Télecharger le kit de presse d'albert palma

Albert PAlmA

UNe PerFormANce d’UN geNre NoUveAU
du souffle aux fractales
Au cœur des tableaux d’Albert Palma, il y a les vagues qui
toujours recommencent la mer. Il y a des fractales minérales
et la palpitation des flammes noires. Il y a des miroirs qui démultiplient
les perspectives. Il y a répétition et il y a révélation.
Sans doute parce que ces étonnantes images se distinguent par
une particularité forte: elles sont réalisées à main levée et d’un
seul geste. Il n’y a donc là ni ordinateur ni compas. Aucune
pause repas ou sieste. Il arrive à Palma de rester penché jusqu’à
72heures de suite au-dessus d’une planche dont l’accomplissement
nécessite quelque 35000 traits.
C’est une performance, évidemment. Mais d’un genre nouveau.
Car cette oeuvre puise avant tout à la source d’une vie
placée sous le signe de l’initiation. Avant d’être artiste peintre,
Albert Palma est en effet maître d’art martial. Sa vocation lui
est advenue par un accident tragique et absurde. En 1975, alors
qu’il traîne activement parmi la bohème parisienne (défonce
en compagnie de Pierre Clémenti, ce genre) cet autodidacte
fou de littérature aux inspirations situ se brûle les poumons en
tentant de cracher le feu. Il a 27 ans. La médecine française le
condamne mais une amie lui suggère de la rejoindre à Tokyo,
où un art martial neuf et pacifique, le Shintaïdo, pourrait peutêtre
lui venir en aide. Ce sera le cas: la pratique du shintaïdo,
inventé à la fin des années 60 par le plus grand karateka de sa
génération, Aoki Hiroyuki, le régénère et le sauve. Et aussi:
l’initie à « un art qui ouvre à tous les autres arts » explique
celui qui est aussi musicien et calligraphe, écrivain et poète
— et que l’écrivain Bernard Martino décrira dans son livre
« Les chants de l’invisible » comme un « Antonin Artaud de
l’orient-extrême ».
Car voilà, les sotériologies asiatiques, qu’elles viennent d’Inde,
de Chine ou du Japon ont un point commun: c’est le corps
conscient, doté d’un axe dense et porté par les mystères du
souffle, qui ouvre l’esprit à la concentration, à l’imagination
et à la vision. La conquête d’une rigueur posturale passe par
l’apprentissage du rythme et de la géométrie, l’acquisition de la
vertu de patience et du don de fulgurence. Ou plus précisément:
« Aujourd’hui, ayant appris les métiers du souffle et ce qu’est la
pondération, c’est-à-dire l’art de porter son juste poids au bon
endroit et dans un juste temps, j’ai le bonheur de ne plus peser
grand chose » écrit Palma dans « Le peuple de la main ». -En ce
sens, ses images — qui lui ont été inspirées par la rencontre de
l’oeuvre littéraire d’Henry Bauchau —, ont un caractère inédit.
On peut, évidemment, y reconnaître des motifs déjà croisés
du côté du Bauhaus ou de l’art optique, du constructivisme ou
de l’expressionnisme abstrait — Palma a ainsi découvert que
l’une de ses fractales répondait à un problème irrésolu de Paul
Klee. On peut aussi s’accorder avec l’artiste Rachid Koraïchi
lorsqu’il constate qu’une oeuvre comme « Les assiettes du Roi
et de la Reine » révèle un motif inédit, inconnu même du riche
art islamique dont il est l’un des héritiers.
Mais ce serait passer à côté de l’essentiel. Car ce qui est
d’abord en jeu, c’est la danse de la main sur la planche. C’est la
chorégraphie du geste. C’est l’architecture du regard. Libérant
ainsi une vibration intérieure qui vient s’incarner sur la feuille.
L’écrivain et critique d’art Frédérique Villemur a donc raison
de noter que: « Albert Palma représente moins qu’il ne
présente, qu’il ne dépose humblement ce qui dans le temps
agit tout son être ». Henry Bauchau, engagé avec lui en une
magnifique amitié de travail, écrit en préface du Peuple de la
Main que si l’art de Palma vise une forme, « c’est par la voie
d’une fermeté artisanale, qui laisse l’imprévisible inspiration
se déployer librement dans le langage accessible et médité du
peuple de la main, du peuple de l’esprit, loin du monde formaté
que l’on nous prépare aujourd’hui. » Quant à Pascal Quignard,
il se dit saisit par « le vertige immense » que ses images explorent.
L’écrivain a ainsi organisé la première grande exposition
de Palma à Chaminadour en 2010 et composé à cette occasion
sa « légende » : « il a fallu 32 ans de sabre pour affûter une
plume, et projeter la mort dans le vide ».
Et Pascal Quignard dit vrai : les images d’Albert Palma sont
d’abord un exercice spirituel. « Un lien se crée entre la plume
et l’être, constate-t-il. Chaque trait révèle une image de mon
inconscient et en efface une autre. C’est un dépouillement et
c’est une quête: trouver le trait qui résumera tous les traits. »
Exercice spirituel qui offre ainsi à ses tableaux, emplis de
vagues et de falaises, de flamme ou de miroirs, une dimension
méditative : comme des mandalas nouveaux. Le fruit
d’une rencontre exigeante entre l’orient et l’occident. Plus
précisément: un détour par le Tao asiatique qui ouvre en retour
à une passionnante reprise de l’aventure artistique européenne.
PHIlIPPe NASSIF

