„Sátán és Isten foglya”. A költői képek mint világértelmező ... - Forrás

Borsodi L. László
„Sátán és Isten foglya”
A költői képek mint világértelmező alakzatok
Baka István költészetében
I. A kép „a versbéli valóság alapeleme”
(Bevezetés)
Mivel a kép megnevezés tág fogalom, vizsgálódásunk elsősorban a metaforára 1 irányul,
amely világkonstruáló költői eljárás Baka István költészetében. A metafora kapcsán óhatatlanul
szót kell ejtenünk a hasonlat és a megszemélyesítés szerepéről is.
A kép létmódjával kapcsolatban magát a szerzőt idézzük, aki a vele készített interjúkban
többször is megfogalmazza, mit jelent számára a kép, milyen szerepet szán
neki költészetében. Tulajdonképpen elméleti hátterét adja kettősképei, különösen a
metafora létjogosultságának, természetének. Ez az elméleti alapvetés egyszersmind
Baka költői tudatosságának a bizonyítéka is. „Az olyan verset szeretem, ami nemcsak szól
valamiről, hanem önmagában véve is valami, József Attila-i kifejezéssel: szemléleti világegész.
A kép számomra nem díszítőelem és nem illusztrált gondolat, hanem a versbéli valóság alapeleme,
ezért tartom szükségesnek, hogy egy versen belül a képek azonos motívumkörből vétessenek. Még
pontosabban: legyen egy motívumköre a metaforák »hasonlóinak« és egy másik a »hasonlítottaknak«,
ezáltal próbálom megteremteni a látvány és a mögöttes tartalom egységét. Például a Ballada
című versemben az egyik motívumkör az éjszakai táj elemeiből (holdfény, sarkcsillag, tó, pipacsok
stb.) szerveződik, a másik a szerelem – mátkaság – halál motívumaiból (fátyol, gyűrű, halotti lepel
stb.). Általában kerülöm az olyan metaforákat, amelyeknek egyik eleme elvont fogalom, mert ezeket
kevésbé lehet »látni«.” 2 „Én a versben mindig a valóság egészéről akarok szólni. A valóságot mindig
abba a versbe próbálom sűríteni, amit éppen írok. Ezért választok tárgyul mindig egy látványt, s
e látvány minden elemének megkeresem a megfelelőjét a verset sugalló életérzés vagy élettény elemeivel.
Például a Circumdederunt című versemben egy pókhálós pince és a »világ« képe mosódik
össze úgy, hogy a »világ« minden eleméhez a »pince« egyik elemét kapcsolom, az egész tehát egy
kimondatlan alapmetafora – a világ pókhálós pince – kibontása. Persze ez a módszer ilyen tisztán
ritkán érvényesül, de arra mindig vigyázok, hogy a kiindulásul szolgáló látványba ne keverjek oda
nem illő, az alapmetaforától idegen képi elemeket.” 3
1 Szövegértelmezéseinkben az érvényes metaforaelméletek közül Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon
című könyvének metaforafogalmát tartjuk szem előtt. Zalabai szerint a metafora a szókép két
tagja között a hasonlóság mellett a különbözőség mozzanatát is tartalmazza, és kifejezi „a metafora
működési elvének megértéséhez (…) szükséges »kölcsönviszony«-ra való utalást.” 88.
A metafora interakciós természete folytán „a figyelem megkettőzését, a jelentésalkotás kettős, párhuzamos
pályán való haladását igényli” – írja Nagy Gábor a Zalabai-féle metafora-felfogásról. In: Uő: „…legyek
versedben asszonánc”, 20.
2 Baka István: „Közösségre vágyakozom”. Beszélgetőtárs: Görömbei András, 229.
3 Baka István: „Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”. Beszélgetőtárs: Vecsernyés
Imre, 238. Még in: Nagy Márta: Baka István világterei, 67.
68

Füzi László Határhelyzetben című tanulmányában azzal „játszik el”, hogy összevet két
szöveghalmazt: egyik Baka önéletrajzi írásaiból, vallomásaiból, az általa adott interjúkból
áll, a másik pedig a költészetéről írt tanulmányrészletekből, kritikákból. 4 Akárcsak Füzi,
mi is alkalmazzuk a módszert, mert fontosnak ítéljük rámutatni arra, hogy mindazt, amit
Baka megfogalmaz koncepcióként a metafora természetével kapcsolatban, azt az általunk
feltérképezett szakirodalom is alátámasztja. Következésképpen alkotói szándék, szöveg
és befogadói horizont egységéről beszélhetünk. Az alábbiakban néhány megfogalmazást
idézünk.
Szigeti Lajos Sándor szerint Baka a költészet lényegiségének tekintette a képet. 5 Papp
Ágnes Klára úgy fogalmaz, hogy a szerepversek esetében „a képalkotás egy világteremtő
gesztusnak és a benne rejlő történetszerűségnek rendelődik alá.” 6 Olasz Sándor úgy látja, hogy
a „jelentő minden eleme visszavezethető a jelentettre, s ezzel a módszerrel minden vers egy alapmetaforát
bont ki.” 7 Varga Magdolna pedig arra mutat rá, hogy a hasonlatok nagy része
egy komplex költői kép részei, és gyakran megfigyelhetjük a hasonlat metaforává válásának
mozzanatát. 8 A metaforizációnak, a metaforának mint kettősképnek a teljes Bakaköltészetet,
e poétika mibenlétét meghatározó szerepét Bombitz Attila összegzi: „tudatos
birtokbavétel a nyelvvel megfogalmazott és kimondott világértelmezés.” Versei világa metaforikus
világ, amelyben a legapróbb mozzanatok is „világmagyarázó funkcióval rendelkeznek.” 9
Amennyiben figyelembe vesszük azt a szempontot is, hogy „a költészet képisége (…) a nyelv
retorikai hatékonyságán alapul” 10 , és a nyelv vizuális önreprezentációjának határai a nyelv
feltételei mentén érhetők tetten 11 , akkor a Baka-versek metaforikus világának minden
egyes alakzata a metaforák (általánosabban: a nyelv) által teremtett világot magyarázza,
nyelvvilág-magyarázatok. Ez egybehangzik az elioti modernizmussal, amelyhez József
Attilának a líráról vallott nézetei is közel állnak. A József Attila-i verskoncepciót pedig
Baka is magáénak vallotta, sőt – ez majd a soron következő versértelmezésekből is kiderül
– meg is valósította. Eszerint a vers a „nem szemléleti világegész helyébe való teremtése
egy végső szemléleti egésznek.” 12 Következésképpen a műalkotás világának rekvizitumai,
kijelentés általi létük nyelvi autentikusságukban ragadható meg. Ez pedig a késő modern
nyelvfelfogás koncepciója mentén véli értelmezhetőnek Baka István verseit. 13
Anélkül, hogy a teljes életműben 14 részletesen vizsgálnánk a metafora, a hasonlat és
járulékosan más költői képek alakulását, elmozdulását – hiszen számos elemzés, többek
4 Füzi László: Határhelyzetben. Tűnődések Baka István költészetéről, 21–39.
5 Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”. Baka István indulásáról és istenkereséséről, 63.
6 Papp Ágnes Klára: Szépség és harmónia hermeneutikája, 76.
7 Olasz Sándor: Baka István: Döbling, 165.
8 Varga Magdolna: A lánc-metafora nyomában, 76.
9 Bombitz Attila: Rejtőzködések, 74.
10 Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalom és medialitás a költészetben, 40.
11 I. m. 41.
12 Bókay Antal idézi József Attilát. In: Uő: Paradigmák az irodalomban és az irodalomtudományban, 225.
13 A késő modernség nyelvfelfogásának megalapozója Ludwig Wittgenstein (1889–1951) filozófiai
rendszere. Egyik alapgondolatát idézzük: „A nyelv közegében történik minden”, tehát megkerülhetetlen
a nyelv, életforma. A világ nyelv által létezik. Vö. Bara Katalin–Csutak Judit–Balázs Géza–Benkes
Zsuzsa: A kései modernség, 151.
14 A megjelenés időrendi sorrendjében Baka István kötetei a következők: Magdolna-zápor (1975),
Tűzbe vetett evangélium (1981), Döbling (1985), Égtájak célkeresztjén. Válogatott és új versek (1990), Farkasok
órája (1992), Sztyepan Pehotnij testamentuma (1994), November angyalához (1995), Tájkép fohásszal. Versek
1969–1995 (1996), Baka István művei. Versek (2003).
69

között két kötetet 15 kitevő tanulmánysorozat látott napvilágot Baka költészetének csak
ezen aspektusáról –, a továbbiakban arra vállalkozunk, hogy az életmű különböző pontjairól
választott versek interpretációjával láttassuk, miként válik a metafora világalkotó eljárássá
ebben a poétikában. Tudatosan olyan verseket választottunk az életmű különböző
helyeiről, amelyeknek képi világa értelmezésünkben jelzi a metafora világalkotó szerepe
által a versvilágok nyelvi immanenciáját, azt, hogy létmódjuk a képiség. A következő fejezetek
szándékosan nem tartalmaznak olyan opusokat, amelyekben a szerepjátszás kérdése
az elsődleges, mert a szerepjátszás kérdése külön tanulmány tárgyát képezné.
II. Metafora és táj 16 vagy a táj mint metafora
(Szakadj, Magdolna-zápor)
Baka István Szakadj, Magdolna-zápor 17 című verse a költő első kötetének (Magdolnazápor)
– kis módosítással – a címadó szövege. A költeményben felfedezhetők az első Bakaversekre
jellemző „tiszta szemléletességű” metaforikus képek 18 , és igaz az az általánosító
megállapítás is elemzendő szövegünkre, hogy az egységes metaforika az egyes versekre
érvényes, nem a költészet-egészre. 19
A címbeli összetett szó („Magdolna-zápor”) megteremti a metaforákra jellemző kettősséget
20 , és a továbbiakban a címbeli alapmetafora 21 által kijelölt dualitást kell követnie
az olvasónak. A befogadó figyelme a (Mária) Magdolna neve által jelölt bibliai ismeretek
(kicsapongó életmód, bűnbánat, Krisztus lábának könnyekkel való megmosása, bűnbocsánat
stb.) és a természeti jelenséggel (a záporral) összekötött táj képei között oszcillál.
Tudjuk, hogy a metafora egyik tagja sem kevésbé fontos a másiknál, hogy a két kép interakciója
olyan léttapasztalatot körvonalaz, amely a versbeli éné, valamint a verset olvasóé.
70
„Szakadj, Magdolna-zápor,
szoknyáiddal suhogva,
akácfa-Jézus Krisztus
lábát füröszd zokogva!”
Az első szakaszban a lírai én jelenléte odaértett hangként értelmezhető, aki a fel- és megszólítást
megfogalmazza. A beszélő a természethez fohászkodik, amelynek elemei (zápor,
akácfa) egyszerre hordozzák magukban a bűn, az esetleges megtérési szándék (Magdolna)
15 Árpás Károly–Varga Magdolna: Kettős tükörben. Cikkek, tanulmányok, verselemzések Baka István életművéről,
1998; Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”. Baka István költészete, 2001 stb.
Megjegyezzük, hogy a metafora, a költői kép kérdését valójában egyetlen tanulmány sem kerülheti
meg.
16 Nagy Gábor „…legyek versedben asszonánc” című könyvének 21. oldalán olvasható a Metafora és táj
alcím. Az a véleményünk, hogy az első kötet(ek) verseire (Magdolna-zápor, Tűzbe vetett evangélium) a
„táj mint metafora” kifejezés találóbb, mert a táj maga a metafora, képként viselkedik, minden ebben
a nyelvi dimenzióban értelmezhető, ezért a kettő nem választható szét egymástól.
17 Baka István művei. Versek, 13.
18 Nagy Gábor Görömbei Andrást idézi In: Uő: „…legyek versedben asszonánc”, 21.
19 Uo.
20 Lásd bővebben Zalabai Zsigmond Tűnődés a trópusokon című művét.
21 Nagy Márta szerint is Baka „kedvelt versépítési eljárása egy alapmetafora kibontása”. In: Uő: Baka István
világterei, 67.

