Ibolyavirág. Kéretlen okoskodás Salamon András Huttyán ... - EPA

Pap Tibor
Ibolyavirág
Kéretlen okoskodás Salamon András Huttyán című * filmje kapcsán
Az alapszituáció egyszerű és közismert: a társadalom peremén élőket (így a romákat)
a középpontban nyomulók (a gádzsók) mindig is 1 kiforgatják kulturális/szellemi javaikból.
A konkrét helyzet ezen a jelenség/hiedelem-együttesen belül azon alcsoportba
sorolandó, melyben a perem-, illetve népi kultúra termékeit új kontextusba helyező
világzenei cselekvők (előadók, producerek, dj-ék) az ilyen eredetű „zenei talált tárgyakat”
(a továbbiakban ZTT) képesek beemelni a szórakoztató zeneipar ügymenetébe,
ahol azok akár zajos sikerré is válhatnak. Ez történt a ’90-es évek közepén a belga Deep
Forestnek köszönhetően néhány magyarországi származású ZTT-vel is.
Megkísérlem virágnyelven összefoglalni a történteket: A jeles abendlandi zeneipari
cselekvők az egzotikus vad-keletet járva (gyűjtőmunka) egy csokor mélyerdei ibolyát
is felleltek a hajdan volt tölgyesek helyébe telepített akácsávok ösvényei mentén.
Miket aztán kellően szakszerű és érzékeny csinosítást követően elhelyeztek a világzene
nagy virágoskertjében (meggyökereztetés célzatával? – ki tudja) egy (a fogyasztási
piacon kelendő) album egyéb virágszálai között. A sikeres produkció a zenei trendek
határokat nem ismerő divathullámverésének hála, hazánkba is eljutott. És ennek
mi igencsak örültünk. Hiszen ki nem lenne büszke világszép ibolyavirágaira, ha azok
külországokbéli sikere révén némi reflektorfény hazája kultúráira is irányul? A dalok
révén kicsit jobb lett romának lenni, s magyarnak is. De csak egy ideig. Aztán a produkció
túl zajos sikere sajátosan magyar/roma hullámokat vert a honi nyilvánosság pohárnyi
vizében. Itthon is leesett a régi tantusz, hogy az autentikus magyar, illetve roma
népzenei örökségből csak a kultúrában származik némi virtuális haszon. Az ibolyavirág
mézének evilági bevételeiből csak az általunk inkább szerencsésnek (baxtalo 2 ),
semmint szorgosnak tartott mélyerdei méheknek jut.
Az események folytatódásaként megfogalmazódott az öntudatos program: El a
kapzsi kezekkel erdeinktől! Ezen a ponton azonban abba is hagyom ezt a metaforikusnak
szánt szövegfűzést, hogy – mintegy észrevétlenül – térhessek át a szöveg elején
* Eredetileg dokumentum lenne a csillag által érzékeltetni kívánt hiányzó tag, de ez a szöveg az
alkotás műfaji besorolásának problematikusságával is foglalkozni kíván.
1 A törlésjel alá tett kifejezések a dekonstrukciós jelöléshagyománynak megfelelően a szerző által is
használt, de teljesen elfogadni nem tudott formulákat hivatottak elkülöníteni a szövegtestben.
2 Lovári nyelven baxtalo azt jelenti: szerencsés. (A szerk.)
107

108
Műhely
felvetett talált tárgyak irodalmi kezelésének [ITT] nálunk is bevettnek tekintett módozataira.
Reményeim szerint az alábbi közbevetés ellenpontul szolgál majd a Huttyán-ügy
fény- és közírói továbbgyűrűzésének taglalásakor. Irodalmi berkekben az elmúlt másfél
évtized során nem okozott nagyobb hullámverést az I(rodalmi)TT-k felhasználásából
származó, jogosulatlannak tetszhető haszon. Utoljára talán tőlünk délre, a „Danilo
Kiš-ügy” indukált hasonló, ám jóval intenzívebb indulatokat. A jeles szerző egy
gulágnaplóból fabulákat szemezgetve adott közre egy elbeszélésciklust. 3 Az eset anynyiban
magyar irodalmi vonatkozású, hogy Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba
című monumentális könyvébe beemelt egy Kiš-szöveget (Mily dicső a hazáért halni). 4
A formális indoklás szerint egy Esterházy-történetről van szó (már ami a főhős nevét
illeti). Mindemellett motivációja részét képezhette, hogy akkoriban Kiš ominózus
könyve szovjet sugallatra a magyarországi könyvtárakban tiltó listára került. A tett
így értelmezhető erkölcsi kiállásként is. (Akkoriban még szokás volt a sorok között
írni/olvasni.) Az irodalom intézményrendszere az efféle jelenségek kezelésére vezette
be az intertextualitás teorémáját. Ez némi polémiát követően itt, a vad-keleten is
polgárjogot nyert. Ennek megfelelően a Huttyán-ügyhöz hasonló hang- és képfelvételek
szerepeltetése egy új, önálló szerzőségű műalkotásban alkalmasint a jelölt
vendégszöveg kategóriájába esne. Egy hasonló népszerűségre szert tevő abendlandi
irodalmi textus – feltevéseim szerint – gyorsan a kapcsolattörténet intézményes
csatornáiba ágyazódna be, ahol ádáz, ám egyben sziporkázó érték- és ízlésvitákra,
illetve tudóskodó, de elmélyült irodalmi szemináriumokra adna alkalmat.