« cIel de NeIge », 85 x 109 cm

A PerFormANce oF A New kINd
from breath to fractals
-At the heart of Albert Palma’s works of art are waves that
forever reinitiate the sea. Doors which open and close in harmony.
Mirrors that demultiply perspectives. There is repetition
and there is revelation. Undoubtedly because these astonishing
images distinguish themselves by a strong characteristic: they
are carried out by hand and made in only one gesture. There is
neither computer nor compass. No meal pause or nap. Albert
Palma can remain 72 consecutive hours working on a picture
whose achievement requires some 35000 strokes.
-It is obviously a performance but of a new kind. Because this
work finds above all its source in a life placed under the sign
of initiation. Before being a painter, Albert Palma is a master
of martial arts. His vocation occurred to him by a tragic and
absurd accident. In 1975, whereas he was leading an active
bohemian Parisian life (like getting stoned in company of
Pierre Clementi...) this autodidact, mad about literature of
situationist inspiration burns his lungs while trying to spit fire.
He is 27 years old. French medicine condemns him but a friend
suggests that he come and join her in Tokyo, where a new and
peaceful martial art, Shintaïdo, could perhaps help him. This
will be the case: the practice of Shintaïdo, invented at the end
of the sixties by one of the biggest karate experts of his generation,
Aoki Hiroyuki, regenerates and saves him. It also initiates
him to «an art that opens the path to all other arts»explains
Albert Palma, he who is also a musician and a calligrapher,
a writer and a poet — and whom the writer Bernard Martino
will describe in his book “The Songs of the Invisible” as the
«Antonin Artaud of the Far East.»
-The fact is that the Asian soteriologies, whether they come
from India, China or Japan, all have a common con- cern: the
conscious body, endowed with a dense axis, carried by the
mysteries of breath, which opens the spirit to concentration,
imagination and vision. The conquest of a postural rigor comes
indeed through the apprenticeship of rhythm and geometry, the
acquisition of the virtue of patience and the gift of rapidity. Or
more precisely: «Today, having learned the skills of breathing
and moderation, i.e. the art of carrying one’s right weight to the
right place, in the right timing, I experience the happiness of
not weighing much anymore»writes Palma in “Le Peuple de la
Main” (“People of the Hand”).
-In this sense, these images — which were inspired to him
by the encounter of the literary works of Henry Bauchau —,
are innovative. One can obviously recognize patterns already
seen in the Bauhaus or in optical art, constructivism or abstract
expressionism — Palma thus discovered that one of its
fractals answered an unresolved problem of Paul Klee. One
can also agree with the artist Rachid Koraïchi when he notes
that a work like “The plates of the King and the Queen” reveals
unseen patterns, unknown even to the rich Islamic art of which
he is one of the heirs.
-But it would be to miss the essential. Because what is initially
at play is the dance of the hand on the paper. It is the
choreography of the gesture. It is the architecture of vision,
thus releasing an interior vibration which becomes incarnate
on paper. The writer and art critic Frédérique Villemur is right
to note that: «Albert Palma represents less than he presents,
than he lies humbly what with time animates his entire being.
»As for Henry Bauchau, now involved with him in a splendid
working friendship, he writes in the foreword of the “Le Peuple
de la Main” that if the art of Palma aims at a form, «it is through
artisanal firmness, which allows the unforeseeable inspiration
of being to spread freely in the accessible and contemplative
language of the People of the Hand, of the People of the Spirit,
far from the formatted world that is prepared for us today.»
-Let us say it differently: the images of Albert Palma are initially
a spiritual exercise. He observes that «A bond is created
between the drawing pen and the being. Each stroke reveals an
image of my unconscious and erases another. It is a renouncement
and a quest to find the stroke which will summarize all
strokes.»
-A spiritual exercise which gives his pictures, filled with waves,
doors or mirrors, a meditative dimension: as new Mandalas.
The fruit of a high level encounter between East and West.
More precisely: a detour through Asian Tao which opens in
return an exciting renewal European artistic adventure.
PHIlIPPe NASSIF
trANSlAted bY ISI ANd tHomAS JoHNSoN

