Zeneelmelet-szolfezs jegyzet.pdf - Extensii ubb

Babes-Bolyai Tudományegyetem Kolozsvár 

1 

Pszichológia és Neveléstudományi Kar 

Székelyudvarhelyi Kihelyezett Tagozat 

Pedagógia- tanító és óvodapedagógus szak 

"Egy ország zenekultúráját nem egyes zenészek formálják, hanem az egész nép. Része 

van abban mindenkinek a legkisebbekig. Egyesek hiába dolgoznak, ha nem kíséri őket milliók 

visszhangja. Minden ország zeneszerzése, ha eredeti, a maga népe dalain alapul." 

Kodály Zoltán 

„És mint az ékszer is holt kincs a láda fenekén, életet akkor kap, ha viselik: a népdal is 

mennél többeké lesz annál nagyobb lesz világító és melegítő ereje.” 

Kodály Zoltán 

Pedagógus és jövendő pedagógus Barátaim! A Zenét a zenével 

tanítsuk, ne a zenéről értekezzünk!

2 

Tantárgy: Ének-zeneelmélet, szolfézs 

Dr. Orosz-Pál József adjunktus

3 

Bevezetés 

Az óvodai és kisiskoláskori zenei nevelés, alapozás. Tudjuk valamennyien, hogy a világra 

érkező emberi lény első reagálása – a torokba, tüdőbe süvítő levegő görcsei közt is – a hang. A 

síró, nevető kisgyermek akaratos életösztönében valamiféle ritmikus dallam formálódik meg 

előbb, csak azután a gesztusok, szavak jelbeszéde. 

Hogy a zene közkinccsé váljék mindenekelőtt értő és lelkes pedagógusok áldozatosan 

elszánt munkájára van szükség. Fundamentum lerakása nélkül nem lehet építkezni. Ehhez az 

építkezéshez igyekszik támpontot nyújtani jegyzetünk. 

A mindenekelőtti érdem tehát az alapozóé. Ilyen alapozó feladat jutott osztályrészül a mai 

óvodai és elemi iskolai pedagógusoknak. 

A művészetek, így a zene is, a világot és a világ jelenségeit, a művésznek a világ 

jelenségeihez való viszonyát fejezik ki. Ez a viszony érzelmi megnyilatkozás. A műalkotás 

üzenete érzelmi úton jut kifejezésre. A művészi közlés és ebből következően a művészi átélés, 

megértés is érzelmi, emocionális úton történik. Ehhez az átéléshez, megértéshez a cselekvő 

zenélés gyakorlata és a zenehallgatás vezet. 

A zenei nevelés az óvodában és a kisiskolás korban is csak akkor valósulhat meg, ha 

figyelembe veszi az általános nevelési elveket, a zenei feladatokat egyezteti a gyermekek számára 

kidolgozott oktatási-nevelési koncepcióval és ha zeneileg fel van készülve. Ez azt jelenti, hogy a 

kisiskolás- és óvodapedagógus zenéül kell tudjon írni-olvasni. Lássa, amit hall és hallja, amit lát. 

A cselekvő zenélés két féle: énekes-, illetve hangszeres előadás. Legegyszerűbb módja az 

éneklés, amely a beszédhez hasonlóan közvetlen kifejezőeszköze az embernek. Az éneklés által, 

ha kellő gondot fordítunk a szépéneklés elsajátítására, lehetővé válik a zeneművek 

mondanivalójának megértése. 

A cél az, hogy a száraz zeneelméleti kategóriák verbális közlése helyett a gyermekek saját 

zenei tevékenységük révén, önállóan ismerjék fel a zenei elemeket és azok összefüggéseit. 

Gyermekkorban művészi kifejezésről, a zene megértéséről nem beszélhetünk olyan 

értelemben, mint felnőtt esetében. A gyermek testi és szellemi fejlődése megköveteli a zenei 

foglalkoztatást: zenei fejlődésének elindítását és irányítását. A pedagógusnak az eredményes 

munka érdekében tanulmányoznia kell a zeneelméletet, a halló-és hangadó szervek működését, a

4 

kiskorú gyermek életkori sajátosságait és zenei képességeit, az alkalmazható módszereket, 

elveket és a felhasználható zenei anyagot. 

Ma, amikor a korszerű tájékozódás szinte követelmény, amikor az oktató-nevelő 

tevékenység is a reformáló törekvések cselekvő részévé vált, szükségszerű követelménynek 

tartjuk, hogy az ének-zeneoktatás területén is az adott lehetőségeinkhez mérten, lépést tartsunk a 

korral. Az új pedagógia nyitottabb, igyekszik gyermekközpontúvá válni. Ez nem lehet másképp 

az ének-zeneoktatás területén sem. Érzésünk szerint igyekeznünk kell a reform adta lehetőségeket 

és az egyéni újítási próbálkozásainkat kiegyensúlyozott módon, túlzásmentesen alkalmazni. Így 

elkerülhetjük az ellentmondásos helyzetek kialakulását, azt ugyanis, hogy a személyiség 

alakulásának fontos tényezője, az akarati tevékenység nevelése elhanyagolódjék, ami a 

későbbiekben komoly személyiségzavarokat okozhat. 

Különösen fontosnak érezzük a Kárpát-medencei magyar pedagógusok tevékenységét, 

mert népünk szétszórtságában, nagy szükségünk van egy minden határon felülkerekedő egységes 

nevelési eszmény kialakítására. Egy olyan egységes zene-anyanyelvi repertoárra van szükségünk, 

amelyet minden Kárpát-medencei magyar gyerek ismer, és magáénak érez. Ne feledjük: 

nyelvében él, zenéjében érez a nemzet. 

Kodály Zoltán zenepedagógiai koncepciója ma a magyar zenei köznevelés és szakoktatás 

alapját jelenti. Mindezt az óvodában kell elkezdeni, mert jól átgondolt óvodai oktatás nélkül nincs 

eredményes iskolai oktatás sem. Ha jó az óvodai oktatás, sokkal eredményesebb a mindenszintű 

iskolai oktatás is. Ugyanakkor kötelezőnek tartjuk az óvodai ének-zeneoktatásban elkezdett 

tevékenységek hozzáértő módon való folytatását. 

Kodály 1929-ben a következőket fogalmazta meg: „Mit kellene tenni? Az iskolában úgy 

tanítani az éneket és zenét, hogy ne gyötrelem, hanem gyönyörűség legyen a tanulónak, s egész 

életére beleoltsa a nemesebb zene szomját. Nem fogalmi, racionális oldalról kell megközelíteni. 

Nem algebrai jelek rendszerét, titkos írását egy, a gyermekre közömbös nyelvet kell benne 

láttatni. A közvetlen megérzés útját kell egyengetni. Ha a legfogékonyabb korban, a hatodik és 

tizenhatodik év közt egyszer sem járja át a gyermeket a nagy zene éltető árama; akkor később 

már alig fog rajta. Sokszor egyetlen élmény egész életre megnyitja a fiatal lelket a zenének. Ezt 

az élményt nem lehet a véletlenre bízni; ezt megszerezni az iskola kötelessége.”

5 

Pedagógusi és karvezetői tevékenységünkkel arra kell törekednünk, hogy ahol, és amikor 

megszólal a zene, mindig a másik embert igényelje, mindenkor közösséget teremtsen, ha úgy 

tetszik, szomjúhozza a többi ember jelenlétét is. 

Úgy gondoljuk, hogy, amikor Owent idézve szólunk a pedagógus kollegáinkhoz: „Azt a 

pedagógust szeretem, ki cselekszi a tudnivalókat, nem pedig azt, aki tennivalókra tanít”, akkor 

mindannyiunk igényének, óhajának a kifejeződése cseng vissza fülünkben. Hiszen mindannyian 

ilyen pedagógusok szeretnénk lenni. 

Az óvodás- és kisiskoláskor az ember fejlődése szempontjából meghatározó. Ebben a 

korban alakul ki az erkölcsi érzékünk, ebben a korban kezdjük megtanulni, hogy mi a jó és mi a 

rossz, mi a szép és mi a csúnya, mi az, amitől az életünk jobb, szebb lehet. Ebben a korban kezd 

alakulni szépérzékünk is, ebben a korban vagyunk talán a legfogékonyabbak Tehát a nevelői 

tényező nélkülözhetetlen. 

Minden tudásunkat arra kell felhasználnunk, hogy jó irányba tereljük a kiskorú gyerek 

fejlődését. Mindezen sajátosságok és az ezzel járó következmények tudatában nem 

csodálkozhatunk azon, hogy a tőlünk nyugatabbra levő országokban olyan nagy gondot 

fordítanak az óvodai- és kisiskoláskori pedagógusképzésre. 

A zene hozzájárul ahhoz, hogy a kisgyerek fogékonyabb legyen a szép befogadására, jó 

irányba tereli az ízlés fejlődését. A zene olyan interdiszciplináris energiával, lehetőségekkel 

rendelkezik, amely személyiség és emberformáló erő. Szinte azt is mondhatjuk, hogy 

meghatározója lehet a személyiségnek. Az elmondottakat alátámasztják a kodályi eszmeiség 

hordozói, a Kodály tanítványai által végzet pszicho-pedagógiai kutatások (Ádám Jenő, Szőnyi 

Erzsébet, Bárdos Lajos, Kerényi György, Rajeczky Benjámin, Kokas Klára, Péter József, Hegyi 

József, Vásárhelyi Zoltán, Kardos Pál, Herboly Ildikó, Szabó Helga, Horváth László, Dobray 

István, Papp Géza Bartalus Ilona és mások). 

Elmondhatjuk tehát, hogy ugyanaz az elv és elvárás érvényes az ének-zeneinevelésre is, 

mint a többi diszciplínára. Ebből az következik, hogy az „illetékesek részéről is”, a tantárgyak 

„fontossági sorrendjében” ugyanaz a ráfigyelés, bánásmód kell megillesse az ének-zenét, mint 

bármelyik más tárgyat. Ugyanakkor azt is hisszük és valljuk, hogy a szülői ház, az óvoda, az 

iskola feladata, hogy a gyerekek érdeklődését kialakítsa és fejlessze a zene irányába.

6 

A saját népünk jobb megismerése érdekében az óvodában és az iskolában egyaránt a 

néphagyomány ismertetéséből kell kiindulnunk. Ezen keresztül képes lesz megérteni más népek 

hagyományát és a világirodalom remekeit egyaránt. 

Úgy hisszük, hogy fáradhatatlan munkával szolgálnunk kell, és tovább kell vinnünk 

kisebb vagy nagyobb közösségünk érdekeit, hírnevét, és továbbra is cselekvői kell maradjunk 

ennek a térségnek, a zenén keresztül eleget kell tennünk e nemes feladatnak. Mert „A zene 

erkölcsi törvény. Lelket kölcsönöz a mindenségnek, szárnyat az elmének, szállni tanítja a 

képzeletet, bájt ad a szomorúnak, derűt és életet mindennek. Lényege a rendnek és útja minden 

jóhoz, igazsághoz és széphez vezet, amelynek csak láthatatlan, de kápráztató, szenvedélyes és 

örökkévaló alakja „– mondja Platón. 

1. Javaslat új stratégiára 

Tekintettel arra, hogy az egész Kárpát-medencében az utóbbi másfél évtizedben 

megváltozott az oktatási stratégia, úgy érezzük, hogy ezzel párhuzamosan nekünk, 

pedagógusoknak is változnunk kell. A jobbulás felé kell elmozdulnunk, bár az az érzésünk, hogy 

az eddigi elmozdulás nem a zene és más készségképző tantárgyak javára történt. Bízzunk abban, 

hogy ez nem fog így maradni. 

A jobbulásnak két szinten kell bekövetkeznie: 

- Tartami vonatkozásban 

- Formai vonatkozásban 

1. 1Tartami változás 

Az oktatásunk tartami változása az elsajátítandó zenei anyag minőségileg értékesebb, 

hozzáférhetőbb dallamok, énekek, megtanulásán keresztül valósulhat meg. Tanítsunk minél több 

gyermekdalt, mondókát, a kisgyerek számára is hozzáférhető népdalt, vagy költött, de értékes 

éneket, amellyel nem rontjuk el a gyerek ízlését. Egyszóval tanítsunk értékes magyar zenét, 

alapozzuk meg a zenei anyanyelvet. Ugyanakkor ne feledkezzünk meg más népek zenéjéről sem. 

Mindez hozzájárul a jobb önismerethez és a másság megismeréséhez, természetes elfogadásához 

is. Az ének-zeneelmélet szolfézs kurzus hozzájárul a zenei alapismeretek elsajátításához.

7 

A pedagógusnak a feladata, hogy a gyerek számára biztosítsa a zenei élményt, keltse fel a 

zene iránti érdeklődést. Fontos, hogy szerettesse meg a gyerekekkel a zenét, az éneklést, 

szoktassa a gyerekeket tiszta éneklésre. Ezáltal formálódik ízlése, fogékonyabbá válik a 

művészetek iránt, fejlődik hallása, ritmusérzéke, mozgása harmonikussá válik. A zenélés legyen 

öröm. 

A zenei nevelés és a többi nevelési feladat szoros kapcsolatban van, így a hatás és 

visszahatás törvényszerűsége itt is jelen van. 

1. 2 Formai változás 

Az új követelményrendszerben változnia kell a zeneórák (de minden más foglalkozás) 

külső megjelenésének is. Ilyen értelemben nagyon jónak tartjuk a tematikus napok, hetek, 

hónapok gondolatiságának alkalmazását. Azt mindenképpen hangsúlyozni szeretnénk, hogy az 

ének-zenei foglalkozások, órák meg kell maradjanak ének-zene központúaknak, de ki kell 

használnunk a tantárgyköziség adta lehetőségeket. Az ének-zeneórákat úgy kell felépítenünk, 

hogy a műveletesítési feladat a zenei nyelvezet elsajátítása, alkalmazása, tudatosítása köré 

csoportosulhasson. Vagyis: egy előre meghatározott tematikájú nap /hét/ /hónap/ zenei 

foglalkozásai a témán belül, zenecentrikusak kell legyenek. 

Formailag a különböző foglalkozások időtartama is változik. Vannak olyan óvodák és 

iskolák, ahol a különböző foglalkozások időben eggyé olvadnak, de latens módon a gyerekek 

számára szünetet is biztosítanak. Mindezt a liberálisabb életszemlélet térhódítása eredményezte. 

Ezáltal a foglalkozások testreszabottabbak lehetnek. Mindez nem baj, nem hiba. A hiba akkor 

történik, amikor bármelyik áramlat túlzásaiba esünk. A túlzás az élet bármely területén 

kiegyensúlyozatlanságot eredményez. 

Minden korosztály arra törekszik, hogy az elkövetkezendő időszak számára biztonságot, 

kiegyensúlyozottságot, jobb életszínvonalat, jobb infomációáramlást biztosítson. Ez szinte az élet 

minden területén így van, vagy legalábbis így kellene lennie. 

Természetesen ez nem lehet másként az óvodai- és kisiskoláskori ének- zeneoktatásban sem. 

Azért, hogy a jövőképünk pszicho-pedagógiai szempontból megfelelhessen a következő 

néhány tíz év elvárásainak, fontosnak tartjuk elmondani a következőket:

8 

- Jobb minőségű ének- zeneoktatásra van szükségünk. Ezt kellőképpen felkészült 

pedagógusi testülettel tartjuk megvalósíthatónak. Ha nem lesz jól képzett pedagógus 

társadalmunk, akkor a jelenlegi állapotok közepette elképzelhető, hogy az új korosztály magyar 

zenepedagógus társadalma nem tudja elsajátíttatni a saját népe, a magyar nép zenekultúráját. 

Ebben az összefüggésben az általánosan vett ének-zeneelmélet, szolfézs, valamint a 

tantárgy-pedagógia a jelenleg ismert és alkalmazott hatékony eljárásoknak, elveknek és 

módszereknek, illetve gyakorlatoknak az összessége. Igyekszik tudományosan, az ének-zene 

oktatási területére is érvényes, általános kérdésekre megadni a választ: Mit? Miért? Mikor? 

Hogyan? 

Ahhoz, hogy erre a négy alapvető kérdésre válaszolhassunk, hozzá kell járulnunk ahhoz, 

hogy a jövendő tanítói-óvónői társadalma tanuljon meg zenéül írni-olvasni, vagyis hozzá kell 

járulnunk ahhoz, hogy végre felszámolhassuk tájainkon a zenei analfabétizmust. Erre is szolgál a 

jelen kis jegyzet, amely igyekszik feltárni a legszükségesebb zeneelméleti kérdéseket. Az itt 

tárgyalt zeneelméleti ismeretek nélkülözhetetlenek az oktatói-nevelői folyamatban. Vagyis 

ahhoz, hogy a jövendőbeli pedagógus kollegák taníthassák a zenét, zeneelméleti ismeretekkel kell 

rendelkezzenek. 

Az óvodai- és kisiskoláskori zenei nevelés a gyerekeket élményhez juttatja, felkelti zenei 

érdeklődésüket, formálja ízlésüket, esztétikailag fogékonnyá teszi őket. Megszeretteti a 

gyerekekkel az éneklést, az énekes játékot, szoktatja a szép éneklésre. 

Fejleszti a gyerekek zenei hallását, ritmusérzékét, zenei emlékezetét, játékos zenei 

alkotókedvét. A gyerekdalok ritmusából, metrumából fakadó harmonikus mozgás elősegíti 

mozgáskultúrájuk fejlődését. 

Az ének-zenének nagyfokú interdiszciplináris energiája és lehetősége van, egyaránt hat az 

érzelemre és az értelemre. Az együttlét társas örömet jelent, érdeklődést kelt a szín, tér, forma és 

arányok iránt is. Szorosan kapcsolódik az irodalmi, matematikai, a környezetismereti, a vizuális- 

és testnevelési oktatói területekhez. Nélkülözhetetlen az anyanyelvi nevelésben. 