és a bűnbocsánat kettősségét (Jézus Krisztus). A természethez szóló fohász a bibliai regiszter
játékba hozatala révén a transzcendenst is megidézi. A természethez intézett ima a
nyelv által megalkotott, tehát nyelvben létező a megváltódás esélye is. Ezáltal rejtetten a
költői nyelv fontossága hangsúlyozódik. A felszólítás úgy értelmezhető, mint a harmónia
vágya, tehát ami még nem valósult meg. Az „akácfa-Jézus Krisztus” mint hapax legomenon,
mint komplex költői kép a „Magdolna-zápor” inverziója: „Jézus Krisztus” a jelzett
szó, „Magdolna” mint név a jelző. Ez kifejezi a nyelvi matéria, a grammatika szintjén is
„Magdolna” alárendeltségét, illetve jelzi természeti és emberi tartalmak felcserélhetőségét
és egyenrangúságát. A nőnemű zápor hangját megjelenítő „szoknyáiddal suhogva” sorra
rímel a „füröszd zokogva” szószerkezet, amely egyszerre metaforizálja a hirtelen jövő eső
hangját, és fejezi ki annak emberi minőségét, a bűnbánattal járó önmarcangoló zokogást.
Már az első szakasz alapján megállapíthatjuk, hogy ez a táj emberi, hiszen lelki-erkölcsi
tartalmak hordozója. Baka emberi tulajdonságokat és magatartásformákat transzponál a
természeti világba. 22 A metaforizáció tehát megszemélyesítéssel együtt valósul meg.
Az alapmetafora újabb dimenziókkal gazdagodik a második szakaszban: 23
„Verejtékező vállán
terülj szét csapzott hajjal!
Orcádba szökő véred
pírja Nagypéntek-hajnal.”
Az első két sorban a „Verejtékező” melléknévi igenév motivikusan egyaránt kapcsolódik
az első szakasz „zápor” képéhez és a szenvedő Krisztus arcához, aki vérrel verítékezik.
A váll az első szakasz akácfájának törzséhez, ágaihoz társítható, a „csapzott hajjal”
képe pedig metaforikusan vonatkoztatható egyrészt az előző szakasz akácfájának lombjaira,
másrészt a zápor alakja köthető a bibliai Magdolna hajához. A bűnbánat legnagyobb
jeleként Krisztus lábát hajával törülgeti Magdolna, így lesz a táj a bűnbánat kifejeződése.
A szakasz egy megnevező gesztussal zárul, amely inkább a bibliai szereplőre vonatkozik:
Magdolna arcának pírja az azonosított, amely egyszerre fejez ki szégyent és lelkesedést;
a „Nagypéntek-hajnal” mint azonosító pedig (és azon belül mint azonosító maga
is metafora, tehát kettős metaforával van dolgunk), miközben visszautal a verítékezésre,
Krisztus szenvedésére („Nagypéntek”) és a szenvedésből fakadó megváltás reményére
(„hajnal”), kifejezi azt, hogy a szenvedés megváltás. Ezért tekintjük azonosító-azonosított
kapcsolatnak az összetett szót. Magdolna bűnbocsánata, tehát metaforikusan – a tájelemekre
vonatkoztatva – a zápor nem hiábavaló, van remény.
A harmadik szakasz „Zuhogj” felszólító módú igéje ismét a természeti jelenség
fogalomkörét gazdagítja a vers középpontjában a „Szakadj” variánsaként (az első és
az ötödik szakaszban a „Szakadj” ige keretezi), de a folytatás ismét visszakapcsolja
igei metafora-funkciójába. A „ha ily hatalmas, / csodát tehet a kín” sorok az eső zuhogását
olyan távlatba helyezik, amelynek értelmében a természeti jelenség és a táj nemcsak a
bűnbánat, hanem a szenvedés kifejezői is. Ezt támasztja alá a következő két sor metaforája,
amelyekben a meggyfák gyümölcsei „Krisztus-sebek”: „Krisztus-sebek fakadnak / a
meggyfák lombjain.”
22 Vö. G. Kiss Valéria: Baka István: Magdolna-zápor, 74.
23 Nem arról van szó – tisztázza Nagy Gábor –, hogy Baka költészetét néhány alapmetaforára lehetne
egyszerűsíteni, hiszen a metaforák összetevői egymással motivikus, tematikus kapcsolatban vannak.
In: Uő: „…legyek versedben asszonánc”, 22.
71

A negyedik szakaszban mintha megtörni látszana az egységes metaforika, de lehet,
hogy a beszédhelyzet változásaként kell olvasnunk:
72
„Nézem – s most döbbenek rá:
mióta élek, várlak.”
A versbeszéd reflektált lesz: a lírai én közvetlenül utal magára („Nézem”), az első
három szakasz képsorára (látvány és látomás kettősségére) reflektál: szétválik néző és
nézett, utóbbi a lírai én nézésének, teremtő, tájelemeket metaforizáló gesztusának a következménye,
ugyanakkor maga is e tájhoz való viszonyában ragadható meg, tehát nyelvi
produktum. 24 A „mióta élek, várlak” sorral a lírai én léte értelmeként a várakozást nevezi
meg, illetve azt fejezi ki, hogy ennek a várakozásnak célja van:
„Magdolna, drága tested
itassa át ruhámat!”
A megszólítást a vers erotikus tartalmaként is értelmezhetnénk, amennyiben a lírai én
férfi princípiumként antropomorfizálható, az „itassa át ruhámat!” sorban kifejeződő kérés
azonban Magdolnát (és „drága testét”) a zápor és a hozzá társított szenvedés, bűnbánat,
megtisztulás jelentések metaforájaként olvastatja. Ezzel a gesztussal – behelyettesítve
magát az első három szakasz nézett tájába – a lírai én tulajdonképpen önmaga számára
kér harmóniát, megnyugvást, a látszólagos tájverset létversbe fordítva át.
Az utolsó szakasz már kifejezetten az énre irányuló fohász, kérés:
„Szakadj, Magdolna-zápor,
szoknyáiddal suhogva,
mint egykor Őt, fürössz meg
és bocsáss el zokogva!”
Ebben a szakaszban az énre vonatkoztatva teljesedik ki a vers természeti-bibliai
metaforikája. Az első két sor megismétli az első szakasz első két sorát, de itt már a kérés az
énre irányul: a „Magdolna-zápor” metafora itt az én megváltását, megtisztulását jelentheti
– a női princípium, illetve a (vers)táj hozhatna számára megváltódást. Ebben az olvasatban
Magdolna szerepét az én venné át, Magdolna pedig Krisztusét, így szüntetve meg a bibliai
Krisztus-szerepet.
Az utolsó két sor hasonlata szerint újabb elmozdulás érzékelhető: a lírai én az „Ő”,
vagyis (így, nagybetűvel írva) Krisztus szerepét venné át, de csak abban az értelemben,
hogy találkozhasson a női princípiummal és/vagy a bűnbocsánat pillanatával, hogy megtisztulhasson.
(Egyébként nem lehet tudni, milyen bűnt követett el.) A lírai énről azért sem
állítható, hogy felveszi Krisztus megváltói szerepét (s ez a bibliai szöveg deformációja),
mert ez az én szorong, tele van félelmekkel. A „bocsáss el zokogva” mozzanatában-kérésében
az ő elkeseredettségére vagy éppen a megváltásból-megtisztulásból származó katarzisra
is gondolhatunk.
Az én – akárcsak a vers többi metaforája – maga is metafora, amelyet éppen a szövegháló
következetes, zárt felépítése jelöl ki: a bűnbánati gesztus, a létbe vetettség tragikumát,
24 Fried István szerint „a szituációkhoz fűzhető metaforák révén a sajátjaként mutatja be azt, amit kívülről
közelített meg (és belsőleg élt át)”. In: Uő: Baka István hetvenkedő katonája, 76.

a megváltatlanságot megélő ember megtestesítője, hiszen a vers, a fohász beszédiránya
mindvégig megmarad a kérés tonalitásában.
A költemény értelmezése során nyomon követhettük, hogy már az induló Bakánál az
egységesség „a fogalmazás és a költői látásmód végletes koncentrációját jelenti (…). Mellőz minden
olyan asszociációt, amely megtörné a vers önmagába visszatérő, zárt szerkezetét.” 25
III. A hasonlat és a metafora: a tragikus-ironikus látásmód megteremtői
(Ősz van az űrben)
Könyvében Nagy Gábor 26 számba veszi azokat a „versszervező elemek”-et, amelyek
kiegészítik a metaforát mint meghatározó költői eljárást, mint látásmódot, s habár a gyűjtőfogalom
alkalmazását vitatjuk 27 , egyetértünk egyrészt azon megállapítással, hogy az
Égtájak célkeresztje című kötet verseiben a kifejezésmód tárgyiasul, ami nem jelent objektív
lírát 28 , másrészt pedig azzal, hogy a Farkasok órája című kötetben megnő az irónia, az ironikus
látásmód szerepe. „Metafora és irónia együtthatásá”-ról beszélhetünk 29 úgy, hogy
az irónia 30 , véleményünk szerint, nem szünteti meg a tragikumot, s hogy ez az együtthatás
(tragikum és irónia kettőssége) a metaforikus, illetve a hasonlatokban megmutatkozó
(világ)látás függvénye. Így van ez az Ősz van az űrben 31 című versben is.
A vers címének közhelyszerű szimbóluma, az Ősz, amely elmúlást, halált konnotál,
a pusztulást kozmikussá tágítja az „űrben” ragos névszóval. A cím apokaliptikus víziót
ígér 32 , a négy szakaszon át refrénszerűen visszatérő „Hullnak a barna-piros levelek” sor
azonban (amely mindig a szakaszok első soraként fordul elő) az ősz közhelyszerű képe,
amely a földi világ szférájára irányítja a figyelmet. A mód azonban, ahogyan tovább épül
a képi világ, már a bakai képi komplexitásra jellemző eljárás:
„leválva a nyár faláról,
mint elhagyott öreg kazánról
festék- és rozsdarétegek.”
25 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 22.
Érvényes Baka versépítkezésére Thomka Beáta megállapítása: „a magyar költői nyelvben erős a logikai,
képi, értelmi, grammatikai, jelentéstani összefogottság”. In: Uő: A húszas-harmincas évek költészetének domináns
poétikai, retorikai alakzatai, 119.
26 Nagy Gábor: „… legyek versedben asszonánc”
27 Úgy gondoljuk, hogy a „versszervező elemek” kifejezés nem elég pontos, hiszen a „tárgyias
kifejezésmód” (41.), az „ismétlés” (48.) és az „irónia” (52.) egymástól igen eltérő, a poétika más-más
tartományába tartozó fogalmak. Itt csak arra szorítkozunk, hogy kijelentsük: az irónia mint esztétikai
minőség a beszédmód, a megképződő versbeszéd függvénye, amelynek alakulását például mind a
metafora, mind az ismétlés különbözőképpen határozhatja meg.
28 I. m. 41.
29 I. m. 52.
30 Az irónia fogalmát Szörényi László–Szabó Zoltán: Kis magyar retorika (1997, 142–143.) című könyve
alapján határozzuk meg.
31 Baka István művei. Versek, 209.
32 Nagy Gábor „…legyek versedben asszonánc” című monográfiájában Metaforika és apokaliptikus látásmód
címmel külön fejezetet szentel a Baka-versek apokaliptikus vonásainak. 75–81.
73