« 148.456 trAItS », 100 x 147 cm

INtervIew d’Albert PAlmA
“la plume, le vide et l’encre, rien de plus”
Albert Palma, vos images vous sont venues tardivement,
à l’âge de presque soixante ans. Y a-t-il eu un
déclencheur? -Le grand déclencheur, celui qui a donné
vie à ces images, a été l’oeuvre de l’écrivain Henry Bauchau.
Et d’abord la lecture de son « Oedipe sur la route
», ce guerrier devenu guérisseur. L’exemple, chez lui, du
dépouillement extrême a été pour moi décisif. Ma technique
picturale est d’abord le fruit de la conscience aiguë
que l’on peut découvrir de grandes choses en allant vers
l’infiniment petit. Vers ce qui en apparence montre peu
mais qui en vérité exprime beaucoup. Cela dit, les voies
du dépouillement, j’y étais préparé. Même si je ne savais
pas qu’elles donneraient lieu à un tel éclatement de
formes, ces images ne sont évidemment pas étrangères à
l’énorme influence qu’a eue sur moi la pratique des arts
martiaux: la répétition des katas (les enchaînements,
N.D.L.R.) et l’apprentissage du lâcher-prise taoïste.
Votre travail se signale en effet par une science du geste,
une rigueur posturale étonnantes. Pourriez vous nous
en dire plus sur cet art martial, le Shintaïdo, auquel vous
avez été initié au Japon?
- Lorsque je suis arrivé au Japon, à la fin des années 70,
j’étais dans un très sale état. Physiquement et psychologiquement.
Mes poumons avaient été brûlés dans un
accident absurde et les médecins ne donnaient pas cher
de ma peau. J’étais habité par une révolte et une détresse
immenses. Ma rencontre avec le Shintaïdo a été décisive.
Cet art martial pacifique, inventé dans les années 60 par
vingt-sept karatékas de très haut niveau menés par Aoki
Hiroyuki, était une telle forge à souffle que très vite, j’ai
compris que mes poumons se régénéraient. En pacifiant
mon corps meurtri, le Japon m’a délesté des derniers
reliquats de mon agressivité. Mais cela n’a rien d’une
révélation mystique! Les arts martiaux sont avant tout un
artisanat. Ils commandent un apprentissage laborieux
qui permet au bout de quelques années de jouir d’un
corps délié: bien planté dans son axe, doté d’un dense
centre de gravité, porté par le souffle. J’ai pu éprouver
la vérité simple du Tao: c’est notre corps, et non notre
esprit, qui est au fondement de la connaissance. Car les
sens, une fois éveillés, transfigurent la raison. Apprendre
à coordonner ses mouvements, à assouplir ses hanches,
à redresser sa colonne vertébrale nous ouvre à la clarté
de l’esprit, aux gestes de don, à la parole créatrice. J’ai
ainsi été initié à un art qui, selon la conception extrêmeorientale,
vous ouvre à tous les autres arts — la calligraphie,
la poésie, la peinture ou le rythme. Tous obéissent à
des règles communes: par exemple la façon dont l’artiste
attaque son expression, l’écrivain sa feuille blanche, le
peintre sa toile. Tout d’abord, le préalable: les lois du
souffle et de l’axe.
Ce sont ces lois du souffle et de l’axe qui, précisément,
donnent corps à vos tableaux.
- C’est un long cheminement qui est passé par plusieurs
étapes. J’ai connu en premier lieu une transformation de
l’image de mon schéma corporel. Cette imprégnation
m’a ouvert à une sensibilité au sens géométrique. Par un
processus simple: le lien entre le schéma corporel vivant
et le sens géométrique se rétablit par le geste qui, lui,
est une architecture. Ensuite, entre en jeu la relation au
temps qui elle aussi a été transformée par l’apprentis-
sage du rythme. Car qu’avons nous comme instrument
de mesure du temps? Ce n’est pas la montre. Ce n’est pas
l’aiguille qui file autour du cadran. Ce qui nous donne
la mesure du temps est une donnée essentiellement
charnelle selon moi, c’est notre valeur rythmique. Cela
signifie que c’est le corps qui est l’image de notre temps.
Pour nous le temps est le grand fautif. Mais le fautif c’est
notre corps. On constate souvent que nos gestes ne sont
pas fluides, qu’il y a des accrocs et qu’ainsi le temps est
saccadé. Tout change par le rythme que l’on imprime à
notre corps. C’est là une grande clé d’interprétation du
rapport corps-espace- temps.
La géométrie et le rythme sont donc métabolisés par le
corps avant d’être projetés sur la feuille de dessin?
- Oui. On accède alors à un état très paradoxal. Il y a à
la fois suspension du temps et fulgurence de la plume.
Extrême accélération mais jetée dans un temps très long.
Comment après tout supporter sur un dessin de 50 sur