Egyszóval az óvodai- és kisiskoláskori ének-zenei nevelés alapot biztosít a zenei 

műveltség megteremtéséhez, vagyis érdeklődővé teszi a gyereket. Ez a kíváncsiság nemcsak a 

zene területén nyilvánul meg, de hat a gyerek természet- és társadalmi környezete iránti

9 

érdeklődésére is, fejlődik műveltsége, nyitottá teszi gondolkodását, nagyban hozzájárul ahhoz, 

hogy érdeklődjön az új iránt és befogadja azt. 

A jó irányban alakított ízlés fogékonnyá teszi a zenei anyanyelv elsajátítására, ezáltal 

biztonságérzete növekedik, gátlásai feloldódnak, önként vállalt fegyelme, az egész magatartása 

kedvezően alakul. A zenei nevelés hatása megmutatkozik testtartásukban, esztétikus, rendezett 

mozgásukban és környezetükben. 

2. Az énekkultúra minőségének jobbítása. 

- Ha Erdélyben lesz kellő mennyiségű jó, általános iskolai ének- zenetanár, elemi iskolai és 

óvodapedagógus, akkor az énekkultúrát is jobbítani lehet. Nem igaz, hogy a zenetanáraink nem 

jók. Bizonyságul hadd említsük meg a zeneiskolai eredményeket. Számtalan jó hangszerest 

képeznek az említett iskolákban. A baj az általános- és nem zeneiskolai, valamint líceumi 

szinteken van. Ott nincs jó ének- zenei képzés. Ezért zenei írástudatlan az országunk. 

2. 1Célok 

-A kívánatos az, hogy a Kárpát- medencében jó szakmai- és általános iskolai ének- zenei képzés 

legyen. A fentiekben is vázolt ok-okozati összefüggésből látható, hogy az analfabétizmus 

megszüntetése, felszámolása érdekében meg kell oldani Erdélyben a minőségi zenepedagógus 

képzést. 

-Ennek érdekében az erdélyi magyar tanító- és óvóképző egyetemeken be kellene indítani az 

ének-zene műveltségi terület oktatását. 

-A már működő magyar főiskolákon, zeneakadémiákon továbbra is képezni kell / ene az általános 

iskolai zenetanárokat és karnagyokat. 

-A jobb eredménnyel tevékenykedő kántoroknak meg kell adni a lehetőséget, hogy a hittan 

oktatáson kívül tanítsák az ének-zenét is, azokban az iskolákban, ahol nincs ének-zenetanár.

10 

- Azon tanítókat és óvodai pedagógusokat, akik képesek oktatni az általános iskolákban az ének- 

zenét, vagy karnagyi tevékenységet is folytatnak, zenei szempontból tovább kell képezni. Erre 

programot és stratégiát kell kidolgozni. Bátorítani kell tevékenységüket. 

- Létre kell hozni, illetve újra kell alakítani az erdélyi magyarság számára a legmagasabb szintű 

ének- zenei képzés lehetőségét. 

- Meg kell jelentetni az alaprepertoárt, amelyet minden Kárpát-medencei magyar gyereknek 

ismernie kell. 

A tananyag négy részre oszlik: 

I. Bevezető rész: a zeneelmélet-szolfézs tantárgyunk általános tervezetét mutatja be. 

II. Ritmikai elemeket 

III. Dallami elemeket 

IV. Tempó- és hangerőre, valamint más agógikai elemekre vonatkozó zenei anyagot ismertet. 

A tananyag ilyen felosztása didaktikai célt szolgál, arra hivatott, hogy a diákokat 

felvértezze azokkal az alapvető ismeretekkel, amelyek lehetővé teszik, egy magyar népdal, vagy 

bármilyen dallam, gyermekdal vagy műdal, zenei szemelvény vagy más jellegű zenei alkotás 

rendszeres tanulmányozását. A vizsgálódások mindvégig összehasonlító jellegűek. 

Könyvészet: 

1. Ádám Jenő: A muzsikáról, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1954. 

2. Almási István: Tavaszi szél vizet áraszt, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1982. 

3. Avasi-Rezessy-Frank: Zeneelmélet I-II-III, Kézirat, Egységes jegyzet, Tankönyvkiadó, 

Budapest 1989. 

4. Benkő András: Zenei kislexikon, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1985. 

5. Boros Zoltán: Énekben hallottam, Kriterion Könykiadó, Bukarest, 1979. 

6. Brockhaus-Riemann: Zenei lexikon, Zeneműkiadó, Budapest, 1987 

7. Darvas Gábor: Zenei minilexikon, Franklin Nyomda és Kiadó, Budapest, 1994. 

8. Fórika-Kiss-Tomai: Kézikönyv tanítók és tanítójelöltek számára, Ábel Kiadó, Kolozsvár, 

2000.

11 

9. Forrai Katalin: Ének az óvodában, Zeneműkiadó, Budapest, 1974. 

10. Frank Oszkár: Zeneesztétika-zeneirodalom, Egységes jegyzet, kézirat, Tankönyvkiadó, 

Budapest, 1991. 

11. Giuleanu Victor: Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975. 

12. Giuleanu-Iuşceanu: Tratat de teorie a muzicii I-II,Editura Muziucală a Uniunii 

Compozitorilor din R S R, 1963. 

13. Jagamas János: Romániai magyar népdalok, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 

14. Keszler Lőrinc: Zenei alapismeretek, Athenaeum Kiadó, Budapest, 2000. 

15. Kodály Zoltán: Visszatekintés, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1974. 

16. Kulcsár Gabriella: Zene és játék, Tinivár Kiadó, Kolozsvár, 1998. 

17. Sava-Vartolomei: Dicţionar de muzică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979. 

18. Selmeczi Marcella: Szedem szép virágom, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1979. 

19. Szabolcsi-Bartha-Tóth: Zenei lexikon, Zeneműkiadó Vállalat Budapest, 1965. 

20. Szilágyi-Vermesy: Pimpimpáré, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1981. 

21. Tanulmányozható minden II-III-IV-V-VI-VII-VIII-IX-X osztályos tankönyv 

22. Törzsök Béla: Zenehallgatás az óvodában, Zeneműkiadó, Budapest, 1982.

12 

5.A zeneelmélet-szolfézs tantárgy általános tanterve 

1. A zenei hang tulajdonságai. A magasság. Az egyszerű hangközök A hangértékek 

és a szünetek ( a negyed, nyolcad, tizenhatod, fél és egész hangértékek és szünetek.) 

2. A ritmus és metrum. 

3. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és 

nyolcad időegységű ütemek. 

4. A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). A legato, korona és ismétlőjel. 

5. A tempó és dinamika (hangerő). 

6. Oligochordia, prepentatónia 

7. Pentatónia 

8. Diatonikus népi hangsorok 

9. Dúr jellegű tetrachordok (dúr, líd, összhangzatos vagy népi kromatikus). A dúr 

hangsor és hangnem. 

hangnem. 

10. A modósító jelek 

11. Moll jellegű tetrachordok (moll vagy eol, fríg, lokrisszi). A moll hangsor és 

12. A hiányos ütem. A felütés vagy auftakt. 

13. Olvasás, szómizálás előjegyzéssel rendelkező hangnemekben és hangsorokban. 

14. A dó helye. A keresztes és b-s hangsorok: C-a, G-é, D-h; F-d, B-g hangnemek. 

15. Az időegységre és időegység részre eső szinkópa és kontratimp 

16. Rendkívüli értékfelosztás. A triola 

17. A hármashangzat. A harmonikus hangközök. 

18. A kvintkör.

Időtartam 

(ritmus) 

13 

6. A zenei hang tulajdonságai 

Magasság 

(dallam) 

Erősség 

(dinamika) 

Tempó 

Alkotás – újraalkotás (előadás) 

ÉLMÉNY 

A zenei hang tulajdonságai. A hangértékek és a szünetek. 

I. 

Hangszín 

(minőség) 

A zene nyersanyaga a hang, a továbbiakban a hang tulajdonságait vizsgáljuk. 

A hang valamely rugalmas anyag ismétlődő rezgéseinek következménye. Az a fizikai 

jelenség, amelyet hallás útján érzékelünk, és hallószervünk segítségével jut el tudatunkba A 

rezgést a hangforrás átadja a környező levegőnek, ez hanghullámok formájában továbbítja 

hallószervünkhöz. Vagyis a hang szállítóeszköze a levegő, tehát légüres térben a hang nem 

terjed. 

A rezgés két féle lehet: szabályos vagy egyenletes és szabálytalan vagy egyenetlen. 

A szabályos rezgés zenei hangot, a szabálytalan zörejt eredményez. A természetes 

hangforrások sokasága mellett, ötletes találmányok, - a hangszerek - varázsolták egyre 

gazdagabbá a zenei hangok birodalmát; legújabban elektromos és elektronikus hangfejlesztők, 

a hangokat rögzítő és átalakító készülékek bővítették tovább a zene nyersanyagkészletét. 

Ezáltal szélesítik a művészi kifejeződés lehetőségeit. A zenei hangnak meg tudjuk pontosan 

állapítani a magasságát. 

6.1. A magasság 

A magasság a zenei hang egyik fő tulajdonsága. A magasság a hangforrás 

másodpercenkénti rezgésszámától (frekvenciájától) függ, a rezgésszám és a magasság 

egyenes arányban van egymással. Minél nagyobb a rezgésszám annál magasabb a hang. 

Az emberi fül által érzékelhető legmélyebb hang 16, a legmagasabb 20000-25000 

rezgésszámú. Az ennél magasabb rezgésszámú hangokat ultrahangoknak, a 16 rezgésszámnál

14 

kisebbeket infrahangoknak nevezzük. Ezeket az emberi fül nem képes felfogni, de a közepes 

magasságban, az igen közel levő hangmagasságokat is meg tudja különböztetni. 

ki. 

A hangmagasságot grafikailag a vonalrendszeren elhelyezkedő hangjeggyel fejezzük 

A hangmagasság váltakozása eredményezi a dallamot.- Példa: bármelyik dallam lehet, 

kötelező az eléneklése. - A hangmagasság váltakozásának az iránya határozza meg a 

dallamvonalat (recitativikus – egy hangon mozgó-, emelkedő és ereszkedő dallamvonalat 

ismerünk). Az 1.sz példa. Magos hegyről foly le a víz a recitativikus dallamvonalra: 

szemléltet. 

2. sz. példa Kolozsváros olyan város az emelkedő és ereszkedő dallamvonalat

15 

Ebben a népdalunkban ereszkedő szekvenciát is találunk. A szekvencia adott 

motívum azonnali megismétlése a dallamban magasabban vagy alacsonyabban. Így lesz a 

szekvencia iránya emelkedő vagy ereszkedő. 

meg. 

6.2. A hangközök 

Két hangmagasság különbségét (intervallumát) rezgésszámuk arányával határozzuk 

Az azonos hangmagasságok (tiszta prímek) frekvenciaaránya 1:1. Példa - nagyon sok 

dallam tiszta prímmel kezdődik. Énekeljük a Gyéren vettem kenderkémet kezdetű 

népdalunkat: 

3 sz. példa

16 

Közel azonosnak érezzük az 1:2 rezgésszámarányú hangmagasságokat. Ezek a tiszta 

oktávok. 4. Sz példa Virágos kenderem 

Az egymástól oktáv távolságra levő hangok nagyfokú hasonlóságán alapszik a zenei 

hangok elnevezésének ismétlődése a különböző magasságokban. 

A zenei gyakorlat az oktávszakaszokat a c hanggal határolja el egymástól. Azért, hogy 

a különböző tájegységek hangszerei, zenekarai egyforma magasságban szólaltassák meg a c 

hangot, illetve ezáltal a műveket, nemzetközi egyezmény született. A hangolás alapja az 

egyvonalas á, melyet kamarahangnak, normálhangnak, vagy bécsi á-nak nevezünk. 

Rezgésszáma 435 - 440 Hz. A mai zenekari gyakorlat ennél általában magasabban hangol. 

Tehát az un. abszolút magasság is egy relatív - viszonylagos - hang. 

Az abszolút hallású ember általában jó zenei memóriával, hallás memóriával 

megáldott személy, aki meg tudja állapítani előzetes viszonyítás nélkül a hallott hang 

magasságát, illetve képes intonálni a megnevezett hangot. 

A zenei gyakorlatban a hangok magasságát egymáshoz viszonyítjuk. A relatív 

szómizációs hangnevek ezt könnyítik meg. A relatív szómizációs hangnevek: dó, ré, mi, fá, 

szó, lá, ti – hét hang. 

Az oktatásban a relatív hallás fejlesztésére törekszünk.

17 

A dallam különböző magasságú hangokból tevődik össze. A dallamhangok egymáshoz 

való magasságbeli viszonyát hangköznek nevezzük. Az egyszerű hangközök: prím, szekund, 

terc, kvárt, kvint, szekszt, szeptim, oktáv. A hangközöket egy táblázatba foglaltuk össze, 

jelezvén nevét, rövidített jelölését, a fokok számát, az alsó és felső hang közötti fokok 

összegét, (a fokok az előző hangközhöz viszonyítva egy-egy félhangtávolsággal növekednek), 

a hangköz minőségét (konszonáns vagy disszonáns). Az utolsó oszlopban egy-egy ismert dal 

kezdősora, címe található. A dalokat viszonyítási alapnak szántuk a hangközök 

elsajátításához, mert azok az illető hangközzel kezdődnek, így megkönnyítjük a hangközök 

hallás utáni memórizálását. Igyekeztünk általánosan ismert repertoárt összeállítani. A 

hangközök ismerete szükséges a szómizáláshoz. 

6.3 Hangköztáblázat 

Ssz Név Jel Fokszám Táv.össz. Minőség Dallampélda 

1 Tiszta prím T1 1 dó-dó 0 K Gyéren vettem kenderkémet A 

szántói híres utca 

2 Kis szekund K2 2 mi-fá 1/2 d Beetoven: Örömóda 

3 Nagy szekund N2 2 dó-ré 1 d Tavaszi szél 

4 Kis terc K3 3 mi-szó 1 1/2 k Zsipp, zsupp 

5 Nagy terc N3 3 dó-mi 2 k Kolozsváros olyan 

6 Tiszta kvárt T4 4 dó-fá 2 1/2 k Szegény vagyok, Ettem szölőt 

7 Bővített kvárt 4+ 4 fá-ti 3 d - 

8 Szűkített kvint 5- 5 ti-fá 3 d - 

9 Tiszta kvint T5 5 dó-szó 3 1/2 k Kis kacsa fürdik 

10 Kis szekszt K6 6 mi-dó’ 4 k Gerencséri utca 

11 Nagy szekszt N6 6 dó-lá 4 1/2 k A part alatt 

12 Kis szeptim K7 7 ré-mi’ 5 d Felbontás: Rózsa, rózsa 

13 Nagy szeptim N7 7 dó-ti 5 1/2 d - 

14 Tiszta oktáv T8 8 6 k Virágos kenderem Átal mennék 

én a Tiszán

mellett 

18 

Hangközök a vonalrendszeren 1 

5.sz. példa, tiszta prím, a már említett Gyéren vettem kenderkémet népdal 

1 t.ö. - távolság összege

6. sz. példa, kis szekund 

7.sz. példa, nagy szekund 

8. sz. példa, kis terc 

19 

(A nagy tercre a Kolozsváros olyan város népdalt ajánljuk)

9.sz. példa, tiszta kvárt 

20

10.sz. példa, tiszta kvint 

11.sz. példa, kis szekszt 

12.sz. példa, nagy szekszt 

21

13.sz példa, kis szeptim 

14.sz. példa 

7. Az időtartam, ritmika 

22 

A zenei hang második fő tulajdonsága az időtartam. A hangforrás rezgésének 

kezdetétől annak megszűnéséig tart, vagyis a rezgések időbeli kiterjedését értjük alatta. A 

hang időtartama a hangzás idejének hosszúságában valósul meg. A hang időtartamán értjük 

azt az időt, amely eltelik a hang felcsendülésétől annak megszűnéséig. A hangok időtartam- 

kombinációiból jön létre a ritmus, az egyenletes lüktetés a metrum. A metrumot egy éneken 

vagy zeneművőn belüli időmérőnek használjuk. 

A ritmus jelzésére, akárcsak a dallam jelzésére, a hangjegyeket használjuk. Mai 

írásmódunkban a leghosszabb érték az egész értékű hang.

15.sz példa 

16.sz. példa 

Hangjegyérték táblázat 17. sz. példa 

23 

A rövidebb időtartalmú hangjegyek alapértékeit felezéssel kapjuk meg. Az 

előzőekben szó volt arról, hogy a magasság váltakozásból alakul ki a dallam. A dallam a 

ritmust is magába foglalja, de ritmus létezhet határozott hangmagasság nélkül is. A 

ritmusképletekben elegendő a hangok különböző hosszúságát jelezni, gyakorlatilag ehhez 

nincs szükségünk vonalrendszerre. 

18 sz. példa 

Ezt a gyakorlatot is meg kell szólaltatni. Egyszer kopogással (különböző hangszínnel), 

majd felelgetős játékként két szólamban. A felső szólamot szó hangon, az alsót dó hangon. 

A vonalrendszer segítségével a dallamok kottaképe egyaránt mutatja a hangok 

magasságát és időtartamát. Az időtartamot a hangjegyek grafikai képe is kifejezi. Az 

időtartam a hangnak egyik fő tulajdonsága és egyben dimenziója is. Azért fontos ezt tudni, 

mert a zene az időben, az idő folyamatában zajlik le, az egyes mozzanatok folytatólagosan 

követik egymást. Ezzel ellentétben a képzőművészeti és építészeti alkotások a térben

24 

valósulnak meg, az alkotás egyszerre a maga egészében, egy időben jelenik meg előttünk. A 

dimenzió így a zene esetében csak hasonlat, a képzőművészetben és építészetben már valóság. 

A ritmus görög eredetű szó, azt jelenti, hogy valami folyik, valami követi egymást, 

egy folyamat. Az észlelő belső számolással méri az időt, amely az egyes időmegszakító 

jelenségek között érzékelhetővé válik. A ritmus a zenében a hangoknak az idő folyásában 

való tovaterjedése, azok egymásutánisága és hangzási időtartamuknak egymáshoz való 

viszonya. A zenének igen lényeges eleme, hiszen a kutatások bizonyítják, hogy a zene a 

ritmusból indul ki. Innen a megállapítás, hogy „kezdetben vala a ritmus” (Bülow). Tehát 

úgy is fogalmazhatunk, hogy a zenének az alapja a ritmus. Ezért nagy hangsúlyt kell fektetni a 

ritmusérzék fejlesztésére. 

