végül, emberi-e a nyelv? A kérd<strong>és</strong>re a<br />
két versfordítás különböző válasszal szolgál. Lator a transzcendens ének létez<strong>és</strong>ét<br />
igenli, méghozzá egy univerzálisan énekelhető dalról beszél 269 . Az eredeti plurálisa<br />
valamivel bontottabb egységként érti az emberfelettiséget, hiszen <strong>Celan</strong> azt mondja,<br />
vannak dalok az embereken túl, amelyek énekelhetők. Marno megoldása mindkét<br />
elődhöz képest radikálisan más szemantikai térben áll, nem a létező léte ugyanis az<br />
általa feltett kérd<strong>és</strong>, ezt a sorban egy ironikus jelent<strong>és</strong>struktúra jelzi; Marno azt<br />
mondja: adódik dalolnivaló. Az adódik <strong>és</strong> a van is “létige”, a létez<strong>és</strong>re vonatkozóan<br />
mégsem ugyanazt állítják. Jelent<strong>és</strong>eik különbsége, hogy az “adódik valami” a dolog<br />
véletlenszerűségét, esetlegességét jelenti. A köznyelvben, amikor azzal vígasztalunk<br />
valakit, hogy “ne búsulj, majd csak adódik valami”, fogalmunk sincs a jövőről; az itt<br />
használt igealak pedig erősen a jövőre irányul, nem egy jelen idejű létező<br />
bizonyosságát állítja.<br />
Marno változtatása itt nemcsak figura etimologica, a fordítása felvállalja<br />
annak szükségességét, hogy kivonja az eredetit a nyelvi konvenciók<br />
látszatazonosságából, egy értelmez<strong>és</strong> vagy fordítási lehetőség szükségszerűségéből.<br />
Marno változatot fordít. Csak a hagyomány szankcionált konvencionáltságában<br />
rendelkezhet az “es sind noch Lieder zu singen” sor egy értelemmel. A németben a<br />
létige zu plusz főnévi igenév szerkezete egyszerre hordozza a szükségszerűség <strong>és</strong> a<br />
lehetőség modalitását. “Az valamelyik melletti dönt<strong>és</strong> jelentékeny<br />
jelent<strong>és</strong>szűkül<strong>és</strong>hez vezet, s az említetett egyez<strong>és</strong>nek oka is van. Mégpedig<br />
ontológiai. […] <strong>Celan</strong>nal a dal létez<strong>és</strong>éből fakad, hogy énekl<strong>és</strong>re szánt, vagyis<br />
énekelhető vagy énekelendő. A nem létező dal nem alkalmas énekl<strong>és</strong>re, nincs az<br />
énekl<strong>és</strong>nek olyan alkalma, ideje, időtere, térideje, játéktere, melybe a dal bevonható<br />
volna. Amikor tehát a német egy ilyen igenévi kopulát hall, aszerint érti ki a<br />
lehetőség vagy a szükségszerűség modalitását, hogy a közl<strong>és</strong>folyamat történ<strong>és</strong>ében a<br />
szükség vagy a lehetőség dominál-e. Marno fordítási kísérletében a hangsúly<br />
eltoldóik a főnévi igenévről a létigére, vagyis a létige nem pusztán<br />
formálgrammatikai szerepet tölt be.” 270 A van <strong>és</strong> az adódik (a létige különböző<br />
fordításai) tehát egyáltalán nem ugyanazt mondják a dalolhatóságról, még<br />
általánosabban vers <strong>és</strong> a nyelv, nyelv <strong>és</strong> ember viszonyáról. Sőt bizonyos értelemben<br />
ellenkező dolgokat állítanak; Marno változata szerint lehet, hogy van dalolnivaló az<br />
emberen túl, de az is lehet, hogy nincs. Az adódik ige nem szükségszerűséget, hanem<br />
két jelent<strong>és</strong> együttes létez<strong>és</strong>ét veti fel. A létez<strong>és</strong> ezek szerint perspektivikus, ezért az<br />
269 A sein zu + inf. szerkezet <strong>és</strong> a létige problémáját szemlélteti, hogy Fadensonnen fordításaikban<br />
Schein Gábor <strong>és</strong> Ircsik Vilmos is eltérő igemódot <strong>és</strong> számot használtak, ebből az látható, hogy a sor<br />
értelmét Latorhoz hasonlóan fogták fel. Schein Gábor: “kell még dalokat énekelni túl az emberen”;<br />
Ircsik Vilmos: “vannak még énekelhető dalok az emberen túl”.<br />
270 Vajda Károly disszertációm vitájakor tett Hozzászólásában fejtette ki e véleményt. Köszönettel<br />
tartozom támogató gondolataiért. Ld. kéziratban: uő. Hozzászólás Kiss Noémi Határhelyzetek című<br />
disszertációjához, 2002. május 14., 2.<br />
146
állítások sem lehetnek kizárólagosak. Fordítása épp ezért az iróniát hívja elő, így egy<br />
olyan nézetet tükröz, mely szerint lehet, hogy van, lehet hogy nincs dal az emberen<br />
túl. A dal <strong>és</strong>/vagy az ember elsőbbségéről dekonstruktív viszonyuk miatt nem<br />
vagyunk képesek valamit abszolút módon állítani. Marno fordítása egy igealak<br />
megváltoztatásával merőben másként interpretálja <strong>Celan</strong> versét, tehát az eredetihez<br />
<strong>és</strong> a vers korábbi <strong>magyar</strong> fordításához képest is újraolvasásként értelmezhető.<br />
Szintén a változat elgondolását, nyelvvé váltását igazolja Marno fordításának<br />
egy másik pontja. Lator változatától egy kev<strong>és</strong>bé feltűnő r<strong>és</strong>zén már korábban eltér<br />
Marno, méghozzá egy jelző tekintetében. Az Ödnis, a puszta vagy sivárság szó<br />
jelzőjét, a grauschwarz-ot hamufeketének fordítja. Így képez újabb kapcsolatot a<br />
<strong>magyar</strong> <strong>Celan</strong>-fordítás hagyományával, méghozzá annak legismertebb darabjával:<br />
Marno visszanyúl <strong>Celan</strong> Halálfúgájának − éppen Lator által − fordított változatához,<br />
melyben az ismétlőd<strong>és</strong> által a hamu többszörösen kibontott szóképekben bukkan fel,<br />
Szulamit (aschenes Haar) hajának “színe” szürke mint a hamu, <strong>és</strong> materiálisan a<br />
jelzős szerkezet a táborban elégetett testek egyik szinekdochéja, a pusztulás<br />
maradéka. Marno tehát úgy dekonstruálja Lator verzióját, hogy közben az ő fordítási<br />
megoldását idézi, “kapaszkodva” ezzel a hagyományba, ugyanakkor elrugaszkodva<br />
tőle; rámutatva a fordítás végtelen folyamatára, variálhatóságára, szójátékaira.<br />
Óhatatlanul Nietzsche nyelvről alkotott nézeteire asszociálhatunk:<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
MEGZENDÜL AZ ÉG<br />
Megzendül az ég:<br />
az igazság maga<br />
lépett az emberek<br />
közé,<br />
metafora-<br />
fergetegbe.<br />
Lator László fordításában <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének egyik központi metatézisét<br />
szólaltatja meg. Felmerülhet ugyanis, hogy a sorok Nietzschének az Über Wahrheit<br />
und Lüge im außermoralischen Sinn című korai írásában a metafora haláláról<br />
mondott tételének parafrázisai: a gondolat lényege, hogy a tények számunkra pusztán<br />
homályos metaforák formájában válnak ismertté, a nyelv képei a valóságot<br />
elhomályosítják, az pedig ebben a formában hozzáférhetetlen marad; a nyelvet maga<br />
az ember teremti, uralkodni azonban képtelen felette. A valóság, e nézet szerint,<br />
pusztán retorikai fogások eredménye. Látható tehát, hogy a fordítások különbségei<br />
épp azokon a helyeken árulnak el sokat olvasójuknak olvashatóságukról, ahol ők<br />
maguk a költemény explicit témái. A <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában kötet<br />
147
kortárs kritikája nem egy tanulmányban Marno módszerét “ügyetlenségnek” nevezte,<br />
illetve képeit “szokatlan szóképz<strong>és</strong>nek” tartotta 271 . A fogadtatás nem kímélte tehát a<br />
fordító eljárását. A kortárs fordítói módszerek újszerűségét mutatja, hogy Marno<br />
kötete végén találhatunk egy <strong>Celan</strong>-szótárt. A szótár ötlete valószínűleg <strong>Celan</strong> azon<br />
kijelent<strong>és</strong>ének szószerint való értelmez<strong>és</strong>éből származott, mely szerint verseinek<br />
olvasásához szótár szükséges. Ez is mutatja, mennyire különböző hozzáfér<strong>és</strong>i<br />
módszerek léteznek, s végső soron ezek a módszerek osztják meg a <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetét<br />
értelmezni <strong>és</strong> fordítani hivatott munkákat. Eddigi értelmezői módszeremet követve a<br />
következő fejezetben egy versfordítás négy <strong>magyar</strong> változatát vizsgálom. Alapvetően<br />
abból indulok ki, hogy a fordítás interpretáció.<br />
271 Kurdi Imre, Ki viszi át…(<strong>és</strong> főleg mit)?, Élet <strong>és</strong> Irodalom, 1997. május 23, 15.<br />
Tímár György: A meghamisított <strong>Celan</strong>, CET, 1997/4, 60-69. Jelzem, hogy Tímár hangnemével <strong>és</strong><br />
érveivel nem kíván e tanulmány azonosulni. A Marno-fordításon elvégzett filológiai munkája jó<br />
bizonyítékokat szolgáltat az említett kifogásokra. Halasi Zoltán: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János<br />
fordításában, Jelenkor, 1997/7−8, 796−798. Halasi egyetértően fogadja a Marno-féle eljárást, ő maga<br />
<strong>Celan</strong> első olyan fordítója, aki változatokat k<strong>és</strong>zít egy-egy versre, produktív eljárása végleg kimondja<br />
a fordítói monologizmus halálát. A nyelvi konvenciók nem alkalmasak a versek <strong>és</strong> általában a<br />
költ<strong>és</strong>zet megszólalására.<br />
148
Például: Tenebrae<br />
A Tenebrae <strong>Celan</strong> 1959-ben megjelent Sprachgitter (Nyelvrács) című<br />
kötetének harmadik ciklusában található. A kötet “hangadó” helyén a Stimmen<br />
(Hangok), <strong>és</strong> a záróhelyen az Engführung (Szűkmenet) áll. Az említett versek<br />
mindegyike a Sprachgitter szempontjából valamiképpen egységesülő nyelviesztétikai<br />
tapasztalatra utal: a lírai beszéd anyagára, a nyelvre <strong>és</strong> az “én”<br />
(megszólalása) <strong>és</strong> a “Te” (megszólítása) körüli lírai problémák megszólaltatására. A<br />
k<strong>és</strong>őmodern költ<strong>és</strong>zet által több formában kifejezett problémával szembesülünk, ezek<br />
ugyanis mindannyian valamilyen explicit jelét adják annak, hogy a kifejezhetőségnek<br />
határai vannak. A beszéd <strong>és</strong> a hermetizáló elhallgatás, a szóalakzatokban gyakori<br />
jelent<strong>és</strong>átvet<strong>és</strong>, -szűkít<strong>és</strong> <strong>és</strong> a szóetimológia mind az ismert celani hanggá alakítják a<br />
kötet verseit 272 . A jelhasználat a kötetben hermetikus, inverz, <strong>és</strong> néhol iróniába hajlik,<br />
azonban feltűnő módon egy másik szemantikai struktúra jelenléte is érződik. A<br />
272<br />
TENEBRAE<br />
Nah sind wir, Herr,<br />
nahe und greifbar.<br />
Gegriffen schon, Herr,<br />
ineinander verkrallt, als wär<br />
der Leib eines jeden von uns<br />
dein Leib, Herr.<br />
Bete, Herr,<br />
bete zu uns,<br />
wir sind nah.<br />
Windschief gingen wir hin,<br />
gingen wir hin, uns zu bücken<br />
nach Mulde und Maar.<br />
Zur Tränke gingen wir, Herr.<br />
Es war Blut, es war,<br />
was du vergossen, Herr.<br />
Es glänzte.<br />
Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.<br />
Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.<br />
Wir haben getrunken, Herr.<br />
Das war Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.<br />
Bete, Herr.<br />
Wir sind nah.<br />
GW/1. 163.<br />
149
költemények utalásaiban ugyanis tetten érhetünk máshonnan, külső szövegekből; itt<br />
leginkább a szövegesült keresztény-zsidó kultúrából vett jeleket. Ezeket a versek<br />
metatextusainak tekinthetjük. Jól látható már egy első olvasatban, hogy az új<br />
szövegek radikálisan átírják a kölcsönvett idegen szövegeket, intertextuális<br />
viszonyba lépnek velük 273 . Feltehető tehát a kérd<strong>és</strong>: hogyan integrálják a versek külső<br />
“szemiotikai bázisukat” <strong>és</strong> miként változik meg az externális szövegek elsajátítása<br />
során azok eredeti jelent<strong>és</strong>e?<br />
A költemények egy r<strong>és</strong>ze, mint például a Tenebrae, dialógus formájában<br />
építik be önmagukba az “idegen” elemeket. Ezek mind a retorikai, mind a poétikai<br />
alakzatok szintjén úgy lesznek sajáttá, hogy megmaradnak idegennek. A Tenebrae<br />
eredeti jelent<strong>és</strong>ének átalakítása az eg<strong>és</strong>z versen végighúzódik. Két, a Biblia<br />
“szövegére” utaló metatextuális jelent<strong>és</strong>elemet bont ki: a passió képét, az<br />
úgynevezett elsötéted<strong>és</strong>t, <strong>és</strong> az ószövetségi zsoltárformát, az ember imáját Istenhez.<br />
A költemény mint a metatextus egyik alkalmi realizációja tehát a zsoltár irodalmi <strong>és</strong><br />
kulturális ikonikus hagyományával érthető meg. Másr<strong>és</strong>zt <strong>Celan</strong> Tenebraeje<br />
Hölderlin Patmos című költeményének ugyanezen “transzcendens költ<strong>és</strong>zet”<br />
hagyományából idézi egyik sorát, mely már eleve eltávolította a (k<strong>és</strong>ő-romantikus)<br />
líra hagyományát a zsoltár topikus felhasználásától. Kétszeresen átformált szövegről<br />
van tehát szó: először az ima romantikus, másr<strong>és</strong>zről utó-modern átírásáról.<br />
Hölderlin költeménye egy olyan megállapítással kezdődik, mely eleve<br />
“nehéznek ítéli” meg az imádkozó ember nyelvének megalkotását, mert Isten<br />
“nehezen fogható”, “felfogható”, “megfoghatatlan” stb. Ezt a szóalak szójátékával<br />
kifejezve: greifen (fogni) – begreifen (felfogni). “Nah ist / Und schwer zu fassen der<br />
Gott. / Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch.” Ugyanígy indul a Tenebrae:<br />
“Nah sind wir, Herr, / nahe und greifbar.” Csakhogy <strong>Celan</strong> versében a szemantikai<br />
sor elemei átfordulnak, jelent<strong>és</strong>ükben inverzió megy végbe; <strong>és</strong> a vers vokatív<br />
ismétlődő motívuma szerint nem az ember imádkozik Istenhez, hanem az ember<br />
szólítja fel Istent imádkozásra: “Bete, Herr. / Wir sind nah”. Látható tehát, hogy a<br />
költemény első <strong>és</strong> utolsó helyén is az ima problémája áll. Már első olvasásra feltűnik,<br />
hogy egy “negatív imát” mondunk. Azonban ha megnézzük, hogy milyen<br />