A „nyár fala” az első sor felől a fa metaforájaként olvasható, és ehhez társítható az élet
fájának mesei-mítoszi eleme. A nyár a költői hagyományban a teljesség szimbóluma 33 ,
tehát az ősz ellentéte. A szószerkezetben az évszak materializálódik, a „fal” szó bekapcsolja
a mesterséges, emberi világ képzetét, és ezt az asszociációs kört tovább is viszi a szakasz
utolsó két sora, amelyek felől a strófa első része a maga metaforikus összefüggéseivel egy
hasonlat részeként a viszonyítottat alkotja. 34 Így válik a szakasz egyetlen komplex költői
képpé (metafora és hasonlat). A hasonlat két része között nagyon pontos motivikus megfelelés
figyelhető meg. Az évszakhoz az „elhagyott öreg kazán” képe társítható, amely a
mesterséges világ motívumköréhez kapcsolódik („fal”); tárgy, ugyanakkor jelzői révén
(„elhagyott”, „öreg”) megszemélyesített, de nem élő, vagy éppen a pusztulás felé hajló.
(A szakaszban a metafora és a megszemélyesítés a hasonlat építőelemei.) A „festék- és
rozsdarétegek” a kazánról való leválásuk és színük alapján a „barna-piros levelek” viszonyítói.
Leválásuk, lefelé való mozgásuk dekadenciát, elmúlást érzékeltet. A szakasz képi
világa egyszerre vibrál az ember nyomait őrző tárgyi világ és a pusztuló természet között.
Befogadói figyelmünk e kettősségben keres.
A második szakasz első sorának refrénje motivikusan tovább építi a verset, a lefelé irányuló
mozgás megállíthatatlanságát érzékelteti. A fa-motívum társítható a levelekhez, ám
azok tehetetlenségéhez képest erőteljesebb mozgás jelenik meg:
74
„a fára varjú száll, s hogy összetörje,
csőréből koponyákat ejt a kőre,
s fal édes agyvelőt: dióbelet.”
Az egyetlen élő a halálmadár, a varjú, aki célirányosan megválasztja mozgásának irányát.
Megjelenése az első szakasz szép őszi táját komorrá, tragikussá teszi, hiszen jelenléte
értékpusztító: széttöri az egészet, a teljest, amely a 3–4. sor metaforájában idéződik
meg. A fához, tehát a természeti világhoz tartozó dióbél képét (azonosított) az agyvelő
azonosítja, és ehhez asszociálhatjuk a koponyát, amely egy másik – a versben elhallgatott
– azonosítottal, a dióhéjjal alkot implicit metaforát. A dióhéj a dióbél asszociációs köre
által jelenik meg. A koponya–dióhéj, agyvelő–dióbél között alaki hasonlóság van. A varjú
jelenléte a zárt egészet bontja meg, a belülről megalkotott, ezért csak belső nézőpontból
végiggondolható, tehát a külső szemlélő számára fiktív teljességet pusztítja el. Ezzel az is
nyilvánvalóvá válik, hogy a teljességhez nem lehet hozzáférni. A metafora olyan világot
mutat fel, amelyben a nyomaiban megőrzött emberit (agyvelő, koponya), az ésszerűséget
a halál értelmetlensége dominálja. Ezért tragikus ez a világ.
„Hullnak a barna-piros levelek,
közt átszitál a kék üresség:
száraz avarra üvegcserepekként
Isten halott tekintete pereg.”
A harmadik szakasz következetesen tovább építi az előző szakaszok zárt motívumhálóját:
az első sor levél–fa konnotációja kiegészül az „ágak” képével, amely csupaszságot
érzékeltet. A „barna-piros levelek” hullása időben előrehaladó, az értékpusztulás folyama-
33 Lásd például Ady Endre: Párisban járt az Ősz (1960, I. 75.) című versét.
34 A hasonlító-hasonlított fogalompár helyett Zalabai művében a viszonyító-viszonyított fogalmakat
vezeti be, amelyek a metaforára is jellemző kölcsönviszonyt fejezik ki (Tűnődés a trópusokon, 88.).
A hasonlat alkotóelemeire vonatkoztatva ezt a fogalompárt használjuk.

tos (egyre kevesebb a „levél”), hiszen alulról fölfelé nézve látható az ég, amely több mint
egyszerű természeti kép. A „kék üresség” metafora kozmikus összefüggésekbe helyezi
a földi terrénum reménytelen világát: a fent archetípusa jelzi, hogy nincs transzcendens
távlat, megváltódás, nincs meg már az induló Baka költészetének perspektívája sem (lásd
a Szakadj, Magdolna-zápor interpretációját). Egyedül a halál uralma marad, a varjú. Ezt a
gondolatot támasztja alá a szakasz utolsó két sorának hasonlata, amelyben Isten – mint a
lehetséges világrend (erkölcsi rend, élet) letéteményese – csak széttöredezett, materializálódott
nyomokban fedezhető fel. Ezen a ponton a földi szférán belüli hullás és a kozmikus
méreteket öltő lefelé pergés (mozgás és hanghatás tekintetében is) párhuzamba állíthatók
egymással. Mindkettő az apokaliptikus méreteket öltő démoniság jelenlétének következménye,
mindkettő a lent archetípusát megjelenítő földi szféra felé tart. Ez a képi világ
hozza létre a versben a tragikumot.
Véleményünk szerint az utolsó szakaszban válik a legösszetettebbé mind a vers képi
világa, mind pedig az ebből eredeztethető értékszerkezet:
„Hullnak a barna-piros levelek,
hull a világ, és hullunk véle mi,
nedvét kiszívó levéltetvei;
ősz van az űrben, a vég közeleg.”
A második sorban megjelenik a pusztulást totalizáló „világ”, amely metaforakánt egységbe
fogja az első három szakasz képeit és az azokban létrejövő apokalipszist. Eszerint a
„világ” szó egyaránt jelenti a (szövegen belüli) tapasztalati, a földi és a szellemi (isteni?)
szférát, amelyhez nem tartozik hozzá az ember, vagy ha hozzátartozik, akkor a lírai én
azért érzi szükségesnek kiemelni többes szám első személyben a „mi”-t, mert ez a közösség,
az emberiség volt a legnagyobb érték a világban. Kiderül: megérdemli, megérdemelheti
a pusztulást, ha/mert dehumanizálódva („mi (…) levéltetvei”) maga vált ennek a
világnak a pusztítójává. Úgy gondoljuk, a vers zárlata kettős értelmezést is megenged, s
ennek a kettősségnek a függvényében beszélhetünk a metafora és a hasonlat tragikum- és
iróniaképző funkciójáról.
Amennyiben az ember kiszolgáltatott a világ és a világ feletti erőknek, tehát egzisztencialista
értelemben létbe vetett, akkor sorsa tragikus. Ellenben ha élősködőként az
ember(iség), a „mi” az apokaliptikus méretű pusztulás okozója – itt egyébként mikro- és
makrokozmosz József Attila-i egybejátszását tapasztalhatjuk meg –, akkor a vers zárlatának
tragikuma iróniával párosul, sőt amennyiben az emberre mint a humánum értékét
hordozó, fenségesnek láttatott lény hagyománya felől tekintünk, a befejezés metaforája
kifejezetten groteszk. A „hullunk véle mi, / nedvét kiszívó levéltetvei” metafora a „mi”-be
integrált én kritikája, bírálata, aki felismerésével – ha későn is – „rádöbben szabadságára és
önnön lehetőségeire”, arra, hogy alakíthatta volna másként a létet. 35 Iróniájával kívül is áll
a „mi”-n, de nem mentes a közös pusztulástól. A lírai én – a Szakadj, Magdolna-zápor című
vershez képest – tárgyilagosabb, odaértett hangként értelmezhető, aki az induló versek
képalkotásához képest közvetlenül nem reflektál önmagára, nem individualizál, hanem
a beszédében megképződő képi (metaforikus) világba, egy közös emberi tapasztalatba
integrálja magát.
Baka annak ellenére, hogy egy tragikus és ironizált világot teremt az Ősz van az űrben
című versében, mégis harmonikus és szép világ. Papp Ágnes Klára megállapítását érvényesnek
érezzük erre a költeményre is: szépség és harmónia fogalma „nem a megalkotott
35 Vö. Bara–Csutak–Balázs–Benkes: A késő modernség, 150.
75

nyelvi univerzumra vonatkozik, hanem az azt létrehozó látásmódra: a képekben fogalmazás, zárt
formává rendezés kényszerére, ami (…) a költői világ belső egységét, autonómiáját helyezi szembe
a külvilág tapasztalatával.” 36
IV. Az alkotás és az alkotó metaforizációja
(Szekér)
Szem előtt tartva értelmezői előfeltevéseinket, nem itt a helye vitát nyitnunk arról, hogy
milyen mértékben szerepjátékos(ok) a bakai líra beszélője, beszélői a kései November angyalához
című kötet egyes opuszaiban (főként a Gecsemáné című ciklusra gondolunk), ugyanis
ezt a kérdést már tisztáztuk. 37 Füzi Lászlóval azonban már most leszögezzük, hogy az
1994-es – egyben utolsó csak új verseket tartalmazó – kötetben megnő a vallomásos,
megrendültséget kifejező jelleg. A szerepversek mellett nagyobb számban kapnak helyet a
„hagyományos lírai” 38 szövegek. A magunk részéről ezeket a verseket olyan típusú alkotásoknak
nevezzük, amelyben megnő az önreflektív jelleg, az önmetaforizációs gesztus.
A Szekér 39 című versben például a lírai én mint alkotó, illetve az alkotás és az ahhoz való
viszony metaforái jönnek létre.
Nagy Gábor tanulmányában 40 Baka István önreflexív verseiről azt mondja, hogy az
önreflexivitás a koherencia egyik fontos eleme; míg első köteteiben szórványos jelenség 41 ,
a November angyalához című kötetben már kötet- és versszervező szerephez jut. Ez a reflexió
az esetek többségében önértelmezés is, amely az alkotásra és a versbeli beszélőre
mint alkotóra vonatkozik. Az alkotásra történő utalások ugyanis az alkotót (véleményünk
szerint ugyancsak mint versbeli, nyelv által megalkotottat) is értelmezik, kiemelve ezáltal
a költői én egyik vonását, a művészlétét. 42 Ezzel magyarázható az, hogy értelmezésünkben
miközben lírai énről beszélünk, szükségszerűen a versbeli alkotóra és a műalkotásra,
valamint a megalkotott / az éppen íródó műre is utalunk.
A Szekér című költeményben a beszélő az alkotó szerepében tulajdonképpen a költői
nyelvvel vet számot. Azt a költészeteszményt kérdőjelezi meg, amely a világ, a lét, a kultúra
értelmét kereste. 43 A költészetbe, versbe vetett hit megingása szigorúan kötött formában
jelenik meg (5×4-es „magyar szonett”). A vers szövege perel a formával, amelynek halálon
felülemelkedő volta, a forma, a költészet oltalmazó szerepe kérdőjeleződik meg: „s a formába
feszített / Abroncs elernyed sírva”.
A címből kiindulva a „szekér” motívuma utat, utazást konnotál, s – mint közlekedési
eszköz – minőségéből („vánszorgó”) a haladás lassúságát, az út göröngyösségét is. A költemény
nyitánya, a kezdő költői kép (amely valójában az első két szakasz) megengedi a
címhez társított képzeteket anélkül, hogy elrugaszkodnánk a vers szövegétől:
36 Papp Ágnes Klára: Szépség és harmónia hermeneutikája, 76.
37 Borsodi L. László: „…bennünk, emberekben van”. Baka István istenképéről, 2001.
38 Füzi László: Szerepversek – sorsversek, 1124.
39 Baka István művei. Versek, 322.
40 Nagy Gábor: A lírai önértelmezés Baka István költészetében, 1995.
41 I. m. 87.
42 Vö. i. m. 88.
43 Vö. Fried István: Baka István „Számadása”, 89.
76

„Agyagos úton vánszorgó kerék
Kínlódva-lassan fordul el a Nap
Sárdarabok ragacsos napok éjek
Keringenek föl s hogy a szekér halad
Visszapotyognak így kapom fel én is
És ejtem vissza versem szavait
Szekér vagyok rozoga és nehézkes
Nyikorgok fájok (…)”
Megjelenik egy földi és egy kozmikus tér az első két sorban. Az első sor megszemélyesítése-metonímiája
(„vánszorgó kerék”) a második sorban a lassan elforduló Nappal
azonosítódik, explicit metaforát képezve. A harmadik sor szintén egy teljes metafora
(„Sárdarabok ragacsos napok éjek”). Az első szakasz végén a „szekér”, annak haladása az idő
metaforájaként értelmezhető. A „sárdarabok” visszapotyogása az idő körkörösségét jelzi.
Az állandó visszatérés, amely mind a Nap útjára, mind a szekér, illetve a szekér kerekének
irányára vonatkozik, időtlenséget sugall, amelyben nincs fejlődés, minden értelmetlenné
válik. Talán ez lenne a metaforák „története”, hogy aztán az „így” szócskával egy másik
világba lépjünk be: a második szakasz sorai az előző szakasz metaforaláncát hasonlattá
formálják. A második szakasz mint hátravetett viszonyított átértelmezi az első szakasz
metaforaláncát, amely a hasonlaton belül a viszonyító szerepét tölti be.
A vers értelmezése szempontjából ez a megfigyelés azért bizonyul lényegesnek, mert
rávezet a szövegszerveződés arra, hogy a szintagmára, szintagmaszerkezetre épülő költői
képek miként válnak egymás értelmezőivé, miként válik a képiség az önreflexivitás mélyrétegeinek
hordozójává, megelevenítőjévé. A metaforák egy komplex hasonlat részei; költői
kép és önreflexivitás egymásba játszása-játszatása szervezi a szöveget, s az már a befogadó
találékonyságától függ, hogy miként értelmezi, minősíti ezeket a költői képeket. 44
A bakai hasonlat sajátosságának megfelelően: a versben a természeti világ jelenségéhez
hasonlítja az alkotás folyamatát. Az időt metaforizáló szekér a második szakaszban az
alkotóval azonosítódik, a „Sárdarabok” pedig (a „napok éjek”) a vers szavainak minősítőjévé
válik. Az alkotás folyamatára reflektál 45 – a költészet, az alkotás kérdőjeleződik
meg. 46 Nagy Gábor szerint csupán mellékesen tűnik fel az alkotó képe, véleményünk szerint
azonban teljesen centrális, ha a szekér motívumát a szöveg lírai énjére, az önmagára
reflektáló szövegbeli alkotóra vonatkoztatjuk. 47
Az önjellemzés sorai következnek, amelyek alkotóra és alkotásra egyaránt érvényesek:
„Szekér vagyok rozoga és nehézkes
Nyikorgok fájok (…)”
A nehézkesség, a fáradság, a fájdalom, a betegség szavai ezek, felidézve Ady „Minden
egész eltörött”-élményét. Összefüggés teremthető a Baka-vers rozoga szekere és a Kocsiút
az éjszakában 48 című vers „Fut velem egy rossz szekér” léthelyzete között. Míg azonban
44 Varga Magdolna: A lánc-metafora nyomában, 75.
45 Nagy Gábor: A lírai önértelmezés Baka István költészetében, 88.
46 I. m. 89.
47 Uo.
48 Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában, I. 382–383.
77