Mindebből annyi az itt megidézhető tanulság, hogy az efféle (szerzői)jogot vagy
jogtalanságot firtató okoskodásoknak akkor van hozadéka, ha visszahatnak a kulturális
alrendszer gyakorlatára. Ha általuk tisztázódnak a „műfajhatárok” és a rendszerben
való cselekvéslehetőségek normatív követelményei. Ha a vita elülte után körvonalazódik,
hogy mi a már bevett és mi a még hiteles és a még eltűrhető. Jómagam a Huttyánügy
kapcsán nem tapasztaltam a viszonyok kikristályosodását. Igaz, az ügy maga sem
vetett különösebben nagy hullámokat. Egy film. Néhány cikk. Aztán elült a dolog.
A Huttyán-ügy megjelenése a nyilvánosságban tehát egy dokumentumfilmre, valamint
annak recepciójára korlátozódik. (A tárgyilagosság kedvéért meg kell említenem,
hogy a Deep Forest nem csak a roma előadóművész hang- és képanyagát használta fel.
Sebestyén Márta szintén „szerepel” az albumon. Vele azonban, ahogy arra egy későbbi
budapesti közös fellépés tényéből következtetni lehet, sikerült megállapodniuk a
3 Magyarul lásd: Kiš 1990 és Kiš 1999.
4 „A fenti szövegben többek közt, szó szerinti vagy torzított formában Danilo Kiš idézetek vannak.”
(Esterházy 1986, 645)

Pap Tibor: Ibolyavirág
vájt fülük mellet – eléggé el nem ítélhető módon – enyves kezűnek bizonyult zenei
intertextuátoroknak.) A ’90-es évek közepén a téma az utcán hevert, s csak arra várt,
hogy belebotoljék valaki. Ebben a szerencsében végül Salamon András részesült, kinek
akkor már volt némi előélete a dokumentumfilmezés terén, hiszen az egyik sajátos
alműfajt neki (is) köszönhetjük. 5 A rendező peremtársadalom iránti érdeklődését a
szocioklipeken kívül számos más, hajléktalan és cigány-témájú film is jelzi. 6 Az életútból
természetesnek tetszőn következik, hogy ő talált rá a jelen szöveget is lehetővé
tévő témára. Huttyán című filmjének előtörténetéről a következőket mondta a Filmkultúrának
adott egyik interjúban:
„OE: Huttyánnal hogy találkoztál?
SA: Az a film, a Huttyán (1996) Zelki János nevéhez fűződik. Korábban csináltunk
együtt egy elégikus filmet A bácsi és villamos (1995) címmel. Kivittük a férfit a
villamostemetőbe, ahol szétvágják a kocsikat. Otthonról vittem zenét, a Deep Forest
zenéjét, ami jól illet a bácsi képei alá. S akkor elmeséltem Zelkinek, hogy magyar cigányok
énekelnek ezen a lemezen, erre nekiállt kinyomozni, hogy kik ők. Megkerestük
őket, beszélgettünk és forgattunk velük, és így lassan kibontakozott a históriájuk.
Azóta is teljesen reménytelen az ügyük, reménytelen, hogy pénzt kapnának azért,
mert felhasználták az apjuk énekét. Voltak olyan pillantok, amikor annyira nyilvánvaló
volt, hogy őket rászedték, hogy gazemberség és jogsértés történt, hogy azt
hittük, minden világos, jár nekik a pénz, és meg is fogják kapni. Valószínűleg azóta
is leveleznek és pereskednek.” (Ozsda: „Ne kamerázzá’, kiscsávó!”)
A visszaemlékezésből kitűnik, hogy itt is egy TT-ról van szó. Ezt némi információéhség
öleli körbe. Mert ugye, a jeles magyar publikum is láthatta a belgák klipjében
szereplő roma öregembert, de csak Salamon és Zelki gondoltak arra, hogy utána kéne
járni, ki is (volt) ő tulajdonképpen. Tettüknek ez a vonatkozása vitán felül dicsérendő.
5 Ez a sajátos alműfaj a szocioklip. Erről ő maga vall a hamarosan hosszabban is idézendő interjúban:
„A Lujza utca (1995) és a Hős utca (1991) zenés filmek. Szocioklipek, ahol nagyon durva és fontos
szerepe van a zenének, mert az ott lakók életében is iszonyúan fontos szerepe van a zenének. Eljátszunk
a rappal és a cigányzenével, azzal, hogy mennyire rokon a VIII. kerületi gettó és a Harlem. Hihetetlen az
az energia, jókedv és vitalitás, ami ezekből az emberekből árad. Nagyon jó őket filmezni”. (Ozsda: „Ne
kamerázzá’, kiscsávó!”) A televíziózás kínálta forgatási lehetőségek és a filmnyelvnek a tömegkommunikáció
elvárásaival részben szembe fordulni próbáló salamoni kísérletezésből született meg ez
a forma.
6 A Cigányok (1989) és a Hajléktalanok (1989) című opusok még a filmes szakma határain túlmutató
ismertséget hozó nagyjátékfilm, a Zsötem (1991) előtt készültek. A szakmai kánon az utóbbi
témát vizsgálva reprezentatívként említi még a Cigányballada (1992), a Koldusgyerekek (1994) és a
Városlakók (1997) című alkotásait. (vö. Filmvilág, 1999. 1. sz. 17.)
