ÃTLÃTSZÃ GONDOLATOK â AZ ÃVEG JELENTÃSE - Artportal

002VVbevezjav.qxd 4/8/2006 5:59 PM Page 11 

(Black plate) 

11 

VARGA Vera 

ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – 

AZ ÜVEG JELENTÉSE 

A XX–XXI. SZÁZADI MAGYAR ÜVEG – 

GONDOLAT–játék–TÉR–IDÕ 

Az elsõ ember, akit megpillantottam az utcán, egy üveges volt. … 

– Hé! hé! – kiáltottam neki, hogy jöjjön fel. … 

Végre megjelent: én kíváncsian átvizsgáltam minden üvegét, és így szóltam: 

– Hogyhogy? Színes üvege nincs? Nincs rózsaszín, piros, kék ablaküvege, bûvös üvege, paradicsomi 

üvege? Arcátlan egy alak! Itt merészkedik sétálni a szegény városnegyedekben, és még csak egy 

olyan ablaka sincs, amelyik szépnek mutatja az életet? 

Charles Baudelaire: A rossz üveges 

Szabó Lõrinc fordítása 

Ezt a hangulatfogalmat, amelyben a környezetnek egyfajta modern, egyetemes funkcióját láthatjuk, 

egy anyag foglalja össze: az ÜVEG. … 

Voltaképpen nem is tartály, hanem elválasztó, egy szilárd fluidum, azaz egy tartalmazó tartalom 

csodája, s ezáltal létrehozója mindkettõjük átlátszóságának: meghaladása annak, amirõl azt mondtuk, 

hogy a hangulat legelsõ követelménye. Másrészt az üvegben egyszerre van jelen egy másodlagos 

állapot szimbolikája, valamint az anyag nullfokának szimbolikája. A megfagyás, vagyis az 

absztrakció szimbolikája. Ez az absztrakció vezet el a belsõ világ absztrakciójához, az õrület kristálygolyójához, 

a jövendõéhez, a jóslás kristálygömbjéhez, végül a természet világáéhoz: a mikroszkóp 

és a távcsõ segítségével a szem különbözõ világokba pillanthat bele. 

Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere 

Albert Sándor fordítása 

1 William Warmus terminusa. In Fire and 

Form. (Norton Museum of Art) West Palm 

Beach, Florida, 2003. 20. 

A XIX. század vége, XX. század eleje a szinte létrejötte óta jelentéshordozó – metaforikus-allegorikus, 

ideológiai, egyes kiemelkedõ esetekben szimbolikus – 

anyagot, az üveget nyilvánvalóan szimbólumhordozóvá avatta, megteremtve 

ugyanakkor a további fejlõdéshez, vagy inkább változáshoz szükséges technikai 

alapot is. 

Az üveg különleges; a mûvész-mester személyiségére „szabott”, illetve általa 

irányítható, szabható, manufaktúrát-gyárat igénylõ volta, különleges tulajdonságai 

nem kevesebbet, mint az átlátszóságot, a látás, a mindent megmutatás és 

a mozgás lehetõségét jelentik. Az üveg mellett a víz és a kibertér hordoz hasonló 

lehetõségeket. Mindhárom mûködhet „tele-vízió” üzemmódban 1 ; az ezekbe 

az anyagokba zárt tárgyak láthatók maradnak, általuk újabb átlátszó közegû, 

immáron változhatatlan valóság jön létre.


(Black plate) 

12 

VARGA VERA 

A XX–XXI. század üvege, üvegmûvészete (!) az egyéni szimbólumok, szimbólumrendszerek, 

mitológiák világa, amely – ellentétben az eddigi stíluskorszakok 

viszonylag egységesen kodifikálható jelképeivel – nehezen vagy egyáltalán 

nem értelmezhetõ, illetve félreértelmezhetõ a mûvész útmutatása nélkül, amely 

a legnyilvánvalóbban a beszélõ címekben (esetleg, például M. Tóth Margit munkáinál, 

az azokhoz kísérõként alkotott rajzokban, versekben, idézetekben) manifesztálódik. 

Az üveg alapvetõ életszituációkat, történeteket mesél el, õstoposzokhoz kapcsolódik, 

jelentést hordoz; e jelentéstartalom minõsége-mélysége szerint lehet 

„egyszerûen” jelölõ-ábrázoló, illusztratív-irodalmi-történelmi, allegorikus-metaforikus, 

panteista-pánszimbolikus, mélypszichológialilag motivált, érzéki-szenzuális-expresszív, 

illetve csak jelzésszerûen ábrázoló, térben-színben-fényben élõ 

szimbolikus 2 . A jelentés kifejezéséhez használt eszközök: a technikákkal szoros 

kölcsönhatásban alakuló forma és ornamentika minõsége szerint ezek az üvegtörténetek 

a realizmus, az absztrakció, a természeti formák és a „színpadtechnika” 

kategóriáin belül fejtik ki hatásukat. 

A XX–XXI. század üvege – mint arra már utaltunk – alapjában a gondolatra; 

a különbözõ kultúrkörök hatásának asszimilálására, a történeti hagyományok 

újraértelmezésére épül, s minthogy az anyag maga a konkrét anyagiságon 

túllépõ absztrakció, ez nem is esik különösképpen nehezére. Az eleddig megszokott 

anyag-használati funkció kettõs kiindulás helyett a koncepció-tartalom 

(jelentés)-kifejezés (technika) hármas iránya dominál. Ennek eredménye egy 

újabb paradoxon: az üvegmûvészek egy része a kézmûvességtõl (craft, kraft), 

mint domináns tényezõtõl eltávolodik, más részük az új koncepciókhoz új technikai 

lehetõségeket fejleszt ki. Mindez azt is eredményezi, hogy az üveg egyesíti, 

de legalábbis közelíti a mûvészi és a tudományos törekvéseket. Minthogy a 

karftot ugyan általában nem helyettesítõ, egyszerûen fontosabbá váló gondolat 

a lényeg, adott esetben a használati üveg-design, az ún. mûvészi üveg és az 

üvegszobor, illetve plasztika „elvi” mûfaji határaikat átlépve kizárólag mûvészi 

kvalitásukkal hat. E gondolat, jelentés többrétegû; fõként a mûvészi üveg, az 

edényplasztika és a szobor esetében szimbólum-hordozóvá válik. Kifejezõ eszköze 

a tárgytörténet során általában fõként használati funkciót hordozó forma 

és a kezdetektõl a hagyományosan jelentéshordozó ornamentika egyaránt. Ez 

utóbbi sok évtizedes pusztán díszítõ funkció után kezdi visszanyerni jelentéshordozó 

szerepét, a hordozott jelentéstartalmak egységes dekódolhatóságának 

lehetõsége nélkül. 

Ezt kifejezendõ, új mûfajok alakulnak ki, illetve kapnak az eddigiekhez képest 

összehasonlíthatatlanul nagyobb hangsúlyt, így a plasztika, a szobor, az 

„edényplasztika”, a képhordozó edény; s a használati üvegen, a „designon” be- 

2 A jelölõ-ábrázoló kategóriába tartozik a 

klasszicista-empire-biedermeier üvegek egy 

része: emlék-, fürdõkúrapoharak, csatajelenetekkel, 

portréábrázolásokkal díszített 

üvegek. 

További, általánosabb értelmet a következõkben 

ismertetendõ típus-kategóriákba 

sorolható alkotások hordoznak: illusztratívirodalmi-történelmi: 

a biblikus, mitologikus 

csoportokon kívül súllyal sorolandók ide a 

mitologikus-historikus ideológiai tartalmat 

hordozó magyar historizáló nemzeti ornamentikával 

díszített üvegek, illetve a nemzetközi 

historizáló üveganyag egyes csoportjai. 

E kategórián belül kiemelendõk még Émile 

Gallé egyes historizáló, illetve szecessziós 

üvegei – különös tekintettel a Beszélõ Üvegekre 

–, továbbá a nemzetközi és magyar 

szecesszió, ezen belül Nagy Sándor-Róth 

Miksa üvegfestészeti alkotásai, üvegablakai. 

Allegorikus-metaforikus, mitológiai jelenetekkel, 

alakokkal díszített emlékpoharak 

(különösen kiemelkedõ példák Piesche József 

klasszicizáló és a J. & L. Lobmeyr cég 

ilyen témájú historizáló munkái), a biedermeier 

ún. Életkor- és Párkás poharak, az 

árnyképes üveghátfestéses-képek, a negyvennyolcas-poharak, 

majd az art deco-ban 

René Lalique és Báthory Júlia építészeti-, 

illetve díszüveg munkái. 

Panteista-pánszimbolikus a klasszicizmus 

„kõ-”, „gyémánt-”, „kristály”- üvege, Émile 

Gallé kõ-üvegei, Louis Comfort Tiffany 

„Láva”, „Hullám” üvege, Tapio Wirkkala 

víz-jég üvegei, Dale Chihuly egyes munkái, 

kagyló-organikus üvegei. 

Mélypszichológiailag motivált Émile Gallé 

egyes, fõként tenger, erdõ, gomba „ábrázo-


(Black plate) 

13 

lül élesen kettéválik a nagy-, közép- illetve a kisszériás, továbbá a luxus termelés, 

megmarad a kultúrált polgári igényeket kielégítõ „mûvészi” díszüveg, és 

eddig elképzelhetetlen volumenûvé fejlõdik a tudományos célokat szolgáló üveg 

elõállítása. A „síküveget” tekintve: a hagyományos üvegfestészet – általában ablak, 

vagy kabinet-üvegfestmény funkciót betöltõ ólmozott üvegkompozíciók – 

mellett fontos szerepet kap a különbözõ technikájú relief-kép, megjelenik a térbeli 

kép és a mobil üvegfestmény. 

A kifejezetten – jobb kifejezés híján – funkcionális designtól (használati 

funkciójú üvegtõl) eltekintve szinte az összes mûfaj alkotásai tudatosan vagy 

ösztönösen, de szinte egységesen az üveg-tér-(idõ) kapcsolatot elemzik az üveganyag 

különleges lehetõségeinek felhasználásával. Az üveg a szétválaszthatatlan 

„téridõ” hordozójává válik; relatív, látszólagos kibertereket teremt, melyeket 

gyakran a fény kelt életre, kioltja önmagát, de nem „fekete lyuk”, teret ad a mögöttes 

világnak. A cél sok esetben nem tárgyak teremtése a térben, hanem az 

üvegnek az organikus tér részévé tétele, egyúttal az adottban új, „természet a 

természetben”, illetve éppen „mesterséges a mesterségesben”, „konstruált a 

konstruáltban” tér kialakítása. Gyakori a feszültség a külsõ és belsõ terek között, 

mely részben a külsõ és belsõ terek közti határok elmosásából fakad. Kapcsolat 

jön lére, illetve megszûnik a különbség valóság és illúzió között. Mindezt az átesõ, 

megtörõ, visszaverõdõ fény szolgálja, melynek egyes szobrok formát, foglalatot 

adnak. Az üveg olyan teret teremt, ahol a fény formává válik, a textúrák, a 

kontrasztok, a színek és az átlátszóság, a tükrözõdés játékává. Az üveg tere 

az archaikus világmodellekre emlékeztetõen sokszor mitopoetikus tér; életre kel, 

lélekkel van felruházva és minõségében heterogén: hordozhat mítikus-történeti, 

filozófiai-teológiai mondanivalót, de megfelel az optikai törvényeknek is. Fokozódik 

az üveg megjelenése a társmûvészetekben is: különösen hangsúlyos az 

irodalomban, a költészetben, illetve a filmmûvészetben – e területeken is dominánssá 

válik többrétegû, tipizálható szimbolikus jelentése. 

A központi szerep tehát a különféle tárgyakban manifesztálódó „termékeny 

gondolaté”, a központi feladat: megtalálni a témához adekvát „mûfajt”, kifejezésmódot, 

kivitelezõ technikát. Ez a már említett intellektuális tervezõi magatartást 

feltételezi; az adott, esetleg a tervezõ önszántából vállalt feladatához 

megfelelõ módszer választását. A hagyományos iparmûvész-tervezõi magatartás 

a funkcióból, illetve az „esztétikus” kézmûvességbõl való kiindulás. Az elõbbi 

tényezõ igen termékeny az ipari forma, a sorozatgyártás esetében, míg az utóbbi 

lenne (lehetne Magyarországon) a polgári igényeket kielégítõ egyedi vagy kisszériás 

tárgytervezés ösztönzõje. Nemzetközileg ez részben, illetve az adott ország 

lehetõségei és igényei szerint már megvalósult. A harmadikutas megoldás 

ötvözi az intellektuális elképzelésbõl, illetve a kézmûvességbõl adódó lehetõségelású” 

munkái, a nemzetközi és magyar kortárs 

üvegmûvészet egy része. 

Érzéki-szenzuálisak, expresszívek Émile 

Gallé mûvei, a Daum fivérek gyára, Sovánka 

István egyes üvegei. 

Csak jelzésszerûen ábrázoló, térben-színben-fényben 

élõ, szimbolikus formák Bertil 

Wallien, Stanislav Libensky-Jaroslava Brychtova 

szobrai, a nemzetközi és magyar kortárs 

üvegszobrászat döntõ többsége. 

ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE


(Black plate) 

14 

VARGA VERA 

ket, s – szerencsés esetben – kép, szobor, illetve köztes mûfajú téralakító alkotások 

jönnek létre. Ehelyt csak zárójelben jegyeznénk meg, hogy szerencséjük, sorsuk 

folytán kiemelkedõen tehetséges mûvészek – csak jelzésszerûen kiemelve 

a finn design már a múltat indikáló nagy öregje, Tapio Wirkkala és az abszolút 

kortárs, „élõ klasszikus” Ron Arad, Magyarországon Borkovics Péter és Pattantyús 

Gergely tevékenységét – kemény munkával, a technikák gyakran bravúros 

alkalmazásával képesek összebékíteni az egyedit a sorozatgyártottal, a mutatis 

mutandis craftot a designtechnikákkal. 

Elõtérbe kerülnek a „térben élõ”, a már említett módokon teret alakító üvegtárgyak, 

a fentiekben felsorolt, újonnan kialakult mûfajok. Mindez feltételezi 

az iparmûvészet autonóm voltát (?) – részben a képzõmûvészet eddigi szerepkörének 

átvételét – hangsúlyozó intellektuális alap-magatartást, ugyanakkor a 

craft- vagy a designtechnika, optimális esetben mindkettõ pontos ismeretét. 

Meggyõzõdésem szerint ugyanakkor az üveg – nem csak XX–XXI. századi, 

de teljes – története bizonyíték arra, hogy a hagyományos ipar- és képzõmûvészet-kategóriák 

jelentõs kompromisszumok árán mûködtethetõk általában, 

de specifikusan az üvegre vonatkoztatva különösen. 

Az üvegmûvészetben is szerephez jut a „mixed media”, mely sok esetben 

különbözõ, a mûvész által sugallt, gyakran ambivalens értelmezési lehetõségeket 

rejt magában. Egyes alkotók az üveg domináns szerepének kiemelésére 

használják, mások az üveget „fényhordozóként”, ékszerszerûen foglalva alkalmazzák 

más anyagokkal, fõként kõvel, kerámiával. E tendencia általában szükségszerû 

velejárója a különbözõ, esetleg eredendõen ellentétes hatású anyagok – 

az üveg a nehéz tömb-, illetve kõszerû plasztikának lebegõ, újabb „tér a térben” 

hatást biztosít – harmonikus egységbe ötvözése, illetve a különféle textúrák alkalmazása, 

egymásra hatása. Fém-üveg kombináció esetében azonban leggyakrabban 

nem ezt az effektust mûködtetik a mûalkotó elemek; az üveg eruptív 

anyagként kitör az általában ipari, erodált „foglalatból”, esetleg idõtlen értékként 

ragyog. Mindezt a bonyolult rétegzõdést, az üveg interdiszciplinaritását 

egyszerûen összefoglalva leszögezhetjük: az üvegkészítés – az élet valamennyi 

színterét áthatva – lehet kézmûvesség, ipar és mûvészet egyaránt. 

Az 1910-es és a 2000-es évek közötti idõszak gyakran még negatívumaiban 

is megtermékenyítõ elõzménye az üvegtervezésben is a XIX. század második felének 

historizmusa és a szecesszió. Az üveggyártás a kezdetektõl manufakturális 

szintû folyamat, melynek egyedi jellegzetessége, hogy az egyes munkafázisok 

végzõi gyakorlatilag ismerik a teljes munkafolyamatot, s a legtöbb esetben csekély 

gyakorlással vagy akár a nélkül képesek valamennyi munkarész kivitelezésére. 

A XIX. század elsõ felében a kialakítandó tárgy terve a mesterüvegfúvó 

munkája, sikeres esetben dicsõsége, mindenképpen felelõssége volt, meghatáro-


(Black plate) 

zói a piac igényei és a gyár kivitelezési lehetõségei. A „készítés általi tervezés” a 

tapasztalatból kiinduló alkotói folyamat, amely mellett a század második felétõl 

megjelentek a kifejezetten tervezés-centrikus irányok, mint az elkülönülõ forma- 

és dekortervezés. A növekvõ középosztály, illetve a kevésbé igényes vásárlórétegek 

olcsó, asztali áru iránti igényeinek és a különbözõ mezõgazdasági feldolgozó 

iparágak fokozódó csomagolóüveg szükségletének kielégítésére az üveggyártásban 

is bekövetkezõ ipari forradalom – új üvegfajták felfedezése, új, sorozatgyártó 

technikák: préselés, maratás, az ezt szolgáló fizikai-mechanikai, kémiai 

kutatások – is ezen irány érvényesülését segítette. 

A már tudatos, önálló egyéniséggel bíró tervezõk egy része a gyári alkalmazottak 

– gyakran a teamvezetõ üvegfúvók, mûhelyvezetõk – sorából került ki, 

illetve családi mûhelybõl indult – ez esetben meghatározó az egyes üveges dinasztiák 

szerepe. E családi mûhelyek fõként üveg „finomító”, díszítõ és üvegfestõmûhelyek 

voltak, melyek nagyobb részben fõváros-centrikusan, az üveggyáraktól 

elkülönülve mûködtek, saját finomított, illetve a más, gyakran import 

árut saját bemutatótermében árusítva. 

Mások a képzõmûvészeti ágak felõl közelítettek és közelítenek ma is az 

iparmûvészet, az üveg felé, mint például Báthory Júlia és üvegfestõ-tervezõink 

egy része. A gyárakban kialakult tervezõstúdiók mellett létrejött a független 

mûhelyek egy másik típusa; az a tervezõ-kivitelezõ stúdió, ahol a két folyamat 

gyakorlatilag nem válik el, s végzõje egyazon személy. 

A teljes spektrumában elõször a XIX. század második felétõl a különbözõ 

világkiállításokon kibontakozó nemzetközi verseny a legkiválóbb technikai 

színvonal és a tárgyformálás, az ornamentika párosítása igényének magasabb 

régiókba emelkedését, nemzeti követelménnyé válását hozta, szorosabbá téve a 

kapcsolatot az iparmûvészet, a „tervezés” és a gyári termelés között. E helyt 

utalásszerûen jegyezzük csak meg, milyen jelentõs az egyes újságok és szakfolyóiratok 

– például a Magyar Iparmûvészet, a Magyar Üveg- és Agyagújság, 

stb. –, továbbá az összegyûjtött rajzok, mintakönyvek – hangsúlyosan gondolunk 

itt Huszka József ez irányú munkásságának szinte máig érvényesülõ hatására 

– szerepe a különbözõ hatások, tervek elterjedésében, illetve tudatos 

terjesztésében éppúgy, mint a szakmai kritika egyre jelentõsebbé válásában. 

Viszonylag általánossá vált gyakorlat szerint építészek készítettek üvegterveket, 

illetve az építészeti belsõ terekben alkalmazott motívumok gyakran megjelennek 

az üvegtárgyak dekorjain, ami közös eredõre utal. 

A tervek készítésénél megnõ a jelentõsége a múzeumokban vagy a magángyûjteményekben 

végzett elõtanulmányoknak, az egyéb írásos vagy vizuális forrásoknak, 

elõképeknek is, az alkotók felhasználják az üvegkészítéssel foglalkozó 

történeti traktátusokat, különös tekintettel azok technikai részleteire. Ennek 

15 



(Black plate) 

16 

VARGA VERA 

eredménye egyes elfeledett technikák újrafelfedezése is, mely az üveg történetében 

állandóan ismétlõdõ jelenség. Nemzetközi forrásul szolgálnak egyes, fõként 

itáliai és németalföldi festmények, csendéletek üvegábrázolásainak formái, díszítményei 

is. 

Mint arra részben már utaltunk, a századforduló nemzetközi üvegmûvészetében 

– mint a kortárs kritika erre érzékenyen reagált is – egy nem a gyári termelés 

irányába ható tendencia is érvényesül. Megjelenik a „gyárban kivitelezett 

stúdió üveg”; a mûvészek – Émile Gallé, a Daum fivérek, René Lalique – az 

üveget mint expresszív jelentéshordozó anyagot kezelik: kialakul az „önálló” 

plasztika, az üvegszobor. 

A húszas-harmincas évek modernista építészete az üveget berobbantotta a 

köztudatba, a belsõ üveg- és tükörfalak, a fényt kibocsátó és közvetítõ elemek, 

az „épületüvegezés” az adott technikai színvonalon gyakran szinte fokozhatatlan 

mértékû alkalmazása a konstrukció és funkció láthatóvá tételének, a tér 

alakításának addig ha nem is ismeretlen, de ki nem aknázott lehetõségeit tárta 

fel. Mûfaját meghazudtolóan szemléletesen szól errõl az 1922: XII. t. c. megokolása: 

„Az üvegesipar minden ágában az utóbbi idõben erõteljes fejlõdés indult 

meg. A korszerû építkezések egyik fõtörekvése a minél kevesebb fal, minél több 

levegõ, és minél nagyobb világosság elérése. Ennek következtében a modern 

épületeknél fokozott mértékben nyomul elõ a tükörablakok és üvegfalak, valamint 

az üvegtetõk alkalmazása.” 