Adynál a szekér az ellenőrizhetetlen fátum, a (szövegbeli) személyes sors és az ehhez
társuló tehetetlenség metaforájaként értelmezhető, addig Bakánál a futás vánszorgássá
szelídül, s nem csupán a tárgyiasított lírai énre (a szekérre) vonatkoztatható, hanem az
alkotásra, a költészetre is. Míg Adynál függőben marad az, hogy meddig, hová fut a szekér
– ezáltal az úttalanság érzetét keltve, illetve a lírai alanynak a saját sorsával szembeni
tehetetlenségét, passzivitását is érzékeltetve –, addig Bakánál a nyugalomra, a békére való
vágyakozás fogalmazódik meg:
78
„már csak egy szelid
Fészerre vágyom korhadozni békén”
A harmadik szakasz további három sora a belső kényszernek a honnanjöttségét, eredetét,
értelmét kérdőjelezi meg:
„Nem is tudom mi kényszerít vakon
Sáros dűlőket járni körbe-körbe
Holdatlan éjen naptalan napon.”
A „Sáros dűlők” körforgásszerű volta a vers eddigi konstrukciójával összefüggésben a
(lírai) személyes sors, a költészet, az éppen íródó vers perspektíva nélküliségének lehet a
képi kifejezője. A teljes sötétség is beáll: „Holdatlan éjen naptalan napon”.
A harmadik és az első szakasz képi világa motivikus összefüggésben áll egymással
(„agyagos út”, „sárdarabok”, „Nap”, „napok”, „éjek”, „sáros dűlők”, „holdatlan éj”, „naptalan
nap”), felidézve így együtt Pilinszky János Harbach 1944 49 című lágerversét:
„Ujra és ujra őket látom,
a hold süt és egy rúd mered,
s a rúd elé emberek fogva
húznak egy roppant szekeret.”
Külön tanulmány tárgyát képezné a két vers motivikus összefüggéseinek vizsgálata,
hogy miként valósul meg az, amire Árpás Károly hívja fel a figyelmet: „az egyetemes
halál-fenyegetés a bakai lírai énre szűkül”. 50 A Pilinszky-szöveg felől olvasva Baka versét: a
kiszolgáltatottság, a megalázottság, a sorsszerűség, a halálközelség fogalmai még erősebb
kontúrral körvonalazódnak a költeményben, hangsúlyozva a lírai én szorongatott helyzetét,
a költészet értelmetlenné válását.
„Fáradt vagyok hiszen végül kifárad
A lelke-fosztott faragott fa és
A vasszögek s a formába feszített
Abroncs elernyed sírva az egész”
A „lelke-fosztott faragott fa” a költészet, a művészlét felszámolódásának metaforájaként
a formába való kapaszkodást is megkérdőjelezi. A Gecsemáné című versciklus címadó
alkotása beszélőjének elmúlás-tudata artikulálódik („Már évek óta csak búcsúzkodom”) úgy,
hogy a halálon felülemelkedőnek vélt művészlét, a költészet sem válik már megtartó
49 Pilinszky János: Harbach 1944, 43.
50 Árpás Károly: A fohászkodó. Baka István: November angyalához, 53.

erővé. Megjelennek a vasszögek, a bibliai megfeszítés, szenvedés motívumai, amelyek
ebben a szövegkörnyezetben az áldozatnélküliség, az áldozat értelmetlenségének, a megváltatlanságnak
és megválthatatlanságnak a képi megjelenítői. 51 A „versre feszülés”-nek
nincs értelme, csak a sírás marad, a kiüresedett forma kétségbeesett sírása.
Az utolsó szakaszban megismétlődik a negyedik szakasz „Fáradt vagyok” panaszhangja,
hogy aztán a „nem tudom” ismétlődésével fokozódjék az elbizonytalanodás, és a
központ-, középpont-nélküliség 52 váljék az egyetlen bizonyossággá:
„Fáradt vagyok régóta nem tudom már
Miféle ló húz ki ül a bakon
És nem tudom miféle terhet hordok
Holdatlan éjem? naptalan napom?”
A lírai én, az alkotó, az alkotás motiválója és motivációja ismeretlenként szituálódik.
A vers befejezésében visszatérnek azok a (költői) képek („nap”, „hold”), amelyekkel
már találkoztunk, és amelyek gazdag asszociációjú metaforikusságuk következtében
mint izgalmasan telített kulcsszavak „határként jelennek meg a versvilág horizontján”. 53
Értelmezésre szorulnak, hiszen a harmadik szakasz határozóragos főneveinek („Holdatlan
éjen naptalan napon” – kiemelés tőlem: B. L. L.) az utolsó szakaszban egyes szám első személyű
birtokos személyjeles alakká változásánál többről van szó. 54 A harmadik szakaszban
a fosztóképzős jelzőkkel („Holdatlan”, „Naptalan”) szószerkezetet alkotó, tehát saját
mibenlétüktől megfosztott határozóragos „éjen”, „napon” névszók a költészet, az alkotás,
a vers idejére, távlattalanságra és az ebből következő dilemmára, kétségbeesett tépelődésre
vonatkozhatnak („Nem is tudom mi kényszerít vakon”). Az utolsó szakaszban megismétlődő
megújított konstrukció („Holdatlan éjem? naptalan napom?”) a maga kérdőjeleivel felerősíti
az alkotással járó felelősség terhét, az ezzel járó szorongást. A „nem tudom” ismétlődése
ezt a szorongást mélyíti el – az alkotó, a lírai én kiszolgáltatott az íródó műnek, magának
a nyelvnek, hiszen tudja: a versírás, mint a műben megkonstruálódó folyamat, akarvaakaratlanul
kitárulkozás, a versben létezés a metaforák idegensége általi önmegmutatás.
A művészlét ekként tehát magány is, kiszolgáltatottság is.
A kérdőjelekkel ellátott birtokos személyjeles névszók úgy zárják le az önmaga létét
lehetetlenné tevő szöveget, hogy közben a lírai alanynak a diffuzionált alkotás, a széthullásában
megragadható szövegidentitás felé fordulását implikálják. Kérdéseket tesznek
fel, amelyekre nem kell az értelmezőnek választ adnia, de feladata e kérdésirányokat
felvillantania.
Ha egybeolvassuk a vers utolsó két sorát, akkor azokat értelmezhetjük úgy, mint a
lírai énnek a verséletidejét metaforizáló önmegszólító kérdését. Ha a költemény első két
szakaszának hasonlatával („Sárdarabok ragacsos napok éjek ” – „versem szavait”) olvassuk
össze, akkor magához a műalkotáshoz intézett kérdésként is jelentése lehet. Ennek
a kérdésnek a harmadik rétege úgy tekinthető, mint amely által a műalkotás maga válik
kérdezővé. Hogy aztán eljusson a teljes önfelszámolódásig is? Ez a merésznek tűnő feltételezés
nem alaptalan, ha arra gondolunk, hogy alkotó és alkotás határai az önreflexivitás
vergődésében teljesen elmosódnak.
51 Pilinszky János Négysorosát idézi meg, 55.
52 Olasz Sándor: November angyalához. Baka István újabb versei, 106.
53 Wirth Imre: Vadszőlő és emlékezet. Baka István: November angyalához, 14.
54 Árpás Károly–Varga Magdolna: November angyalához. Baka István újabb versei, 280.
79

Úgy ír, úgy alkotja meg Baka művét a költészet, a művészlétbe vetett hitének megingásáról,
a sírássá oldódó forma perspektívanélküliségéről, hogy az erről íródó versszöveg,
amely ekként az önreflexivitás szövege, szabályos formába zártan zenél az olvasónak.
V. Az Isten metafora és a tökéletes nyelv
Ha figyelembe vesszük azt a korszerű elméleti alapállást, hogy a modern líra
önreferencialitásában ragadható meg a valóság dekonstrukciója és a vershelyzet
személytelenítése, illetve ha mérvadónak tekintjük azt, hogy a poétikai funkció (a nyelv)
elsőbbsége nem szünteti meg, hanem többértelművé teszi a referenciát 55 , és hogy a József
Attila nevével fémjelzett, a 30-as évek után kibontakozó magyar lírában a teljességigény
magát a képződöttséget állítja előtérbe 56 , amelybe – a fenti összefüggések alapján véleményünk
szerint – Baka poétikája is beírható, akkor beláthatjuk, hogy Baka István költészetének
Istene nem a transzcendens értelemben vett Isten. Ha így lenne, a szövegek
megszüntetnék önmaguk – késő modern értelemben vett – nyelvi autonómiáját, és a
referencialitás értelemszűkítő funkciója lépne működésbe. Baka Istene nem is a bibliai szövegek
transzcendens ura, hiszen akkor a szövegek önmaguk határait tennék kérdésessé.
„A versbéli Isten még vallásos költőnél sem a vallás Istene (legalábbis nem csak az), hanem valaminek
a jelképe” – mondja Baka az egyik vele készített interjúban. 57 Isten Baka szövegeiben
metafora, szimbólum, allegória, aki a textusok teremtett figurája, nyelvlétében körülírható,
interpretálható Isten.
Ha végigolvassuk a Tájkép fohásszal vagy a Baka István művei. Versek című kötetek valamelyikét,
megfigyelhetjük: a versek kétharmadában Isten a bakai világ része, jelen van
mint szó, mint (Ady eljárásával rokon nagybetűs) szimbólum, illetve sok olyan vers is
van, amelyekben nincs jelen expliciten a szó, de a szavak etimológiai holdudvarában tetten
érhető. Ki is ez az Isten? Nemcsak teremtett, hanem maga is teremtő: mint trópus más trópusokkal
együtt a szövegekben hozzájárul annak a kontextuális hálónak a létrehozásához,
amelyben megjelenhet az én. Így válik énkonstruáló princípiummá, s így lesz az én is nyelvi
produktum, tehát ebben a viszonyban metafora. Ez természetesen az egyes versek értelmezéséből
derül ki, mert ennek az én–Isten viszonynak annyi arca van, ahány versben ez
körvonalazódik. Ezért gondoljuk úgy, hogy az allegória fogalma erre az Istenre csak mint
terjedelmes, az egész versen végigvonuló, de semmiképpen nem egyetlen jelentéssíkot létrehozó
kép érvényes. Sokkal inkább kaleidoszkópszerű metafora, amelynek értelmezése
során megkerülhetetlen az én önidentifikációs vonatkozásainak körvonalazása.
Bakát magát is sokat foglalkoztatta teremtett figurája. Istenéről szóló megnyilatkozásai
alátámasztani látszanak a késő modern poétikai megfontolásokat. Ezek közül itt csak
egyet idézünk: „a versben szereplő Isten nem a vallás istene, számomra a sorsunkat befolyásoló,
55 Kulcsár-Szabó Zoltán R. Jakobsonra hivatkozva a poétikai funkció elsődlegességét hangsúlyozza
a referencialitással szemben. In: Uő: Önreflexió, szimbólum és modernség a poetológiai diskurzusban,
143–146.
56 Kulcsár Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában. A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján, 40.
57 Baka István: „Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”. Beszélgetőtárs: Vecsernyés
Imre, 237.
80

