sommaire - Hachette
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COLLECTION<br />
TERRES LITTÉRAIRES<br />
SOUS LA DIRECTION DE XAVIER DAMAS<br />
Français<br />
LIVRE DU PROFESSEUR<br />
Marion Baudet<br />
lycée Jean Monnet (Yzeure, 03)<br />
Aurélia Courtial<br />
lycée Pierre de Coubertin (Meaux, 77)<br />
Xavier Damas<br />
lycée Gaston Bachelard (Chelles, 77)<br />
Nathalie Havot<br />
lycée Jules Verne (Château-Thierry, 02)<br />
Loïc Larboulette<br />
lycée François Rabelais (Saint-Brieuc, 22)<br />
Liliane Martinet-Bigot<br />
lycée Camille Claudel (Troyes, 10)<br />
Murielle Taïeb<br />
lycée Victor Hugo (Besançon, 25)<br />
2 de
2<br />
AVANT-PROPOS<br />
Complément du manuel Terres littéraires Seconde, le livre du professeur propose la correction intégrale<br />
de toutes les activités proposées à l’élève : lectures analytiques et études de textes en vis-à-vis, questions<br />
sur des œuvres intégrales et en histoire des arts, et exercices d’approfondissement de la partie I ; exercices<br />
d’ouverture de fiche, puis d’application de la partie II ; questions sur des éléments de cours, et exercices<br />
d’entraînement de la partie III.<br />
Des études de textes graduelles<br />
Le corrigé des lectures analytiques et des analyses d’images de la partie I valorise la progressivité des<br />
questionnaires : l’approche systématique sous forme de relevés ou de questions thématiques de la rubrique<br />
« Première lecture » (« Première approche » pour les images) est validée par un corrigé essentiellement<br />
énumératif, souvent court. Il en est de même pour le traitement de la rubrique « Mise au point » axée sur<br />
un point de grammaire, de vocabulaire ou de rhétorique, dans l’étude des textes.<br />
Les réponses aux questions d’analyse, généralement plus développées, obéissent à une logique de<br />
plus en plus exigeante, aboutissant à une réponse de synthèse, en relation avec l’objectif initialement posé.<br />
La systématisation de deux activités complémentaires « Pour aller plus loin », l’une de recherche,<br />
l’autre de rédaction ou de travail oral dévolue à la préparation des épreuves du bac, rattache explicitement<br />
le texte à l’ensemble de la séquence et à la progression annuelle. Les activités de type TICE ou de lectures<br />
cursives offrent des réponses fondées sur le maniement d’usuels, de textes littéraires ou de sites Internet<br />
de référence. Et les travaux en lien avec l’examen final sont traités sous forme de plans généraux ou<br />
détaillés axés sur la compétence visée.<br />
Les réponses aux questionnaires plus resserrés « D’un texte à l’autre » obéissent à la même logique<br />
qu’au corrigé de la rubrique « Analyse » des textes principaux (1, 2 et 3). Seules les deux dernières<br />
questions « Vis-à-vis » sont traitées de manière spécifique : chaque réponse confronte synthétiquement<br />
les deux documents en vue d’une confrontation stylistique et diachronique.<br />
Des apports synthétiques enrichissant les séquences<br />
Outre les études de textes, les corrigés des travaux d’étude d’œuvres intégrales, des questions<br />
d’histoire des arts et des exercices d’approfondissement, au plus près des contraintes de temps de la vie<br />
de classe, sont à la fois précis et synthétiques. Il s’agit en outre d’ouvertures culturelles dans lesquelles le<br />
professeur peut puiser pour concevoir d’autres lectures analytiques. Et le corrigé du dernier exercice de la<br />
séquence, fondé sur une activité de type bac, rappelle que le support étudié est utilisable dans l’évaluation<br />
finale prévue par le professeur.<br />
Édition : Fanny Bouteiller<br />
Conception maquette : Alinéa<br />
Réalisation : Alinéa<br />
Relecture, corrections : Hélène Ducoutumany<br />
© Hatier, Paris 2011 – ISBN 978-2-218-93559-6<br />
Toute représentation, traduction, adaptation ou reproduction, même partielle, par tous procédés, en tous<br />
pays, faite sans autorisation préalable est illicite et exposerait le contrevenant à des poursuites judiciaires.<br />
Réf. : loi du 11 mars 1957, alinéas 2 et 3 de l’article 41.<br />
Une représentation ou reproduction sans autorisation de l’éditeur ou du centre français d’Exploitation du<br />
droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 PARIS) constituerait une contrefaçon sanctionnée<br />
par les articles 425 et suivants du Code pénal.
Des notions progressivement assimilées<br />
La correction des exercices d’application de la partie II est pragmatique. Les réponses énumèrent,<br />
surtout dans les premiers exercices de la rubrique « Mettre au point », les champs lexicaux ou les éléments<br />
grammaticaux à relever, dans l’optique d’apprivoiser la notion étudiée ; l’exercice ne se confond pas avec<br />
une lecture analytique de la partie I. Le but est de faire de chaque texte ou de chaque image un prétexte à<br />
l’assimilation progressive d’une notion lexicale, grammaticale ou stylistique.<br />
À la fin de chaque fiche, après les exercices de la rubrique « Appliquer », un exercice « Écrire »<br />
comporte une activité de type bac. Elle bénéficie d’une réponse souvent détaillée, et régulièrement d’une<br />
proposition intégralement rédigée.<br />
Des méthodes acquises par étape<br />
Les corrigés de toutes les activités de la partie III renforcent le caractère progressif des exercices. Ils<br />
suivent le fil méthodologique du cours et de l’application : l’élève peut ainsi, étape par étape, assimiler les<br />
techniques de recherche, de rédaction et d’exposé attendues au lycée.<br />
Le caractère systématique des relevés et des plans détaillés est au plus près de l’élaboration et de la<br />
composition attendues à l’examen. Des rappels constants sur l’utilisation du brouillon, la mise en page de<br />
la copie et la rédaction définitive, ponctuent ces corrigés d’exercices qui comportent, en outre, de nombreux<br />
modèles rédactionnels, du plan détaillé à la rédaction intégrale de parties de devoir.<br />
Un outil dynamique<br />
Loin de se cantonner à la correction, déjà essentielle, de toutes les activités proposées dans le livre<br />
de l’élève, cet ouvrage comporte de nombreuses ouvertures destinées à enrichir le cours, donner d’autres<br />
idées de séquences, croiser les textes et images d’une même séquence avec d’autres documents, former un<br />
corpus de type bac à partir de quelques textes étudiés en lecture analytique, etc.<br />
Dans la partie I, une série de prolongements met chaque séquence en réseau avec l’intitulé général<br />
de l’objet d’étude (pistes bibliographiques, liens avec le DVD-Rom de la collection Terres littéraires,<br />
propositions de corpus et d’activités complémentaires de type bac).<br />
En fin de correction de chaque fiche de la partie II, un prolongement utilise généralement le support<br />
du dernier exercice pour une nouvelle activité qui a pour but d’affermir la notion étudiée.<br />
Au bout de toute série d’exercices de fiche méthode de la partie III, un prolongement plus exigeant<br />
enrichit l’acquisition de la compétence concernée.<br />
Cet outil a été élaboré dans le souci constant d’une cohérence entre la constitution du socle commun<br />
au collège, et l’acquisition d’une culture et de méthodes solides au lycée. En complémentarité avec le livre<br />
de l’élève et le DVD-Rom, il sera le jalon essentiel de la conduite progressive des élèves de Seconde à la<br />
découverte et à la préparation des épreuves du bac.<br />
Xavier DAMAS<br />
3
SOMMAIRE<br />
4<br />
Dans le <strong>sommaire</strong> ci-après, ces pictogrammes<br />
proposent des liens avec le DVD-ROM<br />
PARTIE I<br />
Textes<br />
Chapitre 1 La comédie et la tragédie classiques<br />
Deux mises en scène<br />
de L’École des femmes<br />
J.-A. Watteau, Arlequin<br />
et Colombine…<br />
M. Sand, Polichinelle<br />
P. Corneille, L’Illusion<br />
comique<br />
Extrait du film Don<br />
Giovanni de J. Losey<br />
Mise en scène de<br />
La Double inconstance<br />
Mise en scène de<br />
Musée haut, musée bas<br />
Extrait de Don Giovanni<br />
de J. Losey<br />
H. de Montherlant, La<br />
Mort qui fait le trottoir<br />
Audio Vidéo<br />
Séquence 1 La comédie classique et ses précurseurs<br />
ANALYSE D’IMAGE Le poète d’Hadrumetum (mosaïque) 17<br />
TEXTE 1 Molière, L’École des femmes 17<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Aristophane, Lysistrata 18<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Molière, L’École des femmes 19<br />
TEXTE 2 Molière, Le Misanthrope 20<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Ménandre, Le Bourru 21<br />
TEXTE 3 Molière, L’Avare 22<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Plaute, L’Aululaire 23<br />
HISTOIRE DES ARTS Le visage comique, des masques grecs au cinéma 24<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 Térence, Adelphes 24<br />
2 Molière, L’École des maris 24<br />
3 Plaute, Le Soldat fanfaron 24<br />
P. Corneille, L’Illusion comique 24<br />
Prolongements 25<br />
Séquence 2 Molière et ses héritiers<br />
Texte Iconographie<br />
ANALYSE D’IMAGE A. Bosse, Les Farceurs de l’Hôtel de Bourgogne 26<br />
TEXTE 1 Molière, Dom Juan 26<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 A. de Musset, Les Caprices de Marianne 28<br />
TEXTE 2 Molière, Les Fourberies de Scapin 28<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 S. Beckett, En attendant Godot 29<br />
TEXTE 3 Molière, Le Malade imaginaire 30<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J. Romains, Knock 31<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Molière, Le Malade imaginaire 32<br />
HISTOIRE DES ARTS Le mythe de Don Juan, du théâtre au cinéma 34
Lecture de La Leçon<br />
E. Ionesco, Rhinocéros<br />
J. Racine, Bérénice<br />
A. Cabanel, Phèdre<br />
Mise en scène<br />
de Phèdre<br />
Extrait du film Œdipe<br />
Roi de P. Pasolini<br />
É. Jodelle, Cléopâtre<br />
captive<br />
E. Le Sueur, Clio, Euterpe<br />
et Thalie<br />
Pierre-Antoine<br />
Demachy, Le Louvre…<br />
Entretien avec<br />
la metteur en scène<br />
N. Garraud<br />
Lecture de Bajazet<br />
A. Dumas, Antony<br />
G. Moreau, Œdipe<br />
voyageur<br />
T. Chassériau,<br />
Andromède<br />
B. Cellini, Persée<br />
P. Bruegel, La Chute<br />
d’Icare<br />
Mise en scène<br />
de Phèdre<br />
Deux mises en scène<br />
du Roi se meurt<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 Molière, Le Tartuffe 34<br />
2 E. Labiche, Un chapeau de paille d’Italie 34<br />
3 Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro 35<br />
4 E. Ionesco, Notes et contre-notes 35<br />
Prolongements 36<br />
Séquence 3 Racine et ses sources<br />
ANALYSE D’IMAGE B. Flémal, Le Sacrifice d’Iphigénie 37<br />
TEXTE 1 J. Racine, Andromaque 37<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Euripide, Andromaque 38<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. Racine, Andromaque 39<br />
TEXTE 2 J. Racine, Britannicus 40<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Tacite, Annales 41<br />
TEXTE 3 J. Racine, Iphigénie 42<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Eschyle, Agamemnon 43<br />
HISTOIRE DES ARTS Le classicisme 44<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 Aristote, Poétique 44<br />
2 P. Corneille, Cinna 44<br />
3 P. Quinault, Thésée 45<br />
4 J. Racine, préface d’Andromaque 45<br />
5 W. Shakespeare, Le Roi Lear 45<br />
Prolongements 46<br />
Séquence 4 La tragédie classique et sa postérité<br />
SOMMAIRE<br />
TEXTE 1 P. Corneille, Horace 47<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 H. de Montherlant, La Reine morte 48<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE P. Corneille, Horace 49<br />
TEXTE 2 J. Racine, Bajazet 50<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 A. de Musset, Lorenzaccio 51<br />
TEXTE 3 J. Racine, Mithridate 51<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 V. Hugo, Ruy Blas 52<br />
ANALYSE D’IMAGE P. Picasso, Les Pauvres au bord de la mer 53<br />
HISTOIRE DES ARTS Arts plastiques et mythes tragiques 54<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 P. Corneille, Rodogune 54<br />
2 S. Beckett, Oh les beaux jours 54<br />
3 E. Ionesco, Le roi se meurt 54<br />
4 N. Boileau, L’Art poétique 55<br />
V. Hugo, préface de Cromwell 55<br />
Prolongements 56<br />
5
SOMMAIRE<br />
6<br />
Chapitre 2 L’argumentation,<br />
du classicisme aux Lumières<br />
J. de La Fontaine,<br />
« Le Loup et les<br />
Bergers »<br />
Florian, « La Fable<br />
et la Vérité »<br />
J. Goujon, Fontaine<br />
des Innocents<br />
E. Le Sueur, Clio,<br />
Euterpe et Thalie<br />
A. Canova, Psyché<br />
ranimée…<br />
J. de La Fontaine, « Le<br />
Loup et les Bergers »<br />
Séquence 5 Fables et paraboles<br />
ANALYSE D’IMAGE Le Caravage, Les Joueurs de cartes 57<br />
TEXTE 1 J. de La Fontaine, Fables, « La Cigale et la Fourmi » 57<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 T. Corbière, Les Amours jaunes, « Le Poète et la Cigale » 59<br />
TEXTE 2 J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et les Bergers » 59<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Plutarque, « Le banquet des sept Sages » 60<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. de La Fontaine, Fables, livre VII 61<br />
TEXTE 3 Fontenelle, Histoire des oracles 62<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 G. E. Lessing, Nathan le Sage 63<br />
HISTOIRE DES ARTS Paraboles et allégories 64<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 J. de La Fontaine, Fables, « Le Pouvoir des fables » 64<br />
2 J.-P. Claris de Florian, Fables, « Le Lierre et le Thym » 64<br />
3 V. Hugo, Les Châtiments, « Fable ou Histoire » 65<br />
4 J. de La Fontaine, dédicace des Fables 65<br />
Prolongements 66<br />
Séquence 6 Contes et romans philosophiques<br />
TEXTE 1 C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées » 67<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 « Évangile selon saint Jean » 68<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye 69<br />
ANALYSE D’IMAGE J.-B. Greuze, L’Oiseau mort 70<br />
TEXTE 2 Voltaire, Jeannot et Colin 70<br />
D’UN TEXTE A L’AUTRE 2 F. Fénelon, Les Aventures de Télémaque 72<br />
TEXTE 3 Vercors, Les Animaux dénaturés 73<br />
D’UN TEXTE A L’AUTRE 3 J. Swift, Les Voyages de Gulliver 73<br />
HISTOIRE DES ARTS L’histoire d’Amour et de Psyché, d’Apulée à Rodin 74<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 M.-T. Lung-Fou, Contes créoles, « Compère Lapin et le Grand Diable » 75<br />
J. de la Fontaine, Fables, « Le Loup et l’Agneau » 75<br />
2 D. Diderot, Ceci n’est pas un conte 75<br />
3 Ovide, Les Métamorphoses, « Arachné » 75<br />
Prolongements 76
M. Luther King, I have<br />
a dream<br />
J.-J. Rousseau, Discours<br />
sur les sciences et<br />
les arts<br />
J. Prévert, « Barbara »<br />
La Bruyère,<br />
Les Caractères, Livre IX<br />
« Des Grands »<br />
J.-J. Rousseau,<br />
Discours sur les<br />
sciences et les arts<br />
Frontispice de<br />
L’Encyclopédie…<br />
É. Vigée-Le Brun,<br />
Autoportrait…<br />
Q. de la Tour, Portrait<br />
de la Marquise de<br />
Pompadour<br />
Séquence 7 Les pouvoirs du discours<br />
TEXTE 1 Bossuet, Sermon du mauvais riche 77<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 V. Hugo, Discours sur la misère 78<br />
TEXTE 2 Voltaire, Candide 79<br />
D’UN TEXTE A L’AUTRE 2 A. Césaire, Discours sur le colonialisme 80<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Voltaire, Candide 81<br />
TEXTE 3 Beccaria, Des délits et des peines 84<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 R. Badinter, Discours à l’Assemblée nationale 85<br />
ANALYSE D’IMAGE W. Ronis, Rose Zehner 86<br />
HISTOIRE DES ARTS Les maîtres du discours en sculpture 86<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 Cicéron, Première Catilinaire 87<br />
2 Saint-Just, Discours à la Convention 87<br />
3 J.-M. G. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes » 87<br />
4 J. Prévert, Paroles, « Le discours sur la paix » 88<br />
Prolongements 89<br />
Séquence 8 Les écrits polémiques des Lumières<br />
SOMMAIRE<br />
TEXTE 1 Montesquieu, Lettres persanes 90<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. de la Bruyère, Les Caractères 91<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Montesquieu, Lettres persanes 92<br />
TEXTE 2 Voltaire, Dictionnaire philosophique, « Fanatisme » 93<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 J.-F. Marmontel, Les Incas 94<br />
TEXTE 3 D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville 95<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J.-J. Rousseau, Discours sur l’origine de l’inégalité 96<br />
ANALYSE D’IMAGE Man Ray, Portrait imaginaire du marquis de Sade 97<br />
HISTOIRE DES ARTS La représentation du sauvage 98<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 D. Diderot, Encyclopédie, article « Réfugiés » 98<br />
2 J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation 98<br />
3 P. Choderlos de Laclos, De l’éducation des femmes 99<br />
4 Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir 99<br />
Prolongements 100<br />
7
SOMMAIRE<br />
8<br />
Chapitre 3 La poésie, du romantisme au symbolisme<br />
S. Gainsbourg,<br />
La Nuit d’Octobre<br />
A. Cabanel, Phèdre<br />
M. Desbordes-Valmore,<br />
« Je ne sais plus »<br />
G. F. Kersting,<br />
La Brodeuse<br />
C. Baudelaire,<br />
« Parfum exotique »<br />
G. Brassens, Il n’y a<br />
pas d’amour heureux<br />
G. Courbet,<br />
L’Atelier du peintre<br />
F. Nadar, Portrait<br />
de Charles Baudelaire<br />
A. Rimbaud,<br />
« À la musique »<br />
Séquence 9 Romantisme et lyrisme amoureux<br />
TEXTE 1 A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac » 101<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 T. de Viau, Œuvres poétiques, « La solitude » 102<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac » 102<br />
ANALYSE D’IMAGE C. D. Friedrich, Homme et femme contemplant la lune 103<br />
TEXTE 2 A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de décembre » 104<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 L. Labé, Sonnets, « Prédit me fut… » 105<br />
TEXTE 3 G. de Nerval, Odelettes, « Les Cydalises »<br />
et « Une allée du Luxembourg » 106<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Tibulle, Élégies 107<br />
HISTOIRE DES ARTS Poésie et musique à l’époque romantique 107<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 A. de Lamartine, Méditations poétiques, « L’isolement » 108<br />
2 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Paysage » 108<br />
3 F.-R. de Chateaubriand, René 108<br />
4 Pétrarque, Canzoniere, « En retournant en Italie » 109<br />
5 A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de mai » 109<br />
6 L. G. Damas, Névralgies, « Quand bien même » 109<br />
Prolongements 111<br />
Séquence 10 Romantisme et engagement<br />
ANALYSE D’IMAGE F. de Goya, Le 2 mai 1808 112<br />
TEXTE 1 V. Hugo, Les Orientales, « L’enfant » 112<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Prévert, Paroles, « Chasse à l’enfant » 114<br />
TEXTE 2 A. de Lamartine, Recueillements poétiques,<br />
« Épître à Félix Guillemardet » 114<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 L. Aragon, La Diane française, « La rose et le réséda » 115<br />
TEXTE 3 V. Hugo, Les Châtiments, « Chanson » 116<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 É. Glissant, L’Intraitable Beauté du monde 117<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE V. Hugo, Les Châtiments 118<br />
HISTOIRE DES ARTS L’art engagé, de la peinture d’histoire au documentaire 119<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 V. Hugo, Les Contemplations, « Melancholia » 119<br />
2 A. Rimbaud, Poésies, « Les assis » 120<br />
3 R. Char, Fureur et mystère, « Chant du refus » et « La Liberté » 120<br />
4 L. S. Senghor, Éthiopiques, « À New York » 120<br />
Prolongements 121
G. Moreau,<br />
Œdipe voyageur<br />
T. Chassériau,<br />
Andromède…<br />
C. Baudelaire,<br />
« Parfum exotique »<br />
F. Nadar, Portrait de<br />
Charles Baudelaire<br />
A. Rimbaud,<br />
« À la musique »<br />
E. Le Sueur, Clio,<br />
Euterpe et Thalie<br />
G. Apollinaire récitant<br />
« Le Pont Mirabeau »<br />
G. Brassens, Il n’y a<br />
pas d’amour heureux<br />
C. Cahun,<br />
Le Cœur de Pic<br />
C. Guichard,<br />
Louise Bourgeois<br />
Séquence 11 La poésie symboliste<br />
ANALYSE D’IMAGE D. G. Rossetti, Lilith 122<br />
TEXTE 1 P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier » 123<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Parfum exotique » 124<br />
TEXTE 2 S. Mallarmé, Poésies, « Tristesse d’été » 124<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 C. Baudelaire, Le Spleen de Paris,<br />
« Un hémisphère dans une chevelure » 125<br />
TEXTE 3 A. Rimbaud, « Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir » 126<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « À une passante » 128<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. Rimbaud, Poésies 128<br />
HISTOIRE DES ARTS Les représentations de la Muse 130<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 V. Hugo, Les Feuilles d’automne, « Soleils couchants » 131<br />