A ritmusviszonyokat kották segítségével tudjuk láthatóvá tenni. A hangjegyek 

változatos típusai fejezik ki a különböző időértékeket, ritmusértékeket 

19.sz. példa. 

A példa az egész- és félértékű hangot és a neki megfelelő szünetet tartalmazza. 

20.sz. példa 

Az 20. Sz. példa a negyed, nyolcad, tizenhatod és harmincketted, hatvannegyed 

értékeket mutatja, a neki megfelelő szünetekkel együtt.

25 

Dallampéldák: (nyolcad, negyed, fél értékű hangok és szünetek) 

21.Sz példa 

22. sz. példa 

23. sz. példa (Jelen van az alkalmazkodó ritmus. Ez azt jelenti, hogy a szöveg 

ritmusának megfelelően kell énekelni. Itt van az ismétlőjel is). 

24. sz példa

26 

25. sz. példa (tizenhatod érték, dallami legato vagy melizma) 

7.1. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és 

nyolcad időegységű ütemek. 

Muzsikálás, dalolás, de még zenehallgatás közben is egyenletes lüktetést érzünk. Ezt 

sokszor mozdulatokkal kísérjük. A játékok, táncok a dallamok belső mozgását elevenítik meg. 

A zenében érezhető egyenletes lüktetést metrumnak nevezzük. A dallamok hosszabb-rövidebb 

hangjait a metrikus lüktetéshez viszonyítjuk. 

A metrikus lüktetés sűrűségét a tempó szabályozza. 

Dalainkban a metrikus lüktetések ütemekké állnak össze. Az ütemben az egyik 

lüktetést erősebbnek érezzük, mint a másikat (vagy másokat), vagyis az egyiket 

hangsúlyosnak halljuk. Ezt főhangsúlynak nevezzük. Az ütem a súlyos lüktetésen kezdődik 

és a következő súlyos lüktetésig, hangsúlyig tart. Más szóval: Két főhangsúly közötti 

zenei részt ütemnek nevezzük. 

tájékozódást. 

Az ütemeket ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Ez megkönnyíti az olvasást, a 

Énekeljünk néhány gyermekdalt, pl: Fehér liliomszál, Gyertek lányok, Csíp, csíp 

csóka, Süss fel nap, Aranyszálat szakajték, Aratási mondóka, Osztinátó, Bújj, bújj zöld ág, 

Bújj, bújj, itt megyek, Labdajáték, A kis utcán, Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Táncoló, 

Március. 

26. sz. példa


28. sz. példa Csíp, csíp csóka 


27




32. sz. példa Tavaszhívógató 


28




29



39. sz. példa Tavaszhívogató 

30



31 

Énekléskor azt tapasztaljuk, hogy bizonyos hangokat hangsúlyosabban énekelünk, 

mint másokat. A metrikus lüktetés mellett arra is rájövünk, hogy a hangsúlyok páranként 

ismétlődnek. Az első lüktetés súlyos, a második súlytalan. 

Az egyik hangsúlytól, a másik hangsúlyig terjedő zenei részt ütemnek nevezzük. 

7.1.1. A kettes ütem 

Az ütemek könnyebb felismerése érdekében, az ütemeket függőleges vonalakkal, 

ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Az ütemvonalak tehát a metrikus főhangsúllyal 

kezdődő részeket elkülönítik, a szem számára is láthatóvá teszik. 

Fenti dalainkban két negyed értéknek megfelelő ütemeket figyelhettünk meg, ugyanis 

a két főhangsúly között két negyedérték, két lüktetés van. Ezért ezt az ütemet kettes ütemnek 

vagy kétnegyedes ütemnek nevezzük. 

Jelölése:2/4, vagy egyszerűen 2, ritkábban 2/

32 

A felső szám az időegység számát, az alsó szám az időegység értékét jelöli. Ez a szabály 

minden ütemjelzőre érvényes. A kettes ütem egyszerű páros, vagyis bináris ütem. 

Ahhoz, hogy az egyenletes lüktetést és a hangsúlyokat érzékelhessük, az éneklés alatt 

ütemezni kell. Az ütemezést annál is inkább meg kell tanulni, mert ez hozzájárul az 

elkövetkezendőkben az általunk tanított osztály énekének az irányításához.(Ezáltal biztosítjuk 

az avizót, a levegővételt, az egyenletes éneklést. A kettes ütem ütemezése: 

2 

Énekeljük a dalokat ütemezve is! Tanuljunk sok éneket 2-ben. 

7.1.2. A négynegyedes ütem. 

Énekeljük a következő dalokat: 


43. sz. példa






33 

Énekeljük el még Beethoven Örömódáját is.

34 

Elöző dalainkban a hangsúlyok négyenként következnek. Ezért ez az ütem négyes. 

Jelzése4/4. 

Minden egyes ütemre négyet számolunk. Az ütemjelző itt is, akár a kettes ütemnél, a 

felső szám megmutatja az időegység számát, az alsó szám mutatja az időegység értékét. 

Két hangsúlya van: főhangsúly az első ütemegységen és mellékhangsúly a 

harmadikon. Összetett páros, bináris ütemnek is nevezhető, de meg kell jegyezzük, hogy a 

négyes ütem is pontosan úgy, mint a kettes, egymagában véve egységes ütem. Azért négyes 

ütem, mert zeneileg nem osztható tovább. Matematikailag osztható, de zeneileg oszthatatlan. 

Ütmezése 4 

2 1 3 

7.1.3.A hármas ütem. 

Énekeljük a Hej Vargáné káposztát főz, Sárga csikó csengő rajta, Ábécédé, 

Kiskarácsony, nagykarácsony kezdetű népdalainkat. 

49. sz. példa




35 

Ezekben a dalokban, a hangsúlytól hangsúlyig, három időegységet tudunk 

megszámolni. Ez páratlan lüktetés, mert egy hangsúlyos lüktetést két súlytalan követ. A 

hármas ütem egyszerű ternáris ütem. 

Ha minden hangsúlyos hang elé ütemvonalat húzunk, hármas ütembeosztást kapunk. 

Ez egyszerű páratlan ütem.

Jelzése: ¾. Ütemezése: 3 

36 

1 2 

Tanuljunk meg minél több hármaslüktetésű éneket. 

7.2.A nyolcad időegységű ütemek 

7.2.1 A 3/8-os ütem 

A leggyakrabban a 3/8-os ütemmel találkozunk. Ugyan úgy kell ütemezni, mint a ¾-es 

ütemet. Hallás után nem is lehet megkülönböztetni a két féle hármas ütemet. Tanuljuk meg a 

Szántottam gyöpöt és Fúdd el jó szél fúdd el kezdetű népdalokat. 



7.2.2. A 6/8-os ütem 

Gyakori a 6/8-os ütem is. Tanuljuk meg Flies Altatójátt, Schubert Kánonját, egy francia 

népdalt, Liszt Hajnalozóját. (83 – 87 old.).



37



38

Ütemezés 

39 

Találkozunk olyan ütemjelzéssel is, amelynek számlálója 5 vagy 7. Ezek páratlan 

heterogén ütemek. Bennük az egyszerű bináris és ternáris ütemek keverednek. Lehetnek 

összekapcsolt, vagy összetett ütemek. Az ötös ütem egy hármas és egy kettes ütem 

összekapcsolásából jön létre, a hetes egy hármas és egy négyes ütemből, vagy két kettes és 

egy hármas ütemből jött létre. Sok népdalunk vegyes ütemekből áll. 

Keressünk ilyen ütemű népdalokat! Tavaszi szél vizet áraszt című kötetünkben. 


60. sz. példa



40


8. A hang erőssége Dinamika 

41 

A hangerősség, a hang dinamikája. A „dinamika” a görög dynamis szóból származik, 

jelentése: erő, hatalom. 

A rezgésben levő test amplitúdójának a nagyságától függ. Minél nagyobb az amplitúdó, 

vagyis a rezgés kilengése, annál hangosabb, annál erősebb a hang. A zenei hang erőssége, a 

hang egyik legfontosabb agógikai tulajdonsága, ugyanis ennek a tulajdonságnak 

köszönhetően létezik a zeneművészetben a halk, hangos, halkítás, erősítés stb. kifejeződési 

lehetőségünk.

42 

Arra, hogy a rezgés nagyobb kilengésével párhuzamosan a hang ereje is növekszik, 

elsősorban az van befolyással, hogy milyen külső erő hat a rezgő pontra. A hangerőre 

befolyást gyakorol a rezgő test nagysága, tömege is. Ha egyenlő erővel ütünk meg egy kisebb 

és egy nagyobb rugalmas testet, a kisebbik erősebben fog megszólalni, mint a nagyobbik. 

Magyarázat: a nagyobb test nagyobb ütést kíván, hogy az olyan tág kilengésű rezgéseket 

váltson ki, amelyek az „erős” érzetet keltik. 

A nagyon halk hangokat nem érzékeljük, a nagyon hangosak inkább fizikai fájdalmat 

okoznak. (Vigyázat, bulizás!) 

A hangerőnek sokkal több árnyalatát érzékeljük közepes hangmagasságokban, mint a 

nagyon mély, vagy a nagyon magas hangok közt. 

A dinamikáról bővebben a fejezetben fogunk szót ejteni. 

9. A hangszín. 

A zenei hangnak azt a tulajdonságát, sajátosságát, amelynek a segítségével a hang 

zengése alapján meg tudjuk különböztetni a hangszerek, a személyek, a tárgyak hangját 

egymástól, hangszínnek nevezzük. 

A hang színe a hangnak az a tulajdonsága, amelynek segítségével meg tudjuk 

különböztetni a hangforrást. 

A hangszín segítségével különböztetjük meg a húros, a fúvós, az ütős hangszerek 

hangját egymástól, még akkor is, ha azok egyformamagasságú hangokat szólaltatnak meg. 

Mindenki tapasztalta már, hogy ha megszólal egy zongora, hegedű vagy trombita, még ha 

nem is látjuk a hangszereket, kétség nélkül meg tudjuk állapítani, hogy zongora, hegedű, 

trombita hangját hallottuk-e. Ennek a tulajdonságnak alapján tudjuk megkülönböztetni az 

emberek hangját is egymástól. Akkor is tudjuk, hogy ki szólalt meg, ha nem látjuk az illető 

személyt, abban az esetben, ha előzőleg már ismertük őt. 

A hangszín jelenségre tudományos magyarázat is van. Amikor egy hang megszólal, 

nevezzük azt alaphangnak, azzal egy időben több, attól az illető hangtól különböző, idegen 

hang is megszólal. Természetesen jóval halkabban. Gyakorlatilag több, de halk hang 

csatlakozik ehhez az alaphanghoz. Azokat a hangokat felhangoknak vagy részhangoknak 

nevezzük. Felhangok, mert magasabb hangok, részhangok, mert mint az egésznek részei, az 

alaphanggal adják annak rezgését, és egyben hangszínét. 

Minél több felhang szólal meg egyszerre, annál színesebb, tömörebb, átütőbb az 

alaphang minősége. A húros hangszerek sokszínű hangzását a felhangok gazdagsága okozza. 

Ennek ellenére a fuvola hangja felhangokban szegényes. A hang színezetét befolyásolja a

43 

hangkeltés módja is. Ugyanaz a hegedűhúr más-más színezetű hangot ad, ha vonóval, vagy ha 

pengetéssel hozzuk rezgésbe. 

A fizika bizonyítja, hogy a zenei hang nem létezik egymagában, azzal együtt 

megcsendülnek más hangok, s épp e hangok jelenléte alakítja ki az alaphang színét. 

A hangszín adta lehetőségeket figyelembe véve, a zeneszerzők és az előadóművészek 

(alkotás és újraalkotás kérdése) különböző lelkiállapotokat, hangulatokat képesek előidézni. 

Tehát a zenei kommunikációban a művek mondanivalójának hiteles tolmácsolása érdekében a 

művésznek létre kell hoznia azt a hangszínt, amellyel a legjobban megközelítheti a zeneszerző 

által elképzelt hangulatot, állapotot, vagy egyenesen mondanivalót. Azt is tudjuk, hogy 

minden hangnemnek hangulata, ha úgy tetszik mondanivalója, van. A hangszín segítségével 

különböztetünk meg zenei korszakokat, stílusokat. 

10 A. A hangértékek és a szünetek 

A hangértékekre vonatkozó elsődleges szabály a kettes osztás, a felezés. Minden 

nagyobb hangértéket a törtek sorrendjében, a kisebb értékek felé haladva, a következő két 

kisebb értékre osztunk fel. A kisebbtől a nagyobb éték felé haladva, minden nagyobb 

hangjegyérték kétszerese az őt megelőző kisebb hangértéknek. 

Az időtartam című alfejezetben megjegyeztük, hogy a zenei hang időtartamát a 

különböző hangértékekkel tudjuk láthatóvá tenni. (lásd a példatárat) A különböző 

hangértékek váltakozása eredményezi a ritmust. 

Egy zenemű ritmusát a hangértékek egymásutániságával lehet kifejezni. A hangértékek 

egyezményes jelek. Ezen egyezményes jelek képesek grafikailag ábrázolni egy mű 

ritmusképét. A hangértékek grafikai megjelenítése még nem zene. Zenévé válhat akkor, ha 

megszólaltatjuk, vagyis zeneileg újraalkotjuk, előadjuk azt az illető művet. Ezért javasoljuk, 

hogy a gyakorlati zenéből kiindulva kell megtanítani, megtanulni a ritmusképeket, vagy 

bármilyen más zenenyelvezeti elemet. A zenei gyakorlatból, a hangzó zenéből szűrjük le a 

tapasztalatainkat. 

Ha azt akarjuk, hogy gondolataink és beszédünk szavai elhangzásuk után nyom nélkül 

el ne röppenjenek, a semmibe ne tűnjenek, szükség van lejegyzésükre. Így bármikor újra 

elolvasható. 

Pontosan ez az elv érvényesül akkor, amikor a zenei gondolatokat megfelelő 

írásjelekkel rögzítjük. Ha ez megtörténik, akkor még évszázadok múltán is leolvasható, 

megszólaltatható lesz a mű. A fül számára újra hallhatóvá, az ember számára újra élővé válik.

44 

A szó és beszéd lejegyzését írásnak, a zenei hangok rögzítését hangjegyírásnak, kóta- 

vagy kottaírásnak nevezzük. 

A negyedértékű hang. 

Ha megszólaltatjuk az, Énekeljünk, énekeljünk kezdetű népdalunkat (Példatár 16.sz. 

példa), akkor az első két ütemben érzékelhetjük a negyedértékű hangot, amely nem más, mint 

egy időegysényi ideig tartott hang. (Időegység: metrikus lüktetés, metrum, mérő. A mérték, 

amely szerint ritmusérzékünk az időt egyenletes részekre osztja. Vagyis egy olyan 

segédeszköz, amely az idő felfogását lehetségessé teszi és megkönnyíti.) 

Mivel a számokkal értékelést fejezünk ki, minden, az időtartammal összefüggő 

összehasonlítás pedig értékelést is jelent, azért beszélünk az időtartammal kapcsolatban 

időértékről. 

A negyedértékű hang általában az alaplüktetés, vagyis a metrikus lüktetés. Jele: lásd 

pédatár). Tá értéknek is nevezzük. A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy 

időegységet számolunk. 

A Süss fel nap, Körtéfa vagy az Ég a gyertya. kezdetű dalainkat énekelve, 

felfedezhetjük, hogy az éneklés folyamán van olyan rész, ahol el kell hallgatnunk, vagyis ahol 

nem énekelünk. A hallgatást a zenében szünetnek nevezzük. 

Az idézett három énekben a hallgatás egy metrikus lüktetésig tart. Ezt a szünetet negyed 

szünetnek, vagy tá szünetnek nevezzük. Jele: lásd. Példa.tár 

A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy időegységet számolunk. 

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a negyed érték és a neki megfelelő szünet, 

jelen van. 

A nyolcad értékű hang. Tanuljuk meg Terényi Ede Táncoló, vagy Őszi mondóka című 

énekeket (V. oszt. 17. old.). De megtanulhatjuk Vermesy Péter Osztinátó című énekét, a 

nyolcad érték érzékeltetésére kitűnő a Péterffi A kis utcán süt a nap című ének is. (Mindezt 

megtaláljuk az V. oszt. Tankönyvben.) A metrikus lüktetés érzékelésekor azt tapasztaljuk, 

hogy vannak olyan esetek, amikor egy lüktetésre két hangot (két szótagot) kell ejteni. Ebben 

az esetben a negyedértékű hang feleződött két egyenlő részre, feleződött két egyenlő 

nyolcadra. A nyolcad értékű hangot ti-nek is nevezzük. Jele: lásd 5. Példa. A zászlócskát 

mindig a hangjegy jobb felére tesszük. 

A nyolcad általában párosával fordul elő. Ebben az esetben így írjuk: lásd, példatár. 

Az elnevezése ti-ti. Szünetjele: lásd, Példatár. A nyolcad értékre ½-et számolunk.

45 

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol nyolcad és a neki megfelelő szünet 

van jelen.(Példatár 19. sz. példa) 

A félhangérték. Tanuljuk meg a Ti csak esztek isztok kezdetű népdalunkat. (V. oszt. 31. 

old. Példatár 20) Az első és második versszak utolsó szótagjára (szép, dég) kettőt számolunk. 

Ugyanígy a Kodály Zoltán Tekereg a szél című énekének a második és utolsó ütemében a 

szél, él, tél szótagokra kettőt számolunk. Az ilyen esetekben a félértékű hanggal találkozunk. 

A félértékű hang még az Ess eső ess kezdetű gyermekdalban is megtalálható. Keressük meg, 

hogy hol. 