viszonyban állnak a narratív r<strong>és</strong>szel az egyes elemek, <strong>és</strong> hogy az átvett gondolatok<br />
hogyan módosulnak, akkor kiderül, hogy több olvasási módot rendelhetünk a<br />
vershez. A zsoltárhagyomány <strong>és</strong> a versben megjelenő isteni <strong>és</strong> emberi alakok szájába<br />
adott szöveg több jelent<strong>és</strong>módosuláson megy keresztül, jóval több verziót rejt el<br />
(tenebrae), mint a szöveg eredeti, csupán kulturális ikonikus hagyománya. Az<br />
273 Orosz Magdolna meggyőzően <strong>és</strong> logikusan mutatta ki a Tenebrae “idézeteinek” sokrétű<br />
intertextuális viszonyait. Tanulmánya gondolatait beépítettem a fordítások elemz<strong>és</strong>ébe. Uő: Lux<br />
aeterna Tenebrae. Die bedeutungskonstituierende Umkehrung bei <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, uő: Intertextualität in<br />
der Textanalyse, ÖGS/ISSS, Wien, 1997. Orosz Magdolna, ahogy az általa hivatkozott értelmezők<br />
közül mindenki más is, a vers keresztény szemléletű, a szenved<strong>és</strong>történet újtestamentumi<br />
hagyományán alapuló elemz<strong>és</strong>ét adja, ezt bírálja <strong>és</strong> egyúttal a költemény újabb fordítását nyújtja<br />
Vajda Károly kiváló tanulmányában. Írásában a Tenebrae példája jó alkalmat szolgáltat az ontológiai<br />
szemléletmód <strong>és</strong> az antropologizáló látásmód ütköztet<strong>és</strong>ére: Vö: uő: Antropológiai <strong>és</strong> ontológiai<br />
irodalomtudomány, in. Antropológia <strong>és</strong> irodalom. Egy új paradigma útkeres<strong>és</strong>e, szerk.: Biczó Gábor,<br />
Kiss Noémi, Csokonai, Debrecen, 2003, 100−116.<br />
150
európai (<strong>Celan</strong> esetében hangsúlyosan közép-európai) ember alakja a nyugati<br />
keresztény ikonikus narratíva logocentrizmusának <strong>és</strong> a “nemzeti” <strong>és</strong> “saját” nyelv<br />
közös hagyományában áll. Ebből a pozíciójából konfrontálódik a logocentrizmussal,<br />
mindazzal, ami nem európai, ami nem a nagy narratívák terepén áll, vagy ami<br />
megdönti a nagy narratívákat: ami szubverzió. Például a holocaust, vagy bármely<br />
történelmi fordulópont kiválthat egy új beszédmódot. Így kerül az<br />
elbeszélhetetlenség képzetéből a költeménybe a végső soron mégiscsak ikonikusan<br />
szervezett, de tagadó módon elbeszélt történeti keret. A versben egy embercsoport<br />
menetel<strong>és</strong>éről olvasunk, akik egy “vályúhoz” érnek, mikor is kiderül, hogy víz<br />
helyett vér (Blut) van az itatóban, <strong>és</strong> a vérben egy kép (Bild) látható, Isten képe.<br />
A szöveg másik, modális szintjén az ima hangzik el, méghozzá többes szám<br />
első személyben. A Tenebrae esetében azonban az imádkozás elveszti régi nyelvét.<br />
Az archaizáló beszéd inkább allúziója vagy imitációja az ima nyelvének, tehát az ima<br />
metafunkciós karaktere is megváltozik. Csak e (keresztény) nyelvi kód ismeretében<br />
válik világossá, hogy a vers épp az ellenkezőjét mondja, mint amit szószerint mond,<br />
tehát azt, hogy már nincs hite a menetelőknek, egy másik (szubverzív) ima nyelvét<br />
pedig nem tudják megalkotni, csak Isten elérhetetlenségéhez képest tudnak<br />
megszólalni. Ezért a Tenebrae úgy is olvasható, mint a bibliai történet negatív<br />
parafrázisa <strong>és</strong> ennek óhatatlan összekapcsolódása a holocaust irodalom ambivalens<br />
keresztény emblematikájával. De úgy is, mint egy kudarc: hiszen ezt a negatív imát<br />
nem tudják verbalizálni a menetelők, csak úgy, ha paradoxonokat alkotnak. A<br />
<strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zetben ugyanez a tapasztalat Pilinszkynél szintén a paradoxonok<br />
líranyelvébe íródik bele. Kettős kulturális metanyelv alkotja meg tehát a költemény<br />
olvasatainak metaforáit. Mindez mégsem tud ellentmondások nélkül végbemenni, az<br />
említett bizonytalanul hagyott figuratív elemek a fordításban is láthatóvá válnak,<br />
mint ahogy az újraolvasásban is.<br />
A zsidó vallás hagyománya szerint, mely a költemény több szóalakzatában is<br />
visszaköszön: Herr (statt Gott), Windschief az antropomorf term<strong>és</strong>zet, Mulde und<br />
Maar kelet európai geográfiája, Krisztus nem tekinthető megváltónak. <strong>Celan</strong><br />
versének jelent<strong>és</strong>e – a tenebrae – a megváltó passiótörténetének befejez<strong>és</strong>e, amikor<br />
Krisztus teste távozik <strong>és</strong> Isten magára hagyja az embert. Az ótestamentumi psalmus<br />
formája <strong>és</strong> az Újszövetség szimbólumai egyszerre alkotják meg a képet. Egy kultúra<br />
szinkretikus hagyományának szemtanúi vagyunk, mindkét hagyományvilág<br />
“előhívása” <strong>és</strong> “megszólítása” azonban az utolsó mondat inverziójával zárul, <strong>és</strong><br />
egyben úgy oldódik fel, hogy végül függőben hagyja a verset a végére tett értelem<br />
(jelent<strong>és</strong>-szinkretizmus): “Bete, Herr / Wir sind nah”. A háború utáni irodalmi<br />
kultúra egyik központi, univerzális kérd<strong>és</strong>e vetődik itt fel: miért hagyta el Isten a<br />
szenvedő embert?<br />
A költemény másik, újraolvasást kívánó helye a vérben látható kép, Blut und<br />
Bild viszonya egymáshoz <strong>és</strong> az indexükhöz. Ugyanis itt a bizonytalanított<br />
szubjektumalkotás miatt nem derül ki, hogy az elhagyott üldözöttek, tehát az imát<br />
mondó csoport tagjai látják-e magukat a vérben: “Es warf uns dein Bild in die<br />
Augen, Herr”, vagy, mint korábban, felcserélhető Krisztus <strong>és</strong> a menetelők teste: “als<br />
wär der Leib eines jeden von uns”. A probléma nem csupán teológiai, vizsgálatunk<br />
151
egy nyitva hagyott szemantikai kör végtelenbe tolt cirkulációját látja a vers<br />
nyelvhasználatában. Kiderül ugyanis, hogy a vers ikonikus struktúrája valamiféle<br />
fordított viszonyban áll a beszélő <strong>és</strong> a megjelenő szubjektumokkal. Ezért sem lehet<br />
Krisztus <strong>és</strong> a szenved<strong>és</strong>történet “egyértelmű” tagadásáról beszélni a Tenebrae-ben.<br />
Mint már többször utaltam rá, a Tenebrae nyelvi alakzatai két formává<br />
különülnek el: egy narratív (nyelvi) <strong>és</strong> egy ikonikus (képi) formává. A költeményben<br />
tehát eleve két külön olvasási lehetőségnek tekinthető “nyelvrendszer” szólal meg.<br />
Ugyan a Tenebrae cím elsődlegessége (elsötéted<strong>és</strong>, elrejt<strong>és</strong>) kétségtelenül a keresztre<br />
feszített Jézus halálára utal, az “elrejtett” Tenebrae megért<strong>és</strong>e <strong>és</strong> fordítása<br />
közvetlenebbül azonban elsősorban a képi nyelvben jelenik meg. Ezért is lényeges,<br />
szinkretikus − nyelvi jelekkel létrehozott, ugyanakkor imaginárius − hely a versben,<br />
amikor a “Bild” <strong>és</strong> a “Blut” együtt ivásáról esik szó. Itt, a történetnek ezen a pontján<br />
összemosódik a két szemantikai kör: az üldözöttek arca <strong>és</strong> Isten arca. A<br />
szubjektumok szétválaszthatatlanok, mégpedig a vers egyetlen erősen szimbolikus<br />
helyén: a vér <strong>és</strong> a kép találkozásakor.<br />
A képi <strong>és</strong> a nyelvi szemantika egyaránt következetes marad: a szövegez<strong>és</strong><br />
nemcsak egy történetet beszél el, hanem elbeszéli a képet, “Bild” <strong>és</strong> “beten”, tehát a<br />
kép <strong>és</strong> szó (ima) egyszerre jelentenek. Csak említ<strong>és</strong>képpen: a Tenebrae olvasható<br />
úgy is, mint példa az úgynevezett képleírásra (Bildbeschreibung) a költ<strong>és</strong>zetben. A<br />
képi (vizuális) <strong>és</strong> az írásos nyelv “olvasása” Imdahl <strong>és</strong> Boehm hermeneutikai<br />
írásaiban mindkét szemantikai kör együttes használatakor a megért<strong>és</strong>ben fontos<br />
esztétikai szerepet kapó módosulásokra hívják fel a figyelmet 274 . Hasonló eljárással<br />
olvashatjuk még Rilkének az Archaischer Torso Apollos című versét. A vers<br />
központi figurája itt sem egy pusztán nyelvi dialógus r<strong>és</strong>ztvevője, hanem a<br />
költ<strong>és</strong>zetnek olyan “kriptája”, mely az olvasás mellett a látás esztétikája alapján<br />
idéződik meg újra <strong>és</strong> újra. De ugyanígy “beszélget” Szabó Lőrinc Egy téli<br />
bodzabokorhoz című versében a term<strong>és</strong>zeti lírával a költeménybeli “én” figurája. A<br />
vers valószínűleg e történeti-elbeszélő <strong>és</strong> a közösre utaló kulturális kontextus<br />
elsődleges szövegbeli megjelenő alakformái alapján lehetne lefordítható; tehát az itt<br />
narratív kultúra lírai elemei alapvetően onnan válik fordíthatóvá, ahol ezek a közösre<br />
(saját kontextusra utaló) alakformák feltűnnek.<br />
A tenebrae lírai <strong>és</strong> mitikus emblémája alapvetően megújul <strong>Celan</strong><br />
költeményében, hiszen a vers nemcsak átülteti (transzformálja) a bibliai képet <strong>és</strong> a<br />
zsoltárforma hagyományos lírai beszédmódját, hanem mindezen “textuális<br />
előfeltételeit” megfordított (inverz) módon dolgozza fel, ahogy Orosz Magdolna<br />
fogalmaz 275 . Ezért nemcsak egyszerű idéz<strong>és</strong>ről van szó, hanem az olvasás<br />
274 Vö. Was ist ein Bild?, Hg. Gottfried Boehm, Wilhelm Fink, München, 1995.<br />
275 Ehhez a gondolathoz Orosz Magdolna említett tanulmánya segített hozzá. Elemz<strong>és</strong>e szemantikai<br />
fogalommal operál: eredeti angol nyelvű írásában a “reversal”, a német változatban az “Umkehrung”<br />
(megfordulás, visszafordulás, átfordulás, jelváltás) kifejez<strong>és</strong>t használja. Szerinte az Umkehrung, vagy<br />
más néven szubverzió, egy tulajdonképpeni operáció, mely “az eredeti tenebrae jelent<strong>és</strong>ét az<br />
ellenkezőjére képes változtatni.” Uő: i. m. 76. A Tenebrae intertextuális elemeinek módosulása egy<br />
retorikai alakzat, az inverzió jelenlétének hangsúlyozásával még radikálisabban megmutatkozik: a<br />
vers figuratív jelent<strong>és</strong>képző módja ugyanis éppen arra fut ki, hogy végső soron eldöntetlen marad ez<br />
az önkényes viszony eredet <strong>és</strong> idézet között. Orosz Magdolna: Biblical ’Emblems’ in <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>’s<br />
152
etorikájában a vers folyamán többször érvényre jutó inverzió poétikai alakzatáról,<br />
mely módosítja <strong>és</strong> figuratívvá teszi az egyes topikus elemeket. Másképpen<br />
fogalmazva: a zsoltár <strong>és</strong> a kép k<strong>és</strong>őmodern, elbizonytalanított versretorikai<br />
használata csupán inverz módon képes integrálni a kulturális emlékezetben<br />
“bebiztosított” jelent<strong>és</strong>eket. <strong>Celan</strong> költeményében a jelent<strong>és</strong>ek inverziója feltöri<br />
ezeket a szemantikai biztosítékokat. Ezért az a gadameri kérd<strong>és</strong>, hogy <strong>Celan</strong> egy<br />
istenkáromló, negatív zsoltárt írt-e, már nem “valódi” kérd<strong>és</strong>. Az viszont sokkal<br />
inkább az, hogyan tudja az intertextus inverziója eldöntetlenül hagyni a már idézett<br />
lehetséges válaszokat.<br />
A hermetizmus elhallgatást idéző alakzatai (a tömörít<strong>és</strong>, a szűkszavúság, az<br />
idegenített nyelv, a megváltoztatott nyelv-valóság viszony) valamilyen módon<br />
ellensúlyozódnak <strong>és</strong> csak látszólag tűnnek fel egy történeti narráció “közös<br />
metaforájaként”, a Jézus-passió idézeteként. Csakhogy <strong>Celan</strong> költeményeiben a<br />
megidézett emlékezet helyei, melyeket főként a zsidó, illetve a keresztény kultúrából<br />
vesz át, soha nem “transzlatív” formában kerülnek át. A történet radikálisan<br />
megfordul, ezért gyakran olvasódik a Tenebrae mint “negatív zsoltár”. A vers a<br />
k<strong>és</strong>őbb írt Die Niemandsrose Psalmjával rokonítható, ugyanis abban az Úr “neve”<br />
már nem szerepel, teljesen eltűnik, <strong>és</strong> egy Niemand áll a megszólított helyén. <strong>Celan</strong><br />
költeményei <strong>és</strong> a század psalmusai Brecht Psalmenjével vagy Trakl De profundis <strong>és</strong><br />
Psalm című verseivel is rokonságba állíthatók; de ugyanígy említhetnénk Pilinszky<br />
gyakori zsoltárformáit: Van Gogh imája, a Ravensbrücki passió recitált szóalakzatait,<br />
mint a “szótlanság”, “sötétség”, “komorság”, “miféle vályú”, “Isten hallgatása”, mert<br />
ezek (csupán) az ima parafrázisai. A passiótörténet líranyelvi inverziója a háború<br />
utáni költ<strong>és</strong>zetben nem egyszer paradox formában idéződik fel, <strong>és</strong> különféle<br />
metatextuális <strong>és</strong> ikonikus feldolgozásokkal idéződött meg Pilinszky majd minden<br />
kötetében. Feltételezhető, hogy a Tenebrae négy <strong>magyar</strong> fordítójának van a <strong>magyar</strong><br />
irodalomban líraretorikai előzménye. Pilinszky kézenfekvő jelenlétén túl Balassi<br />
Bálint vagy Ady Endre istenes <strong>és</strong> negatív istenes verseit lehetne említeni, s a<br />
hagyományt legradikálisabban “elfordító” <strong>és</strong> tragikusan kifigurázó Petri György<br />
tartozhatna még ide.<br />
<strong>Celan</strong> versének figuratív alakzatai többletet nyújtanak az imádkozás lírai<br />
hagyományát megszólaltató, említett költeményekhez képest. Nemcsak a nyelvi<br />
redukció, az intertextuális utalás <strong>és</strong> az “emblematikus jel” átfordítása felelősek ezért.<br />
Hanem az a bizonytalanság, vagy más szóval határhelyzet, mely az olvasás<br />
retorikáját mindvégig uralja. Kérd<strong>és</strong>, hogy a fordításokban mennyiben realizálódnak<br />
ezek az olvasásmódok, a fordítók miképpen integrálják az inverziókat. Az<br />
intertextualitás fordítása ugyanis jelen esetben egy hármas struktúra labirintusa,<br />