irracionálisnak érzett erők jelképe, ezért közönyös vagy gonosz.” 58 Megfogalmazásai egyrészt
a költői tudatosságnak a lenyomatai, másrészt mi, befogadók úgy is viszonyulhatunk
ezekhez, mint a költőnek a saját költészetéről szóló értelmezéseihez. A költő meglátásait
olvasatunkban mérvadóknak tekinthetjük, tehát prekoncepciókként is működtethetjük,
vagy – ha óvatosabbak vagyunk – interpretációinkat árnyalhatják, miközben mi magunk
is értelmezzük az alkotáselmélet oldaláról megszólaló tényállásokat. Mindenképpen elsősorban
a versek értelmező olvasata, a szövegekkel való találkozás vezethet el bennünket az
én–Isten versbeli viszony sokarcúságának megcsodálásához, végiggondolásához.
Olyan költeményeket választottunk értelmezésre, amelyek megmutatják az életmű különböző
szakaszaiban Baka mitológiája központi alakjának 59 démonikus voltát (vers)világés
énképző funkcióját, illetve ennek az Istennek az én általi teremtettségét. Azt a folyamatot
igyekszünk nyomon követni, hogy nyelvbelisége által a költői írás miként válik a tökéletes
nyelv, az angyali szó megtalálási kísérletének és őrzési szándékának tapasztalatává 60 ,
illetve az én önmagával való számvetésének lehetőségévé, amely egyszersmind a költői
nyelvvel való számvetés alkalma is.
V. 1. Az Isten metafora dualisztikus természete
(A Sátán és Isten foglya és más versek)
A Szakadj, Magdolna-zápor című vers értelmezése során Nagy Gábornak a Magdolnazápor
című kötet egészére érvényes következtetésére jutottunk: a vers a „megváltás – megváltódás
– megtisztulás” fogalomkörében helyezkedik el, és a „krisztusi szerep imitációja”
a meghatározó. 61
A Tűzbe vetett evangélium című kötetben viszont Krisztus kiiktatódik, és megjelenik
az Isten és a Sátán képe a Körvadászat, valamint a Sátán és Isten foglya című versekben. 62
Krisztus kiiktatásával megszűnik „az isteni és az emberi természet közötti közvetítés lehetősége.
A transzcendencia így egy tényezőre szűkült le, ám a menny nem egy magasabb létsíkot, hanem a
kisszerű földi világ tükrözését jelenti csupán. A személyes gondviselő Isten megszűnt: az embernek
önmagával kell szembenéznie.” 63
A Körvadászatban a magát közvetett, odaértett hangként szituáló lírai én szemléli, amint
„Isten és Sátán kártyáznak az őszi / táj asztalán – Isten veszít s fizet”. És a következmény?
58 Baka István: „Közösségre vágyakozom”. Beszélgetőtárs: Görömbei András, 234.
Lásd még: „Égtájak célkeresztjén”. Beszélgetőtárs: Szepesi Attila, 261–266.; „Nem tettem le a tollat…”
Beszélgetőtárs: Zalán Tibor, 302–316.; Most hogy az Istenről beszélünk. Beszélgetőtárs: Benyik György,
324–340.
59 Olasz Sándor: Döbling, 165.
60 Fried István: Egy és megkettőzöttség, 190.
A tökéletes nyelvről Fried így ír: Baka „a magyar versíró hagyományba lép, mikor a tájban bolyongó költő
hitbéli hányattatásairól szól, ám ezeknek a hányattatásoknak tétje a költői írásra lelés; nem üdvtörténeti, kegyelmi
záradék vagy beteljesülés felé törekszik, hanem poétai/poétikai metamorfózisra, a költői írás révén föltalálható
tökéletes nyelvre.” Uo.
61 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 235.
62 Baka István művei. Versek, 69., 70–71.
63 Nagy Gábor idézi Szilágyi Mártont. In: Uő: „…legyek versedben asszonánc”, 235.
81

82
„S jönnek a vadászok, puskacsőtorkolat
szemük is, a véráztatta iszákon
Európa térképe: vérfolt-fővárosok,
szájukat nyitják – csontokkal fehérlő lövészárkokat.”
Az isteni hatalmak, amelyek a keresztény kultúrkörben a pozitív (isteni) és a démoni
(sátáni) erőt képviselik – tehát egymás ellentétei, polarizáltak –, itt paroláznak, antropomorf
lényekként (a földi világ emberi viselkedésmintáit magukra öltve) felelőtlenül szórakoznak,
megfeledkeznek a rájuk bízottakról, a földi világ rekvizitumairól.
Isten és Sátán – mint látni fogjuk a további versekben is – szétválaszthatatlanok.
A gnosztikusok nézetének megfelelően ebben a (vers)világban a rossz is az isteni princípium
eleme. 64 Sátán és Isten szétválaszthatatlanságára mondja Baka, hogy „a gonosz Isten
maga a Sátán” 65 , tehát az Isten szó a Sátán, a démoni erők metaforája, azaz szó(kép).
A Körvadászat hatalmi dualizmusából Isten kerül ki vesztesen („veszít s fizet”): alulmaradása
a földi világ, Európa pusztulása. Az isteni természet lefokozó ábrázolása nyomán 66
a földi világ apokaliptikus víziója jelenik meg a vers metaforáiban: a „vérfolt-fővárosok”
Európa térképén (ez a felülnézet a lírai én nézőpontjának a függvénye, a közösségi költőtudat
imitációja), a „szájukat nyitják – csontokkal fehérlő lövészárkokat” sor (és a vers más
képei is) a transzcendens távlat nélküli, magára maradt, végveszélyben levő világ képei.
Olyan világ ez, amelyben nem lehet hozzáférni a távoli, önmagukat és egymást szórakoztató
isteni erőkhöz, amelyek alapjában véve ellenségesek.
A vers közvetett, elszemélytelenített beszédmódja jelzi: az én a totális pusztulásban személyesen
érintett, de itt a hangsúly a közösségen („Európá”-n) van, az énnek nincsenek,
nem lehetnek követelései; egyrészt az egyes szám első személyű beszédnek nincs helye
ebben a démonikus világban, másrészt ezzel összefüggésben az én-beszéd közvetlenségében
ez a világérzékelés nem hozzáférhető.
A Sátán és Isten foglya című versben az egyes szám első személyben megnyilatkozó lírai
én sorsára, léthelyzetére szűkülnek a Sátán és Isten által uralt világ törvényszerűségei.
A vers beszélőjéről szükségesnek tartjuk megjegyezni, hogy mivel Sátán és Isten a versbeszédben
megképződő alakok, tehát nyelvi produktumok, és ezek a metaforák birtokviszonyban
vannak a „fogoly” szóval, amely az én metaforája a versben („világ priccsén
felébredek: / Sátán és Isten foglya.”), akkor az én is nyelvi képződmény. A cím így őrző és
őrzött viszonyát szituálja: összekapcsolódik benne az isteni és a földi szféra – az én léte az
egzisztencialista értelemben vett létbe vetettségként interpretálható, és kozmikus távlatba
helyeződik.
„Rám kattan, mint fénylő bilincs,
a reggel horizontja,
világ priccsén felébredek:
Sátán és Isten foglya.”
A fény, a kezdet metaforája („a reggel horizontja”) a rabság kisszerű, földi kellékével
alkot hasonlatot („bilincs”) – így fordul át a perspektíva annak hiányába. A „világ pricscsén”
szószerkezet szintén metafora, amely két dimenziót társít: a „világ” szó a teljességet
implikálja, a „priccs” egy szűk, lefokozott (cellákban vagy katonai épületekben található),
64 Rába György: Sátán és Isten foglya, 285.
65 Baka István: Nyelv által a világ. Beszélgetőtárs: Balog József, 288.
66 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 235.

kicsi fekvőhelyet jelöl, amely a világra vonatkoztatva azt fejezi ki, hogy a lírai én szorong,
tele van félelemmel és reménytelenséggel. Számára a létezés világba zártság: Isten és Sátán
kettős királysága alatt él (amely manicheizmusra valló létfelfogást tükröz 67 ).
„Eső kopog az ablakon,
minthogyha fakupában
kockát rázna unatkozó
börtönőröm, a Sátán.”
A lírai én bentről tekint kifelé, amely a reggeli ébredés mozzanatához társítható. Az
ébredés, a bent tere is metafora, a lét bentjének a megnevezése. A természeti jelenség
hétköznapisága a viszonyított révén a versvilágon belüli metafizikus dimenzióba kerül:
a kopogás–kockarázás összekapcsolása megidézi egyrészt a Körvadászat világának játék-
motívumát, de itt az énre vonatkoztatva ez tragikusabbnak tűnik, mert a kocka nem tölti
be játékfunkcióját, hanem a lét urának (aki itt a Sátán, az Isten pedig neki alárendelt) unaloműzésére
szolgál. Ettől válik még félelmetesebbé az én léthelyzete.
„A szél Isten szakálla, leng,
ördögmancs – ág cibálja,
s jönnek az Úr angyalai:
a felhők bamba nyája.”
A harmadik szakasz metaforái megjelenítik a Sátánnak alárendelt Istent, aki a természetben
mutatkozik meg: „A szél Isten szakálla”. A démoni erőnek való alárendeltségét jelzi,
hogy „ördögmancs – ág cibálja” (szintén metafora). Az „Úr angyalai: / a felhők bamba nyája”
metafora ugyancsak az isteni (?) és természeti szférát összekötő kép, amely kifejezi, hogy
nincs esély vigaszra, lelkesedésre. A nyájszellemet idéző sereg mintha metonimikusan a
bamba, az értelem fényét nélkülöző urukra utalna. A vers mint nyelvi világ a bibliai nyelvet,
a tökéletes nyelv emlékét őrzi 68 , amelynek nyomai (Isten, Úr, angyal) átrendeződve
egy démoni retorikába íródnak be.
A démoni táj metaforikus látványa után 69 a vers második felében a lírai én közvetlenül
önmagára is utal, illetve arról olvashatunk, amit léthelyzetéről, (nyelv)világba vetettségéről
mond:
„Nézek a szerteröppenő
siheder-ördögökre –
elgörbült, vérrozsdás karom:
platánlevél pörög le.”
A „Nézek” szó a táj és önmaga nyelvi teremtettségét hangsúlyozza, illetve utóbbi démoni
voltát. A szakasz egyetlen metafora: a platánlevél azonosítói a „siheder-ördögök” és az
„elgörbült, vérrozsdás karom”, amelyek motivikusan az első szakasz bilincskattanásának, a
második szakasz sátáni kockarázást idéző esőhangjának és az Úr bamba felhőangyalainak
67 Rába György: Sátán és Isten foglya, 285.
68 Lásd Fried István Egy és megkettőzöttség című tanulmányát.
69 Isten „a világegész véges-végtelen köreiben a mitológia paródiája és parafrázisa egyszersmind. Szertefoszlik
benne a nagyság isten-emberi (teológiai és nietzschei) álma, s romjaiból egy negatív előjelű, a Rosszat mitizáló
s gyűlöletessé tevő panteizmus épül föl.” In: Rába György: Sátán és Isten foglya, 83.
83