2 P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Soleils couchants » 131<br />
2 T. de Banville, Les Exilés, « Hérodiade » 131<br />
3 R. de Gourmont, Sixtine 132<br />
Prolongements 133<br />
Séquence 12 De l’Esprit nouveau au surréalisme<br />
SOMMAIRE<br />
TEXTE 1 B. Cendrars, « La prose du Transsibérien<br />
et de la petite Jehanne de France » 134<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 P. Soupault, Westwego 135<br />
TEXTE 2 G. Apollinaire, Alcools, « Zone » 136<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 P. Eluard - Man Ray, Les Mains libres 137<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE G. Apollinaire, Alcools 138<br />
TEXTE 3 A. Breton, Clair de terre « L’aigrette » 139<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 L. Aragon, Les Yeux d’Elsa, « Les yeux d’Elsa » 140<br />
ANALYSE D’IMAGE R. Magritte, Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt 141<br />
HISTOIRE DES ARTS Engagement et provocation dans les arts surréalistes 141<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 A. Breton, Manifeste du surréalisme 142<br />
2 A. Breton et P. Soupault, Les Champs magnétiques, « La glace sans tain » 142<br />
3 R. Desnos, Destinée arbitraire, « Chant pour la belle saison » 142<br />
4 P. Reverdy, Le Chant des morts, « Outre mesure » 143<br />
Prolongements 144<br />
9
SOMMAIRE<br />
10<br />
Chapitre 4 Le récit au XIX e siècle,<br />
entre réalisme et naturalisme<br />
H. de Balzac,<br />
extrait du Père Goriot<br />
G. Courbet,<br />
L’Atelier du peintre<br />
E. Degas, Repasseuses<br />
H. de Toulouse-Lautrec,<br />
La Toilette<br />
G. de Maupassant,<br />
« Le Masque »<br />
J. Losey,<br />
Don Giovanni<br />
Séquence 13 Les sources du roman réaliste<br />
TEXTE 1 Stendhal, Le Rouge et le Noir 145<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 A. R. Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane 146<br />
TEXTE 2 H. de Balzac, Le Père Goriot 147<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Rétif de la Bretonne, La Paysanne pervertie 148<br />
ANALYSE D’IMAGE G. Courbet, Un enterrement à Ornans 149<br />
TEXTE 3 G. Flaubert, Madame Bovary 149<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 D. Diderot, La Religieuse 151<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE G. Flaubert, Madame Bovary 151<br />
HISTOIRE DES ARTS Scènes de genre et vie quotidienne en peinture 154<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 M. de Cervantès, Don Quichotte de la Manche 154<br />
2 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves 154<br />
3 Abbé Prévost, Manon Lescaut<br />
4 D. Diderot, Le Neveu de Rameau<br />
154<br />
G. de Maupassant, Bel-Ami 155<br />
5 Dissertation sur le réalisme 155<br />
Prolongements 156<br />
Séquence 14 L’amour dans le récit réaliste<br />
TEXTE 1 Stendhal, La Chartreuse de Parme 157<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 H. de Balzac, Le Lys dans la vallée 158<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Stendhal, La Chartreuse de Parme 159<br />
TEXTE 2 A. Dumas fils, La Dame aux camélias 160<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 P. Mérimée, « Carmen » 161<br />
ANALYSE D’IMAGE G. Verdi, La Traviata 162<br />
TEXTE 3 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale 162<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 I. Tourgueniev, Premier amour 163<br />
HISTOIRE DES ARTS La représentation de la femme fatale 164<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 H. de Balzac, Eugénie Grandet 164<br />
2 V. Hugo, Les Misérables 165<br />
3 J. Champfleury, préface au Réalisme 165<br />
4 E. Feydeau, Fanny 165<br />
Prolongements 167
Arbre généalogique<br />
des Rougon-Macquart<br />
É. Zola, Préface au<br />
Roman expérimental<br />
G. de Maupassant,<br />
« Le Masque »<br />
E. Degas, Repasseuses<br />
M. Cassatt, À l’Opéra<br />
H. de Toulouse-Lautrec,<br />
La Toilette<br />
J. Tardi, illustration<br />
du Voyage…<br />
Entretien avec le<br />
romancier J.-P. Blondel<br />
C. Chabrol,<br />
La Cérémonie<br />
Barbara, Göttingen<br />
J.-P. Blondel, Qui vive ?<br />
M. Condé, La Belle<br />
Créole<br />
G. Méliès,<br />
La Sirène<br />
Séquence 15 Le récit naturaliste<br />
TEXTE 1 É. Zola, Thérèse Raquin 168<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. B. D’Aurevilly, « Le bonheur dans le crime » 169<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE É. Zola, Thérèse Raquin 169<br />
TEXTE 2 É. Zola, « Le Forgeron » 171<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 J.-K. Huysmans, « La retraite de M. Bougran » 172<br />
ANALYSE D’IMAGE C. Monet, Les Déchargeurs de charbon 172<br />
TEXTE 3 G. de Maupassant, Une vie 173<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 É. Zola, La Joie de vivre 174<br />
HISTOIRE DES ARTS L’impressionnisme 175<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 A. Daudet, Lettres de mon moulin 175<br />
2 É. Zola, préface du Roman expérimental 175<br />
3 E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux 176<br />
4 G. de Maupassant, La Petite Roque 176<br />
Prolongements 177<br />
Séquence 16 Le réalisme aux XX e et XXI e siècles<br />
SOMMAIRE<br />
TEXTE 1 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit 178<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 F. Bon, Sortie d’usine 179<br />
ANALYSE D’IMAGE C. Chaplin, Les Temps modernes 180<br />
TEXTE 2 A. Camus, La Peste 180<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 F. Vargas, Pars vite et reviens tard 181<br />
TEXTE 3 P. Claudel, Les Âmes grises 182<br />
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 P. Grimbert, Un secret 183<br />
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE P. Claudel, Les Âmes grises 184<br />
HISTOIRE DES ARTS Le cinéma, un art réaliste ? 185<br />
Exercices d’approfondissement<br />
1 F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux 185<br />
2 R. Gary (Émile Ajar), La Vie devant soi 186<br />
3 S. Germain, Magnus 186<br />
4 L. Gaudé, La Porte des enfers 186<br />
Prolongements 187<br />
11
12<br />
Chapitre 1<br />
Chapitre 2<br />
Chapitre 3<br />
FICHE 1 L’histoire et le sens des mots<br />
◗ Exercices d’application : R. Queneau ; M me de La Fayette ; É. Zola ; L.-F. Céline 190<br />
FICHE 2 Classe et fonction grammaticales<br />
◗ Exercices d’application : F. Rabelais ; C. Lévi-Strauss ; C. de Troyes ; É. Zola ; 193<br />
V. Hugo ; F. R. de Chateaubriand ; G. Flaubert ; A. de Musset<br />
FICHE 3 La syntaxe<br />
◗ Exercices d’application : J.-P. Sartre ; M. Yourcenar ; C. Baudelaire ; A. de Musset ; Alain 195<br />
FICHE 4 La morphologie et les temps verbaux<br />
◗ Exercices d’application : G. Sand ; H. de Balzac 197<br />
FICHE 5 L’orthographe<br />
◗ Exercices d’application : P. Loti ; G. de Maupassant 198<br />
FICHE 6 L’énonciation, la communication et la modalisation<br />
◗ Exercices d’application : J. Racine ; Hergé ; P. Modiano ; J.-J. Rousseau ; 199<br />
V. Hugo ; É. Zola<br />
FICHE 7 Les figures de rhétorique<br />
◗ Exercices d’application : V. Hugo ; G. de Maupassant ; Voltaire ; É. Zola 201<br />
Les types de texte<br />
PARTIE II<br />
Outils d’analyse<br />
Les outils de l’analyse stylistique<br />
FICHE 1 Le texte narratif<br />
◗ Exercices d’application : Voltaire ; J. Verne ; P. Corneille 204<br />
FICHE 2 Le texte descriptif<br />
◗ Exercices d’application : V. Hugo ; R. Gary ; É. Zola 206<br />
FICHE 3 Le texte argumentatif<br />
◗ Exercices d’application : J. Racine ; J.-C. Carrière et U. Eco ; V. Hugo ; 207<br />
E. Rostand ; H. Matisse<br />
FICHE 4 Le texte explicatif<br />
◗ Exercices d’application : A. Christie ; D. Diderot ; A. Gavalda 209<br />
Les notions propres au théâtre<br />
FICHE 1 La parole théâtrale<br />
◗ Exercices d’application : J. Cocteau ; Beaumarchais ; A. Camus ; J. Tardieu ; 211<br />
L. Pirandello ; G. de Maupassant<br />
FICHE 2 L’espace, le geste et le jeu au théâtre<br />
◗ Exercices d’application : A. de Musset ; E. Ionesco ; É.-E. Schmitt ; Molière ; J. Racine 213<br />
FICHE 3 Les genres théâtraux<br />
◗ Exercices d’application : P. Corneille ; Molière ; A. Dumas ; P. Claudel ; 215<br />
La Farce de maître Pathelin<br />
FICHE 4 Les registres comique et tragique<br />
◗ Exercices d’application : M. Pagnol ; J. Anouilh ; Molière ; J. Racine ; E. Ionesco 217
Chapitre 4 Les notions propres à l’argumentation<br />
FICHE 1 Les genres de l’argumentation<br />
◗ Exercices d’application : F. T. Marinetti ; B. Vian ; J. Onimus 219<br />
FICHE 2 Convaincre ou persuader<br />
◗ Exercices d’application : W. Benjamin ; É. Zola ; Voltaire ; J.-J. Rousseau ; 221<br />
T. Ben Jelloun ; P. Vasset<br />
FICHE 3 L’art oratoire et les types de raisonnement<br />
◗ Exercices d’application : O. Welles ; B. Cendrars ; Voltaire 223<br />
FICHE 4 Le registre polémique et l’ironie<br />
◗ Exercices d’application : J.-C. Carrière ; Voltaire ; J.-J. Rousseau ; P. Corneille ; P. Valéry 224<br />
Chapitre 5 Les notions propres à la poésie<br />
FICHE 1 Le vers et la strophe<br />
◗ Exercices d’application : C.-M. Leconte de Lisle ; V. Hugo ; J. Racine ; A. Rimbaud ; 226<br />
T. de Banville ; S. Mallarmé ; P. de Ronsard ; P. Corneille ; C. Baudelaire ; P. Verlaine ;<br />
V . Hugo ; G. Apollinaire<br />
FICHE 2 La poésie traditionnelle<br />
◗ Exercices d’application : J. de La Fontaine ; V. Hugo ; J. Racine ; J. Du Bellay ; 228<br />
E. Rostand ; N. Boileau ; P. Verlaine ; S. Prudhomme<br />
FICHE 3 La poésie moderne<br />
◗ Exercices d’application : G. Apollinaire ; F. Ponge ; H. Michaux ; J. Prévert ; 231<br />
O. Barbarant ; J. Supervielle<br />
FICHE 4 Les registres lyrique et élégiaque<br />
◗ Exercices d’application : P. de Ronsard ; V. Hugo ; A. Gide ; Colette ; D. Rolin ; 233<br />
A. de Musset<br />
Chapitre 6 Les notions propres au récit<br />
FICHE 1 Le temps et l’espace dans un récit<br />
◗ Exercices d’application : Stendhal ; Abbé Prévost ; G. de Maupassant ; Y. Kawabata ;<br />
T. Gautier ; A. Conan Doyle ; A. Kourouma 236<br />
FICHE 2 La structure du récit<br />
◗ Exercices d’application : J. de La Fontaine ; Les Mille et une Nuits ; D. Buzzati 238<br />
FICHE 3 Le narrateur<br />
◗ Exercices d’application : L.-F. Céline ; A. Rahimi ; Homère ; B. Cendrars ; L. Aragon 239<br />
FICHE 4 Le personnage<br />
◗ Exercices d’application : U. Eco ; R. Bradbury ; R. Radiguet ; Vercors ; A. Dumas 241<br />
FICHE 5 Les registres épique et fantastique<br />
◗ Exercices d’application : J. Conrad ; T. Gautier ; Z. Oldenbourg ; E. A. Poe 243<br />
Chapitre 7 L’analyse de l’image<br />
SOMMAIRE<br />
FICHE 1 L’image fixe<br />
◗ Exercices d’application : V. Kandinsky ; E. Steichen ; G. Caillebotte ; J.-A. Watteau ; 245<br />
caricature du Charivari ; P. Puvis de Chavannes ;<br />
FICHE 2 L’image mobile<br />
◗ Exercices d’application : F. Ozon ; F. Truffaut ; Q. Tarentino ; A. Hitchcock 248<br />
13
14<br />
Chapitre 1<br />
Chapitre 2<br />
Chapitre 3<br />
Lire efficacement<br />
FICHE 1 Lire des consignes<br />
◗ Exercices d’entraînement 252<br />
FICHE 2 Lire de manière expressive<br />
◗ Exercices d’entraînement 253<br />
FICHE 3 Lire pour apprendre<br />
◗ Exercices d’entraînement 256<br />
Prendre des notes<br />
PARTIE III<br />
Méthodes<br />
FICHE 1 Prendre des notes et organiser ses cours<br />
◗ Exercices d’entraînement 258<br />
FICHE 2 Prendre des notes et préparer un exposé<br />
◗ Exercices d’entraînement 260<br />
FICHE 3 Tenir son portfolio en enseignement d’exploration<br />
◗ Exercices d’entraînement 263<br />
FICHE 4 S’initier à l’exposé de lecture analytique<br />
◗ Exercices d’entraînement 265<br />
Rédiger et synthétiser<br />
FICHE 1 Justifier à l’aide d’arguments<br />
◗ Exercices d’entraînement 268<br />
FICHE 2 Choisir et insérer des exemples<br />
◗ Exercices d’entraînement 271<br />
FICHE 3 Rédiger un paragraphe argumentatif<br />
◗ Exercices d’entraînement 273<br />
FICHE 4 Rédiger un compte rendu ou une synthèse<br />
◗ Exercices d’entraînement 277
Chapitre 4<br />
Chapitre 5<br />
Chapitre 6<br />
Rédiger un commentaire littéraire<br />
FICHE 1 Découvrir le texte et dégager ses intérêts littéraires<br />
◗ Exercices d’entraînement 280<br />
FICHE 2 Formuler un projet de lecture à partir de l’analyse détaillée<br />
◗ Exercices d’entraînement 283<br />
FICHE 3 Construire un plan de développement de commentaire<br />
◗ Exercices d’entraînement 287<br />
FICHE 4 Rédiger l’intégralité d’un commentaire 289<br />
◗ Exercices d’entraînement 290<br />
Lire un corpus et rédiger une dissertation<br />
FICHE 1 Répondre à une question sur un corpus<br />
◗ Exercices d’entraînement 297<br />
FICHE 2 Analyser et problématiser un sujet de dissertation<br />
◗ Exercices d’entraînement 299<br />
FICHE 3 Construire un plan de dissertation<br />
◗ Exercices d’entraînement 302<br />
FICHE 4 Rédiger l’introduction et la conclusion d’une dissertation 306<br />
◗ Exercices d’entraînement 307<br />
FICHE 5 Rédiger un paragraphe de dissertation 308<br />
◗ Exercices d’entraînement 309<br />
Pratiquer l’écriture d’invention<br />
SOMMAIRE<br />
FICHE 1 Transposer<br />
◗ Exercices d’entraînement 312<br />
FICHE 2 Réécrire<br />
◗ Exercices d’entraînement 313<br />
FICHE 3 Imaginer et créer<br />
◗ Exercices d’entraînement 314<br />
FICHE 4 Inventer et argumenter<br />
◗ Exercices d’entraînement 315<br />
15
p a r t i e i<br />
Textes
C H a p i t r e<br />
Analyse<br />
d’image<br />
Le poète d’Hadrumetum<br />
➜ p. 32<br />
Objectif : Étudier une représentation de l’acteur<br />
de théâtre dans l’Antiquité.<br />
Questions<br />
1<br />
Première approche<br />
1. Deux hommes en toge, l’un assis sur une chaise<br />
surélevée, l’autre debout ; deux masques de théâtre ;<br />
une boîte avec des rouleaux au pied de la colonne sur<br />
laquelle s’appuie le personnage de droite.<br />
2. Effet de mise en valeur, de dynamisme et de profondeur<br />
dû au mouvement créé par les formes géométriques<br />
: losanges ocres, blancs et noirs réunis en cubes<br />
vus en perspective.<br />
Analyse<br />
3. Deux acteurs de théâtre. Vêtements = toge, caractéristique<br />
de la comédie à sujets romains (la comedia<br />
togata) ; chaussures = sandales pour l’homme à<br />
gauche et soccus, chaussure fermée propre aux acteurs<br />
comiques, pour celui de droite.<br />
Attitude = poses, l’un accoudé, l’autre le menton posé<br />
sur la main et les jambes croisées.<br />
4. Univers du théâtre : toges, chaussures, masques<br />
(représentation) et rouleaux (écriture).<br />
5. a. Rouleaux de parchemin sur lesquels les textes<br />
sont écrits.<br />
b. Texte de théâtre que les acteurs doivent jouer.<br />
6. Masque à l’expression caricaturale : bouche béante,<br />
perruque fixée sur le haut du crâne et barbe, mais les<br />
commissures des lèvres tirent la bouche vers le bas,<br />
signe d’affliction typique de la tragédie.<br />
La comédie et la tragédie<br />
classiques<br />
➜ Livre de l’élève, p. 30<br />
sÉQuenCe 1<br />
La comédie classique et ses précurseurs<br />
➜ Livre de l’élève, p. 31<br />
Question de synthèse<br />
7. Rôle social : théâtre = lieu de rassemblement public<br />
qui permet aux hommes de se rencontrer et de discuter,<br />
moment de divertissement populaire.<br />
Mosaïque sur le théâtre dans une demeure romaine<br />
=> il fait partie intégrante de la vie des citoyens<br />
romains.<br />
Prolongement : rechercher des images de masques<br />
antiques propres à la comédie et analyser leurs caractéristiques<br />
(matières, formes, types, etc.).<br />
Texte1 Texte Molière, L’École des femmes<br />
➜ p. 33<br />
Objectif : Analyser un texte comique sur le thème<br />
de la relation homme-femme et du mariage.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Vers 1-23 : Arnolphe expose sa conception du mariage.<br />
Vers 24-44 : Arnolphe donne des ordres à Agnès pour<br />
qu’elle respecte ses devoirs d’épouse.<br />
Mais = conjonction de coordination qui oppose l’idéal<br />
du mariage (v. 1-23) aux risques qu’encourt la femme,<br />
et donc le couple : l’exemple d’autrui (v. 24-44).<br />
2. Mariage = soumission totale de la femme à son mari :<br />
dépendance (v. 5), subalterne (v. 9), soumise (v. 10),<br />
docilité (v. 15), obéissance (v. 16), etc.<br />
Mise au point<br />
3. a. Coquette = femme qui aime à se faire belle et se<br />
parer pour plaire.<br />
b. Mot formé sur le verbe coqueter qui signifiait au<br />
xvi e siècle : chanter comme le coq et bavarder, puis au<br />
17
xvii e siècle : se pavaner comme le coq au milieu de ses<br />
poules. => femme = être superficiel qui se prête aux<br />
bavardages et commérages.<br />
Analyse<br />
4. Impératif présent => Arnolphe donne des ordres à<br />
Agnès pour la soumettre à son autorité.<br />
5. a. Vers 1, 2, 5, 6, etc. : l’essentiel de la tirade (définitions,<br />
recommandations, etc.)<br />
b. Valeurs de fidélité, de loyauté et de respect. La<br />
femme doit respecter son mari en lui étant fidèle et<br />
obéissante. Ex. : modèle de soumission (v. 12), sermon<br />
religieux sur le péché et l’enfer (v. 33-34), etc.<br />
6. Image hyperbolique qui vise à faire peur à Agnès,<br />
comme les vitraux et chapiteaux de colonnes dans les<br />
églises médiévales.<br />
7. Agnès est soit naïve et ne comprend pas vraiment ce<br />
que dit Arnolphe, soit étonnée et abasourdie par un tel<br />
discours.<br />
Question de synthèse<br />
8. a. Arnolphe prêche pour imposer à Agnès une pratique<br />
vertueuse = ton sentencieux et injonctif, propre<br />
au prédicateur, et références à la religion pour dissuader<br />
Agnès de le tromper => un discours proche du<br />
sermon. b. Le spectateur ne peut pas prendre les recommandations<br />
d’Arnolphe au premier degré car elles sont<br />
exagérées, fondées sur une vision manichéenne de la<br />
relation entre époux. Les images qu’il utilise pour faire<br />
peur à Agnès sont hyperboliques et font rire.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. a. Au xvii e siècle, le mariage de la femme<br />
correspond au passage de l’autorité paternelle à l’autorité<br />
maritale. La femme est soumise et dépendante de<br />
son mari. Si beaucoup pensent encore que la femme<br />
est le sexe faible, faite pour servir les besoins de son<br />
mari, s’occuper des enfants et des tâches domestiques,<br />
certains défendent au contraire son émancipation,<br />
comme Fénelon dans son Traité de l’éducation des<br />
filles et Madame de Maintenon qui crée, avec l’aide de<br />
Louis XIV, Saint-Cyr, une institution pour les filles.<br />
Molière est ambigu : L’École des femmes défend<br />
l’éducation des filles mais Les Femmes savantes, par<br />
exemple, avec le triomphe d’Henriette, incarnation de la<br />
mère et de l’épouse asservie, contredit cette conception.<br />
b. Soumission et obéissance à l’autorité du mari,<br />
respect de l’honneur dû à l’homme, chef de famille<br />
(= représentant du Christ dans la sphère familiale).<br />
18<br />
10. Entraînement au débat. Arguments à mettre en<br />
forme et à développer en vue d’un débat oral :<br />
– mari = chef de la femme (argument d’Arnolphe,<br />
v. 17-18) => contre-argument = réalité chrétienne<br />
remise en cause par les responsabilités accordées<br />
aux femmes (vie familiale et professionnelle) depuis<br />
longtemps. Ex. : rôle des femmes dans l’économie de<br />
guerre pendant la Première Guerre mondiale.<br />
– femme = victime des assauts du malin (v. 27) => vision<br />
chrétienne du couple contredite par la modernité,<br />
autonome de la religion, ou par la référence à d’autres<br />
sphères sociologiques, culturelles et intellectuelles<br />
(cf. exemple d’une tribu mélanésienne où les femmes<br />
chassent et où les hommes s’occupent des enfants,<br />
dans La Cause des femmes de G. Halimi, 1974).<br />
Prolongement : lire Les Femmes savantes (1672) de<br />
Molière et le premier chapitre du Traité de l’éducation<br />
des filles (1687) de Fénelon afin de comparer deux<br />
visions opposées de la condition des femmes au xvii e<br />
siècle.<br />
Texte Aristophane, Lysistrata<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
➜ p. 35<br />
Objectif : Analyser un texte antique sur la relation<br />
homme-femme en lien avec le texte de Molière.<br />
Questions<br />
1. Les femmes considèrent qu’elles ont le droit de<br />
porter et d’exprimer publiquement un jugement sur<br />
les affaires des hommes : À votre tour d’écouter nos<br />
conseils et de vous taire (l. 21) ≠ le ministre soutient<br />
qu’elles doivent garder le silence : Quelle horreur !<br />
C’en est trop (l. 23).<br />
2. Apostrophes peu flatteuses : Lysistrata au ministre,<br />
imbécile (l. 16) ; le ministre à Lysistrata, sale peste<br />
(l. 25).<br />
Lysistrata ne cesse de répéter Tais-toi (l. 24 et l. 28)<br />
au ministre, et ils se répondent en reprenant sur le<br />
mode interrogatif les termes de l’autre : Raison ?<br />
(l. 16), Vous ?… Nous ?... (l. 23), Moi ? (l. 25). Le ton est<br />
polémique.<br />
3. a. on n’avait pas le droit de dire le quart du début<br />
d’un mot (l. 2-3) => autorité masculine. vous aviez<br />
pris des décisions désastreuses (l. 4-5 ; idée reprise,<br />
l. 16-17), nouvelle décision, encore plus catastrophique<br />
(l. 11) => inconséquence masculine.