A félértékű hang jele: lásd Példatár 

Az Ádám Jenő Szállj, szállj pille című énekében a hátulról számított harmadik ütemben 

találkozunk a félértékű szünettel. Jele: lásd Példatár 

A félértékű hangra vagy szünetre 2-öt számolunk. 

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a félértékű hang és a neki megfelelő 

szünet jelen van. 

A tizenhatod érték. Tanuljuk meg a Keresztúri saláta, a Hidló végén vagy az Alunelul, 

alunelul kezdetű népdalokat. (V-VI. oszt 151 old). A negyedik és nyolcadik ütem második 

időegységén, vagy az Alunelul, alunelul első és harmadik ütemében egyetlen időegységre 

négy egyenlő hangértéket kell énekelni. Hol találkozunk a tizenhatod értékkel a Hidló végén 

kezdetű népdalunkban? 

Abban az esetben, amikor egy negyed érték négy egyenlő hangértékre oszlik, tizenhatod 

értékről beszélünk. 

Írásjele: lásd Példatár. Szünetjele: lásd az Példatár. 

Az egész hangérték. Azt a hangértéket, amely négy időegységet foglal magába egész 

hangértéknek, nevezzük. Az egész hangértékre négyet számolunk. 

Írásjele: lásd Példatár Szünetjele: lásd Példatár 

Két hang ritmusaránya: 

1 : 1 1 : 2 2 : 1 1: 3 3 : 1

11. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és nyolcad 

1. Az ütem 

időegységű ütemek. 

Ha néhány gyermekdalt énekelünk, pl. Fehér liliomszál, Gyertek lányok, Csíp, csíp 

csóka, Süss fel nap, Aranyszálat szakajték, Aratási mondóka, Osztinátó, Bújj, bújj, itt 

megyek, Labdajáték, A kis utcán, Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Táncoló, Március 

(megtalálhatók az V. oszt tankönyvben) stb, akkor azt tapasztaljuk, hogy bizonyos hangokat 

hangsúlyosabban énekelünk, mint másokat. A metrikus lüktetés mellett arra is rájövünk, hogy 

a hangsúlyok páranként ismétlődnek. Az első lüktetés súlyos, a második súlytalan. 

Az egyik hangsúlytól, a másik hangsúlyig terjedő zenei részt ütemnek nevezzük. 

A kettes ütem 

Az ütemek könnyebb felismerése érdekében, az ütemeket függőleges vonalakkal, 

ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Az ütemvonalak tehát a metrikus főhangsúllyal 

kezdődő részeket elkülönítik, a szem számára is láthatóvá teszik. 

Fenti dalainkban két negyed értéknek megfelelő ütemeket figyelhettünk meg, ugyanis 

a két főhangsúly között két negyedérték, két lüktetés van. Ezért ezt az ütemet kettes ütemnek 

vagy kétnegyedes ütemnek nevezzük. 

Jelölése:2/4, vagy egyszerűen 2, ritkábban 2/ 

A felső szám az időegység számát, az alsó szám az időegység értékét jelöli. Ez a szabály 

minden ütemjelzőre érvényes. Ez az ütem egyszerű páros, vagyis bináris ütem. 

Ahhoz, hogy az egyenletes lüktetést és a hangsúlyokat érzékelhessük, az éneklés alatt 

ütemezni kell. Az ütemezést annál is inkább meg kell tanulni, mert ez hozzájárul az 

elkövetkezendőkben az általunk tanított osztály énekének az irányításához.(Ezáltal biztosítjuk 

az avizót, a levegővételt, az egyenletes éneklést. A kettes ütem ütemezése: 

2 

1 

Tehát énekeljük a dalokat ütemezve is! Tanuljunk sok éneket 2-ben. 

A négynegyedes ütem. Az V. oszt. Tankönyv 45 oldalán levő népdalunkban a 

hangsúlyok négyenként következnek. Ezért ez az ütem négyes. Jelzése4/4. Minden egyes

48 

ütemre négyet számolunk. Az ütemjelző itt is, akár a kettes ütemnél, a felső szám megmutatja 

az időegység számát, az alsó szám mutatja az időegység értékét. 

Két hangsúlya van: főhangsúly az első ütemegységen és mellékhangsúly a 

harmadikon. Összetett páros, bináris ütemnek is nevezhető, de meg kell jegyezzük, hogy a 

négyes ütem is pontosan úgy, mint a kettes, egymagában véve egységes ütem. Azért négyes 

ütem, mert zeneileg nem osztható tovább. Matematikailag osztható, de zeneileg oszthatatlan. 

Ütmezése 4 

2 1 3 

A hármas ütem. Énekeljük a Hej Vargáné káposztát főz, vagy a Sárga csikó, csengő 

rajta kezdetű népdalainkat. Ezekben a dalokban, figyelvén a lüktetést, a hangsúlytól 

hangsúlyig, három időegységet tudunk megszámolni. Ez páratlan lüktetés, mert egy 

hangsúlyos lüktetést két súlytalan követ. A hármas ütem egyszerű ternáris ütem. 

Ha minden hangsúlyos hang elé ütemvonalat húzunk, hármas ütembeosztást kapunk. 

Ez egyszerű páratlan ütem. 

Jelzése: ¾. Ütemezése: 

3 

1 2 

Tanuljunk meg minél több hármaslüktetésű éneket.

49 

A nyolcad időegységű ütemek. A leggyakrabban a 3/8-os ütemmel találkozunk. Ugyan 

úgy kell ütemezni, mint a ¾-es ütemet. Hallás után nem is lehet megkülönböztetni a két féle 

hármas ütemet. Tanuljuk meg az V oszt. Tankönyvben található Szántottam gyöpöt és Fúdd el 

jó szél fúdd el kezdetű népdalokat. 

Gyakori a 6/8-os ütem is. Tanuljuk meg a VII.-es tankönyvből Flies Altatót, Schubert 

Kánont, Flechtenmacher Hora unirii, a francia népdalt, Liszt Hajnalozóját. (83 – 87 old.). 

Ütemezés 

Találkozunk olyan ütemjelzéssel is, amelynek számlálója 5 vagy 7. Ezek is páratlan 

ütemnemek. Ezek az ütemek heterogén ütemek, mert bennük az egyszerű bináris és ternáris 

ütemek keverednek. Ezek lehetnek összekapcsolt, vagy összetett ütemek. Az ötös ütem egy 

hármas és egy kettes ütem összekapcsolásából jön létre, a hetes egy hármas és egy négyes 

ütemből, vagy két kettes és egy hármas ütemből jött létre. 

Keressünk ilyen ütemű népdalokat! Tavaszi szél vizet áraszt című kötetünkben. 

12.A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). Értéknövelési lehetőségek. A legato, 

korona. Az ismétlőjel. 

A hangjegyek értéken növelésére, meghosszabbítására a következő segédeszközök 

szolgálnak: a) a hangjegy utáni pont, b) a korona vagy fermata, c) a kötőjel. 

a). A hangjegy utáni pont. 

Énekeljük a Zöld erdőben, zöld mezőben (VII-VIII. oszt tankönyv 55. Old.), vagy az 

Elmegyek, elmegyek, el is van vágyásom, (V-VI oszt, 105-143 old.) kezdetű népdalainkat. 

(De emellett lehet bármilyen más népdalt is énekelni.) Mindkét népdalunk első ütemében, az 

első szótagra eső hangot hosszabban énekeljük. Népdalainkban a hosszú magánhangzókat 

hosszan kell énekelni, mert a dal ritmusa alkalmazkodik a szöveghez, más szóval 

alkalmazkodó ritmussal találkozunk e dalokban, de minden népdalunkban fellelhető ez a

50 

zenei (ritmikai) jelenség. Az Elmegyek, elmegyek kezdetű népdalunk második szakaszának 

példája is mutatja az alkalmazkodó ritmus jelenséget. 

Amikor egy hangot hosszabban kell énekelni, (ezt úgy mondjuk, hogy hosszabb ideig 

tartjuk), mint a grafikailag jelzett hangjegy formájában megjeleníthető érték, akkor 

értéknyújtó pontot kell írni az illető hangjegy után. 

Az értéknyújtó pont meghosszabbítja a hang értékét a saját értékének felével. 

Jelzett példáinkban látható a tankönyv 105 (V. oszt) és 55 (VII. oszt) oldalain, hogy a 

negyed érték után pont található. Az a pont jelzi azt a ritmusképet, ahol a negyed érték, 

összesen egy negyed és egy nyolcad értéknyi időt tart. Ezt nyújtott ritmusnak nevezzük. 

A nyújtott ritmus megfordítottja: az éles ritmus. Itt egy nyolcaddal és egy pontozott 

negyeddel találkozunk.( 6.sz. példa) 

Ritmusolvasáskor: Táj-----ti, illetve ti-táj----- szótagokkal illetjük. 

A magyar nyelv sajátossága a hosszú és rövid magánhangzók jelenléte. Természetes az, 

amikor a nyújtott és éles ritmus jelenlétét a szövegből vezetjük le. A következőkben nénány 

példát adunk a nyújtott és éles ritmusra. 

Szavak: már-vány, áll-vány, áb-ra, vál-tó, már-ka, mál-na, táb-la stb. 

Ki-ló, me-ző, fe-nyő, ve-rő, me-rő stb. 

A nyújtó ponttal már találkoztunk a ¾-es ütemnél is, ahol a pontozott félértékű hang 

kitöltötte a teljes háromnegyedes ütemet. (7.sz. példa) 

A pont hatása egy ütemen belül érvényes. Bár régebbi zeneművekben (elsősorban 

kórusművekben), s e művek újabbkori kiadásaiban olyan írásmóddal is találkozunk, amely 

szerint a pont értéke az ütemvonalon túlra is átnyúlik. Az ilyen írásmód felújítása azonban ma 

már nem mondható szerencsésnek. Ellenkezik ugyanis a korszerű kottaírás céljával: a 

gyorsabb és biztosabb áttekintés és olvasás lehetőségével.

A kis éles- és nyújtott ritmuskép. 

51 

A zászlós hangok pontozás esetén kaphatnak értékvonalat (vonalakat). Ilyenkor a 

pontozott hangot azzal a kisebb értékű hanggal kapcsoljuk egybe, amely azt az értéksorban 

utána következő nagyobb egységre kiegészíti. (8.sz. példa). 

Tanuljuk meg az Ispiláng, ispiláng (V-VI. oszt. Tankönyv 154 old.), kezdetű 

gyermekdalt, a Kodály Tyúkkergető (i.m. 155 old) című éneket. Figyeljük meg, hogy egyes 

szavak ritmusa a kiejtésnek megfelelően éles, illetve nyújtott. Ugyanezt a ritmusjelenséget 

figyelhetjük meg a Vermesy Péter Nyit, nyit a kankalin (i.m. 156) című énekében is. Könnyen 

megjegyezhető, ha ritmizáláskor a ti---ri, ri-ti szótagokkal illetjük. 

Keressünk saját repertoárunkban kis éles- illetve nyújtott ritmust. 

A legato 

Két azonos rezgésszámú, vagyis azonos magasságú hangot legatoval tudunk 

meghosszabbítani. ( 9-es sz. példa). A legato kissé hajlított, ívszerű vonal, amely két azonos 

magasságú hangot köt össze. Ez az ívszerű vonal: kötőjel vagy kötőív (műszóval ligatúra). 

Értéknyújtó legatonak is nevezzük. 

Énekeljük a Bartók Este a székelyeknél (V-VI. tankönyv 84, 196) című művének első 

témáját, vagy a Händel Judas Makkabeus című oratóriumból a Győzelmi kórus főtémáját (i.m. 

85. old.), ahol az értéknyújtó kötőívvel, legatoval találkozunk. 

Hallhatjuk és a hangjegyeket olvasva, láthatjuk is, hogy az összekötött hangokat nem 

szólaltatjuk meg külön-külön egymástól elválasztva, hanem a kettőt egy egységes, közös 

hangba olvasztjuk össze. Így az első hang értéke a második hang értékével megnövekszik. A 

kötőjelet rendszerint a szár irányával ellentétes oldalon helyezzük el. Lehet több, egyenlő 

vagy különböző értékű, de mindig azonos magasságú hangot is kötőjelekkel egyetlen 

egységbe foglalni. Több hang folytatólagos összekötése esetén a kötőjelet minden kottafejnél 

újra kell kezdeni. Ilyen esetekben is mindig olyan időértékű lesz a hang, mint amennyi a 

kötőjelek útján egybekötött hangok együttes értéke. (10. sz. példa) 

A korona vagy fermata

52 

Jele: 1. Sz. példa A kottafej fölött vagy alatt egy félkör, középen ponttal A 

fermata a hang értékét meg nem határozott ideig nyújtja meg. Azt tartják, hogy általában a 

hang értékének kétszereséig tart. Ez eléggé merev meghatározása a fermatanak. Az előadott 

mű jellegétől, tempójától, mondanivalójától is függ. 

Ha a hangértéket rövidebb ideig szeretnénk meghosszabbítani, akkor zárójelbe tesszük 

vagy kisebb méretűnek, alakúnak írjuk. Szokás még hozzátenni ezt a szót, hogy breve (rövid). 

Ha igen nagy meghosszabbítást kívánunk, akkor azt a lunga (hosszű, hosszan) szó 

hozzáadásával jelezzük. 

A hang értékét meg is lehet rövidíteni, de azt előadási jelnek vagy írásrövidítésnek 

tekintjük. Erről az illető résznél lesz szó. 

Az ismétlőjel 

Az ismétlőjel zenei rövidítés. Zenei rövidítésnek nevezzük azt az eljárást, amely révén 

hangjegyírást takarítunk meg. 

Jele: 12. Sz. példa 

a). Ha egyes kisebb részeket akarunk megismételni, nem kell kétszer leírni, hanem az 

ismétlendő szakaszokat ismétlőjelek közé foglaljuk. Amennyiben az ismétlésre kerülő szakasz 

a mű elején foglal helyet, akkor az első ismétlőjelet nem szükséges kiírni. 

Az ismétlendő részek közvetlenül egymás mellé kerülhetnek, ilyenkor a középső 

ismétlőjelet egy vastagított vonal és ettől balra és jobbra helyet foglaló két vékony vonal és 

pontok jelzik. 

Az ismétlőjel és az ütemvonal nem mindig kerül egybe. Ezt természetesen jelezni kell. 

b). Ha az ismétlésre kerülő szakasz végét (néhány ütemet) meg akarjuk változtatni, 

illetve az ismétlés alkalmával mással helyettesíteni, a vonalrendszer fölötti kapocs írt 1-es, 2- 

es számmal megjelöljük, hogy melyik részt kívánjuk először, és melyiket másodszor játszani 

az ismétlés során. Ezt úgy mondjuk, hogy príma volta vagy seconda volta (jelentése először, 

másodszor). Az ismétlőjelnek az előadási módja a következő: végigénekeljük az első verssort 

az ismétlőjelig; innen visszamegyünk, és elölről énekeljük úgy a művet, hogy a príma volta 

kapocs alatti részt átugorva a seconda volta kapocs alatti résszel fejezzük be. 13. Sz. példa. 

c). Gyakori az az eset, amikor elölről akarjuk ismételni a művet. Ebben az esetben nem 

kell kétszer leírnunk a művet, hanem a mű végére Da Capo, rövidítve D.C. jelzést teszünk. 

(13. Példa). Ez arra utal, hogy minden változtatás nélkül meg kell ismételni a művet. 

Ugyancsak elejétől való ismétlést jelent a Da Capo al Fine utalás is. Ebben az esetben a művet

53 

elölről a Fine szóig kell megismételni. Ez a jelzésmód a háromtagú műformáknál fordul elő. 

(A B A ) (14. Sz. példa).Az új stílusú népdalaink zömében ilyen szerkezetűek. 

d). Előfordulhat, hogy nem kívánjuk a zeneművet teljes egészében megismételni, hanem 

csak egy meghatározott pontig. Ezt a helyet bizonyos jellel & (olaszul Segno) látjuk el. A 

darab végén a következő jelzést tesszük ki: D.C al Segno & (jelig) Ha egy bizonyos jeltől 

akarjuk ismételni, akkor D’al Segno & al Fine jelzést használjuk. 

Még használhatunk néhány kombinációt: 

D’al Segno & al Segno *; jelentése: a & jeltől a * jelig. 

D’al Segno & al Segno * e poi D.C. ; jelentése: a jeltol & a jelig * és azután D.C. 

D’al Segno * senza repetitione al Fine; jelentése: a jeltől* ismétlés nélkül a Fine szóig. 

D.C. al Fine, senza rep. e poi attacca subito la Coda; jelentése: elölről ismétlés nélkül a 

Fine-ig, aztán megszakítás nélkül azonnal következzék a Coda (függelék). 

13.A tempó és dinamika (hangerő). 

a) A tempó 

Az olasz nyelvből átvett szó. Jelentése: idő, időmérték. A szerzők az időegység, a 

metrikus lüktetés gyorsaságát jelzik . A tempónak szavakkal való megjelölése viszonylagos. 

Azt is tudni kell, hogy a szerzők egy bizonyos mértékű programot is meghatároznak a tempó 

jelzésével, vagyis utasítást adnak az előadónak, hogy milyen gyorsasággal adják elő az illető 

művet. Tehát az alkotás és újraalkotás bonyolult kérdéskörében, az előadó ízlésére, 

vérmérsékletére is rá van bízva az illető mű. 

Más szóval úgy is kifejezhetjük a tempó fogalmát, hogy ez határozza meg a hangnak az 

abszolút időtartamát. Amíg tehát a hangjegyek az egymáshoz való viszonyítás alapján, a 

hangok relatív időtartamát fejezik ki, addig a tempó az alapegység abszolút időtartamát 

határozza meg. 

A zenei gyakorlatban ilyesfajta kifejezésekkel találkozunk, hogy „lassan”, „gyorsan” 

stb. Mit jelent ez a zenei gyakorlatban? 

Ha az egység időtartamára hosszabb időt szabunk meg, vagyis az időegység hosszabb, 

akkor a lüktetés ritkább és a tovahaladás lassúbb lesz. Ha pedig az egység időtartama 

rövidebb, a lüktetés szaporább lesz, az időben való tovahaladás gyorsabb. 