melyben a fordító könnyen eltévedhet.<br />
Tenebrae, Neohelicon XXII/1, 1995, 169−188, 180. “This fundamental reversal of the relation of<br />
»closeness«, resp. the fundamental procedure of reversal determines the whole text of the poem which<br />
means that all the motifs would be reversed in a way that the emblematical elements obtain a meaning<br />
contrary to their original one, »rearranging« thus the whole meaning structure.” Németül i. m. 73. A<br />
tanulmány r<strong>és</strong>zletesen beszámol <strong>Celan</strong> versének eddigi recepciójáról, ennek ismertet<strong>és</strong>étől eltekintek,<br />
mivel itt elsősorban a fordításokat vizsgálom.<br />
153
A Tenebrae tudomásom szerint <strong>magyar</strong>ul eddig hat fordítási változatban<br />
olvasható 276 . Ezek közül négy ismert <strong>Celan</strong>-fordító versét emelném ki, akik esetében<br />
az összevet<strong>és</strong>t a fordítók saját költ<strong>és</strong>zetének a szempontjai is indokolják.<br />
276 A vers másik két fordítását Rónay György <strong>és</strong> Ircsik Vilmos k<strong>és</strong>zítette.<br />
154
Lator László<br />
TENEBRAE<br />
Közel vagyunk, Uram,<br />
foghatóan közel.<br />
Már fogva, Uram,<br />
egymásba marva, mintha<br />
mindőnk teste a te<br />
tested volna, Uram.<br />
Imádkozz, Uram,<br />
imádkozz hozzánk,<br />
közel vagyunk.<br />
Kajlán mentünk oda,<br />
mentünk oda, ráhajolni<br />
katlanra, vályúra.<br />
Az itatóra, Uram.<br />
Vér volt, a vért<br />
te ontottad, Uram.<br />
Csillogott.<br />
A te képedet verte a szemünkbe, Uram.<br />
Nyitva s üres a szem, a száj, Uram.<br />
Ittunk, Uram.<br />
A vért <strong>és</strong> a képet a vérben, Uram.<br />
Imádkozz, Uram.<br />
Közel vagyunk.<br />
Oravecz Imre<br />
TENEBRAE<br />
Közel vagyunk, uram,<br />
közel <strong>és</strong> elérhetők.<br />
Már el is értél bennünket, uram,<br />
úgy egymásba akaszkodtunk, mintha<br />
a testünk a tested<br />
volna, uram.<br />
Imádkozz, uram,<br />
Imádkozz, mihozzánk,<br />
közel vagyunk.<br />
Görnyedten mentünk oda,<br />
Mentünk, hogy lehajoljunk<br />
a kráterteknőbe.<br />
Inni gyűltünk, uram,<br />
Vér volt benne, a te<br />
Kiömlött véred, uram.<br />
Ragyogott.<br />
A te képed ötlött a szemünkbe, uram.<br />
Szemünk nyitva <strong>és</strong> üres, szánk tátva<br />
<strong>és</strong> üres, uram.<br />
Ittunk, uram.<br />
Vért <strong>és</strong> képet, mely a vérben volt, uram.<br />
Közel vagyunk.<br />
Imádkozz, uram.<br />
155
Marno János<br />
TENEBRAE<br />
Közel vagyunk, Uram,<br />
hozzád foghatóan.<br />
Megfogva, Uram,<br />
egymásnak esetten, miképp<br />
a te tested mindegyikőnk<br />
teste már, Uram.<br />
Imádkozz, Uram,<br />
imádkozz, hozzánk<br />
foghatóan.<br />
Mentünk szélre dőlten oda,<br />
egyre mentünk, legörbedni<br />
vályún, tócsaszemen.<br />
Inni tartottunk, Uram.<br />
Vér volt az, az volt,<br />
amit ontottál, Uram.<br />
Csillogott.<br />
Szemünkbe dobálta képedet, Uram<br />
tátogvást szem <strong>és</strong> száj, üresen, Uram.<br />
Mi meg ittunk, Uram.<br />
A vért <strong>és</strong> a képet, a vérben, Uram.<br />
Imádkozz, Uram.<br />
Közel tartunk.<br />
Schein Gábor<br />
TENEBRAE<br />
Mi közel vagyunk, uram,<br />
közel <strong>és</strong> megfoghatók.<br />
Megfogva már, uram,<br />
Körmünk egymásba vájva, mintha<br />
bármelyikőnk teste<br />
tested volna, uram.<br />
Imádkozz, uram,<br />
Hozzánk imádkozz<br />
mi közel vagyunk.<br />
Szélütötten vánszorogtunk,<br />
Vánszorogtunk<br />
a teknő <strong>és</strong> a tengerszem felé.<br />
Inni akartunk, uram.<br />
Vér volt, vér,<br />
amit hullattál, uram.<br />
Csillogott.<br />
Képedet dobta szemünkbe, uram,<br />
A szem <strong>és</strong> a száj tátva, üresen, uram.<br />
Megittuk, uram.<br />
A vért <strong>és</strong> a képet, ami a vérben volt uram.<br />
Imádkozz, uram.<br />
Mi közel vagyunk.<br />
156
A fordítások első olvasásakor esetleg még a feltűnő hasonlóságaik mögött<br />
valójában radikális szövegért<strong>és</strong>i különbségek bújnak meg. Arra a korábban többször<br />
definiált dialogikus viszonyra gondolok, mely a fordítást értelemtulajdonító<br />
olvasásként határozza meg. A Tenebrae mind a négy fordított változata a<br />
modernségre jellemző fordításolvasat viszonyt állítja fel, túl azon, hogy minden<br />
egyes fordítás egyben sajátos olvasata is a költeménynek. Ugyanis éppen azokon az<br />
említett “figuratív”, eldöntetlen pontokon különböznek egymástól az egyes<br />
változatok, melyek a vers interpretációjában is nyitva maradtak. Itt a kulturális<br />
utalások, a vers allegorézise, az inverzió dominanciája a kiinduló tényezők az olvasás<br />
retorikájában.<br />
Mindjárt az első ilyen a Tenebraeben megszólított Isten-Krisztus viszony<br />
problémája. Ugyanis a Herr <strong>és</strong> a zsoltárforma inkább az Ószövetség Istenének<br />
megszólítását idézné meg, míg k<strong>és</strong>őbb a költemény a krisztusi passió <strong>és</strong> a tenebrae<br />
elbeszél<strong>és</strong>évé változik. A fordítások közül egyedül Oravecz Imre változatában válik<br />
explicit poétikai <strong>és</strong> egyben fordítási problémává az aposztroféhoz való viszony. Nála<br />
ugyanis az Úr úrrá “fokozódik”. Így mindjárt a kezdő sorban szembeötlik a<br />
zsoltárforma inverze. A különbséget a <strong>magyar</strong> nyelvben ugyan vissza lehetne adni az<br />
Úr <strong>és</strong> Isten szóalakok jelent<strong>és</strong>változataival, mely az eredeti németben többjelent<strong>és</strong>ű,<br />
azonban inkább annál a változatnál maradnék, hogy Oravecz az eredeti vers poétikai<br />
funkcióját az úr alakkal eleve belefordítja a fordításba, míg a másik három fordító<br />
megmarad a szószerinti Herr-Úr variánsnál.<br />
Ugyanezen “belefordításos” poétikai techné alkalmazása miatt cserélődik fel<br />
az utolsó sor Oravecz változatában: “Közel vagyunk. Imádkozz, uram”. Ennek<br />
szintén az a <strong>magyar</strong>ázata, hogy a fordító én egyben értelmező én is. Hiszen Oravecz<br />
így a Tenebraet meghatározó inverziós nyelvet explicit formával, átvet<strong>és</strong>sel ismétli,<br />
illetve egy fordított ismétl<strong>és</strong>sel erősíti. A végtelenített jelent<strong>és</strong>ű végkifejlet ezért még<br />
inkább érezhetővé válik, <strong>és</strong> már a fordítás első olvasatában lezárná a költeményt, az<br />
pedig épp a fordított fordítással “kinyílik”. Ennek nyilván a fordítás olvasására nézve<br />
vannak komoly következményei. Amiből megint az látható, hogy talán Oravecz<br />
fordítása értette magát leginkább olvasatként <strong>és</strong> nem tolmácsolásként.<br />
Az eredeti által elgondolt nyelvi intenció tehát explicitté válik, de nem csak<br />
Oravecz fordításpoétikájában: Schein Gábor <strong>és</strong> Marno János is “belefordítja”<br />
értelmez<strong>és</strong>ét a szövegbe. Ennyiben rokonok. Schein Gábor épp a<br />
szubjektumfogalmak “nem hermetikus” választását követi, hiszen nála az egyes<br />
beszélők <strong>és</strong> Krisztus imaginatív alakja könnyen felcserélhetők, mint majd látjuk, így<br />
talán Bild-Beten-Blut hármas szemantikája nem annyira lényeges “elméleti”<br />
lírájában. Marno változata eg<strong>és</strong>zen más problémát vet fel mint olvasat. Ugyanis ő<br />
kezdettől fogva megfordítja a vers jelent<strong>és</strong>konstrukcióját, <strong>és</strong> a végkifejlet “teológiai”<br />
mozzanatát eg<strong>és</strong>zen a vers elejére helyezi: “Közel vagyunk, Uram, hozzád<br />
foghatóan” mondja. Ebben az ateista irányba tolt értelmez<strong>és</strong>ben eleve nincs jelentős<br />
különbség Isten <strong>és</strong> ember között. Marno fordításdekonstrukciójának a radikális íve<br />
azonban (nem éppen a költemény javára) vissza is vonódik. Az utolsó sorban a<br />
“közel vagyunk” helyett “közel tartunk” szerepel. Ez a fordításpoétika ugyanúgy<br />
nyitva hagyja a költeményt, mint Oraveczé, viszont ennek az olvasatnak prózai okai<br />
157
nem vezethetők egykönnyen vissza az eredeti “nyelvi elgondoltjára”, ahogy<br />
Benjamin mondaná. De ez is olvasatnak tekinthető, még akkor is, ha folyamatosan<br />
katakrézis uralja a fordító metaforáit.<br />
A Tenebrae egy már említett döntő pontjára szeretném újfent felhívni a<br />
figyelmet, ahhoz a kérd<strong>és</strong>hez érve, hogy vajon miként mutatkozik meg ismét a<br />
fordítások különbsége. <strong>Celan</strong> költeményében a második versszak harmadik cezúrája<br />
után hangzik el a következő mondat “als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib,<br />
Herr”. Az imaginatív Isten, <strong>és</strong> az imádkozó, valamint a beszélő emberek “mi”-je<br />
között tehát az értelmi metaforikusság viszonya alakul ki. Mégpedig úgy, hogy a<br />
mondat grammatikai értelme szerint a “tulajdonképpeni” emberek teste az eleve csak<br />
átvitt értelmű isteni testté (krisztusi testté) válhat: “mintha bármelyikőnk teste a Te<br />
tested volna, Uram”, mondja az eredeti vers “szószerintije”. A hasonlat azonban nem<br />
maradhat meg a grammatikai szinten, hiszen Isten egy megidézett, imaginatív alakja<br />
a szövegnek. Isten <strong>és</strong> ember között ezt a viszonyt allúzió hozhatja csak létre.<br />
Mégpedig azért figuratívan, mert nem lehet tudni, hogy az emberrel azonos Krisztus<br />
testéről van-e szó, általában az emberi <strong>és</strong> az isteni “metaforikus” hasonlóságról, egy<br />
emberképű Isten idéz<strong>és</strong>éről, vagy a zsoltárt mondó, a vers realitását <strong>és</strong> narrációját<br />
biztosító, “ott lévő” emberközösség isteni azonosulásáról. Mindenesetre a<br />
költeménynek ez a rétege az emberhez imádkozó Úr inverziójával oldódik fel, tehát a<br />
metafora “tulajdonképpeni <strong>és</strong> átvitt” értelmének áttör<strong>és</strong>ével. Attól függetlenül, hogy<br />
a lezáratlan kérd<strong>és</strong>ek, melyek, mielőtt még egy egyértelmű negáció irányába<br />
tolódnának el, nyitva hagyják a választ.<br />
Lator <strong>és</strong> Marno ezen a helyen szószerint fordít <strong>és</strong> a “mindőnk teste”<br />
változatnál marad. Míg Oravecznél egy általában vett “testünk a te tested” fokozással<br />
oldja meg újfent az egyszerre teológiai <strong>és</strong> poétikai alakzathasználati problémát.<br />
Schein Gábor pedig, ügyelve az olvasás retorikájában felmerülő teológiai <strong>és</strong> figuratív<br />
jelent<strong>és</strong>adásra, a “bármelyikőnk teste a tested volna, uram” fordítási változatot<br />
kínálja fel. Az utóbbi két fordítónál tehát a fordítás poétikája, ha nem is a<br />
grammatikai, de a figuratív alakzatok mozgatásával mindenképpen érzékelteti az<br />
eredeti költemény poétikai “kulcshelyzetét”, ami nemcsak a képhasználatot, hanem a<br />
versben beszélő “mi”, illetve “bárki” problémáját is érinti.<br />
A másik ugyanilyen döntő helye a költeménynek a 17. <strong>és</strong> a 18. sor. Az ima<br />
narratív szakasza után újfent váltás történik. Mert az eredeti szerint, mint már utaltam<br />
rá, a vályúban nem víz van, hanem “ragyogó vér”, melyet az Úr teste ontott (a<br />
keresztre feszített Jézus). “Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und<br />
Mund stehn so offen und leer, Herr.” A vér tehát az “Úr képét verte a szemekbe”.<br />
“Szemek <strong>és</strong> a száj nyitva <strong>és</strong> üresen állt”, miután “a képet is, a vért is megittuk”,<br />
mondja az eredeti. Ez a jelent<strong>és</strong> azonban csak a szószerinti fordításnak felelne meg.<br />
A jelent<strong>és</strong> átfordítása éppen abban van, hogy az eredeti szövegben eldöntetlen,<br />
valójában kinek a szeme <strong>és</strong> szája marad nyitva <strong>és</strong> üresen, az Úré vagy az embereké.<br />
Tehát újfent az ember mint Isten képmása gondolat kérdőjeleződik meg, vagyis az,<br />
hogy kit is ábrázol a kép, amit a vályúra hajló emberek meglátnak: őket magukat,<br />
akik hajolnak, vagy az Istent?<br />
158
Ez esetben Schein Gábor <strong>és</strong> Lator László fordítása rokoníthatók, ugyanis ők<br />
nem döntik el a kérd<strong>és</strong>t, hanem nyitva hagyják. Míg Oravecz Imre az előző pont<br />
eldöntetlenségét újra ismételten “belefordítja”: “szemünk nyitva <strong>és</strong> üres, szánk tátva<br />
<strong>és</strong> üres, uram”. Hármukkal szemben például Marno Jánosnál az ivás, a kép <strong>és</strong> a vér<br />
(Blut und Bild alliterációja) egybekapcsolódása egyáltalán nem történik meg. Hiszen<br />
az ivás, ahol a vér <strong>és</strong> a kép is együtt jelenik meg, már független az előző r<strong>és</strong>z<br />
konnotatív fordulatától <strong>és</strong> átcsap a vers narratív struktúrájában: “tátogvást szem <strong>és</strong><br />
száj, üresen, Uram. Mi meg ittunk, Uram. A vért <strong>és</strong> a képet, a vérben, Uram.” A<br />
költeménynek ez az újabb kulcspontja itt újra nyilvánvalóvá teszi a fordítói poétika<br />
különbségeit. Ez gyakran nem a közvetlen <strong>és</strong> radikális szemantikai “elfordításokban”<br />
nyilvánul meg, hanem inkább a grammatikai különbségekben, mely ugyanakkor az<br />
olvasás értelemadásában átcsap a jelent<strong>és</strong>ek funkciójába.<br />
Egy másik szempontból, a saját költ<strong>és</strong>zetből kiindulva poétikailag <strong>és</strong><br />
korszakosan is különböző líraként érthető Lator László k<strong>és</strong>ei modernségre<br />
emlékeztető “újholdas” pontossága, mely a Halálfúgára emlékeztet, ahol szintén az<br />
ismétl<strong>és</strong>sel oldotta meg az értelmez<strong>és</strong> kulcshelyzeteit. Ettől nyilvánvalóan távol esik<br />
Oravecz Imre <strong>és</strong> Marno János, akik egy k<strong>és</strong>őbb keletkező modernség költői. Marno<br />