A magyar építészeti üveg fellendülését Trianon éppúgy jelentõsen visszavetette 

– negyven üveggyárból hét maradt magyar területen –, mint a használati-, 

illetve díszüveget, ugyanakkor fõként az elsõ válságos évek siettették a századforduló 

táján megindult szervezõ, korszerûsítõ, részben automatizáló, sorozatgyártó 

technikákat is alkalmazó fejlesztési folyamatot. Ennek eredményeképpen 

a megmaradt üveggyárak több egységbõl álló „nagyüzemekké” alakultak át, 

az önellátásra való törekvés következtében magas szintû technológiával és a 

piacszervezés biztosításával. 

A napjainkig betöltött vezetõ szerepét az Ajkai (ma Ajka Crystal LTD) és a 

Parádi Üveggyár (Parád Crystal LTD, jelenleg felszámolás alatt) a húszas években 

érte el, az elõbbi az 1891-tõl tulajdonos Kossuch János cégnek köszönhetõen. 

Az ajkai gyár termelése az 1890-es évektõl kettõs irányú: kihasználja az 

üveg meleg és hideg megmunkálásában rejlõ lehetõségeket, s a harmincas évektõl 

technikai és mûvészeti szempontból egyaránt a magyar üvegipar iránymutató 

gyárává válik. Sághelyi Lajos kitûnõ szakmai összefoglalását idézve: „Az ajkai 

gyár teljesítménye fõleg az üvegolvasztás, az üveg minõsége és a termelt áruk 

finom kivitele miatt elsõrendû, s olyan magas színvonalon áll, hogy bármely 

külföldi áruval a világpiacon is felveheti a versenyt. A gyár ma 550 munkással


(Black plate) 

17 

3 Sághelyi Lajos: A magyar üvegesipar története. 

Budapest, 1938. 364–365. 

dolgozik. A cég gyártmányaival és tervszerû munkával elérte, hogy a háború 

után az üvegáruk behozatala feleslegessé lett. Minõségben és mennyiségben 

egyaránt egészen rendkívülit termel: szakmunkásainak teljesítõképessége felülmúlja 

még a kisipar minõségi termelését is, különösen a finoman csiszolt és 

vésett készletáruban. A közremûködõ iparmûvészek mint tervezõk a közönség 

ízlését is irányítani tudják.”³ 

Geszler Béla, a Kossuch cég helyi képviselõje az Üvegesek Lapja 1932. évi 5. 

számában az ajkai gyár termelését véve mintául leszögezi: „Vegyük például az 

üveggyártást. Itt minden körülmény megvan, hogy a külföldet ne csak teljesen 

kiszorítsuk, hanem velük még saját országaikban is a versenyt felvegyük. Gyárosainknak 

technikai szaktudása fõleg az üvegolvasztás terén ma már oly magas 

nívón áll, hogy a környezõ államok közül azok is, amelyek az üvegipar terén 

a világpiacon is vezetõ szerepet játszanak, nem múlják azt felül. Munkásaink 

pedig, üvegfúvóink, csiszolóink, vésnökeink teljesítményei szintén elsõrangúak. 

Ami pedig iparmûvészeinket illeti, úgy Magyarország igazán a világ legistenáldottabb 

területe, hol számosan szaladgálnak szegény emberként a legkitûnõbb 

munkaerõk, kik ha kellõ érvényesüléshez juthatnának, a világpiacon is ismert 

nevet vívhatnának ki maguknak.” 

Az alapot tehát a gyár biztos technológiai-technikai háttere biztosította, 

mely a tervezõ-iparmûvész szaktudásával párosulva komoly, nemzetközileg is 

magas szinten értékelhetõ tõkét jelentett. 

Eleõd Zoltán Solt (1912–1994) tervezõi tevékenysége – a fõként az Iparmûvészeti 

Múzeum üveggyûjteményében õrzött tárgyak tanúsága szerint – technikailag-mûvészetileg 

egyaránt különlegesen magas színvonalú volt: üvegei az art 

deco funkcionális irányának érvényesülését mutatják, egyedi, invenciózus technikai 

sokszínûséggel ötvözve. A portrégravír hagyományait folytatta Liszt Ferenc 

portréjával és a II. Rapszódia három elsõ ütemével díszített, gömbszelet formájú, 

peremén ívelten fazettált motívumsoros dísztányérjával. Különleges technikát 

elevenít fel egy pálinkás pohárka, melynek anyaga az Ajkán kifejlesztett „magyar 

kristály”, aljába színes zománcfestésû lóherével díszített aranyfólia medaliont 

helyeztek. A felfelé bõvülõ kúpforma fazettált, ami a beágyazott medalionnal 

kombinálva különleges optikai játékokra ad lehetõséget. Bár régi technikát újított 

fel, illetve a XVIII. század eleji és XIX. századi példányokkal megegyezõen 

kombinálta a zwischengoldglas technikát a fazettálással, a tárgy egészében a 

harmincas évek egyik iránya, a „modern klasszicizálás” stílusjegyeit mutatja. 

Egy funkcionális formaadású grape-fruitos pohár különleges szín-technikájú citrinüvegbõl 

készült, egy tál a mattra maratott és homokfúvott, illetve fényesre 

csiszolt felületek, motívumok kontrasztjával hat. 



(Black plate) 

18 

VARGA VERA 

Az art deco díszítõmotívumainak egyéni felhasználását mutatja egy, egész 

felületén selymes fényûvé mattított, halványzöld, tojás alakú bonbonier, melynek 

aranyozott díszítése: hullámzó geometrizáló ornamentika között stilizált 

virágszálak. 

Az ötvenes-hatvanas években készültek a fúvott, hutakész színes – aquamarin, 

amber, ametiszt, füstszínû – kehely-, illetve pohárszériák, kedvelt volt 

az ún. csõpohár és a színtelen, átlátszó csiszolt üveg mellett megindult az ólomüveg 

elõállítás is. A hagyományos motívumok – a sajátos fénytörésû forgócsillag, 

illetve a bakkarat csillagos központi motívumú, gazdag, csipkeszerû csiszolatú 

szudéta dekor – változatosabbá tételére új kompozíciókat kezdtek alkalmazni, 

ilyen például az ún. matt rózsás dekor. Az 1931-tõl Ajkán dolgozó Elsõ Keresztély 

a csiszolás-gravírozás nagymestere volt, bravúros csiszolású fedeles serlege 

és Lovas tálja a technika magas szintû ismeretérõl árulkodnak. 

A Parádi Üveggyár termékei az ajkaival megegyezõ, azonos technikákat alkalmazó, 

kettõs stílusirányt mutatnak; Parád esetében inkább a biedermeier 

emlékpohár-hagyományok felé eltolódó klasszicizálást és a különbözõ komplex 

technikákkal és a historizáló üveg ornamentikakincsbõl eredeztethetõ színes zománcfestéssel 

kivitelezett nemzeti-magyarost. Ez utóbbi parádi specialitása – 

a többszöri sikertelen felújítási kísérlet tárgya – a csipkeüveg. Az eredetileg a 

haidai származású Oppitz, majd az 1920-1930-as években a Stadler üveges 

dinasztia tagjai – különösen jelentõs e téren Stadler Károly munkássága – által 

kifejlesztett rendkívül dekoratív üvegtípus fehér, reliefszerûen plasztikus (magasfestésû: 

több rétegben felfestett és rétegenként beégetett zománcfestés) ornamentikája 

a matyó hímzés, a halasi csipke, illetve más úrihímzésre emlékeztetõ, 

historizáló motívumok keveredését mutatja. Az alapüveg színtelen, átlátszó vagy 

színes, leggyakrabban kobaltkék, esetenként vörös, illetve különbözõ színû, 

belülrõl is festett réteges üveg. Ez utóbbi a csipkemotívumok különleges tükrözõdését, 

meglepõ optikai játékokat tesz lehetõvé. 

Parádon a manufaktúra festõmûhelyét vezetõ Oppitz Károly saját tervezésû 

csipkeüveg ornamentikáján kívül fecskés és árnyképes dekorokat alkalmaztak, 

és különösen kedveltek voltak az egész felületen elszórt, naturalisztikusan festett 

ibolyákkal, margarétákkal díszített készletek, emlékpoharak, vázák, mely utóbbiakat 

általában emléktárgy-funkciójukra utaló feliratokkal – „Parád”, „Parádi 

emlék”, „Emlékül” – is ellátták. 

A magyar üvegtervezésben a tradíció által is szentesített, történeti gyökerû 

alapvetõ kiindulás a technika-technológiai; különös szakmai hitelességgel érvényesült 

ez képviselõik képessége-tudása, szakmai elkötelezettsége eredményeképpen 

Magyarországon.


(Black plate) 

Veress Zoltán (1901–1965) a harmincas évek elsõ felében a Székesfõvárosi 

Iparrajziskola intézményében alapította meg az üveg szakosztályt. Üvegfajtákkalösszetételekkel 

és különbözõ olvasztási módokkal kísérletezett, majd 1936-ban 

Veress Zoltán és Társa B. T. néven hutát alapított, ahol a kísérleti periódusban 

különleges anyagú díszüvegeket, késõbb ERGON kereskedelmi néven laboratóriumi 

célokat szolgáló hõálló és világítási üveget forgalmazott. E fõ profil mellett 

történeti üvegfajtákat, típusokat újított fel, ilyenek például az aventurinüveg, a 

römer és a velence-muránói szárnyas pohár-forma. Az 1940-ben Karcag-Berekfürdõn 

alapított üzemében az ötvenes évek elejétõl üvegszínezési kísérleteket és 

különleges üvegfajták, például a réz- és krómaventurin mellett neodin-, szelénés 

rézrubinüveg elõállításra irányuló technológiai kísérleteket folytatott. A hatvanas 

évek „gyári díszüveg” kínálatát 1961-ben Suha Zoltánnal közösen kifejlesztett 

fátyolüvege határozta meg. A korai formák geometrikus alapformákra – gömb, 

félgömb, kúp, csonkakúp – redukáltak. A késõbbi fátyolüveg tárgyak formatervezésében 

Veressel együtt dolgozott Hornicsek László. 

Suha Zoltán (1932–) számos, nem e helyt tárgyalandó technikai újítás mellett 

a tárgytervezésben is részt vállalt; a fátyolüveg gyártása 1961-ben zsûrizett 

formái alapján indult meg 1962-ben. 1975-tõl 1981-ig a kifejezetten nagyszériás 

sorozatgyártó technikához, a centrifugáláshoz tervezett egyedinek tûnõ díszüveg-formákat. 

Az üvegipari formatervezésben tevékenyen részt vettek az elsõsorban a 

technikai-technológiai tapasztalatokat hasznosító és a betöltendõ funkciót szem 

elõtt tartó „vezetõ üvegfúvók”, hutamesterek is. Ilyen volt például Varga József 

(1909–1990) és Gritz Viktor a csiszolt, színes ólomüveg területén, a késõbbiekben 

Mánczos-tanítványként Takács Géza (1924–) a Salgótarjáni Öblösüveggyárban, 

aki kisszériás ólom-, dísz-, automata- és présüveget egyaránt tervezett. 

Az 1930-tól 1967-ig a Salgótarjáni Üveggyár Rt. tervezõjeként dolgozó Mánczos 

József (1906–1983) az Iparmûvészeti Iskola bútortervezõ szakán, Kaesz 

Gyula tanítványaként végzett. Egyike az üvegiparban legkorábban alkalmazott 

„kívülrõl” jött tervezõknek, akinek tervei a használati funkcióból indulnak ki, 

lecsupaszítottan egyszerûek, elegánsak. 

Az üveg-, fõként a gyári tervezésben résztvevõ tervezõk munkáját hosszabb 

távon ható összefüggéseiben szemlélve, a magyar stúdióüveg kialakulását nagymértékben 

segítették a hatvanas, a hetvenes és nyolcvanas években az Üvegipari 

Mûvek, illetve a különbözõ vállalatok, szervezetek, intézmények által meghatározott 

témakörökre kiírt pályázatok, ösztöndíjak, díjak, így: az Üvegipar legszebb 

terméke, Ólomkristály, Díszmû, Asztali üvegkészletek, Ajándéktárgy, Olivotto 

automata és présüveg, Amfora Stúdió, Edénykultúra, Terített asztal, Alkotó Ifjúság 

pályázat, Ipari formatervezési nívódíj. Inspiratív szerepet töltött be Németh 

19 



(Black plate) 

20 

VARGA VERA 

Magda „Káposztás” préselt-centrifugált asztali készletére 1980-ban kapott nívódíja, 

illetve a Mûvelõdési Minisztérium Nívódíja, és a Magyar Népköztársaság 

Mûvészeti Alapja ösztöndíja. Mint az eddigiekbõl is nyilvánvaló, az üvegiparon 

belül is fokozottabb jelentõséget kapnak az Iparmûvészeti Tanács Az év legszebb 

terméke pályázatai is; 1963-ban például nem is üvegtervezõ, hanem Gritz 

Viktor hutamester volt az elsõ díjazott. 

Ugyanezen irányba hatottak a késõbbiekben, fõként a nyolcvanas évektõl a 

rendszeres nemzetközi és magyar rendezvények, vásárok, szimpozionok, triennálék, 

amelyek közül szempontunkból talán a fontosabbak: BID-International 

Gold Star for Quality, BID European Gold Star for Quality (Madrid), Glaskunst 

’81 (Kassel), Coburger Glaspreis (Coburg), a Mûvész az iparban bemutatók, az 

Országos Szilikátipari Formatervezési Triennálék, a Novy Bor-i és frauenaui 

üvegszimpozionok és a Magyar Üvegmûvészeti Társaság által szervezett nemzetközi 

üvegszimpozionok 1991-tõl 2002-ig (Bárdudvarnok, Tokodi Üveggyár, 

Zebegényi Mûvésztelep). 

A hatvanas évekig tartó idõszak „tervezett üvegmûvészetének” reális áttekintését 

adta az 1966-ban a székesfehérvári István Király Múzeumban bemutatott, 

Tasnádiné Marik Klára által rendezett Mai magyar üvegek kiállítás, 

amely a szakma elsõ ilyen jellegû önálló, s részben ebbõl következõen összegzõ 

bemutatkozása volt. A kiállításon az üvegtervezõ generációkat felnevelõ Báthory 

Júlia mellett a gyári tervezõk – Parádi Üveggyár: Kékesiné Sipos Judit, Lecjaks 

Mária, Rénes György, Varga József (fõmérnök); Salgótarjáni Üveggyár: Mánczos 

József, Mikó Sándor és Takács Géza, Váradiné Prunner Gabriella, Gritz Viktor 

(hutamester), Venczel Rudolf (üvegcsiszolómester); Ajkai Üveggyár: Németh 

Magda, Vida Szûcs Margit, Elsõ Keresztély (üvegcsiszolómester); FERUNION: Katona 

Erzsébet – és L. Szabó Erzsébet munkái szerepeltek. 

A hatvanas évek üvegeinek legfõbb jellegzetessége – mint erre részben már 

utaltunk – a „mindent kipróbálás” igényébõl és részben lehetõségébõl is fakadó, 

az egyszerû, geometrikus formaadással párosuló, már-már szinte az eklektikusságig 

fajuló változatosság, anyagban, technikában, színben, dekorban egyaránt. 

Tasnádiné Marik Klára ezt egyértelmûen pozitívan értékelve így fogalmazta 

meg: „Kristályszíntelenség, tüzes drágakõszínek, hibátlan tisztaság, bezárt buborékok 

és zord nemeskõzetek erezete, csillogás és párás befuttatottság, szigorú 

formaegyszerûség és merész játékosság, mindezek egy csodálatos anyagnak, az 

üvegnek lehetõségei. … A magyar üveg hagyományaiba gyökerezve, de erõteljes, 

korszerû megfiatalodással lép a nyilvánosság elé.” 4 

A kiállításon bemutatott anyag – szûkebb keresztmetszetben – egyértelmûen 

demonstrálta, hogy az üveg megmunkálásában az anyag sajátosságaiból következõen, 

több mûvességi ágtól némiképp eltérõen, kifejezetten sorozatgyártó, 

4 Mai magyar üvegek. Székesfehérvár, 1966. 

(Katalógus)


(Black plate) 

„nagyüzemi” technikának a préselés, a centrifugálás és a savval maratás tekinthetõ; 

a többi nagyrészt megmaradt manufakturális, illetve kézmûves szinten. 

Ebbõl következõen kisebb súllyal jelentkezik az ilyen értelemben vett nagyszériás 

design problémája. Az üveggyárakban – csak megemlítve azt a közismertnek 

tûnõ, részletesen érdemben eddig nem elemzett tényt, hogy szinte a kezdetektõl 

fogva együtt él az igényes formaadású és díszítésû, illetve az egyszerû, használati 

értékû üveg – e két különbözõ kiindulású, különbözõ igényeket kielégítõ 

tárgytervezés a XIX. század második felétõl párhuzamosan folyik. Némiképp leegyszerûsítve 

fogalmazva, a nagy szériában készült „kommersz” áruk teremtik 

meg a feltételeket a kézmûves, kisebb sorozatban készült, illetve egyedi darabok 

elõállításához. 

Az üveg, mint a használati funkciótól független anyag többé-kevésbé tudatos, 

illetve fokozatosan tudatosuló használata a hatvanas évek stúdióüveg mozgalmához 

kötõdik. Mozgalomként az Amerikai Egyesült Államokban indult el 

fõként technikai kísérletek formájában, mobil elektromos kemencékkel, stúdiókban, 

az ipari üvegelõállítástól függetlenül. Az európai fejlõdés alapja és módja 

más, a modell, illetve modellek ennél jóval korábbiak; már a századfordulón 

Émile Gallé (1846–1904), a Daum fivérek (Jean Louis Auguste Daum 1853–1909, 

Jean Antonin Daum 1864–1931) gyárában a különbözõ irányú – új tervek-formák, 

díszítõtechnikák, illetve ezek kombinációi – kísérletezés a gyáron belül 

elkülönült stúdiókban folyt. E tendencia folytatódott az 1920-as és 1930-as években 

– az Orrefors üveggyárban Simon Gate (1883–1945) és Edward Hald (1883–?) 

stúdiója, Hollandiában a Leerdam Unica stúdió megteremtõje Andries Dirk 

Copier (1901–) –, illetve ezek mellett kialakultak a gyáraktól immár független 

stúdiók. Különösen meggyõzõ példa erre Maurice Marinot (1882–1960) és a 

magyar Báthory Júlia 1932 és 1939 között kifejtett párizsi munkássága. 

A cseh és a német út a gyárakhoz kapcsolódik; az 1950-es évek végén az iskolateremtõ 

Stanislav Libensky (1921–200?) és Jaroslava Brychtova (1924–) egyetemi 

oktatása is a gyári lehetõségek igénybevételével folyt, míg Németországban 

Erwin Eisch (1927–) szintén a számára eleve adott, családi gyári lehetõségeket 

használta ki, a késõbbiek során, 1965-ben alapítva meg saját stúdióját. 

Magyarországon – különbözõ gyökerekbõl eredeztethetõen – mindezen tendenciák 

érvényesülnek; az elsõ igazán tudatos „üvegmûvészi” életmû, illetve az 

üveg, mint szimbolikus mondanivalót hordozó anyag felhasználása alapjaiban 

képzõmûvészeti, szobrászati indíttatású. 

Báthory Júlia (1901–2000) életmûvében – egyúttal az üvegmûvészet történetében 

is – megkülönböztetett helyet foglalnak el a harmincas évek Párizsban 

készült építészeti üvegei, illetve az 1937-es párizsi világkiállításon is bemutatott 

üvegenteriõrjei, üvegbútorai: a Printemps Áruház oszlopainak borítása (1936), 

21 



(Black plate) 

22 

VARGA VERA 

üvegenteriõrök-üvegbútorok (1937), „Állatos” panneau-k (1936–1937). Üvegreliefjeinek 

, illetve frappáns „design” tárgyainak figuráit – a Könnyûzene (Musique 

Légère, funkciója szerint rádió elõlapja) párosa (1936–1937), Ádám és Éva relief 

(1937), kézitükrök (1936–1937) – a fény játéka kelti életre, fényplasztikák: bár a 

csiszolt ábrázolás az üvegfelületbe mélyített, az optikai eredmény azonban – 

különösen a csiszolás után aranyozott, illetve ezüstözött tárgyak esetében – 

domború, magasrelief-szerû hatás, melyet a fényes és matt felületek között 

játszó fény hoz létre 5 . A mûvésznõ profán és szakrális munkáiban egyaránt koherens 

figurális szimbólumrendszert épít ki, már párizsi stúdiójának elnevezése: 

La Girouette (Szélkakas), a stúdió szélkakast ábrázoló „cégére” a mûvészet 

templomává avatja azt 6 . Egyes, az idõk során konvencionálissá vált jelképeket – 

Angyal (1935), Pax-békegalamb (1941) – alapformákra stilizált elõadásmódjával 

egyedivé avat, máskor az állatábrázolás, a „természeti kép” – Printemps (Tavasz, 

1936), Csodaszarvas (1936), Víz alatti jelenet (1943) – nyer jelképes értelmet. Az 

1960-as évek a gyógyszerészet történetét megjelenítõ, már méreteiket tekintve 

is monumentális (120×160 cm) Gyógyszertári panneau-i tematikus-figurálisszimbolikus 

ábrázolásúak: a gyógyszerészeti tárgyú egyiptomi hieroglifákkal 

magyarázott „egészség istentõl” kezdve a középkori alkimistán, gyógynövényszedõn 

és a gyógyszervegyész figuráján keresztül a tudomány fejlõdésének minden 

jelentõs fázisát jelképes alakokkal beszéli el. Funkciójukban e reliefek a középkori 

templomok üvegfestményeinek leszármazottai, egy történet – jelen 

esetben egy tudományág profán története – jelképes figurák megjelenítése általi 

elmesélõi, narratív, egyúttal szimbolikus jelentéshordozók. 