« cAScAde », 85 x 120 cm

65cm, de tracer parfois jusqu’à 35000 traits? C’est insupportable
à moins d’avoir trouvé la vertu de patience.
On s’aperçoit alors qu’aucun trait n’est identique. Qu’il
n’y a jamais véritablement répétition. Entre deux traits
apparemment semblables, apparaît comme une légère
vibration, des nuances fines qui font que chaque motif
répété est en fait unique. Car chaque seconde nous
transforme. Nous ne vivons jamais du même état. Et le
tableau devient alors le support d’une microbiologie du
phénomène des mutations.
On retrouve là l’intuition de Bauchau — un des rares «
taoïstes » occidentaux, dites vous: « Je suis le convive de
mon corps ».
- Le corps invite l’esprit au banquet de la vie. Il l’initie
à la matière. Il y a une sorte de feedback: on travaille la
matière et ce travail éduque l’esprit. Car la pensée seule
n’est pas rééducatrice. On le constate aisément: du fait de
l’atrophie gestuelle de notre monde, nos contemporains
ne nourrissent plus leurs nerfs. Non, la pensée doit être
accompagnée de l’énergie et de la matière: c’est-à-dire
du geste juste. Ainsi, la main a un énorme réservoir de
science. Lorsque vous prenez un objet, votre main a déjà
fait une opération très complexe à travers le sens de la
pondération, le poids, le volume, la façon dont votre
corps va le porter au mieux, dont il faut le poser. Quand
vous en êtes conscient et que vous réalisez des opération
plus fines, vous pouvez aller beaucoup plus loin. Cela
dit, un tel savoir est présent dans nos propres traditions,
même si, au contraire des extrême-orientaux, nous avons
eu tendance à le refouler. Dans la fameuse Paideïa, par
exemple, le système éducatif de la Grèce antique, le corps
était le garant de la pondération. Penser et peser partagent
la même étymologie. Penser c’est peser, pondérer.
Le corps était donc à la base de l’esprit. Dans son mouvement,
le corps inventait. Grâce au pas, il inventait la
danse, le rythme, et donc la musique. La musique inventait
la mathématique. Il y a là tout un enchaînement.
Il y a donc pour les Grecs un passage de la danse aux
mathématiques?
- Bien sûr. Le corps en mouvement a amené l’esprit à
fonder et développer bien des sciences. Sans nos yeux,
il n’y aurait pas de géométrie. Sans nos jambes et nos
pieds, il n’y aurait pas de rythme. De là découlent et s’affinent
le nombre, la raison, la poésie. Voilà: il n’y a pas
de révélation fracassante. C’est retour à la case départ.
Retour aux énormes potentialités du corps.
Votre recherche ne s’apparente t-elle pas à une tentative
d’hybridation du Tao asiatique et du Logos européen?
- Ce serait bien présomptueux de ma part que d’affirmer
cela. Nous n’allons pas changer l’être et en plus universellement!
A travers ma recherche et mon enseignement,
je cherche simplement des formes intelligibles par tous.
Et quoi de mieux que le mouvement qui a à la fois une
sémantique d’une extrême richesse et le privilège de
traverser les frontières linguistiques? Je serai donc plus
nuancé: je compare les textes sur la relation du corps à
l’esprit et dégage du corpus littéraire occidental nombre
d’écrits qui ne cèdent en rien aux subtilités du Tao. Si
l’on s’en tient au dernier siècle, cela va évidemment de
Nietzsche, qui rappelle sur la scène occidentale que « le
corps est la grande Raison », à Henry Bauchau. Mais il
faudrait aussi citer Bachelard, dont certaines visions de
l’eau ou du feu m’ont parfois inspiré de nouveaux katas,
Bergson, René Daumal, Jean Giono ou Paul Valéry qui
écrit: « l’artiste apporte son corps », car sans le corps,
ajoutait-il « l’esprit ne ferait que des calembours et des
théories ». Et enfin l’immense Artaud constatant que «
dans l’état de dégénérescence dans lequel nous sommes,
c’est par la peau que l’on fera entrer la métaphysique
dans les esprits. »
A propos de métaphysique, nombre d’observateurs sont
frappés par la dimension méditative de vos tableaux.
Peut- on dire de votre art qu’il s’ouvre à une dimension
spirituelle?
- Certains ont comparé mes oeuvres à des mandalas et
ont parlé de leur vertu apaisante. Cela me touche beaucoup
et fait directement écho à ma propre expérience.
Penché sur ma planche, dans l’état de concentration au-