Van ennél pontosabb meghatározása is a tempónak. A gyorsaság megállapításához a 

legegyszerűbb mértéket a szívverésünk szolgáltatja. A rendes szívverés 70-72 percenként, ez 

a szabályos pulzus. Azt a gyorsaságot, amely ennek megfelel, természetesnek, mérsékeltnek, 

normális középtempónak érezzük. Ebből következik, hogy ha az időegység a szívverésnél

54 

gyorsabb, akkor a tempó is gyorsabbnak tűnik és fordítva, ha az időegység a szívverésnél 

lassúbb, akkor a tempó is lassúbbnak tűnik. 

A helyes tempó megválasztása nagyon lényeges a mű üzenetének a tolmácsolásában. 

Nem véletlenül jelentette ki több esetben is Robert Schumann, hogy „ A túl lassú vagy a túl 

gyors egyaránt hiba”. Arról is van tudomásunk, hogy Bartók is nagyon igényes volt a helyes 

tempó megválasztására. Műveinél mindig közölte, hogy pontosan mennyi idő, hány perc 

szükséges a mű előadására. 

Azt is kell tudnunk, hogy a hallgató a rossz tempók miatt nem tudja követni a mű 

értelmi összefüggéseit. Ilyen esetben szinte hiábavaló a mű megszólaltatása. Többet ártunk, 

mint használunk a műnek. 

A tempóra való utalás a tempójelzés. Általában olasz szó, amelyet a mű elejére kell írni, 

és mindig kell közölni a tempóváltást. 

A legfontosabb és leggyakoribb tempójelzések: 

-Largo = szélesen -Larghetto = kissé szélesen 

-Grave = súlyosan, nehézkesen -Adagio = közepesen lassú 

-Lento = lassan -Andante = menve 

-Andantino = lépkedve -Moderato = mérsékelten 

-Allegro = gyorsan, vígan -Allegretto = gyorsacskán 

-Vivo vagy vivace = élénken -Presto = sebesen 

-Prestissimo = lehető leggyorsabban 

Ezeket nevezzük fő tempójelzéseknek, általában nagy betűvel írjuk. 

A tempó pontosabb meghatározása érdekében sok határozószót is használunk. Ilyenek : 

molto – nagyon, assai – eléggé, nagyon, meglehetősen; con brio – hévvel; con fuoco – tűzzel; 

con moto – mozgással; sostenuto, vagy tenuto – visszatartva; non troppo vagy non tanto – 

nem nagyon; ma non troppo – de nem nagyon, ne túlságosan; giusto – feszesen, megfelelően; 

animato - lelkesen; cantabile – énekelve; agitato – hevesen izgatottan. 

Így jönnek létre a pontosabb utasítások: Molto allegro, Allegro assai, Allegro con fuoco, 

Allegro ma non troppo stb. 

Ezek mind olyan utalások, utasítások, amelyek megközelítő útmutatást adnak, de a 

pontos tempót mégsem lehet belőlük kiolvasni. 

A tempójelzések közül néhány kifejezés az idők folyamán önállósult. Főnévvé minősült. 

Az Andante, Allegro, Adagio nemcsak tempójelzés, hanem egy mű tételének a neve is. Sok 

szimfóniának, szonátának egy-egy tételét ilyen tempójelzéssel illetnek. Így lett Haydn sok

55 

szimfoniájának a második tétele Adagio, vagy Mozart, Beethoven hegedű-zongora 

szonátáinak a tétel megnevezése Allegro, Adagio stb. 

Az is fontos, hogy a barokk- és az azt megelőző korokban, ritkán találkozunk 

tempójelzésekkel. Ennek két oka is van. Az egyik az, ami a dinamikai jelzésekre is érvényes: 

a kor előadói tudták, hogy bizonyos karakterű műveket milyen tempóban kell játszani. 

A másik ok pedig a grafikai megjelenítésre vonatkozik. Ugyanis a lassúbb műveket 

nagyobb értékű kottákkal, a gyorsabbakat kisebb értékűekkel írták. Tehát a kottakép már első 

rátekintésre elegendő információt hordozott a tempóra nézve is. Abban az időben a 

gyorsaságot a legkisebb hangjegyhez igazították. 

A klasszicizmus végén, Beethoven kortársa és Beethovennek barátja volt, egy technikai 

és művészi adottságokkal megáldott ember. Hangszerkészítő is volt. Johann Nepomuk 

Mälzel-ről van szó, aki zenekari apparátusokat, trombita automatát is készített, (1800 

orchestrion, ebből alakul ki később a panharmonicon). 

Nevét a Mälzel metronóm tette közismertté. 1816-ban olyan időmérő szerkezetet 

készített, amellyel a tempót pontosan meg lehet határozni, ezt a szerkezetet nevezzük 

metronómnak. Találmányát olyan nagy sikerrel népszerűsítette, hogy a tempót ma is M. Mben 

adják meg a zeneszerzők, (Mälzel Metronóm = M. M.). Beethoven egy kánont is írt a 

metronóm feltalálójának: Ta, ta, ta,….lieber, lieber Mälzel címmel. Ugyanezt a témát a 8. 

Szimfónia második tételében is felhasználja. (A mű 1812-ben keletkezett, a téma a metronóm 

egyik elődjére a „zenei kronométerre” utal.) 

A metronóm egy csonkagúla alakú, álló óraszerkezet, amelyen a számtábla előtti inga 

jobbra-balra kileng, minden kilengéskor egyet kattan. Az inga nyelvén beosztás (skála) van, 

amelyen egy mozgatható nehezék található. A számozott beosztáson a nehezék bármely szám 

mellé, vagy a tempót jelölő szó mellé beállítható. Ez egyben meghatározza a percenkénti 

kilengést, illetve kattanást. 

Az ilyen rövidítés: M. M negyed = 66, azt jelenti, hogy a metronómot, 66-ra kell 

beállítani ez percenként 66-ot fog, kattanni. Minden kilengésre egy negyed értéket kell 

játszani, akkor elérjük a percenkénti 66 negyedet, vagyis a kívánt tempót – andante-t. 

Néhány metronóm jelzés: 

Vivace M.M negyed = 160 

Allegro M.M. „ = 132 – 138 

Allegretto M.M. „ = 108 

Moderato M.M. „ = 88

Andante M.M. „ = 66 

Adagio M.M. „ = 54 

Lento M.M. „ = 50 – 52 

Largo M.M. „ = 44 – 46 

56 

A metronómmal kapcsolatban első pillanatra feltűnik az a gépszerű merevség és 

számtani kimértség, amely minden művészetnek kerékkötője. A metronóm utáni vak igazodás 

veszélyes is lehet. A gépszerű egyformaság és egyöntetűség az előadást a kintornáéhoz teszi 

hasonlatossá, a muzsikát megfosztja az élmény- és életszerűségtől. Nincs agógikai töltete. A 

metronóm az általánosságban érvényes útbaigazító szerepét töltheti be. Azért mondja Berlioz; 

„A metronóm csak arra jó, hogy megóvjon a durva melléfogástól”. 

Életszerűséget visz be a zenébe a tempónak az a tulajdonsága, hogy rövid időre is, akár 

néhány pillanatra, de némileg módosulhat, mind a gyors, mind a lassú irányába. Az erre 

vonatkozó utalásokat agógikai jeleknek nevezzük. Az agógikai jelek az előadás során, egy-két 

ütemre érvényes tempómódosulásra, tempóingadozásra mutatnak. Ha a metronómjelzésbe az 

agógikai módosulásokat is bele akarjuk foglalni, úgy a számjelzésnél két határt állaptunk 

meg, amelyek között a tempó a darab folyamán ingadozhat, pl. negyed = 70 – 76. 

Amint ezekből látható, a helyes tempó megállapításánál tisztán elméleti okoskodással 

nem tudunk célt érni, ahhoz jó zenei átérzés és megérzés is kell. Azért mondta Beethoven: ”A 

tempót érezni kell.” 

b) A dinamika 

Ha muzsikát hallgatunk, azt tapasztaljuk, hogy egyes hangokat halkabban, másokat 

hangosabban szólaltatnak meg. A hangnak ezt a tulajdonságát hangerősségnek hívjuk. Erről 

már az előző fejezetekben volt szó. 

Énekeljük Vermesy Péter Pimpimpáré című énekét. (IV. oszt tankönyv 57. old.) 

Elemezzük a dalt a dinamikai kifejező eszközök szempontjából. Elmondhatjuk azt, hogy a 

dinamika a zenei nyelvezetnek egyik legkifejezőbb tulajdonsága, mert ez hordozza magán a 

zene azon rejtett üzenetét, amelyet a lélek legbensőbb rezdülései képesek megérezni. Említést 

kell tennünk arról is, hogy a hangerősség nincs összefüggésben a rezgésszámmal. A nagyobb 

rezgésszám magasabb hangot eredményez, de nem erősebbet.

57 

A zeneművészetben nélkülözhetetlen a hangerőre való utalás. Ezért jelekkel, dinamikai 

jelekkel, tudtunkra adja a zeneszerző a dinamikára utaló elvárásait. Ezek mindig viszonylagos 

hangerőt jeleznek. 

Az abszolút hangos (abszolút forte), vagy abszolút halk (abszolút piano) nincs. A 

különböző erősségű hangok között átmenet is teremthető. Ezt írja elő, pl. a crescendo (ejtsd: 

kréséndó), a decresendo (dékréséndó). 

A muzsikában a megszólaltatás erősségét, olasz eredetű szavakkal, dinamikai jelekkel 

fejezzük ki, a legfontosabbak: 

Forte – f – erősen 

Fortissimo- ff – nagyon erősen 

Mezzoforte – mf – közepes erővel, félerősen (a mezzo – közép – a f és p közötti 

hangerőre utal) 

Fortississimo – fff – a lehető legnagyobb erővel 

Morendo – elhalóan 

Perpendosi – mintha a hang elveszne 

Piano – p – halkan 

Pianissimo pp – nagyon halkan 

Mezzopiano mp – közepes p 

Pianississimo – ppp – a lehető leghalkabban 

Sotto voce – tompított hangerővel, halk hangon 

Dolce – lágyan 

A dinamikai fokozatok áttekintését a következő összeállítás megkönnyíti 

ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff 

A hangerősség fokozatos átmeneteket is mutathat a kisebb hangerőtől a nagyobb 

hangerőig és fordítva. 

A dinamikai átmenetekre vonatkozó jelzések: 

- crescendo (kiejtve kréséndó), röv. Cresc.= fokozatosan erősítve, átmenet a p-tól a f felé. 

- decrescendo (kiejtve dékréséndó) vagy diminuendo, röv. decresc. Ill. dimin., esetleg csak 

dim.= fokozatosan halkítva (átmenet a f-tól a p felé). 

Az átmenetet rajzzal is ki lehet fejezni: 

A villa alakú rajz azt jelenti, hogy a hangerő abban az irányban fokozódik, amerre tágul 

a villa, természetesen arra csökken, amerre zárul a villa.

58 

1750 előtt a zeneművészetben nem alkalmazták az átmenetet sugalló dinamikai 

hatásokat. A hangerőfokozat szembeállítása abból állt, elsősorban a hangszeres zenében, hogy 

ugyanazt a zenei gondolatot halkabban megismételték. (visszhanghatás). Valószínűleg az 

orgonák két manuálós (billentyűs) szerkezete vezette itt a zeneszerzőket. Ugyanis az egyik 

manuálón eljátszott dallamot megismételték a másik manuálón, más dinamikai színezettel 

szembeállítva a két zenei szövetet. Ilyen esetekben elérkeztek az erőváltozásnak oly 

módjához, amikor az egyes dinamikai fokok szakaszonként, teraszosan haladva szólaltak 

meg. Ezért ezt az 1750 előtti zeneművészeti előadási stlust teraszos dinamikai előadásmódnak 

nevezzük. A rokokó és a klasszicista zeneművészeti kor, a hangszerek technikai 

kivitelezésének tökéletesedésével párhuzamosan, kialakítja a dinamikai fokozatos átmenetet 

képviselő zenei stílust. Így a cresc. hatás azt eredményezi, hogy a hangerő szinte észrevétlenül 

megy át az egyik fokozatból a másikba. 

Az összes eddig felsorolt dinamikai jelek (valamint az itt meg nem emltettek), 

természetesen csak nagyon általános és hozzávetőleges utalások. A gyakorlatban mindig a 

tartalomnak megfelelő szép hangzásra kell törekednünk. Erre sok kísérletezésre, gyakorlásra, 

de nem utolsó sorban sok jó előadásban megszólaltatott zeneaudicióra van szükségünk. 

A dinamikai jeleket általában a sor alá írjuk.. Ettől csak eseteleges helyszűke miatt 

térünk el. A dinamikai jeleket összetartozóknak kell tekinteni, tehát nem választjuk el azokat 

egymástól úgy, hogy az egyiket a sor alá, a másikat a sor fölé írjuk. 

Visszatekintve a múltra meg kell állapítanunk, hogy a 17. századig nincs adatunk, 

amely arra utalna, hogy a hangok dinamikai árnyalatkülönbségével törődtek volna. Könnyen 

lehetséges, hogy már az előző századok folyamán is természetes volt az, hogy az előadónak 

tudnia kellett, melyek azok az erőbeli hangarányok, amelyek a mű karakteréből folynak és 

annak legjobban megfelelnek. 

Valószínűleg az a helyes, ha azt mondjuk: nem szerették az éles kontrasztokat, a 

hirtelen fellépő dinamikai ellentéteket, azért mellőzték a mű szelleméből adódó dinamikai 

árnyalatok külön jelzését. 

14. Oligochordia, prepentatónia 

Az olyan hangrendszert, amely ötnél kevesebb hangot foglal magába oligochordiának 

prepentatóniának (pentatónia előtti) nevezzük. 

Az oligochordia görög eredetű szóból származik: oligos = kevés, chordi = hang, húr.

59 

Ha a meghatározást magyarosítani szeretnénk, akkor azt mondhatnánk, hogy az 

oligochordia – kevéshangúság. Az oligochordia pentatónia előtti hangrendszereket foglal 

magába, így prepentatónikus hangrendszernek, vagy hangrendszereknek is nevezzük. 

Az oligochord hangrendszerek 1, 2, 3, 4, hangból állnak. A hangrendszert alkotó 

hangkészlet állhat szomszédos hangokból, vagy szekundnál nagyobb hangközből. Amikor 

szomszédos hangokból jön létre a rendszer, akkor chord jelzőt, amikor a rendszerben a 

hangok között szekundnál nagyobb hangköz is alkotóelemként szerepel, akkor ton jelzőt 

használunk a megnevezésben. Pl: bichord (két szomszédos hangból áll a rendszer) szó - lá 

biton (két nem szomszédos hangból áll a rendszer) szó – mi. 

a) Monotónia – egyhangúság 

Mondókáink egyetlen hangra épülnek. Őskori elemeket tartalmaznak. Feltételezések 

szerint mondókáinkban ősi, sámánkori szavak (ma érthetetlen szavak) találhatók. 

(Ántántémusz stb.) „ A mozdulattal, cselekménnyel egybekötött ének sokkal ősibb és egyben 

bonyolultabb jelenség, mint az egyszerű dal…Amint a gyermek fejlődésében röviden 

megismétli az emberiség fejlődését, úgy zenei formái is mintegy eleven zenetörténet, 

bepillantunk általuk a zene történetelőtti korába. A legkisebb, párhangnyi motívum 

ismételgetésén kezdve, előttünk áll a zene minden fejlődési fokozata az európai népdal átlagos 

terjedelméig, a nyolcütemes periódusig.” Kodály 

A hangismétlés a dallam és hangközök szempontjából nem jelent elmozdulást. Így a 

hangok közötti magasságbeli távolság nulla. Ezt a hangközt tiszta prímnek nevezzük. 

Kéthangúság 

b) A bichord hangkészlet 

Énekeljük a Lipem, lopom a szőlőt (Lopom, lopom a szőlőt), (15. sz. példa) vagy a Süss 

fel nap (V. oszt. Tankönyv 6. old) kezdetű gyermekdalt. Hallhatjuk, hogy ennek a dalnak a 

hangkészlete két szomszédos hangból áll. A szövege négy sorból áll. Egy-egy sorra 

kétütemnyi dallam jut. Az első két sor dallama azonos. A harmadik és a negyedik (a Süss fel 

nap negyedik) soré is. Ezért van ismétlőjelbe téve a két-két ütem. (A Süss fel nap-nál csak egy 

ismétlőjel van) Az ütempárokon belül egy-egy ütem dallama is hasonló. Ugyanaz a 

dallammozgás ismétlődik négyszer egymás után. (a Süss fel nap-nál háromszor egymás után). 

A versszöveg szótagjai különbözőképpen aprózzák a dallamhangokat. A kezdő ütemek 

mindkét ütempárban azonosak. A záróütemek egymástól is különböznek: csak két, illetve 

három hangjuk van. 

A jelzett gyermekdalunk együtemnyi dallammozgás változataiból épül fel. Két azonos 

ütem azonban sehol sem követi egymást. Az együtemnyi dallamváltozatok párokká állnak

60 

össze. Az ütempárok már ismétlődnek. (vizsgáljunk meg más, kéthangból álló gyermekdalt is. 

Hallhatjuk, hogy a jelzett törvényszerűségek ott is érvényesek). A két hangnak nem azonos a 

szerepe. A fontosabbik az utolsó hang, amelyet záróhangnak vagy finálisnak nevezünk. 

Minden dalunkban a z utolsó hangot finálisnak nevezzük. 

Jelzett dalunkban a kétféle hangmagasság szomszédos, ez a szekund hangtávolság, vagy 

hangköz. A két hang közötti távolság összege egy egész hang. Az ilyen hangkészletet 

bichordnak nevezzük, a hangközt pedig nagy szekundnak. 

c). A biton hangkészlet 

Énekeljük a Mag, mag búzamag, vagy a Zsipp-zsupp, Csepp, csepp kezdetű 

gyermekdalokat. (V. oszt) Ezek a dallamok sokban hasonlítanak az előző gyermekdalokhoz. 