109

110
Műhely
Még akkor is, ha nem zárható ki, hogy a filmkészítői témakeresés önös érdeke is ott
munkált az érdeklődés mögött.
Kérdéseket nem is a téma DfTT 7 jellege vetette fel a közírásban. Pedig annak
erkölcsi vonzatai az előtörténethez kapcsolódva különös ellentmondásokhoz vezetnek
el, már ami Salamon filmkészítési eljárásait illeti. Egyfelől magára ölti a kisebbségek
érdekkijárójának társadalmi megbecsülésre méltán számot tartó szerepét. Másfelől, ha
anyaga és technikai lehetőségei úgy kívánják/diktálják, maga is könnyű szívvel (értsd:
enyves kézzel) viszonyul az itt vizsgált filmben is (jó ideig) középpontba állított szerzői
jogokhoz. 8 A Magyar Narancs a filmmel kapcsolatban már némi kritikai éllel megfogalmazott
kérdéseket is feltesz a rendezőnek. Most ebből a beszélgetésből idézek egy
hosszabb részt:
„MN: De például a Huttyánnal kapcsolatban kétségek merülhetnek fel a módszered
iránt, mert hiányoznak a filmből az információ bizonyos szeletei, amelyeknek
egy oknyomozó riportban utána kell menni, és ezek híján a szemetekre lehet vetni,
hogy ugyanúgy saját céljaitok megvalósítására használtátok ki szegény romákat,
Huttyán örököseit, ahogy a Deep Forest is felhasználta Huttyán hangját.
SA: Nem vagyok oknyomozó riporter, és a film sem azért készült, hogy az igazságot
kiderítse. Azért készült, hogy felhívja egy helyzetre azoknak a figyelmét, akiknek
a dolguk lehet az, hogy ennek a családnak segítsenek, ha akarnak, vagy a haszon
reményében működjenek együtt velük a jogos pénzek megszerzésének érdekében.
(kiemelés: P. T.) Közhely, de úgy gondolom, nekem nem dolgom az, hogy jogi lépéseket
tegyek, nem dolgom, hogy a kamerámmal dokumentáljam, hol történhettek
szerzői jogsértések.
MN: Pedig ezt is csináltad, csak nem vitted egészen végig. Valamivel több ténnyel is
ugyanilyen hatásos és hangulatos filmet rakhattál volna össze.
SA: Ez akkor lenne igaz, ha nem feneklett volna meg az ügy jogilag. A pénz megszerzésének
szempontjából egy nullapontig jutottak el Rostásék. Viszont – és ezt
nem védekezésül mondom – mindazok a lépések, amelyeket filmre vettünk, jórészt
azért valósulhattak meg, mert hónapokig dolgoztunk azon, hogy egyáltalán szóba
álljanak Huttyán családjával külföldön, hogy ők maguk beszerezhessenek alapvető
7 Annyi mint: dokumentumfilmes talált tárgy.
8 A szerzői jogokhoz való viszonyulásáról a Marika élete (1994) című filmje kapcsán beszél: „Elloptam
a Crying Game/Síró játék című film zenéjét és alátettem – hál’ istennek a tévében ezt büntetlenül
lehetett csinálni –, és ahogy ezek jöttek-mentek erre a zenére!” (Ozsda: „Ne kamerázzá’, kiscsávó!”)

Pap Tibor: Ibolyavirág
információkat, illetve hogy találkozhassanak emberekkel, akiknek saját szempontjukból
elmondhatják a történetüket. Az esélyeket illetően eleinte teljesen pesszimista
voltam, amikor azonban Párizsban a francia előadóművészek jogvédő szervezeténél
– ahol egy óra meghallgatás 15 ezer frank – órákon keresztül ingyen foglalkoztak
velük, próbálták megismerni a szövevényes ügy minden részletét, akkor azt hittem,
célba érünk: ez egy nagyon komoly szervezet, ha ők írnak egy állásfoglalást, arra a
Sony akár ki is állíthatott volna egy csekket.
MN: Mégis üres kézzel jöttek haza. Történt azóta valami?
SA: Sajnos nem. Néha fölhívom őket, de nem, nincs semmi. Azt kellene valahogy
bebizonyítani, hogy nem is annyira az előadói jogai sérültek Huttyánnak, hanem a
szerzői jogai, mert az egyik dalt, amit a Deep Forest felhasznált, 99 százalékos biztonsággal
állíthatóan Huttyán szerezte, a börtönben írta, a feleségéhez. De megint
csak azt mondom, mint az elején, hogy nem azzal a szándékkal álltam neki, hogy
segítsek rajtuk, hanem hogy egy jó filmet csináljak. Ha ez sikerült, és a Huttyánék
körül egy picit megmozdult a levegő, pláne, ha lesz belőle valami, annak nagyon
örülnék, de ha nem, azt nem lehet a film számlájára írni. Mi nem kergettük őket
hamis illúziókba.” (Szőnyei 1998)
A film keletkezésének és kontextusának megvilágítása után immár lényegibb kérdésekre
is rátérhetünk. A Magyar Narancs munkatársa az oknyomozó riport szakmai
ismérveit kérte számon a rendező által alkalmazott eljáráson. Salamon ezt azzal hárított
el, hogy a filmnek nem ez a műfaja. Így tehát a feladata is más. 9 A fentebb már
kiemelt rész akár tudattalan önfeljelentésként is olvasható, hisz amolyan *filmes 10
po-etika is egyben. Ám a fenti hitvallás etikai vonzata csak lehetőség. fakultatív, mint
a benne felsejlő jogszolgáltatás. Első a szakmai kötelesség! – mondatja a rendezővel a
differenciált társadalmak szakma-immanens öntudata. E felfogás szerint csak a technikailag
jól kivitelezett alkotás követelheti magának a jogot a nem szándékolt kedvező
következményre. Ez lenne hát a nem fikciós filmalkotás maximális mini programja?