Mûvészi tevékenysége mellett jelentõs Báthory Júlia oktatói munkássága is: 

1949-ben kidolgozta egy leendõ Iparmûvészeti Fõiskola üvegtervezõ és tanárképzésének 

oktatási koncepcióját. 1952-ben a Képzõ- és Iparmûvészeti Gimnáziumban 

(ma Képzõ- és Iparmûvészeti Szakközépiskola) létrehozta az üveg tanszakot, 

az oktatókat is maga képezve. Tanári pályafutásának vezérlõ elve egy, a 

konkrét természeti motívumokból és az üveganyag lehetõségeibõl kiinduló 

rendszer, melyhez a történeti formaadó és díszítõtechnikák megismerése társul. 

Mindezekbõl következõen a szakrajz fontosságát, a tervezõi készségek optimális 

kialakítását vette alapul, kifejlesztve egy „ornamentika abc”-t. 

Paradox módon döntõ részben az üvegszobrász Báthory Júlia oktatói munkásságának 

eredményeképpen az üvegiparban megjelentek a képzett tervezõk 

generációi, s az esetek többségében meglehetõsen nehéz gyári körülmények között 

létrehozták a határozott tervezõi koncepciót mutató, fõként a használati 

funkció által meghatározott, kis-, közép- és nagyszériában gyártható üveget. 

Kiemelkedõ képviselõjük Németh Magda (1941–), akinek munkássága Magyarországon 

meglehetõsen rendhagyó: az Ajka Kristály KFT fõtervezõjeként 

5 E párizsi munkák reprezentálják talán a 

leghitelesebben Báthory Júlia mûvészi 

szemléletének alapvetõ irányát: a design 

egységét, a stílusegységben, enteriõrben 

gondolkodást és a mûvészi, egyedi üvegtervezést. 

Mindez rajztudásának, tervezési, 

technikai-kivitelezési ismereteinek és a sajátkezû 

megvalósításnak természetes következménye. 

Világlátása kezdettõl alapvetõen 

dekoratív, fõ mozgatója az adott funkcióhoz 

megtalálni a megfelelõ formát. Báthory 

Júlia életmûvérõl részletesebben lásd Báthory 

Júlia – Párizs – Budapest. Budapest, 

1993. (Katalógus. Írta és a kiállítást rendezte: 

Varga Vera) 

6 Hiszen: „Tudásra méltó dolog, hogy az 

templomok tornyainak tetejére rézbõl csinált 

kakasokat szoktanak helyezhetni, 

mert minekutána Péter Idvezitõjét megtagadta 

volna az kakasszóra serkent fel. Illik 

tehát penitencia által is vigyáznunk… Nagyobb 

oka vagyon, hogy az templomok 

tornyainak tetején most kakasok helyheztetnek, 

mert valamennyiszer kakasszót 

hallunk, avagy a templom tetején kakast 

látunk, mindannyiszor Péter esetirõl és keserves 

sírásáról meg kellenék emlékeznünk.” 

(Abraham Scultetus (1566–1624) 

Consecratio templi novi (Az új templom 

megszentelése). Ford. és kiad. Szenczi Molnár 

Albert, Kassa).


(Black plate) 

a használati-üvegdesign minden mûfajában frappánsat, mûvészi értékût alkot, 

tárgyai a funkcióról alkotott gondolat magas szintû technikai megvalósulásai. 

Mestere a gyári igényeket kielégítõ, a kis-, közép- és nagyszériás sorozatgyártás 

feltételeinek megfelelõ, funkcionális, ugyanakkor rendkívül dekoratív edénycsaládok, 

ivókészletek tervezésének. Igazán szellemeset a csiszolt dekorok és a 

centrifugált üveg területén hozott létre. 

Néhány példányban, illetve kisszériában kivitelezett, csiszolt díszüvegei – 

Tenger tál (1994), Állatbõrös poharak (1998) – e kategórián túlmutató, végsõkig 

leegyszerûsített üveg-fametszetek. Invenciózusak biztos optikai ismereteken alapuló, 

geometrizáló-florális mélycsiszolású dekorjai; a kehelyszárak különleges 

kialakításával a hagyományos használati edényformákat változtatja egyedivé. 

Centrifugált asztali készleteinek dekorjai részben természeti indíttatásúak – virágkelyheket 

formáznak, finom vonalú növényi ornamentikájúak –, részben 

geometrizálók: pötty- és oválissorokkal díszítettek. Nemzetközileg is különlegesen 

népszerû volt az ún. káposztaleveles-készlet, majd a trébelt fémfelületre 

emlékeztetõen kialakított díszítésû „kalapácsos”, színes, illetve aranyozott vagy 

ezüstözött csíkokkal festett peremû étkészlet. Az utóbbi években Németh Magda 

a színes réteges (überfangos) üveg területén kísérletezik az anyagból-technikából 

következõ, illetve annak maximálisan megfelelõ, geometrizáló-stilizált 

forma és ornamentika kialakításával. 

Dárday Nikolett (1941–) különlegesen dekoratív, disztingvált, nemes formaadású, 

fúvott opalin és más dekoratív díszüvegtervek után az üveget természeti 

anyagokkal, formákkal kombinálva, a réteges olvasztás technikájával alkotja reliefjeit. 

Üveg közé zárt „bio-maradványai”, emlékei – Bio-emlékek (2001), Szent 

Borbála (2003), Zsennyei ablakok I–II. (2003) – a természeti formák roncsolódását, 

az elmúlást „testesítik meg”, az üveg anyagával idõtlen, a továbbiakban 

sérthetetlen lebegést kölcsönözve a romolhatónak. 

Mint a fentiekben arra már utaltunk, a fõként Báthory Júlia-tanítvány gyári 

tervezõk részben a gyári adottságokból, illetve az igényekbõl következõen is a 

fúvott, használati és díszítõ funkciójú üveg területén alkottak maradandót kis-, 

közép- és nagyszériában egyaránt, és emellett különleges üvegfajtákat fejlesztettek 

ki kifejezetten nagyszériás sorozatgyártó formaadó és díszítõtechnikákra, 

mint például a centrifugálás és a maratás. 

Kékesiné Sipos Judit (1937–) 1959-tõl a Parádi Üveggyár tervezõjeként elegáns 

hutakész asztali együtteseivel, csiszolt ólomüveg készleteivel és plasztikáival, 

Katona Erzsébet (1942–) 1962 és 1992 között a FERUNION tervezõjeként, 

majd 1992 óta független tervezõként – terveit a salgótarjáni, az ajkai, a parádi, 

a karcagi és a nagykanizsai üveggyárakban kivitelezte – fúvott, géppel fúvott 

préselt készleteivel, illetve intenzív színhatású díszüvegeivel vívott ki komoly 

23 



(Black plate) 

24 

VARGA VERA 

magyar és nemzetközi elismerést. Kékesiné Hullámok (Wawes, Parádi Üveggyár) 

asztali együttese (kehely-, palack- és tálsorozat) a színtelen, matt és fényes felületek, 

a szabálytalanul kavargó és a szabályos, plasztikussá tört és a sima felületek 

kontrasztjával élve teremt feszültséget. Fúvott, szárukon melegen felcsavart, 

illetve beágyazott kobaltkék üvegfonalas kehelysorozatai a meleg üveganyag törvényszerûségeinek 

pontos, kreatív ismeretét mutatják. Többszáz, a Parádi Üveggyárban 

õrzött, fõként csiszolt üveg szervizek és díszüvegek tus, pausz technikával 

készült tervrajzának egy része maga is mûalkotás. 

Suháné Somkúti Katalin (1944–) 1967 és 1983 között a karcagi, 1983-tól 

2001-ig a Salgótarjáni Öblösüveggyár tervezõje, utóbbinak 1993-tól tervezés-fejlesztés 

vezetõje volt. Terveit alapvetõen a kézi- és a sorozatgyártást összebékíteni 

hivatott technikai-technológiai megoldások, illetve egyfajta kézmûves arculatteremtésre 

irányuló szándék határozza meg. Hasonló tárgytervezõi magatartás 

jellemezte Rénes Györgyöt (1944–) – 1970 óta a Parádi Üveggyár tervezõje – 

akinek a korai magyar hutaüveg hagyományokat felhasználó, rusztikus bájú, 

gyakran a fúvott és a kézzel préselt üveg sajátosságait ötvözõ munkái egyszerre 

könnyedek és tömbszerûek, kecsesek és testesek. N. Hamza Erzsébet (1944–) 

– 1964-tõl 1967-ig, majd 1971-tõl 1990-ig a Salgótarjáni Öblösüveggyár, 1967-tõl 

1971-ig és 1990-tõl 2004-ig a Parádi Üveggyár tervezõje – és Asztalos Erzsébet 

(1953–) – 1971-tõl 1976-ig a Salgótarjáni Öblösüveggyár, 1977-tõl a Parádi Üveggyár 

tervezõje, 1989-tõl 1994-ig a pécsi Vitrum-Pécs magyar-belga üvegmûvészeti 

kft. egyik alapítója és tervezõje – fõként a használati funkciójú asztali üveg 

területén alkotnak. Finom formaadású és árnyalatokból építkezõ színezésû 

tárgyaik „a tervezõi elképzelések és a megvalósítás folyamatában fellépõ véletlenszerûségek 

szintéziseként születnek meg”. Horányi Ágnes (1946–) független 

tervezõként fõként opalin üveg világítótesteket, rendszereket és koherens szerkezetû, 

jó színkompozíciójú rogyasztott, hajlított és ólmozott ablakokat tervez. 

L. Szabó Erzsébet (1935–) Báthory Júlia tanítványaként a magyar stúdióüveg 

jelentõs képviselõje. Részben mûvészi alkatából, részben külföldi, fõként cseh, 

éppen a fentiekben már említett nemzetközi példák, mûvészek vezetésével folytatott 

tanulmányai, tanulmányútjai során szerzett tapasztalataiból következõen 

a két, az alkalmazandó technikákból is következõ megközelítés: a saját mûhelyben 

készült és a gyári körülmények között elõállított stúdióüveg racionális szintézisét 

teremti meg. Döntõen használati funkciójú tárgyait, asztali készleteit, 

illetve melegen alakított, hutakész díszüvegeit, plasztikáit az idõszak legjobb 

magyar üveggyáraiban, a salgótarjáni, a tokodi és az ajkai üveggyárban, a késõbbiekben 

a Mûszaki Üvegipari Szövetkezetben és a Szilikátipari Kutatóintézet 

kísérleti célokat szolgáló üveghutájában, illetve esetenként csehszlovákiai 

üzemekben kivitelezte. Pontosabban saját, részletesen kidolgozott, a formát, az


(Black plate) 

ornamentikát és a kivitelezõ technikát egyaránt meghatározó tervei alapján 

együtt dolgozott a „kivitelezõ-partner” üvegfúvókkal. Ólmozott üvegkompozícióit, 

ékszereit, hajlított-rogyasztott plasztikáit, egyes építészeti üvegeinek makettjét, 

üvegtárgyainak csiszolt-vésett díszítését saját mûhelyében alakítja ki. 

L. Szabó Erzsébetet az üveg-tér problémája is foglalkoztatja, a külsõ és a belsõ 

tereké egyaránt; ezt elemzõ mûfajai részben hagyományosak – ólmozott üvegablak-festmény 

–, részben nemzetközileg is új utakat mutatnak – plasztikus tükörüveg 

falburkolók, térelválasztók. Tükörüvegei – hajlított síküvegbõl mintás 

magra hajlított kompozíciók – a fény játékára építenek: a felület erõsen megbontott, 

hajlított, valóságos tükrözést nem is tesz lehetõvé, egyfajta irreális 

fényteret hoz létre, megtartva ugyanakkor a vidámparki torzító tükörfal inkább 

vidáman groteszk, mintsem szatirikus élményét. Térelválasztói, síküveg-együttesei 

a felület megbontásában, az átlátszó, mögöttes teret mutató, illetve áthatolhatatlan, 

„fedett” üveg ellentétében rejlõ lehetõségeket használják ki. Dekoratív, 

stilizált figurális díszítõmotívumai apró technikai bravúrok, illetve azok 

kombinációi. Különösen invenciózusan alkalmazza a mélymaratást, a maratással 

és homokfúvással történõ homályosítást, a jégvirágozást és a különbözõ, meleg 

technikákkal alakított, színes betéteket. Üveg „téglákkal”, építhetõ elemekkel is 

kísérletezik, üveglapok közé olvaszt rétegesen egymásra helyezett síküveg lapokat, 

ezzel színes belsõ térjátékot teremt. A hatvanas évek plasztikai játékosságát 

folytatják tovább Jegenyéi (1984), Opál- és kristályfejei (1985–1988) és Kaktuszcsaládja 

(1987). 

Negyedikutas megoldást jelentett – a „képzõmûvész”, a gyári tervezõ és a 

szabadúszó üvegtervezõ iparmûvész mellett – a budapesti Karácsony Sándor 

utca 21-ben kialakított üvegdíszítõ – fõként csiszoló – mûhelyben dolgozó 

„munkaközösség”: Szalainé Deák Piroska, Tatár Károly, Weissmahr Judit, Vlaity 

Anna és Tiborcz Pál tevékenysége. Tárgyaik csiszolt díszítésû használati funkciójú 

– asztali készletek, vázák, hamutartók –, dísz-, ajándék-, reklám- és szóróajándéktárgyak 

voltak. Igazán termékenynek az 1957 és 1972 közötti idõszak 

mondható; kilencvenhárom cégnek készítettek az adott cég profiljába tartozó 

csiszolt ábrázolásokkal ellátott tárgyakat-készleteket-tárgysorozatokat. Ilyenek 

például a MALÉV számára készült repüléstörténeti, a MASPED számára készült 

szállítástörténeti sorozatok, illetve idegenforgalmi vállalatok számára Budapestet 

és a Balatont híres épületekkel népszerûsítõ tárgyak. Különbözõ borgazdaságok 

számára csiszolt „címkével” ellátott palackokat készítettek. Az alkotóközösség 

tevékenysége az ötvenes-hatvanas évek magyar „alkalmazott” mûvészetén belül 

számos, az üvegmûvészet-történeti tanulságokon túlmutató mûvelõdés-, életmódstb. 

történeti adalékkal szolgál. A mûhely a Báthory Júlia neve által fémjelzett 

tervezõi magatartás – a tervezésben-rajzban maximális, invenciózus stilizálás, 

25 



(Black plate) 

26 

VARGA VERA 

korrektség, pontosság, az esetek többségében sajátkezû kivitel – továbbvivõje. 

Az alkotóközösségen belül manufakturális munkamegosztás mûködött; az adott 

terv alapján az egyes megmunkálási, fõleg csiszolási fázisokat megegyezés alapján 

végezték. 

Vilt Tibor (1905–1983) és Schaár Erzsébet (1908–1975) a hatvanas évek 

végétõl üveget használtak szobraik kialakításához, általában más anyagokkal 

kombinálva. Vilt üvegszobrai – különös tekintettel 1968-as, konstruktivista hatásokat 

is asszimiláló síküveg és fémkombinációjú szoborsorozatára – látszatra 

mérnöki pontosságú kompozíciók, a valóságban „nem tárgyak”, a tárgyat számolják 

fel az üveg különleges, testetlen anyagának „mégis jelenlétével”: Létra és 

szék (1974). A határokat, a látható, reális zónát a felhasznált síküveg lapok széle 

– esetenként még fémfoglalattal – jelenti. A közbensõ tér illékony, „láthatatlan”, 

így sérthetetlen, maga az asszociáció vize, az absztrakció zenéje-formája – 

Etüd (1970), Zene (1970), Három forma (1970), Duna (1970), Emlékmû (1970), Egy 

adag víz (1970) –, a ritmus és dinamika felsejlõ erõvonala. A sorokba rendezett, 

hasábbá összeálló síküveg tömbszerûségével a stabilitás – fényben a ragyogó, 

átlátszó szépség – érzetét kelti, amit egyidejûleg magával az üveg anyagával, 

annak töredezett szélû, éles veszélyességével feszültséget keltve kérdõjelez meg. 

Schaár Erzsébet fõleg 1968 és 1972 között alkalmazta az üveget szobrai meghatározó 

anyagaként; üveg-házai építészeti elemek és emberfigurák kombinációi, 

az ember és a tér kapcsolatát kutatják. Az üveg „láthatatlanságával” megnyitja, 

anyagával, kiterjedésével mégis lezárja a teret, a kompozícióba épített, esetenként 

színes tükörlapok kitágítják, megsokszorozzák azt, ezzel is fokozva a figura, 

az ember létének bizonytalanságát egy bizonytalan, kiszámíthatatlan térbenvilágban; 

kiszolgáltatott, szorongó expresszív-szürreális magányát a rideg, 

üveges térben. Schaár figuráit, személyes tárgyait, enteriõr-darabjait helyezte 

az éppen általuk meghatározott üvegterekbe, melyek hol áthatolhatatlan üvegburaként 

funkcionálnak, hol felnyitott, „kívülrõl és belülrõl egyaránt átélhetõ” 

terek. Tárgyainak és tereinek jelentése egyszerre pszichikai és plasztikai, illetve 

különösen üveg „épületszobraiban” „a közvetlen alanyi jelleget szélesebb dimenzió 

váltotta fel, a közvetlen pszichikai meghatározó és a vele adekvát lírai tér 

helyét a szimbolikus tér foglalta el, a szobasarok már-már kafkaian zárt terébõl 

sosem volt vallás templomának cellája alakult, ahol a tükrözõdések amolyan 

Van Eyck-i »világtükör«-szimbolikát sugallnak .” 7 Schaár Erzsébet tere mitopoetikus 

tér, ismét Németh Lajost idézve: „Schaár ugyanis nem mondott le teljesen 

a mû, mint mikrokozmikusan zárt értékstruktúra koncepcióról, ugyanakkor 

az így értelmezett mûvet ismét bele akarta illeszteni a valóság közegébe. 

Ehhez bizonyos transzformációra volt szüksége. A valóságos teret fiktív térré 

alakította, ebbe kerültek a mûvek, melyek valamiképp a múzeumi tárgynak, az 

7 Németh Lajos: Schaár Erzsébet szobrai a 

Mûcsarnokban. In Gesztus vagy alkotás. 

Budapest, 2001. 119.


(Black plate) 

27 

8 Ibid., 199. 

9 Kovalovszky Márta: Áttetszõ tér. Mûvészet 

1981(9)20–22. 

idolnak és a valóságos figura vagy tárgyi motívum közvetlen, gyakran öntörvényû 

lenyomatának, azaz derealizált képmásának metszõpontján helyezkedtek 

el.” 8 Az élet üvegbe dermesztése, s mitológiai szférába, térbe emelése Schaár 

munkáinak az az aspektusa, ami a kortárs üvegmûvészetben talán a legerõteljesebben 

érvényesülõ tendencia. Terei ugyanakkor éppen a hideg üveg, a tükör 

jelenléte által válnak objektívból szubjektív, önmagukon túlemelkedõ terekké, világmodellekké: 

Bronztükör (1969), Szekrény elõtt (1972). E lírai téri (Beke László 

kifejezése Schaár tereire) világban, az üveg anyagának köszönhetõen ugyanakkor 

el is mosódik a határ külsõ és belsõ között, s az architektúrák Schaár szubjektív 

enteriõrjei a látogató gyermekkori emlékeit felidézõvé, meghatározhatatlanná, 

álomszerûvé válnak: Üvegház (1969), Két fal (1969), Áttetszõ tér (1972), 

Belsõ tér (1973), A kékszakállú herceg vára. „Míg másoknál a teret plasztikai 

eszközök, tömeg, forma, kompozíció alakítja, õ tünékeny és semmivé foszló 

anyagokból – emlékek lenyomataiból, érzelmek és álmok foszlányaiból – teremti 

meg azt.” 9 

Z. Gács György (1914–1978) munkásságát fõleg az üveghez, mint anyaghoz 

való elõítélet-mentes közelítés, kísérletezés jellemzi, széleskörû nemzetközi tájékozottsággal 

párosulva; plasztikái, reliefjei játékosak, érdekes optikai hatásokkal 

– Hommage à Vasarely (1967–1968), Metropolis (1968), A kocka felbontja önmagát 

I–III. (1974), In Memoriam (1975). Üveg-fém kompozíciói, mobiljai, kinetikus-prizmás 

kompozíciói – Tükrözõdés I. (1968), Tükrözõdés II. (1973) – önmagukat 

tükrözve-sokszorozva teremtenek meg egy fénnyel átitatott, optimistán 

játszó világot. Építészeti üvegei, üveggúlákból épített konstrukciói is a különbözõ 

nemzetközi irányokra – a neokonstruktivizmusra, az op-artra, a pop artra illetve 

ezek hatásaira – irányították a figyelmet, s – fõként fõiskolai tanítványaiban – 

felkeltették az üveg mint „médium” iránti érdeklõdést. Kinetikus munkáival a 

fény-mozgás-üveg kapcsolatát, konstruktív együtteseivel a transzparencia és 

a tükrözõdés kapcsolatát-ellentétét kutatja-elemzi. 

Z. Gács György a Magyar Iparmûvészeti Fõiskola (ma Magyar Iparmûvészeti 

Egyetem) önálló üveg szakát a szilikátipari tervezõ tanszéken belül 

1965-ban indította meg. Ennek elõzményeképpen a díszítõfestõ szakon belül 

a fõiskolán már 1953-tól foglalkoztak üveggel. Z. Gács az üveg építészeti mûfajaira, 

illetve az ipari formatervezésre koncentrált, létrehozva a fõként hideg 

technikákra berendezett fõiskolai mûhelyt, melynek kialakítása 1978-ig Bohus 

Zoltán nevéhez fûzõdik. 

Paulikovics Pál (1926–) szervezte meg a Magyar Iparmûvészeti Fõiskola már 

említett üveg szakát, ahol 1974-tõl néhány évig tanított, majd oktatói munkásságát 

1980-tól 1986-ig a fõiskola Továbbképzõ Intézetében folytatta. Plasztikáival 

– különösen egyes pâte de verre darabjaival – a fény és az üveg a technikából 



(Black plate) 

28 

VARGA VERA 

is adódó, az anyag fokozatos vagy éppen hirtelen elvékonyodásával létrehozott 

optikai és színhatásokat elemzi. 