A verssorokra itt is két ütemet énekelünk. Az ütempárok egymáshoz hasonló ütemekből 

tevődnek össze. Az első ütem dallammozgása végigvonul mind a négy ütemen. A változatok 

különbözőségét az eltérő ütempárok okozzák. A két ütempár egy-egy ütemben azonos. Ez a 

Zsipp zsupp dallamban az első ütem. Két azonos ütem itt sem követi egymást. 

Dallamainkban itt is kétféle hangmagasságot éneklünk, ezek azonban nem 

szomszédosak. Az ilyen hangkészletet bitonnak nevezzük, mert a két hang között ugrás van, a 

hangközt pedig kis tercnek. Ezek az első olyan dallamok, amelyek pentaton és moll jelleget 

hordoznak, ez azért van, mert kis terc a hangkészletük. 

Minden olyan dallamot, amelyben a finálisra épülő terc kisterc, moll jellegű dallamnak 

nevezünk.(Itt szeretnénk megjegyezni, hogy ha a dallamban a finálisra épülő terc nagy, akkor 

dúr jellegű dallamról beszélünk. Erre is lesz példa). 

A két különböző hangmagasság közötti távolság összege 1 és ½. Ez egy fél 

hangtávolsággal nagyobb hangköz, mint a nagy szekund. 

A jelzett dallamokban mindkét irányban énekelünk terceket, mindkét hangmagasságon 

tiszta prímeket. 

A gyermekdalokban új ritmikai elem nincs, az ütemek ritmusképlete is megegyezik az 

előző dalok ütemeivel. 

Háromhangúság 

d). A trichord hangkészlet 

A Ne te csikó (16. Példa) kezdetű gyermekdalban három hangot fedezünk fel. A 

kétütemnyi dallam azonos ütemekből tevődik össze. Az éneklés során azonban háromféle 

hangmagasságot érintünk. A hangok szomszédosak – szó-fa-mi.

61 

Az ilyen hangkészletet trichordnak nevezzük. A dallam szekundlépései nem egyforma 

nagyok. A szó-fá nagyobb, a fá-mi kisebb. Az előbbit nagy szekundnak (n2), az utóbbit kis 

szekundnak (k2) nevezzük. A szó-mi tercugrás, e kétféle szekundlépés összege, kis terc (k3). 

A Zsipp-zsupp dallamában kis terceket énekelünk. A Ne te csikó dallamvonalában a 

szekunklépések csak lefelé, a kisterc ugrás csak felfelé fordul elő. A szó-fa-mi dallamfordulat 

középső hangját átmenő- átfutóhangnak nevezzük. Dallamunk azonos hosszúságú hangból áll: 

ti-ti, ti-ti. Ez a ritmuskombináció még nem fordult elő. Moll jellegű dallam. 

Énekeljük a Bújj, bújj itt megyek, a Labdajáték, A kis utcán süt a nap, A Tekereg a szél, 

a Ti csak esztek isztok, az Ess, eső, ess gyermekdalokat. (V. oszt. Tankönyv) 

Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy az első ütemek dallama aláhajlik (esetleg 

ismétlődik), a következő felfelé ível. Az ütempár önálló dallamnak tekinthető, vagyis a 

dallamnak ez a legkisebb formai egysége. Ezt a legkisebb formai egységet motívumnak 

nevezzük. Gyermekdalaink motívumai kétütemesek. 

A hangkészlet három különböző hangmagasságból áll: mi-ré-dó. Ez három szomszédos 

hang, tehát trichord. 

Az utóbbi dallamok trichordja azonban szerkezetileg eltér a Ne te csikó dallam 

trichordjától. Abban kétféle szekunk található, ezekben a dallamokban két nagy szekund. Két 

nagy szekund összege nagy terc (n3). A finálishoz számított terc ezekben a dallamokban 

nagyterc. Az ilyen dallamokat dúr jellegű dallamoknak nevezzük. A középső hangok minden 

esetben átmenő jellegűek. 

e). A triton hangkészlet 

Énekeljük, a Csíp, csíp csóka, a Gyertek lányok ligetre, Osztinátó, Fehér liliomszál, 

Aranyszálat szakajték, gyermekdalainkat. V. oszt. Tankönyv, és az Éliás Tóbiás dalunkat. III. 

oszt. Tankönyv. 

Elemzéseink során a következő megállapításra jutunk: a dallamok három hangból 

állnak. A három hangból esetleg csak kettő szomszédos, a dallamban legalább egy ugrás, 

vagyis a szekundnál nagyobb hangköz van. A nagy szekunk és a kisterc összege 2 ½ 

hangtávolság. Ezt tiszta kvártnak nevezzük. 

Az Éliás Tóbiás dallamban háromféle hangmagasságot különböztetünk meg, egyik sem 

szomszédos hang. A hangok egymástól terc távolságra vannak. (k3 és n3). A két terc összege 

3 ½ hangtávolság. Ez a tiszta kvint. 

Ha a három hangot egyszerre szólaltatjuk meg, szépen összecsendülnek. A tercek 

hármashangzatot, akkordot alkotnak. A szó-mi-dó együttesét dúr hármashangzatnak, dúr 

akkordnak mondjuk.

Négyhangúság 

62 

Ha egy dallam négy különböző hangmagasságból épül fel, akkor a négyhangúságról, 

tetrachordiáról és tetratóniáról beszélünk. 

Énekeljük az Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Táncoló, Jó a dal, ha jókor vége, Ispilángi 

rózsabokor, Hol jártál báránykám, Tizenkét kőműves, Fut szalad a pejkó, Csön, csön gyűrű, 

Gólya, gólya gilice dalainkat. (V. oszt) 

Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy a jelzett dalok négy hangból állnak. Ha a 

hangkészlet négy egymás utáni hangból áll, akkor tetrachordról, ha a négy hang között ugrást 

is felfedezünk, akkor tetratón hangkészletről beszélünk. 

A Csön, csön gyűrű dallamunk hangkészlete mi végű, moll jellegű tetrachord. Fríg 

tetrachordnak is nevezzük. (22.sz. példa) 

példa) 

A Gólya, gólya gilice dallamunk dó végű, dúr jellegű (jón) tetrachord. (17. és 21. Sz. 

Mindkét tetrachordban két nagy szekund és egy kis szekund található. A mi tatrachordot 

a kis szekund kezdi, míg a dó tetrachordot a kis szekund zárja. 

A zeneművészetben fontos helyet foglalnak el a tetrachordok. A fríg és dúr (jón) 

tetrachordokon kívül még találkozunk a moll, illetve eol tetrachorddal, ahol a félhanglépés 

középen található (la-ti-dó-ré).(18. Sz. példa) 

Az összhangzatos vagy népi kromatikus tetrachord nem építhető fel természetes 

hangokból, (mi-fá-szi lá). Ebben a tetrachordban egy bővített szekundlépéssel is találkozunk, 

a fá-szi hangok között. Erdélyi és dunántúli népdalokban gyakran hallani ilyen 

tatrachordot.(19. Példa) 

Találkozunk olyan tatrachorddal is, amelyben nincs félhanglépés. Ezt líd tetrachordnak 

nevezzük. Bihari és csángó dalainkban gyakori. (20. Sz. példa) 

A többi, felsorolt dalainkban a tetratóniával találkozunk. Gyakoribbak a dó-ré-mi-szó; 

dó-mi-szó-lá tetratóniák. 

A tetratón hangkészlet által egy új hangközzel ismerkedünk meg: a nagy szekszt 

hangközre gondolunk. A nagy szekszt felírható a tiszta kvint és a nagy szekund összegeként 

is. A dallamokban nem gyakori a szekszt ugrás. 

A felsorolt dalokban találkozunk bipódikus, tripódikus és tetrapódikus szerkezettel. A 

pódia ütemet jelent. Vagyis találkozunk két ütemes motívummal, három- és négy ütemes 

motívummal, motívumokkal.

63 

Megjegyzés: a dolgozathoz tartozó példákat a III-IV-V-VI. osztályos tankönyvekben és 

a Mellékletben találhatjuk meg.

15. A pentatónia 

Természetes az, hogy az embernek van anyanyelve. Mindenki a saját anyanyelvét érzi 

közelállónak. A legkönnyebben az anyanyelvén tudja magát kifejezni. A legrejtettebb, és 

sokszor a legnehezebben megfogalmazható gondolatokat is az anyanyelvünkön tudjunk a 

legjobban kifejezni. 

Az anyanyelvnek megvannak a sajátos hangképzési, szóalkotási és mondatfűzési 

eljárásai. Így nem csoda, ha érzéseinket, vágyainkat a legszívesebben és a legszínesebben az 

anyanyelvünkön fogalmazzuk mag. 

Hasonlóképpen történik ez a zenében is. Minden embernek van zenei anyanyelve. A 

zenei anyanyelv sajátos ritmusok, dallamok és harmóniák világa. A zenében is vannak 

hagyományos dallam- és ritmusszerkesztési eljárások, amelyek a zenei anyanyelvet jellemzik. 

A zenei anyanyelvünket is éppen úgy kell ismernünk, mint az anyanyelvünket. 

A zenei anyanyelv hosszú idő leforgása alatt alakult ki és nemzedékről nemzedékre jól 

meghatározott hagyományok útján maradt fenn. 

A zenei anyanyelv fogalma magába foglalja a népzenét (folklórt), és a műzenéből 

mindazt, amit a nép sajátjának érez. A magyar zenei anyanyelv magába foglalja a: népies 

műdalokat, verbunkos zenét és az abból táplálkozó műzenét (Erkel, Liszt, Mosonyi, Csermák, 

Egressy). Ide kell sorolnunk a népzenei örökségben gyökerező műzenét is: (Bartók, Kodály, 

Bárdos, Lajtha) és a fiatalabb nemzedék képviselőinek (Szőnyi, Kocsár, Karai, Jagamas, 

Terényi, Orbán stb.) alkotásait. 

A népzene a zenei anyanyelv legősibb formája. Ha ez így van, akkor a zenei 

műveltségnek ez kell legyen a kiindulópontja. Nemcsak azért kell ismernünk, mert 

hagyományaink leghívebb őrzője, hanem azért is, mert a legtöbb népdal művészi mértékkel 

mérve is remekmű. Ha a művészet a mimézis (művészi utánzás) elvén valósul meg, akkor azt 

is elmondhatjuk, hogy a népzene az egyik legmagasabb szintű művészi szerveződés. Nem 

csoda, ha a különböző nemzeti iskolák képviselői, a legnagyobb alkotók, a népművészethez 

fordultak (fordulnak) ihlető forrásért, létrehozván a mimézis mimézisét. 

Valamikor még úgy tanították, hogy a népdalnak a szerzője a nép. Ez nem igaz. Minden 

népdalnak van szerzője, csak sajnos nem ismerjük a szerzőt! Valakinek az ajkán felcsendül 

egy dallam, amely abban a pillanatban még esetlen, esetleges, felületes. Még az is lehet, hogy 

szerencsére nem jegyzik, írják le (inkább így mondanók, hogy jegyezték, írták le). Az idők 

folyamán a különböző megszólalások alkalmával csiszolódott, nemesedett, ezáltal kifejező 

ereje növekedett. Minden előadó magáénak érezte, hiszen azokat az őszinte érzéseket

65 

szólaltatta meg, amely érzésvilágot mindannyian magunkénak érzünk. Így lehetett egy nemzet 

önkifejeződése a népdal. 

„Kifejező ereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől, 

fölösleges cikornyától”- Bartók 

„Ritmusa éles, határozott, változatos. Dallama lendületes, szabad mozgású, nem előre 

elgondolt harmonikus alapból félénken kibontakozó. Formája rövid, arányos, világos, 

átlátszó… Egy népdal leszakadt részéről is meg lehet állapítani, hogy eleje, közepe, vagy 

vége az egésznek.” – Kodály. 

A népzenét nem elég kottából megismerni, hallgatni kell eredeti előadásban. Énekelni 

kell saját kedvünkre, mert a dal életünkhöz hozzátartozik. Oldja a szomorúságot, fokozza a 

vidámságot, gazdagítja érzésvilágunkat, értékesebbé teszi emberségünket. 

A népzene felbecsülhetetlen kincse egy népnek. Olyan, mint a nyelve, amelyet beszél. A 

múlt század végén ezt ismerte fel Kríza János, aki az Erdővidéken népdalgyűjtő munkába is 

fogott. Sajnos a daloknak csak a szövegét jegyezte le, de munkája így is felbecsülhetetlen. 

Vele egyidőben kezdte el gyűjtői tevékenységét, Kibéden és a környező sóvidéki falvakban, 

Seprődi János is. Ő már dalainak nagy részét lejegyezte. 

Vitathatatlan az, hogy a népdalaink tudományos szempontok szerinti gyűjtése, 

osztályozása, századunk elején kezdődött el Bartók és Kodály tevékenysége folytán. Azt is 

mondhatjuk, hogy napjainkban is folytatódik – lásd Kallós Zoltán és még nagyon sok gyűjtő. 

A magyar népzene ősi stílusának egyik rétege ötfokú. Ez a pentatónia. A pentatónia 

keleti rokon népek zenéjében még általánosabb, mint nálunk. Ez az ősi hangrendszer az ókori 

nagy kultúrák zenéjére jellemző. Különféle pentaton dallamok földünk minden tájáról 

ismeretesek. 

A magyar népzenében a záróhang általában lá, ritkábban dó. Nagyon ritka esetben szó, 

ré, esetleg mi. 

Énekeljünk pentaton dallamokat: Repülj madár, Az hol én elmegyek, Hej Dunáról fúj a 

szél, Vásárhelyen egy almafa, Zörög a kocsi, Megrakják a tüzet, Bonchidai menyecskék stb. 

Elemezzük őket. Állapítsuk meg a záróhangjuk alapján a népdalok hangsorát. Hasonlítsuk 

össze a dallamsorokat és állapítsuk meg a szerkezetét! 

Megállapíthatjuk, hogy az ötfokú hangrendszer hangsorában a szomszédos 

hangmagasságok egymástól nagy szekund, illetve kis terc távolságra vannak. A kis tercek 

között a nagy szekundok váltakozva, egyesével és párosával helyezkednek el. Egy-egy oktáv 

szakaszra két kis terc és három nagy szekund jut.

66 

Azt is láthatjuk, hogy a pentatónia bármely hangja lehet alaphang, illetve záróhang. Így 

a pentatóniában minden hang egyenrangú. 

A népdalokban a záróhangot jelentősebbnek érezzük, mint a többit, ezért erre építjük a 

hangsort. Néhány kivételtől eltekintve, népdalainkban a dó-ré-mi dallamreláció mindig együtt 

fordul elő. Ezt pentatón magnak nevezzük. A szómizálás könnyítése érdekében meg kell 

keresni a dó-ré-mi relációt és ennek megfelelően, valamint a finális fegyelembe vételével 

állapítjuk meg a kezdőhangot.. 

A pentatóniában minden hang lehet finális. Tehát öt féle hangsort írhatunk fel. Az öt 

skála szerkezetét az alaphangtól mért hangközök adják. 

Pentaton módusz 2. fok 3. fok 4. fok 5. fok 

Mi K 3 T 4 K6 K7 

Lá K 3 T 4 T5 K7 

Ré N2 T4 T5 K7 

Szó N2 T4 T5 N6 

Dó N2 N3 T5 N6 

16. Diatonikus népi hangsorok vagy egyházi hansorok 

A magyar népzene új stílusú dalainak többsége már diatonikus. Tanulmányoztuk az 

ötfokúságból hétfokúságba való átmenet útjait. Ez csak egyik lehetősége a diatonikus 

dallamok kialakulásának. A hétfokú hangsorokat a tetrachordok segítségével is fel lehet 

építeni. Az ókori görögök is így építették hangsoraikat. 

A hétfokú népi hangsoroknak vagy egyházi hangsoroknak görög nevük van. A ma 

használatos elnevezések azonban nem azonos értelműek az ógörög elmélet hangsoraival

67 

17. A módosított hangok, a módosító jelek 

Mielőtt a módosított hangokról szeretnénk beszélni, szót kell ejtenünk a nem 

módosított hangokról. A nem módosított hangokat törzshangoknak nevezzük. Ezek a hangok 

az abc-ből vett hangneveket kapták, amelyekkel eddig megismerkedtünk. 

A módosított hangokat alterált hangoknak is nevezzük. 

Már gyermekdalainkban is találkozunk módosított, alterált hangokkal. A régi és az új 

stílusú népdalaink között levő, vagyis a vegyes osztály népdalaiban és népies műdalainkban 

gyakori jelenség. A módosított hangok a diatónia hét hangján kívül a hangkészlet nyolcadik, 

kilencedik stb...tizenkettedik hangjai. Az előjegyzés nem tekinthető módosításnak, mert azok 

a diatónia megszólaltatásának különböző hangmagasságaira vonatkoznak. A C-dúrban a b 

módosítás (ta), vagyis leszállított hetedik fok, de az F-dúrban viszont diatonikus hang (fa), 

vagyis negyedik fok. Az európai műzenében csak dúr vagy moll hangnemmel jelölik meg 

azokat a műveket is, amelyekben esetleg négy-öt módosítás van. Haydn, Mozart stb. C- 

dúrnak jelzett szimfóniáiban fisz, cisz, gisz disz, illetve b, esz, ász és desz módosított hangok 

is előfordulnak. Ezek a módosított hangok e művekben hangnemi szempontból másodlagos 

szerepet játszanak a törzshangok mellett, ezért marad meg a C-dúr megjelölés. 

A sokféle előjegyzésű diatonikus hangrendszer egységes képét a relatív szómizációval 

világítjuk meg, a módosítások jellegére is a relatív szómizáció világít rá. Leggyakoribb a 

karakterisztikus hangok (IV. – VII. fokok) módosítása. A fá felemelését fi-nek, ti leszállítását 

ta-nak nevezzük. A 3 keresztes és 3 b-és diatóniákban pl. a disz, illetve az á egyaránt fi, a g, 

illetve a desz pedig ta. 

A törzshangok és módosított hangok sorát általánosítva kvintláncolatba is foglalhatjuk. 

Hét törzshang van. 

