Pillanatgépek és tekintetporlasztók - C3

23.) Déotte 2006, 11.
24.) Déotte 2006, 19.
25.) Georges Didi-Huberman: Bilder trotz
allem (Images malgré tout, Paris, 2003). Ford.
Peter Geimer, München, 2007, 118–131.
26.) Martin Heidegger: Das Ge-Stell. In:
Gesamtausgabe. III. Abt.: Unveröffentlichte
Abhandlungen. Bd. 79: Bremer und
Freiburger Vorträge. Szerk. Petra Jäger,
Frankfurt/M., 1994, 24–45.
27.) Deleuze 2001, 279.
Ez azonban csak azért lehetséges, mert az ember eleve kiszolgáltatott a perspektíva
struktúrájának, a perspektívának, amely se nem különösebben ‘humánus’, se nem különösebben
‘inhumánus’, hanem mindenekelőtt ‘apparátusszerű’.” 23
A nézőpont minimális elcsúsztatása révén Déotte-nak ragyogó szubjektumarcheológiai
felismerést sikerül megfogalmaznia. És sikerül megmutatnia, hogy a reneszánsz dolgozott
ki először olyan konceptuális modellt, amely korának „tudományos, filozófiai és
vallási gondolkodását felülmúlta”. 24 Azáltal, hogy a perspektívát többek között az apparátus
termékeként tárgyalja, megnyitja az utat más apparátusok, például a fotográfia,
a mozi, a múzeum, a televízió, az analóg és a digitális kép stb. másfajta, nem perspektivikusan
preformált vizsgálata felé. Ha ugyanis az apparátus az, amely létrehozza
a világot, amelyet rajta keresztül szemlélünk, és a szubjektumot, amely rajta keresztül
szemléli a világot, bizonytalanul bár, de feltűnnek egy alternatív gyakorlat körvonalai,
amelyben lehetséges embernek lenni és egyúttal meghagyni a világot is.
Multiperspektivikusság
Nem kevesebb rajzolódik itt ki, mint annak lehetősége, hogy a filozófiai alapkutatás
időnként felpanaszolt ezoterikussága áttörhessen a kultúra-, a kép- és a médiatudomány
konkrét exoterikusságába. És kirajzolódni látszik annak lehetősége is, hogy az apparátusokkal
való megváltozott bánásmód alááshassa a bennük inherensen meglévő funkcióértelmet.
Ami nem a legrosszabb leírása annak, hogy mi a művészi cselekvés feladata.
Ha ugyanis belegondolunk, hogy a médiatechnika nem csak elrendezi és elzárja előlünk
a világot, hanem akár a hozzáférés „eszköze” is lehet (még ha nem is az per se),
pontosabban látjuk majd a különbséget a tele-technikai diszpozitívban benne ragadt
médielmélet és az esztétikai praxis között, amely annak lehetőségét keresi, miként szabaduljon
ki a médiahasználat módja révén a diszpozitív vak hatalma alól. Amikor Georges
Didi-Huberman a „kép mint fátyol” Platón óta hagyományozódó motívumával szembeállítja
a „kép mint hasadás” 25 gondolatát, amely a képet immár nem úgy fogja fel, mint
ami elzár bennünket az igazságtól, a kép e kép általi szubverziójában a művészi cselekvés
értelme is egyértelműbben kirajzolódik: a művészet értelme, hogy a képen és
a képi médiumon végzett (végtelen) munka révén egy váratlan incidens pillanatára
szabaddá tegye hozzáférésünket a világhoz és egyáltalán a valósághoz, amelyet a „világkép”
elzár. A technikai diszpozitív, az, amit Heidegger a technika nem-technikai lényegének,
állványnak (Ge-Stell) nevez, 26 amely az objektumok állítólag természetes világának
álllítólag természetes érzékelése számára már mindig is prefigurálja, szabályozza
és megszűri az érzékelés kategóriáit, a művészi beavatkozás révén kiemelhető
sarkaiból, hogy megjeleníthető legyen az, amit a diszpozitív strukturálisan kitakar.
Pontosan erre gondol Gilles Deleuze is: „Milyen az a kép, amelyik nem klisé? Hol
végződik a klisé, és hol kezdődik a kép?” 27
Ha szemügyre vesszük a perspektíva immár nem elméleti, hanem gyakorlati kritikáját,
talán közelebb jutunk a kérdésre adható lehetséges válaszhoz. Finom, bár szándékolatlan
irónia jellemzi William Hogarth 1754-ben megjelent rézmetszetét (kép 37. o.),
amelyet azokról az „abszurditásokról” készített, amelyeket a perspektíva szabályait
nem ismerő festők vagy rajzolók követnek el. Az arányok és a méretek eltolódása, az
előtér és a háttér közötti csillapíthatatlan ide-oda mozgás, a ferde és megtört látótengelyek
és szögek úgy hatnak, mintha csak a perspektíva egy korai lebontásáról (Demontage)
lenne szó. Pedig éppenséggel előfeltételezi a perspektíva szabályainak pontos ismeretét,
41