sorába illeszkedik. Egyre erősödik a táj veszélyeztetettsége, és egyre fenyegetettebbé válik
az én léte. Ez összegződik az ötödik szakaszban:
84
„Lenn förtelem, fennen közöny,
sörét ver ablakomba,
vadnyúl-irhámon hajbakap
sátánhad, angyalhorda.”
A lent-fent archetípusai a kozmikus kétségbeesés képi megjelenítői. A lírai én magára
maradottsága teljes, és teljes a kiúttalansága is. A „sörét ver ablakomba” sor visszakapcsol
az első és második szakasz „priccs” és „ablak” képéhez, ismét rögzíti a vershelyzetet,
amely léthelyzet is egyben. A sörét (amely összehasonlítható a Körvadászat „vadászok,
puskacsőtorkolat” képével) az én léthelyzetét veszélyezteti, kiszolgáltatott. A „vadnyúlirha”
mint szinekdoché olvasható úgy, mint a lírai énre (az egészre) vonatkozó önmeghatározás,
amellyel saját létminőségét fejezi ki, azaz hogy azt nem tartja emberinek. Úgy is
olvasható, hogy a lét démonikus erői tekintik dezantropomorf lénynek. Ebben a világban
és válságban teljesen mindegy, hogy „sátánhad” vagy „angyalhorda” harcol-e az énért (az
emberért), hiszen a lét irracionális urának alárendeltek.
„Szabad álmomból ébredek:
Sátán és Isten foglya,
s rám kattan, mint hideg bilincs,
a reggel horizontja.”
Az utolsó szakasz úgy interpretálható, mint az első szakasz ismétlése inverzióval (az
utolsó két sor és az első szakasz első két sora azonos), amely keretessé teszi a verset, és
formailag is kifejezi az én létbe zártságát, annak végérvényességét. A keretesség mellett
azonban jóval többről van szó. A „világ priccsén” helyén a „Szabad álmomból” szószerkezet
áll, amely többértelművé teszi a vers zárlatát. Egyrészt értelmezhető a keretesség részeként.
Ebben az olvasatban az első szakasz harmadik sorát pontosítja a „Szabad álom”,
ami azt jelentené, hogy az álom a szabadság dimenziója a lét rabságához (az ébrenléthez)
képest. Ha a felébredés a felismerést, a valamire való rádöbbenést jelenti, akkor a vers
egésze a létbe zártság felismerésének lenyomata. Ebben az esetben a „Szabad álom” a lét
előtti állapot metaforája.
Egy másik olvasatban értelmezhető úgy is az utolsó szakasz „ébredése”, hogy az első
öt szakaszt álmodta az én, és valójában „most” (a hatodik szakaszban) kezdődik az álomban
megélt lét döbbenetes megtapasztalása. Itt bezárul egy kör, és valami új, vagy éppen
ugyanaz kezdődik el. Ez az értelmezés felveti a ki mit, ki kit álmodott, látott Szabó Lőrincféle
kérdést is a Dsuang Dszi álmából, de ez már egy másik interpretáció feladata lenne. 70
A metaforák („Sátán”, „Isten”, „fogoly”) nyelvi képződmények, viszonyuk a nyelvben
jön létre, a nyelv által olvasható. Belépve az olvasással ebbe a metaforikus világba, a befogadó
értelmezése is nyelvi képződmény. Ebben a szöveguniverzumban válik hozzáférhetővé
vagy hozzáférhetetlenné számára a versbeli én, az Isten vagy a Sátán, az ő viszonyuk,
a befogadó önértése, azaz maga a létezés.
70 Szabó Lőrinc: Dsuang Dszi álma, 85.
* * *

Baka István olyan metaforákat teremtett, amelyekhez a továbbiakban is ragaszkodott.
Az Isten, aki gyakran szétválaszthatatlan a Sátántól, számos más versében, költészete
más szakaszaiban is megjelenik. Anélkül, hogy teljes értelmezéseket adnánk, jelezzük ezt
a motivikus hálót. A Döbling című kötetben az Isten fűszála ciklusban olvasható A Nagy
Vadász 71 című vers, amelyben a címbeli metafora eggyé olvasztja a két képet. Az irracionalitást,
a démoniságot és az apokalipszist teremtő Sátán eltűnik, az Isten pedig sátáni
vonásokat ölt magára 72 – irracionális, démoni erő, akinek teremtő ereje az apokalipszisben
mutatkozik meg:
„jár-kél közöttünk, és szemeiből
ólomsörét pislog, s mi kushadunk.”
(2. szakasz)
„Jár-kél köztünk a Nagy Vadász, az ég
tükörromja alatt, s iszákjából a megsörétezett
hajnalok vére a földre csepeg,
s éjszakává visszafeketedik.”
(5. szakasz)
A Circus maximus 73 (amely szintén a Döblingben jelent meg) a létről a világ–cirkusz
alapmetaforával beszél, amelyben a fentet „a mennybolt (…) kék sátora,”, a lentet „a megsötétült
/ porond lucskos fűrészpora” jeleníti meg. A ponyvákon „átvillámlik a Semmi”, amely
a kisszerű, lefokozott világot kozmikus összefüggésbe helyezi, az ember sorsát kiszolgáltatottnak,
a vége felé közeledő „előadás” (amely az élet metaforája) résztvevőit gyáváknak
láttatja („hahotázunk gyáván”). A porondon „Isten és a Sátán / megunt bohóctréfái zajlanak”,
amelyeket az emberek néznek. Akárcsak az ókori rabszolgák, lefokozott, megalázott
helyzetben láthatók a lét (volt?) urai. A Sátán és Isten szavak átértékelődésének vagyunk
tanúi. A „Semmi”-nek, a teljes kiüresedés szimbólumának (új kép, nagybetűvel Baka
költészetében!) alárendeltek, akárcsak az emberek, akiken talán épp azáltal uralkodnak,
hogy elaltatják bennük a lázadás szellemét: nem adnak reményt, hanem gúnyt űznek az
emberből, becsapják. A halál fenyegetettségében élő ember sorsának, a lét irracionalitásának
válnak a kifejezőivé. Az összemosódott értékviszonyokat kifejező két kép ugyanannak
a démonikus erőnek lehet a kettős megnevezése, jelezve azt, hogy a hagyományos jelölők
kiüresedtek, az én számára kiüresedett a lét, a nyelv. Mindaz pedig, ami meg- és újraképződik,
az az ember számára kétségbeejtő, tragikus.
A Mefisztó-keringő 74 című versben – amely először a Döblingben, majd a Farkasok órájában,
a Liszt Ferenc-szerepversek sorában jelent meg – a Sátán uralma jelenítődik meg. Itt A
Nagy Vadász ellenmotívumaként a Sátán szó képvisel minden hatalmat, isteni erőt: „rákezd
a Sátán hegedűje”, „húzza”, „vonít”, majd ismét „húzza”. Világa félelmetes, apokaliptikus
világ, amelyben nem emlékeztet semmi a gondviselő, könyörülő Istenre. Ha Nagy
Gáborral együtt „az apokaliptikához kapcsoljuk (…) a végítélet felé vezető folyamat tragikus
átélését, akkor az apokaliptikust és a démonikust szorosan összetartozónak tekinthetjük.” 75
71 Baka István művei. Versek, 103.
72 Vö. Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 80. Nincs azonban igaza a szerzőnek abban, hogy
a teljes Döbling című kötetben eltűnne a Sátán mint szókép.
73 Baka István művei. Versek, 125.
74 I. m. 177–179.
75 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 90.
85

Anélkül, hogy belemennénk a vers szerepversként való értelmezésébe, vagy hogy felvázolnánk
azt a költői hagyományt 76 , amelyet megidéz a költemény, itt csak arra térünk
ki csupán, hogy a Sátán – mint az Istent (a szót) helyettesítő metafora (nyelvi alakzat) –
démonikus zenéje, amely a végpusztulás felé haladó világ „drót végén rángó bábui”-nak
szól, vonatkoztatható a nyelv démonizálódására, lehet annak a folyamatnak a metaforája,
amelynek során a költői nyelv apokaliptikus végkifejlete felé haladva számot vet önmaga
devalvációjával, kimerülésével. Maga a nyelv, mint az autentikus létezés egyetlen lehetséges
közege, démonizálódik, válik uralhatatlanná, és ennek a nyelvnek, erőnek pedig
végérvényesen kiszolgáltatottak mindenek.
V. 2. Az én által teremtett Isten
(Tűzbe vetett evangélium)
Szigeti Lajos Sándor figyel fel arra Baka István indulásáról és istenkereséséről című tanulmányában,
hogy a Tűzbe vetett evangélium című kötet címadó verse után nem találkozunk
Istennel; „mintha csak (…) maga a költő foglalná el e tragikus világban a közömbös Isten helyett
annak birtokát, amely ennek ellenére sem tud igazán általa – a költő által – teremtett világgá válni.”
77 A fenti megállapítás több szempontból is kiigazításra szorul. Igaz ugyan, hogy az
Isten szó nem fordul elő önállóan, de a Sátánnal együtt igen (például Körvadászat, Sátán és
Isten foglya). Ezzel mintha beteljesítené a Tűzbe vetett evangélium című vers utolsó sorainak
ígéretét („Isten nevét nem / írom reád többé soha.”), jelezve, hogy a bibliai értelemben vett
Isten szó kiürült, új összefüggésekben kell telítődnie. Ez az ígéret pedig nem a tapasztalati
értelemben vett költő, hanem a versbeli, nyelvben létező alkotó gesztusa; tette pedig a
művész számvetése a költői nyelvvel, a Fried István-i „isteni nyelv”-vel.
A cím (Tűzbe vetett evangélium 78 ) tehát – a fent felvázolt interpretációs nyomokon haladva
– nem az ateista költő „tetteként” értelmezhető, hanem azt fejezi ki, hogy az evangélium
mint szó, a szó által képviselt „könyvek”, a belőlük kiolvasható „örömhír” jelentés, a bibliai
motívumkincs (tehát mint szöveg) érvényét veszítette, esetleg egy más, egy újjáépítendő
nyelvben kaphat új jelentéseket.
A vers első szakaszának hasonlata tulajdonképpen magyarázza is a címet:
86
„Mint papírhulladékkal teli réten
ételt keresgélő kutya,
futkos pupillám a szemfehéren,
de Istenre nem talál soha.”
A viszonyító-viszonyított sorrend a nyelvi (kép általi) rögzítettség bizonyítéka: az én, az
én figyelme a birtokos személyjel ellenére („pupillám”) eltávolítottan, képszerűen jelenik
meg. Az Isten keresésének hiábavalósága hangsúlyozódik: az Isten táplálékot jelentene,
vigaszt, ehelyett a szemfehéren futkosó pupilla metaforája azt jelzi, hogy az én csak önma-
76 Jelzésértékűek lehetnek a következő szerzők és címek: Vörösmarty Mihály: Előszó (I. 491–493.),
Arany János: Tengeri-hántás (289–292.), Híd-avatás (314–317.), Ady Endre: Lédával a bálban (I. 149– 150.),
Sípja régi babonának (II. 116–117.) és Baka István számos költeménye.
77 Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”, 64.
78 Baka István művei. Versek, 72–75.

gával, magára maradottságával szembesül 79 , és az Isten szó teremtődése, a (nyelven belüli)
jelentett helyett csak a kiüresedett jelölő, a hiány marad („nem talál soha”).
A következő két szakaszban a keresés tematizálódik:
„Vágóhíd szemétgödrei, ti vérestályogos
koldusszemek,
ti láttátok Őt, aki egykor
kigondolt benneteket?
Vadnyulak, akiket a róka
úgy lóbál fogai között,
mint tömjénfüstölőt – utolsó
percetekben láttátok Őt?”
A lírai én a teremtett világhoz fordul: a teremtményektől kérdez rá teremtőjük kilétére.
(Az „Őt” itt Istent jelöli.) A második szakasz költői kérdésbe ágyazott kettős, megszemélyesítéssel
társított metaforája („Vágóhíd szemétgödrei, ti véres- / tályogos koldusszemek”) a szegénység,
a nyomor, a halál gondolatát juttatják eszünkbe. Érdekes, hogy a megszólítottak
látható képek (metaforák) az én számára, maga teremti, tehát alkotó, az „Őt” tárgyragos
névmás akkor viszont vonatkozhat magára a kérdező énre, aki az Isten szó révén tulajdonképpen
önmagára kérdez rá mint nyelv- és képteremtőre. A beszélő én (az Ő) ugyanis
csak képi teremtettjei által tudja meghatározni önmagát, csak a többi trópus összefüggésében
gondolható el (a futkosó pupilla nem láthatja önmagát). A megszólított képeket az
Ő gondolta ki, tehát látható gondolatok, az irodalom képi önreprezentációjának bizonyítékai,
hiszen egyedül a nyelv képes létrehozni olyan képeket, amelyek leírhatók, de nem
mutathatók meg. 80
A keresés – amely hasonlít József Attila Nagyon fáj 81 című versének lírai magatartására,
csak ott kétségbeesettebb az én, és a kedvesre vonatkozik a panasz – egyszerre tartalmazza
a teremtettséget és a pusztulást („kigondolt benneteket” – „Vágóhíd szemétgödrei”; „utolsó
percetekben láttátok Őt?”). A teremtő (Isten? Én?) (ön)meghatározása kudarcba fullad, a
kérdésekre nincs válasz, az én magára marad.
„Ágak közt zápor serceg, mintha
Magdolna fésülné haját,
villámlik – szikrát vet sörénye,
nézem eszelős-boldog mosolyát.
A hold-tonzúrás éjszakában én is
prédikáljam hülye vizeknek,
hogy a Mennyek Országa ők,
hol ponty-arkangyalok lebegnek?”
Ennek a kétségbeejtő léthelyzetnek a megjelenítői a negyedik szakasz képei: a bibliai
szöveg és a Szakadj, Magdolna-zápor című vers asszonya démonizálódik a tájban, vagy
79 A kései Én itt vagyok című versben így panaszkodik a lírai én: „Kutattalak s nem leltem rád Uram”.
In: Baka István művei. Versek, 359–360.
80 Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalom és medialitás a költészetben, 41.
81 József Attila: Nagyon fáj, 444–447.
87