az avantgárd hagyományában áll (Marokkő), Schein bölcseleti lírájában viszont<br />
hagyományos zsoltárformákat találunk, habár egyik kötetének éppen az a címe, hogy<br />
Elhangolás. Oravecz utóbbi könyvei, épp a legutóbbi is, mintha keresné a lírai<br />
beszéd lehetőségeit, “versei” gyakran a próza <strong>és</strong> a líra határán mozognak<br />
(Halászóember), gyakran narratívak, történeteket beszélnek el. Változataik most itt<br />
több ponton a Tenebrae prózaiságát helyezik az előtérbe: Oravecz fordításában tehát<br />
az “úr” aposztroféja, Marno stiláris eszközei a modern <strong>és</strong> az emblematikus költ<strong>és</strong>zet<br />
különbségeire ügyelnek. Eredményeiket tekintve mégis újra visszaköszön kettőjük<br />
költ<strong>és</strong>zetének aligha rokonítható esztétikai értéke <strong>és</strong> stiláris különbsége. Schein<br />
Gábor egy fiatalabb generáció tagja, bár választott hagyománya által nem igazán<br />
domináns egyénisége ennek a generációnak, inkább külön utakon jár <strong>és</strong> a <strong>költ<strong>és</strong>zete</strong>t<br />
valamilyen módon mégiscsak teológia <strong>és</strong>/vagy filozófia problémájaként fogja fel. A<br />
Tenebrae-fordítások nyelvhasználatán nagymértékben visszaköszönnek ezek a<br />
költ<strong>és</strong>zeti különbségek.<br />
Történetileg például elmondható, hogy Lator László <strong>és</strong> Oravecz Imre<br />
fordításai nem merítettek egymásból, mert a két szöveg nagyjából egy időszakra<br />
datálható. Ha ugyanilyen “saját költ<strong>és</strong>zeti” szempont segít olvasni Marno János,<br />
illetve Schein Gábor fordításait, akkor náluk egyértelműen olvasódik Lator fordítása,<br />
hiszen mindketten átvesznek olyan megoldásokat, melyekre, ha csak “saját<br />
szempontból fordítanak” nem feltétlenül kellett volna Lator változata nélkül<br />
következtetniük. Csak két példát emelnék ki: az eredeti vers “greifbar” szavát<br />
mindketten, vagyis mindhárman “foghatóan”-nak, illetve Schein “megfoghatók”-nak<br />
fordítja. (A <strong>magyar</strong> lírában Balassinál például “foghatatlan Istennel” találkozunk. 277 )<br />
Oravecz ezen a helyen “elérhetők”-nek fordítja a vers kezdetén álló, szinte központi,<br />
k<strong>és</strong>őbb ismétlődő szót. A szó ugyanis a “mi” <strong>és</strong> az Úr közötti viszonyra utal.<br />
Ennyiben a német “greifbar” valóban jól fordítható az “elérhetővel”, de persze a<br />
277 Erre Szigeti Csaba hívta fel figyelmemet.<br />
159
“foghatóval” is. A kérd<strong>és</strong> csak annyi, hogy az Úr tényleg fogható-e, mint egy tárgy<br />
fogható, vagy inkább “nyelvileg”, esetleg egy testen túli értelemben megszólítható,<br />
elérhető. Oravecz term<strong>és</strong>zetesen mer<strong>és</strong>zebb szót választ, de “érthetőbbet”, s a<br />
k<strong>és</strong>őbbi megoldásai is hűek ehhez, mikor értelmet adnak az idegen szövegnek. Az<br />
“Es glänzte” sort megint mindhárman “Csillogott”-nak mondják <strong>magyar</strong>ul, míg<br />
Oravecz “Ragyogott”-at mond. Ebben a szóban nincs igazán értelmi különbség, de jó<br />
példája Oravecz különböz<strong>és</strong>ének.<br />
Mindez azonban még korántsem jelenti, hogy Schein Gábor <strong>és</strong> Marno János<br />
fordításai hasonlók, inkább többnyire elütnek egymástól. Schein Gábor változata<br />
ugyanis Gadamer Tenebrae-tanulmányával együtt jelent meg, ami azt is jelzi<br />
egyúttal, hogy a fordító nem tartotta Gadamer értelmez<strong>és</strong>éhez használhatónak Lator<br />
vagy Oravecz fordítását, ezért újrafordította a verset. 278 Fordítása így kiváló példája<br />
annak, miért is fordítunk, <strong>és</strong> miért kell folyton újrafordítanunk bizonyos kontextusok<br />
fellép<strong>és</strong>e miatt szövegeket. A fordítás tehát, minthogy valamihez igazodik,<br />
figyelembe veszi saját reprezentációs feladatát <strong>és</strong> annak specifikumait. A<br />
jelent<strong>és</strong>képződ<strong>és</strong> nyomán olyan megoldásokat indukálhat, hogy egy előzetes<br />
megért<strong>és</strong>hez kell verset fordítani. Schein amellett, hogy figyelembe veszi Lator<br />
verzióját, főképpen Gadamer tanulmányának értelmez<strong>és</strong>i eljárását reprezentálja a<br />
változtatásaival. Vajon istenkáromlás-e a vers, ha azokkal a szavakkal fordul a<br />
kereszten lógó Krisztushoz: ne Istenhez imádkozz, aki elhagyott, hanem hozzánk.<br />
Gadamer válaszában <strong>Celan</strong> költeményét − a vers “istenkísértő” tropológiai<br />
mozzanatai ellenében − a keresztény hagyományba integrált értékként értette. A<br />
második szakaszban így tényleg “kijöhet” Gadamer poétikai “mi”-re tett<br />
megállapítása, mely szerint itt az eredeti “als wär der Leib eines jeden von uns dein<br />
Leib” “akárkije” (Scheinnél: “bármelyikőnk”) nemcsak “mindegyikőnk” (Marnonál)<br />
jelent<strong>és</strong>ű, tehát hogy Krisztussal az emberek azonosíthatók (az imában csak retorikai<br />
feltételekkel), hanem, hogy bármely egyes ember önmagában testként egyezhet<br />
Krisztus szenvedő testével. Bár Gadamer inkább esszének, mint szoros olvasásnak<br />
szánt elemz<strong>és</strong>e az alakzatok szintjén nem számolt ezzel az antropologizáló<br />
értelmez<strong>és</strong>i lehetőséggel.<br />
A versnek ez a többször említett helye abból a szempontból volt érdekes,<br />
hogy a <strong>magyar</strong> fordítások mennyire tüntetik ki azt az olvasási lehetőséget, mely egy<br />
antropomorf <strong>és</strong> megfogható Isten, illetve Jézus alakjának, képének megidéz<strong>és</strong>e lenne.<br />
Ebből a szempontból a német “werfen” ige fordítása tűnhet a legnehezebb<br />
feladatnak. Nyilvánvaló, de “szótárszerű” megoldásként adódik a <strong>magyar</strong>ban a<br />
“dobni”, “verni”. Így fordítja a szakaszt Lator, Marno <strong>és</strong> Schein is. Egyedül Oravecz<br />
vállalkozik a r<strong>és</strong>zlet olyan kivetít<strong>és</strong>ére, mely a pillanat megragadását, a képi, nyelvi,<br />
illetve emberi lényegét stilisztikai megoldással “sajátítja el”. A “ver” <strong>és</strong> “dob”<br />
változat ugyanis annyira idegennek tűnik a vers eg<strong>és</strong>zéhez képest, hogy a három<br />
másik változatban az olvasó egyszerűen nem értheti az ige “durvaságát”, miért is<br />
veri, vagy dobálja a vér Krisztus képét (vissza)? Az idegenség kettős konstrukciója<br />
teheti ezen a ponton sikertelenné teszi az eredeti vers fordítását.<br />
278 Hans-Georg Gadamer: Értelem <strong>és</strong> az értelem elrejt<strong>és</strong>e <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében, Pannonhalmi<br />
Szemle, 1993/1, 69−76. Ford.: Schein Gábor.<br />
160
Az eredeti szöveg fordulatainak nehezít<strong>és</strong>e a <strong>magyar</strong> fordításban, amennyiben<br />
<strong>magyar</strong>talanságot követ el a fordítás, a <strong>Celan</strong>-versek olvasását “kínná” változtathatja,<br />
holott <strong>és</strong>zrevehetően az eredeti nagyon is ügyel az igék finomságára, sőt <strong>Celan</strong>nál<br />
nagyon ritkán, vagy egyáltalán nem találkozunk erőltetett nyelvi újításokkal <strong>és</strong><br />
alulstilizált nyelvvel. Sőt, lírájában megmarad a már meglévő “szótár” úgy, hogy arra<br />
épít, vagy azt bontja le. Oravecz a “te képed ötlött a szemünkbe” fordulattal, ehhez a<br />
szóhasználathoz hasonlóan, a vers eg<strong>és</strong>zében gondosan ügyelve megmarad az “élő”<br />
nyelv poétikájánál.<br />
Az eddigi olvasási szempontból nézve eléggé kétséges, ugyanakkor nagy<br />
hatású lehet a költemény néhány jelentős helyén Marno eljárása. Csak egy példa a<br />
“tátogvást” szó szerepe az említett utolsó előtti r<strong>és</strong>zben: “Szemünkbe dobálta<br />
képedet, Uram, / tátogvást szem <strong>és</strong> száj, üresen, Uram.” A “tátogvást” szó ugyanis<br />
nem szerepel <strong>magyar</strong> szótárakban, <strong>és</strong> a tátogás ige határozós alakja olyan<br />
idegenséget kölcsönöz a képnek, ahol Oravecz változata, ahogy nagy<br />
valószínűséggel az eredeti <strong>Celan</strong>-szöveg, a megszólíthatóságról beszél. A szavak<br />
több helyen jól láthatóan Marnonál ad hoc módon rendelődnek egymás mellé, nem<br />
kívánják egy egységes, mindenki számára egyforma (formális) ima képzetét kelteni,<br />
mintha az ima véletlenszerűsége, <strong>és</strong> nem komponáltsága, az emberfelettivel való<br />
kommunikatív ereje hangsúlyozódna. “Isten <strong>és</strong> ember közel tartanak.” A kompozíció<br />
az eklektikus stílusnyelv, a prózai <strong>és</strong> a lírai elemek kevered<strong>és</strong>e által hatástalan, ha az<br />
ima hagyományos elemeit keressük. Ha azonban úgy olvassuk a fordítást, hogy ezen<br />
elemek inverz használatát szemlélteti, Marno fordítása hatásos lehet. Fordítói<br />
megoldásai − ez nyilvánvalóan költői poétikájából adódik − nem képesek képviselni<br />
sem a narratív r<strong>és</strong>z, sem a grammatikai <strong>és</strong> az intertextuális viszony által keletkezett<br />
komplex jelent<strong>és</strong>indukciót. Marno mind a közelségre, mind az ember <strong>és</strong> Isten<br />
viszonyára, mind a szimbólumok emblematikus használatának problémájára, úgy<br />
tűnik, majdnem prózai választ ad: versében a menetel<strong>és</strong> <strong>és</strong> az ivás mozzanatára kerül<br />
a hangsúly: “Vér volt az, az volt.” “Mi meg ittunk.” Az ismétl<strong>és</strong>ek, az átvet<strong>és</strong>ek <strong>és</strong> a<br />
kihagyások: “Mentünk szélre dőlten oda, egyre mentünk legörbedni vályún,<br />
tócsaszemen.” Vagy az elfordítással: “Közel tartunk.” Bár Oravecznél is hasonló<br />
prózai hangzása van a narratív r<strong>és</strong>zeknek, de ezt csupán a sorok szószerinti értelme<br />
<strong>és</strong> hangzása adja. A menetelők imája a versben, mint láttuk, három helyen is átfordul<br />
explicit teológiai kérd<strong>és</strong>be, ez Lator Lászlónál <strong>és</strong> Schein Gábornál állásfoglalást is<br />
jelent, Oravecznél azonban úgy fogalmazódik meg, hogy az átvitt értelem utalásai<br />
figuratív, nyitott jelent<strong>és</strong>ként artikulálódnak.<br />
Abból a modern költ<strong>és</strong>zetbeli szituációból indultunk ki, hogy olvasatokkal <strong>és</strong><br />
nem “hű” fordítókkal van dolgunk, tehát végkövetkeztet<strong>és</strong>eink sem lehetnek kizáró<br />
értékítéletek. E tekintetben nincs különbség jobb <strong>és</strong> kev<strong>és</strong>bé jó fordítás között.<br />
Eredeti kérd<strong>és</strong>ünk, mely a Tenebrae értelmez<strong>és</strong>ére vonatkozott, azt tárta fel, miként<br />
marad lezáratlan a vers jelent<strong>és</strong>e, amely ember <strong>és</strong> Isten eldöntetlen uralmi viszonyára<br />
vonatkozott. A fordításnak, amennyiben a vers olvasataként tekinti magát, ugyanezt a<br />
nyitva tartott jelent<strong>és</strong>struktúrát kell megcéloznia. A fordítások ebben a tekintetben<br />
“pusztán” különböző válaszokat adtak, pedig mindannyian az eredeti vers eredeti<br />
értelmére vonatkoznak, mégis csupán olvasatokat rendeltek az eredeti vershez. A<br />
161
változatok kanonikus formájukban véglegesen feloldják azt a fordítói gyakorlatot,<br />
amely a nyelveket ekvivalens módon egymás mellé rendeli, <strong>és</strong> a fordítási gyakorlatot<br />
nem tekinti nyitott kanonikus tevékenységnek. Ez utóbbi módszer felszámolásáért a<br />
modernség fordítói tették meg az első lép<strong>és</strong>eket. A végkövetkeztet<strong>és</strong> tehát az, hogy<br />
<strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> fordítói különböző változatokat kínálnak arra nézve, miként olvashatja<br />
újra a csernovici költőt a <strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zet. E sokoldalú <strong>és</strong> eldöntetlen konfrontáció<br />
az idegen szöveggel a fordítás megújult perspektíváját nyithatja meg az<br />
irodalomtörténetünkben.<br />
162
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>magyar</strong> recepciójának bibliográfiája<br />
A bibliográfia <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetére vonatkozó <strong>magyar</strong> nyelvű<br />
forrásanyagot mutatja be. Első r<strong>és</strong>ze a költő <strong>magyar</strong>ul megjelent verseit gyűjti egybe,<br />
tartalmazza a fordító nevét, a megjelen<strong>és</strong> helyét <strong>és</strong> a vers <strong>magyar</strong> ([]), illetve eredeti<br />
német nyelvű címét ({}). A második <strong>és</strong> a harmadik r<strong>és</strong>z tematikai elrendez<strong>és</strong>ű;<br />
először a <strong>magyar</strong> szerzők <strong>Celan</strong>ról szóló írásait tárja fel, majd a külföldi szerzők<br />
<strong>magyar</strong>ul, fordításban megjelent tanulmányait gyűjti egybe. Az első fejezetben a<br />
fordítók névsorban követik egymást, a másik kettő kronológiai időrendben halad. A<br />
verscímek sorrendje minden esetben a közl<strong>és</strong>i rendet követi. A két önálló kötet, Lator<br />
László <strong>és</strong> Marno János válogatásai a <strong>Celan</strong>-kötetek időrendjében közlik a<br />
fordításokat, ezt a rendet találhatjuk itt is. Az egy-egy éven belül megjelent írások<br />
betűrendben követik egymást. A bibliográfia nem terjed ki a recenziókra; <strong>és</strong> a<br />
lelőhelyek közl<strong>és</strong>e sem a teljes körű, szabványos leírást követi, hanem a gyors <strong>és</strong><br />
egyértelmű azonosítást szolgálja.<br />
Köszönettel tartozom Ráki Viktóriának, a Miskolci Egyetem <strong>magyar</strong>-német<br />
szakos hallgatójának az adatok összeállításában nyújtott segítségéért.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> művei <strong>magyar</strong> fordításban:<br />
DANYI Magdolna Híd, 1984/6, 821−828.<br />