. Fonction critique : les paroles rapportées sont dures.<br />
Elles permettent également de rendre la critique plus<br />
vivante et plus réelle grâce au discours direct : dialogue<br />
entre une femme curieuse et son mari furieux (l. 6-7,<br />
12-14) mettant en évidence le machisme : La guerre est<br />
une affaire d’hommes (l. 14).<br />
4. a. D’ailleurs (l. 3), Alors (l. 5). b. Raisonnement clair<br />
et logique => il prouve que Lysistrata sait raisonner.<br />
5. a. Verbe taire : l. 7, 8, 9, 10, 21, 24, 25, 28.<br />
Comique de répétition, avec les personnages qui<br />
veulent alternativement faire taire l’autre.<br />
b. Relations tendues, affrontement qui s’apparente à la<br />
guerre des sexes.<br />
Vis-à-vis : Molière et Aristophane<br />
6. Dans les deux pièces, les femmes sont soumises<br />
à l’autorité masculine mais tentent consciemment<br />
(Aristophane) ou inconsciemment (Molière) de s’imposer.<br />
7. a. Arnolphe domine l’échange, seul à parler ≠ le<br />
ministre, quasiment réduit au silence.<br />
b. Remarque : la photographie de mise en scène est à<br />
la page 35 et non 33. Iconographie. Attitude ferme de<br />
la femme : position droite malgré la menace du corps<br />
de l’homme, regard ferme qui soutient celui de son partenaire,<br />
main presque prête à s’élever contre lui.<br />
Prolongement : effectuer une recherche approfondie<br />
sur les femmes rebelles de l’Antiquité (Sapho, Médée,<br />
Électre, Antigone, etc.) et sur l’objet, la forme et le but<br />
de leur rébellion.<br />
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
Molière, L’École des femmes ➜ p. 37<br />
Objectif : Comprendre les principes de la comédie<br />
classique en analysant la façon dont Molière utilise<br />
le type comique du monomane.<br />
Pistes d’analyse<br />
1. Les personnages<br />
Acte I :<br />
– scène 1 : Agnès apparaît très disciplinée et innocente<br />
dans le portrait qu’en fait Arnolphe (v. 79-80 ; v. 135-<br />
148 ; v. 159-164). Présentée comme un morceau de cire<br />
(v. 810) qu’il a façonné lui-même ;<br />
– scène 3 : brève apparition où elle n’exprime que des<br />
paroles de politesse, fruit de son éducation au couvent.<br />
Acte II :<br />
– scène 5 : Agnès prend la parole et se confie naïvement<br />
à Arnolphe en lui racontant sa rencontre avec Horace.<br />
Elle y livre ses sentiments pour le jeune homme<br />
(v. 559-564), signe que s’éveillent en elle les sens et par<br />
là même la conscience d’une possible liberté.<br />
Acte III :<br />
– scène 4 : malgré le sermon et les Maximes du Mariage<br />
proférés par Arnolphe, Agnès progresse dans son éveil<br />
et son émancipation en faisant preuve de ruse. Elle a<br />
jeté une lettre d’amour à Horace dans un grès (v. 910-<br />
925). Horace lit à Arnolphe la lettre où Agnès lui révèle<br />
ses sentiments et son éveil : je commence à connaître<br />
qu’on m’a toujours tenue dans l’ignorance.<br />
Acte IV :<br />
– scène 6 : tirade d’Horace qui révèle qu’Agnès gagne<br />
en confiance et en audace en l’ayant fait entrer dans<br />
sa chambre et en l’ayant enfermé dans une grande<br />
armoire (v. 1152) à l’arrivée d’Arnolphe ; elle lui a donné<br />
rendez-vous dans la nuit (v. 1170-1175).<br />
Acte V :<br />
– dénouement : victoire des jeunes amoureux au<br />
détriment du barbon. Agnès libérée de l’autorité<br />
d’Arnolphe par le père d’Horace => libre et amoureuse,<br />
elle avoue ouvertement son amour pour Horace et<br />
affirme avec fermeté qu’elle n’aime pas Arnolphe<br />
(v. 1605-1606).<br />
De l’ingénue à la femme libre et amoureuse, Agnès a<br />
conquis sa liberté grâce à son instinct et en écoutant<br />
son cœur. Molière, à la différence de son personnage<br />
Arnolphe, est l’un des rares, au xvii e siècle, à prôner le<br />
mariage d’amour et à faire triompher l’énergie de la<br />
jeunesse au détriment des choix des parents.<br />
2. L’intrigue et la construction<br />
de la pièce<br />
Acte III, scène 1, vers 643-646 et vers 657-662 :<br />
référence d’Arnolphe à la scène où Agnès lance une<br />
pierre à Horace.<br />
Acte III, scène 4, vers 858-938 : récit du grès jeté par<br />
Agnès à Horace.<br />
Acte IV, scène 6, vers 1143-1175 : récit de la scène dans<br />
la chambre d’Agnès ; Horace est caché dans l’armoire<br />
tandis qu’Arnolphe se met en colère.<br />
Acte IV, scène 9 : Arnolphe donne des ordres à Alain<br />
et Georgette pour déjouer les plans d’Horace, il fait le<br />
récit par anticipation d’une scène qui se passe entre les<br />
actes IV et V.<br />
19
=> fonction dramatique : ces récits racontent des actions<br />
en laissant le spectateur imaginer ce qui s’est passé hors<br />
scène. Intrigue plus dynamique, plus vivante.<br />
3. Le comique<br />
Cette pièce n’est pas seulement comique : les monologues<br />
d’Arnolphe = douleur et désarroi, accents tragiques.<br />
Ces monologues apparaissent après les tirades<br />
d’Horace qui révèlent son échec.<br />
Champ lexical du désespoir et de la mort = souffrance :<br />
acte III, scène 5 = mortifie (v. 977), me voilà mort<br />
(v. 982), funeste écrit (v. 982), désespoir (v. 985), peine<br />
mortelle (v. 985), je souffre (v. 986), pâtit (v. 987), je<br />
crève (v. 1000) ; acte IV, scène 1 = je crève (v. 1024),<br />
mon triste sort (v. 1025) ; acte IV, scène 7 = désespérer<br />
(v. 1182), tant de tristesse (v. 1212).<br />
Désespoir mais aussi colère, marquée par le ton vif<br />
et emporté des monologues = multiplication des<br />
exclamations (v. 977, 978, 979, 995, 1007, 1012, 1034,<br />
1035) et des questions (v. 1000, 1024, 1182-1187, 1202).<br />
20<br />
activitÉs comPlÉmentaiRes<br />
1. Entraînement à la dissertation<br />
a. Règles de la comédie classique :<br />
– règle des trois unités (temps, lieu, action) = les trois<br />
unités sont respectées, la scène se déroule en une<br />
journée, Arnolphe précise qu’il veut se marier dès ce<br />
soir (v. 622), dans un seul lieu, dans une place de la<br />
ville, et les personnages entrent dans la maison à la<br />
fin pour régler l’affaire. Action unique, centrée sur le<br />
personnage principal, Arnolphe ;<br />
– règle de vraisemblance = invraisemblance majeure<br />
dans la pièce, l’évolution rapide d’Agnès, soulignée<br />
par les détracteurs de Molière qui y a répondu dans La<br />
Critique de L’École des femmes ;<br />
– règle de bienséance = fausse mort d’Horace à la<br />
scène 2 de l’acte V, rapportée par un récit, ce qui<br />
souligne le respect de cette règle ;<br />
– présence de tous les personnages sur scène dans la<br />
scène finale = règle respectée ;<br />
– dénouement heureux = chacun retrouve sa place et<br />
célèbre un amour libre entre deux jeunes gens.<br />
b. Partie I. Aspects classiques de l’œuvre<br />
1 er § : respect des principales règles de la comédie<br />
classique.<br />
2 e § : peu d’invraisemblance dans la psychologie des<br />
personnages et dans l’intrigue.<br />
3 e § : mise en scène de caractères propres aux<br />
hommes et observables dans la société.<br />
Partie II. Écarts par rapport au classicisme<br />
1 er § : abondance de récits dans la pièce qui soulignent<br />
que l’action évolue surtout hors-scène.<br />
2 e § : nombreux monologues normalement typiques<br />
de la tragédie et qui nuisent parfois à la vraisemblance.<br />
3 e § : mélange entre comique et tragique à travers le<br />
personnage d’Arnolphe qui oscille entre la tyrannie<br />
désespérée et le ridicule.<br />
2. Écriture d’invention<br />
Forme : monologue = personnage seul sur scène qui<br />
s’adresse à la fois au public et à lui-même.<br />
Contenu : cri de douleur d’Arnolphe à la scène 9 de<br />
l’acte V, Oh ! (v. 1764), il ne peut plus parler, en proie<br />
au désarroi.<br />
Désespoir d’Arnolphe, sentiment d’avoir été dupé et<br />
discours de déception au sujet des femmes.<br />
Texte2 Texte Molière, Le Misanthrope<br />
➜ p. 38<br />
Objectif : Analyser un texte comique mettant en scène<br />
un monomane misanthrope.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Alceste reproche à la vie en société d’être fondée sur<br />
la méchanceté et sur des rapports hypocrites qui couvent<br />
tout ce qui est malsain.<br />
2. Alceste déteste le genre humain, de façon absolue :<br />
un grand mal à la nature humaine (v. 12), je hais tous<br />
les hommes (v. 17) – car il est fourbe et faux selon lui.<br />
Mise au point<br />
3. Interruption d’Alceste qui refuse de concéder quoi<br />
que ce soit à Philinte, sa haine est universelle et ne<br />
saurait se satisfaire du raisonnement initié par son<br />
ami : dans le siècle où nous sommes…<br />
Analyse<br />
4. a. Présentation des caractères des personnages. Le<br />
lecteur est d’emblée averti de la misanthropie excessive<br />
d’Alceste et de la modération de Philinte qui joue<br />
le rôle du raisonneur.<br />
b. Conversation prise en cours = évocation de faits passés,<br />
discussion à bâtons rompus perceptible d’entrée<br />
de jeu par l’adverbe Non, en réponse, sur lequel s’ouvre<br />
la pièce.
5. Thèse d’Alceste : les hommes sont mauvais et dignes<br />
de haine.<br />
Exemple en guise d’argument : le personnage du franc<br />
scélérat (v. 23-39) qui parvient à tromper tout le monde<br />
par vice et hypocrisie.<br />
6. Portrait d’un homme qui déteste tous les hommes,<br />
d’un acariâtre, d’un misanthrope.<br />
Risque de regret d’une attitude sans réserve : rime<br />
significative soudains / humains (v. 42-43). Le moindre<br />
mouvement d’humeur peut entraîner le retrait définitif.<br />
7. Champ lexical de l’hypocrisie : complaisance (v. 22),<br />
masque (v. 24), traître (v. 24), ton radouci (v. 26), sales<br />
emplois (v. 29), fourbe (v. 34), infâme (v. 34), scélérat<br />
(v. 34), grimace (v. 36), brigue (v. 38), vice (v. 41)<br />
=> portrait-charge de l’homme avec lequel Alceste est<br />
en procès (v. 23), et par là même de toute la société.<br />
Question de synthèse<br />
8. Alceste, misanthrope au caractère excessif ≠ Philinte,<br />
raisonneur au caractère modéré.<br />
Vocabulaire hyperbolique dans les répliques d’Alceste :<br />
Tous les hommes me sont à tel point odieux (v. 10), une<br />
effroyable haine (v. 13), je hais tous les hommes (v. 17)<br />
≠ vocabulaire mesuré chez Philinte : tout de bon (v. 1),<br />
Encore en est-il bien (v. 16).<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche.<br />
a. Misanthrope = du verbe grec misein qui signifie<br />
« haïr » et du nom grec anthropos qui signifie « être<br />
humain » (≠ andros : « homme »).<br />
b. Le Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux : atrabilaire<br />
= terme de la médecine ancienne qui se rapporte<br />
à l’atrabile, c’est-à-dire la bile noire, celle qui engendrait<br />
des humeurs mélancoliques (angoisse, mutisme,<br />
dépression...).<br />
10. Entraînement au commentaire<br />
Partie I. Un personnage au caractère excessif<br />
1 er § : Alceste emploie des expressions hyperboliques<br />
pour désigner sa haine du genre humain = « Tous<br />
les hommes me sont à tel point odieux » (v. 10),<br />
« une effroyable haine » (v. 13), « je hais tous les<br />
hommes » (v. 17).<br />
2 e § : sa haine est universelle = interruption de la<br />
réplique de Philinte (v. 17), « elle est générale »<br />
(v. 17), « Les uns […] / Et les autres » (v. 18-19).<br />
3 e § : caractère d’autant plus excessif qu’il contraste<br />
avec la modération de Philinte qui tente de raisonner<br />
son ami en lui montrant qu’il est ridiculisé par<br />
les autres (v. 4-7).<br />
Partie II. Un réquisitoire contre le genre humain<br />
1 er § : Alceste dénonce l’hypocrisie des hommes,<br />
question 7.<br />
2 e § : blâme du genre humain à travers le « franc<br />
scélérat » (v. 23) avec lequel il est en procès, question<br />
5.<br />
3 e § : Alceste = représentant d’une morale trop<br />
absolue, mais susceptible d’émouvoir le spectateur :<br />
« de mortelles blessures, / De voir qu’avec le vice on<br />
garde des mesures » (v. 40-41).<br />
Prolongement : lire la pièce de Shakespeare, Timon<br />
d’Athènes (1607 ou 1608) mettant en scène le type<br />
même du misanthrope.<br />
Texte Ménandre, Le Bourru<br />
d’un<br />
À À l’autre 2<br />
➜ p. 40<br />
Objectif : Analyser un texte antique qui met en scène<br />
un personnage acariâtre et misanthrope, en relation<br />
avec le texte de Molière.<br />
Questions<br />
1. Le rustre, l’acariâtre, le misanthrope. En effet, il<br />
paraît bougon et bien peu amène avec qui que ce soit :<br />
La solitude, nulle part où la trouver, / Pas même pour<br />
vous pendre (v. 17-18).<br />
2. a. Phrases exclamatives : Oh ! La grouillante foule !<br />
(v. 14…) => caractère vif et sanguin.<br />
Phrases interrogatives : À ma porte ? Pour y voir<br />
quelqu’un ? (v. 22…) => caractère rustre et obsessionnel.<br />
b. Cnémon est obsédé par le fait qu’un homme puisse<br />
pénétrer sur son terrain et venir le déranger : à l’abri<br />
de toute rencontre (v. 3), pétrifier / Absolument tous les<br />
gêneurs (v. 4-5).<br />
3. par Asclépios (v. 8), dieu de la médecine, et par Zeus<br />
(v. 10), père des dieux => références qui font rire le<br />
spectateur car elles paraissent exagérées étant donné<br />
la situation du personnage.<br />
4. a. Apartés de Sostrate => effet comique car Sostrate<br />
a peur de Cnémon et ne comprend pas sa réaction.<br />
b. Grâce aux apartés, Sostrate partage avec le public<br />
ses sentiments et ses pensées, ce qui crée une complicité<br />
contre le bourru, personnage auquel il est peu<br />
agréable ou facile de s’identifier.<br />
5. a. Cette scène comporte à la fois la présentation des<br />
personnages et du caractère du personnage principal,<br />
Cnémon, et la première rencontre entre le père et celui<br />
qui aspire à être le futur gendre. L’enjeu est souligné<br />
21
par la mention de Gétas, un esclave (v. 30), certainement<br />
le type de l’esclave fourbe propre au théâtre antique.<br />
b. Annonce de scènes de ruse et de manipulation pour<br />
entrer chez Cnémon et venir à bout de cet obstacle qu’il<br />
représente :<br />
– de l’attente à prévoir, malgré la volonté de comploter<br />
en une seule journée : Il va falloir serrer les dents<br />
(v. 28), Bien des choses en un jour, un seul jour, /<br />
Peuvent arriver (v. 35-36) ;<br />
– de l’aide à envisager par l’entremise de Gétas (v. 30) :<br />
pour les affaires, / Il a une expérience des plus<br />
complètes (v. 31-32).<br />
Vis-à-vis : Molière et Ménandre<br />
6. Les deux personnages partagent une même haine<br />
de l’homme et un même désir de vivre loin du genre<br />
humain. Vers 2 et 3 du texte de Ménandre :<br />
grâce aux ailes qu’il avait, / Il était à l’abri de toute<br />
rencontre avec ceux qui marchent sur terre.<br />
et vers 42-43 du texte de Molière :<br />
Et parfois il me prend des mouvements soudains / De<br />
fuir dans un désert l’approche des humains.<br />
=> misanthropie = envie de se retirer du monde des<br />
hommes.<br />
7. a. Iconographie. Le masque placé à droite sur la table<br />
correspond au personnage de Cnémon : bouche béante<br />
et expression excessive caractéristique du personnage<br />
comique, caractère rustre lisible dans les traits froncés<br />
du front et le regard sévère.<br />
b. Le costume d’Alceste serait sombre et austère et son<br />
maquillage accentuerait un vieillissement avant l’âge<br />
et des traits sévères.<br />
Prolongement : faire une recherche plus approfondie<br />
sur les masques de théâtre dans l’Antiquité : origine,<br />
matière, caractéristiques, fonctions, etc.<br />
Texte3 Texte Molière, L’Avare<br />
➜ p. 42<br />
Objectif : Analyser une comédie classique ayant pour<br />
thème l’avarice.<br />
22<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Champ lexical du vol : voleur (l. 2), dérobé mon argent<br />
(l. 4-5), enlevé (l. 13), perdu mon support (l. 13), mais<br />
aussi du meurtre : assassin (l. 2), meurtrier (l. 3), perdu<br />
(l. 3), assassiné (l. 4), coupé la gorge (l. 4), coquin (l. 9),<br />
privé (l. 12) => caractère obsessionnel, paranoïaque et<br />
excessif.<br />
2. Première phase : l. 2-8, Harpagon s’interroge sur le<br />
voleur.<br />
Deuxième phase : l. 9-17, il est désespéré et s’apitoie<br />
sur la perte de son pauvre argent (l. 11).<br />
Troisième phase : l. 17-38, il enrage contre sa famille et<br />
le public, et décide de faire appel à la justice.<br />
Mise au point<br />
3. Phrases interrogatives (l. 5-8 ; l. 17-19 ; l. 28-32)<br />
et phrases exclamatives (l. 2-5 ; l. 8-17 ; l. 34-38)<br />
=> Harpagon est troublé et en perd la raison.<br />
Analyse<br />
4. a. Harpagon s’adresse à tous ceux qui pourraient<br />
l’entendre puis à lui-même. Mais le plus étonnant, c’est<br />
lorsqu’il s’adresse directement au public : que ditesvous<br />
? (l. 19), de quoi est-ce qu’on parle là ? (l. 28),<br />
Quel bruit fait-on là-haut ? (l. 29), N’est-il point caché<br />
là parmi vous ? (l. 31-32), Que de gens assemblés<br />
(l. 25-26), Ils me regardent tous et se mettent à rire<br />
(l. 32-33). Double interprétation = renforcement du<br />
lien avec le spectateur, ou marquage évident de sa<br />
monomanie, donc de sa folie.<br />
b. à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi<br />
(l. 24-25), des commissaires, des archers, des prévôts,<br />
des juges, des gênes, des potences et des bourreaux<br />
(l. 34-36) => les énumérations apparaissent surtout<br />
dans la deuxième partie de la tirade : Harpagon, de<br />
plus en plus enragé, est en proie à la folie.<br />
5. Rôle dramatique = accent mis sur le désarroi du<br />
personnage, notamment la seconde didascalie : Il se<br />
prend lui-même le bras (l. 8-9) qui insiste sur la folie<br />
d’Harpagon. L’absence de chapeau peut signifier qu’il<br />
est désespéré et qu’il ne possède plus rien, sans son<br />
argent, il est à nu ; et il s’oublie socialement (chapeau =<br />
signe de bonne tenue).<br />
6. Hyperbole, figure apte à représenter la monomanie.<br />
Question de synthèse<br />
7. a. La folie d’Harpagon est excessive, c’est pourquoi<br />
elle suscite le rire.<br />
Comique de mots : énumérations, abondance de<br />
questions.<br />
Comique de gestes : il se prend le bras et s’adresse au<br />
public, pointant peut-être le doigt sur les spectateurs,<br />
allant peut-être jusqu’à fouiller des spectateurs (voir<br />
possibilités de mise en scène). Comique de caractère :<br />
phases successives de colère et d’apitoiement.