Mielőtt a habermasihoz hasonló hangon szólalnék meg, szeretném kijelenteni:
szeretem a rendszerelméletet. De mit lehet kezdeni a rendszer-racionalitás Salamoné-
9 „(…) egy ilyen filmezés nem arra van, hogy az ember segítsen. Én tényleg, őszintén mondom, hogy nem
akarok rajtuk segíteni. Én magamon akarok segíteni, hogy csináljak végre egy jó filmet. És ha a film jó
lesz...., akkor esetleg azzal tud valamit segíteni, hogy aztán ne úgy nézzenek rájuk, mint azelőtt. Szerintem
ez a maximum.” (Ozsda: „Ne kamerázzá’, kiscsávó!”)
10 A csillag feloldása még várat magára. Egyelőre – munkahipotézisnek – legyen annyi elég, hogy
non fiction.
111

112
Műhely
hoz hasonló, implicit és tudattalan felbukkanásaival a *filmhez hasonló kevert és nem
is ritkán perem szakterületeken? 11 Három reagálási forma (magatartásminta) ötlik fel
bennem:
a)
b)
c)
A szakterület ismerője: ő az, aki mindent jobban tud, s – vizsgálja azt
akár belülről ([szak]kritikusként), akár kívülről ([szak]tudósként) – csak
annyiban kell figyelembe vennie a rendező önreflexióit, amennyiben a
szakmai követelmények feddhetetlen őreként rá kívánja azokat olvasni a
felelőtlenül nyilatkozó alkotó fejére.
A társadalmi kontrollt gyakorolni kívánó értelmiségi: médiamunkásként
(kvázi megbízotti minőségben) a köz, függetlenként pedig (fogadatlan
prókátor módjára) a józan ész nevében közelíti meg a problémát.
Az elfogulatlan okoskodó: egyfelől – ha antropológus az illető – célja lehet
a jelenség/szituáció érdek- és értékmentes rögzítése (az egzotikumok
kiszemezgetése mindennapjainkból, legyen szó rendezőkről [Salamon],
vagy rendezettekről [Huttyán családja], de akár reagálókról is – kritikus
vagy tudós, kért vagy kéretlen, nem számít). Másfelől, az ön-felvilágosítás
szempontja is fontossá válhat, ha személyében is megszólították a felvetődő
kérdések.
Míg az első általában a film, a második a téma felől közelít tárgyához, addig a
harmadik mindenevő: nem ismer sem Istent (filmest), sem embert (filmezettet), csakis
megérteni akar. A három reagálási mód érdekkülönbségeit taglalván azonban, elmaradt
a *film kevert természetéről való beszéd. Mit lehet vajon kezdeni az eddig csak
félszegen non fiction-ként emlegetet feloldásról. Ilyen állat pedig nincs! De ha mégis
van, hova sorolható?
Illenék megindokolnom, hogy miért izgat ez a filmes besorolás, mert hát a Huttyánról
is megállapítják az arra kompetensek (lásd az a) pont alá soroltakat), hogy miféle
szerzet, kúszik-e vagy mászik, esetleg repül, azon túl, hogy * fTT. Sőt, még azt is megmondják,
hogy milyenre (s miért pont olyanra) sikeredett 12 :
11 Kevertnek, de sokkal inkább peremnek minősülnek a kisebbségi irodalmak – ha egyáltalán szakterületnek
tekinthetők, s nem mániaként lenne tanácsosabb kezelni őket. A probléma akkor válik
égetővé, ha az ember (jelen esetben: én magam) a számára egzisztenciálisként megjelenő kérdéseket
illetően a megmerevedett törésvonalaktól elvonatkoztatott felelet (értelmezés) keresésével
kísérletezik (pl. a rendszerelmélet felől közelítve).
12 A rendezőnek 70–80 százalékban sikerült megvalósítania elképzeléseit. Mint látható, csak önmaga
a mérce. Illetve, hogy mivé kellett volna – az ő intenciói szerint – válnia (vö. Bihari 1997, 19).