Z. Gács György közelébe kívánkoznak, elveinek, szuggesszív egyéniségének 

hatását mutatják az 1967-tõl már alkotó, hivatalosan a Magyar Iparjogvédelmi 

Egyesület Iparesztétikai Szakosztálya „(fedõ)néven” 1974-ben Egerben alakult 

kinetikus, a késõbbiekben „Kineteam” néven mûködött szobrászcsoport tagjainak: 

Balogh László (1930–), Bodó Károly (1942–), Dargay Lajos (1942–), Szatmári 

Béla (1938–), Tilless Béla (1932–) és Varjasi Tibor (1955–) egyes munkái. E körben 

született meg Szatmári Béla Négyes mobilja (1978) és Dargay Lajos az egri 

Csebokszári lakótelepen felállított Fénymobilja (1978). A szobor elektronikus vezérlõberendezése 

a környezet hangjaihoz frekvenciatartományonként különbözõ 

mozgás-, illetve fényakciókat társít. Folyadékkristályos memóriaegységébõl a 

környezet hangjaival több mint hatszáznyolcvanezer mozgás-fény-fényerõsség 

hívható elõ. Ezúttal csak az üveg-fény-hang kapcsolatra koncentrálva állíthatjuk, 

hogy talán az elsõ olyan megvalósult üvegszobor, mely a szerkezetet dematerializálva 

aktív kapcsolatot teremt környezetével, s az üveg anyagát a változó, 

mozgó, vibráló fény foglalatává emeli. 

Egészen más irányból jutott el a plasztikai alakításhoz Kanyák Zsófia (1944– 

1975), aki sajnálatosan rövid munkássága ellenére is jelentõs alkotója volt a magyar 

üvegmûvészetnek. 1970–1971-tõl a La Murrina és Moretti cégeknek lámpákat 

tervezett sorozatgyártásra, majd külföldrõl hazatérve a Salgótarjáni Öblösüveggyárban, 

annak tervezõjeként jegecelt felületû, centrifugált edénysorozatot alakított 

ki. 1972-tõl a Rosenthal cég számára tervezett, részt vett az 1973-as hannoveri 

vásáron, ahol addigi munkásságát összegezve sorozatgyártott, centrifugált 

üvegtálakat, kerámia- és üvegkészleteket, kehelysorozatokat, lámpákat, üvegplasztikákat 

és bútorokat állított ki. Lámpáival – Asztali lámpa (1971), Állólámpa 

(1971) – és az 1972-tõl a Rosenthal cégnek tervezett Fénytárgy-, Csiga- és Silvasorozataival 

különös, opálosan fénylõ tárgyakat helyez a térbe, melyek organikus-szürreális 

világot teremtenek, s a többek között Tapio Wirkkala nevével 

fémjelzett „kézmûves design” úton haladva az önálló plasztikai alakítás irányába 

mutatnak. 

E meghatározó személyiségû alkotók, illetve az általuk képviselt – a nemzetközi 

hatásokat is abszorbeáló – irányok hatották át a kortárs magyar üvegmûvészetet. 

Ezekkel a gyökerekkel a magyar stúdióüveg párhuzamosan alakult 

a nemzetközi irányzatokkal, sõt, 1978–1980-tól befolyásolta is azokat: az üveget, 

mint egy paradoxonokban bõvelkedõ kor magában ellentmondásokat hordozó 

és kifejezõ médiumát alkalmazza, valamifajta szintén a korra jellemzõ, szubjektív 

stíluspluralizmusban. E pluralizmust kíséreljük meg a fõbb irányvonalak,


(Black plate) 

egyes alkotói jellemzõk felvázolásával áttekinthetõvé tenni, utalva az esetleges 

gyökerekre és a nemzetközi kapcsolódási pontokra. 

A kor tendenciáit is tükrözõ, egyénenként más-más jellemzõkkel színezett 

„mûvészi magatartások” alapjában kétfélék: az egyik mûvésztípus többféle formai 

alakítás, technika kipróbálásával teremt saját, eredeti, meglehetõsen pluralista, 

mindenképpen változatos világot. A másik alkotói módszer alapját „az egy 

úton járás”, egy, alapjában, szerkezetében egynemû forma- és színvilág azonos 

technikával való fokozatos, következetes, kitérõk nélküli, mélyen hiteles kibontása 

jelenti. Az elsõ változatra példa Buczkó György életmûve, melyben a csiszolt, 

ragasztott síküveg plasztika, a rogyasztott tál, a szabadon alakított téri jel, az 

„akvárium-szerkezet”, a kvázi plasztika és a fém-üveg kombináció egymásra 

épülõ szerepet kap az alkotói folyamat alakulásában. A másik módszert meggyõzõen 

példázza Bohus Zoltán, Melcher Mihály és M. Tóth Margit munkássága. 

Mindemellett a mûvészek a különbözõ jellegû megbízásokhoz is más-más 

„szerepet”, technikát választhatnak; különbözõ tervezõi magatartást igényel egy 

nagyszériás sorozatgyártott likõrös palack és egy szobor megtervezése. 

Üveg és fény kapcsolatának szubjektív, szimbolikus értelmezése, ugyanakkor 

az optikai törvények szigorú betartásával való alkotás jellemzi Bohus Zoltán 

(1941–) munkásságát. Bohus Zoltán a nemzetközi üveges élvonal meghatározó 

jelentõségû egyénisége, munkásságával a hideg üveget „testesíti” meg. Az 1981- 

es Novy Bor-i üvegszimpozionon bemutatott ragasztott réteges üvegplasztikája a 

reveláció erejével hatott, s e munkái nyomán indult el nemzetközileg az üveg hasonló 

irányú megmunkálása. Bohus nemcsak üveggel, hanem fémmel is dolgozott, 

korai plasztikái – Dinamikus egyensúly I–II. (1975) – a minimal art jegyében 

születtek. Már viszonylag korán kialakította egyéni jelrendszerét, sorozatai 

– Spirál (1978–1982), Formula (1980–1982) – a külsõ és belsõ tér, a fény térteremtõ-oldó 

hatásának elemzései. Az optikai törvények rigorózus felhasználásával 

a tárgyat a fény elegáns foglalatává emeli. Szobrai egyben architektúrák – 

Architektúra-sorozat (1987), Kapu-sorozat (1991) –, késõbbi munkáinak – Ezüst 

színpad-sorozat (1992) – belsõ tere színpadképszerûen felépített, az egymás 

mellé, mögé helyezett terek viszonyára épül, egyfajta idõtlenséget sugalló vizuális 

koreográfiát mutat. Bohus Zoltán mûvészete a XX–XXI. század talán legsarkalatosabb 

problémáját, a tér-idõ valóságának, látszat voltának, kiterjedésének, 

relativitásának kérdését feszegeti. Terei – a Schaár Erzsébet teremtette tér ellenpólusaként 

– zártak, néptelenek, idõtlen, meditációra serkentõ, absztrakt geometriai 

szabályoknak engedelmeskedõ, konstruktivista, mesterséges kristály-terek. 

E belsõ terek kapuin ugyanakkor – egyre több kaput nyit meg – egy 

transzcendens világ megélt, mégis lírai, gyakran színpadképszerû, egyre több 

melegséggel teli – Koincidencia (1996) – közegébe jutunk. Tárgyaival egyre töb- 

29 



(Black plate) 

30 

VARGA VERA 

bet fejt meg az üveg – számára láthatóan végtelen lehetõségeket rejtõ – vizuális 

nyelvébõl is. 

Lugossy Mária (1950–) – noha végzettsége szerint sem „üveges”, s az utóbbi 

években fõként fém, illetve kõszobrokat alkot, az üveget inkább társ-anyagként 

alkalmazva – üvegmunkáival a nemzetközi élvonal jelentõs egyéniségeként hasonló 

problémával foglalkozik mint Bohus Zoltán: a tér és fény kapcsolatának 

modellálására törekszik. Lugossy újrafogalmazza a XX. század mûvészetének 

egyik alapélményét, Németh Lajost idézve: „a tér-idõ-mozgás egymásba áthatása” 

érdekli, „eggyé válásuk, egymásba hatolásuk pillanatát akarja plasztikai mûben 

szimbolizálni és állandósítani. Mégpedig olyan méretû mûben, mely megteremti 

a maga fiktív »kozmoszát«, és a teremnyi méretû, tudatosan lehatárolt 

térben lejátssza a súlyos tömeg és a fényenergia dinamikájának konfliktusát.” 10 

Kristályai a természet kvarckristályai, „geomorfak”, meghatározóik lüktetõ zárványaik, 

kezdetben a tengerben növekvõ õssejtek, üveglencse az üvegben: Vénusz 

születése, Õsállapot (1987), üvegbe zárt higany tavak mozdulásai-villanásai: 

Kozmogenezis (1986), majd üvegbörtönbe zárt, kiszabadulni vágyó, küzdõ 

bronztestek: Ébredés (1991–1992), Büntetés (1994), Földanya (1995). Az üveg 

számára a belsõ „láthatatlan” világot láthatóvá tévõ matéria, legfontosabb 

alakító technikája a homokfúvás, mely a természetes erózió törvényei szerint 

koptatja, töri meg az anyagot. Ugyanakkor maga a természet is alakítja 

Lugossy munkáját; a Mikrokozmosz (1995–1996) – az MTA Zenetörténeti Múzeum 

kertjében – süttõi mészkövébe ágyazott három üveglencsét, s e befagyott 

tükrû tavakat a nap teszi áttetszõvé, az esõ, a természet mattítja, töri. 

Polyák János (1967–) munkáiban – Lugossyval éppen ellentétes módon – az 

üveg domináns szerepét, a kõ vagy a kerámia által az üvegbe zárt fény játékát, 

az így teremtett mikrokozmoszt emeli ki. A különbözõ elemek, anyagok egymásra 

hatása könnyed, lebegõ monumentalitást sugall – Csak oda (1991), Kõlyuk 

(1991), Belsõ kék (1992), Üvegöntvény (1992), Kõ kövön (1993), Körzõ 

(1993). A belsõ tér zárt, a tárgy külsõ tere archaizáló, mintha régi épületelemek, 

téglák élnének tovább egy más, számukra idegen világban. Fénylényei (1994-tõl), 

akárcsak üvegelemekbõl melegen alakított, „modulrendszerû” munkái – Cím 

nélkül I–III. – különbözõ elemek egymásra építésével a fény útját szabályozzák. 

Más kortárs magyar alkotók látszatra direkt módon a természethez mint 

témához, mint nyersanyaghoz, esetleg mint primér mûalkotáshoz nyúlnak viszsza; 

az üveget, mint a természettel mély kapcsolatban lévõ anyagot – nota bene 

az elsõ „mûanyagot” – természetes adottságait, technikai lehetõségeit maximálisan 

tiszteletben tartva alkalmazzák. Ez a fajta technikai tudás egyfajta intellektuális 

képesség, mely lehetõvé teszi a technika profizmusával megteremtett 

forma és ornamentika mûvészetté válását. 

10 Németh Lajos: Lugossy Mária. In Ibid., 263.


(Black plate) 

31 

11 A természet alkotóerõire emlékeztetõen 

mûködõ technikai folyamatból – a fúvásból 

– kiindulva az üveg különösen domináns, 

az ember általi alakíthatóságának érzékeltetésére 

kiválóan alkalmas tulajdonsága: 

formálhatósága jelenik meg egy kol-nidré 

esti imában: „Mint amilyen az üveg az 

üveggyáros kezében, ha akarja, formába 

fújja, ha akarja, megolvasztja, kezedben 

olyanok vagyunk éppen, ki szándékot és 

tévedést megbocsát, tekints a frigyre, de 

ne a gonosz ösztönre”. Mákzór imádságos 

könyv az év minden ünnepnapjára. 3. köt. 

Budapest, é. n. 70. 

A természet és az üvegfúvó teremtõereje 

közötti párhuzam a XX. század elején is 

megjelenik; D’ Arcy Thompson az elsõk között 

utal erre a rokonságra: „Az emésztõcsatorna, 

az artéria-rendszer a szívvel, a 

gerincesek központi idegrendszere az agygyal, 

mind egyszerû csõszerkezetként kezdtek 

kialakulni. És ezekben az esetekben a 

Természet éppen úgy tesz, mint az üvegfúvó, 

és, mondhatjuk, nem többet, mint õ.” 

D’ Arcy Thompson: On Growth and Form 

1917. Reprint, Cambridge, Cambridge University 

Press, 1966. 287. 

Horváth Márton (1941–) az edényplasztika, az üveg anyagával való „festés” 

területén alkot, az irizálás, a XIX. század második felétõl eredeztethetõ magyar 

technikai tradíciót – Pantocsek Valentin Leó „találmánya”, az „íriszes üveg” 

(1856) – alakítva újra elemzi a fény és az üveg kapcsolatát. Korábbi munkái 

egyszerûnek tûnõ edények (Lila 1977, Belül arany tál 1977), edényplasztikák 

(Álmaim verõerekkel – Hódolat Nagy Lászlónak 1979, Kráter 1979, Legyezõ vázasorozat 

1982), melyek természeti formákra, jelenségekre, az üveg természeti 

megfeleléseire – víz, jég – asszociálnak (A véletlen firkái 1980, Hálós 1980, 

Unos-untalan 1986, Tövises 1989, Virág 1994). Újabb üvegei a technika mély ismeretét 

– az irizálást a különbözõ üveganyagok alkalmazásával alakítja, változtatja 

– már kizárólag meglévõ alapnak tekintõ, gyakran filozofikus mondanivalót 

hordozó, minden esetben meghatározott és meghatározó hangulati-érzelmi 

töltésû edényfestmények (Tájam fái-sorozat 1993, Zöld hullám 1996, Kertem 

reményekkel 1996, Levelek aranyban 1996, Egyedül valóság 1992, Törvénytáblák 

nélkül 1996). Asszociatív tartalmukkal a századforduló mûvészi üvegeinek egyenesági 

leszármazottai, éppúgy, mint újabb kísérletei, az alkimista hajlandósággal 

kikísérletezett, egyéni technikájú, buja, édenkerti vegetációjú üvegfestményei 

(Káprázat /PÓT-kert/ – Dilettáns virágok 1996), melyek egy ígéretes úton tett 

elsõ lépések. Üvegfelületeit szemlélve úgy tûnik, hogy az üveg szilárd formájában 

is megtartja meghatározhatatlan, „mozgó” állapotát, s alakulása mintha a 

természeti erõk spontán mûködésének következménye lenne. 11 

Természeti formákból indulnak ki Smetana Ágnes (1961–) edényplasztikái 

is: munkái a technikai profizmus jegyében született stúdióüvegek, alkotójuk 

könnyed, nõies, lírai világának szülöttei. Smetana számára a „sajátkészítés”, az 

ilyen jellegû technikai kiindulás, az anyaggal való szembesülés, e közvetlen kapcsolat 

invenciózus alap. A természethez való kötõdés evidensen munkáiból, de 

ars poeticájából is egyértelmû: „Célom, hogy olyan tárgyakat hozzak létre, amelyek 

személyiséggel rendelkeznek, vagy másként: mint alma a fán, úgy szeretném, 

hogy üvegeim megteremjenek.” Ugyanakkor e kapcsolat termékei, bár 

sokszor „földhözragadtak” (Fûszálak és hagymások 1986–1989, Kék fûszál 1987, 

Harmatos fûszál I–II. 1988), stilizáltak, sajátos, önálló formavilággal felruházottak. 

Megejtõen lírai érzelmeket közvetítenek, egy különös, belsõ, álombeli táj, 

természet képzetét keltik egyes tárgyai, sorozatai (Szerelem 1993, Szomorúfûz 

1987, Lápvilág 1988, Hínáros edény 1988, „…verandák sûrû indával befutva” 

1995, Bárdudvarnoki fák 1998) bizonyítva, hogy a mûvész „rálelt azokra az üveges 

hangokra”, amelyekkel komponálni tud, s az eredmény, a kompozíció maga 

is dalol. Smetanának üveges-humora – humoros üvege – is van (Halszemes 

zacskó, Madaras edény 1997, Béka 1998), s e humor a tárgyak kialakításából, 

a technikai lehetõségekbõl, a kialakított forma feszültségébõl adódik, és csak az 



(Black plate) 

32 

VARGA VERA 

üveg anyagában valósítható meg. Újabban rétegesen olvasztott, finom színvilágú, 

meglepõ felületi kontraszthatásokra építõ relief-kompozíciókkal kísérletezik: 

Üvegrelief (ajtóbetét kísérlet, 1998). Legutóbbi edény-reliefjei – Változatlanok 

egy témára (2000), Tulipánváza (2002) – a szecesszió óta konvencionális témák 

érzékeny újra-átélései. 

Szinkronban a nemzetközi törekvésekkel, s mutatis mutandis felhasználva 

azokat, a magyar mûvészek egy csoportja is személyes mitológiát alakít ki, 

melyek felvéve a harcot az idõvel, a múlton épülve, az emberi lét alapvetõ kérdéseivel 

foglalkozva az antik mítoszok módjára idõtlen értékeket próbálnak 

teremteni. 

Ennek egyik aspektusát, természet és ember vissza nem térõ, misztikusmágikus 

egységét teremti újra Buczkó György (1950–) „kõkorszaki” szerszámaival, 

térben élõ grafikai jeleivel: Ti (1991), Zárt kapcsolat (1992), Fegyverek I–II. 

(1992). Buczkó tárgyai nem konvencionálisak: üveg és tér kapcsolatának újabb 

lehetõségeit feltárni igyekvõ kísérletek. Bohus zárt téri rendszert alakít ki, azon 

belül építkezik, elemez, Buczkó a reális teret alakítja, gyakran színpadképszerûen, 

õsi jelentésüktõl megfosztottnak tûnõ jeleivel, emblémáival, melyeknek a 

szemlélõ maga adhat jelentést. Az üveg Buczkónál intellektuális játékká is válik: 

elüvegtelenedik, fémmé, illetve kõszerûvé alakul, magával a konvencionális módon, 

drágakõszerûen megmunkált üveggel – Fekvõ hasábok (1988) – alkot kontrasztot. 

Materiális és plasztikai jelentését egyaránt elvesztve jelként funkcionál, 

különbözõ értelmezési lehetõségeket rejtve magában, gyakran önnönmaga „színpadi” 

installációjává válva. A súlyos, tömbszerû – ugyanakkor áttörten nyitott – 

formák az üveg törékenységének még csak a látszatát is kerülik; a múlt jövõbeni 

létét, örökkévalóságát sugallják, a végtelenben folytatódnak: Eszköz (1994), Térbe 

írt jel / IV. (1997). A sík egy átlátszó üveglap vagy éppen átlátszatlan üvegrúd 

hatására térré válik, dimenziók ütköznek, hatolnak egymásba; Makett, MOM 

Park (2001). Buczkó tervezõi magatartása egyértelmû – bár ellentmondásnak 

tûnhet – több kiindulású-irányú út és kísérlet eredménye. A különbözõ módszerek-technikák 

– csiszolt-réteges üvegplasztika, rogyasztott funkcionális tárgy, 

szobor, „téri jel”, murális térplasztika, relief – szerencsés esetben szuverén alkotói 

folyamat lenyomataként szintézist alkotnak. 

Az antik kultúrák formai elemeit is felhasználva alkot Kertészfi Ágnes 

(1952–): „neohistorizáló”, mikroarchitekturális formái, piramisai, rituális edényei, 

színes amforái – Atlantisz (1985–1987), Aranyos obeliszk (1986), Váza plasztika 

(1985–1989), Meander (1993) – az elmúlás finom ködébe vesznek, más munkái 

régészeti leletekre utalóan archaizálóak – Halgerinc (1982–1984) –, vagy történeti 

formák más szituációba hozott, ily módon mögöttes, meditatív mondanivalót 

nyert változatai. Az utóbbi években mindezt csak hangsúlyozza a rozsdás


(Black plate) 

vasfoglalatok alkalmazása: az enyészõ anyagban az üveg sértetlen, sérthetetlen 

(!) drágakõként, egyetemes értékként ragyog: Üveg-fém plasztika (1995), Kék 

tó (1998), Magyaros (1999). Kertészfi formái a civilizáció egyetemes értékeire 

utaló jelek, jelképek, õsi építészeti formákat idézõ, plasztikába öntött érzékeny 

gondolatok. Üvegablakai konvencionális jelentéstartalmú jelképeket öltöztetnek 

geometrizálóan leegyszerûsített formába: Ablakok (Római katolikus templom, 

Pécs, Magyarürög, 1995), Körablak (magánépület, Pécs, 1998). 