. Harpagon, vêtu de noir et le visage grimé de noir<br />
= image de la folie, les yeux exorbités soulignant le<br />
désarroi.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche<br />
a. harpagon : avare.<br />
b. Tartuffe (1664) signifie hypocrite, Dom Juan (1665)<br />
signifie séducteur et libertin.<br />
9. Entraînement à la dissertation<br />
Le rire sert à critiquer et à dénoncer les travers de<br />
la société.<br />
1 er § : le rire ridiculise un caractère jugé abusif en<br />
soulignant ses excès comiques.<br />
Ex. : Harpagon dans L’Avare est particulièrement<br />
paranoïaque, ses gesticulations et ses paroles exagérées<br />
font rire et stigmatisent le travers de ce<br />
caractère.<br />
2 e § : par le rire, le public est sensibilisé et ouvre plus<br />
facilement les yeux sur les problèmes de la société.<br />
Ex. : Alceste, dans Le Misanthrope, est à la fois ridicule<br />
dans l’excès de sa haine des hommes mais il<br />
souligne par son discours l’hypocrisie sociale.<br />
3 e § : en évitant la censure, le rire permet d’aller plus<br />
loin dans la critique que ne le ferait un traité.<br />
Ex. : le discours autoritaire et misogyne d’Arnolphe,<br />
dans L’École des femmes, fait rire mais surtout il<br />
provoque la réaction des femmes car il tend à montrer<br />
que leur soumission n’est pas un fait naturel.<br />
Prolongement : regarder et comparer deux représentations<br />
du monologue d’Harpagon, par exemple<br />
la mise en scène de Jean-Paul Roussillon avec Michel<br />
Aumont et Francis Huster pour la Comédie-Française<br />
(1972-1973) et la mise en scène de Jean Girault et<br />
Louis de Funès avec Louis de Funès (1980).<br />
Texte Plaute, L’Aululaire<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
➜ p. 43<br />
Objectif : Analyser un texte antique sur le thème<br />
de l’avarice qui a directement inspiré Molière.<br />
Questions<br />
1. Champ lexical du regard : tes yeux qui furètent (l. 2),<br />
je t’arracherai les yeux (l. 13-14), épier (l. 14), regardes<br />
(l. 16), des yeux derrière la tête (l. 21), voir (l. 22)<br />
=> paranoïa d’Euclion qui a peur que sa cachette soit<br />
dévoilée.<br />
2. espionne (l. 2), terre à aiguillons (l. 7), vaurienne<br />
(l. 13), coquine (l. 18), cette vieille (l. 19), la gueuse<br />
(l. 21). Le terme d’espion désignerait davantage Euclion<br />
qui observe tous les faits et gestes de son entourage<br />
comme le souligne son esclave : Il passe toutes les nuits<br />
à veiller ; et le jour, il reste chez lui, du matin au soir,<br />
sans plus bouger qu’un savetier boiteux (l. 28-29).<br />
3. a. Phrases exclamatives d’Euclion (l. 1, 8) soulignant<br />
ses ordres vociférés, et phrases interrogatives de<br />
Staphyla (l. 3, 6) montrant son incompréhension.<br />
b. Ton emporté, voire polémique. Les deux personnages<br />
s’affrontent à coup de questions sur un rythme<br />
rapide à la limite des stichomythies aux lignes 1 à 6, ce<br />
qui donne l’impression qu’ils se disputent sans s’écouter<br />
ni se comprendre.<br />
4. Folie d’Euclion et maltraitance de ses esclaves (l. 26).<br />
Paranoïa d’Euclion qui veille jour et nuit sur sa maison<br />
(l. 26-29).<br />
Grossesse honteuse de sa fille sur le point d’accoucher<br />
(l. 30-31).<br />
Évocation, même si elle est comique, du suicide, qui en<br />
dit long sur la tyrannie du maître (l. 31-32).<br />
=> choc du spectateur qui comprend le caractère<br />
obsessionnel d’Euclion mais surtout le décalage entre<br />
sa crainte d’être dérobé et la situation de sa fille,<br />
autrement plus préoccupante.<br />
5. Intérêt informatif de l’aparté d’Euclion (l. 18-23) sur<br />
son obsession et sur les sentiments des personnages<br />
dans les apartés lignes 11-12 et lignes 33-34.<br />
Vis-à-vis : Molière et Plaute<br />
6. La paranoïa, l’obsession, l’emportement contre tous<br />
ceux qui l’entourent.<br />
Monologue = expression libre et sans tabou de son<br />
obsession => folie révélée au grand jour.<br />
Le monologue livre les pensées, et par là même le<br />
caractère du personnage de manière plus directe. En<br />
parlant librement des autres personnages, il donne des<br />
indications sur la suite de l’action car c’est souvent un<br />
moment où il partage avec le public un stratagème à<br />
venir.<br />
7. a. Caractère obsessionnel, défaut qui obnubile ces<br />
personnages et nuit à leurs relations avec leur entourage.<br />
b. Argan, l’hypocondriaque du Malade imaginaire<br />
de Molière ; Arnolphe, le jaloux obsessionnel de<br />
L’École des femmes de Molière.<br />
Prolongement : lire Les Guêpes (422 avant J.-C.)<br />
d’Aristophane pour étudier une autre forme comique<br />
de monomanie (l’intérêt obsessionnel des citoyens<br />
athéniens pour les procès).<br />
23
Histoire des arts ➜ p. 46<br />
Le visage comique, des masques grecs au cinéma<br />
24<br />
Questions<br />
1. L’air penaud et presque sur le point de pleurer de<br />
Laurel, à gauche, tête baissée, bouche tirée, regard<br />
triste, épaules tombantes ; l’air supérieur et fâché de<br />
Hardy, tête haute, regard sévère, bouche fermée et crispée,<br />
index menaçant => antithèse, contraste comique<br />
entre les deux attitudes, exagération des mimiques.<br />
2. L’utilisation des masques n’est pas propre au théâtre<br />
occidental. Le théâtre oriental privilégie la virtuosité<br />
gestuelle par les danses et les acrobaties, et vocale<br />
par les chants et récitations, ce qui rend l’utilisation du<br />
masque indispensable. Le théâtre nô japonais utilise le<br />
masque pour distinguer les types de personnages et en<br />
indiquer l’humeur. Même s’il n’est pas essentiel dans le<br />
théâtre chinois, comme il l’est dans les autres théâtres<br />
d’Asie, le masque est également employé pour évoquer<br />
les êtres divins et les animaux.<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 48<br />
RevoiR<br />
1 Maîtres et serviteurs<br />
dans la comédie latine<br />
Térence, Adelphes<br />
1. Syrus feint d’être le complice de Déméa pour mieux<br />
se jouer de lui et dissimuler sa véritable complicité<br />
avec son frère. Il critique le frère de Déméa en le traitant<br />
de songe-creux (l. 5).<br />
2. L’aparté (l. 15-16) = mensonge sur la situation du fils<br />
de Déméa qui révèle la manipulation et la ruse dont<br />
Syrus fait preuve pour le mystifier.<br />
3. Syrus mène le jeu car il monopolise la parole (longue<br />
réplique des lignes 2 à 6), et c’est Déméa qui pose les<br />
questions (l. 7-9, 14, 18).<br />
4. Le maître représente le personnage naïf, et le valet<br />
celui du fourbe.<br />
5. Le spectateur est le complice du valet qui trompe son<br />
maître => source de comique, le spectateur se plaçant<br />
plus facilement du côté de celui qui fait rire que du côté<br />
de celui dont on se rit.<br />
L’aparté exprime la complicité => informations sur les<br />
liens entre Syrus et le fils de Déméa.<br />
aPPRofondiR<br />
2 La monomanie<br />
Molière, L’École des maris<br />
1. mode (v. 1), vêtir (v. 2), chapeaux (v. 9), pourpoints<br />
(v. 13), collets (v. 14), manches (v. 15), cotillons, hautsde-chausses<br />
(v. 16), souliers, rubans (v. 17), canons,<br />
entraves (v. 19) => fonction descriptive et critique :<br />
tenue trop élégante, vaniteuse et ridicule des jeunes<br />
muguets (v. 8).<br />
2. pigeons pattus (v. 18) pour évoquer des souliers<br />
voyants et volants (v. 22) et pour montrer la façon de<br />
se tenir qu’imposent des tenues extravagantes => ton<br />
ironique et satirique.<br />
3. par vos belles sornettes (v. 3), Monsieur mon frère<br />
aîné (v. 4), vos jeunes muguets (v. 8), Qui vous font ressembler<br />
à des pigeons pattus (v. 18), Et par qui nous<br />
voyons ces Messieurs les galants (v. 21), Je vous plairais<br />
sans doute équipé de la sorte, / Et je vous vois<br />
porter les sottises qu’on porte (v. 23-24) => Sganarelle<br />
se moque de son frère qu’il intègre dans le groupe des<br />
jeunes hommes dont il ridiculise la manière de s’habiller<br />
= personnage méchamment critique et borné.<br />
ÉcRiRe<br />
3 Un type comique : le soldat fanfaron<br />
Plaute, Le Soldat fanfaron<br />
Corneille, L’Illusion comique<br />
1. Personnification de l’épée : consoler (l. 6), gémisse<br />
(l. 6), désole (l. 7), malheureuse (l. 9), a grande envie<br />
(l. 9).<br />
Hyperboles : éclat de mon bouclier plus vif que les<br />
rayons du soleil (l. 1-2), transformer les ennemis en<br />
chair à pâté (l. 9-10).<br />
2. tu dispersas les légions d’un souffle (l. 20-21) : ton<br />
hyperbolique pour se moquer de Pyrgopolinice.<br />
3. Références à l’armée et à la guerre, mais en se donnant<br />
le statut hyperbolique d’un guerrier capable de<br />
transformer les ennemis en chair à pâté (l. 9-10).<br />
Mais ses actions vaines et mensongères sont<br />
dénoncées par l’étymologie fantaisiste des noms de<br />
peuples combattus (l. 16-17). Pyrgopolinice = soldat<br />
qui se vante d’exploits qu’il n’a pas réalisé.<br />
4. empereurs (v. 5), monarques (v. 8) => chefs d’armée<br />
et hommes de pouvoir suprême.<br />
trois Parques (v. 7), Mars (v. 13), tous les Dieux (v. 17)<br />
=> divinités.
5. Phrases exclamatives (v. 23) => il vante et flatte la<br />
vanité de son maître pour mieux s’en moquer. Il en<br />
appelle aux dieux que son maître a combattus.<br />
6. Le spectateur s’identifie au parasite chez Plaute et<br />
à Clindor chez Corneille car ils font preuve d’esprit et<br />
ont parfaitement conscience du caractère orgueilleux<br />
et mythomane de leurs maîtres : Artotrogus et Clindor<br />
Textes<br />
● Térence, Les Adelphes (160 avant J.-C.) : une comédie<br />
antique sur le thème de l’éducation qui a inspiré<br />
à Molière L’École des maris (1661).<br />
● Molière, préface de Tartuffe (1664) : Molière<br />
expose sa conception de la comédie.<br />
● Molière, préface de L’Amour médecin (1665) :<br />
Molière exprime l’importance de la représentation<br />
pour ses pièces.<br />
● Boileau, Art poétique (1674), chant III, vers 359-<br />
414 : principes de la comédie classique.<br />
Images fixes<br />
● Image du théâtre antique d’Orange : théâtre<br />
romain le mieux conservé en Occident.<br />
● A. Watteau, Comédiens italiens (1719-1720) :<br />
représentations des comédiens, notamment de la<br />
commedia dell’arte.<br />
Images du DVD-Rom<br />
● A. Watteau, Arlequin et Colombine (1716-1718) :<br />
fête galante reprenant les thèmes de la comédie.<br />
● Polichinelle, dessin de Maurice Sand extrait du<br />
recueil Masques et Bouffons (1860) : approche des<br />
accessoires du théâtre classique, puis romantique.<br />
Activités<br />
● Histoire littéraire / Recherche. La commedia<br />
dell’arte s’inspire des types antiques pour créer des<br />
Prolongements<br />
savent flatter leur maître par les faux exploits qu’ils<br />
leur attribuent (texte A, l. 19-22 ; texte B, v. 24-26).<br />
Ironie = procédé commun pour souligner qu’ils se<br />
jouent de leur maître.<br />
Reprise des réponses aux questions 1 à 5 en insérant<br />
les exemples dans des paragraphes rédigés.<br />
personnages types que Molière lui-même reprend<br />
dans certaines pièces.<br />
a. Quels sont les personnages principaux mis en<br />
scène dans la commedia dell’arte ? Quels canevas<br />
sont les plus connus ?<br />
b. De quels personnages et pièces de l’Antiquité<br />
certains de ces personnages et canevas s’inspirentils<br />
?<br />
c. Dans quelles pièces Molière s’inspire-t-il de la<br />
commedia dell’arte ? Quels personnages en sont<br />
directement issus chez Molière ?<br />
● Lecture cursive. Molière, Le Malade imaginaire<br />
(1673) : mise en scène d’un monomane hypocondriaque.<br />
a. Quels rapports Argan entretient-il avec sa famille<br />
et ses valets ?<br />
b. Quelle image des médecins cette pièce nous<br />
donne-t-elle ? Dans quelle mesure est-elle une<br />
satire de la médecine ? Donnez des exemples précis.<br />
c. En quoi peut-on parler de monomanie concernant<br />
le personnage d’Argan ?<br />
d. Quelles autres pièces de Molière font référence à<br />
la médecine ? Pourquoi a-t-il choisi cette référence,<br />
selon vous ? À quelle autre critique fait-elle écho<br />
dans son théâtre ?<br />
25
sÉQuenCe 2<br />
Molière et ses héritiers<br />
26<br />
➜ Livre de l’élève, p. 50<br />
Analyse<br />
d’image<br />
A. Bosse, Les Farceurs<br />
de l’Hôtel de Bourgogne<br />
➜ p. 51<br />
Objectif : Étudier une gravure représentative<br />
de la mise en scène de la farce au XVII e siècle.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. a. De gauche à droite, en scène :<br />
– Turlupin : deuxième personnage, rusé, il essaie de<br />
dérober quelque chose au vieillard ;<br />
– Gaultier-Garguille : troisième personnage reconnaissable<br />
par sa canne, ses lunettes à la main, son béret et<br />
un masque qui le vieillit ;<br />
– Gros-Guillaume : quatrième personnage, ses deux<br />
ceintures mettant en évidence son ventre proéminent.<br />
b. Gros-Guillaume se détache par son physique pittoresque.<br />
Analyse<br />
2. La scène est scindée en deux parties symétriques<br />
avec deux groupes de trois personnages : un personnage<br />
sur le côté gauche, Turlupin et Gaultier-Garguille<br />
/ Gros-Guillaume et une femme, et un personnage sur<br />
le côté droit.<br />
Deux plans : au premier plan, les acteurs ; à l’arrièreplan,<br />
le décor très sobre constitué d’une niche avec une<br />
chaise, surmontée d’une arche, et encadrée de pilastres<br />
corinthiens.<br />
Éléments rappelant une scène de théâtre : masques<br />
et costumes des acteurs, scène mise en valeur par les<br />
deux balustrades => séparation visuelle claire qui<br />
assimile les observateurs de la gravure au public du<br />
théâtre de l’Hôtel de Bourgogne.<br />
3. a. Deux vols à la tire. Les pickpockets ont des<br />
méthodes différentes :<br />
– le valet Turlupin derrière Gaultier-Garguille vole, lui,<br />
à la dérobée, la main dans la sacoche accrochée à la<br />
ceinture du vieillard ;<br />
– le bedonnant Gros-Guillaume vole une femme à<br />
laquelle il fait la cour.<br />
b. Turlupin => turlupinade = plaisanterie de mauvais<br />
goût : Turlupin vole le vieillard.<br />
4. a. Deux personnages sur les côtés = complices du<br />
valet. Celui de gauche, le doigt tendu, avertit Turlupin ;<br />
celui de droite, par son geste, pousse Gros-Guillaume à<br />
se dépêcher avant d’être découvert.<br />
Turlupin, les deux mains sur la sacoche du vieillard,<br />
pied droit relevé = mouvement visible vers sa victime.<br />
Gros-Guillaume, la tête penchée, les mains expressives<br />
évoquant la manipulation et le vol, donne vie à<br />
la scène.<br />
b. Jeux de regards :<br />
– entre Turlupin et le personnage sur le côté gauche :<br />
entente ou avertissement ;<br />
– entre Gros-Guillaume et la femme : tendresse feinte ;<br />
– Gaultier-Garguille a compris le stratagème de Gros-<br />
Guillaume et s’apprête à prévenir la femme, pendant<br />
qu’il se fait voler lui-même ;<br />
– personnage de droite : regard d’effroi, peur que le flagrant<br />
délit de Gros-Guillaume ne soit dévoilé.<br />
Question de synthèse<br />
5. Souci de réalisme visible par :<br />
– la lumière : les ombres sur le sol ;<br />
– le souci du détail pour le décor, l’architecture (balustrade,<br />
arcade, pilastres, œils-de-bœuf, fioritures…), les<br />
masques et les costumes ;<br />
– la perspective : la profondeur de la scène ;<br />
– la capacité à saisir en même temps les différents<br />
moments de la scène.<br />
Prolongement TICE : visite virtuelle de l’exposition<br />
de la BNF consacrée à Abraham Bosse à l’adresse suivante<br />
: http ://expositions.bnf.fr/bosse/index.htm<br />
Texte1 Texte Molière, Dom Juan<br />
➜ p. 52<br />
Objectif : Étudier la relation maître-valet développée<br />
dans la comédie.
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Entretien à propos de la religion :<br />
– Dom Juan, athée, oppose arithmétique et religion<br />
(l. 18-19) ;<br />
– Sganarelle est croyant : champ lexical de la religion :<br />
croire (l. 2), Ciel (l. 2), Enfer (l. 4), diable (l. 6), l’autre<br />
vie (l. 8), croyance (l. 20), religion (l. 20), damné (l. 58).<br />
2. Sganarelle semble mener les échanges :<br />
– il pose les questions que Dom Juan élude : phrases<br />
interrogatives (l. 2, 4, 6, 8, 11, 15, 21, 29-31, 47-52) ;<br />
– il se prête à un interrogatoire de manière insistante :<br />
répétition du verbe croire (l. 2, 8, 11, 15, 16, 58) ;<br />
– ses répliques sont plus longues que celles de Dom<br />
Juan : tirade (l. 20-39).<br />
Mise au point<br />
3. Exclamation ironique : antiphrase avec l’adjectif<br />
belle car Dom Juan ne parle pas de croyance mais de<br />
raisonnement arithmétique (quatre et quatre sont<br />
huit, l. 18-19), l’exclamation et le présentatif que voici !<br />
(l. 20) dénigrent ce qui a été dit.<br />
Analyse<br />
4. Enchaînement très rapide = stichomythies, puis<br />
changement à la ligne 13, et surtout à la ligne 20 (tirade<br />
de Sganarelle).<br />
5. a. Sganarelle argumente en cherchant à persuader<br />
son maître : émerveillement devant les créations<br />
divines (énumérations, l. 28, 33, 52) et connotations<br />
mélioratives des termes (admirer, l. 32 ; admirable,<br />
l. 44 ; merveilleux, l. 47-48) => la notion de miracle de<br />
la vie est à la base de la tirade.<br />
b. Niveau de langue familier : exclamation Oh ! dame<br />
(l. 34), juron Morbleu ! (l. 57), répétition de voilà<br />
(l. 10, 28, 29, 48), syntaxe incorrecte : construction du<br />
verbe croire (l. 8, 11, 15), métaphore du monde avec<br />
le champignon (l. 27), expressions maladroites : mon<br />
petit sens, mon petit jugement (l. 25), verbe vulgaire :<br />
engrosser (l. 31).<br />
Énumérations logiques : il définit un ensemble d’éléments,<br />
illustre son propos (l. 28 : la nature, l. 33 : le<br />
corps, l. 52 : les actions).<br />
=> discours manque d’efficacité : la première énumération<br />
(l. 28) n’a pas d’intérêt, évidence de leur environnement<br />
et ridicule des démonstratifs de la deuxième<br />
énumération (l. 33) car il s’agit d’organes internes qu’on<br />
ne peut montrer extérieurement, que Sganarelle butte<br />
dans son relevé avec l’hésitation marquée par les points<br />
de suspension, et que le terme englobant ingrédients<br />
(l. 34) renvoie à la cuisine et non à l’anatomie ; chute du<br />
locuteur lors de la dernière énumération (l. 55).<br />
6. Double sens : sens propre = chute physique / sens<br />
figuré = son raisonnement ne tient pas.<br />
Question de synthèse<br />
7. Dom Juan sort vainqueur :<br />
– ironie de sa part, moquerie : Sganarelle, lucide, parle<br />
de malice (l. 39). Il laisse son valet parler pour qu’il<br />
s’enlise dans son raisonnement (l. 40-41) ;<br />
– assurance : brièveté de ses répliques (l. 18-19) ;<br />
– agacement de Sganarelle qui perd la bataille<br />
(l. 57-58).<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Accueil négatif :<br />
– reproches d’impiété et de libertinage. Cf. B. A. Sieur<br />
de Rochemont, Observations sur une comédie de<br />
Molière intitulée Le Festin de Pierre (1665), et Prince<br />
de Conti, Traité de la comédie et des spectacles (1666) ;<br />
– mélange des registres : comédie qui se termine en<br />
tragédie.<br />
=> conséquences : le 17 février (2e représentation),<br />
la scène du pauvre est supprimée ; le 20 mars (après<br />
15 représentations), la pièce est interdite.<br />
9. Écriture d’invention. a. Décor : réaliste, un bois<br />
(décor demandé par Molière à deux peintres).<br />
Costumes d’époque : Dom Juan en habit de campagne<br />
et Sganarelle déguisé en médecin.<br />
Travail possible sur traitement de texte en fournissant<br />
le texte de Molière. Consignes de rédaction supplémentaires<br />
:<br />
– intégrer les éléments du décor et des costumes dans<br />
une didascalie initiale ;<br />
– placer les gestes, déplacements, tons des acteurs<br />
dans des didascalies au fil des répliques.<br />
Une parodie de comédie-ballet est envisageable :<br />
le maître de danse Dom Juan manipule son valet<br />
Sganarelle jusqu’à le faire tomber.<br />
Demander aux élèves d’élaborer un croquis.<br />
b. Mise en scène de Cyril Le Grix : décor minimaliste : jeu<br />
de lumière, arbres = ombres ; costumes du xix e siècle :<br />
Jean-Pierre Bernard, Dom Juan, en redingote et bottes<br />
noires avec un sac de voyage en cuir, Alexandre Mousset,<br />
Sganarelle, en costume marron, cravate et chapeau.<br />
Prolongement : étudier le mythe de Don Juan<br />
➜ p. 66-67.<br />
27
28<br />
Texte A. de Musset, Les Caprices<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
de Marianne ➜ p. 54<br />
Objectif : Étudier l’évolution de la relation maîtrevalet<br />
à l’époque romantique.<br />
Questions<br />
1. a. Point de départ = soupçons de Claudio vis-à-vis de<br />
sa femme, Marianne. Question de morale et d’honneur<br />
comme moteur de l’intrigue : me venger d’un outrage<br />
(l. 1-2).<br />
b. Couple maître-valet :<br />
– fonction de serviteur et valet de chambre (l. 1) dès la<br />
première réplique : mon fidèle serviteur ;<br />
– vouvoiement employé par Tibia : Vous, Monsieur ?<br />
(l. 2) ;<br />
– franchise brutale de Claudio vis-à-vis de son valet : Tu<br />
es fort laid (l. 19) ;<br />
– ordre du maître dans la dernière réplique : tu me<br />
ferais plaisir de le croire (l. 32).<br />
2. Quiproquo sur la fidélité de Marianne : J’en conviens<br />
(l. 21). Tibia répond à la mention de son intelligence,<br />
et Claudio croit que son valet évoque l’infidélité de sa<br />
femme : tu en conviens toi-même, mon déshonneur<br />
est public (l. 22-23).<br />
3. Hyperboles propres à la jalousie qui amplifie la<br />
menace :<br />
– outrage (l. 2) : vocabulaire d’emblée excessif ;<br />
– ces impudentes guitares ne cessent de murmurer<br />
(l. 4) : personnification exagérée ;<br />
– odeur d’amants (l. 11) : pluriel, alors qu’un seul amant<br />
n’est peut-être même pas attesté ;<br />
– il y pleut des guitares et des entremetteuses (l. 12) :<br />
métaphore qui amplifie la menace ;<br />
– déshonneur public (l. 23) : personnage paranoïaque ;<br />
– Je ne me sens pas de colère, épouvantable trame,<br />
mourir de douleur (l. 28-30) : excès langagier, dramatisation<br />
de la situation.<br />
=> barbon, car ses excès rhétoriques le ridiculisent et<br />
en font un mari jaloux qui perd la raison, excessivement<br />
précautionneux avec sa jeune femme.<br />
4. a. Machination de Claudio : utiliser un spadassin<br />
(l. 7), un homme derrière la poterne (l. 15) pour tuer<br />
l’amant de sa femme.<br />
b. Tibia ne parvient pas à le raisonner.<br />
Questions = mises en doute qui énervent Claudio<br />
=> comique de mots à travers les reprises d’une<br />
réplique à l’autre :<br />
– Vous (l. 3) => Moi-même (l. 4) ;<br />
– Je crois (l. 9) => Vous croyez (l. 10) ;<br />
– vous pouvez (l. 13) => je puis (l. 15), etc.<br />
= enchaînement mécanique de répliques qui souligne<br />
la folie aveugle du mari jaloux.<br />
Vis-à-vis : Molière et Musset<br />
5. a. Points communs :<br />
– même complicité avec la confidence de Claudio à Tibia<br />
et leur dialogue / sujet intime de la foi chez Molière ;<br />
– Claudio s’impose : dernière réplique et vivacité du dialogue<br />
qui ne permet pas à Tibia de défendre Marianne /<br />
Dom Juan qui ironise sur le raisonnement de son valet :<br />
Voilà ton raisonnement qui a le nez cassé (l. 56).<br />
b. La relation Claudio-Tibia est la plus typique de la<br />
comédie :<br />
– la confidence, la complicité dans la discussion sur<br />
un sujet très intime et grave (la foi) / Chez Musset, le<br />
maître est plus directif et caricatural : Je te dis qu’il est<br />
public (l. 25), et dans la dernière réplique ;<br />
– le comique du valet : comique de gestes (chute finale<br />
de Sganarelle) mais aussi comique de mots et hyperboles<br />
constantes dans la scène de Musset.<br />
=> personnages plus stéréotypés et influence de la<br />
farce chez Musset.<br />
Prolongement : analyser la photographie de mise en<br />
scène ➜ p. 54. Identifier les personnages présents,<br />
expliquer pourquoi Gérard Philipe porte un masque<br />
et rédiger la biographie de Jean Vilar.<br />
Texte2 Texte Molière, Les Fourberies<br />
de Scapin ➜ p. 56<br />
Objectif : Analyser une scène représentative de<br />
l’infl uence persistante de la farce sur certaines<br />
comédies classiques.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Hyperbole le péril le plus grand du monde (l. 3)<br />
= exagération liée à la supercherie de Scapin.<br />
Mise au point<br />
2. Farce :<br />
– Il se retourne, et fait semblant d’aller voir au bout du<br />
théâtre s’il n’y a personne (l. 21-22) : sembler = supercherie<br />
de Scapin qui trompe Géronte ;<br />
– En contrefaisant sa voix (l. 54-55) = comique de situation<br />
et de mots propre à la farce.