Pap Tibor: Ibolyavirág
„Salamon András filmje, a Huttyán éppen ezen a ponton, a valós, tényleges események
bemutatásán törik meg. Pedig a történet kétség kívül kameráért kiált. Az
1974-ben meghalt cigány énekes, Huttyán dalát a világsikerig feldolgozó Deep Forest
kiadójától a férfi családja a jogdíjat, de legalábbis minimális részesedést szeretne
kapni. Ügyvédhez fordulnak, majd egy kisbusszal elindulnak a nagy multicéghez
Belgiumba, hogy ott képviseljék igazukat. A film a család igazságkeresésének és utazásainak
története, ez a történet azonban kicsúszik a rendező keze közül. (kiemelés:
P. T.) A jogorvoslat keresésének motívuma a film utolsó harmadára elsikkad, kezdeti
feszültsége teljesen elvész, és az utazás maga lesz az érdekes (kiemelés: P. T.): egy
tengerparti kitérő (végtére ősi toposz ez), majd egy párizsi városnézés hangulatos
jelenetei. Több ez, mint dramaturgiai probléma, inkább alapvető koncepcionális
hiba törvényszerű következménye.” (Varga 1997, 17–18)
A *filmkritikus (vö. a)/I. pont) ítélete megerősíteni látszik, hogy döntésem, mellyel
felül kívántam bírálni a film közkeletű besorolását, korántsem alaptalan. Az idézet
kezdő- és zárómondata ezt mindenképpen plauzibilissé teszi. Ugyanakkor a DfTT–
téma szerencsés (baxtalo) volta a második mondatban talál értő alátámasztásra. A rákövetkező
mondatokban a kritikus összefoglalja a film fabuláját, majd súlyos vádat
fogalmaz meg: a rendező szakmai felkészültségét teszi kérdésessé. S egy félmondat
erejéig felveti annak lehetőségét, hogy talán nem is dokumentumfilmről van szó. Ha
maradnánk a feltevésnél, hogy a Huttyán mégiscsak dokumentumfilm, akkor a rendező
által bevallott 70–80 százalékos megvalósulási arány sem ellensúlyozza a kritikusi
ítélet megsemmisítő voltát.
Az általam felvetett alternatív műfajértelmezés szerint Salamon filmje túl van a
fenti kritikán. Remélem, sikerül a továbbiakban védhető érveket felhoznom az álláspontom
mellet, hogy nem csupán explicite nem felel meg a dokumentarizmus kívánalmainak,
de implicite – igazából/titkon – nem is kíván azzá lenni. És ezt a kritikus
is láthatja, ha fel/be nem is ismeri:
„Korántsem vagyok ugyanis biztos, hogy a stáb részvétele nélkül ugyanúgy alakult
volna a történet. Közhely, hogy a megfigyelő már jelenétével beavatkozik az eseményekbe,
a Huttyánt nézve azonban már-már azt éreztem, hogy a stáb teremti a
szituációkat – még ez sem lenne probléma, hogy ha azokat a film képes úgy eladni,
mintha éppen akkor történnének, valós időben, vagy mintha a kamera jelen sem
lenne (kiemelés: P. T.). Itt azonban több jelenete (az ügyvéddel való kapcsolatfelvétel,
majd találkozás) kifejezetten valószerűtlen és ezzel az egész film hitelességét
veszítheti. Főként, hogy meglehetősen illuzórikus vállalkozásba szalad bele a család,
113

114
Műhely
az ügyvéd, a stáb, természetesen lepattannak a szórakoztatóipari konszernről. Az
igazság elvész, marad a kiszolgáltatottság.” (Varga 1997, 18.)
Az itt megidézett szövegrész zárómondata bírálatként hangzik, de akár a kritikusi
intencióval is szembefordítható, ha azt a rendezői kísérletet összefoglaló megállapításként
olvassuk. Ha Salamon munkáját dokumentaristának álcázott, tudatosan
műfajhatárokat firtató próbálkozásként fogjuk fel, akkor az elmarasztalásból dicséret
is lehet. A valóság dokumentarista ábrázolása és a filmezett világok teremtett jellege
közti különbség szakmai szétválaszthatóságát a kritika is tagadni látszik, amikor az
előbbi hitelességi kritériumaként a láttatott világ valószerűségét (itt a hangsúly a -szerűségen
van) jelöli meg a számonkérésnél. Azaz nem a teljesség, csak annak látszata az,
ami a filmek esetében kritika tárgyává tehető. (Nem baj, ha a teljesség csak látszat, de e
látszat legyen mindig teljes!) Ezzel nincs is különösebb baj, hiszen ami az eredeti rendezői
szándék más műfajjal történő álcázást illeti „beugorhat” Wim Wenders A világ
végéig című alkotása. Vajon hány néző megy be egy önmetaforikus techno-kísérletre, s
hány egy – ha nem is klasszikus – roadmovie-ra? Mindez Salamonra a következőképpen
fogalmazható át: Kit érdekelne (adna pénzt arra, hogy lefilmezzük, miként zajlik)
egy roma család rácsodálkozása a nagybetűs Nyugatra, ha mindez nem párosul némi
igazságkereséssel? A műfajhatárra került, s ott magát nem túlságosan „jól érző” képíró
saját bevallása szerint:
„1990 után kezdtem magam nagyon rosszul érezni, mert nem úgy alakultak a dolgok,
ahogy én szerettem volna. Nem olyan világ lett, amilyet szerettem volna. Minden
csak egyre ellenszenvesebb lett. A legfontosabb az, hogy ezek a filmek 99 százalékban
a televíziónak készültek. Mikor elkezdtem ott dolgozni, úgy gondoltam, hogy
az egyetlen lehetőség számomra, ha nagyon más filmeket csinálok, amelyek nagyon
ellentétesek azzal a környezettel, amely engem körülvesz. Legyenek a filmjeim
élesek, nyersek, durvák. Ne csak tartalmilag, inkább formailag legyenek mások
(kiemelés: P. T.). Csakis a dac, a szembenállás miatt. Az úgynevezett dokumentumfilmezés
az akkori televíziós kontextusban gyakorlatilag a pokolian tehetségtelen,
színvonaltalan, hazug tévéműsorok gyártását jelentette. Ebben a környezetben az
egyetlen érvényes megszólalás az lehetett, ha olyan filmet csinálok, amely egyáltalán
nem hasonlít ezekre, sőt élesen szembenáll velük. Személyes filmeket akartam.”