« eNgreNAge », 85 x 120 cm

quel les arts martiaux m’ont permis d’accéder, la plume
réveille sans arrêt les forces primitives en moi. Elle est
un véritable sismographe de mon subconscient. C’est
très profond et, bien sûr, très intime. Vu de l’extérieur,
on ne voit qu’un bonhomme assis et dont seule la main
bouge. Mais je suis parfois submergé par le souvenir des
émotions passées. Un trait déclenche en moi un cataclysme
de douleurs ou des abysses de bonheur. Et je ne
sais absolument pas ce que provoquera le prochain trait.
Il y a là comme un effet de creusement de votre être.
- D’une certaine façon. Ca révèle et efface, c’est très
curieux. Chaque trait donne une image nouvelle et en
même temps en efface une autre. Il y a un jeu de substitution
très subtil. On ne peut se remplir d’une image
si on ne fait pas de la place. Et, évidemment, un tel
mouvement tend vers le centre de mon être. C’est une
histoire de Simurgh — cet oiseau mythique dont la quête
est rapportée par les poètes Soufis et dont le motif fractal
revient souvent dans mon travail. Je cherche à toucher un
point qui finalement reconstituera l’image d’ensemble. Si
on isole un de mes traits, identique aux autres, on ne voit
rien. Mais on s’aperçoit ensuite que 35000 traits donnent
une image d’ensemble qui n’a rien à voir avec le motif
de départ. L’image de base d’une fractale, lorsqu’elle
se trouve unie à tous ces coreligionnaires, dévoile une
image globale complètement différente du motif pourtant
répété. C’est le même motif et pourtant ce n’est
plus le même. Evidemment, cela participe d’une folie
très idéaliste. Il s’agit de trouver le trait qui, pour moi,
résumera tous les traits. L’image qui résumera toutes les
images. Il y a là un jeu, une large respiration, entre d’un
côté l’infiniment petit du bout de ma plume, de mon être,
de ce que j’exprime. Et de l’autre côté l’espoir de planter
la plume au coeur de la cible de la grande image. C’est de
l’ordre de la quête.
Pascal Quignard a d’ailleurs été sensible à la dimension
de la quête dans votre oeuvre : son témoignage à votre
propos donne le sentiment qu’il a rencontré à travers
vous l’un de ses propres personnages — qu’il s’agisse du
graveur de Terrasse à Rome ou du maître de musique de
Tous les matins du monde.
- C’est ce qu’il a dit après notre première rencontre aux
jeunes graveurs de la Zone Opaque qui nous ont réuni
autour d’un travail sur « la répétition ». Mais l’oeuvre
de Quignard me passionne depuis longtemps : elle est
une plongée vers la recherche du socle des origines. Je
me suis moi-même beaucoup intéressé au phénomène
de l’origine de l’expression, à la naissance de l’écriture.
En ce sens, les représentations du scribe égyptien me
fascinent : on y découvre la même posture vertébrale que
dans la méditation extrême-orientale, mais lui tient un