[Szárnyéj {Flügelnacht}; Szólj te is {Sprich auch du}; Hóágy<br />
{Schneebett}; Tübingen, Január {Tübingen, Jänner}; Mandorla<br />
{Mandorla}; Virág {Blume}; Nyelvrács {Sprachgitter}; Les<br />
Globes {Les Globes}; Jégver<strong>és</strong>ben {Beim Hagelkorn};<br />
Szófeltöltőd<strong>és</strong> {Wortaufschüttung}; Énekelhető maradék<br />
{Singbarer Rest}]<br />
<strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 33−36.<br />
[Virág, {Blume}; Mandorla {Mandorla}; Énekelhető maradék<br />
{Singbarer Rest}; A folyókban {In den Flüssen}; Szólj te is<br />
163
{Sprich auch du}]<br />
FALUDY György Test <strong>és</strong> Lélek, Magyar Világ, Bp., 1988, 624−625.<br />
[Halálfúga {Todesfuge}]<br />
HAJNAL Gábor Századunk osztrák lírája, Európa, Bp., 1963, 279.<br />
[Nyárfa {Espenbaum}]<br />
Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp.,<br />
1968, 406.<br />
[<strong>Á</strong>stak {Es war Erde in ihnen}]<br />
Kalandozások, Magvető, Bp., 1971, 349−354.<br />
[<strong>Á</strong>stak {Es war Erde}; Számláld a mandulát {Zähle die<br />
Mandel}; A sorsforduló {Atemwende}]<br />
Nagyvilág, 1971/10, 1476−1477.<br />
HALASI Zoltán 2000, 1997/7, 22−23.<br />
[Fehér Zörejek {Weißgeräusche}; Az Egyetlen {Die Eine}]<br />
[A kútnál {Am Brunnen}; Aludj {So schlafe}; Párosan {Zu<br />
Zweien}; Mindig más-más kulccsal {Mit wechselndem<br />
Schlüssel}]<br />
Jelenkor, 1997/7−8, 703−705.<br />
[Jég, éden {Eis, Eden}; Mandorla 2 változat {Mandorla};<br />
164
Délután, cirkusszal, citadellával {Nachmittag mit Zirkus und<br />
Zitadelle}]<br />
IRCSIK Vilmos A lélek határai, Kollázs, Veszprém, 2000, 92−99.<br />
[Halálfúga {Todesfuge}; In memoriam <strong>Paul</strong> Eluard {In<br />
memoriam <strong>Paul</strong> Eluard}; Kettős alak {Zwiegestalt};<br />
Szétroncsolódva /r<strong>és</strong>zlet/ {Weggebeizt} Kín <strong>és</strong> erő {Und Kraft<br />
und Schmerz}; Prágában {In Prag}; Fonálsugarak<br />
{Fadensonnen}; Nyelvrácsok {Sprachgitter}; Már benn<br />
feküdtünk {Wir lagen}; A senki rózsája /r<strong>és</strong>zlet/ {Psalm} Az<br />
idegenség {Das Fremde} Tenebrae {Tenebrae}; Egy dörren<strong>és</strong><br />
[Ein Dröhen]]<br />
J<strong>Á</strong>NOSY István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 819.<br />
[Az idő szeme {Auge der Zeit};<br />
821.<br />
Csendélet {Stilleben}]<br />
KERESZTURY Dezső Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 147.<br />
[Zsoltár {Psalm}]<br />
Válogatott műfordítások, Európa, Bp., 1997, 100.<br />
[Zsoltár {Psalm}]<br />
KURDI Imre <strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 52−60.<br />
[Meridián {Der Meridian}]<br />
LATOR László Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 819.<br />
165
[A szavak estéje {Abend der Worte}]<br />
Századunk osztrák lírája, Európa, Bp.,1963, 277−301.<br />
[Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn};<br />
Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; A tengeri kő<br />
{Der Stein aus dem Meer}; Hajad a tengeren {Dein Haar überm<br />
Meer}; A lakoma {Das Gastmahl}; A tőled hozzám évek {Die<br />
Jahre von dir zu mir}; Az eg<strong>és</strong>z élet {Das ganze Leben};<br />
Corona {Corona}; Halálfúga {Todesfuge}; Egyiptomban {In<br />
Ägypten}; Aki melléből a szívét kiszakítja {Wer sein Herz};<br />
Tűz <strong>és</strong> víz {Wasser und Feuer}; Egy homokszem {Ein<br />
Körnchen Sands}; A szavak estéje {Abend der Worte}; A<br />
könnyek {Die Trenen}; Hazatér<strong>és</strong> {Heimkehr}; Virág<br />
{Blume}; Hóágy {Schneebett}; Fenn, zajtalan {Oben,<br />
geräuschlos}; Nyári híradás {Sommerbericht}; Fehér <strong>és</strong> könnyű<br />
{Weiss und Leicht}; Fuga {Engführung}]<br />
Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 144−146.<br />
[Halálfúga {Todesfuge}; Köln, Hof-tér {Köln, am Hof};<br />
148.<br />
Távolságok {Ferne};<br />
151.<br />
Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn}]<br />
Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp.,<br />
1968, 397−405.<br />
[Vascipők csikorognak {Ein knirschen von eisernen Schuhn};<br />
Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; Halálfúga<br />
166
{Todesfuge}; Éjjel {Nachts, wenn das Pendel}; Az útitárs {Der<br />
Reisekamerad}; A szavak estéje {Abend der Worte}; Vadkan<br />
alakjában {In Gestalt eines Ebers}; Matring {Matring}; Fehér<br />
<strong>és</strong> könnyű {Weiss und Leicht}]<br />
A világirodalom legszebb versei, Európa, Bp., 1978,<br />
536−539.<br />
[Halálfúga {Todesfuge}; Virág {Blume}; Hóágy {Schneebett}]<br />
Új Írás, 1980/10, 97−100.<br />
[Tenebrae {Tenebrae}; Kiléptem minden {Mit allen<br />
Gedanken}; Visszfényterhesen {Abglanzbeladen}; Menhir<br />
{Menhir}; Kettőspont {Kolon}; Az írott üregesedik {Das<br />
Geschriebene höhlt sich}; Húsvéti gomolygás {Osterqualm};<br />
Meghallgatták {Erhört}; Sárosodó {Schlickende}; Még<br />
láthatlak egyre {Ich kann dich noch sehen}; Az öröklétek {Die<br />
Ewigkeiten}; Nincs félfa {Kein Halbholz}; Kútformán<br />
{Brunnenartig}; Konok nap {Sperriges Morgen};<br />
<strong>Á</strong>lommeghajtással {Mit Traumantrieb}]<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Halálfúga, Európa, Bp., 1981.<br />
(fordításkötet)<br />
[Hajad a tengeren {Dein Haar überm Meer}; Az urnák homokja<br />
{Der Sand aus den Urnen}; Vascipők csikorognak {Ein<br />
Knirschen von eisernen Schuhn}; A lakoma {Das Gastmahl}; A<br />
tengeri kő {Der Stein aus dem Meer}; A tőled-hozzád évek<br />
{Die Jahre von dir zu mir}; A messzeség dicsérete {Lob der<br />
Ferne}; Az eg<strong>és</strong>z élet {Das ganze Leben}; K<strong>és</strong>őn <strong>és</strong> mélyen<br />
167
{Spät und Tief}; Corona {Corona}; Halálfúga {Todesfuge};<br />
Egyiptomban {In Ägypten}; Aki melléből a szívét kiszakítja<br />
{Wer sein Herz}; Kristály {Kristall}; Éjjel, mikor a szerelem<br />
{Nachts, wenn das Pendel}; Hó galamb {Der Tauben<br />
weißeste}; Az útitárs {Der Reisekamerad}; Tűz <strong>és</strong> víz {Wasser<br />
und Feuer}; Számold a mandulát {Zähle die Mandeln};<br />
Hallottam, azt beszélik {Ich hörte sagen}; Egy homokszem<br />
{Ein Körnchen Sands}; Hajfürt {Strähne}; Kettős alak<br />
{Zwiegestalt}; Távolságok {Fernen}; Vadkan alakjában {In<br />
Gestalt eines Ebers}; A vendég {Der Gast}; A szavak estéje<br />
{Abend der Worte}; Hazatér<strong>és</strong> {Heimkehr}; Tenebrae<br />
{Tenebrae}; Virág {Blume}; Fehér <strong>és</strong> könnyű {Weiss und<br />
Leicht}; Hóágy {Schneebett}; Köln, Hof tér {Köln, am Hof};<br />
Szájmagasságban {In Mundhöhe}; Egy táj vázlata {Entwurf<br />
einer Landschaft}; Fenn, zajtalan {Oben, Geräuschlos};<br />
Facsillag, kék {Ein Holzstern, blau}; Nyári híradás<br />
{Sommerbericht}; Szűkmenet {Engführung}; Föld volt bennük<br />
{Es war Erde in ihnen}; Mennyi csillag {Soviel Gestirne}; A<br />
két kezemnél {Zu beiden Händen}; Kiléptem minden {Mit<br />
allen Gedanken}; Néma őszi szagok {Stumme Herbstgerüche};<br />
Zsoltár {Psalm}; Menhir {Le Menhir}; Nappal {Bei Tag};<br />
Kettőspont {Kolon}; Les Globes {Les Globes}; Minden más<br />
{Es ist alles anders}; A levegőben {In der Luft}; Bízvást {Du<br />
darfst}; K<strong>és</strong>ei arcod elé {Vor dein spätes Gesicht}; A számok<br />
{Die Zahlen}; Utak {Wege}; <strong>Á</strong>llni {Stehen}; Fonálnapok<br />
{Fadensonnen}; Kígyószekéren {Im Schlangenwagen}; A fehér<br />
imaszíjra {Am weissen Gebetriemen}; A tájon {Landschaft};<br />
Az írott üregesedik {Das Geschriebene höhlt sich}; Cselló-<br />
belép<strong>és</strong> {Cello-Einsatz}; Húsvéti gomolygás {Osterqualm};<br />
Meghallgatták {Erhört}; Megzendül {Ein Dröhnen}; Sárosodó<br />
{Schlickende}; A neszek közt {In den Geräuschen}; Fölötted<br />
{Ewigkeiten}; Harmat {Tau}; Mint színek {Als Farben}; Télbe<br />
fordult szélmező {Angewintertes Windfeld}; Visszfényterhesen<br />
168
{Abglanzbeladen}; Szabad {Freigegeben}; Ami bennünket<br />
{Was uns}; Todtnauberg {Todtnauberg}; Ahogy kihalsz {Wie<br />
du dich ausstirbst}; Ami csillag kell {Was es an Sternen<br />
bedarf}; Még láthatlak egyre {Ich kann dich noch sehn}; Csupa<br />
{Lauter}; Az öröklétek {Die Ewigkeiten}; Különadag éjt {Ein<br />
Extra-Schlag Nacht}; Dagály {Vorflut}; Nincs bélfa {Kein<br />
Halbholz}; Úszóhártya {Schwimmhaute}; Kútformán<br />
{Brunnenartig}; <strong>Á</strong>lommeghajtással {Mit Traumantrieb}; A<br />
pacsirtaárnyak {Für den Lerchenschatten}; Konok holnap<br />
{Sperriges Morgen}; Olvashatatlan {Unlesbarkeit}; Hallom,<br />
kivirult a fejsze {Ich höre, die Axt hat geblüht}; Hószólam<br />
{Schneepart}; Az eldadogandó világ {Die nachzustotternde<br />
Welt}; Zsákutcákkal beszélni {Mit den Sackgassen sprechen};<br />
Valami éjszerű {Etwas wie Nacht}; Miért ez a heveny otthon<br />
{Warum dieses jähe Zuhause}; Tépd ki {Zerr dir}]<br />
Hang szólít. Isten-kereső versek a huszadik század<br />
világirodalmából; Vigilia, Bp., 1993, 91−93.<br />
[Húsvéti gomolygás {Osterqualm};<br />
176−177.<br />
Tenebrae {Tenebrae};<br />
288−289.<br />
Zsoltár {Psalm};<br />
331−332.<br />
K<strong>és</strong>őn <strong>és</strong> mélyen {Spät und Tief}]<br />
Múlt <strong>és</strong> jövő, 1997/3, 71.<br />
[Todtnauberg {Todtnauberg}]<br />
169
Német költők antológiája, Magyar Könyvklub, Bp.,<br />
2000, 312−317.<br />
[Halálfúga {Todesfuge}; Az eldadogandó világ {Die<br />
nachzustotternde Welt}; Tépd ki {Zerr dir}]<br />
MARNO János Enigma, 1994/3, 20−23.<br />
[Brancusinál, kettesben {Bei Brancusi, zu zweit}; Rézszelő<br />
{Einkanter}; Kéregfehér {Weißgrau}; Egy kép alá {Unter ein<br />
Bild};<br />
32.<br />
Szólásod {Weggebitz};<br />
40−41.<br />
Tenebrae {Tenebrae}; Fekszel {Du liegst};<br />
54−56.<br />
Kikötő {Hafen}]<br />
<strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 3−11.<br />
[Nyelvrács {Sprachgitter}; Vakulj meg {Erblinde}; Vakon<br />
{Schwarz}; Slír {Schliere}; Sötét szem szeptemberben<br />
{Dunkles Aug im September}; Erratikus {Erratisch}; Matière<br />
de Bretagne {Matière de Bretagne}; Halottak napja<br />
{Allerseelen}; Odaátléted {Dein Hinübersein}; Bor mellett,<br />
porba veszetten {Bei Wein und Verlorenheit}; A bort {Ich trink<br />
Wein}; A szanaszétterült {Das Umhergestossene}; Szárnyéj<br />
{Flügelnacht}]<br />
Enigma, 1995/2, 103−108.<br />
170
[Szívből {Aus Herzen und Hirnen}; Hím {Der Tauben<br />
weisseste}; A távol dicsérete {Lob der Ferne}; Éjjel {Nachts,<br />
wenn das Pendel}; Aranysár {Chymisch}; Néma őszillatok<br />
{Stumme Herbstgerüche}]<br />
Enigma, 1995/4, 21−24.<br />
[Jég, Éden {Eis, Eden}; Radix, matrix {Radix, Matrix}; Zsoltár<br />
{Psalm};<br />
148−152.<br />
Egy homokszemcse {Ein Körnchen Sands}; Víz <strong>és</strong> tűz {Wasser<br />
und Feuer}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft};<br />
Bizakodás {Du darfst}; Ez többé nem… {Es ist nicht mehr}; A<br />
bort… {Ich trink Wein}; Tübingen, január {Tübingen, Jänner};<br />
156−157.<br />
A gerely {Ein Wurfholz}; De {Aber}]<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában,<br />
Enigma, Bp., 1996. (fordításkötet)<br />
[<strong>Á</strong>lombirtok {Traumbesitz}; Altatódal {Schlaflied}; A kútnál<br />
{Am Brunnen}; Esőorgona {Regenflieder}; Mák {Mohn};<br />
Artemisz nyila {Der Pfeil von der Artemis}; A magányos {Der<br />
Einsame}; Az utolsó kapunál {Am letzten Tor}; Marianne<br />
{Marianne}; Sötét szem szeptemberben {Dunkles Aug im<br />
September}; A távol dicsérete {Lob der Ferne}; Úton {Auf<br />
Reisen}; Billog {Brandmal}; Magam (vagyok); {Ich (bin<br />
allein)}; Éjjel {Nachts}; Aludj {So (schlafe)}; Hát így {So (bist<br />
du)}; Hím porgerle {Der Tauben weißeste}; Szívből {Aus<br />
(Herzen)}; Víz <strong>és</strong> tűz {Wasser und Feuer}; Egy homokszemcse<br />
171
{Ein Körnchen Sands}; Forgandó kulccsal {Mit wechselndem<br />
Schlüssel}; Szárnyéj {Flügelnacht}; Sibbolet {Schibboleth};<br />
Szólj te is {Sprich auch du}; Vincellérek {Die Winzer};<br />
Szigetnek {Inselhin}; Hangok {Stimmen}; Kerül majd<br />
{Zuversicht}; Egy kép alá {Unter ein Bild}; Slír {Schliere};<br />
Tenebrae {Tenebrae}; Nyelvrács {Sprachgitter}; Matière de<br />
Bretagne { Matière de Bretagne }; De {Aber}; Halottak napja<br />
{Allerseelen}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft}; Bor<br />
mellett, porba veszetten {Bei Wein und Verlorenheit};<br />
Odaátléted {Dein Hinübersein}; Tizenkét év {Zwölf Jahre};<br />
Néma őszillatok {Stumme Herbstgerüche}; Jég, éden {Eis,<br />
Eden}; Zsoltár {Psalm}; Tübingen, január {Tübingen, Jänner};<br />
Aranysár {Chymisch}; Egy csib<strong>és</strong>z- <strong>és</strong> csavargónóta {Eine<br />
Gauner- und Ganovenweise}; Erratikus {Erratisch}; Ez többé<br />
nem {Es ist nicht mehr}; Radix, matrix {Radix, Matrix}; Egy<br />
én, az ajtó előtt állt {Einem, der vor der Tür stand}; Anabázis<br />
{Anabasis}; Egy gerely {Ein Wurfholz}; Egyben {In eins};<br />
Lélekzetkristály {Atemkristall}; Bízvást {Du darfst};<br />
<strong>Á</strong>lmodatlantól {Von Ungeträumtem}; Égérme {In die Rillen};<br />
A jövőtől <strong>és</strong>zakra {In den Flüssen}; K<strong>és</strong>ei arcod elé {Vor dein<br />
spätes Gesicht}; Keresztül a bánatsellőkön {Die<br />
Schwermutsschnellen hindurch}; A számok {Die Zahlen}; Utak<br />
kezed árnyék {Wege im Schatten-Gebräch}; Kéregfehér<br />
{Weißgrau}; <strong>Á</strong>rbockórusával a földnek {Mit erdwärts<br />
gesungenen Masten}; Halántékfogó {Schläfenzange};<br />
Jégárpatűznél {Beim Hagelkorn}; <strong>Á</strong>llni {Stehen}; Éberség által<br />
{Dein vom Wachen}; K<strong>és</strong>ei {Mit den Verfolgten}; Fonálnapok<br />
{Fadensonnen}; Kígyószekéren {Im Schlangenwagen};<br />
Kéregbarázdák {Harnischtriemen}; Szólefojtás<br />