fordítva, a táj démonizálódik általa. Itt a hajfésülés kellemetlen sercegése és „eszelős-boldog
mosolya” már nem a bűnbocsánatot és a megváltódás esélyét jelenti, hanem sokkal
inkább azt, hogy nincs megtisztulás, mert nincs, aki megbocsásson. Mindez természetesen
az én látomása, akárcsak az ötödik szakasz képsora, amelyben a beszélő már nem hisz
abban, hogy a kimondás, a bibliai értelemben vett pozitív töltetű metaforizációnak értelme
lenne („prédikáljam hülye vizeknek, / hogy a Mennyek Országa ők”?). A vers szövegvilága
dekanonizálja a bibliai nyelvezetet, amely egyúttal kanonizációs gesztus is: küzdelem a
tökéletes nyelv, az isteni nyelv újraalkotva történő megőrzéséért: 82
88
„Futkos pupillám, mint a réten
szemét közt turkáló kutya,
papír, papír – Isten nevét nem
írom reád többé soha.”
A magára maradt ént, alkotói helyzetét (a vershelyzetet) rögzíti az utolsó szakasz,
amely alátámasztja a második-harmadik strófa kapcsán kifejtett álláspontunkat: az én
teremtő, aki írás révén, szó által hoz létre világot, Istent. Az Isten szó a teremtett, az én az
alkotó, aki önmaga nyelvben való hozzáférhetőségéért, az eszményi nyelvért küzdve törli
a hagyományt úgy, hogy közben mássá transzponálva, újrahangszerelve, egyéni világaként
szólaltatja meg.
V. 3. Az isteni alkotás asszonánca
(Tájkép fohásszal)
A Tájkép fohásszal 83 című vers az Égtájak célkeresztjén című kötet utolsó darabja, illetve
a Baka által szerkesztett gyűjteményes kötet címadó költeménye. „Mindenképpen jelképes,
hogy ez a vers képviseli (címével) Baka István költészetének teljességét” 84 , még akkor is, ha a
költő által összeállított Tájkép fohásszal című kötet megjelenése óta – 2003-ban – napvilágot
látott az összes verseket tartalmazó kötet. 85
A verscím azért válhatott a teljes életmű szimbólumává, mert a költői szó, az isteni
nyelv megtalálásának vágya, az Isten (?) által teremtett költői nyelv, a nyelvben létrejövő
táj és az én áll a középpontban, amelyek Baka költészetének legfontosabb „szereplői”,
témái.
Fried István kijelentése érvényes a Tájkép fohásszal című költeményre is: „Baka tájai allegorikus
tájak, nem pusztán a költészet eredendő természete szerint fikcionáltak, hanem eleve olyképpen
elvonatkoztatottak, hogy bennük, általuk az irodalom, a szó »valóságá«-ra nyílik rálátás.” 86
A szó, a költői-isteni nyelv metaforikus táját járjuk be a vers értelmezése során.
A költemény a címbeli szószerkezetnek megfelelően két részre tagolódik: az első öt
szakasz a tájkép, az utolsó három strófa pedig a fohász. Mint nagyon sok Baka-versben, a
táj itt is a viszonyított, ehhez társulnak viszonyítóként a költészet, az írás képzetei: „író-
82 Fried István szerint: „a költői írás őrizheti ama tökéletes nyelv emlékezetét, amelyet többen neveztek isteni
vagy angyali szónak.” In: Uő: Egy és megkettőzöttség, 190.
83 Baka István művei. Versek, 171–175.
84 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 67.
85 Baka István művei. Versek, 2003.
86 Fried István: Egy és megkettőzöttség, 193.

gépszalag”, „szavak”, „ritmus”, „képzelet”, „ékezet”, „strófa”, „rímek” stb. A metaforika
úgy bomlik ki a szemünk előtt, hogy mindvégig tudatában lehetünk: a költészet tája a
kép, azaz a táj költészet, amely látható, bejárható, s a beszélő azért fohászkodik, az a tét,
hogy beléphessen ebbe a nyelvi, a költészet elemeiből épült tájba. A tájképet látjuk, amely
nézettséget feltételez: a lírai én nézi, a versbeli alkotó én hozza létre, így próbál, alkotás
révén bekerülni egy olyan nyelvbe, műbe, amely (feltehetően) Isten létrehozója. 87
Az első szakaszban a „havas vidék” és a „lap” alkotnak metaforát, amelyhez az „írógép”
mint az írás eszköze, valamint a „szavak” szó kapcsolódik, metaforaláncot hozva
létre. Utóbbiak a „havas vidék” és a „szürke téli ég” tájképeket szóból megalkotott képekként,
azaz nyelvi produktumokként határozzák meg, és együtt a megalkotott világ, a nyelv
esetlegességére is utalnak. A következő négy szakasz ezt a tájat, a szavak táját részletezi:
„tanyák, zúzmarakoszorús
gyümölcsfák, bokrok, csenevész
akácok és a szigorú s
ritmikus kerités,
vasút, ahol vonat robog,
villanva, mint a képzelet,
csapszéktető, min tántorog
a kémény-ékezet,
a jéggel – hályoggal – lepett
tehénszemű tavak,
a horhos és a nyárliget:
szavak, szavak, szavak,
szavak, s belőlük összeáll
a strófa – rímei rögök,
zárójel-szárnyú varjú száll
barázda-verssorok fölött.”
A táj egymáshoz kapcsolódó metaforikus képei – mivel a vers egészét alkotják – allegóriává
terebélyesednek és a táj–vers alapmetafora részleteiként olvashatók. A nyelvi-költőitájképbeli
változatosságot jelentő „tanyák”, „gyümölcsfák, bokrok”, „akácok” képének
szépségét, a harmadik szakaszban megvillanó dinamikát („robog”), az alkotás lázát megjelenítő
hasonlat („villanva, mint a képzelet”) és az alkotás mámorát érzékeltető metafora
(„csapszéktető, min tántorog / a kémény-ékezet”) pozitív jelentését elbizonytalanítják a „zúzmarakoszorús”,
a „csenevész” jelzők, illetve a „hályog”, a jég–hályog metafora. Ezek a
képek az alkotásnak mint opusnak és folyamatnak az esendő, töredékes, tökéletlen voltára
utalnak, s ebben az értelmezésben a „zúzmarakoszorús” a babérkoszorú ironikus átfordításaként
is olvasható. 88 A „tehénszem”, a „hályog” metaforák pedig úgy interpretálhatók,
mint az alkotó (versbeli) én lényeglátásának képtelensége, lehetetlensége. Ami összeáll a
87 Fried szerint a cím „a szubjektivitás és objektivitás egymást átható karakterét van-volna hivatva körvonalazni;
a tájképet szemlélő, tehát kintről, egy bizonyos távolságból figyelő, valamint ittlétét fohászkodásával
igazoló, tehát legszemélyesebb megnyilatkozásával dokumentáló személyiség önazonosságában rejtőző megkettőzöttségét,
illetőleg ebben a megkettőződöttségben is közvetlenül tetten érhető önazonosságát jelzi.” I. m. 186.
88 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 68.
89

szavakból, az olyan szótáj, amely tele van negatív princípiumokkal – a „szürke téli ég”,
a „havas vidék”, a „varjú” a költői nyelv isteni eredetét tagadják, törlik, a (vers)tájkép a
költői nyelv démoni voltát érzékelteti. Ezt a tájképet követi a fohász (a 6–8. szakasz):
90
„Vonul a téli szürke menny, –
mögötte ki hajol
a gép fölé, mely szüntelen
cseng, sort vált, zakatol?
Talán te írod, Istenem,
a föld szinére versedet?
Hozzád fohászkodom – nekem
add meg, hogy benne rím legyek!
És hogyha rímnek engemet
elég tisztának nem találsz,
beérem azzal is – legyek
versedben asszonánc!”
A hatodik szakasz mintha újrakezdené a verset: a fohász egy változtatással (az „ég”
helyett a „menny” szó szerepel) megismétli a tájkép nyitó sorát, de nem folytatódik,
hanem gondolati reflexió fogalmazódik meg: „ki hajol / a gép fölé”? Az alkotó identitására
kérdez rá az én a démonikus táj–vers–kép kapcsán tapasztalt kudarc után. Ezzel tulajdonképpen
egyrészt azt mondja ki az én, hogy a már megalkotott tájképnek ő nem szerzője,
hanem a mű részét képező alkotási, megképződési folyamat nyelvbeli szemlélője volt,
másrészt azt az értelmezési lehetőséget is felveti ez a kérdés, hogy mi szükséges ahhoz,
hogy műalkotásléte – nyelv által uralt alkotói énként – eljusson az isteni nyelvbe.
Az utolsó két szakaszban a táj–vers az Isten–költő metaforával egészül ki. A lírai én
megszólítja Istent, a költő-Istent, a maga látomását vetíti ezzel a kozmoszba, amely maga
az irodalom, a költészet. 89 A fohásszal („Hozzád fohászkodom – nekem / add meg, hogy benne
rím legyek!”) önmaga nyelvben létezését, költészet, a költő-Isten által való teremtettségét
mondja ki. Azt kéri, hogy megalkotottságával – ha nem is tisztán csengő rímként, csak
asszonáncként – részévé válhasson a vers által létesülő isteni/ tökéletes nyelvnek, amely
maga a megalkotott vers. 90 Az irodalom, a vers önállóságának, autentikus voltának
vagyunk tanúi, amely önmaga függetlenségére, szabadságára mutat rá.
V. 4. Isten: az én számvetésének lehetősége
(A kései versek istenképéről)
Tekintettel arra, hogy több tanulmányban is kifejtettük 91 a kései versekben – főként a
November angyalához című kötetben – körvonalazódó bakai istenkép, az Isten mint nyelvi
produktum poétikai sajátosságait, ezért itt csak néhány általánosításra és összegzésfélére
89 Fried István: Egy és megkettőzöttség, 193.
90 Uo.
91 Borsodi L. László: „…bennünk, emberekben van”. Baka István istenképéről, Forrás, 2001/3.; „Csak a
szavak már nem maradt más”. Baka István Gecsemáné című verséről, Tiszatáj, 2004/3.; „Nem kértelek s nem
kérnélek ma sem”. Széljegyzetek Baka István Zsoltár című verséhez, Székelyföld, 2006/8.

szorítkozunk, hogy jelezzük a bakai költői kép alakulásának belső ívét, továbbgondolási
lehetőségeit.
A November angyalához című kötet tárgya a halálközelség, a számvetés egy olyan, szerepeket
váltogató versbeszédben (amely egyébként egységesíti is ezeket a szerepeket), amelynek
megszólítottja Isten. „Egyre koncentráltabb körök köré vonja azokat a témákat, amelyek eddig
is foglalkoztatták, most azonban szinte kizárólagossá válnak. Az istenkeresés (…) frivol hangja keserű
váddal telik meg, az Istennel váltott csonka párbeszédek (…) a személyes vívódás gyötrelméről
tanúskodnak.” 92 A kötet verseinek beszélői – különösen a Gecsemáné és a Philoktétész című
ciklusok darabjaiban (Gecsemáné, Zsoltár, Én itt vagyok) – egyes szám második személyben
szólítja meg Istent. Ez a közvetlen megszólítottság, a folyamatos hozzá szóló beszéd hat az
újdonság erejével Baka kései verseiben 93 , szemben a korábbi szövegek beszédhelyzetével,
amelyekben többnyire egyes szám harmadik személyben beszél „Róla”. Isten abban közös
az eddig interpretált költemények Istenével, hogy az én beszédében, nyelvben jön létre,
tehát teremtett figura. A kései szövegekben a halál közelségében, határhelyzetben az én
önmagával, létével való számvetésének a lehetőségévé válik:
„Nem ejtesz át ily könnyen a bőröndöm
Becsomagolva és lezárva áll az
Ajtóm előtt rég útra kész vagyok”.
(Gecsemáné)
„Egy-két paragrafust megszegtem én a
Tízből alpontokról nem is beszélve”
(Zsoltár)
Baka István kései számadás verseiben a lírai én Istenhez szóló beszéltetésével a könyörgés
beszédfajtáját alkotja meg. Németh G. Béla József Attila kései verseire vonatkoztatott
megállapítása Baka költeményeire is érvényes: „nem a tisztelő és kérlelő könyörgést, még csak
nem is az agresszív istenkényszerítő, hanem a kétségbeesetten istenteremtő könyörgést” alkotja
meg, aki amellett érvel, hogy figyeljen rá, a könyörgőre, hogy az kívánsága szerint cselekedjék:
94
„De jobban élsz a vírusban s a rákban
Mint a tehozzád esdeklő imákban
S ha megtagadlak azzal adnék létet
Neked hát nem tagadlak s végre véged
Megszabadultam tőled mégis árvád
Vagyok Uram ki várva várva vár rád.”
(Én itt vagyok)
92 Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 195.
93 „mégse úgy legyen ahogy Te / Akarod hanem ahogy én ahogy / Én akarom én akarom Uram.” (Gecsemáné);
„Nem kértelek s nem kérnélek ma sem / Oly félszeg voltam véled Istenem” (Zsoltár); „Én itt vagyok de hol vagy
te Uram” (Én itt vagyok) stb.
94 Németh G. Béla: A semmi sodra ellenében (Egy, a kései József Attila költészetében fontos kérdéskör),
77–103.
91