A törzshangok elnevezésüket onnan kapták, hogy minden létező hangot ezekre 

vezethetünk vissza. Zeneelméleti fontosságuk is jelentős. A nem törzshangokat származtatott 

hangoknak nevezzük. 

Származtatott hangok Törszhangok Származtatott hangok 

ra la(lu) ma ta FÁ DÓ SZÓ RÉ LÁ MI TI Fi di szi ri 

E kvintsorozat hangjaiba bármelyik előjegyzésű dúr, moll vagy más diatonikus 

modusz helyettesíthető.

68 

A hangoknak a másik elnevezése a betű elnevezés, az abc betűiből alakult ki. Az 

elnevezést abszolút elnevezésnek is hívjuk, mert a hangok rezgésszámához kötődik, vagyis 

egy bizonyos magasságot jelöl. Abszolút magasságnak nevezzük. Ezek a következők: 

Származtatott Törzs Származtatott 

Bé esz ász desz gesz cesz fesz CDEFGAHFisz cisz gisz disz áisz eisz hisz 

Már az előzőekben tanultuk, hogy szomszédos hangok között a távolság két féle lehet. 

A kisebb távolságot kis szekundnak, félhang távolságnak, lépésnek nevezzük, a nagyobb 

távolság a nagy szekund, vagyis az egészhang távolság vagy lépés. A törzshangok között 

félhanglépés a mi-fá (é-f) és ti-dó (h-c) hangok között van. Hangjegyekkel leírva, lásd a 23-as 

példát. Az ábra szerint is a 3-4, valamint a 7-8 hang között foglal helyet a félhang távolság. 

A 23. példában feltüntetett, lépcsőzetesen haladó hangok egymásutániságát, ahol a 

törzshangok közül egy sem marad ki, diatonikus sorrendnek nevezzük. 

Diatónia – görög eredetű szóösszetétel. Dia – át, keresztül, tón – hang. Jelentése a 

szóösszetétel tagjai alapján: a hangokon átmenő, a következőhöz továbblépő. 

A diatonikus sorban, egy esetben sem ismételhető meg egy- egy hang. 

Az egész és félhang távolság helyett röviden így is szoktuk mondani: „egészhang”, 

„félhang”. A kifejezés értelmezésénél vigyázni kell. Ugyanis ezekkel már találkoztunk a 

ritmikai elemek tárgyalásánál. Nem szabad összetéveszteni az egész- és félhanglépést az 

egész- és félhang értékkel. 

Tulajdonképpen nem helyes a két kifejezést így összekeverni, mert a két elnevezés két 

különböző zenenyelvezeti elemre vonatkozik (az egyik ritmikai, a másik dallami összetevő). 

De azt is tudjuk, hogy anyanyelvünk sajátja a minél rövidebben, pragmatikusan való 

kifejeződés alkalmazása. Az magától értetődik, hogy az adott esetben mindig tudjuk, hogy a 

„félhang” kifejezés pontosan mire vonatkozik. Így a két kifejezés leegyszerűsített használata 

nem okoz zavart. 

A fentiekből az is kiderül, hogy mai hangrendszerünkben, a legkisebb hangtávolság a 

félhang. Ahhoz, hogy félhanglépést hozhassunk létre ott is, ahol ezt a törzshangok sorában 

természetes formában nem találjuk meg, az egész hanglépések közötti távolságot félhang 

lépéssé kell csökkenteni. Ezt két féle képpen valósíthatjuk meg; a két hang közül az egyiket 

módosítjuk; vagy az alsó törzshang magasságát emeljük fel, vagy a felső törzshang 

magasságát szállítjuk le egy fél hanggal. A törzshangok magasságának ilyenszerű

69 

megváltoztatása módosító jelek segítségével történik. Ugyanis módosítanunk kell a hangok 

magasságát. A megközelítés két módja szerint két féle módosító jel van: 

a) a kereszt, # 

b) a bé, b 

A kereszt a hang magasságát fél hanggal felfele, a b fél hanggal lefele módosítja. A 

módosító jelek útján mindig egy fél hangot nyerünk (a jeltől függően vagy lefele vagy 

felfele). Így ezen az úton közelítjük meg a következő egész hangot, amely azonban a 

módosítással létrehozott hangtól már csak egy félhangnyi távolságra lesz. 

nevezzük. 

A módosító jelek által létrehozott hangokat módosított (származtatott) hangoknak 

A módosító jeleket közvetlenül a hangjegyek feje elé írjuk. A felfelé, kereszttel való 

módosítás esetén a hangnévhez isz (fisz, cisz, gisz, disz áisz, eisz, hisz); a lefelé való 

módosítás esetén esz ragot függesztjük - egy kivételtől eltekintve, amely a bé – (bé, esz, ász, 

desz, gesz, cesz, fesz). Ellenőrizzük a törzshang és módosított hang közötti hangzásbeli 

különbségeket! 

A módosítások eredményeit vizsgálva arra a következtetésre jutunk, hogy az 

oktávszakasz hét hangjához még öt hang járul. Így az oktávszakasz 12 hangra bővül. (24. 

példa). Természetesen meg van a lehetősége annak, hogy az öt módosított hangot b-ék 

segítségével is létrehozzuk (25. példa). 

A módosítás érvényét bármikor meg lehet szüntetni. A módosítás megszüntetésére a 

feloldójelet használjuk. Ebből az is következik, hogy a feloldójel mindkét irányban képes 

hatni. Ha a kereszt hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor lefelé módosítja, ha a b 

hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor felfele módosítja a hangmagasságot. (26. 

példa) 

Megjegzés. A zeneművészetben alkalmazható a dupla kereszt és b is. Ezek a módosítójelek 

természetesen kétszeres módon fejtik ki hatásukat. Jelen értekezésünkben azért nem ejtettünk szót erről, mert az 

elemi osztályos ének-zene oktatásban nem alkalmazzuk. Jó tudni, hogy a feloldójel ezen jelek hatását egyből 

semlegesíti. 

Érvényesség és hatás szempontjából a módosítás két fajtáját különböztetjük meg: az 

egyik az állandó módosítás, amely az egész zeneműre érvényes, a másik az időlegesnek, 

alkalminak nevezhető módosítás, amelyet csak néhány hangra akarunk korlátozni. Az alkalmi 

módosítás egy ütemre érvényes (27. példa)

70 

De ha kötőjellel átnyúlik a másik ütemre, akkor a kötőjellel meghosszabbított hangra 

is érvényes. Ha a kötőjel megszűnése után ugyanaz a hang újra jelentkezik, és azt 

módosítottként akarjuk kezelni, ki kell írni a módosító jelet (28. példa) 

Mivel a módosítójel hatása a következő ütemre már nem terjed ki, felesleges itt a 

módosítójelet kiírni. Azonban a legtöbb zeneszerző kiírja a módosítójelet, ezzel elejét veszi 

minden félreértésnek. 

Fel kell hívnunk a figyelemet a módosítójelek írására. A módosító jel a módosított 

hangok helyén kell álljon! 

18. Az ütemelőző, felütés, auftakt, anacrusis, anacruse, anacrouse vagy up beat. 

A hiányos, vagy csonkaütem 

A magyar nyelvben minden szó első szótagja hangsúlyos; a verssorok így hangsúlyos 

résszel indulnak, pl: 

Megy a juhász / szamáron 

Földig ér a / lába 

Zeneileg ezt úgy fejezhetjük ki: a sorok az ütem hangsúlyos részével kezdődnek. 

Kivételek természetesen itt is vannak, pl: 

De / látod amottan a / téli világot 

Itt azt látjuk, hogy a súlyos szótaggal kezdődő – ütemnek megfelelő – két 

gondolatcsoportot a súlytalan „de” és „a” névelő előzi meg. 

Hasonló jelenséggel találkozunk a muzsikában. Itt is előfordulhat, hogy a dallamsor 

nem hangsúlyos ütemrésszel indul, és a metrikus fősúly valamivel későbben jelentkezik. Az 

ilyen, fősúlyt nélkülöző nem teljes ütem: ütemelőző (műszóval: anakrusis, németül: Auftakt.) 

Egy vagy több hang, amely a zene első ütemét megelőzi, ha a kezdet nem az ütem elejére 

esik. 

Az ütemelőző az esetek túlnyomó részében egy vagy két hangból áll. Ez nem szabály, 

mert állhat több hangból is. Az már szabály, hogy az ütemelőző soha nem lehet olyan hosszú, 

mint maga az ütem. Annak az egy hangnak vagy hang résznek hiányoznia kell, amire a 

főhangsúly esik. Ez természetes is, mert abban az esetben teljessé válik az ütem és megszűnik 

az ütemelőző. (29. példa)

71 

Ha az ütemelőző többhang együttese, csonkaütemnek is nevezik; ha pedig csak annyi 

hangból áll (1 vagy 2), amennyit a felfelé irányuló ütés magába tud foglalni: felütésnek 

mondjuk. 

Az ütemelőző érdekes hatása abban nyilvánul meg, hogy bizonyos feszültséget idéz 

elő, amilyen a rendes ütemben nincs meg mindig. Az ütemelőző felhangzása alatt ugyanis 

metrikus érzésünk még bizonytalanságban van, hisz nem jelentkezett még iránymutató értelmi 

súly, így szinte sietteti a tovahaladást, hogy az minél hamarabb előtörjön a teljes ütem 

főhangsúlya felé. Gyakorlatilag a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen való kezdés, ami által a 

kezdés megelőzi az ütem kezdetét jelző főhangsúlyt. Ütemelőzős zenei szerkezetekben 

többnyire az összes formai elemek hangsúlytalan kezdetre tolódnak el. Például, ha a 4/4-es 

ütemben írt zenemű egy negyed (vagy annál kisebb) ütemelőzővel (a negyedik negyeden, 

tehát az utolsó időegységen vagy annak egy kisebb részén, pl. nyolcadon) indul. Ebben az 

esetben a mű összes motívuma, mondata, periódusa stb. rendszerint a negyedik negyeden 

(vagy időegység részen) kezdődik. Természetesen a harmadik negyeden (vagy időegység 

részen) végződik, vagy más ütemnemnél az utolsó negyeden kezdődik és az utolsó előtti 

negyeden végződik. Az ütemelőzővel kezdődő mű végén, és többnyire a belső formaegységek 

végén is, a kezdőütemet értékben kiegészítő csonkaütem áll. Lásd 29. példa. 

Az is szükségszerű, hogy énekléskor, főleg, amikor az általunk irányított osztály 

énekel, mi gyakorló pedagógusok ütemezünk, vagyis az éneklést vezetjük, vezényelünk. Az 

ütemezésre vonatkozóan van néhány általános szabály: 

a) az első ütemrészt, vagyis a főütemrészt mindig lefele való kézmozdulattal, 

vagyis leütéssel jelezzük. 

b) az utolsó ütemrészt mindig felfelé irányuló kézmozdulat, ún. felütés érezteti. 

(A felütés irányuljon egy kicsit balfelé, hogy kezünk arra a helyre érjen, ahonnan az új leütés 

kiindul. 

c) minden éneklési kezdést egy felütés (avizó) kell, hogy megelőzzön, azért, hogy 

az éneklés kezdete egyszerre történjen. 

d) az utolsó előtti ütemrészt a kéz többnyire jobb irányban történő mozdulattal jelzi. 

A csonkaütem, amint már jeleztük, megkülönböztetendő az ütemelőzőtől. Míg az 

ütemelőző a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen – tehát a 4/4-es ütem utolsó negyedén, vagy 

annál kevesebb értéknél – indul, addig minden olyan nem teljes ütem, amely az egységnél (az 

előbbi példa szerint tehát egy negyednél) több, csonka ütemnek számít.

A szómizálás a zenei olvasást jelenti. 

72 

19.Szómizálás 

Az általános értelemben vett olvasás alatt, bizonyos egyezményes jelek értelmezését 

értjük. Az olvasás az emberek közötti kommunikáció egyik lehetősége. Ez a kijelentés a zenei 

olvasásra is érvényes. Az iskola feladata biztosítani azoknak a jeleknek az elsajátítását, 

amelynek a segítségével az ember olvasni tudó személlyé válik. (Persze biztosítania kell az 

írásjelek elsajátítását is.) 

Aki tud írni-olvasni, az már nem tekinthető írástudatlannak. Ez a megállapítás 

érvényes azokra a személyekre is, akik tudnak zenéül írni-olvasni, vagyis nem zenei 

analfabéták. Tehát, annak érdekében, hogy zenéül is tudjunk kommunikálni egymással, 

nélkülözhetetlen a zenei írás-olvasás, a zenei betűvetés elsajátítása. 

Akárcsak az olvasásnál, a zenei olvasásnál is, különböző eljárások, módszerek, 

rendszerek ismeretesek az elsajátítás megkönnyítésére. 

Ahhoz, hogy könnyedén tudjuk elsajátítani a zenei olvasást, meg kell tanulnunk, hogy 

a legelterjedtebb hangrendszerben, a Do-ra épülő hangsorban, két féle hanglépés van. A nagy 

szekund (egész hanglépés) és a kis szekunk (félhanglépés). Tekintettel arra, hogy kis szekund 

összesen két helyen, vagyis sokkal kevesebb helyen fordul elő, mint a nagy szekund, azt a két 

helyet kell megjegyezni! Kis szekunk a mi-fa és ti-dó hangok között van. A többi helyen 

mindig nagy szekund található. 

A kis szekund és a nagy szekund intonálását sokat kell gyakorolni! A zenét 

hallani kell, és hallás után kell megállapítanunk a különböző hangok közötti távolságot. 

A különböző hangtávolságok tudatosítása révén, hallás után, már tudunk is 

szómizálni! A hangközökről már egy előző fejezetben szóltunk. Minden hangköz intonálását 

gyakorolni kell! Gyakorlás nélkül nem lehet megtanulni olvasni, még zenéül sem. Egyszer 

hallás után tanuljunk meg szómizálni. 

Úgy kell szómizálni, hogy soha ne ütközzünk módosított hangba. 

A hangközök tudatosítása révén ez nagyon egyszerűen elérhető. Az is általános 

szabály, hogy népdalaink nagy többségben lá végződésűek, vagyis a finális lá. Ebből 

kiindulva kell kiszámítani a kezdő hangot. Ha közben módosított hangba ütközünk, akkor a 

finális nem lá. Ebben az esetben tételezzük fel, hogy dó a befejező hang. Erre a hangra kell 

ráépíteni a kezdőhangot. Elméletileg hét kezdőhangja lehet egy-egy dallamnak. Tehát végső

73 

soron legtöbb hétszer kell „újra kezdeni” a szómizálást. A zenei gyakorlatban ez sokkal 

egyszerűbb feladat. 

19.1 Kottaolvasás. Az előjegyzés nélküli- és az előjegyzéssel rendelkező hangsorokban 

Szómizálni a hét törzshang segítségével a legegyszerűbb. Így nem kell soha módosított 

hanggal énekelni. A hét törzshang, a már ismert: dó, ré, mi, fa, szó, lá, ti. Ez a hét hang a 

vonalrendszeren bárhol elhelyezkedhet, vagyis az abszolút hangok bármelyikének a helyén 

bármelyik hang helyet kaphat. Az elv az, hogy hangrelációkban gondolkozzunk. A 

vonalrendszeren egyik hangnak sincs állandó helye. Bármelyik hang bárhol helyet kaphat. Pl: 

ha a dó az első vonalon van, akkor a ré az első vonalközben foglal helyet. Így tovább, az első 

vonalon elhelyezkedő dó-hoz viszonyítva a többi hangot is elhelyezzük. 

A könnyű kottaolvasáshoz a következő szabályokat kell betartani: 

a) ha nincs előjegyzés, akkor C-dóban olvassuk a hangokat 

b) egy bé előjegyzéskor F-dóban olvassuk a hangokat 

c) több bé előjegyzés esetén, az utolsó előtti bé helyén van a dó 

d) keresztek esetében, az utolsó kereszttől fellépünk egy kis szekundot (30 sz példa) 

20. A hangsor 

Az előző fejezetekben megállapítottuk, hogy a hang magassága annak rezgésszámától 

függ. Azt is tudnunk kell, hogy a zenében használatos hangok határ értékei 32 – 4096 Hz 

között vannak. Ha egyszerre szólaltatunk meg hangokat, akkor tapasztaljuk, hogy vannak jól 

összecsengő és vannak a fülnek kellemetlenül hangzó megszólaltatások. Az egyiket 

konszonanciának, a másikat disszonanciának nevezzük. 

A következőkben a hangokat egymásutániságukban fogjuk megvizsgálni. Az emberi 

hang terjedelme sokkal kisebb, mint a zenében használatos hangok összessége. Javasoljuk, 

hogy maradjunk az emberi hang terjedelménél. A legmélyebb férfihang 65 Hz, kb. a kisbőgő 

(violoncselló) legmélyebb húrja, a legmagasabb nőihang 1000 Hz körül va, amely a hegedő 

legvékonyabb húrjának kb. első harmada. A dalok és énekek még ezen a kisebb 

hangterjedelmen is belül esnek. A tapasztalat azt mutatja, hogy kevés hangból is jól lehet 

muzsikálni. (Gondoljunk csak a gyermekdalokra). 

Énekeljük el a 31. sz példánkban bemutatott népdalokat. Az egyik á- és a másik d 

végű hangsorban van. Írjuk magasságbeli sorrendbe a hangokat, vagyis a dalok hangkészletét: 

l, d r m sz l (32. sz példa). A hangkészlet egy dallamban előforduló különböző magasságú 

hangok sora. Az öt különböző hang egy ötfokú sort képez, amelyet ötfokú, vagy görög

74 

eredetű szóval pentaton hangsornak nevezünk. Mindannak ellenére, hogy az egyik á- és a 

másik d alapra épülő pentatónia, mindkettő lá pentaton hangsorban van , mert a dallamot 

alkotó hangok közötti reláció a lá pentatónia szerkezetére, modelljére utal! 