(Ozsda: „Ne kamerázzá’, kiscsávó!”)
Salamon lassan eszmél, a „spontán” filmes reakciói nem egykönnyen válnak tudatosan
alkalmazott műfaji jegyekké. 13 Keresgél, kísérletezget, s közben maga sem tudja,
13 „Ma megnézve a filmet [a Hajléktalanok-at – P. T.], nem hiszem, hogy egy nagy durranás, de érted!....
akkor az még fontos volt, hogy nem egy riporter ment oda valakihez, hogy nem stúdióban beszélgettek az

Pap Tibor: Ibolyavirág
hogy mit is csinál valójában, amikor éppen forgat. 14 Nyilatkozataiban utólag ugyan
értelmezi, hogy mi vezérelte a filmek készítés során, de ezek az intenciói nem nyertek
filmes megfogalmazást az alkotás folyamatában, az őt vezérlő szándékok és motivációk
e téren deklarálatlanok maradtak. 15 A filmesztétika mint szaktudomány (lásd az a)/II
pontot) is csak némi késéssel állt elő azzal a levezetésével, melynek zárásában romaspecifikus
jegyként az alkotó tárgyához fűződő viszonyulásának kifejtettségét tették meg
követendő szabálynak, melyen a roma-filmek sikere áll vagy bukik. (T)Rend szerint
bukik. A Huttyán esetében is ez a trendi filmezésre jellemző implicit és negatív filmpoétika
– amely csak azt tartja szem/objektív előtt, hogy mi/milyen nem szeretne
lenni – a filmes eszközök révén megvalósuló reflektálatlanság okán ugyancsak nélkülözi
az etika dimenzióját. De ez korántsem írható egyedül a rendező számlájára. Egy
ilyen dimenziót is felölelő komplex elvárás-rendszernek a filmes nyilvánosság okoskodásaiból
illenék megszületnie. És ez az a pont ahol, én is megszólítottnak érzem
magam.
Ha a kritikusok és esztéták nem vesznek figyelembe a saját és tárgyuk alrendszerén
(a kultúrán, azon belül a [film]művészeten, illetve a [film]tudományon) túlra mutató
dimenziókat, azt még – kontár rendszerelméletészként – tudomásul is vehetném, ha
romológus tanoncként teljes egészében nem is tudom elfogadni. Az értelmiségi kontroll
– médiamunkási megjelenésében – azonban csak annyit vetett Salamon szemére,
hogy ő sem különb a Deákné vásznánál: instrumentalizálja a filmjében szereplő Rostás
családot. (Emlékeztetőül: a kritikus szerint az a baj, hogy mindezt nem jól [azaz
felismerhetően] teszi.) Habermas cselekvéstipológiája alapján ezt a fajta filmkészítést,
amelynek esetében a szereplők részesei és nem megjelenítői a történéseknek, a – burkolt,
azaz manipulatív – stratégiai cselekvések közé sorolhatjuk (vö. Habermas 1994,
223–257).
A sikerorientált rendezőt már többször megidéztem, amint éppen erről (a szereplőkhöz
fűződő viszonyról) beszél. Talán még mindig nem elégszer és elég hosszan:
„OE: Ezeknek a szereplőknek kellett fizetni?
SA: Nem, de az előfordult, hogyha valaki nagyon nyomorult volt, hogy adtunk
pénzt. Vagy inkább kaját.
emberekkel. Próbáltunk mozgalmas filmeket csinálni. De akkor még semmi nem volt tudatos.” (Ozsda:
„Ne kamerázzá’, kiscsávó!”)
14 A korábban említett szocioklip-es önbesorolás arra utal, hogy ez nem egy töretlen, egyenes vonalú
folyamat.
15 „[A] romák filmen való megjelenítésénél a hitelesség megteremtésének, a klisék elkerülésének alapfeltétele
a teremtett világ ’valóságosságához’ fűződő viszonyok deklarálása.” (Pócsik 2003, 64)
115

116
Műhely
OE: Adsz a saját pénzedből, vagy elkezded lökdösni a gyártást?
SA: Ez a két eset van. Van, mikor adok és van amikor... igen, elkezdek a gyártásra
mutogatni. Volt egy nagyon kínos eset. Az ősember álma (1996) című filmet télen,
nagy fagyban, elég súlyos helyeken forgattuk. Akkor már nem voltam rutintalan,
hogy hogyan kell a hajléktalanok között egy kis pénzt elővenni. Persze ez néha nagyon
nehéz. Ezek az emberek még több pénzt akartak, és egymásnak estek. Nekik
nem szoktam olyan világosan elmondani, mint most neked, hogy egy ilyen filmezés
nem arra van, hogy az ember segítsen. (kiemelés: P. T.) Én tényleg, őszintén mondom,
hogy nem akarok rajtuk segíteni. Én magamon akarok segíteni, hogy csináljak
végre egy jó filmet. És ha a film jó lesz...., akkor esetleg azzal tud valamit segíteni,
hogy aztán ne úgy nézzenek rájuk, mint azelőtt. Szerintem ez a maximum. A továbbiakban
a dolog azért nem működik, mert én nem azt az életet élem. Már nem
tudom hányszor kérdezték meg, hogy jaj, ez egy szociális érzékenység, hogy az elesettek
segítése....Úgy éljek, hogy semmi ilyen nincs bennem.” (Ozsda: „Ne kamerázzá’,
kiscsávó!”)