Gaál Endre (1957–) 1992-ig készült munkái egy azóta is ható alkotói módszer 

érvényesülését mutatják; a mûvész a tárgyból és az azt kialakítandó anyagból 

indul ki, annak szerkezetét vizsgálva bontja az egészet elemeire, majd – gyakran 

hiányosan, illetve egy-egy kiemelt formára, motívumra koncentrálva – építi 

fel újra. Gaál korai szobrai különbözõ – kõ-üveg – megtört anyagokat társítanak, 

a geometrikus, súlyos, tömbszerû formákat csúcsaik egyensúlyozzák vagy 

vékony üveglapok kötik össze, az anyagok különbözõ metszeteit egymással diszharmóniában, 

„mégis kapcsolatban” láttatva. Ez a kapcsolat nem él az üveg 

anyaga által kínált, ebben az esetben olcsó lehetõséggel; nem tükrözõdés, de 

nem is ellentét, egyszerûen a különbözõségek együttélése. A kompozíciók statikusak, 

zártak, csak metszeteikben nyílnak ki – ekkor dõlt, illuzionisztikus tereket 

teremtve –, szabályosak, a színek nem-színek: színtelen-átlátszó, fekete, 

fehér. A kezdet statikus, bár átmetszett nyugalma szabálytalan, töredezett, szétcsúszott, 

négyzetes, ugyanakkor még mindig tömbszerû formákká alakul, a felületek 

szabálytalanul, töredezett vonalakkal, mélyen szétcsiszoltak, oly mélyen, 

hogy az amúgy is töredezett forma ráesõ fényben szétesni látszik. A kompozíció 

mozog; a bevésett vonalak, ábrák mozgását a fény kelti életre, ismeretlen konfliktusokat, 

fájdalmat sejtetve. Megjelennek a színek; a színtelen, átlátszó testen 

lila kontúrok tûnnek fel – ezek már a megelõzõ plasztikákat is keretezték – 

a mozgás fokozóiként, mint megannyi törésvonal, illetve – oldva a robbanásig 

feszült mozgást – maga az üvegtest válik színessé. Gaál szobrai és építészeti 

üvegei között az ellentmondás csak látszólagos. Az alapproblémák: a tér nyitása, 

zárása, tárgyi manifesztációja, a mozgás, a fény és a szín szerepének meghatározása 

azonos. Az 1990-ben az OTP Bank rákoskeresztúri fiókja számára készített, 

már méreteit tekintve is impozáns – 120 m² – üvegkupola a fény mozgását, 

annak áramló szerkezetét elemzi. A fémszerkezetet, illetve az ólmozás tradicionális 

technikájából következõ zártságot, rendszert töri szét a kékek, lilák, 

sárgák – kiegészítõként, kontrasztként a színtelen – amorfnak tûnõ, dinamikus 

áramlása a hajnal, a nappal és az alkonyat, az évszakok ciklikus váltakozásának 

érzését, valamifajta panteisztikus áhítatot élesztve. A budapesti Margit körúti 

Kereskedelmi és Hitelbank-fiók téralakítása oszlopokkal (1991) a mozgáson, 

a felület alakításában rejlõ, meghatározó jelentõségû lehetõségek kiaknázásán 

33 



(Black plate) 

34 

VARGA VERA 

alapul. Az összeolvasztott üvegcsíkokból kialakított oszloppalástok szabálytalan, 

diagonális hullámzású reliefje, a fény által létrehozott, nem eviláginak tûnõ 

fényrajzok, kékes árnyalatok a teret archaikus-monumentális Atlantisszá változtatják. 

Ezt az utat folytatta Gaál Endre 2002-ben a berlini Magyar Nagykövetség 

fogadótermének falára készült Duna címû kompozíciójával. A vizet megjelenítõ 

üveg szimbolikus hagyományai szerteágazók, Gaál a lendületes, végtelen áramlatot 

sugalló formával, a hidakat a tartó fémvázzal, a lezáratlan kompozícióval 

idézi, nem a folyót, sodrását, lendületét jeleníti meg. Ugyanez a lendület, a felszökõ 

víz üvegbe fagyasztása, a robbanó pillanat fényképszerû megdermesztése 

jellemzi a nagyatádi strandfürdõ vizes plasztikáját (1997): a foglalatból a víz 

intenzív kék-zöld frissességgel, éppen kipattanó bimbóként tör elõ. A CD Hungary 

Irodaház (Pázmándi Antal–Kovács Gyula–Gaál Endre, Budapest, Benczúr 

utca, 1992) historizáló-klasszicizáló oszlopos kerámia-üveg timpanonja jelzésszerûen 

és jelképszerûen idéz: üvegrészletei finom díszítõelemek, oszlopfejezetek, 

ugyanakkor a romlás, elmúlás jelei is. A klasszikus, zárt kompozíció, a múlt 

üvege széttörött, teret engedve a mának. E munkákkal párhuzamosan tovább 

készültek, készülnek Gaál szobrai, üvegképei-reliefjei, téri jelei. A korai szobrok 

geometrizálása, felsértett „üveg bõre” grafikus jellegû, fekete-ezüst, még általában 

keretezett, papír és fém felhasználásával készült képekké alakul, a geometrikus 

forma roncsolódik, az ábra szabályos egésze amorf darabokra hullik. Ezek 

a képek keresztútként két válaszutat adnak; a tovább roncsolt, „hiányos”, térbe 

függesztett jelekét és a téralakító plasztikákét. Térbe függesztett, eredeti jelentésüktõl 

megfosztottnak tûnõ jelei – Végtelen-sorozat (1993) – a végletek 

jegyében születnek; a kompozíciók egy része elveszti materiális voltát, átlátszó 

jelzéssé, más része súlyossá válik, s e kontraszt teremti meg az egész mozgó 

feszültségét. Térbe állított szobrai – Végtelen-sorozat (1999) – csillogó, kegyetlen 

fegyverek, rejtélyes, eredeti jelentésüket, funkciójukat vesztett archaikus 

szerkezetek. Korai plasztikáinak üveglapjai élnek immár önálló életet, egészen 

más téri összefüggéseket teremtve. Funkcionális, illetve kvázi-funkcionális tárgyai, 

téri elemei – Harmonika-ajtó (magánház, Budakalász, 1999), Asztal-sorozat 

(1994-tõl máig) – a dinamikát viszik az adott térbe: harmonika-ajtajának ábrája 

a szétrobbanó forma repülésének feszültségét közvetíti japán tusrajzra emlékeztetõen, 

„vonalasan”, annak kiegyensúlyozottsága nélkül. Asztalai hol egyszerû, 

csillogó funkcionális üvegbútorok, hol életre kelnek: az asztallap egyenetlen, 

megszilárdult lávára asszociáló kompozíció, amely lábaival élõ organizmusra 

emlékeztet. 

’Sigmond Géza (1950–) munkássága kezdetén – némelykor ma is – színpadon 

játszik, lekicsinyített monumentalitású plasztikái a látszat és a valóság átlátható, 

de nem átjárható üvegrétegei közötti misztikus, ugyanakkor humorral


(Black plate) 

telített játék-eszközei. Az egyes üvegrétegek között, a tér illúzióját keltõ, festett 

ábrázolású plasztikái (?), inkább üvegtömbjei az üveget mint az illúzió, a játék 

lehetõségét biztosító anyagot keltik életre. Ábrázolásai a laterna magica képét 

bontják elemeire és helyezik különbözõ síkokba, hogy azok egységes térben egységes 

ábrázolásként, rétegek közé vetítettbõl egységes képként álljanak össze. 

Figuráinak – centrális alakja a róka: Minden megtörténhet, Rókavilág – világa 

sajátos, posztmodern iróniájú, szürreális, virtuális kapcsolatot jelez a realitás és 

a lélek között: munkái élnek a „lekicsinyített monumentalitás” humorával. Térbe 

függesztett átlátszó képeinek motívumai, színvilága plasztikáéival azonosak, 

a térbelit helyezik átlátszó – így láthatatlan –, térbe épülõ síkba. Egyik legutóbbi 

munkája a Visszatekintés a múltból (2003) címû kompozíció, amely a festés 

mellett a különbözõ üveganyagokkal, azok különbözõ felületeivel hat, s jellemzõje 

egyfajta szürrealisztikus irónia, mely az élményt hol geometrikussá oldó, 

hol groteszkké torzító figurális ábrázolás feszültségébõl adódik. ’Sigmond más 

munkáiban, és korábbi kisplasztikáiban is – melyek gyakran a tükör, és a színtelen, 

átlátszó üveg kombinációi – jelen van a labirintus és a tükörkabinet gondolata, 

a látszat és valóság közötti misztikus játék. Táljai mintha antik edények 

persziflázsai lennének. ’Sigmond Géza az utóbbi években meleg, irizáló üvegtárgyakkal 

is kísérletezik. 

Lukácsi László (1961–) rétegek között fémgõzölt plasztikáival, piramisaival, 

a legutóbbi idõkben térplasztikává fejlesztett legyezõivel az üveg-belsõ és a külsõ 

tér viszonyának újabb rétegét ejti csapdába. Formái klasszikusan egyszerûek, 

szigorúak, az erõteljes irizáló színvilággal kombinálva meglepõ, „meleg” optikai-fényhatásokat 

eredményeznek. Legyezõi mintha piramisainak statikus tömbjét 

nyitnák szét egy hirtelen mozdulattal, belsejük – a legyezõ küllõi, irizáló 

bevonatuknak köszönhetõen – megtöri, de egyúttal tükrözi is a fényt. Bohus 

Zoltán munkáival ellentétben Lukácsi nem alkot egymásból nyíló belsõ tereket, 

és a külsõ térre sem reflektál: sajátos, dekoratív, meseszerû, önmagára reflektáló 

fény-téri világot teremt. Tárgyai bezárják, majd kisugározzák a fényt, 

ragyogással telített csapdák, amelyekbõl van menekvés. Mûvei rigorózus terv 

szerint összeállított, végtelen pontossággal kivitelezett elemekbõl kialakított 

geometrikus, térbeli alakzatok, piramisok, térplasztikává fejlesztett szivárványlegyezõk. 

A ridegen konstruktív formákat az irizálás szoláris ragyogása élõvé, 

mozgóvá, mégis idõtlenné oldja. 

Gonzales Gábor (1950–) csiszolt, ragasztott üveglapokból konstruált plasztikáival 

a Bohus Zoltán nevével fémjelzett utat követi, bár a hangsúly inkább 

az alapformákon, illetve az azok kombinációira redukált szerkezeten, a felszín 

és a mélység hatását eredményezõ fény-árnyék kontraszton – Nap-éj egyenlõség 

(1996) –, mint a belsõ térjátékon van. 

35 



(Black plate) 

36 

VARGA VERA 

Fûri Judit (1966–) Gonzales Gáboréhoz hasonló technikájú és rogyasztott 

plasztikái a hideg szerkezetet oldják mozgalmassá, s gyakran ásványokat, organikus 

formákat idéznek, mint a Patak fodra (2002) címû alkotás. 

Botos Péter (1945–) autonóm munkáinak megalkotása mellett egy érdekes, 

az utóbbi évtizedekben egyre inkább üveg-mûfajjá váló területen, a díjak – Az év 

embere, Az év hangja, Az év nevettetõje, Az év labdarúgója, az Európai Teniszszövetség 

és a Római Teniszakadémia elismerései stb. – tervezésében is tevékenyen 

részt vállal. Önálló plasztikái részben a térbe helyezett forma kiegészítését 

a szemlélõre bízó játékok – Hiátus –, részben a színek és formák kapcsolatát, 

kontrasztját – Kocka háromszöggel, Metamorfózis, Szivárványos – elemzõ, 

esetenként fõként az ellentétbõl fakadó erõs érzelmi töltéssel – Kék sarok, Reménység, 

Elvágyódás – áthatott alkotások. Egyes munkái a fény útját irányítják: 

a Színtelen metszés szivárványos háromszöge a fekete, gránitszerû kockába ékeli 

be a fényt, a Fényhajlítás organikus formára emlékeztetõn kettényíló hasábja 

bohusi eleganciával alakít ki fény-árnyék játékokat. 

Szigorúság, komolyság, az anyag tiszteletén alapuló, elmélyült kísérletezés 

jellemzi Jegenyés János (1946–) nagy volumenû építészeti üvegeit, falait, használati 

üvegeit és plasztikáit egyaránt. Munkáiban együtt él az amorf és a geometrikus 

ornamentika és forma, üvegfestményei hol szigorúan geometrizálók, hol 

figurálisak. Egész munkásságán végigvonul a hullámmotívum – Hullám (1975), 

Délpesti Kórház üvegfala (Buczkó Györggyel, 1980), Hullám (1982) –, amely 

különösen monumentális üvegfala esetében egyértelmûen út-, sors- illetve idõjelképként 

végtelen, idõtlen hullámtereket nyit meg. Plasztikáira a legadekvátabb 

kifejezés a „tiszta munka”: színtelen, átlátszó, esetleg enyhén zöldes üvegbõl 

olvasztott, öntött – Üvegkapu (2000) –, vagy csõbõl hajlított alakzatai teret 

alakító jelekként, formákként és nem jelképként funkcionálnak. Az utóbbi 

években az üvegbe zárt levegõ viselkedését, a két „anyag” kölcsönhatását elemzi 

plasztikáiban, geometrizálón rajzossá stilizált figuráinak meghatározott esetlegességével. 

Ugyanezen az úton haladva, a levegõ helyett az arany segítségével 

jutott el egy önmagában hihetetlenül sok lehetõséget rejtõ történeti technika alkalmazásához, 

a két réteg között arany, a szigorú téglaformákon belül az anyagok 

kölcsönhatása által irányított, gazdag rajzosságot eredményezõ, „arany-jégvirág”-ként 

élõ felhasználásához. 

A Képzõ- és Iparmûvészeti Gimnáziumban Báthory Júlia, majd a prágai 

Iparmûvészeti Fõiskolán Stanislav Libensky és Karel Vanura tanítványaként végzett 

Vida Zsuzsa (1944–) munkássága több irányú. 1969 óta Báthory Júlia koncepcióját 

saját nemzetközi tapasztalatai alapján kialakított módszerével ötvözve 

tanít a budapesti Képzõ- és Iparmûvészeti Szakközépiskola üveg szakán, 1987-tõl 

a szak vezetõjeként, s emellett szerepet vállal az üvegipari termékfejlesztésben,


(Black plate) 

illetve jelentõs a díszüveg és az üvegplasztika területén betöltött munkássága is. 

Sokszínû, fúvott plasztikáinak – Dámák (1976–1980), Kristály figurák (1979) – 

lírai, könnyed lebegése, játékossága ellentétben áll csiszolt plasztikáinak – 

Objekt (1994), Kapu (1995), Csíkok (1995) – tömbszerû, lezárt, bár helyenként 

ugyan éppen lezártságukat hangsúlyozó, de mégis megnyíló világával. Az 1970- 

es évek UFO-sorozata egyesíti a fúvott plasztikák könnyedségét, líráját a késõbbi, 

a csiszolt tárgyaira jellemzõ, a terek szigorúságát oldó játékossággal. Színes, 

fúvott díszüvegei – Elmúlás-sorozat (1970-es évek) – fõként színeikben élõ, egyszerû 

formák. Utóbbi néhány szobra – Totem, Az én bogaram (1998) – organikus 

és geometrikus formák ötvözésével, a forma áttetszõségével az élõ és az 

élettelen közötti értelmezés lehetõségének feszültségét teremti meg. Lezárt terû 

plasztikái „ellenpontozott” alapformák – + és – csíkok (1989), + és – csíkok 

„pár” (1990), Idol (1997), Együtt (két hasáb 1999) –, melyek csiszolása, mélyebb 

bevágása – egyúttal a belsõ teret is másként láttatva – mozgalmassá teszi a formát. 

Egyes plasztikái esetében – Torzulások – törések-sorozat (1990-es évek) – 

az ellentmondásosan fényesre erodált felületek újabb tereket eredményezõ játékot, 

a tükrözõdést teszik lehetõvé. Munkáinak kohéziós eleme – egyben talán 

legeredetibb vonása – színkezelése; a mûvész színstruktúrákat alkalmaz a felületen 

szétszórva, „tervezetten zavarosan”, megcsavarva, rétegek közé szorítva, 

esetenként szimbolikus jelentéstartalommal felruházva. E felfogás tovább örökíti 

korábbi üvegfestészeti munkáinak a lírai kubizmus hatását mutató rajzos világát, 

az esetenként erõs színek – Anti edény (1989), Álom (1990), Tükrözõdés I. 

(1994) –, a színkompozíció erõs hangsúlyozásával. 

Dombi Lívia (1947–) plasztikáiban és építészeti munkáiban egyaránt a 

Z. Gács György által megcsillantott utakban rejlõ lehetõségeket kutatja tovább; 

plasztikái és részben építészeti üvegei is az üveg fénytörésébõl adódó optikai 

lehetõségekkel élnek. 

Játék és fikció, a térbe olvadó figurák szürrealizmusa jellemzi Czebe István 

(1967–) groteszk üvegfiguráit – Torzó (1992), Figurák (1994), Lépegetõk (1995) –, 

demonstratíve melegen alakított üvegszobrai – Panelek, Potencia, Motívum- és 

Manière-sorozatok – tovább formálhatónak látszanak, az anyag pillanatnyi alakulását 

esetlegesen rögzítik. Czebe ötvözi a geometrikus formákat és az azonosíthatatlan, 

organikusnak tûnõ elemeket, „panelekbõl” építkezik, ezzel keltve 

ironikus feszültséget. Reliefsorozatai – kerülve az „esztétikus”, színes üveganyag 

alkalmazását – mitikus, ugyanakkor csírájában groteszk, amorf, organikus 

formákat idézõ õsképek, „mintha nem is üvegek” lennének, bár anyagukkal, 

az elüvegtelenedett, elüvegtelenített üveggel kifejezhetõ jelzéseket hordoznak 

a termékenységrõl, nõi-férfi princípiumról, akárcsak egyik utóbbi plasztikája, a 

Majdnem férfi (2003) címû munka. Egyes öntött szobrait üveg-, illetve tükörlap 

37 



(Black plate) 

38 

VARGA VERA 

osztja ketté – Elvágva (2001) –, különös játékot indukálva a valós és a fiktív között, 

a tükörben megjelenõ kép a tükör mögötti valós térben – „Alice tükrén 

túl” – valós testként jelenik meg. A tükör helyenként áttört, s a réseken átsejlik 

a test a tükör-szimmetria varázsát megtörõ, nem szükségképpen szimmetrikus 

másik fele. Újabb munkái az üveg anyagával/anyagában erõsen „kontúrozott” 

térbeli rajzsorozatok, geometrikus elemekbõl álló, groteszk figurák, kentaurok, 

torzók, melyeket a fény kelt életre. E vékony színkontúrú, „a vonal testét” megjelenítõ, 

fémmel kombinált, térbeli „rajzok” – A vonal teste (2004) – a korai 

fúvott plasztikákkal azonos mûvészi világ geometrizáló alakzatokká tisztult, 

harmonikus fénytestû grafikái. Czebe tárgyainak absztrakciója a többféleképpen 

értelmezhetõ, a „tükörrealizmustól” távol esõ, annak fonákságait demonstráló, 

a felület alá és fölé emelkedõ „realizmus”. 

Szilcz Marianna (1956–) „Graál” díszüvegekkel (1982–1985) indult, majd 

centrifugált tálakat (1988), fúvott kelyheket, készleteket (1988–1994) tervezett 

sok esetben automata gépsorokon történõ kivitelezésre, tehát a legszigorúbb 

értelemben vett használati funkciójú design területén alkotott. 1998 óta, nem 

utolsósorban oktatói munkája következtében – 1998-tól üvegfestészetet és ólmozott 

üvegkészítést tanít a budapesti Illatos úti Kézmûipari Szakközépiskola és 

Szakmunkásképzõ Intézetben – üvegfestményeket és ólmozott üvegkompozíciókat 

is tervez, illetve kivitelez. Ez utóbbiak, illetve fõként szinte az egész alkotói 

pályafutása alatt készült vegyes technikájú festményei és szobrai egy öniróniával 

is átszõtt, az alapvetõ emberi életszituációkat fájdalmasan vagy éppen sugárzó 

örömmel megélõ mûvészegyéniséget mutatnak. Üveg és bronz kölcsönhatásával 

létrehozott serlegei – Serleg bronz talppal (2003), Kehely (2003) – a plasztika és 

a funkcionális tárgy meghökkentõ, mégis spontánnak tûnõ kombinációi. Figurái, 

állatai, plasztikusan kialakított tárgyai – Madár I–III. (1994), Kaméleon 

(1994) – komikusak, groteszkek, néha szatirikusak, egy, a külvilágot megbocsátó 

iróniával e lényekkel benépesített mikrovilággá alakító mûvész üveg-jelenései. 

A madár lélek-szimbólum: Szilcz madarai ironikus világukban kötik össze az égi 

és a földi létezést. A madár „háza”, a madárfészek az égi paradicsom keresztény 

szimbóluma, ahová a lélek madarai csak földi testük nehézkedését levetve 

juthatnak el. E mikrovilág lakói, madarai túllépnek e nehézkedési erõn, s ma 

egyre többet árulnak el önmagukról; esetlenségükben szánalmasak, monumentálisra 

nagyított kicsinységük szorongós feszültséget hordoz, mint a Madár 

(2003) címû alkotás. Ezeknek a lényeknek ma már otthonuk is van, e madarak 

és házak; „madárházak” üveg, bronz, márvány és festett papír együttesek, megkapó 

bájjal interpretált festmény-szobor kombinációk. A Várom a vendégeket 

kitárt ajtajú, vidám, tavaszi színû madara és a Madár õszi esõben fáradt, õszies, 

tökházas bánata egyaránt finom iróniával átszõtt, a megéltség mellett – talán


(Black plate) 

éppen annak mélysége miatt – távolságtartó alkotás. Megjelenik a ragyogó gyémánt, 

a csiszolt üveg is a sérülékeny érzelmek között, a bántható emberi világban 

vitathatatlan, kemény, abszolút értékként: Rögök és hullámok (2004). 

Pattantyús Gergely (1972–) a történeti magyar üveghagyományokra építve 

alakítja ki esetenként plasztikának is tekinthetõ edényeit. Kedveli a technikai 

bravúrokat, képes a kutrolf, illetve a römer formák újrateremtésére, pincetokpalackjaival, 

hutakész boroskészleteivel a XVII–XVIII. századot idézi meg. Választott 

anyagának, az üvegnek elméleti-történeti és gyakorlati ismerete teszi képessé 

arra, hogy alkotásait a történeti formák újrafelhasználásából is fakadó 

jelentéssel ruházza fel, s hogy új kontextusba helyezve sokszor szimbolikus 

jelentéstartalommal telítse. Pattantyús elsõdlegesnek tartja az anyaggal való 

személyes kapcsolatot – bár tervezõi magatartása eredendõen intellektuális –, 

az anyag ismeretén alapuló, sajátkezû kivitelezést. Plasztikái – Pincetokpalackok 

„használatra”-sorozat (2000), Misekehely (2002) – az üveg anyagában rejlõ technikai 

lehetõségeket invenciózusan alkalmazó, a fúvott hutaüveg-hagyományok 

térbeépíthetõségét kutató mûvészegyéniségre vallanak. Akárcsak ablakai, illetve 

ablaktervei, mint a Borozó ablakterv (Ferdics Bélával, 1993). Máriaház (2002) 

címû plasztikája egy falusi barokk templom áhítatát kelti életre, a hit, egy 

transzcendens világ fénnyel teli megjelenítésével. Rippl-Rónai József használati 

üvegterveit újra (?) kivitelezõ sorozatai ritka tervezõi alázatról, egyúttal kreatív 

tervezõi elképzelésekrõl tanúskodnak. 