{Wortaufschüttung}; (Tudom, ki vagy) {(Ich kenne dich)};<br />
Szólásod {Weggebeizt}; Vakulj meg {Erblinde}; Kikötő<br />
{Hafen}; Vakon {Schwarz}; A szanaszétterült {Das<br />
Umhergestossene}; Húsvétörvényl<strong>és</strong> {Osterqualm}; Lyon, Les<br />
172
Archers {Lyon, Les Archers}; Brancusinál, kettesben {Bei<br />
Brancusi, zu zweit}; <strong>Á</strong>lomrajttal {Mit Traumantrieb}; Fekszel<br />
{Du liegst}; Rézszelő {Einkanter}; A pólusok {Die Pole}; A<br />
bort {Ich trink Wein}; Fejbe szítt viszályzene {Die entzweite<br />
Denkmusik}; Kétségfelett {Bedenkenlos}; Fénylemondás után<br />
{Nach dem Lichtverzicht}; Nyilván {Deutlich}; A kötéltáncról<br />
{Vom Hochseil}; A fejek fölött {Über die Köpfe}; Kiveted<br />
{Wirfst du}; Kétségbevont kő {Angefochtener Stein}; Elsötétül<br />
{Eingedunkelt}; Töltsd a sívót {Füll die Ödis}; Az<br />
elválaszthatatlan {Einbruch}; Velünk {Mit uns}; Kétkezes<br />
dereng<strong>és</strong> {Beidhändige Frühe}]<br />
Jelenkor, 2001/7−8, 805−806.<br />
[Betelt órák keze {Die Hand voller Stunden}; A halál {Der<br />
Tod}; Kristály {Kristall}]<br />
M<strong>Á</strong>RTON László <strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 89−91.<br />
[Párbeszéd a hegyen {Gespräch im Gebirg}]<br />
ORAVECZ Imre Alföld, 1966/7, 46−47.<br />
[<strong>Á</strong>lom <strong>és</strong> lakoma {Schlaf und Speise}; Fél éjszaka {Halbe<br />
Nacht}; Faggyúgyertya {Taglicht}]<br />
Nagyvilág, 1971/10, 1478−1481.<br />
[Minden másként van {Es ist alles anders}; <strong>Á</strong>lom <strong>és</strong> eledel<br />
{Schlaf und Speise}; Faggyúgyertya {Taglicht}; Emlékez<strong>és</strong><br />
173
Franciaországra {Erinnerung an Frankreich}; Kristály<br />
{Kristall}; Sibboleth {Schibboleth}]<br />
Színkép. Új nemzedékek műfordításaiból (antológia),<br />
Kozmosz Könyvek, Bp., 1984, 372−396.<br />
[Szíveket az ablakra {Umsonst malst du Herzen};<br />
Marianne {Marianne}; Faggyúgyertya {Taglicht}; Fél éj<br />
{Halbe Nacht}; Emlékez<strong>és</strong> Franciaországra {Erinnerung an<br />
Frankreich}; Úton {Auf Reisen}; Stigma {Brandmal}; Kristály<br />
{Kristall}; A korsók {Die Krüge}; <strong>Á</strong>lom <strong>és</strong> eledel {Schlaf und<br />
Speise}; Breton Part {Bretonischer Strand}; François sírfelirata<br />
{Grabschrift für François}; In memoriam <strong>Paul</strong> Éluard {In<br />
memoriam <strong>Paul</strong> Éluard}; Sibboleth {Schibboleth}; Tenebrae<br />
{Tenebrae}; Matière de Bretagne {Matière de Bretagne};<br />
Alacsony vízállás {Niedrigwasser}; Tekergõ- <strong>és</strong> csavargónóta<br />
énekli a párizsi Emprès Pontoise-on a zadagora melletti<br />
Csernovicból való <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> {Eine Gauner- und<br />
Ganovenweise}; À la pointe acérée {À la pointe acérée};<br />
Minden másként van {Es ist alles anders}; Odvas életmajor<br />
{Hohles Lebensgehöft}; Friehed {Friehed}; A fájdalom mögül<br />
{Cello-Einsatz}; Frankfurt, Szeptember {Frankfurt,<br />
September}; Hendaye {Hendaye}; A csupasz halántékon {Die<br />
kollidierenden Schläfen}; Elárvult {Verwaist}; A törpeerdő<br />
{Wir lagen}; Vágd ki az imádkozó kezet {Schneid die<br />
Gebetshand}; <strong>Á</strong>lommeghajtással {Mit Traumantrieb}]<br />
Új Holnap, 1998, március, 18−25.<br />
[Engem {Auch mich}; Kint {Draussen}; Vesd {Wirf das<br />
Sonnenjahr}; A szorgos {Die Fleissigen}; Palástekintetű<br />
{Schieferäugige}; A feketerigók láttán {Vom Anblick der<br />
174
Amseln}; A fejek {Die Köpfe}; Még látlak {Ich kann dich<br />
sehen}; Hatalmas {Riesiges}; Görcsöket {Spasmen}; Harmat<br />
{Tau}; A második {Die Zweite}; Levelez<strong>és</strong>szavak {Die längst<br />
Entdeckten}; Szökőszázadok {Schaltjahrhunderte}]<br />
Nagyvilág, 2001/3, 324−330.<br />
[Összezárták ajkukat {Nächtlich geschürzt}; Szólj te is {Sprich<br />
auch du}; Halottak napja {Allerseelen}; Egy táj vázlata<br />
{Entwurf einer Landschaft}; Pályatestek, útperemek,<br />
lerakóhelyek, törmelék {Bahndämme, Wegränder, Ödplätze,<br />
Schutt}; Tizenkét év {Zwölf Jahre}; Havdalah {Hawdalah}; Ír<br />
{Irisch}]<br />
RÓNAY György Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp.,<br />
1968, 407−408.<br />
[Zsoltár {Psalm}; A fényes kövek {Die hellen Steine}]<br />
Századunk útjain, Európa, Bp., 1973, 642−646.<br />
[Nyárfa {Espenbaum}; Hazatér<strong>és</strong> {Heimkehr}; Tenebrae<br />
{Tenebrae}; Zsoltár {Psalm}; A fényes kövek {Die hellen<br />
Steine}]<br />
ROZGONYI István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 824−825.<br />
[Halotti fúga {Todesfuge}]<br />
SCHEIN Gábor Győri Műhely, 1993/4, 28−33.<br />
175
[<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> beszédei {Ansprache anläßlich der Entgegennahme<br />
des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen}; Meridián<br />
{Der Meridian}]<br />
Enigma, 1994/3, 7−10.<br />
[Edgar Jené <strong>és</strong> az álom az álomról {Edgar Jené und der Traum<br />
vom Traume};<br />
24−31.<br />
A fényről való lemondás után {Nach dem Lichtverzicht};<br />
Hatalmak, erők {Mächte, Gewalten}; Faarcú {Holzgesichter};<br />
Egyélező {Einkanter}]<br />
<strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 12−19.<br />
[Éjjelenként {Nachts}; Nyárfa {Espenbaum}; Hiába {Umsonst<br />
malst du Herzen ans Fenster}; Számláld a mandulaszemeket<br />
{Zähle die Mandel}; Argumentum e silentio {Argumentum e<br />
silentio}; Kristály {Kristall}; Beegezve {Eingehimmelt};<br />
Lélekvakon {Seelenblind}; Táplálhatsz {Du darfst}; A<br />
komorságban {Die Schwermutsschnellen hindurch};<br />
Szótorlódás {Wortaufschüttung}; Úszóhártyák<br />
{Schwimmhäute}; Ébrenléttől {Dein vom Wachen}; Hallod-e<br />
{Hörreste, Sehreste}; Tör<strong>és</strong>vonalak {Harnischstriemen};<br />
Kimaratva {Weggebeizt}; Szálnapok {Fadensonnen}; Az uncia<br />
igazság {Die Unze Wahrheit}; <strong>Á</strong>llni {Stehen}; Zúgás {Ein<br />
Dröhnen}; Kelyhek {Die Krüge}; Coagula {Coagula}; Az<br />
elkavicsolt ítéletet {Den verkieselten Spruch}; <strong>Paul</strong> Éluard<br />
emlékére {In memoriam <strong>Paul</strong> Eluard}; Pau, k<strong>és</strong>őbb {Pau,<br />
Später}; Frihed {Frihed}; Prágában {In Prag}; Lyon, Archers<br />
176
{Lyon, les archers}; Táj {Landschaft}; Tenebrae {Tenebrae};<br />
Zsoltár {Psalm}; Húsvéti füst {Osterqualm}; Hamuglória<br />
{Aschenglorie}]<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában,<br />
Enigma, Bp. 1996, 5−14.<br />
[Meridián {Der Meridian}]<br />
Lettre, 1999/32, 2−3.<br />
[Zürich, A gólyához {Zürich, Zum Storchen}; Néma őszi hírek<br />
{Stumme Herbstgerüchte}; Hangok {Stimmen}; Bizalom<br />
{Zuversicht}; À la pointe acérée {À la pointe acérée}; Egy<br />
szem nyitva {Ein Auge, offen}]<br />
Német költők antológiája, Magyar Könyvklub, Bp.,<br />
2000, 313−315.<br />
[Tenebrae {Tenebrae}; Zsoltár {Psalm}; Kimaratva<br />
{Ausgeätzt}]<br />
Nagyvilág, 2000/10, 839−843.<br />
[A komorságban gyorsakon keresztül {Die<br />
Schwermutsschnellen hindurch}; <strong>Á</strong>llni {Stehen}; Virrasztástól<br />
{Dein vom Wachen}; Az elkavicsolt ítélet {Den verkieselten<br />
Spruch}; Coagula {Coagula}]<br />
SIMON István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 822−823.<br />
177
[Halálfúga {Todesfuge]<br />
SZABÓ Csaba Határ, 1994/2−3, 68.<br />
[{Tübingen, Jänner};<br />
73.<br />
{Todtnauberg}]<br />
VÉGH György Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 149−150.<br />
[Egy Van Gogh kép alá {Unter ein Bild}; In Memoriam <strong>Paul</strong><br />
Eluard {In memoriam <strong>Paul</strong> Eluard}]<br />
VAJDA Károly Antropológia <strong>és</strong> irodalom, Csokonai,<br />
Debrecen, 2003, 103.<br />
[Tenebrae {Tenebrae}]<br />
178
Esszék, tanulmányok <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>ról:<br />
ORAVECZ Imre: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>ról, Alföld, 1966/7, 46−47.<br />
BONYHAI Gábor: Egy fest<strong>és</strong>zeti <strong>és</strong> egy zenei forma imitációja <strong>Celan</strong><br />
Halálfúgájának struktúrájában, Helikon, 1968/3−4, 525−543; uő: Összegyűjtött<br />
munkái 1/B., Balassi, Bp., 56−85.<br />
ORAVECZ Imre: <strong>Celan</strong> versvilága, Nagyvilág, 1970/2, 290−293.<br />
KOM<strong>Á</strong>ROMI Sándor: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> a <strong>Celan</strong>-irodalom, Helikon, 1976/2−3,<br />
393−395.<br />
LATOR László: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Új Írás, 1980/10, 94−97; uő.: Kakasfej vagy<br />
filozófia, Magyar Könyvklub, Bp., 2000, 342−349.<br />
SZ<strong>Á</strong>SZ János: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Radnóti, uő: A fennmaradás esélyei, Gondolat, Bp.,<br />
1986, 242−250. Eredetileg A Hét, 1981/2, 5−6.<br />
DANYI Magdolna: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről, Híd, 1984/6, 828−831.<br />
<strong>Á</strong>tváltozások 1995/3, 37−39.<br />
DANYI Magdolna: Egy <strong>Celan</strong>-vers jelent<strong>és</strong>értelmez<strong>és</strong>e, Híd, 1986/6, 794−800.<br />
FÜLEI-SZ<strong>Á</strong>NTÓ Endre: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költeményeinek asszociatív struktúrája,<br />
Nyelvpedagógiai Írások, IX, 1987, 30−43.<br />
DANYI Magdolna: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek<br />
értelmez<strong>és</strong>éhez [tanulmánykötet], A Magyar Nyelv <strong>és</strong> Irodalom Hungarológiai<br />
Kutatások Intézete, Újvidék, 1988.<br />
DANYI Magdolna: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Pilinszky költ<strong>és</strong>zetének szellemi kötőd<strong>és</strong>ei,<br />
Híd, 1990/12, 1222−1227.<br />
WIRTH Imre: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Pilinszky, Vigilia, 1991/7, 529−534.<br />
SCHEIN Gábor: Ligetnépe, tündérliliom. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> Beszélget<strong>és</strong> a hegyen<br />
című művéről, Múlt <strong>és</strong> Jövő, 1993/3, 67−72.<br />
BACSÓ Béla: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> egy verséről – Mit erdwärts gesungenen Masten,<br />
179
Enigma, 1994/4, 103−106.<br />
MARNO János: Fordítói jegyzetek egy <strong>Celan</strong>-vershez, Enigma, 1994/4, 108.<br />
SCHEIN Gábor: Tégy keserűvé (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>ról), Határ, 1994/2−3, 54−61.<br />
SCHEIN Gábor: Egy folyó <strong>és</strong> egy táj, ismered a nevüket, Enigma, 1995/2,<br />
123−134.<br />
DANYI Magdolna: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről, <strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 37−39.<br />
BACSÓ Béla: A szó árnyéka. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről [tanulmánykötet]<br />
Jelenkor, Pécs, 1996.<br />
BACSÓ Béla: Műv<strong>és</strong>zet komor ég alatt. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről, Jelenkor,<br />
1996/4, 324−329.<br />
FISCHER, Ernst: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, uő: Korszellem <strong>és</strong> irodalom, 1996, Gondolat,<br />
Bp., 73−83.<br />
MARKÓJA Csilla: A versre törő akarat, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei, Enigma, Bp.,<br />
1996, 215−223.<br />
BACSÓ Béla: Szó <strong>és</strong> álom, Múlt <strong>és</strong> jövő, 1997/3, 67−70.<br />
KISS Noémi: A nyelv mint lehetőség <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetében a Sprachgitter<br />
(Nyelvrács) című vers alapján, in. Szöveghatárok feloldódása, Új Holnap-<br />
különszám, Miskolc, 1997, 147−163.<br />
KISS Noémi: A befogadás nyelvi különbségei (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
<strong>magyar</strong> fogadtatása), Új Holnap, 1998 március, 26−41.<br />
KIBÉDI Varga <strong>Á</strong>ron: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> a költ<strong>és</strong>zet, uő: Noé könyvei, Korunk,<br />
Kolozsvár, 1999, 79−97.<br />
MIH<strong>Á</strong>LYCSA Erika: A nyelv ijesztő megtisztogatása (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: A szavak<br />
estélye), Korunk, 1999/1, 41−52.<br />
PETŐ Zsolt: A celani fúga, Gond, 18-19., 1999, 68−75.<br />
BACSÓ Béla: Neoklasszikus <strong>és</strong> inhumán. Radnóti Miklós <strong>és</strong> <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
lírájához, Alföld, 2000/1, 63−67.<br />
180
KISS Noémi: A fordítás határhelyzetei, <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> fordíthatósága, in.<br />
Találkozó poétikák, Miskolc-Budapest, 2000, 162−191.<br />
KISS Noémi: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, a hermetikus költ<strong>és</strong>zet <strong>és</strong> az irónia,<br />
Irodalomtudomány, 2000/1-2, 111−131.<br />
KISS Noémi – SZ. MOLN<strong>Á</strong>R Szilvia: <strong>Celan</strong> konkrétan − egy vers<br />
antropológiája, Alföld, 2000/1, 68−72.<br />
MARNO János: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> az örök visszatér<strong>és</strong> (esszé), Jelenkor, 2001/7-8,<br />
807−811.<br />
KISS Noémi: A megszólaló fordító (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> Tenebraejének <strong>magyar</strong><br />
változatai), Alföld, 2002/9., 59−70.<br />
VAJDA Károly: Antropológiai <strong>és</strong> ontológiai irodalomtudomány (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>:<br />
Tenebrae), in. Antropológia <strong>és</strong> irodalom. Egy új paradigma útkeres<strong>és</strong>e, szerk.:<br />
Biczó Gábor, Kiss Noémi, Csokonai, Debrecen, 2003, 100−116.<br />
181
Külföldi szerzők <strong>magyar</strong>ul megjelent tanulmányai:<br />
MICHAUX, Henri: Az élet útján, <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Nagyvilág, 1971/10, 1476.<br />
Ford.: Gyergyai Albert.<br />
SPEIER, Hans-Michael: Egy új valóságnak fordítás útján nyert körvonalai,<br />