=> procédés grossièrement comiques qui suscitent<br />
immédiatement le rire car Géronte entre directement<br />
dans le stratagème : croyant voir quelqu’un (l. 39).<br />
Analyse<br />
3. Phrases interrogatives : comment va l’affaire de mon<br />
fils ? (l. 1), Comment donc ? (l. 5), etc. et phrases exclamatives<br />
limitées à des interjections : Eh ! (l. 30), Ah !<br />
(l. 39) => doute et peur.<br />
4. Comparaison : comme un paquet de quelque chose<br />
(l. 42). Annonce de la célèbre scène du sac où Scapin va<br />
traiter Géronte comme un vulgaire objet, ce que prévoyait<br />
le pronom indéfini quelque chose.<br />
5. La phrase s’adresse a priori à Sganarelle, félicité<br />
pour son astuce, qui répond La meilleure du monde<br />
(l. 47), mais elle peut aussi être destinée au public que<br />
Géronte voit alors comme un complice => quiproquo :<br />
le public connaît la ruse de Sganarelle.<br />
6. L’extrait se termine sur un comique de mots avec le<br />
changement de voix de Sganarelle qui prend l’accent<br />
gascon du spadassin en intervertissant les v et les b,<br />
les e et les é : jé n’aurai pas l’abantage dé tuer cé<br />
Géronte… (l. 55).<br />
Question de synthèse<br />
7. Ressorts de la farce :<br />
– comique de situation : Géronte se retrouve dans un<br />
sac comme une vulgaire marchandise : Il faut que vous<br />
vous mettiez dans ce sac (l. 38) et comparaison (l. 42) ;<br />
– comique de mots : l’accent gascon du spadassin<br />
(l. 55-56) ;<br />
– ridicule de Géronte qui devient paranoïaque : didascalie<br />
croyant voir quelqu’un (l. 39) ;<br />
– vengeance de Sganarelle : aparté Tu me payeras<br />
l’imposture (l. 47-48).<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Scapin et Géronte ne sont pas inventés<br />
par Molière :<br />
– Scapin = zanni (serviteur), comme Arlequin, issu de<br />
la commedia dell’arte ;<br />
– Géronte = le type du vieillard avare et du père.<br />
= types italiens eux-mêmes inspirés de la comédie<br />
antique (valet fourbe et vieillard monomane).<br />
9. Entraînement au commentaire.<br />
Argument : la complicité unissant Scapin et le spectateur.<br />
Exemples :<br />
– quatrième réplique de Scapin : l’allusion au frère de<br />
Hyacinthe déjà utilisée (II, 5) pour soutirer de l’argent à<br />
Argante. Périphrase Le frère de cette personne qu’Octave<br />
a épousée (l. 10) => énigme et écho avec le frère<br />
de cette fille qui a été épousée (II, 5) ;<br />
– huitième réplique de Scapin : J’ai une tendresse pour<br />
vous qui ne saurait souffrir que je vous laisse sans<br />
secours (l. 32-34) => ironie de Scapin qui a échappé de<br />
justesse aux coups de son maître Léandre (II, 2) après<br />
les révélations de Géronte, allitération en [s] => sournoiserie<br />
;<br />
– aparté (l. 47) éclairant l’ironie.<br />
Prolongement : lire la suite de la scène et l’analyser<br />
en s’attachant au genre de la farce.<br />
Texte S. Beckett,<br />
d’un<br />
À À l’autre 2<br />
En attendant Godot ➜ p. 58<br />
Objectif : Analyser la reprise originale de la relation<br />
entre maître et valet dans un extrait de comédie<br />
du théâtre de l’absurde.<br />
Questions<br />
1. a. Pozzo domine la scène avec onze répliques :<br />
– il parle pour Lucky : pour que je le garde (l. 3) => le<br />
pronom complément désigne Lucky ;<br />
– il connaît les pensées intimes de son esclave : Il se<br />
figure qu’en le voyant infatigable je vais regretter ma<br />
décision (l. 15), verbe pronominal se figurer ;<br />
– il prend l’initiative de faire consoler Lucky, sans<br />
requête explicite de ce dernier : Essuyez-lui les yeux<br />
(l. 34).<br />
b. Vladimir et Estragon = spectateurs qui ont le droit<br />
d’interroger le personnage, investigateurs, quasiment<br />
des confesseurs :<br />
– répétition de Vladimir afin d’obtenir une réponse :<br />
Vous voulez vous en débarrasser ? (l. 7, 9) ;<br />
– propos plus de l’ordre du constat du côté d’Estragon :<br />
Vous n’en voulez plus ? (l. 13), Il pleure (l. 31).<br />
2. a. Vous voulez vous en débarrasser :<br />
– entêtement de Pozzo / impression d’une manipulation<br />
de la part de Lucky (l. 8-9) ;<br />
– Lucky est le porteur de Pozzo (l. 9-11) ;<br />
– insultes de Pozzo / Lucky n’a pas toujours été porteur<br />
(l. 14-18) ;<br />
– fatalité de la situation : À chacun son dû (l. 19-21) ;<br />
– destin de Lucky : être vendu au marché de Saint-<br />
Sauveur, voire être exterminé par son maître (l. 25-29).<br />
b. Comique de répétition. Pour autant, la situation de<br />
Lucky et les propos de Pozzo ne prêtent pas forcément à<br />
29
ire, évoquant par moments les camps nazis : il faudrait<br />
les tuer (l. 29) fait penser à Auschwitz.<br />
3. a. Pozzo éprouve du mépris : comparaisons avec des<br />
animaux, un porc (l. 13) au sens injurieux => animal<br />
répugnant, au comportement immoral, et de vieux<br />
chiens (l. 32) en référence à l’animal domestique fidèle<br />
et misérable.<br />
b. Pozzo est le maître de Lucky, son propriétaire mais<br />
aussi son bourreau : expression en tirer quelque chose<br />
(l. 27-28). Relation maître-valet = maître-esclave.<br />
4. a. Sentence irrévocable prononcée sur un ton autoritaire,<br />
voire solennel = traduction en français de la<br />
devise du camp de concentration de Buchenwald :<br />
Jedem das Seine.<br />
b. Exclamation destinée à Lucky qui porte les valises<br />
comme Atlas portait la voûte céleste après la condamnation<br />
de Jupiter qui le punit d’avoir combattu les dieux<br />
avec les Titans. Pozzo serait alors Jupiter, le dieu des<br />
dieux.<br />
5. Tonalité réaliste : aucune fantaisie dans les costumes,<br />
celui de Lucky, incarné par Christophe Brault,<br />
est étriqué pour mettre en relief les mauvais traitements<br />
de Pozzo. Les chapeaux melons quasi identiques<br />
rapprochent les personnages pour marquer leur ressemblance.<br />
Corde et valises = accessoires concrets<br />
=> fidélité au texte, dénonciation de la situation grave.<br />
Jeu de C. Brault peut faire penser à un clown sur une<br />
piste de cirque => dédramatisation, retour au registre<br />
comique.<br />
Vis-à-vis : Molière et Beckett<br />
6. a. Texte de Molière : Scapin se venge de Géronte<br />
qui l’a trahi auprès de son fils à la punition corporelle<br />
duquel il a échappé de justesse.<br />
Texte de Beckett : Pozzo n’a aucune rancune vis-à-vis de<br />
Lucky / leur relation se fonde sur une inégalité liée à la<br />
personne de Lucky, considéré comme un être inférieur<br />
qu’il faudrait tuer (l. 29) sans explication.<br />
=> absurdité inquiétante chez Beckett.<br />
b. Observation des rapports humains grâce à la comédie<br />
:<br />
– mise en scène des relations entre les personnages à<br />
travers le dialogue ;<br />
– tout doit être visible par le spectateur : apartés = pensées,<br />
gestes révélateurs, exagérations…<br />
Aspect divertissant au second plan chez Beckett : Pozzo<br />
n’est pas ridiculisé comme Géronte / Lucky est faible<br />
et maltraité => émoi du public, échos au totalitarisme,<br />
surtout pour le public de 1952.<br />
30<br />
Prolongement : étudier un petit extrait abordable du<br />
philosophe allemand Adorno qui a mis l’accent sur<br />
l’impossibilité de penser après la Shoah. Relier cette<br />
idée aux thèmes désespérés du théâtre de l’absurde.<br />
Texte3 Texte Molière, Le Malade<br />
imaginaire ➜ p. 60<br />
Objectif : Étudier une satire de la médecine fondée sur<br />
des procédés hérités de la farce.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Argan est berné par Toinette :<br />
– Toinette développe à l’extrême la volonté de servir<br />
ses patients, mettant Argan en confiance (l. 1-16) ;<br />
– elle fait preuve d’assurance en utilisant le jargon<br />
médical : fluxions (l. 7), transports au cerveau (l. 9),<br />
hydropisies (l. 10-11), pleurésies (l. 11)… et l’énumération<br />
(l. 6-12) pour insister sur la somme de ses connaissances<br />
;<br />
– son médecin, M. Purgon, vient de le quitter (III, 5) : Je<br />
vous suis bien obligé (l. 17) => il se sent perdu ;<br />
– Toinette est très bien déguisée, elle trompe Argan qui<br />
l’appelle Monsieur (l. 17).<br />
2. Trois étapes : présentation du médecin passager<br />
(l. 1-18), consultation avec diagnostic quasi immédiat<br />
(l. 19-50), ordonnance et conclusion du médecin<br />
(l. 51-56).<br />
Parodie de consultation :<br />
– imitation avec les questions habituelles du médecin :<br />
Donnez-moi votre pouls (l. 19) ;<br />
– diagnostic posé sans auscultation du patient en<br />
dehors de l’examen du pouls ;<br />
– geste du médecin parodié : personnification du pouls,<br />
que l’on batte comme il faut (l. 19) ;<br />
– fausse érudition : citation latine Ignorantus, ignoranta,<br />
ignorantum (l. 51) ;<br />
– absence de nuances : conseils alimentaires = antithèse<br />
parfaite du régime que suivait Argan (l. 51-54).<br />
Mise au point<br />
3. Antithèse entre maladies graves, dignes de<br />
[l]’occuper (l. 4), l’hyperbole toutes les maladies<br />
[…] pour vous montrer l’excellence de mes remèdes<br />
(l. 13-16), et le menu fatras de maladies ordinaires (l. 6)<br />
qui ne l’intéressent pas => absurdité : le médecin souhaite<br />
le pire, l’agonie (l. 15), pour exercer le meilleur,<br />
l’excellence de mes remèdes (l. 15-16).
La servante dénonce les médecins contemporains<br />
de Molière qui profitent de leurs malades, voire leur<br />
inventent des maladies.<br />
Analyse<br />
4. Comique de répétition :<br />
– poumon (l. 26, 27, 30, 32, 34, 36) : origine de la maladie<br />
selon Toinette. Les symptômes d’Argan n’ont rien<br />
à voir : douleurs de tête (l. 29), voile devant les yeux<br />
(l. 31), maux de cœur (l. 33). Fin = proposition incise Le<br />
poumon, le poumon, vous dis-je (l. 36) ;<br />
– Ignorant ! (l. 39, 41, 43, 45, 47, 49) et variations en<br />
latin (l. 51) : exclamations de Toinette en réponse à<br />
chaque aliment conseillé par M. Purgon pour le régime<br />
de son malade.<br />
5. Phrases emphatiques :<br />
– première phrase du texte avec la gradation de ville<br />
en ville, de province en province, de royaume en<br />
royaume (l. 1-2) et les adjectifs à connotation méliorative<br />
: illustres (l. 3), dignes (l. 4), capables (l. 4), grands<br />
(l. 4) et beaux (l. 5) => donner confiance en ce médecin<br />
inconnu qu’Argan rencontre pour la première fois ;<br />
– anaphore avec présentatif qui résume l’énumération<br />
des maladies terribles qui l’intéressent : c’est là que je<br />
me plais, c’est là que je triomphe (l. 12). => impressionner<br />
Argan par la surenchère ;<br />
– Ce sont tous des ignorants. (l. 26) / Votre médecin est<br />
une bête. (l. 54) => jugements à l’emporte-pièce.<br />
Visée commune : triompher d’Argan, le soumettre à<br />
l’arrivée de cet inconnu.<br />
6. L’ordonnance ressemble à un régime alimentaire<br />
très gras :<br />
– champ lexical des aliments : vin, bœuf, porc, fromage<br />
de Hollande, gruau, riz, marrons et oublies (l. 51-54) ;<br />
– anaphore de bon dans de bon gros bœuf, de bon<br />
gros porc, de bon fromage (l. 52-53) pour insister sur<br />
la qualité de la nourriture.<br />
=> Toinette transparaît, en tant que servante : elle profitera<br />
de ce nouveau régime alimentaire, s’opposant<br />
ainsi au régime maigre prescrit par M. Purgon.<br />
Question de synthèse<br />
7. Scène satirique :<br />
– parodie de la médecine : l’habit fait le moine, tout<br />
comme le langage ;<br />
– antithèses et hyperboles qui font de tout diagnostic la<br />
volte-face du précédent ;<br />
– remise en question de la relation maître-valet : renversement<br />
des rôles de dominant-dominé grâce à la<br />
ruse de Toinette.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Plusieurs échos dans la vie de Molière :<br />
– dans sa jeunesse : il perd un frère et une sœur de la<br />
petite vérole en 1630, sa mère meurt de la tuberculose<br />
en 1632 après de nombreuses saignées opérées par les<br />
médecins ;<br />
– à la fin de sa vie : il souffre d’une maladie pulmonaire<br />
qui lui vaudra sa mort après la quatrième représentation<br />
du Malade imaginaire, le 17 février 1673 (cf. la<br />
mention de sa mauvaise santé dans la pièce : III, 3).<br />
9. Écriture d’invention. Logique de cette production :<br />
Toinette agit sous l’œil de Béralde, décidé à faire sortir<br />
Argan de son aveuglement.<br />
Critères d’évaluation :<br />
– forme : apartés ;<br />
– réactions attendues : admiration vis-à-vis de Toinette<br />
dont la ruse fonctionne à merveille, critique railleuse<br />
d’Argan qui se fait berner, critique des médecins ;<br />
– caractère de Béralde respecté : bourgeois librepenseur<br />
et porte-parole de Molière, il ne peut se tourner<br />
en ridicule ;<br />
– langage soutenu pour que les apartés s’intègrent<br />
naturellement au texte.<br />
Prolongement : lectures cursives autour du thème de<br />
la médecine : Molière, Le Médecin malgré lui (1666)<br />
et Beaumarchais, Le Barbier de Séville (1775) avec le<br />
personnage du docteur Bartholo.<br />
Texte J. Romains, Knock<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
➜ p. 62<br />
Objectif : Étudier la pérennité du modèle farcesque de<br />
la satire de la médecine dans une pièce moderne.<br />
Questions<br />
1. a. Knock pose d’abord des questions liées à la douleur<br />
de son patient : De quoi souffrez-vous ? (l. 8), etc.<br />
Puis il aborde son profil tout en lui donnant des recommandations<br />
: Quel âge avez-vous ? (l. 29), Vous fumez ?<br />
(l. 41)…<br />
Questions absurdes :<br />
– Est-ce que ça vous chatouille, ou est-ce que ça vous<br />
grattouille ? (l. 13) : le suffixe en -ouille rend la question<br />
comique, la nuance de sens semble infime ;<br />
– Est-ce que ça ne vous grattouille pas davantage<br />
quand vous avez mangé de la tête de veau à la vinaigrette<br />
? (l. 25-26) : cette entrée francilienne, plat du<br />
terroir (l’intrigue se déroule à Saint-Maurice, bourg de<br />
31
l’actuel Val-de-Marne) semble un plat trop particulier<br />
pour expliquer quoi que ce soit ;<br />
– Plus près de cinquante-deux ou de cinquante et un ?<br />
(l. 31) : la nuance n’a pas d’incidence sur le diagnostic.<br />
b. L’inquiétude du Tambour s’amplifie :<br />
– il n’a pas de réelle douleur au début : Il rit (l. 9)<br />
=> décontraction ;<br />
– il est sensible à la nuance possible entre grattouille et<br />
chatouille : Il médite (l. 14) ;<br />
– il commence à s’inquiéter au milieu de la scène : il se<br />
trouble peu à peu (l. 32) ;<br />
– l’inquiétude le gagne en raison de la condescendance<br />
de Knock, Mon ami (l. 34) : avec anxiété (l. 38), des<br />
signes physiques apparaissent même comme la sueur :<br />
Le Tambour s’essuie le front (l. 47), s’essuie à nouveau<br />
(l. 53), il explique même : Je ne me sens réellement pas<br />
à mon aise (l. 54) => le Tambour est dans un état de<br />
sujétion vis-à-vis du médecin, qui en fait sa chose.<br />
2. Aucun médicament n’est prescrit, uniquement le<br />
jeûne ou du moins la diète : un peu de potage (l. 50)<br />
et l’abstinence : Sagesse totale de ce côté-là (l. 48). Les<br />
recommandations médicales de Knock sont douteuses,<br />
elles risquent de provoquer un état de faiblesse générale<br />
chez son patient.<br />
3. Intérêt personnel : le Tambour doit passer l’annonce<br />
du docteur :<br />
– exclamation : Gardez-vous en bien ! (l. 55) => appréhension<br />
de Knock dans la tonalité de sa voix ;<br />
– impératif : Faites vos annonces (l. 56) => ordre ;<br />
– formule impersonnelle : il est mauvais d’aller se<br />
mettre au lit entre le lever et le coucher du soleil<br />
(l. 55-56) => utilisation du présent de vérité générale<br />
pour souligner une évidence, la nécessité de gagner sa<br />
vie = pseudo-valeur de vérité.<br />
4. Types de comique :<br />
– comique de situation : parodie de consultation, Knock<br />
n’est pas compétent, il joue un rôle : didascalie d’un air<br />
de profonde concentration (l. 12) ;<br />
– comique de caractère : Tambour = homme très influençable,<br />
impressionné par le médecin qui triomphe en<br />
prenant de l’assurance : interjections Ah !ah ! (l. 25, 29)<br />
répétées ;<br />
– comique de gestes : moment de la palpation pour<br />
trouver l’endroit de la douleur, adverbes de lieu ici<br />
(l. 17, 18), là (l. 19, 21).<br />
5. Application de la maxime = on se rend malade en<br />
répétant et en mettant des mots sur ce qui est vaguement<br />
pressenti comme une maladie :<br />
– on part d’une gêne difficile à définir, une espèce de<br />
32<br />
démangeaison (l. 10), à un moment précis de la journée,<br />
Quand j’ai dîné (l. 9) => il s’agit sûrement d’un simple<br />
problème digestif, sans gravité, suffixe en -ouille (l. 11) ;<br />
– aspect psychosomatique : le Tambour doute d’abord,<br />
modalisateurs Il me semble bien (l. 22), on dirait que<br />
ça me fait mal (l. 24)…<br />
– on aboutit à une certitude : adverbe réellement (l. 54).<br />
Vis-à-vis : Molière et J. Romains<br />
6. a. Deux parodies de consultation qui se ressemblent :<br />
– médecins = imposteurs / patients = êtres naïfs ;<br />
– le médecin s’en tient à son idée dès le début de la<br />
consultation ;<br />
– diagnostic et ordonnance qui n’ont rien de médical.<br />
b. Enjeu différent :<br />
– Toinette veut faire entendre raison à Argan, l’hypocondriaque<br />
;<br />
– Knock = imposteur qui veut se débarrasser rapidement<br />
de son patient : dépêchons-nous (l. 6) pour mieux<br />
lui faire claironner son installation en ville.<br />
7. Dans les deux cas, le médecin est au-dessus du<br />
patient, le dominant de son regard intimidant (Juliette<br />
Carré, autoritaire devant Michel Bouquet), ou s’appuyant<br />
sur le dos du patient avec un sourire ironique<br />
(Louis Jouvet dessiné sur l’affiche) => supériorité du<br />
supposé savant sur le naïf.<br />
Prolongement : faire une recherche sur Louis Jouvet<br />
et/ou sur Michel Bouquet afin de montrer l’importance<br />
de leur travail d’interprétation de pièces du<br />
répertoire. Étudier un extrait de La Leçon de comédie<br />
de M. Bouquet (2010).<br />
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
Molière, Le Malade imaginaire ➜ p. 64<br />
Objectif : Étudier comment les ressorts de la comédie<br />
sont au service de la satire des médecins.<br />
Pistes d’analyse<br />
1. Comédie et farce<br />
Scènes de farce :<br />
– comique de gestes avec la poursuite entre Argan et<br />
Toinette (acte I, scène 5) ;<br />
– comique de mots avec M. Purgon qui menace des<br />
pires maladies Argan qui a refusé un lavement (III, 5) ;<br />
– comique de répétition (III, 10).