A 2003 óta az Ajka Kristály KFT tervezõjeként dolgozó Sipos Balázs (1979–) 

érdeklõdése kezdettõl plasztikai indíttatású: karakterisztikus figurákat megjelenítõ, 

erõteljes színkezelésû, fúvott munkái után az ajkai üveggyárban a gipszformába 

öntött üvegplasztika technikájának kikísérletezésével foglalkozik. 

A minden értelemben „szoborban, körplasztikában való gondolkodás” súlyával 

lépnek fel a nemzetközi és a magyar üvegmûvészetben M. Tóth Margit 

(1963–) és Melcher Mihály (1953–) szobrai. M. Tóth Margit plasztikái a nézõ 

aktív részvételét igénylik, tárgyainak megértése maga is kreatív folyamat. 

„Beszélõ címei”, illetve az utóbbi években szobrainak feliratai, a mûvekhez mellékelt 

kézmûves igényességgel rajzos „példázatokat” tartalmazó könyvecskék, 

maguk a tervek, a rajzok meghatározó jelentõségûek. Szobrai a kilencvenes 

évek elején meditatív, klasszicizáló, egyiptizáló jellegûek. Formái bár elsõ pillantásra 

naturalisztikusnak tûnnek, önmagukban sem azok; emberi karakterek, 

krokodilok, gyíkok, békák, kaméleonok, teknõsök, amelyek plasztikai, egyúttal 

értelmezésbeli izgalmasságát rendszerbe helyezésük, architektonikus keretük, 

illetve az azzal kialakuló „feszült kontraszt” teremti meg. Corpus Hermeticusának 

naturalisztikusan megformáltnak tûnõ, mégis mondákat idézõ krokodilja 

hermetikusan zárt, s az önmagából táplálkozó test zárt íve megtört, utat engedve 

39 



(Black plate) 

40 

VARGA VERA 

egy transzcendens világ felé. M. Tóth Margit világában a testbe zárt lélek a maga 

korlátozott lehetõségeivel központi problémakör, az üveg anyaga – mintegy 

ennek analógiájára – csak egy meghatározott téren belüli mozgáslehetõséget 

biztosít, a teret esetlegesség, szabálytalanság nélkül uralja. A hüllõk, az állatok 

a mûvész számára nem pusztán dekoratív ábrázolási lehetõségek, hanem úgy is 

foglalkoztatják, mint az evolúció egy-egy fejlõdési foka, illetve mint magára az 

emberi létre kivetülõ jelképrendszer. Az utóbbi években a mesterséges környezet 

elemeit – bútordarabok –, és az életterét vesztett természetet is jelképezõ állatfigurákat 

egy kompozícióba konstruáló, különös feszültséget keltõ szobrai a 

világgal szemben elfoglalt emberi helyzeteket, érzéseket, magatartástípusokat, 

archetípusokat ragadnak meg és mutatnak fel. A mûvész figurái, mint az 

aesopusi, phaedrusi vagy akár a La Fontaine-i mesék állatai alapvetõ emberi 

gyengeségek, esendõségek, ugyanakkor a mindezt maga mögött hagyni kívánó, 

a maga teremtette tökéletesség felé törekvõ vágy megtestesítõi. 

Melcher Mihály világa letisztult világ, erõs strukturális renddel, meghatározott 

szabályokkal. Munkáin még ma is meglátszik a jó értelemben vett képzett 

festészeti indíttatás, nyomon követhetõ az út az anyag: az üveg szobrászati 

alakításáig. Már korábbi plasztikáinak is jellemzõje az erõsen meghatározott, 

struktív vázzal társuló szürrealisztikus, metafizikus jelentés – Szubjektív ház 

(1994), Metafizikus enteriõr I–II. (1995) –, újabb munkáinál ez utóbbié a domináns 

szerep. A Mistic II. az õsformák újabb variációja, a szigorú szerkezetbõl 

rácsos ablak nyílik egy transzcendens világra, kitörési lehetõséget csak a vágyaknak, 

gondolatoknak hagyva. A matt és fényes felületek kontrasztja, a fény irányított 

hatása, a nyitottság és a bezártság egyidejû érzése feszültséghordozó 

mûalkotó elem. Melcher késõbbi tárgyai – Nu, Vurdalak, Ég és Föld (2000) – 

szobrok, külsõ és áttört belsõ tereket meghatározó körplasztikák, amelyeken 

a színek szerepe meghatározó maradt. A színek oldják a szigorúan konstruktív 

vázat, esetenként mintegy organikus formává alakítva azt. Utóbbi figurái az 

eleddig geometrizáló, többségében alapformákkal feszegetett tartalmat, a test és 

a lélek viszonyát, az anyag „elvékonyodásával” is érzékeltetett áttörési lehetõséget, 

a keskeny ösvényt az örökkévalóság felé immár meglepõ formavilágú humán 

figurákkal demonstrálják. 

M. Tóth Margit és Melcher Mihály – egyre komolyabb elméleti stúdiumokat 

folytatva, széleskörû nemzetközi tájékozottsággal – megtalálták azt a nemzetközileg 

is leghitelesebbnek tûnõ (!) utat, amely a szobrászati alakításban a 

non-figuratív, illetve a figurális közhely kikerülésével, új formakincs-rendszer 

kialakításával mûvészi hitelességû állásfoglalást jelent. Útjuk a megélt, primér, 

nem mindig „élményszerû” (kellemes) élményt hordozó, de megélhetõ, katarzist 

eredményezõ, következetesen alakított mûalkotás felé vezet.


(Black plate) 

Borkovics Péter (1971–) mûvészegyénisége nemzetközileg is ritka: az adott 

problémát optimális szinten megoldó – kreativitásában Stefan Lindforsra, Ron 

Aradra emlékeztetõ –, szintetizáló hajlamú tervezõ. Designmunkái – fagylaltoskelyhei, 

poharai: Kehelysorozat (1992) –, szobrai egyaránt következetesen 

végiggondolt formai-technikai elemzések, az olvadó, folyó, majd hirtelen egy 

adott állapotot, formát mutatva megszilárduló üveg lehetõségeit kutatják. 

E megdermedt üvegpillanatok szépsége nemcsak az anyag, hanem a tudatos, 

tervezett alakítás következménye, irányított esetlegesség, amely egyúttal fényvezetõ, 

organikus kristály, a reális teret feloldó fénytér. Állólámpa-szobrai – 

Lemur (1993), Dongó (1993) –, használati üvegei a szobor és a funkcionális tárgy 

meghökkentõ kombinációi. Öntött „Galaxisai” már mutatják az utat az ókori 

hálóüvegeket idézõ – Behálózott kúp (2000) –, színeikkel is idõtlen, absztrakt 

antik derût árasztó plasztikái felé. E hálóüvegek – miként az ásatások során 

elõkerült társaik – töredékesek, kiegészítésük a mindenkori szemlélõ feladata, 

az absztrakt antik derû csak ezáltal válhat személyesen megélt élménnyé. Valamennyi 

munkájának közös vonása az irányított véletlen, a tervezett esetlegesség, 

melynek célja, hogy – legalábbis részben – az anyag alakítsa önmagát, a 

folyékony üveg a láva spontaneitásával dolgozzon. Részben ebbõl, s magának az 

anyagnak az alakíthatóságából is következik az összefüggés Borkovics tárgyai és 

a történeti üvegek között. 

Gondán Gertrúd (1970–) egyszerû, elegáns díszüvegeit, mint ezt a mûvek címei 

is tanúsítják – Lomb, Opálpár, Zöldkék, Lila hajtás, Tengerszem, Tavaszfû, 

Szirmos – egyértelmûen a természeti formák inspirálják. A mûvész egy-egy téma 

több tárgy-variációját alakítja ki a forma és a színek nüansznyi változtatásával. 

Borbás Dorka (1967–) ólmozott üveg kabinet-üvegfestményei mellett újabban 

témájukban, ábrázolásukban az antik mozaikok, középkori miniatúrák 

hatását mutató üvegmozaik-kompozíciókkal – Faunportré (2000), Iniciálé „S” 

(2002) – kísérletezik. 

Szõke Barbara (1973–) reliefjei éppúgy, mint plasztikái – Cím nélkül (2001), 

Vörös átló (2003) – részben geometrizálóak, részben természeti formákat idéznek 

a téralakítás igényével. 

Az építészeti üveg-mixed-media – Magyarországon Z. Gács György által felvetett 

– problémáját elemzik tovább Fekete Zsuzsanna (1973–) munkái. A mûvész 

1995-ben fedezte fel újra a nemzetközileg már a századforduló óta alkalmazott 

üvegbeton technológiát, s megújított, átértelmezett formában, elsõsorban építészeti 

üvegként használja fel. Szemlélete ezeknél az alkotásoknál és plasztikáinál 

is azonos: a tér érzékelhetõvé tétele a különbözõ fajta, és különbözõképpen 

megmunkált üvegek segítségével. 1995-ös elsõ „síküveges kísérlete” iránymutató; 

a homokfúvott, illetve csiszolt motívumokkal díszített síküveglapokat élükre 

41 



(Black plate) 

42 

VARGA VERA 

állítva helyezte a betonba, így az átlátszó, esetenként többrétegû üvegek belsõ 

terének optikai játékai és a tükrözõdõ ornamentika érzékelteti az egyre mélyülõ 

teret. A betonban színezett fénypontokként jelenik meg az üvegpálcákból, 

millefiori rudakból, ezek keresztmetszetébõl kialakított „ornamentika”, és a beágyazott 

rogyasztott vagy pâte de verre üvegrészek a fény közremûködésével 

plasztikává alakulnak. Teret értelmezõ beton, illetve színes üveg-, gránit- és 

márványõrleménnyel dúsított mûkõ- és üveg kombinációi – „üvegbeton” – számára 

az örökkévalóság és a múlandóság ellentétét jelentik: az üveg egyetlen 

könnyed gesztussal életre kelti, megnyitja az átlátszatlan, tömbszerû anyagot, 

de nem annak belsejét tárja fel, hanem mögé-fölé látni enged. Kapui – Kegyelem 

és irgalom kapuja (2003) – szimbolikusak (szinte minden munkája kapu), 

egy jó formaérzékû, a külvilággal kapcsolatban, szemben (!) már határozott állásfoglalással 

rendelkezõ mûvészben élõ, autonóm világ kõ-üveg „Kép-Mása”-i 

megismerésére nyílnak, biztosítanak lehetõséget. A masszív tömbökbõl kiragyogó 

üveg az éggel, vízzel asszociál, ugyanakkor a Kiapadhatatlan forrás (2003) 

ragyogó, foncsorozott oválisának mértani pontossága absztrakt, szellemi forrást 

jelenít meg. Üvegbeton munkákat egyébiránt a Transzflexio címmel a budapesti 

Gödör Galériában 2004-ben rendezett kiállításon mutattak be: Z. Gács György, 

Fekete Zsuzsanna, Baróthy Anna és Horváth Zsófia reliefjei és plasztikái más és 

más alapú, más és más eredményt hozó alkotói megközelítést reprezentáltak. 

Baróthy Anna (1977–) a Mûvészetek Palotájának tárgyalótermébe tervezett 

mennyezeti világítása (2004) fantáziadús, az üveg anyagát organikussá változtató, 

az adott teret meghatározóan alakító kompozíció. 

Az üvegfestészet ólmozott üveg mûneme a kezdetektõl együtthordozta, 

együttesen elégítette ki a használati-építészeti és a jelentéshordozó-tanító funkciót. 

Mûvelõi a XIX. század közepétõl napjainkig részben a mûvességtõl induló 

mester-mûvészek, iparmûvészek, illetve részben képzõmûvészek. 

A magyar üvegfestészet máig ható, XIX. századi „másodvirágzása” részben 

a mûemlékvédelmi felújításokhoz kötõdik, részben a Budapest mai arculatát is 

meghatározó építkezésekhez; e helyt csupán jelzésszerûen a Sugár (ma 

Andrássy) út és a körutak kulcsfontosságú épületeire hivatkozunk. Wilfing József 

úttörõ sopron-rákosi, majd 1857-ben Vermes Ágost, soproni polgár mûintézetének 

alapítását követve Trefort Ágoston (1817–1888) vallás- és közoktatásügyi 

miniszter éppen a szakma magyarországi meghonosításának szándékával telepítette 

le Budapesten Kratzmann Ede üvegfestõt, s alapította meg az Országos 

Üvegfestészeti Intézetet 1878-ban. Az 1880-as évektõl sorra alakultak az üvegfestõ 

mûhelyek-mûtermek; 1880-ban Forgó és Társa, 1885-ben Róth Miksa, 

1886-ban Ligeti Sándor, 1895-ben Palka József, 1903-ban Zsellér Imre, 1905-ben 

Majoros (Mayböhm) Károly üvegfestészete. Jelentõs szerepet játszottak még –


(Black plate) 

43 

12 Róth Miksa: Opalescens üvegmozaikok. 

Magyar Iparmûvészet 1897–1898. 75. 

néhányuk különösen a húszas-harmincas években – a Róth Manó, a Waltherr 

Gida, a Johan(n) Hugó és a Kopp Ferenc vezette mûintézetek, illetve az ezekben 

dolgozó, a késõbbiek során további mûhelyek munkájában közremûködõ, kitûnõ 

képzettségû mesterek. 

Mindkét; a mesterség hangsúlyú és a képzõ-iparmûvészeti mûvészi magatartás 

által meghatározott üvegfestészet kiindulása, technikai-tervezõi alapja a 

nemzetközi hatásokat tudatosan abszorbeáló és közvetítõ Róth-életmû, amely 

gyakorlatilag egyfajta XX. századi mintakönyvként funkcionált, s fõként a kismûhelyek 

esetében funkcionál ma is. E helyt az életmûnek csupán máig ható alkotásait, 

azok egyes elemeit érintve állapíthatjuk meg, hogy az újabb és újabb 

szecessziós divathullámok Róth szecessziós ornamentika-elemeit, illetve egyes e 

stílus jegyében született kabinet-üvegfestményeit „népszerûsítették” jobb-roszszabb 

kiadásban, az alapvetõ azonban az art deco kompozícióinak, alkalmazott 

üvegfajtáinak, technikáinak hatása maradt. Különösen erõteljes a Zeneakadémia 

(1907) üvegfestmény együtteseinek, illetve – fõként az opalizáló üveg alkalmazásában 

– a mexikóvárosi Teatro Nacional (ma Paláció de Bellas Artes) nézõterének 

üvegmennyezet-kupolája. Ez az utóbbi „mennyezet-üvegfestmény”, ez 

a kupola egy „1500 négyzetláb nagyságú” kompozíció, amely több szempontból 

is többrétegû szimbolikus-ideologikus jelentést hordoz. Az alapvetõ, a Ruskin és 

Morris elveinek megfelelõen ideológiai jelentõségûvé váló technika-üvegfajta az 

opalizáló (opalescens) üveg. Az opál-, az opalizáló üveg dekoratív ragyogása miatt 

már a reneszánsz velence-muránói üvegeinek egyik legkedveltebb fajtája volt, 

amely késõbb a mûvészi mondanivaló közvetítésében, a középkori üvegablakok 

hatására emlékeztetõ misztikus áhítat, ugyanakkor a szecessziót jellemzõ ködös 

és efemer érzések felkeltésében játszott kiemelt szerepet a XIX–XX. század fordulójának 

üvegfestészetében. „Az amerikaiak által újabban gyártott opalescens 

üveglemezek egész átalakulást jelentenek az üvegfestészet technikája terén. Ezt 

az anyagot rendkívüli leleményességgel készítik úgy, hogy az egyes üvegdarabok 

a legfinomabb és leggazdagabb színárnyalatokkal bírnak. Felületük sima, 

recézett, szemcsés vagy hullámos. Ezáltal az üvegeken átszûrõdõ világosság igen 

változatos, s emellett sajátszerû misztikus fényhatással bír.” 12 További lehetõség 

a színek „keverése” két különbözõ színû üvegdarab egymásra helyezésével, 

melynek eredményeképpen a színek együttesen hatnak, s ily módon további beavatkozás 

nélkül is „festõi” színek, tónusok, árnyalatok állíthatók elõ. Róth ezt 

az üvegfajtát 1897-tõl alkalmazta, s – mint ezt a mexikói kupola pregnánsan 

példázza – fõként profán ábrázolásokhoz tartotta megfelelõnek, különös tekintettel 

a kizárólag mesterséges megvilágítási lehetõségekre. Munkáját értékelve 

írja: „Az opalescens-üveggel készült legnagyobbszabású alkotásom a mexikói 

Teatro Nacional nézõterének mesterségesen megvilágított óriási, 1500 négyszög- 



(Black plate) 

44 

VARGA VERA 

láb nagyságú mennyezet-üvegfestménye. … E mûvünk Amerikában az opalescens 

technika feltalálójának, az amerikai Tiffanynak mûveivel való összehasonlítást 

is kibírta és nemzetközi viszonylatban számottevõ sikert jelentett számunkra.” 13 

A Zeneakadémia üvegfestményei máig mintát jelentenek a kulturális célokat 

szolgáló, reprezentatív paloták, intézmények építészeti üvegeihez. Az épületen 

belül elkülöníthetõ üvegfestmény-együttesek – a nagyterem színtelen, 

átlátszó, a különbözõ textúrájú, raszterû üvegekkel, finom kékes-zöldes-sárgásborostyánszínû 

árnyalatokkal magabiztosan játszó, és a földszinti, ma ruhatárként 

használt tér színes, illetve fõként az ajtóbetétek esetében bravúros réteges 

maratású színtelen üvegek – nemcsak a további mûvésznemzedékek által követett 

technikai eljárásokat, de a tervezõi alapvetést is meghatározták. Körösfõi 

Kriesch Aladár a Zsolnay-eozin burkolattal szerencsés együttest alkotó freskói 

Róth mozaikkompozíciójával és a többi belsõépítészeti dísszel misztikus-dekoratív, 

a várható mûélvezetre, a zene élvezetére felkészítõ vizuális hatást keltenek, 

amely döntõ részben a Róth Miksa által meghatározott megvilágításnak 

köszönhetõ. A fényt a középtér a bejárókból és a lépcsõházakból, illetve a kétoldalt 

elhelyezett ruhatárakból kapja. A máig ható Róth-féle megoldás szerint 

a mind több fény átbocsátását biztosító ablakok nagy felületûek, s bár színkompozíciójuk 

az optikai színkeverésre épülõn meghatározó, a hangsúly mégis a dekoratív 

vonalvezetés és a különbözõ felületû színtelen, átlátszó üvegek variációikombinációi 

felé tolódik el. Különösen így van ez a lépcsõház, illetve a Nagyterem 

üvegablakainak esetében, amelyek középrészének uralkodó motívuma a 

szimbolikus jelentést hordozó, máig szívesen alkalmazott, kissé átalakított 

„Mackintosh rózsákból”, s a szinte lecsupaszított csigavonalakból kialakított 

lant- és geometrizáló alapmotívumokra redukált stilizált babérfüzérbõl komponált. 

A központi motívumot felvezetõ, egyúttal kiemelõ, fekete-fehér kontrasztot 

jelentõ négyzetornamentika, a formaadó technikából adódóan kör alakú 

„Butzenscheibe”-ék, a hangsúlyozottan egyenes vonalú, illetve oválbuborék-hullám 

kontrasztú ólomvezetés a kortárs üvegfestészet ornamentika-tárának 

gyakran alkalmazott egységei. 

Árkayné Sztehló Lili (1897–1959) képzõmûvészeti tanulmányok után elsõ 

üvegfestményét Róth Miksa szellemében tervezte, majd a harmincas évek elejétõl 

a kubizmus és a konstruktivizmus hatása érvényesült munkáiban; a lényegre 

koncentráló kompozíció szerkezetének meghatározójává válik az ólomvezetés, 

a színek szerepe kevésbé jelentõs. A negyvenes évektõl a „dekoratív konstruktivizmus” 

jegyében alkotott; az ólomsínek szerepe a kompozícióban változatlanul 

meghatározó, a figurális ábrázolás és a színek azonban egyre erõteljesebb hangsúlyt 

kapnak. 

13 Róth Miksa: Egy üvegfestõmûvész emlékei. 

Budapest, 1943. 43.


(Black plate) 

Haranghy Jenõ (1894–1951) képzettsége egyaránt képzõ- és iparmûvészeti, 

felkészülésének állomásai: Mintarajziskola, Országos Magyar Iparmûvészeti 

Iskola, nagybányai festõiskola. Üvegfestészeti munkásságát részben a maximális 

korrektséggel alkalmazott történeti technikákból, részben a mûvészi alkatából, 

illetve a választott vagy eleve megbízásként kapott történeti témákból – Attila 

temetése üvegablak (freskó is), Debrecen, Krematórium 1931; Árpád-házi királyok, 

Dorog, Plébániatemplom 1935; Epizódok Mátyás király életébõl és korából 

(falfestmények is), Budapest, Mátyás pince 1937 – is következõ „neohistorizálás” 

jellemzi. 

Az üvegfestészet technikájában túlnyomórészt tradicionális mûtípusát ma – 

sok esetben kevéssé tradicionális alkotói szemlélettel – nemzetközileg is kiemelkedõ, 

a nemzetközi eredményeket sok esetben meghaladó munkásságot kifejtõ 

üvegmûvészek képviselik Magyarországon. 

A legkomplexebb megközelítés az egymásra „oda-vissza” ható, a betöltendõ 

funkcióból, az alkalmazandó anyagból-technikából s az alapvetõ, illetve részben 

ezekbõl is következõ gondolatból-jelentésbõl következik. A feladat-funkció általában: 

restaurálás, mûemlék-épületbe saját tervezés, és sajnálatos módon sokkal 

kisebb volumenben az általános kívánalom: a mûemléki környezettel „azonos 

szellemû”, a történetivel megegyezõ stílusú, anyagú, technikájú új munkák. 