stylet entre ses mains. Il ne médite pas sur le vide : c’est
le phénomène de l’écriture même qui prend la place du
divin.
A l’invitation de Quignard à exposer aux rencontre de
Chaminadour, en 2010, vous avez répondu par une série
de grands formats qui semblent marquer une nouvelle
étape dans votre travail. L’écrivain a été une source
d’inspiration ?
- Quignard a été pour moi un nouveau déclencheur. Je
pense notamment à son livre “La barque silencieuse”.
Il y explore une forme d’extrême lâcher-prise — rejoignant
ainsi Lamartine qui, allongé au fond de sa barque
connaît les sensations les plus subtiles du mouvement.
Mais c’est aussi une barque peuplée de fantômes : elle
évolue dans le champ des ténèbres humaines. J’ai été
profondément frappé par ce livre et le fait qu’il n’y a que
les flammes noires qui peuvent éclairer les ténèbres. Je le
comprends bien : je suis passé par l’épreuve du feu et sais
que les ressources qu’il s’agit alors de découvrir en soi
n’appartiennent pas à la catégorie des optimismes. Au
contraire, les voies du réenchantement ne passent pas
seulement par le réenchantement, nous signale l’oeuvre
de Quignard.
Y a-t-il également des plasticiens dont vous vous sentez
proche ?
- J’ai été très sensible à l’œuvre du célèbre constructiviste
Cruz Diez. Nous nous étions rencontrés à mon retour

« le mUr de mA PrISoN », 85 x 120 cm

du Japon. Il avait le projet de m’aider à éditer et à illustrer
mon premier livre, « La voie du Shintaïdo ». Il est
tombé malade et je n’ai pas osé lui imposer ce fardeau
supplémentaire. On a malheureusement beaucoup de
projets avortés dans la vie. Je suis évidemment sensible
au travail des gens du Bauhaus, et d’abord aux plus
mystiques d’entre eux, tel Klee, Kandinsky et Mondrian.
« Post-constructiviste », c’est d’ailleurs la désignation
retenue par la directrice du musée de Cambrai pour introduire
quelques-uns de mes tableaux dans la collection
des musées nationaux français. Mais il y a une école à
laquelle peu de gens pensent à mon propos et dont pourtant
je me sens très proche, c’est l’Arte Povera. L’œuvre
de Guiseppe Penone, par exemple, est extraordinaire et,
bien qu’en apparence je ne m’inscrive pas dans ce courant,
j’y vois un lien très profond avec mon travail. Je me
souviens entre autre d’un immense tableau, qui faisait
dix mètres de long sur trois mètres de haut, et qui était
essentiellement composé de milliers d’épines d’acacia
que Penone avait ramassées et collées sur la toile, apparemment
au hasard. C’est une oeuvre magistrale. Se servant
de simples épines il parvient à reconstituer l’esprit
de la forêt: une globalité. Voilà une démarche dont je me
sens proche. Car il y a dans mon travail un esprit « Arte
Povera »: la plume, le vide et l’encre, rien de plus.
ProPoS recUeIllIS PAr PH.N.