2. Comédie et satire<br />
Béralde = porte-parole de Molière<br />
Portrait-charge des médecins :<br />
– des charlatans qui font courir des dangers à leurs<br />
patients avec leurs remèdes : c’est qu’avec tous les<br />
soins que […] vous n’êtes point crevé de toutes les<br />
médecines qu’on vous a fait prendre. (III, 3) le courroux<br />
de monsieur Purgon est aussi peu capable de vous<br />
faire mourir que ses remèdes de vous faire vivre (III, 6) ;<br />
– des érudits qui se gorgent de connaissances, sans<br />
aider leurs patients : Ils savent la plupart de fort belles<br />
humanités, savent parler en beau latin […] mais, pour<br />
ce qui est de les guérir, c’est ce qu’ils ne savent point<br />
du tout (III, 3).<br />
3. La comédie-ballet<br />
Scènes de ballet :<br />
– prologue (églogue) : divertissement de cour très<br />
apprécié au xvii e siècle, éloge du roi Louis XIV à l’appel<br />
de la déesse Flore qui enjoint les bergers et les bergères<br />
à se réunir pour faire plaisir au roi en donnant ce<br />
divertissement ;<br />
– entre les actes I et II, premier intermède : parodie<br />
de l’opéra, inspiré de la commedia dell’arte avec<br />
Polichinelle, prétendant de Toinette qui doit faire appel<br />
à lui pour transmettre à Cléanthe le message d’Angélique<br />
à propos de son mariage forcé ;<br />
– II, 5 : la leçon de chant se transforme en opéra improvisé<br />
= duo de Cléanthe, berger Tircis, et Angélique,<br />
bergère Philis => les deux amants communiquent et se<br />
rassurent à propos de leur amour mutuel. Argan n’est<br />
pas dupe => il les interrompt, mais il juge le sens des<br />
paroles sans y percevoir le message caché ;<br />
– entre les actes II et III, deuxième intermède : chant<br />
et danse d’Égyptiens vêtus en Maures. Béralde a invité<br />
une troupe rencontrée pendant le Carnaval pour qu’elle<br />
joue devant Argan, afin de le divertir et de lui épargner<br />
une ordonnance de monsieur Purgon (II, 9) ;<br />
– fin de l’acte III, troisième intermède : cérémonie burlesque<br />
en latin de cuisine à l’initiative de Béralde dont<br />
Argan est le premier personnage qui se fait médecin.<br />
Scène = dénouement de la pièce, véritable satire qui<br />
dénonce l’érudition de façade.<br />
Prologue et premier intermède = simples divertissements<br />
dans un genre très en vogue (Molière offre<br />
chaque année au roi l’occasion de danser). Polichinelle<br />
= simple prétexte.<br />
Autres scènes reliées à l’intrigue et constituant des<br />
étapes importantes : ruse de Cléanthe et cérémonie<br />
finale.<br />
4. Une comédie de caractère<br />
Troubles d’Argan => réveil du comique :<br />
– un homme qui survit grâce aux remèdes de son apothicaire<br />
et de son médecin, monologue où sont énumérés<br />
douze médecines et huit lavements (I, 1) => excès ;<br />
– course-poursuite avec Toinette, il s’interrompt quand<br />
Angélique lui rappelle sa fragilité (I, 5) ;<br />
– même épuisement après la bataille d’oreillers avec<br />
Toinette (I, 6) : comportement puéril avec Béline ;<br />
– une prétendue migraine (II, 2) ;<br />
– il ne se découvre pas à l’arrivée des Diafoirus (II, 5) ;<br />
– Argan confie son malaise à son frère (II, 9) ;<br />
– Toinette lui impose sa canne (III, 1) ;<br />
– le lavement de M. Fleurant (III, 4) ;<br />
– dispute avec M. Purgon qui le menace de tous les<br />
maux (III, 5) => Argan au plus mal. Etc.<br />
=> chaque scène révèle la monomanie d’Argan, l’hypocondrie,<br />
mais aussi sa naïveté vis-à-vis de ses médecins<br />
et son égoïsme vis-à-vis de sa fille, mariage forcé<br />
avec Thomas Diafoirus, médecin.<br />
Argan = nœud et résolution de l’intrigue : en se faisant<br />
médecin, il trouve la solution en lui-même et soulage<br />
son entourage. Conseil de Béralde : Faites-vous<br />
médecin vous-même. La commodité sera encore plus<br />
grande, d’avoir en vous tout ce qu’il vous faut (III, 14).<br />
activitÉs comPlÉmentaiRes<br />
1. Entraînement à l’écriture d’invention<br />
Conseils :<br />
– lire les didascalies initiales pour s’en inspirer : utiliser<br />
les auteurs du théâtre de l’absurde, prolixes dans<br />
ce domaine, par exemple Ionesco, Rhinocéros (1959)<br />
=> repérer les indications spatiales précises et le style<br />
épuré ;<br />
– s’inspirer de mises en scène de la Comédie-Française :<br />
nombreuses photographies disponibles sur Internet et<br />
dans des ouvrages de critique théâtrale => apport pour<br />
des didascalies originales ;<br />
– élaborer des croquis en vous aidant des différentes<br />
éditions du Malade imaginaire, notamment, les<br />
Nouveaux classiques Larousse.<br />
2. Commentaire littéraire<br />
Projet de lecture : la portée argumentative d’une<br />
scène de dialogue entre deux personnalités opposées.<br />
Partie I. Une conversation grave entre frères<br />
1 er § : l’enjeu = l’avenir d’Angélique (Béralde insiste<br />
sur les liens familiaux : adjectifs possessifs, « votre<br />
33
fille » répété trois fois opposé à « mon frère » ; idées<br />
de bonheur et d’inclination en fin de scène = conception<br />
moderne fondée sur le mariage d’amour).<br />
2 e § : deux personnalités opposées (sagesse et maîtrise<br />
de soi de Béralde, « philosophe », raisonneur<br />
≠ emportement et égoïsme du monomane Argan).<br />
3 e § : un dialogue posé (précautions nombreuses de<br />
Béralde, raisonneur habile).<br />
Partie II. Une argumentation autour de plusieurs<br />
thèmes<br />
1 er § : la médecine (critique acerbe, trois arguments :<br />
savoir uniquement théorique, méconnaissance des<br />
lois de la nature, mensonge).<br />
2 e § : la religion (homme considéré comme un « mystère<br />
» insondable, mentions du salut et de la « foi » à<br />
propos de Purgon => connotation religieuse).<br />
3 e § : le théâtre de Molière (un remède au même<br />
titre que la médecine, objectif cathartique abordé ;<br />
mise en abyme mettant en avant l’état de santé de<br />
Molière).<br />
Remarque : en vue d’un commentaire, cette scène, très<br />
longue, peut être raccourcie, voire réduite à l’une des<br />
tirades de Béralde, par exemple celle du dernier tiers<br />
de la scène : Mon Dieu, mon frère, ce sont pures idées…<br />
Histoire des arts ➜ p. 66<br />
Le mythe de Don Juan, du théâtre au cinéma<br />
Questions<br />
1. Représentation du libertin :<br />
– maquillage : fond de teint blanc qui accentue la noirceur<br />
du regard soulignée par le khôl ;<br />
– regard mi-désabusé, mi-manipulateur : regard<br />
oblique et paupières un peu baissées ;<br />
– lèvres exprimant l’ironie.<br />
Prolongement : regarder et commenter l’extrait du<br />
film proposé sur le DVD-Rom.<br />
2. Michel Piccoli : acteur charismatique sans avoir le<br />
physique d’un séducteur. Son début de calvitie remet<br />
en cause sa virilité et souligne son âge. Son costume<br />
de cuir, sa chemise blanche et son rasage imparfait lui<br />
confèrent une allure négligée mais attirante.<br />
34<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 68<br />
RevoiR<br />
1 La mécanique comique<br />
Molière, Le Tartuffe<br />
1. Souffrances d’Elmire présentées avec compassion :<br />
verbe pouvoir employé avec la négation ou le verbe<br />
empêcher (v. 6, 12, 13) opposé au verbe falloir (v. 14)<br />
=> devoir de la servante auprès de sa maîtresse malade.<br />
Hyperboles : étrange à concevoir (v. 2), un grand<br />
dégoût (v. 5), rien du tout (v. 6), cruelle (v. 7), Tant…<br />
(v. 7), tout entière (v. 11)… => Dorine insiste sur la faiblesse<br />
d’Elmire.<br />
2. Même procédé : hyperboles, Gros, et gras (v. 4), il<br />
mangea deux perdrix, / Avec une moitié de gigot en<br />
hachis (v. 9-10).<br />
Confrontation de Tartuffe et Elmire : antithèses accentuées<br />
par les stichomythies :<br />
– état général (v. 1-4) : fièvre ≠ santé ;<br />
– dîner (v. 5-10) : jeûne ≠ festin ;<br />
– nuit (v. 11-18) : insomnie ≠ sommeil agréable (v. 15).<br />
3. Tonalité ironique : dénonciation du comportement<br />
de Tartuffe très éloigné du portrait qu’en a fait<br />
Mme Pernelle, la mère d’Orgon (I, 1).<br />
=> type comique du valet fourbe, de la servante rusée<br />
qui s’immisce dans les affaires de famille.<br />
4. a. Comique de répétition : alternance de deux<br />
répliques similaires : Et Tartuffe ? (v. 3, 8, 15) et Le<br />
pauvre homme ! (v. 5, 11, 19). Interrogation puis exclamation<br />
= Orgon dans l’émotion et l’inquiétude après<br />
son absence => attachement aveugle à Tartuffe.<br />
b. Orgon : sourd aux propos de Dorine qui cherche<br />
pourtant à l’impressionner (hyperboles, répliques longues),<br />
il semble « possédé » par Tartuffe.<br />
aPPRofondiR<br />
2 Le vaudeville<br />
E. Labiche, Un chapeau de paille d'Italie<br />
1. Dialogue difficile : Fadinard doit reprendre le fil de<br />
son histoire à plusieurs reprises : reprenant le ton du<br />
récit (l. 5-6), Reprenant (l. 10), Reprenant son récit (l. 14).<br />
Les personnages ne se connaissent pas bien et ont du<br />
mal à se comprendre : Il cherche à embrasser Fadinard<br />
(l. 2) => verbe chercher = difficulté.
2. Points de suspension : personnage hésitant, ne<br />
sachant que raconter, ou le faisant volontairement mal,<br />
conscient que l’oncle de sa femme n’entend pas bien<br />
=> rythme haché.<br />
3. Définition du vaudeville illustrée :<br />
– une comédie légère : l’intrigue porte sur le mariage<br />
de Fadinard et la noce ;<br />
– dialogue de sourds : ces sentiments vous honorent<br />
(l. 17), J’oublie toujours qu’il est sourd ! (l. 19). Fadinard<br />
s’obstine à raconter ce que l’oncle ne comprendra pas ;<br />
– situation cocasse : la disparition du cabriolet avec la<br />
répétition de cabriolet (l. 26-28).<br />
4. a. Fadinard s’apprête à révéler à Vézinet sa mésaventure<br />
au bois de Vincennes : son cheval a mangé le chapeau<br />
de paille d’une jeune femme, Anaïs Beauperthuis,<br />
qui se trouvait avec son amant, le lieutenant Émile<br />
Tavernier. Ce chapeau est très rare, il faut pourtant le<br />
lui remplacer pour que son mari ne s’aperçoive pas de<br />
sa sortie.<br />
b. Vézinet apporte un cadeau de noces, on découvre<br />
à la fin de la pièce qu’il a offert un chapeau de paille<br />
d’Italie, identique à celui qui a été mangé par le cheval<br />
de Fadinard. La solution était donc là dès le début de<br />
la pièce.<br />
3 La fonction morale de la comédie<br />
Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro<br />
1. Ton polémique :<br />
– vocabulaire à connotation péjorative : aussi stérile<br />
que funeste (l. 2-3), punissable abus (l. 4-5), plumes<br />
vénales (l. 9) ;<br />
– insultes par périphrase (faiseurs de bulletins, l. 12)<br />
ou métaphore (vermine, l. 15) ;<br />
– verbe de jugement de valeur : Je hais (l. 3-4).<br />
Procédés de l’art du discours :<br />
– registre épidictique : blâme ;<br />
– implication personnelle du locuteur : pronom je (l. 3,<br />
4, 5…) et modalisateurs : subjonctif imparfait, se crût<br />
(l. 8), adverbe malheureusement (l. 9), expression On<br />
doit (l. 18) ;<br />
– cohérence du propos : question rhétorique (l. 11-14),<br />
connecteurs logiques : donc (l. 11), mais (l. 16).<br />
2. Excès visés :<br />
– théâtre comme lieu de règlement de comptes personnels<br />
(l. 2) ;<br />
– auteurs cupides : plumes vénales (l. 9).<br />
Antithèse entre critique et satire personnelle avec<br />
chiasme : porte du fruit sans nous blesser / blesse toujours<br />
et ne produit jamais (l. 1-2). La critique des vices<br />
ou des défauts de la société est générale, elle n’atteint<br />
donc personne en particulier et peut aboutir à un changement<br />
de comportement / la critique d’une personne<br />
n’aboutit à rien d’autre qu’à la toucher de manière grave<br />
et durable.<br />
3. a. L’auteur de théâtre est opposé au journaliste.<br />
Énumération péjorative : des mille et un feuillistes, faiseurs<br />
de bulletins, afficheurs (l. 11-12). Leur nombre<br />
renforce leur médiocrité.<br />
b. Modalisateurs : la plus amère (l. 1), aussi stérile<br />
que funeste (l. 2-3), Je hais (l. 3-4), si punissable abus<br />
(l. 4-5), se crût en droit (l. 8), un bien lâche (l. 13)…<br />
= termes péjoratifs reposant sur des superlatifs et des<br />
hyperboles.<br />
4. Métaphores :<br />
– arène de gladiateurs (l. 7) : loi du plus fort, idée de<br />
spectacle, mise à mort publique ;<br />
– géant qui blesse à mort tout ce qu’il frappe (l. 17-18) :<br />
personnification qui rend le théâtre redoutable.<br />
5. Thèmes à aborder : abus et maux publics (l. 19).<br />
ÉcRiRe<br />
4 Comique et tragique<br />
E. Ionesco, Notes et contre-notes<br />
1. a. Deux objectifs différents : faire rire (comique) /<br />
indigner et émouvoir (tragique).<br />
b. Opinion paradoxale :<br />
– pour le sens commun : comique = dérision, mais tragique<br />
= désespoir ;<br />
– pour Ionesco, c’est le contraire : il s’explique en<br />
enchaînant les liens logiques et les définitions, mais<br />
il ajoute des modalisateurs de doute pour marquer la<br />
subjectivité de son propos : il me semble (l. 3), Pour<br />
certains (l. 7), paraître (l. 7, 14), me semble-t-il (l. 17).<br />
=> raisonnement logique :<br />
– le comique est absurde, l’absence d’issue provoque<br />
le désespoir ;<br />
– le tragique se caractérise par notre impuissance face<br />
au destin et par la vanité de nos actes, il revêt en cela<br />
une apparence comique.<br />
2. a. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58 :<br />
– relation entre la victime et son bourreau : Pozzo et<br />
Lucky ;<br />
– émotion, révolte de Vladimir et Estragon devant l’absurdité<br />
de la situation ;<br />
– fin de la scène : pleurs de Lucky.<br />
b. Aristophane, Lysistrata ➜ p. 35 : difficultés des rela-<br />
35
tions entre homme et femme au point d’en venir aux<br />
insultes, incompréhension totale qui a des conséquences<br />
désastreuses pour la cité.<br />
Molière, Tartuffe ➜ p. 68 : le manque de préoccupation<br />
du conjoint dans le couple Orgon-Elmire rend la pièce<br />
pessimiste.<br />
= deux exemples de comédie qui engendrent le désespoir.<br />
3. Premier argument : le comique offre une issue<br />
puisqu’il détend les relations entre les personnages<br />
36<br />
Textes<br />
● Molière, L’Impromptu de Versailles (1663) : l’auteur<br />
révèle la complexité de ses fonctions en se<br />
mettant en scène au cours d’une répétition avec sa<br />
troupe.<br />
● Boulgakov, Le Roman de Monsieur Molière<br />
(1933) : l’auteur russe, traducteur des œuvres de<br />
Molière, raconte sa vie avec le regard critique et<br />
complice du dramaturge qu’il est lui-même.<br />
● A. Simon, Molière (1978)<br />
● A. Degaine, Histoire du théâtre dessinée (2000)<br />
● K. Delobbe, Molière (2003)<br />
Textes du DVD-Rom<br />
● E. Ionesco, La Leçon (1951)<br />
● H. de Montherlant, La mort qui fait le trottoir<br />
(1956)<br />
Films<br />
● M. Bluwal, Dom Juan (1965)<br />
● A. Mnouchkine, Molière (1978) : choisir des épisodes<br />
de sa vie comme son enfance, sa passion<br />
pour le théâtre, ou sa mort avec l’escalier et les<br />
souvenirs…<br />
● D. Mesguich, Dom Juan (2001)<br />
● L. Tirard, Molière ou le comédien malgré lui (2007)<br />
Vidéos du DVD-Rom<br />
● J. Losey, Don Giovanni (extrait, 1979)<br />
Prolongements<br />
et permet à chacun de prendre conscience de ses<br />
défauts.<br />
Ex. : Molière, Le Malade imaginaire ➜ p. 60 : Toinette<br />
a élaboré cette ruse du déguisement en médecin et<br />
de la consultation pour faire prendre conscience à<br />
Argan de son obsession.<br />
Deuxième argument : le comique peut s’appuyer<br />
sur des raisonnements fondés et donner lieu à une<br />
réflexion productive, loin de toute absurdité.<br />
Ex. : Molière, Dom Juan : dialogue sur la religion, un<br />
sujet grave qui voit s’affronter l’athéisme et la foi.<br />
● G. Werler, mise en scène du roi se meurt d’Eugène<br />
Ionesco (2006)<br />
Activités<br />
● Analyse de corpus<br />
Corpus : E. Labiche, Un chapeau de paille d’Italie<br />
➜ p. 68<br />
S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58<br />
E. Ionesco, Notes et contre-notes ➜ p. 69<br />
La photographie de mise en scène de Bernard<br />
Sobel ➜ p. 58<br />
a. Question d’analyse : dans quelle mesure les<br />
thèmes du théâtre de l’absurde s’inscrivent-ils dans<br />
une filiation plus ancienne que l’après-guerre ?<br />
N’oubliez pas de faire valoir les interprétations que<br />
propose la photographie de mise en scène.<br />
b. Commentaire. Commentez le texte de Labiche<br />
(en vous appuyant sur les réponses à l’exercice 2<br />
➜ p. 68).<br />
c. Dissertation. Eugène Ionesco a sous-titré certaines<br />
de ses pièces comme La Leçon (1951) de<br />
farces tragiques. Cette expression semble-t-elle<br />
applicable aux pièces de théâtre de différentes<br />
époques que vous avez étudiées lors de votre scolarité<br />
?<br />
d. Écriture d’invention. Réécrivez la scène de<br />
Samuel Beckett en remplaçant les répliques de<br />
Vladimir et d’Estragon par d’énergiques protestations<br />
à l’encontre de la façon dont Pozzo maltraite<br />
Lucky. Transformez la scène en conséquence.