Itt mintha azt is mondaná, hogy az efféle filmezés egy kölcsönösen manipulatív
szituáción alapul. Hogy ez egy implicit szerződéses viszony, amelyben a szereplők
némi juttatás reményében lemondanak arról, hogy őket a filmesek tényleges kommunikációs
partnernek tekintsék. Ez a vélekedés teszi aztán lehetővé az utóbbiak számára,
hogy csak a szakmai elvárásokat tarthassák szem előtt, valamint a szociális és etikai
érzékenységük „ne menjen rá” a filmre. Mert a filmezés közben felvetődő nem filmes
problémák megoldására léteznek a társadalomban specializálódott alrendszerek. Ők
amúgy moshatják kezeiket, hisz megtették mindazt, ami tehető: felhívták a jelenségre/
helyzetre a társadalom (a nézők) és ezzel együtt az illetékesek figyelmét. Egy-egy ilyen
utólagos deklaráció akár nyílt stratégiai cselekvőkké is „emelhetné” a filmeseket, hisz
mindkét fél tisztába van a másik motivációjával/várakozásaival. Attól, azonban, hogy
tudjuk, a másik is „stratégia alapján cselekszik”, a cselekvés maga még mit sem veszít
stratégiai voltából, s nem válik társadalmilag bevett szerződéses viszonnyá. Nem kell
ahhoz romológus(jelöltnek) lenni, hogy az emberben kétely merüljön fel: le lehet-e
a dolgot ilyen egyszerűen tudni? A válasz erre a költői kérdésre: igen. Ha (annyiban)
hagyják. Márpedig hagyni a dolgokat a maguk – így-úgy – kialakult útján folytatódni,
sokkal könnyebb, semmint megoldás után kutatni. Mert kutatni még csak-csak. De
találni! 16 Még ha teoretikusan is!
16 Vagy marad a Salamon-féle metafizika: „A dokumentumfilmben a leglényegesebb a magatartás,
ahogy odamegy az ember, köszön, és elmondja, mit szeretne. Megérzik, milyen szándékkal mész oda.”
(Szőnyei 1998, 28–29)

Pap Tibor: Ibolyavirág
Minden esetre a filmesek, szakértelmezők, újságírók kontra filmezettek négytényezős
mátrixa igencsak hasonlít Szuhay Péter kiindulási pontjához, ama bizonyos
régi képhez (vö. Szuhay 1998, 94–100), amelyen a „szent hármasszövetség”, a hatalom,
a polgári törekvések és a tudomány képviselői bizonyos szempontból szemben állnak
a romákkal:
„A negyedik fél, maguk a cigányok azonban mintha hiányoznának ebből a szövetségből.
A képen jelen vannak, a történet valójában róluk szól, de mintha igazán nem
volnának részesei annak a diskurzusnak, amelyik róluk szól.” (Szuhay i.m. 94)
A cikkben Szuhay a társadalom (a hármak) és a romák (akik szintén nem tekinthetők
egységes kategóriának) viszonyát az igazi diskurzus kialakulatlanságára vezeti
vissza:
„Ha valódi diskurzus alakulna ki a cigányságról – a bevezetőben említett képen
látható négy résztvevő mindegyikének együttműködésével –, akkor ezeknek a problémáknak
az újragondolását nem kerülhetnénk meg. Ehhez azonban a diskurzust
megelőzően ki kell alakítani egy konszenzust. Szükség van arra, hogy létrejöjjenek a
kétoldalú párbeszédek, sőt a cigányságon belüli valóságos párbeszéd formális keretei
is.” (Szuhay i.m. 100)
A diszkurzív etika elméleti előfeltevései Habermas munkáiból bárki számára
hozzáférhetők. De jóval kevesebb teoretikus elmélyüléssel is eredményt lehet elérni,
ha ki-ki nem hagyja magát a saját (szak-)megnyilatkozási területének korlátai közé
szorítani, hanem megpróbál tényleges kommunikatív szituációba bocsátkozni az őt
megszólító problémákkal/helyzetekkel, és a bennük megnyilvánuló cselekvőkkel. Ez
viszont időt és türelmet rabló próbálkozás. Elviekben nem lehetetlen kipuhatolni a
kísérletező dokumentarista filmezés feltételeit. Menet közben azonban nem lenne
szerencsés csupán a filmkészítési perspektívákból felmerülő valenciákkal szembenézni.
És ez – itt sem – roma specifikus követelmény. A romákkal foglalkozó filmek csak
segítenek ráirányítani a figyelmet a filmesek és a filmezettek eltérő érdekhelyzetéből
fakadó látens konfliktusra. A romákhoz fűződő viszony deklarálásának követelménye
nem jelent többet az alanyok iránti felelősség felvállalásánál. Ennek szakmai (filmes) és
társadalmi (normatív) eljárási szabályai egyaránt kidolgozhatók, elsajátíthatók és számon
kérhetők. Azonban némi, ki nem kényszeríthető hajlandóság (érdekfelismerés) is
szükségeltetik a fentiek be- és átlátásához.