« leS FlAmmeS NoIreS », 75 x 98 cm

Albert PAlmA
la danse de la main sur la planche
bIogrAPHIe / bIogrAPHY
1947: Né le 29avril à Bône (Algérie)
1962: La famille Palma s’installe à Grasse (France).
1968 -1969: Bûcheron en Suède.
1970 -1973: Etudes littéraires à l’Université d’Umea (Suède).
1975: Poumons brûlés lors d’un accident à la Cartoucherie de Vincennes sur le tournage du film “l’Affiche
Rouge” de Frank Cassenti, avec Pierre Clémenti.
1977: Arrivée au Japon. Début d’une initiation aux arts martiaux sous l’enseignement d’Aoki Hiroyuki, fondateur
du Shintaïdo.
1984-1989: Enseigne la littérature comparée à l’Université de Tsukuba.
1988: Diplôme d’instructeur de Shintaïdo.
1990: Retour en France.
1990: Fondation de la Société des Gens de Gestes dédiée à la recherche sur le mouvement dans l’hominisation.
1992: Ouverture de son dojo à Paris où Albert Palma enseigne aujourd’hui encore le Shintaïdo.
2000: Mise en scène du spectacle “Pas d’armes et de danse” sur une musique d’ArthurH.
2001: Rencontre avec l’écrivain et poète Henry Bauchau. Début d’une fructueuse “amitié de travail” entre les
deux hommes.
2003: Réalisation de ses premiers tableaux.
2006: “La main et l’esprit” (Play Film), documentaire de 52’, réalisé par Thomas Johnson autour de la rencontre
entre Albert Palma et Henry Bauchau.
2006-2008: Nombreuses expositions de ses oeuvres: Espace Mixtec (Paris XVI), Centre et Librairie Wallonie
Bruxelles (ParisIV), Galerie La Hune-Brenner (Paris XVIII), Université Catholique de Louvain La Neuve (Belgique),
Centre Bonnefoy (Toulouse), Salon International de l’Estampe au Grand Palais (Paris VIII), Salon Pages
(ParisXII) et dans différents salons et foires d’art contemporain.
2010 : Exposition aux 5 èmes Rencontres de Chaminadour à Guéret à l’invitation de Pascal Quignard.

« cecI N’eSt PAS UNe moNtAgNe »,85 x 120 cm

IblIogrAPHIe / bookS
“lA voIe dU SHINtAÏdo” (Albin Michel, 1992).
“l’eSPrIt dU geSte” sous la direction d’Albert Palma(Albin Michel, 1999)
“geÏdo: lA voIe deS ArtS” préface de Tadao Takemoto (Albin Michel, 2001).
“le PeUPle de lA mAIN” préface d’Henry Bauchau (Jean-Paul Bayol, 2007).
lIvreS d’Art / ArtISt bookS
“PetIte SUIte AU 11 SePtembre”
Poèmes d’Henry Bauchau calligraphiés et illustrés par Albert Palma. (Le Grand Miroir,
Bruxelles, 2003).
“lA PIerre SANS cHAgrIN”
Poèmes d’Henry Bauchau, illustrés et calligraphiés par Albert Palma.
Livre de luxe et de collection, édité en accordéon «à la japonaise», en édition limitée à 100
exemplaires, numérotés et signés.
(La Société des Gens de Gestes/Editions Mixtec, 2006).
“Je SUIS lA PAIX”
Poème de Werner Lambersy, illustré et calligraphié par Albert Palma.
Edition de luxe limitée à 50 exemplaires, numérotés et signés. (Editions Mixtec, 2007).
“-Re”, texte de Pascal Quignard, gravures de Shirley Sharoff, Christiane Dubois et Albert
Palma.
(Les Cahiers du trait - La zone opaque, 2010).
collectIoNS PUblIqUeS & PrIvéeS / PUblIc ANd PrIvAte collectIoNS
Musée des Beaux Arts de Cambrai.
Fond Henry Bauchau de l’Université de Louvain-la-Neuve.
Plusieurs collectionneurs en France, Belgique, Suisse et USA.
dessins couverture : « 147.988 traits », 100 x 147 cm
www.albertpalma.com

« 149.999 trAItS », 100 x 147 cm