sÉQuenCe 3<br />
Racine et ses sources<br />
➜ Livre de l’élève, p. 70<br />
Analyse<br />
d’image<br />
B. Flémal, Le Sacrifi ce<br />
d’Iphigénie ➜ p. 71<br />
Objectif : Étudier la représentation d’un sujet<br />
mythologique dans un tableau classique.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Iphigénie : au centre de la composition, sur l’autel, les<br />
pieds dénudés, prête pour le sacrifice, attitude offerte.<br />
Agamemnon : costume de guerrier (tunique et casque<br />
d’hoplite), tient la main de sa fille tout en détournant le<br />
regard pour ne pas assister au sacrifice => expression<br />
du conflit d’un père tiraillé entre sa tendresse pour sa<br />
fille et son devoir de roi.<br />
Artémis : vêtue d’une robe blanche, elle repose dans le<br />
ciel sur la lune au-dessus de la scène, la présence de la<br />
biche permet d’identifier la déesse de la chasse et de<br />
révéler l’issue du « sacrifice », la substitution d’Iphigénie<br />
par une biche (version du mythe par Ovide dans Les<br />
Métamorphoses).<br />
2. L’encensoir, le glaive, le récipient pour recueillir le<br />
sang, les sandales de la victime = éléments symbolisant<br />
les préparatifs et le déroulement du sacrifice.<br />
Analyse<br />
3. Les couleurs chaudes : rose et or = les humains<br />
(Agamemnon, les soldats, le prêtre).<br />
Les couleurs froides : bleu (pour Iphigénie) et blanc légèrement<br />
teinté de bleu (pour Artémis) couleur de l’arrièreplan<br />
= celle qui n’appartient pas ou plus au monde des<br />
humains, Iphigénie, par l’association des couleurs, est<br />
déjà passée de l’autre côté. Couleurs de la pureté, couleurs<br />
mariales (certes, scène antique mais revisitée à<br />
l’époque classique, dans une France catholique).<br />
4. Les personnages se voilent la face, horrifiés par le<br />
sacrifice => fonction tragique (horreur et pitié) => spectateurs<br />
internes du sacrifice // chœur de la tragédie<br />
antique.<br />
5. a. Arrière-plan central : nuage blanc et brumes associés<br />
à Artémis, seul personnage qui regarde, tous les<br />
autres détournent le regard.<br />
Arrière-plan droit : navires grecs attendant le départ<br />
pour Troie, conditionné par le sacrifice.<br />
b. Cet arrière-plan annonce la tension : possibilité<br />
d’une alternative au sacrifice, pourtant attendu de<br />
façon pressante.<br />
6. Artémis, prise de pitié, diffuse une brume et remplace<br />
Iphigénie par une biche au moment du sacrifice.<br />
Elle emmène Iphigénie en Tauride où celle-ci devient<br />
une de ses prêtresses.<br />
Question de synthèse<br />
7. La terreur et l’effroi des personnages confèrent au<br />
tableau une tonalité tragique, mais il s’avère davantage<br />
épique par l’annonce de la péripétie qui va sauver<br />
Iphigénie, remplacée par une biche.<br />
=> Iphigénie est sauvée de sa destinée tragique par<br />
l’intervention providentielle d’Artémis.<br />
Prolongement : comparer cette représentation classique<br />
du sacrifice d’Iphigénie avec une représentation<br />
plus violente, retrouvée à Pompéi dans la maison du<br />
poète tragique (inspirée d’un tableau de Timanthe).<br />
Texte1 Texte J. Racine, Andromaque<br />
➜ p. 72<br />
Objectif : Étudier une scène de confl it dans une<br />
tragédie classique.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Un dialogue : affrontement entre deux personnages.<br />
2. Pyrrhus est amoureux mais dépité. Si Andromaque<br />
le rejette, il se vengera sur son fils que la Grèce lui<br />
réclame => chantage affectif odieux.<br />
Mise au point<br />
3. Plus = désormais, à dissocier de la tournure négative<br />
ne…que (pour ne s’arrêter désormais que dans l’indifférence)<br />
=> tournure ambiguë exprimant la volonté<br />
contrariée de Pyrrhus et laissant supposer un engrenage<br />
fatal.<br />
37
Analyse<br />
4. Pyrrhus ressent de la colère : haïr (v. 2), haïsse avec<br />
fureur (v. 6), ma juste colère (v. 7) => champ lexical de<br />
la haine = revers de la passion amoureuse.<br />
5. a. Antithèse, soulignée par le parallélisme du vers 6<br />
(avec // avec) et la disposition des termes opposés dans<br />
chaque hémistiche : s’il n’aime ≠ haïsse (v. 6), transport<br />
≠ fureur (v. 6).<br />
b. Le thème de la passion est à l’origine du désir de vengeance<br />
=> antithèses = sentiments opposés de Pyrrhus<br />
passant de l’amour à la haine, à cause de l’indifférence<br />
d’Andromaque.<br />
6. Andromaque est dominée par l’idée de la mort, présentée<br />
comme une libération : il mourra donc (v. 11),<br />
futur de l’indicatif => certitude ; Sa mort (v. 14), Je<br />
prolongeais pour lui ma vie (v. 15) => vie = fardeau ;<br />
j’irai revoir son père (v. 16), par vos soins réunis (v. 17)<br />
=> périphrases pour désigner la mort = joie d’Andromaque<br />
à l’idée de rejoindre son époux décédé.<br />
7. Retournement du rapport de force, la détermination<br />
d’Andromaque ébranle la colère de Pyrrhus = discours<br />
moins autoritaire, plus ouvert (modalisateur d’incertitude<br />
au vers 19 : Peut-être => il en appelle à l’amour<br />
maternel : allez voir votre fils, v. 18, en l’embrassant,<br />
songez à le sauver, v. 22.<br />
Question de synthèse<br />
8. Mise en scène d’un personnage confronté à un<br />
dilemme : Pyrrhus oscille entre ses devoirs politiques<br />
(v. 9-10) et son amour pour Andromaque (champ lexical<br />
de l’amour).<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche<br />
a. Enlèvement d’Hélène, femme de Ménélas, roi de<br />
Sparte par Pâris, fils du roi de Troie (Priam).<br />
Coalition des Achéens et des Grecs menée par<br />
Agamemnon pour récupérer Hélène.<br />
Une première expédition sans succès.<br />
Une deuxième expédition (huit ans plus tard) :<br />
– Artémis en colère bloque la flotte dans le port d’Aulis<br />
et sacrifice d’Iphigénie ;<br />
– arrivée de la flotte à Troie et premier siège ;<br />
– épidémie de peste dans le camp grec, désaccord entre<br />
Agamemnon et Achille à propos d’une esclave ;<br />
– Achille se retire du combat ;<br />
– Patrocle prend les armes d’Achille pour combattre et<br />
aider les Grecs ;<br />
38<br />
– mort de Patrocle ;<br />
– Achille reprend le combat et tue Hector (fils de<br />
Priam) ;<br />
– épisode du cheval de Troie ;<br />
– sac de Troie : Néoptolème (= Pyrrhus), fils d’Achille,<br />
récupère en butin de guerre Andromaque l’épouse<br />
d’Hector.<br />
b. Astyanax est jeté du haut des murs de la ville par<br />
Néoptolème.<br />
Racine ne retient pas cet événement : Andromaque est<br />
captive avec son fils, considéré comme une menace par<br />
les Grecs.<br />
10. Écriture d’invention<br />
Nous ne vous estimerons plus en ennemi !<br />
Nous vous devons, monsieur, un si charmant<br />
tableau :<br />
Tous les restes d’un sang glorieux au tombeau.<br />
Oui, nous expirons, mon fils et moi-même, heureux.<br />
Prolongement : repérer les diérèses dans le texte de<br />
Racine et dans ce quatrain ; commenter l’effet produit<br />
par ce procédé stylistique.<br />
Texte Euripide, Andromaque<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
➜ p. 73<br />
Objectif : Découvrir une version antique qui a inspiré<br />
la pièce de Racine.<br />
Questions<br />
1. Mari et fils d’Andromaque tués par les Grecs (l. 5-7).<br />
Andromaque donnée en butin de guerre à Néoptolème,<br />
réduite à la condition d’esclave (l. 8-9).<br />
Néoptolème fait d’elle sa maîtresse, un fils naît de cette<br />
union (l. 16).<br />
Néoptolème la repousse dans le dessein d’épouser<br />
Hermione (l. 19-20).<br />
Hermione, en raison de sa stérilité, est hostile à l’égard<br />
d’Andromaque (l. 21-26).<br />
=> prologue = mise en place du contexte, rappels inscrivant<br />
l’œuvre dans le cycle troyen.<br />
2. a. Le camp troyen :<br />
– Priam (l. 2) : roi de Troie, père d’Hector ;<br />
– Hector (l. 3) : fils de Priam, époux décédé d’Andromaque<br />
;<br />
– Astyanax (l. 6) : fils décédé d’Hector et d’Andromaque.<br />
Le camp grec :<br />
– Ménélas (l. 26) : roi de Sparte, époux d’Hélène (cause<br />
de la guerre de Troie) ;
– Hermione (l. 19) : fille de Ménélas et d’Hélène ;<br />
– Thétis et Pélée (l. 11) : mère et père d’Achille ;<br />
– Achille (l. 16) : fils de Pélée, héros de la guerre de<br />
Troie ;<br />
– Néoptolème (l. 9) : fils d’Achille.<br />
b. Périphrase désignant Néoptolème, dont le surnom<br />
est Pyrrhus (texte 1) => personnage dans l’ombre de<br />
son père héroïque.<br />
3. Hermione est une menace pour Andromaque et son<br />
fils : cruelles injures (l. 20), droits d’épouse (l. 22-23),<br />
me faire périr (l. 25-26) => outil des dieux dans l’accomplissement<br />
du destin tragique.<br />
4. Andromaque inspire pitié et horreur envers le destin<br />
de cette femme prisonnière, abusée par son maître, en<br />
danger de mort. Fonction : faire naître le tragique.<br />
Vis-à-vis : Racine et Euripide<br />
5. Andromaque est une prisonnière malheureuse : les<br />
pleurs de sa mère (v. 12), mes ennuis (v. 14), ma vie et<br />
ma misère (v. 15) chez Racine // la plus malheureuse<br />
des femmes (l. 4), esclave (l. 8), le malheur (l. 18), malgré<br />
moi (l. 23), contre mon gré (l. 24-25), en butte aux<br />
cruelles injures (l. 20) chez Euripide.<br />
Elle est la seule protection de son enfant menacé : pour<br />
sa défense / Que les pleurs de sa mère (v. 11-12) //<br />
trouver dans le salut de l’enfant une défense et un<br />
secours contre le malheur (l. 18).<br />
Prolongement : lire le récit de la mort d’Hector et<br />
celui de la prise de Troie dans l’Iliade afin de pouvoir<br />
les comparer avec les réminiscences de la guerre de<br />
Troie évoquée par les personnages de la pièce de<br />
Racine.<br />
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
J. Racine, Andromaque ➜ p. 75<br />
Objectif : Étudier l’enchaînement des différentes<br />
étapes dramatiques dans une tragédie classique.<br />
Pistes d’analyse<br />
1. La passion amoureuse<br />
Des passions amoureuses non réciproques conduisent<br />
tous les personnages à la haine, à la mort (Pyrrhus et<br />
Hermione) ou à la folie (Oreste) => vision très pessimiste<br />
de l’amour où l’on perçoit l’influence du jansénisme :<br />
– déclaration d’amour d’Oreste à Hermione dominée<br />
par le champ lexical de la mort (acte II, scène 2) ;<br />
– déclaration de Pyrrhus à Andromaque, je meurs si je<br />
vous perds, v. 922 (III, 7) ;<br />
– jalousie destructrice d’Hermione, je percerai le cœur<br />
que je n’ai pu toucher, v. 1244 (IV, 3) ;<br />
– Oreste, rejeté par Hermione, devient fou (V, 3-4).<br />
=> l’ensemble de la pièce est une catharsis visant à<br />
mettre en garde le spectateur contre les dangers de la<br />
passion amoureuse.<br />
2. Le tragique<br />
Pièce qui suscite l’horreur et la pitié, et met en place<br />
une catharsis (➜ réponse 1).<br />
Fatalité interne de l’amour : personnages prisonniers<br />
de leur passion amoureuse, champ lexical du destin et<br />
de l’emprisonnement pour évoquer l’amour => Oreste<br />
= tu vis mon désespoir, et tu m’as vu depuis / Traîner<br />
de mers en mers ma chaîne et mes ennuis (I, 1,<br />
v. 43-44), Pyrrhus = Mais cet amour l’emporte. Et par<br />
un coup funeste, / Andromaque m’arrache un cœur<br />
qu’elle déteste. / L’un par l’autre entraînés nous courons<br />
à l’autel (IV, 5, v. 1297-1299).<br />
Les décisions déterminantes :<br />
– mise en place du chantage par Pyrrhus (I, 4) ;<br />
– Hermione refuse d’aider Andromaque (III, 6) ;<br />
– Andromaque décide d’épouser Pyrrhus, puis de se<br />
donner la mort, geste funeste qu’elle n’exécutera finalement<br />
pas (IV, 1) ;<br />
– Hermione demande à Oreste de tuer Pyrrhus (IV, 3).<br />
3. Les règles du théâtre classique<br />
Respect des trois unités :<br />
– unité de temps : l’action = une seule journée<br />
=> Oreste : Je viole en un jour les droits (v. 1571) ;<br />
– unité de lieu : salle du palais où vont et viennent les<br />
personnages ;<br />
– unité d’action : amour de Pyrrhus pour Andromaque<br />
(autres amours liées au déroulement de l’intrigue principale<br />
: Andromaque pour Hector, mort ; Oreste pour<br />
Hermione ; Hermione pour Pyrrhus) ;<br />
– vraisemblance : caution mythologique des textes<br />
antiques, proto-histoire (entre histoire et mythologie) ;<br />
– bienséance : assassinat de Pyrrhus (V, 3) et suicide<br />
d’Hermione (v. 1610-1612) racontés (≠ montrés sur<br />
scène).<br />
activitÉs comPlÉmentaiRes<br />
1. Entraînement à la dissertation<br />
Problématique : en quoi le tragique des personnages<br />
d’Andromaque est-il lié au conflit défini par Péguy ?<br />
39
Partie I. Des personnages en conflit<br />
1 er § : conflit politique avec les autres hommes.<br />
Ex. : Pyrrhus est en conflit politique avec les Grecs<br />
qui lui réclament Astyanax.<br />
2 e § : conflit sentimental, rapport à l’être aimé sur le<br />
mode de l’affrontement.<br />
Ex. : jalousie destructrice d’Hermione, « je percerai<br />
le cœur que je n’ai pu toucher » (IV, 3).<br />
3 e § : conflit avec les dieux.<br />
Ex. : Oreste lutte contre son destin tragique (champ<br />
lexical du destin présent dans toute la pièce, rappel<br />
implicite de la malédiction des Atrides).<br />
Partie II. Des personnages qui font naître le tragique<br />
1 er § : importance des scènes d’« agôn » : scènes<br />
d’affrontement => champs lexicaux du combat et de<br />
la haine.<br />
Ex. : affrontement de Pyrrhus et d’Andromaque (I,<br />
4) (cf. texte 1).<br />
2 e § : tirades ou monologues mettant en évidence le<br />
conflit interne des personnages (dilemmes).<br />
Ex. : dilemme d’Andromaque entre sa fidélité à<br />
Hector et son amour pour son fils (III, 8), et dilemme<br />
d’Hermione qui hésite entre son amour et son désir<br />
de vengeance (monologue, V, 1).<br />
3 e § : actions violentes en conséquence.<br />
Ex. : violence des autres, assassinat de Pyrrhus et<br />
violence contre soi-même, suicide d’Hermione et<br />
folie d’Oreste.<br />
=> conclusion : affrontement = caractéristique principale<br />
des personnages conduits à une issue tragique.<br />
2. Commentaire<br />
Andromaque, acte V, scène 4<br />
Problématique : en quoi ce monologue révèle-t-il la<br />
dimension tragique du personnage ?<br />
Partie I. Un examen de conscience<br />
1 er § : bilan de l’action.<br />
Ex. : structure du monologue (les étapes du récit).<br />
2 e § : autoportrait en assassin.<br />
Ex. : champ lexical du meurtre et de la violence.<br />
3 e § : mise en accusation d’Hermione et de l’amour.<br />
Ex. : blâme d’Hermione (« ingrate », v. 1575, 1581 ;<br />
« la rage », v. 1577).<br />
Partie II. Un monologue aux portes de la folie<br />
1 er § : énonciation fortement expressive => trouble<br />
du personnage.<br />
Ex. : modalisateur d’incertitude (v. 1567), nombreuses<br />
phrases interrogatives = ébranlement des<br />
certitudes ; phrases exclamatives à la fin du monologue<br />
= colère.<br />
2 e § : langage de l’excès => contre la bienséance.<br />
Ex. : figures de l’amplification (hyperboles, gradation,<br />
v. 1574), rythme accumulatif (v. 1572-1573),<br />
40<br />
diérèses (« furi/eux » à la rime du vers 1579, et<br />
« odi/eux » à la césure du vers 1582).<br />
3 e § : mise en place du tragique.<br />
Ex. : ironie du sort, en obéissant à Hermione, Oreste<br />
la perd définitivement (« jamais », v. 1576, 1580)<br />
= horreur et pitié du spectateur à l’égard de cet<br />
homme victime de l’amour<br />
=> conclusion : accomplissement du destin tragique<br />
d’Oreste qui sombre dans la folie (annonce la scène<br />
suivante).<br />
Texte2 Texte J. Racine, Britannicus<br />
➜ p. 76<br />
Objectif : Étudier les principes rhétoriques<br />
de la narration dans une tirade classique.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Junie quitte la scène pour retrouver Britannicus.<br />
Sortie du personnage = changement de scène dans le<br />
théâtre classique français (≠ Shakespeare).<br />
2. Respect de la règle de bienséance imposant de ne<br />
pas représenter sur scène d’actions violentes.<br />
L’action n’est pas représentée, mais racontée par un<br />
personnage = narration, donc texte narratif.<br />
Mise au point<br />
3. l’Empereur = sujet du verbe dût (v. 33).<br />
dût = subjonctif imparfait => mode de l’hypothèse<br />
(conséquences possibles d’une action condamnée par<br />
l’empereur).<br />
Analyse<br />
4. a. Mettre en scène le coup de théâtre par l’irruption<br />
de Burrhus.<br />
Brièveté = accélération de l’action et intensité de<br />
l’émotion.<br />
b. Le vers 3 est éclaté sur trois répliques => désordre<br />
et agitation, Junie et Agrippine restent quasiment sans<br />
voix et attendent l’information essentielle : il est mort.<br />
5. a. Arrivée de Britannicus au banquet (v. 9-11, jusqu’à<br />
on se tait).<br />
Échange des serments d’amitié entre Britannicus et<br />
Néron (et soudain…, v. 11-18).<br />
Chute de Britannicus (v. 19-22).<br />
Réaction des courtisans (v. 23-26).<br />
Réaction de Néron et de Narcisse (v. 27-32).<br />
Burrhus quitte le banquet (v. 33-36).
. Présent de narration => dramatisation de l’action.<br />
c. Vers 13 à 16 et vers 29 à 30=> discours direct pour<br />
rapporter les paroles de Néron et insister davantage<br />
sur le caractère froid de ce personnage monstrueux.<br />
6. a. Euphémisme = la lumière à ses yeux est ravie<br />
(v. 21), sans chaleur et sans vie (v. 22).<br />
=> bienséance linguistique, approche classique de la<br />
mort dont on atténue le côté choquant.<br />
b. Pour éviter de s’attarder sur la description du corps<br />
de Britannicus et pour inspirer l’horreur et la pitié<br />
chez le spectateur qui peut s’identifier aux spectateurs<br />
internes de la scène (les courtisans).<br />
Question de synthèse<br />
7. Utilisation de la narration : refus de mettre en scène<br />
la violence.<br />
Bienséance linguistique : euphémismes pour évoquer<br />
le mort, refus de donner une description précise.<br />
= approche classique.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Historiquement, Néron est soupçonné<br />
d’avoir empoisonné Britannicus son demi-frère et<br />
sa propre mère Agrippine. On l’accuse aussi d’être à<br />
l’origine de l’incendie de Rome. Les auteurs antiques<br />
(Suétone, Tacite) le décrivent comme un monstre proche<br />
de la folie. Les historiens contemporains invitent à relativiser<br />
ce portrait excessif.<br />
Racine est fidèle au portrait proposé par les auteurs<br />
antiques.<br />
9. Lecture expressive. Utiliser la fonction expressive<br />
du langage pour faire ressentir les émotions des personnages<br />
grâce aux intonations : horreur de Burrhus,<br />
chagrin et douleur de Junie, incrédulité d’Agrippine.<br />
Utiliser le langage du corps : Junie peut manquer de<br />
s’effondrer au sol à l’annonce de la nouvelle (v. 3), puis<br />
se reprendre au vers 5 et finalement partir en courant ;<br />
Agrippine reste figée, le regard hagard comme paralysée,<br />
Burrhus immobile contemple les deux femmes<br />
avant de raconter.<br />
Prolongement : commenter la photographie de la<br />
mise en scène de J.-L. Martin Barbaz ➜ p. 76 en mettant<br />
l’accent sur les attitudes bien différenciées des<br />
personnages féminins.<br />
Texte Tacite, Annales<br />
d’un<br />
À l’autre 2<br />
➜ p. 78<br />
Objectif : Découvrir la source antique de la tragédie<br />
de Racine.<br />
Questions<br />
1. Texte narratif : Un breuvage… est servi… (l. 5-6),<br />
Mais Agrippine laissa… (l. 14). Présent de narration,<br />
puis passé simple et éléments descriptifs et explicatifs,<br />
à l’imparfait.<br />
Structure :<br />
– explication sur le fonctionnement d’un repas de<br />
prince, à Rome (l. 1-5) ;<br />
– récit rapide de la mort de Britannicus (Un breuvage…<br />
ravis, l. 5-9) ;<br />
– description des convives réagissant à cette mort, en<br />
insistant sur Néron (Le trouble…, l. 9-14) ;<br />
– description de la réaction personnelle d’Agrippine<br />
(mais…, l. 10-19) ;<br />
– phrase finale (l. 19-20) : reprise du festin.<br />
2. Il dramatise et souligne la rapidité foudroyante de<br />
l’attentat et des premières réactions des convives.<br />
3. a. Description des us et coutumes de la cour :<br />
– les fils de princes mangent avec les autres gens de<br />
leur âge (l. 1 à 3) ;<br />
– un serviteur goûte leur plat afin de prévenir les attentats<br />
(l. 3-4) ;<br />
– évocation des troubles épileptiques de Britannicus<br />
(l. 12-13) ;<br />
– explication de la réaction d’Agrippine en fonction des<br />
événements historiques à venir (l. 17-18).<br />
b. Cour qui vit dans la crainte de Néron et dans la dissimulation<br />
; chacun compose son attitude en fonction<br />
de celle de l’empereur : les yeux fixés sur Néron (l. 11),<br />
appris à cacher la douleur… (l. 19).<br />
4. Style romanesque :<br />
– évocation palpitante de la mort de Britannicus :<br />
adjectif d’intensité telle et précision temporelle en<br />
même temps (le poison, qui se répandit dans tous ses<br />
membres avec une telle rapidité que la parole et le<br />
souffle lui furent en même temps ravis, l. 7 à 9) ;<br />
– tension dans la description de la réaction d’Agrippine<br />
: Mais Agrippine laissa éclater une telle frayeur,<br />
un tel désarroi… (l. 14-15).<br />
=> dramatisation, présence d’un narrateur quasi<br />
omniscient.<br />
41
Vis-à-vis : Racine et Tacite<br />
5. a. Fidélité de Racine :<br />
– rapidité de la mort : Mais ses lèvres à peine ont<br />
touché les bords, / Le fer ne produit point de si puissants<br />
efforts, / Madame, la lumière à ses yeux est<br />
ravie (v. 19-21) // le poison, qui se répandit dans tous<br />
ses membres avec une telle rapidité que la parole et<br />
le souffle lui furent en même temps ravis (l. 7 à 9)<br />
=> champ lexical de la rapidité ;<br />
– description de la réaction des courtisans et de Néron<br />
=> les imprudents extériorisent leur effroi ≠ les plus<br />
aguerris feignent le calme : La moitié s’épouvante…<br />
composent leur visage (v. 24-26) // Le trouble s’empare…<br />
yeux fixés sur Néron (l. 9-11).<br />
b. La version de Racine est plus développée, plus dramatique<br />
: discours direct, détails précis (Narcisse, le<br />
propre gouverneur de Britannicus, verse le breuvage<br />
empoisonné), présent de narration, comparaison de la<br />
mort par empoisonnement avec celle occasionnée par<br />
le fer.<br />
Prolongement. Lecture complémentaire : P. Delaby<br />
et J. Dufaux, Muréna, « De sable et de sang », tome 3 :<br />
le meurtre de Britannicus en bande dessinée avec<br />
une version légèrement différente, Agrippine serait à<br />
l’origine de l’empoisonnement de Britannicus<br />
Texte3 Texte J. Racine, Iphigénie<br />
➜ p. 80<br />
Objectif : Analyser la progression et la rhétorique<br />
d’un monologue délibératif classique.<br />
42<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Tirade de délibération : Agamemnon doit prendre<br />
une décision.<br />
Étape 1 : expression de l’angoisse et du combat intérieur<br />
d’Agamemnon (v. 1-4).<br />
Étape 2 : Agamemnon s’imagine le sacrifice d’Iphigénie<br />
(v. 5-16).<br />
Étape 3 : décision de renoncer au sacrifice mise en<br />
valeur par le rejet (…Qu’elle vive, v. 17-21).<br />
Étape 4 : revirement souligné par le connecteur logique<br />
d’opposition Mais => Agamemnon craint qu’Achille<br />
n’interprète ce renoncement comme une marque de<br />
faiblesse (v. 21-24).<br />
Étape 5 : nouveau revirement, elle vivra (v. 25-30).<br />
2. Iphigénie reste en vie, mais n’épousera pas Achille.<br />
Mise au point<br />
3. a. sang (v. 6, 19) : sens figuré = personne d’un même<br />
sang, d’une même famille (métonymie).<br />
=> reformulation du vers 19 : Cédons aux liens familiaux,<br />
à la tendresse et à l’amour.<br />
sang (v. 16) : sens propre = sang qui coule dans les<br />
veines et sera répandu au cours du sacrifice.<br />
b. Sens figuré : ordre cruel, mais aussi au sens propre =<br />
ordre qui va faire couler le sang d’Iphigénie.<br />
Analyse<br />
4. Champ lexical du combat : combat (v. 3), ennemi<br />
(v. 4), défendra (v. 6), prix glorieux (v. 15), cédons (v. 19),<br />
accorder la victoire (v. 22), humilier l’audace (v. 26)<br />
=> métaphore pour la prise de décision.<br />
Opposants : sa fille = ennemi qu’on livre (v. 4), la mère<br />
d’Iphigénie, Clytemnestre (v. 5), ses soldats (v. 7-8),<br />
Achille (v. 9, 22-26), mais surtout lui-même, luttant<br />
pour prendre sa décision.<br />
5. Phrases interrogatives, souvent des questions rhétoriques<br />
=> conflit du personnage qui se dédouble<br />
et s’interroge, tiraillé entre sa tendresse filiale et son<br />
orgueil de souverain.<br />
6. Arguments :<br />
– l’hostilité de tous ses proches (v. 5-8) ;<br />
– une fille obéissante et soumise qui ne mérite pas ce<br />
sort (v. 10-12) ;<br />
– aucune gloire à tirer d’une victoire acquise au prix de<br />
sa fille (v. 13-16) ;<br />
– un défi contre la volonté des dieux (v. 17-19) ;<br />
– l’amour et la pitié pour sa fille (v. 19-29).<br />
7. Achille a un caractère agressif, belliqueux et orgueilleux<br />
mis en valeur par le parallélisme du vers 9 (Achille<br />
nous menace, Achille nous méprise), superbe Achille<br />
(v. 22), Son téméraire orgueil (v. 23), l’audace (v. 26)<br />
=> relation conflictuelle entre les deux hommes.<br />
Achille du côté de l’hybris, démesure dans la culture<br />
grecque.<br />
Question de synthèse<br />
8. Personnage confronté à un dilemme : son devoir de<br />
chef et son amour de père. Deux thèses s’affrontent,<br />
l’hésitation est perceptible à travers les interrogations.