Egy-egy alrendszer működési rendjébe sem tanácsos kívülálló laikusként, kéretlenül
beavatkozni. Sokkal többet használ, ha inkább érvekkel alátámasztott meglátásokkal,
semmint megérzéseken alapuló sommás ítéletekkel rukkolunk elő a „partvonalon
117

118
Műhely
túlról”. Mert nemcsak a filmezetteket, hanem a filmeseket is meg lehet/kell érteni.
Erre valók a nyilvánosság azon csatornái, melyek révén – és itt ismét csak Szuhay cikkét
kell felidéznem −
„Mindenki kibeszélhetné félelmeit, szorongásait, vágyait, s talán még egy közös
nyelvet is kialakíthatnának, és létrehozhatnának egy új konvenciórendszert, mely
mindannyiunk számára elfogadható, és a beszélgetés eredménye nem kompromisszum,
hanem konszenzus lenne.” (i. m. 100)
Szuhaynak ez a látomása, ez a majdani négyes felosztású diszkurzív f/tény-kép
egybevág Habermasnak a racionális konszenzuskeresés soha fel nem adott – minden
posztmodern fitymálással dacolni kész – programjával. Habermas életművének szellemében
a dokumentumfilmezés és a romológia eleddig még csak szövegtestet sem
igazán öltő vitájában a követendő program egymás nézeteinek a saját fegyvertárba
történő reflexív beépítése lehet.
Nem volt célom „lerántani a leplet” a filmesek praktikáiról. Írásom, melyben
amellett próbáltam érvelni, hogy a roma témákkal foglalkozó dokumentumfilmezés
közszájon forgó és látens apóriái sokkal inkább a dokumentumfilmeknek az elkészítésén
túlra mutató, kellően át/ki/meg nem beszélt problémákban kereshető, semmint
azok romajellegében, azonban kikövetelhet magának némi „romológiai farkat”.
Lakatos Elza a roma régiségkereskedőkkel foglalkozó szövegében írja a Célszerű
praktikák fejezetcím alatt a következőket:
„Egyik bevett praktikájuk, hogy a tulajdonos által értékesnek vélt árut viszonylag
»jó pénzen« megvásárolják, cserébe viszont a mit sem sejtő eladót arra kérik, hogy
egy kis »értéktelen apróságot« potom pénzért vagy a jó üzlet reményében adjon oda
nekik. Mindezt úgy bonyolítják, hogy az eladó nem jön rá, hogy a »kis semmiség«
valójában értékes antikvitás, és hogy az első üzlet is emiatt köttetett.” (Lakatos
2000, 106-107)
Egy-egy ilyen üzlet bonyolításához szakértő szem és némi szerencse (baxtalo)
szükségeltetik. Meg aztán némi manipulatív készség, amellyel rábírják az eladót az
üzletelésre. A roma régiségkereskedő meg-/túlélési stratégiája a kis haszon elvére épül.
Lóve te keren – annyi, mint: pénzt csinálni. Talán nem túl erőltetett a párhuzam, amely
azt sugallja, hogy a nagyjátékfilmek hiányában dokumentaristaként működő rendezők
helyzete sem különbözik ettől sokban. filmet (pénzt, paripát, presztízst) kell csinálniuk,
hogy a szakmában maradhassanak, ahol az igazi nagy biznisz csak egy-két mogul számára
adatik meg. Elvben mindenkire sor kerülhet. Addig viszont nem árt belebotlani
olykor egy-egy ibolyavirágba.

IRODALOM
Pap Tibor: Ibolyavirág
Bihari Ágnes: Kerülő úton. Filmvilág, 1997. 4. sz. 19–20.
Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba. Budapest, 1986, Magvető.
Habermas, Jürgen: A cselekvésracionalitás aspektusai. In u. ő.: Válogatott tanulmányok.
Budapest, 1994, Atlantisz.
Kiš, Danilo: Borisz Davidovics síremléke. Budapest, 1990, Maecenas.
Kiš, Danilo: Anatómiai lecke. Budapest, 1999, Palatinus.
Lakatos Elza: Lóve te keren. Roma régiségkereskedők. Beszélő, 2000. 5. sz. 106–107.
Ozsda Erika: „Ne kamerázzá’, kiscsávó!”. http://www.filmkultura.hu/regi/1999/articles/profiles/
salamon.hu.html (2009. május 6.)
Pócsik Andrea: A romák ábrázolása kortárs magyar filmekben. Beszélő, 2003. 11. sz.
http://beszelo.c3.hu/03/11/10pocsik.htm (2009. május 6.)
Roma-filmek, dokumentumfilmek. Filmvilág, 1999. 1. sz. 17.
Szőnyei Tamás: „Nem vagyok szociális munkás” – interjú Salamon András filmrendezővel.
Magyar Narancs, 1998. 14. sz. 28–29.
Szuhay Péter: Egy régi kép. Beszélő, 1998. 7-8. sz. 94–100.
Varga Balázs: Sodorban. Filmvilág, 1997. 4. sz. 17–18.
119

120