Emellett szerepelnek még „kínálatként” az alábbiakban az életmûvük révén 

elemzett alkotók esetében kiemelkedõen kvalitásos mûalkotásként a kabinetüvegfestmények, 

az eredeti tervek alapján. E mûvek körében amúgy átlag „termelésként” 

Róth Miksa szecessziós-florális kabinet-üvegfestményeinek még 

mindig szerencsés esetben parafrázisai, tömegtermelésként meglehetõsen szerencsétlen 

utánérzései jelennek meg. 

A kortárs üvegfestészet-ólmozott üveg élvonalának esetében a középkor az 

üveg anyagában megjelenõ „biblia pauperum”-a, a képi szemléltetés, az írásmagyarázat 

alakul át éppen az írni-olvasni tudóknak szóló, az üveganyag, a formák, 

a színek, de fõként a fény meghatározó, jelentéshordozó szerepének sajátos, 

gyakran egyéni alkotói jelrendszerrel történõ, mûvészi magyarázatává. Egy 

üvegfestmény lehet önmagában strukturált, zárt egész vagy egyes képekbõl öszszeálló, 

azok értékét összegzõ, egészként új jelentést is hordozó rendszer, illetve 

akár egy mûvészi program építõeleme. A legtöbb kortárs alkotónál igen kis jelentõsége 

van a történésnek, az idõbeli egymásutániságnak, mert alapelemekbõl 

építkeznek, a térviszonyokat; a kontrasztokat és a harmóniákat értelmezik. 

A figurák fokozatosan vagy kevésbé fokozatosan geometrizálóvá, majd nonfiguratívvá 

válnak; szerepük az emberi, érzelmi valóság megjelenítése, illetve a térés 

képszervezés. 

45 



(Black plate) 

46 

VARGA VERA 

Jelentõssé válik a szubjektív modul, az ismétlõdõ, mozdulatlan, idõtlen térformák 

szerepe az egyes életmûveken belül. Az egymást metszõ mezõk, a fénytörésbõl 

létrejött geometrikus formák, a különleges színdinamika, a színritmusok 

alkalmazása a konstruktivizmus racionalizmusát vegyíti a szuprematizmus 

szenzibilitásával. Az alakot, a tárgyat analizálják, metszeteire bontják, hogy 

aztán egy vagy több elemet kiemelve ábrázolják, idézzék fel. A mû gyakran csak 

szerkezetében követi a látványt; a kép konstruktívan átalakított természet, középpont 

nélküli, nyitott rendszer, formailag színes mértani idomokra, színsávokra 

redukált kompozíció. Több esetben néhány elemi forma hordozza a színt, 

illetve a színek a vonalkompozícióra épülnek, az egyes színkontrasztok egy 

alapjában egyensúlyra épülõ színnyelv elemei. A sávok és formák egymáshoz 

rendelt mozgása, az egymást támadó, illetve támogató formák mellett megjelenik 

az átlátszó üveg alkalmazásával biztosított természet-kivágás, mely a külsõ 

teret emeli be a kompozícióba. A dinamikus felületek színei fénnyel telítettek, 

a formák a színek segítségével a térrel együtt mozognak. A kontempláció, a 

szemlélõi befogadás alapelemévé a ritmus válik, mely a természeti jelenségek 

módjára, színben és formában ismétlõdõ. 

Mindezek a törvényszerûségek határozzák meg – tudatosan vagy spontán – 

az üvegfestészet alkotóinak munkáit, mely körbõl kiemelten az alábbiakban 

Balogh Eleonóra, Hefter László és Köblitz Birgit vázlatosan ismertetett munkásságával 

foglalkozhatunk. 

A képzõmûvész alkotók általában saját festõi világuk átörökítésére, „mentésére” 

törekszenek az üveg anyagában – szerencsés esetben figyelembe véve 

annak lehetõségeit –, míg kisebb mértékben a kortárs architektúrát kiegészítõ, 

illetve az adott történeti-építészeti környezethez alkalmazkodó kompozíciókat 

készítenek. Az elsõ kategóriába tartozó, jelentõs, kísérletezõ, még problematikusságukban 

is eredményes „felfedezések” Bolmányi Ferenc (1904–1990) fény 

által uralt színakkordjai, Hincz Gyula (1904–1986) a figuratívot és az absztrakt 

elemeket ötvözõ, szimbolikus, a nap-szem uralkodó motívumra épülõ „formahalmozásai”, 

Hegyi György (1922–2001) a grafikus körvonalat fehér kontúrokkal, 

s a rajtuk megtörõ fénnyel oldó kompozíciói, Deim Pál (1932–) ritmusképletet 

hordozó „mozdulatlan térformái, egymást metszõ mezõi”, Baska József (1935–) 

a struktúra és ornamentika viszonyát, egymásba hatását elemzõ munkái, 

Szentgyörgyi József (1940–) a figurából áradó koloritra és Gerzson Pál (1931–) 

fényhordozó színekre komponált mûvei. 

Az 1950-ben a Magyar Képzõmûvészeti Fõiskolán végzett Nemcsics Antal 

(1927–) 1951-tõl a Budapesti Mûszak Egyetem (ma Budapesti Mûszaki és Gazdaságtudományi 

Egyetem) egyetemi tanára, a mûszaki tudományok kandidátusa 

(1980), majd doktora (1985). Tudományos és mûvészi munkássága, gyakorlati


(Black plate) 

tapasztalatai és mindezek alapján kikristályosodott elméleti munkássága vezetett 

színharmónia-elméletének és színdinamikai környezetelméletének kidolgozásához. 

Színei „tudományosan szubjektívek”, különösen érdekesek „kolorizált 

portréi” és szakrális üvegfestményei. 

Bráda Tibor (1941–) festészete és üvegfestészete egyaránt szimbolikus-figurális, 

ugyanakkor alapvetõen a színkezelésre épülõ. A kompozíciót szinte mindenkor 

egy karakteres szín uralja, a kiegészítõ színek az ábrázolás lényeges 

pontjain találhatók: Bráda a színek szubjektív térszervezõ szerepét alakította ki. 

Hefter László (1943–) számára az üvegfestészet múltja meghatározó; az 

„örök idõkre szánt”, ámde a pillanat tünékeny varázsát is megragadó üveg 

jelentését Hefter számára elsõdlegesen a fény adja. A színkompozíció, a szerkezet, 

a vonal mozgása-energiája egységesen, szinte azonos hangsúllyal érvényesül. 

Hefter az anyag alakításához a fényt használja, ezzel is hangsúlyozva 

az üvegfestészet kinetikus mûvészeti ág voltát. Üvegfestményei nem egy image-t, 

inkább egy, a fény által állandóan módosuló koncepciót, változtatott látványt 

keltenek életre, az idõ, az idõjárás, a nap- és az évszakok változásainak függvényében. 

Ugyanakkor néhány érintkezõ-keresztezõdõ ólom-vonallal a változhatatlan 

egyensúly, egyetemes harmónia érzését is képes felkelteni. Kompozíciói 

felfelé szerkesztettek, fokozatosan, de dinamikusan építettek, különleges erényük 

az absztrakt, a stilizált és a figurális egyensúlya. Az egyenes, geometrizáló 

és az ívelt, szabályos, illetve szabálytalan formák ritmusa mint egy kis világegyetemé, 

összegzõen nyugodt, az ellenpontozott feszültségekre épülõn 

kiegyensúlyozott. A fény mellett centrális szerep jut – az attól az üvegfestészet 

esetében gyakorlatilag elválaszthatatlan – színkompozíciónak; Hefter, Róth Miksára 

jellemzõ tévedhetetlen magabiztossággal válogat a hideg-meleg, tiszta, alapés 

komplementer színek között. Különleges színkompozíciójú, az egymás mellé 

ólmozott színes üvegekkel egyfajta optikai színkeverést megvalósító kabinetüvegfestményei 

– Gótikus ívek (1997), Kaleidoszkóp (1997), Napfoltok (1997), 

Kék tûz (1997), Hídavatás (1998), Concerto Triangulum (1999) és Fényerek 

(2001) – mozgalmasak, vibrálóak, valóban az üveg anyagával „festettek”. Színterei 

sokszor bizarr – csak különleges színérzékkel bíró szakember által tervezhetõ 

– színkombinációk eredményei, a formai és színvilágbeli feszültségeket 

egyensúlyba hozó, az ólmozást összefogó kontúrvonalként használó, sokszor a 

hiány értékével élõ, egy vagy több középpontra szerkesztett kompozíciók. Hefter 

László hívõ és gondolkodó mûvész, akit a transzcendens találkozások foglalkoztatnak. 

Alkotói módszere a gondolati út következetes végigjárásának folyamatára 

épül, ugyanakkor a technikai-formai-színkompozíció-beli megjelenítési lehetõségek 

kialakítását, hatásmechanizmusait is aprólékos pontossággal tervezi 

meg, a befogadótól is egyfajta meditatív magatartást követelve. Ez utóbbiban 

47 



(Black plate) 

48 

VARGA VERA 

segítségére van immár több évtizedes tapasztalata a restaurálás terén is, mely 

munkák során a történeti korok alkotóinak bõrébe bújva éli újra azok alkotói 

magatartását; pontosan reprodukálva az eredeti anyag- és színösszetételt, kompozíciót, 

festésmodort és égetési technikát. Alkotói magatartásának kiemelkedõen 

hiteles megvalósulásai egy trilógia tagjai: Égi és földi találkozás (1995), 

Áttörés (1999), „… és megnyílik az ég” (2001). E munkák szimbolikus tematikája 

– mint ez Hefter munkásságában domináns – a középkori üvegfestészetet 

idézi; az Égi és földi találkozás az évszakok „ábrázolásával” jeleníti meg az univerzumot, 

annak változásait, az Áttörés és az „… és megnyílik az ég” a reális 

és a transzcendens szféra közti kapcsolat lehetõségét, a test és a lélek kapcsolatát, 

a világi és az égi út mibenlétét elemzik. Az Égi és földi találkozás a gyõri 

Apor Vilmos Katolikus Iskolaközpont szakrálisként is használt terébe készült, 

geometrizálóvá stilizált jelkép-ábrázolásai: a napkorong, az évszakok gyümölcsei, 

az égi szférában idõtlenné váló idõ homokórája, a két szféra közötti, az élet 

útján való átjárhatóságot jelképezõ hajó. E szimbolikus ábrázolások a hideg és 

a meleg színek, az ívelt és az egyenes formák ellentétére, illetve a különbözõ 

színek rendkívül gazdag árnyalataira, kiegészítõ szerepére épülõ együttest alkotnak. 

A fõ- és mellékmotívumok, a színek úgy felelnek egymásnak, akár egy 

zenemû hangjai: motívumai ellentétesek, ugyanakkor finom átmeneteket is alkotnak. 

Az Áttörés, a pannonhalmi Fõapátság Bazilikájának ablaka több szempontból 

is különleges szerepet tölt be mind Hefter László munkásságában, mind 

a nemzetközi üvegfestészetben is. Ritka alkalom az, amikor eredeti, XIX. századi 

üvegfestményekkel életre keltett szakrális térbe kerül be kortárs üvegablak, s 

még szokatlanabb, hogy az eredeti együttes restaurátora és az új munka alkotója 

egyazon mûvész-mester. Az Áttörés ablak színkompozíciója – a kékek és a 

vörösek gazdag színárnyalatai – a XII–XIII. századi üvegablakok színvilágát idézi, 

ugyanakkor XIX. századi társaihoz színkompozíciójában is tökéletesen illeszkedik. 

Felfelé törõ, mértani alakzatokra egyszerûsített formai elemeivel, a különbözõ 

síkok áttörésével, az ehhez alkalmazott színátmenetekkel a földibõl 

az égi szférába való felemelkedés lehetõségét kutatja. A mû a téma lírai kifejtéséhez 

az üveg anyagának különleges lehetõségeit – transzcendens anyagiság, 

fény- és színdinamika – felhasználva egyfajta, a szférák közötti lírai lebegést 

hoz létre. Azonos téma más jellegû, talán még mélyebb, érettebb megjelenítése 

az ausztriai Halbturn Ravatalozójába készült „… és megnyílik az ég” címû 

üvegablak-sor. A színkompozíciót a föld, a földi lét pirosa mellett annak nedvzöldjei 

gazdagítják, az égi lét átlátszó kékje testesebb türkiszek és kobaltkékek 

fokozataiból, kölcsönhatásából, játékából álló, fényhatásokkal mozgatott, változó 

együttes. A születés kapuja „egy pillanatra” színeiben is egyesíti az égi és földi 

létet, akárcsak az ég ablakai, melyeken keresztül az „átszínezõdött, megtört”


(Black plate) 

lélek a létezés egy más dimenziójába jut. A földi szféra különösen biztos színérzékrõl 

tanúskodó kombinációi a lilák és zöldek árnyalatai, melyek a felemelkedés 

során halványzölddé-rózsaszínné szelídülnek. 

Köblitz Birgit (1960–) üvegfestményeinek, képeinek és plasztikáinak – Mozgás 

(1996), Intuíció (1998), Kapu (2000), Szem (2000) – közös kiindulópontja a 

különbözõ kultúrák tárgyainak, illetve egyes természeti elemek hatása. Munkássága 

részben valódi út, utazás, mely nyitottá tesz különbözõ életformák, hitek 

befogadására – a mûvészi invenciót jelentve –, részben belsõ, egyfajta mûvészi 

önismerethez vezetõ irány. Az útnak stációi vannak, amelyek Köblitz Birgit esetében 

üvegfestmények, üvegképek, plasztikák. Tudatosan választott, alakított, 

követett; munkái szerkesztettek, építettek. Üvegfestményeinél különösen pregnáns 

ez: kontrasztokra épít, a kompozíció a szimmetriába oltott aszimmetria. 

Ugyanakkor ügyel a harmóniára, az ablakok horizontális hatását széles színsávokkal 

kompenzálja. „Világi” üvegfestményeinél kevesebb az ólomosztás, így 

a kompozíció – teljes összhangban Róth Miksa XX. századi traktátusában, illetve 

mûvészi gyakorlatában felállított, azóta is iránymutató elveivel – derûsebb, levegõsebb. 

Mindezeket meggyõzõ mûvészi súllyal reprezentálja a budapesti Külügyminisztérium 

konferenciatermének tíz üvegfestménye (1996), melyek „üzenetek 

Európa és a világ felé”. A színkompozíció ezúttal – ismét a hagyományokból 

eredeztethetõen – szimbolikus jelentéssel bír: a domináns szín, a kék, 

Európa új egységének a színe, illetve az óceán kékje, a többi: a napfény sárgája, 

a fû zöldje. Mindez kontúrokban, ólomvezetésben, az üvegfestészet grafikájában, 

maximálisan stilizáltan a térképek földrészeit jeleníti meg. Köblitz Birgit 

egyházi kompozícióinál felvállalja a kvázi tematikus, valójában ekkor is absztrakt 

szimbolikus ábrázolást: kiemelkedõ technikai-mûvészeti szinten tanúsítja 

ezt a tótszerdahelyi római katolikus templom két üvegablaka. Az egyik, mint 

vigasztaló forrás, egyúttal hittõl lobogó tûz hívja a megfáradtakat. Üvegfestményeinél 

– éppúgy, mint plasztikáinál – egy-egy szín árnyalataiból építkezik, 

ugyanakkor a színkontrasztok is erõteljesek, különösen nyilvánvaló ez például 

a Lázadás (1995) plasztika vörös-fehér-fekete üvegkompozíciója esetében. Azonos 

hangsúlyt kap az ólomvezetés, a kontúr, kialakítva az üveg és a grafika kapcsolatát. 

A körvonalak bár hangsúlyosak, egyszerûek, „a bonyodalom az üvegen 

belül marad”. Minden mûfajában használja az üveg egyik különleges tulajdonságát: 

elzár és kinyit, tereket zár be és újabbakat teremt. Az anyagot mester-szinten 

alkalmazza, a katedrálüveget rogyasztással egyedivé, ipariból mûvészivé 

alakítja. Üvegképei átmenetek a kép és a plasztika között, „nemcsak a kereten 

belül”, jellemzõjük a mozgalmasság, az eruptív erõ – Tengerben (1994) –, illetve 

egyfajta reneszánsz nyugalom – Kagyló (1994) –, ez utóbbi kompozíció egy XX. 

századi Vénusz születése. Késõbbi, „síkból térbe” alakított szobrai – Mozgás I. 

49 



(Black plate) 

50 

VARGA VERA 

(1996), Legenda (1998), Kétféle út (1998) – is mozognak, céljuk a tér alakítása, 

mozgásba hozása. E mozgás az egymáshoz kapcsolt elemek által létrehozott ellenpontokból, 

feszültségbõl keletkezik, valamifajta – a konkrét formán messze 

túlmutató – választási lehetõséget sugallva a szemlélõnek is. Rogyasztott, festett 

síküveg-képei – Beszélgetés az út szélén (2001), Kelim (2003), A szõnyeges háza 

(2003) – a fény által életre keltett, az üveg anyagából adódóan is sajátságosan 

konstruktív festmények. A kemény határok feloldódnak, a színekbõl fakadó belsõ 

fény egzotikus, de intim világot teremt. A budapesti Holocaust Dokumentációs 

Központ és Emlékhely imatermének üvegablakai a héber hagyományban 

hangsúlyos szerepet betöltõ szellemi, transzcendens fényt intimmé, személyessé, 

témájukon, a zsidó vallás nagy ünnepein keresztül személyesen megéltté avatják. 

Az adott építészeti környezet hagyomány által meghatározott, illetve ikonográfiai 

követelményeit maximálisan figyelembe véve ugyanakkor formailag 

és színvilágában is új kompozíciót teremtve az üvegablakoknak viszonyuk van 

a zsinagógaépület eredeti, Baumhorn Lipót tervei szerint készült geometrizáló, 

inkább a színhatásokra, az ólmozás által erõsen meghatározott – elhatárolt 

geometrizáló mezõkre épülõ – dekorativitásra, mint szimbolikus mondanivalóra 

építõ ablakaival. Az erõs alapszínekbõl kialakított, mégis finom színkompozíciók, 

az egyes motívumok egymásba folyása, egymásból következése, a tudatos 

szimbolika részben kontrasztot, részben az eredeti stilizáló törekvés folytatását 

jelenti. Az alkotónak számolni kellett az út túlsó oldalán lévõ házsor közelségével 

is; az ablak csupán a fényt eresztheti át, de a látványt nem engedheti be. 

Ehhez különösen alkalmas volt a rogyasztás (zömítés, különbözõ színes üvegrétegek 

egymásra olvasztása) technikája. Rendkívül nehezen megoldható – éppen 

ezért különösen sikeres – a földszint és a galéria ablakainak vertikálisan összefüggõ 

ábrázolása-látványa: egyazon szimbolikus motívum megjelenítése, mely 

a külsõ térbõl, belsõ világítás mellett, különösen az esti órákban igen erõteljes, 

belülrõl sugárzó hatású. A téma a zsidó vallás jelentõs ünnepei, a Tûzoltó utca 

felé: Jom Kippur, Hanukká, Szukkot, az udvar felé, az elõteremben: Sávout, 

Peszáh, és a Holocaust mint az emlékezés helye. „A Jom Kippur az Isten trónja 

felé vezetõ sabbát”, a mélységes komolyság, az engesztelés napja. Érdekesség, 

hogy egy Kol Nid’ré esti ima az üveg különlegesen domináns, az ember alakíthatóságának 

érzékeltetésére kiválóan alkalmas tulajdonságát; formálhatóságát 

idézi fel: „Mint amilyen az üveg az üveggyáros kezében, ha akarja, formába 

fújja, ha akarja, megolvasztja, kezedben olyanok vagyunk éppen, ki szándékot 

és tévedést megbocsát, tekints a frigyre, de ne a gonosz ösztönre.” 14 A Jom 

Kippur ablakának megtisztító vízesése lendületével minden szennyet a 

kékes megtisztulásban látszik feloldani, a középtérben a fény bíztató sugarával. 

A Hanukká a fény, a felszentelés vagy felavatás ünnepe; az egyetlen épségben 

14 Mákzór imádságos könyv az év minden ünnepnapjára. 

3. köt. Budapest, é. n. 70.


(Black plate) 

megmaradt korsó olajának nyolc napig – a friss olívaolaj megszenteléséig – kitartó 

hanukká-lángja az ablakokon átütõ erejû fénypászmaként, fénnyé oldottstilizált 

gyertyaként jelenik meg. A Szukkot sátoros ünnep, elsõrendûen örömünnep, 

az Isten által alkotott természet, termés és életerõ ünnepe, a lendülettel 

hajló pálmaág, a luláv az ünnepi, szimbolikus csokor meghatározó része, a 

lendület, a négy égtáj felé tett mozdulat szimbolikus köszönet. E három kompozíció 

– a Jom Kippur, a Hanukká és a Szukkot – egységes látványként, hármas 

színkompozícióként jelenik meg: kék-sárga-zöld viszonylagos monokrómiából 

építkezõ árnyalatai ünnepélyes emelkedettséget, ugyanakkor a folytonosság 

érzését sugallják, a látogató más-más nézõpontból sejtheti a folytatást. A Sávout 

egyfajta aratás- és virágünnep, tulajdonképpen a Peszáh befejezése, az ablakon 

rügyezõ ágként látható, a lezáruló Peszáh tavaszünnep jellegét, az otthonok és 

a zsinagóga felvirágozott üdeségét idézve meg. A Peszáh az egyiptomi kivonulás 

ünnepe, „a zsidó nép ebben a hónapban ünnepli bevonulását a történelembe”, 

ugyanakkor egyfajta aratásünnep is, az emeleteken át folytatódó ablakon a szabadságot 

jelképezõ, fröcskölve feltörõ, ragyogó, a szabadság fényében sütkérezõ 

vízsugár. A hihetetlen intenzitással az életet igenlõ „ünnepi”, a lélekre nyíló, 

egyben azt megnyitó ablakok ellenpontja az imaterem Holocaust-ablaka. A Holocaust-ablak 

az emlékezés helye, a könyörgõ kezek az áldozatokért könyörögnek-imádkoznak, 

ugyanakkor a reményt adó fényt is – a Sabbath, a Hanukká 

fényét is – elõhívják. A Holocaust-ablak matt színtelen része felidézi a külsõ 

kõburkolat szürkés „siratófal” struktúráját is, ugyanakkor az erõs fekete (a középkori 

üvegfestészet hagyományain alapuló „schwarzlot”, magas vasoxid tartalmú 

festékanyaggal festés) hangsúlyozottan grafikai jellegû, kiemeli a felidézett 

formák dinamikáját a kép mondanivalójának szolgálatában. A fényes és 

a matt felületek kontrasztja feszültséget teremt, az „ünnep-ablakok” fényes színei 

és a Holocaust-ablak matt színtelensége-feketesége ábrázolásaikkal a metaforikus-szimbolikus 

jelleget erõsítik. Az ajtók színtelen, kétnézetû-oldalú reliefje 

(pâte de verre technika) levélstruktúrájával egyesíti az ablakok erényeit, dekoratív-funkcionális 

elemként az enteriõr együttesének szerves részét alkotva. 