Helikon, 1986/1−2, 105−120. Ford.: Steiger Kornél.<br />
GADAMER, Hans-Georg: Értelem <strong>és</strong> az értelem elrejt<strong>és</strong>e <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69−76. Ford.: Schein Gábor.<br />
DERRIDA, Jacques: Sibbolet [r<strong>és</strong>zlet], Enigma, 1994/3, 42−49. Ford.: Csordás<br />
Gábor.<br />
GADAMER, Hans-Georg: Fenomenológiai <strong>és</strong> szemantikai közelít<strong>és</strong> <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetéhez, Enigma, 1994/3, 33−39. Ford.: Schein Gábor.<br />
LEVINAS, Emmanuel: A léttől a másikig [r<strong>és</strong>zlet], Enigma, 1994/3, 50−53.<br />
Ford.: Babarczy Eszter.<br />
PALMER, Richard E.: Gadamer <strong>és</strong> Derrida mint <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> értelmezői,<br />
Athenaeum, 1994/II./2, 301−320. Ford.: Harkányi András, Schmideg <strong>Á</strong>dám.<br />
PÖGGELER Otto: “Az álom az álomról”, Enigma, 1994/3, 11−19. Ford.:<br />
Schein Gábor.<br />
PÖGGELER Otto: Van Gogh-tól Rembrandtig, Enigma, 1994/3, 24−31. Ford.:<br />
Schein Gábor.<br />
BAUMANN, Gerhard: Emlékeim <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>ról, <strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3,<br />
92−101. Ford. Király Edit.<br />
BLANCHOT, Maurice: Szólj utolsónak, <strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 40−51. Ford.:<br />
Fogarassy Miklós.<br />
HAMACHER, Werner: Az inverzió másodperce, Enigma, 1995/2, 109−122.;<br />
Enigma 1995/4-1996/1, 158−173. Ford.: Schein Gábor.<br />
LACOUE-LABARTHE, Philippe: Katasztrófa, <strong>Á</strong>tváltozások, 1995/3, 63−80;<br />
182
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei, Enigma, Bp., 1996, 193-213. Ford.: Radics Viktória, Szántó<br />
F. István.<br />
BAUMANN, Gerhardt: Emlékeim <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>ról, Múlt <strong>és</strong> jövő, 1997/3, 72−75.<br />
Ford.: Csák Lilla.<br />
EMMERICH, Wolfgang: Találkozás <strong>és</strong> tévutak. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>-Ingeborg<br />
Bachmann, Nagyvilág, 1998/9−10, 773−780. Ford.: Asztalos József.<br />
BÖSCHENSTEIN, Bernhard: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> Ingeborg Bachmann beszéde a<br />
Büchner-díj átvétele alkalmából, Nagyvilág, 2001/9, 1399−1405. Ford.:<br />
Schein Gábor.<br />
LÉVINAS, Emmanuel: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> – A léttől a másikig, Nagyvilág, 2001/9,<br />
1415−1419. Ford.: Varga Mátyás.<br />
183
Felhasznált irodalom<br />
<strong>Paul</strong> CELAN: Gesammelte Werke in sieben Bänden, Suhrkamp, Frankfurt am<br />
M., 1983, zweite Auflage: 2000, Hg. Beda ALLEMANN und Stefan<br />
REICHERT unter Mitwirkung von Rolf BÜCHER.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> művei:<br />
Der Sand aus den Urnen, 1948; Mohn und Gedächtnis 1952, Von Schwelle zu<br />
Schwelle 1955; Sprachgitter 1959; Die Niemandsrose 1963, Atemkristall<br />
1966, Atemwende 1967; Fadensonnen 1968; posztumusz: Lichtzwang 1970;<br />
Schneepart 1971; Zeitgehöft 1976. Prózai írásai: Edgar Jené und der Traum<br />
vom Traume 1948; Gespräch im Gebirg 1960; Beszédek: Ansprache anläßlich<br />
der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen 1958;<br />
Der Meridian 1960.<br />
Önálló kötetben <strong>magyar</strong>ul megjelent művek:<br />
Halálfúga, Európa, Bp., 1981. Ford. Lator László.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996.<br />
184
Irodalomjegyzék:<br />
Theodor W. ADORNO: Kulturkritik und Gesellschaft, ders: Kulturkritik und<br />
Gesellschaft I, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1977, 10−30.<br />
ANTAL Éva: A dolog − irónián innen <strong>és</strong> túl, Literatúra, 2001/4, 402−408.<br />
Arcadia, <strong>Celan</strong> in Europa, Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende<br />
Literaturwissenschaft, Band 32, 1997/1. Hg. John NEUBAUER, Jürgen<br />
WERTHEIMER, SZEGEDY-MASZ<strong>Á</strong>K Mihály.<br />
Aleida ASSMANN: Das Gedächtnis der Orte, ders: Erinnerungsräume.<br />
Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C.H.Beck, München,<br />
1999, 298−301.<br />
Aleida ASSMANN: Zur Metaphorik der Erinnerung, ders: Gedächtnisbilder.<br />
Vergessen und Erinnern in der Gegenwartkunst, Reclam, Leipzig, 1996,<br />
16−46.<br />
Rosa AUSLÄNDER: Erinnerungen an eine Stadt, ders: Materialien zu Leben<br />
und Werk. Hg. Helmut Braun, Fischer, Frankfurt am M., 1991.<br />
Az újhistorizmus, szerk: Kiss Attila Atilla <strong>és</strong> Szőnyi György Endre, Helikon,<br />
1998/1−2.<br />
BACSÓ Béla: A szó árnyéka, <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetéről, Jelenkor, Pécs, 1996.<br />
Doris BACHMANN-MEDICK: Einleitung, ders: Übersetzung als<br />
Repräsentation fremder Kulturen, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1997.<br />
Doris BACHMANN-MEDICK: Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in<br />
»postkoloniale Landkarten«, Literatur und Kulturwissenschaften, Hg. Hartmut<br />
Böhme und Klaus R. Scherpe, Rowohlt, Hamburg, 1996.<br />
Roland BARTHES: A régi retorika. Emlékeztető, uő: Az irodalom elméletei<br />
III., Jelenkor, Pécs, 1997, 69−178. Ford.: Szigeti Csaba.<br />
Hans-Peter BAYERDÖRFER: Poetischer Sarkasmus, Text und Kritik 53−53<br />
(1977), 42−54.<br />
BENEY Zsuzsa: Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Bp., 1973.<br />
BENEY Zsuzsa: A gondolat metaforái, Argumentum kiadó, Bp., 1999.<br />
Walter BENJAMIN: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Kleine Prosa,<br />
Baudelaire-Übertragungen. Gesammelte Schriften IV/1. Suhrkamp, Frankfurt<br />
am M., 1991. Magyarul: Uő: Angelus Novus, Magyar Helikon, Bp., 1980.<br />
Ford.: Tandori Dezső.<br />
185
Hans BLUMENBERG: Anthropologische Annäherung an die Aktualität der<br />
Rhetorik, ders: Wirklichkeiten in denen wir leben, Rowolt, Hamburg, 1999,<br />
104−136. Magyarul: Literatúra, 1999/2. Ford. Molnár Mariann.<br />
BONYHAI Gábor: Egy fest<strong>és</strong>zeti <strong>és</strong> egy zenei forma imitációja <strong>Celan</strong><br />
Halálfúgájának struktúrájában, uő: Bonyhai Gábor összegyűjtött munkái,<br />
Balassi, Bp., 2000, 56−85.<br />
Bernhard BÖSCHENSTEIN: Supervielle in <strong>Celan</strong>s Fügung, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>,<br />
Hg. Menninghaus und Hamacher, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 222−238.<br />
Renate BÖSCHENSTEIN-SCHÄFER: Allegorische Züge in der Dichtung<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Etudes Germaniques, 1970/3, 251−265.<br />
Helmut BÖTTINGER: Orte <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Zsolnay, Wien, 1996.<br />
BRAUN Róbert: Holocaust, elbeszél<strong>és</strong>, történelem, Osiris, Bp., 1995.<br />
Klaus BRIEGLEB: Heines Witz und Satire, ders: Bei den Wassern Babels,<br />
dtv, München, 1997, 371−395.<br />
Israel CHALFEN: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Eine Biographie seiner Jugend, Insel,<br />
Frankfurt am M., 1979.<br />
James CLIFFORD: Über ethnografische Allegorie, Kultur, soziale Praxis,<br />
Text, in. Die Krise der ethnographischen Repräsentation, Hg. Berg-Fuchs,<br />
Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993, 200−239.<br />
Contesting the Subjekt. Essays in the Postmodern Theory and Practice of<br />
Biography and Biographical Criticism, E.: William H. Epstein, West<br />
Lafayette, University Purdue, 1991.<br />
DANYI Magdolna: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek<br />
értelmez<strong>és</strong>éhez, A Magyar Nyelv <strong>és</strong> Irodalom Hungarológiai Kutatások<br />
Intézete, Újvidék, 1988.<br />
<strong>Paul</strong> DE MAN: A temporalitás retorikája, in. Az irodalom elméletei I.,<br />
Jelenkor, Pécs, 1996, 5−60. Ford. Beck András.<br />
<strong>Paul</strong> DE MAN: Schlussfolgerungen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des<br />
Übersetzers”, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion,<br />
Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182−228. Magyarul: Walter Benjamin a<br />
Műfordító feladata című írásáról. <strong>Á</strong>tváltozások, 1994/2, 65−80. Ford.: Király<br />
Edit.<br />
<strong>Paul</strong> DE MAN: Semiologie und Rhetorik, Allegorien des Lesens, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am Main 1988. Magyarul: Az olvasás allegóriái, Ictus, Szeged,<br />
1999. Ford. Fogarasi György.<br />
186
Jacques DERRIDA: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in.<br />
Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt<br />
am M, 1997, 119−165.<br />
Deutsches Literatur-lexikon, Hg. Heinz Rupp und Carl Ludwig Lang, Saur<br />
Verlag, Bern, 1994.<br />
Dialogizität, Hg. Renate LACHMANN, Wilhelm Fink, Konstanz-München,<br />
1982.<br />
Die Bukovina. Studien zu einer versunkenen Literaturlandschaft, Hg. Dietmar<br />
Goltschnigg, Anton Schwob, Francke, Tübingen, 1990.<br />
Wolfgang EMMERICH: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Rowohlt, Hamburg, 1999.<br />
John FELSTINER: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press,<br />
New Haven and London, 1995.<br />
Jürgen FOHRMANN: Misreadings revisited. Eine Kritik des Konzepts von<br />
<strong>Paul</strong> de Man, in. Ästhetik und Rhetorik. Lektüren zu <strong>Paul</strong> de Man, Hg. Karl<br />
Heinz Bohrer, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993, 79−97.<br />
Michel FOUAULT: Előszó a határsért<strong>és</strong>hez, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin<br />
betűk, Debrecen, 1999. Ford.: Sutyák Tibor.<br />
Michel FOUCAULT: Mi a szerző?, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk,<br />
Debrecen, 1999, 119−146. Ford. Sutyák Tibor.<br />
Michel FOUCAULT: A szavak <strong>és</strong> a dolgok, Osiris, Bp., 2000. Ford.:<br />
Romhányi Török Gábor.<br />
»Fremde Nähe«: <strong>Celan</strong> als Übersetzer, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin,<br />
Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1997.<br />
Sigmund FREUD: Psychologische Schriften. Band IV., Fischer, Frankfurt am<br />
M., 1989.<br />
Hans-Jost FREY: Zwischentextlichkeit von <strong>Celan</strong>s Gedicht Zwölf Jahre und<br />
Auf Reisen, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Hamacher und Menninghaus, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am M., 1988, 139−154.<br />
Hugo FRIEDRICH: Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck, Hamburg,<br />
1977.<br />
Hans-Georg GADAMER: Igazság <strong>és</strong> módszer, Gondolat, Bp., 1984. Ford.<br />
Bonyhai Gábor.<br />
Hans-Georg GADAMER: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s Gedichtfolge “Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1986.<br />
187
Hans-Georg GADAMER: Értelem <strong>és</strong> az értelem elrejt<strong>és</strong>e <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong><br />
költ<strong>és</strong>zetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69-76. Ford.: Schein Gábor.<br />
Hans Georg GADAMER: A szép aktualitása, T-Twins, Bp., 1994. Ford.:<br />
Többek között Bonyhai Gábor, Orosz Magdolna, Schein Gábor.<br />
Clifford GEERTZ: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden<br />
Theorie von Kultur, in. Dichte Beschreibung. Beiträge zu einem Verstehen<br />
kultureller Systeme, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1992, 7−43.<br />
Axel GELLHAUS: Fergendienst – Einleitende Gedanken zum Übersetzen bei<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, in. »Fremde Nähe«: <strong>Celan</strong> als Übersetzer, 9−16.<br />
Gerhart von GRAEVENITZ: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft.<br />
Eine Erwiderung, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und<br />
Geistesgeschichte, 1999/1, 94−115.<br />
Gerhart von GRAEVENITZ: Mythos: zur Geschichte einer Denkgewohnheit,<br />
Metzler, Stuttgart, 1987.<br />
Stephen GREENBLATT: Die Zirkulation sozialer Energie. Einleitung, ders:<br />
Verhandlungen mit Shakespeare, Wagenbach, Berlin, 1990, 9−33.<br />
Stephen GREENBLATT: Wunderbare Besitztümer. Die Erfindung des<br />
Fremden: Reisende und Entdecker, Wagenbach, Berlin, 1994.<br />
Werner HAMACHER: Die Sekunde der Inversion, Bewegungen einer Figur<br />
durch <strong>Celan</strong>s Gedichte, in. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. ders., Suhrkamp, Frankfurt am M.,<br />
1988, 81−126. Magyarul: Az inverzió másodperce, Enigma, 1995/2−4. Ford.<br />
Schein Gábor.<br />
Michael HAMBURGER: On Translating <strong>Celan</strong>, Argumentum e Silentio,<br />
Internationales <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>-Symposium, Hg. Amy D. Colin, Walter de Gruyter<br />
Verlag, Berlin, 1987, 384−393.<br />
H<strong>Á</strong>RS Endre: Miért, ki olvas? Az olvasás episztemológiai metaforái, Lassú<br />
olvasás, Szilasi Lászlóval közösen, Ictus, Szeged, 1996, 7−19.<br />
Ludger HEIDBRINK: Das Eigene im Fremden: Martin Heideggers Begriff<br />
der Übersetzung, in. Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt<br />
am M., 1997, 349−370.<br />
Martin HEIDEGGER: Az út a nyelvhez, uő: “...Költőien lakozik az ember...”<br />
T-Twins / Pompeji, Bp. / Szeged, 1994. Ford.: Pongrácz Tibor.<br />
In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukovina. Texte<br />
aus dem Literaturhaus Berlin, Hg. Herbert Wiesner, Berlin, 1993.<br />
Ingeborg Bachmann und <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Poetische Korrespondenzen. Hg.<br />
188
Bernhard Böschenstein und Sigried Weigel, Suhrkamp, Frankfurt am M.,<br />
1997.<br />
Wolfgang ISER: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer<br />
