Pillanatgépek és tekintetporlasztók - C3

Giuseppe: Memento Mori.
Kétnézetû kép. Olasz
forgatható fejek, fûzött
kiadás, részlet, Itália,
1700 körül.
T Ö B B S Z Ö R Ö S P E R S P E K T Í V A
megdöbbentően pontosan ragadja meg a tulajdonképpeni rejtélyt – az európai modell
szuggesztivitásának és érvényesülési képességének rejtélyét. E modell diadalmenetét,
amely az egész világra kiterjedt, az a kritika sem tartóztatta fel, amelyet nem a 20. század
első felének klasszikus avantgárdja fogalmazott meg elsőként (a világra nyíló
ablakként értett táblakép lebontásával [Demontage]), 16 hanem már jóval előbb maga
a reneszánsz, később pedig a barokk, például a trompe l’oeil-el. Még
a távol-keleti és arab eredetű, más hierarchiák mentén működő, plauzibilisebb
képi tipológiák sem tudták megállítani ezt a diadalmenetet.
A nyugati modell ikonikus képi gyakorlatként és képi konvencióként
hatalmas karriert futott be, és ezzel elindította a globalizálódás
legújabb szakaszát: a metafizikai és territoriális globalizáció
után a tele-technikait. 17 Hiába cáfolták Európában a monokuláris
perspektíva okulárcentrikus előítéletét, amely érezhetően alul marad
a meggyőzőbb, távol-keleti és arab eredetű alternatívákkal szemben
– mindez semmit nem változtatott azon, hogy a nyugati modell
képes volt világszerte18 érvényre jutni.
A mai képtudományi kutatás alighanem önnön határaihoz ér, ha meg
akarja válaszolni azt a kérdést, hogy mi volt e folyamat értelme, mi
volt az a homályos vágy, amely elindította az európai különutat, és amely egy világméretű
technikai diszpozitív kifejlődésébe torkollott. Jean-Louis Déotte tanulmánya19 a perspektivikus apparátus korszakáról talán megfelelő fogalomkészletet ad a kezünkbe
ahhoz, hogy e téren egy lépéssel előrébb jussunk. E tekintetben Déotte két felismerése
érdemel figyelmet. Az egyik az, hogy Leonardo da Vinci olyan felfogást dolgozott ki
A festészetről (1480–1516 körül) című értekezésében, 20 amely a festményt már nem plasztikus
jelek hordozójaként, hanem projekciós felületként kezeli, olyan felületként, amely
egy üveglaphoz hasonlóan hű rálátást biztosít a tárgyak világára. A másik pedig az,
hogy a lehetséges projekciós eljárások sokasága közül „az elmúlt ötszáz évben egyetlen
egy jutott csak érvényre: az egyetlen enyészponttal rendelkező kép.” 21
Ez az enyészpont, a monofokális látás alapelve ugyan csak a szemlélő ideális nézőpontját
jelöli ki, mégis magában foglalja, amint Bryson kifejtette, a „szubjektumpontot”:
azt a pontot, ahol maga a szubjektum megjelenik. A perspektivikus projekció ezért már
eleve magában hordozza a újkorra specifikusan jellemző énviszonyt: a szubjektumét. 22
Sarkosabb megfogalmazásban: nem a kora reneszánsz individuum találja fel a perspektívát,
hanem a perspektíva találja fel a kora reneszánsz individuumot. A világ a technikai
úton előállított ismeret tárgyaként és anyagaként történő felfogása megfelel az
ember olyan in-dividuumként történő felfogásának, amely oszthatatlan a-tomként áll
a világgal szemben. Annak az ára, hogy szabadon rendelkezik a világ és önmaga felett,
hogy identitása folytonos, identifikálhatósága pedig minden kétségen felül áll, a valósággal
mint egésszel szembeni elszigetelődése és auto-immunizálása. Az ember, aki
önmaga és a világ urának hiszi magát, ily módon pusztán egy találmány effektusa, azaz
az „önkényúr” egy nagyszabású öncsalás eredménye. René Descartes cogito-ja, a „gondolkodom”,
amely biztos hozzáférést garantál egy objektívnek felfogott valósághoz,
Filippo Brunelleschi video-ján, a „látok”-on alapul. Azon a látáson és a látásnak azon
technikáján, amely az „én”-t egyáltalán létrehozza. „Látjuk tehát, miben áll Descartes
önkényuralmi tévedése: az embert a természet ‘urának és birtokosának’ teszi meg.
16.) Almut Bruckstein nemrég hívta fel
a figyelmet arra a rejtett rokonságra, amely
a valósághű észlelés újkori reprezentációs
rendszerének a zsidó és az iszlám teológiában
megfogalmazott elutasítása és a perspektivikus
képiség avantgárd kritikája
között fennáll. Vö. Almut Sh. Bruckstein:
Der blinde Illustrator sieht in der Dunkelheit
Allahs Pferde. Arbeit an der Bilderfrage
mit Orhan Pamuk. In: Vom Aufstand
der Bilder. Materialien zu Rembrandt und
Midrasch mit einer Skizze zur Gründung
einer jüdischislamischen Werkstatt für
Philosophie und Kunst. München, 2007,
115–125.
17.) Vö. Peter Sloterdijk: Sphären. Bd. II:
Makrosphärologie. Globen, Frankfurt/M.,
1999, 47–141. Uő.: Sphären. Bd. III: Plurale
Sphärologie. Schäume. Frankfurt/M.,
2003, 27–88. Uő.: Im Weltinnenraum des
Kapitals. Für eine philosophische Theorie
der Globalisierung. Frankfurt/M., 2005.
18.) E sikertörténetet a festészet és a rajz,
a fotográfia és a film képtermelése határozta
meg, legújabb fejleménye pedig azoknak
az Ego-Shooter-játékoknak a szimulációs
képeiben mutatkozik meg, amelyekben
szintén a perspektíva video-optikai diszpozitívja
működik, amennyiben az első
személy perspektíváját és ily módon azt
írják tovább, hogy a számítógépes játékok
új médiumában lehetetlen a szubjektum
nézőpontja mögé kerülni. Vö. Stephan
Günzel: Simulation und Perspektive. Der
bildtheoretische Ansatz in der Computerspielforschung.
2008, http://www.stephanguenzel.de/Texte/Guenzel_Shooter.pdf
19.) Jean-Louis Déotte: Video und Cogito.
Die Epoche des perspektivischen Apparats
(L’epoque de l’appareil perspectif. Brunelleschi,
Machiavel, Descartes. Paris, 2001),
ford. Heinz Jatho, Zürich – Berlin, 2006.
20.) Leonardo da Vinci: Trattato della
Pittura (1651). Szerk. Ettore Camesasca.
Milano 1995. Magyarul: Leonardo da Vinci:
A festészetről. Ford. Gulyás Dénes, Corvina,
Budapest, 1973.
21.) Déotte 2006, 10.
22.) Erwin Panofsky: A perspektíva mint
szimbolikus forma. In: A jelentés a vizuális
művészetekben. Ford. Tellér Gyula, Gondolat,
Budapest, 1984, 170-248.
40