Énekeljük el a 33. Sz. példákat. Írjuk fel a népdalok hangkészletét. (34. Példa). Egy 

dallam hangkészletének a leírása azok számára sem jelenthet nehézséget, akik nehezebben 

olvassák a kottát vagy nem ismerik azt. Ezen személyek számára javasoljuk a következő 

eljárást: írja le a dal szövegét, lassan dúdolja a dallamot és valahányszor egy előzőleg elő nem 

fordult hanghoz ér, karikázza be a megfelelő szótagot. De a kottapéldánkon is világosan 

látszik, hogy a dal 32 szótagjára 32 hangot énekeltünk ugyan, de ezek közül csak nyolc 

különböző magasságú hangot érintettünk. Ez azt jelenti, hogy nyolc különböző hagra van 

szükségünk, hogy a dalt el tudjuk énekelni. Alaposabb elemzéskor azt is észleljük, hogy a 

felsorakoztatott nyolc hang közül kettő szépen összecseng. (a Ko és O- szótagokon levő 

hangok ezek). Itt a felső hang nem más, mint az alsónak duplarezgésszámú változata. E két 

hang közé esik a dalban előforduló többi hang. E két hang a Dó – Dó’. Ha ezt a nyolc hangot 

sorban magasság szerint egymás után felsorakoztatjuk, akkor egy olyan sort kapunk, 

amelynek a fokai, mint a létra lépcsőfokai, fokozatosan emelkednek. A hangoknak ezt a 

rendezett sorát nevezzük hangsornak, idegen szóval skálának. 

A mi-fá és ti-dó hangok között kis szekunk van, a többi hangok között nagy szekund 

található. A dúr hangsor két dúr tetrachordból áll, a tetrachordok között nagy szekund 

található. 

A képlete: 2 ½ + 2 ½ 

A terce, a szeksztje és a szeptimje nagy. Tekintettel arra, hogy a VII és I (VIII) fok 

között félhang távolság van, a VII. fokot vezérhangnak nevezzük. Ez a dúr hangsor. 

Énekeljük el a 35. példánkat. Írjuk fel a Túl a vizen, illetve a Túl a Tiszán, kezdetű 

népdalaink hangkészletét. (36. példa) A ti-dó és mi-fa hangok között itt is félhanglépés 

található. Az alaphangja lá. Ez a hangsor is két tetrachordból áll. Az első tetrachord moll, a 

második fríg. Félhang lépések ti-dó (II-III) és mi-fá (V-VI) fokok között találhatók. 

A képlete: 1+ ½+ 1 és ½ + 2 

A terce, a szeksztje és a szetimje kicsi. Nincs vezérhangja. Láthatjuk azt is, hogy 

azonos hangokból áll, mint a dúr hangsor, de az alapja más, ezért a szerkezete is más. Ez a 

természetes moll hangsor. Azt az esetet, amikor két hangsor azonos hangokból áll, de a 

szerkezete különbözik, vagyis az egyik dúr, a másik moll hangsor, párhuzamos hangsorokról

75 

beszélünk. A dúr hangsor párhuzamos moll hangsora, az illető dúr hatodik fokára épülő 

hangsor. A dúr és párhuzamos moll hangsor azonos előjegyzéssel bír. 

moll. 

A moll hangsornak van még két megjelenési formája: az összhangzatos és dallamos 

Az összhangzatos moll: egy moll és egy összhangzatos tetrachordból áll. Ezért három 

félhangja van: ti-dó (II-III), mi-fá (V-VI) és szi-lá (VII-I) között található. (A felfele 

módosított szó- ból szi lesz.) 

Képlete: 1 ½ 1 + ½ - 1 ½ - ½ 

A terce és a szeksztje kicsi, a szeptimje nagy, tehát van vezérhangja. A hetedik fok 

módosítása alkalmi módosítás, ezért nem írjuk az előjegyzéshez. Ennek a hangsornak is a 

párhuzamos dúr hangsorral azonos az előjegyzése. A VII. fok módosítása miatt van 

vezérhangja. 

A dallamos moll hangsor az a hangsor, amelynek a felfele és a lefele haladó formája 

nem azonos. Félhanglépések: felfele haladva ti-dó (II-III); szi-lá (VII-I). az első tetrachordja 

moll, a második dúr. Lefele haladva megegyezik a természetes formával. 

Képlete felfele 1 ½ - 1 + 2 ½ ; lefele moll és fríg. 

Ennek a hangsornak is van vezérhangja. 

A hangsor a zenei hangok rezgésszám szerint történő lépcsőzetes rendezése. A kisebb 

rezgésszámú hangok alacsonyabbak, mélyebbek, a nagyobb rezgésszámúak magasabbak. A 

hangoknak a lejegyzése is természetesen ezt a rendet követi. A teljes hangsor áttekintését 

elősegíti, hogy oktávokra bontható. Ez azt jelenti, hogy a hangok nyolchangonként 

ismétlődnek. Az a jelenség is figyelemre méltó, hogy nyolchangonként (oktávonként) a 

hangok rezgésszáma is duplázódik. A különböző nevű hangsorokat a hangközök sorrendje 

alkotja, amely megmarad, bármely hangon is kezdődjék a sor. Amint láthattuk, a hangsor 

jellegét az egész hangok és félhangok elhelyezkedése határozza meg. 

A hangsor, vagy skála a hangoknak magasság szerint elrendezett sora, amelyben 

minden következő hang egy fokkal magasabb az előzőnél, illetve a lefele haladó sorban egy 

fokkal alacsonyabb az őt megelőző hangnál. 

A hangsort hanglétrának is mondjuk. Akárcsak a létra foghíj nélküli, lépcsőzetes 

menetet jelent, a hangok sorrendjében is olyan hang-egymásutániság, amelyben egy hang 

hiánya sem bontja meg a folytonosságot. 

A hangsort a gyakorlati zenéből kell létrehozni úgy, hogy az egy dallamban, egy 

műben található összes hangokat magasság szerinti sorba rakjuk. Tehát a hangsor a hangzó 

anyag grafikai képe

76 

A hangsor egy adott hangrendszer része, mely meghatározott számú fokkal 

rendelkezik, egy meghatározott szerkezeti modell alapján kialakított hangok sora. A 

hangsornak annyi foka van, ahány különböző hangmagasság található az illető 

hangrendszerben. (pl. az ötfokú hangsor, a hétfokú diatonikus hangsor, de van hatfokú, vagyis 

hexachord hangsor is). 

Egy hangsor legegyszerűbb alakjában akár két hangból is állhat. Gondoljunk a bichord 

vagy a biton dallamokra. De lehet trichord, triton, tetrachord, tetraton, pentachord, pentaton, 

haxachord, heptachord is. 

A hangsor egyes hangjait a skála fokainak nevezzük. Minden egyes foknak meg van a 

maga sorszáma. A fokokat római számmal szokás jelölni. Egy oktáv szakaszban hét 

különböző hang van, a nyolcadik az elsővwel azonos, ezért azt újra elsőnek mondjuk. Ezzel a 

hanggal indul a következő oktávszakasz. 

Hangsor is annyiféle van, ahány fokú a hangrendszer, tehát a pentatóniának öt 

hangsora, a hétfokú diatóniának hét hangsora van. A hangsorok egymástól szerkezetükben 

különböznek. 

A nyugat-európai műzenében a dúr- moll tonalitás a legújabb időkig szinte 

egyeduralkodó volt. Bach, Mozart, Beethoven, Verdi és a nagy zeneszerzők egész sorának 

remekművei fogantak dúr és moll hangnemekben. Új stílusú és vegyes osztályú napdalaink 

közt szép számmal akadnak dúr és moll dallamok. Népies műdalszerzőink sem ismertek más 

hangnemet. 

A hangsorok rendszerében a kvintnek van meghatározó szerepe. Erről bővebben a 

kvintkörnél fogunk beszélni. 

A népi vagy egyházi hangnemek közül a nagy terces ion, vagy ahogy ma hívják dúr 

hangsor és a kisterces hangnemek közül az eol, vagyis a moll vált megszokottá. 

Minden dúr hangsor dó, és minden moll hangsor lá végződésű. 

21. A szinkópa és a kontratimp 

Tanuljuk meg a 37. példa dalait szómizálva és szöveggel. Elemezzük a dalokat. Az 

egyenletes lüktetés érzékeltetése mellett, a Hej, Dunáról fúj a szél kezdetű, bipódikus dallam 

negyedik ütemében, és a Félre tőlem búbánat kezdetű tripódikus dallamunk második, 

harmadik ütemében azt érezzük, mintha a ritmus ki akarna zökkenteni a lüktetésből. 

Vizsgáljuk meg a jelenség eredetét.

77 

Az egyszerű ütemnek, ha csak az ütemegységnek megfelelő érték szerepel benne, csak 

egy hangsúlya van. Ezt főhangsúlynak nevezzük. A főhangsúly mindig az első időegységen 

található. A főhangsúly határozza meg az ütemet. 

> > > > 

Vagy 

Ha azonban a tá, vagyis a negyedértékű ütemegységek ti-ti, vagyis nyolcad értékekre 

oszlanak, feloszlik a hangsúly is; minden második ti, vagyis nyolcad érték, egy kis hangsúlyt 

kap, amelyeket mellékhangsúlyoknak nevezünk. 

> > > > vagy > > > │ > > > 

♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ 

Figyeljük meg, hogy a Félre tőlem búbánat kezdetű dalunk második, harmadik, ötödik, 

hatodik, nyolcadik, kilencedik, valamint az utolsó előtti és utolsó ütemében; de még a Hej, 

Dunáról fúj a szél kezdetű dalunk ötödik és utolsó előtti ütemében is, két nyolcad értékű hang 

közrefog egy negyed értékű hangot. Ez a hosszabb hang egy kis hangsúlyt kap. Az első 

nyolcadpár hangsúlytalan nyolcada összeolvad a második nyolcadpár hangsúlyos 

nyolcadával, így a hangsúly eltolódik. A súlyos ütemrész metrikai hangsúlya előrekerül az 

előtte álló hozzákötött súlytalanra. (38. Példa). Az ilyen ritmusalakzatot szinkópának 

nevezzük. ( szinkópa – összevonás, összekapcsolás, az érvényben levő tankönyv és a Keszler 

Zenei alapismeretek szerint. A Darvas lexikon szerint szétvágás. A Szabolcsi- Tóth lexikon 

szerint a görög szünkopé szóból ered, amely elmetszést, szétvágást jelent. A Brockhaus- 

Riemann lexikon szerint összeverődés, húzás, rövidítés). 

A szinkópának első következménye ritmikai jellegű. Két része van: előtag, amely 

eredetileg kisebb metrikus súllyal rendelkező hang. 

Utótag , amely eredetileg nagyobb metrikus súllyal rendelkező rész. 

A szinkópa hatása a hangsúly szempontjából jelentős. Azon a helyen, ahol az erősebb 

metrikus súlyt várjuk, nincs hangkezdés, az odaérzett súly nem érvényesülhet, mert a hang 

már az előző, kisebb metrikus súllyal bíró helyen indult meg, természetesen ide kerül a 

nyomaték.

78 

E hangsúlyeltolódás, a metrum érvényesülését megbolygatja, a helyéről kibillenti, a 

hangzás belső feszültségét növeli, izgalmassá teszi. A szinkópa varázsa a valóságos és előre 

elképzelt metrikus súlyok egymással való összeütközésében rejlik, amely a metrumból való 

kizökkenést vonja maga után. Ugyanis minden hang ott kaphat hangsúlyt, ahol az megindul. 

Harmóniai szempontból késleltetést, de anticipációt is jelent. 

Ha a szinkópa nem egyetlen ütemen belül jön létre, akkor legatoval (ligaturával) 

jelöljük. A szinkópa lényegén ez nem változtat! 

Ha több szinkópa követi egymást, akkor szinkópa lánc keletkezik.(39. Példa) Súlyos 

hiba a szinkópa utótagját is hangsúlyozni! 

A nyelvtanban, már az antik idők óta egy betű vagy egy szótag kihagyása (mille 

helyett mile, forsitan helyett forsan). 

immáron stb.) 

Keressünk a nyelvünkben szinkópás alakzatokat! (madárka, szinkópa, fenyőfa, 

A szinkópa ritmus az ars nova egyik újítása volt, és jelentős szerepet játszott a 

reneszánsz többszólamúságban. A menzúra. Illetve a későbbiekben a hangsúly eltolása a 

mértékadónak érzett menzurális, illetve metrikus lüktetéssel szemben. 

A zeneszerzői szerepe a XIV. sz.-i nyugati többszólamúságban bontakozott ki, ahol a 

szinkópa egy összetartozó hangcsoportot (ligatúra) önálló részekre bontott. Előszőr Gillomme 

de Mascaut hansznált szinkópákat műveiben az egyes szólamok ritmikai élénkítésére. 

A XV. sz.-tól a szinkópa egyre inkább a többszólamú szerkesztés része. Például Dufay 

műveiben. A mind szigorúbbá váló zenei szerkesztés követelményeként, valamennyi 

szólamban azonos időegységek érvényesülését igényelte, amelyen belül a szinkópa 

„torlasztásként” hatott, és különösen a disszonanciakezeléssel kapcsolatban játszott fontos 

szerepet. Ez az alkotói gyakorlat kihatott a XVI. sz.-ig. 

A XVII.- XVIII. sz. műzenéje művészi hatások szolgálatába állította. A kialakult 

ütemhangsúlyok rendszerében a szabályos hangsúlyviszonyok „felborítója” lett. 

A XX. század zenéjében az ütemek szimmetriájának lazítását célozta (Strawinsky, 

Bartók, Pendereczki) és a jazz fő sajátossága volt kezdettől fogva. 

Sok eszköz között, amellyel a művészi alkotásokban, így a zeneművekben is 

megkívánt változatosságot sikerül elérni, nem utolsó helyen áll a szinkópa. 

Nem szinkópa az olyan eset, ahol az átkötés előtagja eredetileg is nagyobb metrikus 

súllyal bír. Ilyenkor csak egyszerű hangmeghosszabbításról lehet szó. 

Amikor a hangsúlyos hang helyén szünet van, kontratimpről beszélünk. (40. 

Példa).Ahhoz, hogy létrejöhessen a kontratimp jelleg, a szünetnek legalább kétszer kell

79 

előfordulnia. A kontratimp is hangsúlyeltolódás, mert a szünetről áttevődik a hangsúly a 

hangsúlytalan hangra. 

Egyes zeneelméleti felfogás szerint a kontratimp nem létezik különálló 

ritmusjelenségként. Úgy tárgyalja, mint egy szünettel létrehozott szinkópa láncot. 

Véleményünk szerint a kontratimp egy zenei kifejezési lehetőség, más jelleggel bír, 

mint a szinkópa, ahol a szüneteknek meghatározó jelentősége van. A zenében jól 

meghatározott elve és szerepe, van. Akárcsak a szinkópa, a kontratimp is igyekszik 

kizökkenteni a metrikus lüktetést. Mindkét ritmusképlet a természetes metrikus 

hangsúlyrenddel ellentétes mozgást sugall. 

A kontratimppel leggyakrabban a hangszeres zenében találkozunk, de fellelhető a 

vokális muzsikában is. 

XII. Rendkívüli értékfelosztás. A triola 

Tanuljuk meg a Haj, ide Bella és a Cinege gágu meghala kezdetű dalunkat ( 41. Péda). 

Figyeljük meg a Haj, ide Bella dal 13. Ütemét, valamint a Cinege gágu első ütemét: egy 

negyed értéknek megfelelő idő alatt három egyforma nyolcadot énekeltünk. (Sajnos a kottázó 

program miatt 5/8-ban kellett írnunk a jelzett ütemeket. Azokat is 2/4-ben kell énekelni.) 

Mivel a negyed szabályosan két nyolcadra osztódik, három egyenlő nyolcadra való 

osztódása rendkívüli értékfelosztás. 

Neve: triola. Így írjuk: ♪ ♪ ♪ 

3 

Tehát a triola páros osztódású hang három egyenlő részre való bontása, vagyis 

rendkívüli értékfelosztás. a hangértékek tanulmányozásakor láttuk, hogy a felosztásnál a 

felezés elve érvényesül. A triolát ugyanannyi idő alatt játsszuk, mint a felezés utján nyert két 

hangot. Ezért a triola hangjai időben rövidebbek, mint a kettes osztódásból származó azonos 

alakú hangjegyek időértéke. 

A triola összértéke nem lehet több, mint az a nagyobb érték, amelynek a hármas 

osztásából keletkezett.

80 

23. A hármashangzat 

Előző fejezeteinkben tárgyaltuk azt, hogy két különböző hangmagasságú hang 

hangközt alkot. A dallam egymást követő hangközökből áll. 

Több egyidejűleg megszólaltatott hangköz akkordot képez. Az akkord hangjainak 

egymásutánjából dallam formálódik 

A harmónia, hangzat, összhang az akkorddal azonos értelmű fogalmak. 

A hármashangzat: három hangból álló akkord. Az akkord elemei tercépítkezésüek. Ez 

azt jelenti, hogy két tercet egymásra helyezünk. Az európai műzene klasszikus alkotásai 

tercépítkezésű akkordokból állnak.(42. Példa). 

(g). 

A tercépítkezésű hármashangzat három alkotó része: az alap (c), a terc (é), és a kvint 

A diatónia terceiből négy féle szerkezetű hármashangzat alkotható: dúr, moll, bővített 

és szűkített. (43. Példa) 

A dúr hármas: az alapra épített N3 + T5 

A moll „ „ k3 + T5 

A szűkített „ „ k3 + 5- 

A bővített „ „ N3 + 5+ 

A hármashanzat alkotó elemei: alap (alsó), terc (középső), kvint. (felső) hang. Ebben 

az esetben alapállású hármashangzatról beszélünk. 

A hármashangzatnak is vannak megfordításai, akárcsak a hangköznek. A megfordítás 

szabályai ugyanazok, mint a hangköz megfordításé. 

Ha az alapot egy oktávval magasabban helyezzük el, akkor a legmélyebb hang az 

akkord terce lesz. Ez az első megfordítás. 

beszélünk. 

Ha a legmélyebb hangja az akkordnak a kvintje lesz, akkor a második megfordításról 

Gyakoroljuk az alapállású hármashangzatokat!

Zeneelmelet-szolfezs jegyzet.pdf - Extensii ubb

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?