Köblitz Birgit valamennyi munkája az adott térhez, illetve témához alkalmazkodik 

– statikus kompozícióit dinamikus elemek belopásával oldva –, illetve kép 

és plasztika esetében alakítja, meghatározza azokat. 

Balogh Eleonóra (1960–) tárgyai: korai, fúvott, Graal technikájú díszüvegei, 

lámpacsaládjai, ékszerei és ólmozott üvegablakai, üvegfestményei egységes tervezõi 

szemléletet, törekvést mutatnak: egy elegánsan, exkluzívan egyszerû enteriõr 

dekoratív, ízléses tárgyakkal való berendezésének szándékát. Ritka az olyan 

alkotó, aki tudatosan, a stiláris hagyományok ismeretében, felhasználásával, s 

azokat bizonyos szempontból meghaladva – Szecesszió, Geometrikus, Wright 

51 



(Black plate) 

52 

VARGA VERA 

emléke (1994) – vállalja fel, hogy tárgyai az adott exteriõr-enteriõr részei, szükségszerûen 

alkalmazkodva ahhoz. E tudatos vállalás „tudattalan”, Balogh Nóra 

mûvészi kvalitásából következõ része, hogy üvegablakai, térelválasztói, falai a 

teret meghatározzák és alakítják, sokszor jó értelemben uralják. Korábbi üvegablakainál 

nem a színes üveg, hanem a különbözõ struktúrájú, raszterû színtelen, 

átlátszó üveg dominált, a döntõ szerep a csiszolt betétek által megtört, 

irányított fénynek jutott. A tudatosan alakított fény válik színné Balogh Eleonóra 

különleges, valóban egyéni mûvészi látásmódját érvényesítõ „színtelen” üvegkompozícióiban. 

Ezek alapja a mûvész minden munkáját jellemzõ precizitás, 

technikai profizmus. Ez utóbbi jegyében egy-egy kompozícióhoz körülbelül 

negyvenféle különbözõ textúrájú-faktúrájú színtelen síküvegbõl válogat, a felületbõl 

kiemelkedõ, csiszolt üvegelemekkel dúsítva, a térbe emelve a kompozíciót. 

E kompozíciók „színe maga a fény”: az üveg alakítja a fényt, amely a csiszolt 

felületeken a spektrum színeire bomlik, s így a mû – bár színtelen – a szivárvány 

színeiben pompázik. Ezek az együttesek súlytalanul súlyosak: az ólomvezetés 

dinamikája meghatározó, ezt lassítják, teszik élvezetessé a különbözõ textúrájú 

üvegek, a fényes és a matt felületek, esetenként a visszafogott színek. 

A fény- és téráteresztõ funkció nem sérül a súlyt oldó, „belógó”, játékos ornamentikától 

sem. Erõteljesen érvényesül mindez térelválasztóinál, lépcsõházi üvegeinél; 

a különbözõ faktúrájú, esetenként csiszolt üvegek, az ékszerként ragyogó 

prizmák és préselt üvegbetétek kompozícióit a tér alakítójává, az architektúra 

szerves, nemegyszer meghatározó részévé teszik. Színes üvegegyütteseinél szintén 

az üvegek széles skáláját alkalmazza: amerikai opalescens-, katedrál- és 

antiküveget, s díszítõ technikái – a schwarzlot festés és a silberezés – is az 

üvegfestés évszázados, tradicionális, idõtálló technikái. Különleges üvegfajtákhoz 

való vonzódását, technikai precizitását jellemzik kísérletei, melyekkel az 

Orrefors gyár fõként (öblös) díszüvegekhez alkalmazott díszítés-technikáját, 

a már említett Graalt – két üvegréteg közötti fémoxidos színezéssel készített 

ábrázolások – adaptálta síküveghez: Anno domini (1989). Magánházak számára 

készült ablakai, ajtói, térelválasztó elemei ötvözik a színtelen, átlátszó – fényáteresztõ 

– és a matt, illetve színes – átlátszatlan – applikált üvegelemeket, organikusnak 

tûnõ megfolyásokkal, szigorú geometrikus rendben: „organikusan, 

geometrikusan, de leginkább játékosan”. Geometrizálóan stilizált, egyre erõteljesebb, 

jelentéshordozó színkompozíciójú üvegablakai több értelemben is illúziót 

keltenek, tereket nyitnak: régmúlt korokat idéznek, ugyanakkor távolságtartásukkal 

feledtetnek. Álmélkodás (1995) kompozíciójának puttói – Róth Miksa 

után öntörvényûen, szabadon – rácsodálkoznak a régmúltra és a kortárs, „modern” 

világra egyaránt. Alkotói mechanizmusát különösen hitelesen reprezentálják 

a székesfehérvári Szent Anna kápolna (2000) tervrajzai, illetve a megvalósult


(Black plate) 

üvegfestmények és a hatvani Bajza József Gimnázium üvegablaka. Elõbbi munkájához 

a mûvész két tervet készített. Az elsõ Szent Anna életének talán legjelentõsebb 

helyére, illetve a szent attribútumára, a kapura utal. A kapu – akár az 

üveganyag maga, mely egyszerre, önmagában valósítja meg e lehetõségeket – 

két tér és/vagy idõbeli állapot közötti átmenet szimbóluma, összeköt és átenged, 

de el is választ, ki- vagy éppen bezár. A kapu paradox módon az ablakra kerül; 

üvegkapu és ablak együtt nyitnak teret a benti világnak kifelé és a kintinek befelé, 

a materiálistól a transzcendensig. Ez utóbbi az üveganyag által kap különleges 

hangsúlyt: a virtuális kapu, az isteni fény az üveg optikai hatásaira építve 

csiszolt és fazettált, arannyal festett lapokon ragyog, bomlik szivárvánnyá. 

A terv kapumotívuma ugyanakkor a Szent Anna kápolna kapuzatának épen 

megmaradt, eredeti geometrikus, önmagában is dekoratív rajzolatát idézi. 

A másik, megvalósult elképzelés alapját szigorú, függõleges-vízszintes vonalhálóba 

foglalt színes üveglapok alkotják, amelyek a templom bejáratától indulva 

az elsõ ablakon a profán világot jelzõ földszínek: drappok, barnák, zöldek, a másodikon 

a megtisztulásra utaló kékek, a földi barnásból fénnyé nemesedõ, a következõ 

stációt elõlegezõ sárgák, végül az oltárközeli ablak sárga-fehér fénnyé 

vált színei vezetik a hívõt az oltár, az isteni fény felé. A statikus osztás csomópontjainál 

a „színkörök” a középkori kör alakú üvegszemekbõl ólmozott ablakok 

világát idézik, akárcsak a fõleg feketével és aranysárgával festett, inkább 

csak hangulati impressziót kiváltó ornamentika. Ez utóbbit a különbözõ faktúrájú 

– így a fényt különbözõképpen alakító – üvegek játéka még tovább fokozza. 

(Az ablakok felsõ, mérmûves részein és a rózsaablak mezõiben a Róth-féle 

üvegek az alapmezõk színeivel kiegészítve, az eredeti töredékes formában a helyükön 

maradtak.) A hatvani Bajza József Gimnázium lépcsõházának üvegablakterve 

(2000) egy mára már agyongondolt gondolatnak, egy az elkoptatásig 

formába öntött formának ad szó szerint és átvitt értelemben egyaránt új nézetet. 

Az üvegfestmény a magyar államiság talán legautentikusabb jelképét, Szent 

István koronáját ábrázolja felülnézetbõl, sajátos szögbõl. Hangsúlyt a Krisztus 

alakját ábrázoló mezõ és a kereszt kap: „aranyos” és schwarzlot festése pontos 

és részletezõ, a további részletek a háttérbe vesznek. Nappal és éjszaka, élet és 

halál, egy már talán túl sokszor is értelmezett, ez alkalommal szinte új jelentést 

sugalló jelképes formán keresztül nyer értelmezést, s ezt kiegészítendõ jelenik 

meg a kompozíció részeként az István király Intelmei Imre herceghez festett 

írástöredéke. A részletezõen kidolgozott, fekete kontúrrajzú, barnás-sárgásan 

ragyogó korona egy ellentétes színkompozíciójú, kék-zöld-fehér árnyalatú, különbözõ 

raszterû üvegek együttesébõl kialakított, lineáris-geometrizáló alapba 

olvad, mintegy transzcendens égi létbe emelkedik, különös feszültséget, ugyanakkor 

átjárhatóságot teremtve égi és földi lét között. Balogh Eleonóra újabb 

53 



(Black plate) 

54 

VARGA VERA 

munkáinak egy része a budapesti Gresham-palota belsõ felújításához kapcsolódik 

– közösségi terekbe készült pengefalak, éttermi tolófal, bárpult-üveg, szekrény 

–, amelyek a szecessziós ornamentikát nem másolják, sokkal inkább annak 

lényegét ragadják meg. E munkák a részletekben realisták, de túlmutatva a 

részlet-realizmuson stilizált, nagyvonalú, jól szerkesztett kompozíciók, amelyek 

a technikából következõ, különleges, ragyogó belsõ plaszticitásukkal – háromnégy 

milliméteres üvegvastagságban – hiteles elemeit alkotják a „Gresham-pompának”. 

Bárpult-üvegének fõmotívuma, a szöcske, a legjobb szecessziós hagyományokat 

(Émile Gallé, René Lalique) idézi, mi több, nem kis teljesítmény, 

túlszárnyalja azt; naturalisztikus, mégis stilizált belsõ plasztikussága, rajzossága, 

fényjátéka további munkákhoz jelent kiindulást. Balogh Eleonóra egy magánház 

uszodájába készített nagyméretû képei (2003) – egymásra olvasztott, színezett 

síküveg, üvegszál-optika – a mûvész oeuvre-jében nem feszegetnek új problémát: 

a fénnyel alakított színek képi megfogalmazását, azok egymáshoz való 

viszonyát a kompozíció alakításában azonban új formai-technikai megoldással 

gazdagítják. A kijevi SAS Radisson Szálló pult- és hátfalüvegeivel (2005) a mûvész 

a száloptikás üvegképek organikus-geometrizáló, belsõ fény által életre 

keltett világát alakítja tovább; az anyagában színezett, egymásra olvasztott síküveglapok 

erõteljes, részben a színek intenzitásából, részben a vonalvezetésbõl 

fakadó dinamikája a további nagyvonalú megformálás lehetõségét rejti. Utóbbi 

üvegfestményei – Állandósult mozgás I–III. (2003) – sorozatok; egy-egy „változás” 

színekben, ábrázolásokban tárgyiasult elemzései, folyamat-rögzítés képei. 

Mester Éva (1947–) kvalitásos restaurálási munkái mellett az üvegfestészet 

monumentális ágában – Kaposvár, Dorottya szálló, hall üvegablak (1973), Budapest, 

Kõbányai Sörgyár bemutatóterme üvegablakai (1987), Budapest, MEDOSZ 

Szálló Vadászterem üvegablakai (1988), Budapest, OTP Bank Pest-budai Központja 

pénztártermének üvegteteje (1989–1990) – és egy minor mûfajban, az 

ékszerkészítésben egyaránt korrekt munkákat, utóbbiban ugyanakkor kísérleti 

értékû tárgyakat alkotott. Ékszerei az üveg törvényszerûségeinek figyelembe 

vételével mûködtetett plasztikai kísérletek. Az egymásra olvasztott különbözõ 

rétegek az optikai színkeverést valósítják meg, felületük bár egységes, a különbözõ 

faktúrák kontrasztjára épül, éppúgy, mint üvegfestményei a budapesti Ady 

Endre iskola és a Zeneakadémia épületében. Utóbbi, 1996–1997-ben készült 

munkája a Zeneakadémia belsõ udvari erkélyének az eredeti állapotnak megfelelõ 

visszaállításához kötõdik: a „régi-új funkció” rekonstrukciója során merült 

fel az igény egy, az adott történeti építészeti környezetbe illeszkedõ mellvédfal 

kialakítására. Az öt egységre osztott üvegfelület középsõ három, kiemelt osztásában 

lévõ színes, ólmozott üvegbetét – anyagában, technikájában, ornamentikájában, 

stílusában egyaránt – a Zeneakadémia épületének meghatározó eleme-


(Black plate) 

ihez kapcsolódik. Az ólmozott üvegfelületek anyagának kiválasztásánál fontos 

volt ugyanakkor a fényáteresztés biztosítása, továbbá a rá- és átesõ fényben 

való egyaránt esztétikus megjelenés. A mellvéd különös, történeti-mesebeli világra 

nyíló ablak benyomását keltõ díszüveg-egységeinek központi motívuma 

az oszlop, melynek ornamentikája az épületbelsõ oszlopainak, mozaikjainak, 

továbbá maratott üvegeinek díszítõelemeit ötvözi. Alsó részén a Nagyterem ablakának 

lantmotívuma ismétlõdik, kétoldalt geometrizáló ornamentikájú, leeresztett 

függönyszárnyra emlékeztetõ, alacsonyabb elemek jelennek meg. A kompozíció 

zárt, szigorú struktúrára épített, mindezt azonban méltóságteljesen 

vidámmá oldják – utalva egyúttal az épület egyes színkompozíciós elemeire is – 

az alkalmazott, intenzív szín- és fényhatású, különbözõ faktúrájú üvegek. 

Az architektúrában szinte mindenütt jelenlevõ olívzöld-arany színpár nefritzöld-bronz 

„átiratban” tûnik fel az ólmozott üvegbetéteken, az opalescent 

üvegek a márványburkolatok rajzosságát idézik. Az irizáló üvegek – összhangban 

az opalescens részekkel, rá- és átesõ fényben egyaránt érvényesülve – a 

belsõ terek Zsolnay eozin mozaik-, illetve egyéb díszítõelemeinek keleties színpompájú 

ragyogásával mutatnak rokonságot, az opalescens üveggel a márvány, 

a drágakõ inkrusztáció benyomását keltve. Az opalescens és az irizáló üvegek 

mellett több különleges colorescent és dichroic üveg emeli az élénk, de harmonikus 

színhatást. A mellvédfal további részei – a „függönyfunkció”-nak megfelelõen 

–, tehát a belsõ udvar nem kívánatos részleteinek eltakarásához részben 

mélymaratással, részben homokfúvással készült panelek, amelyeknek díszítõelemei 

a Zeneakadémia savmaratott üvegfalainak különleges kialakítású motívumait 

idézik. A klasszicizálóan zárt szerkezetû kompozíciót az érték, a „kincs”- 

hatás mellett felszabadultan vidámmá teszik a neutrális katedrálüveg alapból kiragyogó, 

fémesen, márványosan ható színek, melyek Mester Éva e munkájának 

lényegét jelentik, közvetítve mintegy az alkotó választott anyagának, az üvegnek 

változatosságában, sokszínûségében lelt örömét is. 

Kovács Júlia (1947–) részben a legszigorúbb értelemben vett funkcionális 

design területén, a házgyári konyhaprogram team-tagjaként alkotott, annak 

díjazottja volt – almareszelõ, citromprés, tea- és tejforraló edény, tárolóedények 

(1975) –, részben a Báthory Júlia által megkezdett utat folytatja monumentális, 

stilizált, figurális ábrázolású, homokfúvott panneau-ival, építészeti üvegeivel. 

Utóbbi edényei alapformák, díszítésük, rétegeik az anyag spontán alakulására 

épített, pontos számítások alapján irányított, hiteles kísérletek eredményei. 

Szakrális tematikájú üveghátfestéses képei – Üvegképek (1988, 1990–1995) – különleges 

lüszter-effektusaikkal a fényszimbolika eszközével is a középkori üvegfestmények 

és ikonok erejével hatnak. A beégetett, az üveglap hátsó oldalán 

történõ aranyozás és festés (Hinterglasmalerei) kombinálásával képein transz- 

55 



(Black plate) 

56 

VARGA VERA 

cendens szín- és fényhatásokat teremt: e munkákat a fény kelti életre, a fény 

változásai alakítják, az ábrázolás egyre újabb és újabb értelmezési lehetõségeit 

tárva fel. A fény „bekalkulált” kompozicionális elemmé alakul, újabb dimenziók 

tárulnak fel, s végeredményként az üveg jelentéshordozóvá válik. Portréi a múltat 

idézik, színesen elfakult fotográfia-ikonok, az élet egy pillanatát, „pillanatképét” 

teszik örökérvényûvé, feszültségük az örökkévalóvá tett pillanat paradoxonából 

ered. E képek és a samott és az üveg kombinálásával kialakított, 

illetve színes üvegrétegekként egymásra olvasztott kompozíciók, egy nemrég 

megkezdett út egyes, ígéretes kísérleti szakaszai. Szent László-i templom ábrázolása-kompozíciója 

eredendõen grafika, amely pontosan képviseli a mûvész 

munkásságának meghatározó jellemzõit: a maximálisan valósághû, részletezõ, 

„fotórealista” vagy inkább csak annak tûnõ (?) ábrázolást, s az ezt szolgáló, 

illetve még valami ezen túlmutatónak a szolgálatába állított, a tökéletességig 

fokozott technikai megvalósítást. 

Szilágyi András (1949–) kompozíciónak kialakításakor szintén a fény – egészen 

más hatásmechanizmusban szervezõdõ – szerepére épít. Homokfúvott 

építészeti üvegeinél a matt és a fényes felületekre ráesõ, illetve az átesõ fény 

kontraszthatásaira, ólmozott kompozícióinál és irizáló-lüszteres dísz- és használati-, 

különösen lámpa-üvegeinél a szín-fény effektusok hangulati-érzelmi szimbolikájára 

támaszkodik. Munkáinak feszültsége gyakran az alapvetõen nem 

építészeti üvegtechnikák építészeti üvegre alkalmazottságában rejlik; a nüansznyi 

finomságú csiszolt ornamentikában, a különleges, részletezõ homokfúvott 

díszítõmotívumokban. A mûves megmunkálás monumentális, nagyvonalú látásmóddal, 

magabiztos rajztudással párosul: Szilágyi színek nélkül fest, fejez ki árnyalatokat, 

idéz meg hangulatokat, illetve képzelet-, vagy álombeli, fiktív tereket 

teremt. Ami mindezen túlmutat: az üveg Szilágyi András és a mûveit szemlélõk 

számára megfejtett jelentése; az anyag lehetõségeinek tudatában a dekoratív 

technikai megoldásokra csupán eszközként építõ mûvész üvegbe formált elképzelése 

hitrõl, világról. 

Kovács Keve (1951–) építészeti, fõleg ólmozott üvegei ironikusak; a mûfaj 

tradícióit, hagyományos elemeit, motívumait zavarják össze, tördelik szét – Kis 

magyar címertan –, új, oda nem illõ momentumokkal zavarnak – Beszélgetés 

töredékek, Dodeskaden Hun. –, esetenként egy újfajta, „megértett” disszonanciából 

építkezõ, emelkedõ harmónia képviselõi – Felhõ tanulmány I–II., Budai 

Malom lépcsõháza, a budapesti MATÁV-központ nagyméretû üvegablaka. 

Az összefogó erõ minden esetben a grafika, a vonal, különbözõ technikai megvalósításban; 

maga az ólomvezetés, a festés, a szitanyomás. Kovács Keve ezekkel 

az eszközökkel és a különbözõ üvegfelületek kontrasztjában rejlõ lehetõségek ki-


(Black plate) 

használásával hív elõ konstruktivista szerkezetekre asszociáló op artos és pop 

artos motívumokat. 

Tatár Dóra (1958–) és Ónodi Béla (1957–) 1985 óta önálló üvegfestészeti mûtermükben 

dolgoznak. Profiljuk a kortárs kismûhelyek mûködését tekintve tipikus: 

komoly restaurálási gyakorlattal – az Országos Szakipari Vállalat mûhelyében 

az Országház üvegfestményeinek restaurálása – kész terveket kiviteleznek, 

illetve mûemléképületekbe az épület által meghatározott stílusban, saját tervek 

alapján készítenek munkákat. 

A XXI. és a további századok üvege – a kezdetektõl való történeti stílusforma-ornamentika-technikai 

örökségen túl – a XX. század végi üvegmûvészet 

talán minden korábbinál többrétegû, nehezen dekódolható jelentést hordozó, 

sokszínû örökségét viszi tovább. Az élet minden területén hangsúllyal jelenlévõ 

üveg szerepe a magyar mûvészetben irányadóvá vált és úgy tûnik, jelentõsége 

egyre fokozódik: a továbbiakban alkotóin múlik, hogy a nemzetközi üvegmûvészet 

szerves részévé válva hiteles, kvalitásos alkotásokkal gyarapítsa örökségünket. 

57

ÃTLÃTSZÃ GONDOLATOK â AZ ÃVEG JELENTÃSE - Artportal

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?

ÃTLÃTSZÃ GONDOLATOK â AZ ÃVEG JELENTÃSE - Artportal