Anthropologie, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993.<br />
Christine IVANOVIC: »Auch du hättest ein Recht auf Paris«, Die Stadt und<br />
der Ort des Gedichtes bei <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Arcadia, Band 32, 1997/1, 65−96.<br />
Christine IVANOVIC: <strong>Celan</strong>, Cioran, Adorno: Übersetzungkritische<br />
Überlegungen zur Ästhetik der Negation, in. Stationen. Kontinuität und<br />
Entwicklung in <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s Übersetzungswerk, Hg. ders., Universitätsverlag,<br />
Heidelberg, 1997, 32−45.<br />
Michael JAKOB: Das »Andere« <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Wilhelm Fink, München, 1993.<br />
Marlies JANZ: Vom Engagement absoluter Poesie, Athenaeum, Frankfurt am<br />
M., 1984.<br />
Hans-Robert JAUSS: Alter Wein in neuen Schläuchen? Bemerkungen zum<br />
New Historicism, Wege des Verstehens, Wilhelm Fink, München, 1994,<br />
304−323.<br />
Hans Robert JAUSS: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi<br />
hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Osiris, Bp., 1998. Ford.: uő.,<br />
Bernáth Csilla, Bonyhai Gábor, Molnár Gábor Tamás, Katona Gergely, Király<br />
Edit.<br />
JÓZAN Ildikó: Műfordítás <strong>és</strong> intertextualitás, in. A fordítás <strong>és</strong> az<br />
intertextualitás alakzatai, szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Kabdebó Lóránt, Kulcsár<br />
Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 133−145.<br />
KABDEBÓ Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása,<br />
Szövegegyesül<strong>és</strong>: az “elborítás”, a “mese” <strong>és</strong> a “tragic joy” megjelen<strong>és</strong>e, in.<br />
Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről, szerk.: uő., Menyhért Anna,<br />
Anonymus, Bp., 1997, 188−212.<br />
K<strong>Á</strong>LM<strong>Á</strong>N C. György: Elfordítások, uő: Te rongyos (elm)élet!, Balassi, Bp.,<br />
1998.<br />
KERTÉSZ Imre: A holocaust mint kultúra, Századvég, Bp., 1993.<br />
KERTÉSZ Imre: A száműzött nyelv, Élet <strong>és</strong> Irodalom, 2000/47.<br />
KIBÉDI VARGA <strong>Á</strong>ron: <strong>Celan</strong> <strong>és</strong> a költ<strong>és</strong>zet, uő: Noé könyvei, Komp-Press,<br />
Korunk, Kolozsvár, 1999, 79−97.<br />
Sören KIERKEGAARD: Az irónia fogalmáról, uő: Sören Kierkegaard<br />
írásaiból, Gondolat, Bp., 1982, 95-112.<br />
189
Kis <strong>magyar</strong> retorika, szerk.: SZABÓ G. Zoltán–SZÖRÉNYI László, Helikon,<br />
Bp., 1997 (3).<br />
KISS Attila Atilla: A szerző teve, Literatúra, 1997/4, 358−369.<br />
Volker KOEPP: Herr Zwilling und Frau Zuckermann, dokumentumfilm,<br />
1999.<br />
Kommentar zu <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lehmann,<br />
Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 131−136.<br />
Ulrich KONIETZNY: Huhediblu, in. Kommentar zu <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s “Die<br />
Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lechmann, Universitätsverlag, Heidelberg 1997,<br />
295−306.<br />
KRASZTEV Péter: Az áldott város. Csernovic, Csernovci, uő: Mítosz, semmi<br />
más, Seneca, Bp., 1997, 171−176.<br />
Julia KRISTEVA: La révolution du language poétique, Editions du Seuil,<br />
Paris, 1974.<br />
KULCS<strong>Á</strong>R Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában, in. “de nem<br />
felelnek, úgy felelnek”, A <strong>magyar</strong> líra a húszas-harmincas évek fordulóján,<br />
szer. uő., Kabdebó Lóránt, JPTE, Pécs, 1992, 21−52.<br />
KULCS<strong>Á</strong>R SZABÓ Ernő: A <strong>magyar</strong> irodalom története 1945-1991,<br />
Argumentum, Bp., 1994 (2).<br />
KULCS<strong>Á</strong>R SZABÓ Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista<br />
perspektívájának” változása <strong>és</strong> a műfordítás a k<strong>és</strong>ei modernségben, uő: A<br />
megért<strong>és</strong> alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85.<br />
KULCS<strong>Á</strong>R-SZABÓ Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996.<br />
KULCS<strong>Á</strong>R-SZABÓ Zoltán: Intertextualitás <strong>és</strong> a szöveg identitása, uő: Az<br />
olvasás lehetőségei, JAK Kijárat, Bp., 1997, 5−13.<br />
KULCS<strong>Á</strong>R-SZABÓ Zoltán: Spleen <strong>és</strong> ideál, in. A fordítás <strong>és</strong> az<br />
intertextualitás alakzatai, szerk. uő., Kulcsár Szabó Ernő, Kabdebó Lóránt,<br />
Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 162−175.<br />
Kulturlandschaft Bukovina. Studien zur deutschsprachigen Literatur des<br />
Buchenlandes nach 1918, Hg. Andrei Corbea, Michael Astner,<br />
Universitätsverlag, Iasi, 1990.<br />
Renate LACHMANN: Kultursemiotischer Prospekt, in. Gedächtnisbilder.<br />
Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, Hg. ders., Reclam, Leipzig,<br />
1996, 47−64.<br />
Dieter LAMPING: Das Lyrische Gedicht, Vandenhoeck & Ruprecht,<br />
190
Göttingen, 1989.<br />
LEHÓCZKY <strong>Á</strong>gnes: A mitikus jelent<strong>és</strong>sel telítődő tárgyi kép. A fa-motívum<br />
Nemes Nagy <strong>Á</strong>gnes költ<strong>és</strong>zetében, Irodalomtörténet, 2001/3. 118−142.<br />
Literatur – und Kulturtheorie, Metzler Lexikon Irónia szócikke, Metzler<br />
Stuttgart, 1998.<br />
Otto LORENZ: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin-Rilke-<strong>Celan</strong>,<br />
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1989.<br />
Niklas Luhmann: Temporalisierungen, ders.: Die Gesellschaft der<br />
Gesellschaft, Bd. 2, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997.<br />
Odo MARQUARD: “Zur Geschichte des philosophischen Begriffs<br />
“Anthropologie” seit dem Ende des 18. Jahrhunderts”, in. Collegium<br />
Philosophikum. Studien Joachim Ritter zum 60 Geburstag, Hg. ders., Basel-<br />
Stuttgart, 1965, 209−239.<br />
Winfried MENNINGHAUS: »Czernowitz/Bukovina« als Topos deutschjüdischer<br />
Geschichte und Literatur, Merkur, 1999/3−4, 345−357.<br />
Winfried MENNINGHAUS: Ort und Wort, ders: Magie der Form, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am M. 1980, 62−68.<br />
MENYHÉRT Anna: Én-ek éneke, Orpheus, Bp., 1998.<br />
MENYHÉRT Anna: Szétszálazás <strong>és</strong> összerakás. “Lírai demokrácia” a<br />
kilencvenes évek fiatal <strong>magyar</strong> költ<strong>és</strong>zetében, Alföld, 2000/12, 53−66.<br />
MOLN<strong>Á</strong>R Gábor Tamás: Fikcióalkotás <strong>és</strong> történelemszemlélet. Kert<strong>és</strong>z Imre:<br />
Sorstalanság, Alföld, 1996/8, 57−71.<br />
Peter Horst NEUMANN: Zur Lyrik <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Vandenhoeck und Ruprecht,<br />
Göttingen, 1968.<br />
Friedrich NIETZSCHE: Retorika, Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs,<br />
1997, 5-50. Ford.: Farkas Zsolt.<br />
OROSZ Magdolna: Biblical ’Emblems’ in <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>’s Tenebrae, Neohelicon<br />
XXII/1, 1995, 169-188.<br />
OROSZ Magdolna: Intertextualität in der Textanalyse, ÖGS/ISSS, Wien,<br />
1997.<br />
PALLAS Nagy Lexikon Bukovina szócikke, Pallas Irodalmi <strong>és</strong> Nyomdai<br />
R<strong>és</strong>zvénytársaság, 1893, 815−816.<br />
Richard E. PALMER: Gadamer <strong>és</strong> Derrida mint <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> értelmezői,<br />
Athenaeum, 1994/2, 301−320. Ford. Schmideg <strong>Á</strong>dám, Harkány András.<br />
191
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am M., 1988.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara<br />
Wiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am M., 2000.<br />
Otto PÖGGELER: H.-G. Gadamer über <strong>Celan</strong> und Goethe – J. Bollacks<br />
Gegenposition, Der Stein hinterm Aug, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000,<br />
89−107.<br />
Otto PÖGGELER: Spur des Worts. Zur Lyrik <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s, Francke, Freiburg,<br />
1986.<br />
R<strong>Á</strong>BA György: Szép hűtlenek, Akadémiai, Bp., 1969.<br />
<strong>Paul</strong> RICOEUR: Metafora <strong>és</strong> filozófia-diskurzus, in. Szöveg <strong>és</strong> interpretáció,<br />
szerk.: Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., 1991, 65-96. Ford.: Gyimes Tímea.<br />
Edward W. SAID: Orientalism, London 1978. Magyarul: Orientalizmus,<br />
Európa, Bp., 2000. Ford.: Péri Benedek.<br />
William SHAKESPEARE: Einundzwanzig Sonette. Deutsch von <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>,<br />
Insel-Bücherei, Frankfurt am M., 1967.<br />
SCHEIN Gábor: A hermetizmus fogalmáról <strong>és</strong> poétikájáról, Literatúra,<br />
1995/2, 192−203.<br />
SCHEIN Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költ<strong>és</strong>zetében, Universitas Kiadó,<br />
Bp., 1998.<br />
Ralf SCHNELL: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Metzler,<br />
Stuttgart, 1993.<br />
Thomas SCHESTAG: buk, in. Nicht (aus, in, über, von) Österreich, Hg.<br />
Tamás Lichtmann, Debrecener Studien zur Literatur 1, Peter Lang, Frankfurt<br />
am M., 1995, 75−89.<br />
Friedrich SCHLEGEL: Über die Unverständlichkeit, Kritische Schriften, Carl<br />
Hanser, München, 1964, 530−542. Magyarul: Válogatott esztétikai írások,<br />
Gondolat, Bp., 1980. Ford.: Tandori Dezső.<br />
Thomas SPARR: <strong>Celan</strong>s Poetik des hermetischen Gedichts, Universtätsverlag,<br />
Heidelberg, 1989.<br />
Stationen. Kontinuität und Entwicklung in <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s Übersetzungswerk,<br />
Hg. Christine Ivanovic, Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg, 1997.<br />
Richard STOLZE: Übersetzung: Eine Einführung, Niemeyer, Tübingen, 1997.<br />
SZEGEDY-MASZ<strong>Á</strong>K Mihály: Irodalmi kánonok, Csokonai, Debrecen, 1999.<br />
SZIR<strong>Á</strong>K Péter: Kert<strong>és</strong>z Imre, Kalligram, Pozsony, 2003.<br />
192
Peter SZONDI: Einführung in die literarische Hermeneutik, Suhrkamp,<br />
Frankfurt am M., 1975. Magyarul: Bevezet<strong>és</strong> az irodalmi hermeneutikába, T-<br />
Twins, Bp., 1996.<br />
Peter SZONDI: <strong>Celan</strong>-Studien, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972.<br />
T<strong>Á</strong>BOR <strong>Á</strong>dám: A váratlan kultúra, Balassi, Bp., 1997.<br />
Tzvetan TODOROV: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen,<br />
Suhrkamp, Frankfurt am M., 1985.<br />
Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster, Hg.<br />
Elisabeth Bronfen, Birgit R. Erdle und Sigrid Weigel, Böhlau, Köln, 1999.<br />
Über <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970.<br />
Ursula VOGT: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> in Italien, Arcadia, Band 32, 1997/1, 210−229.<br />
Was ist ein Bild?, Hg. von Gottfried Boehm, Wilhelm Fink, München, 1995.<br />
Sigried WEIGEL: Ingeborg Bachmann, Zsolnay, Wien, 1999.<br />
Annette WERBERGER: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> und Osip Mandel’štam oder ’Oavel<br />
Tselan’ und ’Joseph Manselstamm’ – Wiederbegegnung in der Begegnung,<br />
Arcadia, Band 32, 1997/1, 6−27.<br />
Werner WOLSKI: Gedeutetes verstehen – Sprachliches wissen. Grundfragen<br />
der Philologie zum Werk <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s aus sprachwissenschaftlicher Sicht,<br />
Peter Lang, Frankfurt am M., 1999.<br />
Peter V. ZIMA: Der unfassbare Rest. Übersetzung zwischen Dekonstruktion<br />
und Semiotik, ders: Litererische Polyphonie: Übersetzung und<br />
Mehrsprachigkeit in der Literatur, Niemeyer, Tübingen, 1996. 19−34.<br />
193
A kötet tanulmányainak megjelen<strong>és</strong>i helye<br />
A befogadás nyelvi különbségei (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> költ<strong>és</strong>zetének<br />
<strong>magyar</strong> fogadtatása), Új Holnap, 1998. március, 26−39.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> recepciójának bibliográfiája, Új Holnap, 1998/2, 40−41.<br />
<strong>Celan</strong> konkrétan – egy vers antropológiája, Sz. Molnár Szilviával<br />
közösen, Alföld, 2000/1, 68−72.<br />
A fordítás határhelyzetei. <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> fordíthatósága, in. Találkozó<br />
Poétikák, A 70 éves Szili József köszönt<strong>és</strong>e, szerk. Bedecs László,<br />
Miskolci Egyetem Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszék <strong>és</strong><br />
MTA Irodalomtudományi Intézet, Miskolc-Budapest, 2000,<br />
162−191.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>, a hermetizmus <strong>és</strong> az irónia, Irodalomtudomány,<br />
2000/1−2, 111−130.<br />
A megszólaló fordító. (<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> Tenebraejének <strong>magyar</strong><br />
változatai), Alföld, 2002/9, 59−70.<br />
Irodalom, topográfia, kultusz, Kánon <strong>és</strong> olvasás, Fiatal Írók<br />
Szövetsége, Budapest, 2002, 61−82.<br />
<strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong> – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«. Hg.<br />
von Barbara Wiedemann; Jean Bollack: <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>. Poetik der<br />
Fremdheit. Helikon, 2001/4, 583−586.<br />
Die unvollendete Übersetzung (am Beispiel von <strong>Paul</strong> <strong>Celan</strong>s<br />
Gaunerlied), Ausblicke auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit,<br />
Tübingen: Narr, Reihe Literatur und Anthropologie, Hg. von Almut<br />
Todorow, Christian Sinn, Ulrike Landfester, 2004. Másodközl<strong>és</strong>:<br />
www.kakanien.ac.at, 2003 január 18. http://www.kakanien.ac.at/<br />
beitr/theorie/NKiss1.pdf/abstract Magyarul: Pannonhalmi Szemle,<br />
2003/4.<br />
194
i<br />
ii<br />
iii
Change language