VI. Összegzésféle
Legyen szó a Sátánnal kártyázó (Körvadászat), a Sátán vonásait hordozó és a lírai ént
fogolyként őrző (Sátán és Isten foglya), a lét uraként (Mefisztó-keringő), a költő-Istenként
megszólítható, vagy legyen szó a léttel, a költészettel való számvetés alkalmaként megalkotott
Istenről, aki a lírai énnel együtt teremtett figura: mindketten metaforák, akiknek
szöveguniverzumbeli helyük egymáshoz vagy más trópusokhoz képest jelölhető ki.
A versképződés, a költői alkotás ürügyéül szolgálnak, nyelv által léteznek, és ebben az
autentikus közegben olvashatók mint világmagyarázó alakzatok, amelyek más bakai trópusokkal
összhangban vesznek részt abban a folyamatban, ami a metaforizáció lényege: a
nyelvvel kimondható világértelmezés. 95
Mint figurák, szerepekként is felfoghatók. 96 Amíg azonban az én különböző megszólalásmódjaiban
szerepeket játszik, Isten mindig, minden Baka-versben hallgat, a nyelvben
létező beszélő, a szerepjátékos teremtésének függvénye, tehát fikció a fikcióban.
Annak végiggondolása már önálló tanulmányt képezne, hogy mi a költői képek,
kiemelten az Isten teremtésének és teremtettségének szerepe a maszk- és identitásképzésben,
a versbeszéd hagyományértelmező, -alakító és -újraíró játékában.
Irodalom
Ady Endre: Párisban járt az Ősz. In: Uő: Versek I–II. Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest,
1960, I. 75.
Ady Endre: Lédával a bálban. In: Uő: Versek I–II. Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest, 1960,
I. 149–150.
Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában. In: Uő: Versek I–II. Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest,
1960, I. 382–383.
Ady Endre: Sípja régi babonának. In: Uő: Versek I–II. Állami Irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest,
1960, II. 116–117.
Arany János: Tengeri-hántás. In: Uő: Kisebb költemények. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1987, 289–
292.
Arany János: Híd-avatás. In: Uő: Kisebb költemények. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1987, 314–317.
Árpás Károly: A fohászkodó. Baka István: November angyalához. In: Tiszatáj, 1995/11., 50–56.
Árpás Károly–Varga Magdolna: Kettős tükörben. Cikkek, tanulmányok, verselemzések Baka István életművéről.
Illyés Gyula Megyei Könyvtár, Szekszárd, 1998
Árpás Károly–Varga Magdolna: November angyalához. Baka István újabb versei. In: Uő: Kettős tükörben.
Cikkek, tanulmányok, verselemzések Baka István életművéről. Illyés Gyula Megyei Könyvtár, Szekszárd,
1998, 277–290.
Baka István: Magdolna-zápor. Magvető Kiadó, Budapest, 1975
Baka István: Tűzbe vetett evangélium. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1981
Baka István: Döbling. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1985
Baka István: Égtájak célkeresztjén. Válogatott és új versek. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1990
Baka István: Farkasok órája. Tolna Megyei Könyvtár–Szekszárd Város Önkormányzata, Szekszárd,
1992
95 Vö. Bombitz Attila: Rejtőzködések, 74.
96 Baka a megragadott képeket metaforává alakítja, amely egy-egy világirodalmi toposz elmozdításaként
jön létre. Ilyen toposz a lírai hősök megalkotása is. Vö. Gintli Tibor–Schein Gábor: Az 1970 utáni
évtizedek. A magyar irodalom. A költészet formái, II. 693.
92

Baka István: Sztyepan Pehotnij testamentuma. Élő Irodalom sorozat, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1994
Baka István: November angyalához. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995
Baka István: Tájkép fohásszal. Versek 1969–1995. Élő Irodalom sorozat, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996
Baka István művei. Versek. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2003. A szöveget gondozta és az utószót írta:
Bombitz Attila
Baka István: „Közösségre vágyakozom”. Beszélgetőtárs: Görömbei András. In: Baka István művei.
Publicisztikák, beszélgetések. A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila. Tiszatáj
Könyvek, Szeged, 2006, 229–236.
Baka István: „Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”. Beszélgetőtárs: Vecsernyés Imre.
In: Baka István művei. Publicisztikák, beszélgetések. A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz
Attila. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, 236–243. Még in: Nagy Márta: Baka István világterei. In:
Bombitz Attila (szerk.): „Égtájak célkeresztjén”. Tanulmányok Baka István műveiről. Tiszatáj Könyvek,
Szeged, 2006, 67–77.
Baka István: „Égtájak célkeresztjén”. Beszélgetőtárs: Szepesi Attila. In: Baka István művei. Publicisztikák,
beszélgetések. A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila. Tiszatáj Könyvek, Szeged,
2006, 261–266.
Baka István: Nyelv által a világ. Beszélgetőtárs: Balog József. In: Baka István művei. Publicisztikák, beszélgetések.
A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006,
285–296.
Baka István: „Nem tettem le a tollat…” Beszélgetőtárs: Zalán Tibor. In: Baka István művei. Publicisztikák,
beszélgetések. A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila. Tiszatáj Könyvek, Szeged,
2006, 302–316.
Baka István: Most hogy az Istenről beszélünk. Beszélgetőtárs: Benyik György. In: Baka István művei.
Publicisztikák, beszélgetések. A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila. Tiszatáj
Könyvek, Szeged, 2006, 324–340.
Bara Katalin–Csutak Judit–Balázs Géza–Benkes Zsuzsa: A kései modernség. In: Uő: Magyar nyelv és
irdalom. Tankönyv a XII. osztály számára. T3 Kiadó, Sepsiszentgyörgy, 2004, 149–153.
Bókay Antal: Paradigmák az irodalomban és az irodalomtudományban. In: Kabdebó Lóránt–Kulcsár
Szabó Ernő (szerk.): „de nem felelnek, úgy felelnek”. A Janus Pannonius Tudományegyetem
Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszékének kiadása. Janus Pannonius Egyetemi Kiadó,
Pécs, 1992, 217–235.
Bombitz Attila: Rejtőzködések. Baka István lírájáról új kötete kapcsán. In: Tiszatáj, 1994/8., 73–78.
Borsodi L. László: „…bennünk, emberekben van”. Baka István istenképéről. In: Forrás, 2001/3., 63–68.
Borsodi L. László: „Csak a szavak már nem maradt más”. Baka István Gecsemáné című verséről. In:
Tiszatáj, 2004/3., A Tiszatáj Diákmelléklete, 2004. március, 98. sz., 1–9.
Borsodi L. László: „Nem kértelek s nem kérnélek ma sem”. Széljegyzetek Baka István Zsoltár című verséhez.
In: Székelyföld, 2006/8., 35–45.
Fried István: Baka István hetvenkedő katonája. A tragikus Háry János. In: Uő: Árnyak közt mulandó árny.
Tanulmányok Baka István lírájáról. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 1999, 62–81.
Fried István: Baka István „Számadása”. In: Tiszatáj, 1996/9., 88–107. Még in: Uő: Árnyak közt mulandó
árny. Tanulmányok Baka István lírájáról. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 1999, 149–186.
Fried István: Egy és megkettőzöttség. In: Uő: Árnyak közt mulandó árny. Tanulmányok Baka István lírájáról.
Tiszatáj Könyvek, Szeged, 1999, 186–205.
Füzi László: Szerepversek–sorsversek. Baka István: November angyalához. In: Jelenkor, 1995/12., 1120–1125.
Füzi László: Határhelyzetben. Tűnődések Baka István költészetéről. In: Bombitz Attila (szerk.): „Égtájak
célkeresztjén”. Tanulmányok Baka István műveiről. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, 21–39.
Gintli Tibor–Schein Gábor: Az 1970 utáni évtizedek. A magyar irodalom. A költészet formái. In: Uő: Az
irodalom rövid története. II. A realizmustól máig. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2007, 684–713.
G. Kiss Valéria: Baka István: Magdolna-zápor. In: Alföld, 1976/3., 74–75.
József Attila: Nagyon fáj. In: Uő: Összes versei. Századvég Kiadó, Budapest, 1992, 444–447.
Kulcsár Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában. A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján.
In: Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): „de nem felelnek, úgy felelnek”. A Janus Pannonius
Tudományegyetem Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszékének kiadása. Janus Pannonius
Egyetemi Kiadó, Pécs, 1992, 21–53.
Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalom és medialitás a költészetben. In: Uő: Metapoétika. Önreprezentáció és nyelvszemlélet
a modern költészetben. Kalligram, 2007, 13–55.
93

Kulcsár-Szabó Zoltán: Önreflexió, szimbólum és modernség a poetológiai diskurzusban. In: Uő: Metapoétika.
Önreprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben. Kalligram, 2007, 143–186.
Nagy Gábor: A lírai önértelmezés Baka István költészetében. In: Hitel, 1995/7., 87–94.
Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”. Baka István költészete. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen,
2001
Nagy Márta: Baka István világterei. In: Bombitz Attila (szerk.): „Égtájak célkeresztjén”. Tanulmányok Baka
István műveiről. Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, 67–77.
Németh G. Béla: A semmi sodra ellenében (Egy, a kései József Attila költészetében fontos kérdéskör). In: Uő: 7
kísérlet a kései József Attiláról. Tankönyvkiadó, Budapest, 1982, 77–103.
Olasz Sándor: Baka István: Döbling. In: Kortárs, 1986/3., 164–166.
Olasz Sándor: November angyalához. Baka István újabb versei. In: Hitel, 1995/11., 106–110.
Papp Ágnes Klára: Szépség és harmónia hermeneutikája. Baka István: Tájkép fohásszal című kötetéről. In:
Nappali ház, 1996/4., 75–79.
Pilinszky János: Harbach 1944. In: Uő: Összes versei. Osiris Kiadó, Budapest, 1998, 43.
Pilinszky János: Négysoros. In: Uő: Összes versei. Osiris Kiadó, Budapest, 1998, 55.
Rába György: Sátán és Isten foglya. Baka István: Tájkép fohásszal. In: Holmi, 1997/2., 284–289.
Szabó Lőrinc: Dsuang Dszi álma. In: Uő: Az Egy álmai. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest–Kolozsvár,
1998, 85.
Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”. Baka István indulásáról és istenkereséséről. In: Uő:
Evangélium és esztétikum. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1996, 57–71.
Szörényi László–Szabó Zoltán: Kis magyar retorika. Helikon Kiadó, 1997
Thomka Beáta: A húszas-harmincas évek költészetének domináns poétikai, retorikai alakzatai. In:
Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): „de nem felelnek, úgy felelnek”. A Janus Pannonius
Tudományegyetem Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszékének kiadása. Janus Pannonius
Egyetemi Kiadó, Pécs, 1992, 111–123.
Varga Magdolna: A lánc-metafora nyomában. Gondolatok Baka István metaforáinak sajátosságairól. In:
Forrás, 1996/5., 75–81.
Vörösmarty Mihály: Előszó. In: Uő: Költői művei I–II. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1981, I.
491–493.
Wirth Imre: Vadszőlő és emlékezet. Baka István: November angyalához. In: Élet és Irodalom, 1995. 07. 28.
XXXIX. évf. 30. szám., 14.
Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1986
94