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche<br />
Le sacrifice d’Isaac (Ancien Testament) Le sacrifice d’Iphigénie (Les Métamorphoses)<br />
• Sacrifice d’un fils :<br />
– demande incompréhensible de Dieu ;<br />
– dilemme entre l’obéissance à Dieu et l’amour pour son fils<br />
=> Abraham obéit à son Dieu ;<br />
– Abraham organise seul l’holocauste de son fils ;<br />
– intervention de l’ange : je sais maintenant que tu crains<br />
Dieu ;<br />
– présence d’un bélier dont les cornes sont prises dans un<br />
buisson=> envoyé par Dieu, sacrifice.<br />
=> en récompense de son obéissance absolue, Dieu promet<br />
à Abraham la postérité de sa descendance.<br />
10. Commentaire<br />
Une tirade délibérative<br />
1 er § : structure de la tirade => évolution de la pensée<br />
(➜ questions 1, 2 et 6).<br />
2 e § : personnage en conflit avec les autres, mais<br />
aussi avec lui-même (➜ question 4).<br />
3 e § : énonciation expressive révélant comment<br />
Agamemnon cherche d’abord à se persuader luimême<br />
(➜ question 5 et impératifs, verbes de<br />
volonté, omniprésence de la première personne).<br />
Texte Eschyle, Agamemnon<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
➜ p. 82<br />
Objectif : Comprendre les spécifi cités de la tragédie<br />
grecque et son infl uence sur Racine, auteur classique.<br />
Questions<br />
1. a. Chœur = groupe d’hommes appelés choreutes<br />
(quinze pour la tragédie, deux fois sept et le chef de<br />
choeur) qui assurent les parties chantées et dansées,<br />
témoins de l’action, ils n’interviennent pas, mais expriment<br />
leurs émotions (horreur, pitié) => incarnation du<br />
tragique sur scène, double du spectateur.<br />
Coryphée = chef du chœur, il peut dialoguer parfois<br />
avec les acteurs.<br />
b. Phrases exclamatives exaltant les sentiments exprimés<br />
: Las ! hélas ! (l. 3) ou ton âme s’exhale sous un<br />
coup sacrilège ! (l. 22-23) et phrases interrogatives<br />
révélant le désarroi devant le destin implacable des personnages<br />
: Est-il ici rien qui ne soit œuvre des dieux ?<br />
(l. 4) ou mon roi, mon roi, comment te pleurer ? (l. 20).<br />
2. Coryphée : Ah ! mon roi […] sacrilège (passage<br />
répété, l. 5-8 et l. 20-24).<br />
• Sacrifice d’une fille :<br />
– pour calmer le courroux de la déesse Artémis ;<br />
– dilemme entre l’intérêt public et la tendresse pour son fils<br />
=> Agamemnon obéit à l’intérêt public ;<br />
– les prêtres préparent l’immolation (tumulte, prière) ;<br />
– intervention d’Artémis qui étend un nuage pour voiler la<br />
cérémonie ;<br />
– elle remplace Iphigénie par une biche.<br />
=> les bateaux d’Agamemnon peuvent partir à l’attaque de<br />
Troie, mais la malédiction pèse toujours sur les Atrides.<br />
Chœur : reprise du motif sur la responsabilité des dieux<br />
et déploration Las ! hélas ! (l. 3), Las, hélas ! tu gis<br />
là sur une couche indigne (répété, l. 10, 25) => ton<br />
lyrique et tragique propre aux passages chantés par le<br />
chœur et le coryphée.<br />
3. a. Les dieux : Zeus (l. 3-4), l’âpre Génie vengeur<br />
d’Atrée (l. 14), le noir Arès (l. 18), l’arme à deux tranchants<br />
brandie par une épouse (l. 26).<br />
=> Clytemnestre = instrument de la vengeance des<br />
dieux (l. 12-15).<br />
b. Atrée, père d’Agamemnon et fondateur de la dynastie<br />
des Atrides, tua les deux fils de son frère Thyeste et<br />
organisa un banquet où il lui fit manger ses enfants.<br />
Les dieux punirent Atrée et sa descendance : Sous la<br />
forme de l’épouse de ce mort, c’est l’antique, l’âpre<br />
Génie vengeur d’Atrée, du cruel amphitryon, qui a<br />
payé cette victime, immolant un guerrier pour venger<br />
des enfants (l. 13-15) => rappeler la malédiction = se<br />
décharger de la responsabilité du crime de son mari.<br />
4. le Génie (l. 2), Zeus (répété, l. 3), rien qui ne soit<br />
œuvre des dieux (l. 4), l’âpre Génie (l. 14), le Génie<br />
vengeur (l. 17), le noir Arès (l. 18) => les dieux sont à<br />
l’origine de tous ces événements tragiques = absence<br />
de liberté humaine, poids de la fatalité.<br />
Vis-à-vis : Racine et Eschyle<br />
5. Racine : le personnage affronte les dieux : Je veux<br />
fléchir des dieux la puissance suprême. / Ah ! Quels<br />
dieux me seraient plus cruels que moi-même ?<br />
(v. 17-18) => affirmation de la liberté humaine ;<br />
conscience d’Agamemnon = dieu plus cruel que les<br />
dieux eux-mêmes.<br />
Eschyle : les dieux sont omnipotents, absence de liberté.<br />
Est-il ici rien qui ne soit œuvre des dieux ? (l. 4).<br />
43
6. Iconographie. Décors et costumes noirs, drapés et<br />
voiles => atmosphère de deuil, dimension tragique.<br />
Chairs blanches et dénudées des deux comédiennes<br />
assises sur le sol et le glaive => symbolique du sacrifice<br />
et de personnages soumis ou brisés par le destin.<br />
Personnages debout à l’arrière-plan en train de lire =><br />
chœur antique, voix tragique, voile = retrait par rapport<br />
à l’action, personnage sans livre = coryphée.<br />
Prolongement. Lecture cursive : aborder une réécriture<br />
moderne du mythe : La guerre de Troie n’aura<br />
pas lieu (1935) ou Électre (1937) de Jean Giraudoux.<br />
Histoire des arts ➜ p. 85<br />
Le classicisme<br />
Questions<br />
1. Architecture = arrière-plan très présent qui confère<br />
stabilité et solidité à la composition (cadre interne) par<br />
contraste avec le désordre humain du premier plan<br />
(enchevêtrement des corps).<br />
Mise en valeur du sujet central du tableau, Alexandre<br />
le Grand :<br />
– verticalité des colonnes et des piliers = rappel de la<br />
position verticale d’Alexandre, le sceptre à la main ;<br />
– horizontalité des lignes successives des bâtiments =<br />
effet de profondeur et rappel du sujet central (horizontale<br />
du char tiré par l’éléphant).<br />
2. François Girardon, Louis XIV à cheval (1685-1687) :<br />
statue équestre en bronze exposée au Louvre.<br />
– Imitation de l’antique : Louis XIV en empereur romain<br />
avec un manteau de commandement antique (symbole<br />
de la royauté), pieds nus dans des sandales. Inspiré<br />
de la statue antique de Marc-Aurèle (Rome, place du<br />
Capitole).<br />
– Recherche du naturel, de la bienséance : sculpture<br />
peu chargée, personnage habillé de simples drapés.<br />
– Signification allégorique : buste droit, regard impérieux,<br />
position dominante sur le cheval qui marche sur<br />
le bouclier et le glaive d’un vaincu => symbole de la<br />
puissance militaire et du pouvoir, fleurs de lys sur la<br />
selle et la perruque bouclée = clé du tableau : Louis XIV.<br />
– Instruction par la séduction (stratégie de persuasion)<br />
: illustrer la puissance du roi dans une œuvre de<br />
commande.<br />
44<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 87<br />
RevoiR<br />
1 La tragédie selon Aristote<br />
Aristote, Poétique<br />
1. Imitation (l. 5) : faire vivre l’action, genre théâtral /<br />
narration (l. 6) : raconter l’action, genre épique et romanesque.<br />
2. Objectif de la tragédie : obtenir la purgation des<br />
émotions (l. 8), la catharsis, en inspirant de la pitié et<br />
de la crainte (l. 7).<br />
3. Belle tragédie :<br />
– une action noble (l. 1) => personnages et actions<br />
élevés ;<br />
– une certaine étendue (l. 2) => un texte long ;<br />
– purgation des émotions (l. 8) => spectacle efficace<br />
et civique ;<br />
– un langage relevé d’assaisonnements (l. 3, 8-9)<br />
= rythme, mélodie et chant (l. 10), alternance entre<br />
poésie chantée et non chantée => travail poétique sur<br />
le langage.<br />
aPPRofondiR<br />
2 Le tragique chez Corneille<br />
P. Corneille, Cinna<br />
1. Champ lexical de la mort : mort(s) (v. 2, 16), massacré<br />
(v. 11), sanglante image (v. 13), sang (v. 24), on n’abat<br />
point de têtes (v. 25), péril certain (v. 27).<br />
Hyperbole : démesure (mille morts, v. 16), antithèse<br />
(son sang… le tien, v. 24) : personnage tiraillé entre<br />
amour et haine => dilemme.<br />
2. Monologue délibératif => solitude du personnage<br />
tragique qui doit prendre seul sa décision : contre moi,<br />
moi-même je m’irrite (v. 21).<br />
3. a. Étape 1 : introduction = désir de réfléchir sur une<br />
âme envahie par la haine (v. 1-8).<br />
Étape 2 : la voix de la haine, contre l’empereur Auguste<br />
(v. 9-16).<br />
Étape 3 : la voix de l’amour, à l’évocation de Cinna<br />
(v. 17-20).<br />
Étape 4 : conflit intérieur, amour pour Cinna ≠ désir de<br />
tuer Auguste (v. 21-27).<br />
b. Dilemme tragique entre amour et désir de vengeance.
3 La tragédie romanesque<br />
P. Quinault, Thésée<br />
1. Champ lexical de la galanterie : ne m’aime plus (v. 1),<br />
des nœuds que l’Amour fit (v. 2), des liens si doux (v. 6),<br />
une volage (v. 7), la belle Églé (v. 11), l’unique bien<br />
(v. 13), soupir (v. 15, 16), cœur (v. 15), Vos beaux yeux<br />
(v. 17), m’attendrir (v. 18) => atmosphère légère par le<br />
jeu des métaphores et allégories précieuses.<br />
2. Extrait peu tragique :<br />
– personnages avec peu de grandeur : Thésée prêt à<br />
mourir pour une femme et non pour une cause héroïque<br />
et Églé = volage (v. 7) joue la grandeur (v. 16) ;<br />
– la crainte et la pitié ne sont pas suscitées => absence<br />
de catharsis.<br />
3. Chez Racine : champ lexical de la haine associé à<br />
celui de l’amour (eros et thanatos).<br />
Chez Quinault : absence de démesure, champ lexical de<br />
la galanterie => vision de l’amour plus apaisée, amour<br />
≠ mort et destruction.<br />
4 Les caractéristiques du héros tragique<br />
J. Racine, préface d’Andromaque<br />
1. La perfection ne peut faire naître le tragique => son<br />
sort malheureux susciterait davantage l’indignation<br />
que la pitié (l. 17-18), émotion attendue pour le tragique,<br />
ainsi que la terreur inspirée par des héros coupables<br />
de forfaits.<br />
2. Arguments d’autorité : Horace (l. 9) et Aristote (l. 11)<br />
= grands théoriciens antiques de la tragédie.<br />
3. Andromaque ≠ héroïne parfaite : ruse et mensonge<br />
pour sauver son fils tout en restant fidèle à son mari<br />
=> elle fait croire à Pyrrhus qu’elle accepte ses condi-<br />
tions, alors qu’elle compte se suicider juste après le<br />
mariage (IV, 1).<br />
Pyrrhus n’est pas « parfaitement » méchant : désir<br />
d’être aimé => vulnérable, il suscite la pitié, malgré<br />
son chantage odieux.<br />
ÉcRiRe<br />
5 La tragédie chez Shakespeare<br />
W. Shakespeare, Le Roi Lear<br />
1. Cette scène ne pourrait pas faire partie du répertoire<br />
classique car non-respect de la bienséance (violence<br />
sur scène) => yeux arrachés et épée dégainée pour<br />
tuer le serviteur sur scène.<br />
2. Champ lexical du regard : Je verrai (v. 2), Tu verras<br />
(v. 4), ces tiennes prunelles (v. 5), Tu vois (v. 10) et personnification<br />
des yeux (l. 9) => comique de mots jouant<br />
sur le sens propre et figuré du verbe voir et sur la personnification<br />
comique des yeux (nargue).<br />
3. Écriture d’invention. Forme : une tirade précédée<br />
d’une didascalie (Le serviteur).<br />
Situation de communication : des apostrophes au roi<br />
pour le prendre à témoin.<br />
Discours narratif : schéma narratif, présent de narration<br />
pour dramatiser les moments les plus intenses,<br />
discours rapportés.<br />
Registres tragique et pathétique : susciter la pitié et<br />
l’horreur avec un champ lexical de la fatalité, de l’indignation,<br />
de la souffrance, phrases exclamatives et<br />
questions rhétoriques.<br />
Bienséance linguistique : pas de comique de mots, mais<br />
métaphores et comparaisons, euphémismes, litotes.<br />
45
46<br />
Textes<br />
● Homère, Iliade (viii e siècle avant J.-C.) : récit de la<br />
guerre de Troie.<br />
● Sophocle, Électre (iv e siècle avant J.-C.) : conséquences<br />
du sacrifice d’Iphigénie.<br />
● Suétone, Vies des douze Césars (i er siècle) : figures<br />
d’empereurs, dont Néron.<br />
● J. Racine, Bérénice (1670) et Phèdre (1677)<br />
● J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu<br />
(1935)<br />
● J.-P. Sartre, Les Mouches (1943)<br />
● P. Delaby et J. Dufaux, le cycle Muréna : saga en<br />
plusieurs tomes racontant le règne de Néron à<br />
travers le point de vue d’un personnage de fiction,<br />
Muréna.<br />
Texte du DVD-Rom<br />
● J. Racine, Bérénice, acte IV, scène 5<br />
Document audio du DVD-Rom<br />
● J. Racine, Bajazet, acte IV, scène 4<br />
Filmographie et scénographie<br />
● J. Rivette, L’Amour fou (1968), avec Bulle Ogier et<br />
Prolongements<br />
Jean-Pierre Kalfon : la moitié du film est consacrée<br />
à des comédiens en train de répéter une mise en<br />
scène d’Andromaque.<br />
● P. Chéreau, mise en scène de Phèdre (2003),<br />
entretiens avec le metteur en scène.<br />
● W. Petersen, Troie (2004) : péplum récent sur la<br />
guerre de Troie.<br />
Image du DVD-Rom<br />
● A. Cabanel, Phèdre (1880)<br />
Activités<br />
● Recherche. Comparer les différents traitements<br />
du personnage d’Oreste chez Sophocle (Électre),<br />
Racine (Andromaque), Sartre (Les Mouches) et<br />
Giraudoux (Électre).<br />
● Analyse d’image<br />
a. Dans quelle mesure le tableau de Giorgio de<br />
Chirico, Hector et Andromaque (1924) ➜ p. 72,<br />
permet-il de comprendre la psychologie du personnage<br />
d’Andromaque dans la pièce de Racine ?<br />
b. Quel est l’effet produit par la manière de représenter<br />
le couple ?
sÉQuenCe 4<br />
La tragédie classique et sa postérité<br />
➜ Livre de l’élève, p. 89<br />
Texte1 Texte P. Corneille, Horace<br />
➜ p. 90<br />
Objectif : Étudier une tirade tragique classique<br />
mettant en scène le dilemme d’un personnage<br />
féminin.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Sabine est l’épouse d’Horace (v. 1-2), romaine par<br />
alliance (v. 1). Née à Albe (v. 5-6), elle a trois frères<br />
(v. 12).<br />
2. Guerre entre Rome et Albe = Lorsqu’entre nous et toi<br />
je vois la guerre ouverte (v. 7). Rome fait la guerre pour<br />
agrandir sa puissance (v. 15-16), mais les deux villes,<br />
voisines, sont liées par leur histoire (v. 29-32).<br />
Mise au point<br />
3. Champ lexical du désespoir : hélas ! (v. 1), esclave<br />
enchaînée (v. 3), Je crains (v. 8). Sentiments d’inquiétude<br />
et de désarroi.<br />
Analyse<br />
4. Sabine s’adresse à Albe : anaphore du nom Albe<br />
(v. 5 et 6), adjectif possessif de 1re personne, mon (v. 6),<br />
et pronom personnel de 2e personne, toi (v. 7). Elle<br />
s’adresse également à Rome : nom en début de vers,<br />
Rome (v. 9), pronoms personnels et adjectifs personnels<br />
de 2e personne du singulier (v. 9-11, 15, 17, 19-23,<br />
25-33, 36) et de 2e personne du pluriel, nous (v. 7).<br />
5. a. Personnification : le sein de ta mère (v. 32), l’amour<br />
maternelle (v. 35). Antithèse : termes mélioratifs pour<br />
désigner Albe : cher pays (v. 6), premier amour (v. 6),<br />
Sa joie (v. 34), Ses vœux (v. 36) et termes négatifs pour<br />
désigner Rome : tu te plains (v. 9), Ingrate (v. 29).<br />
b. Sabine privilégie Albe, sa ville natale et ville de son<br />
cœur, par les apostrophes affectives (v. 6), par le rappel<br />
des origines albaines de Rome (v. 29-31) et le sentiment<br />
maternel de la ville vis-à-vis de Rome (v. 34-36).<br />
6. Sentiment d’attachement de Sabine traduit par le<br />
désespoir qui l’assaille au début de la tirade lorsqu’elle<br />
s’imagine devoir choisir entre Rome et Albe : hélas !<br />
(v. 1), esclave enchaînée (v. 3). Puis elle apostrophe la<br />
ville et parle d’elle en termes fortement mélioratifs :<br />
mon cher pays, et mon premier amour (v. 6), Sa joie<br />
(v. 34), amour maternelle (v. 35). Enfin, elle encourage<br />
la ville de Rome à se détourner de la ville d’Albe et à<br />
aller conquérir sa puissance ailleurs, soulignant que<br />
ce serait un acte matricide (v. 32) car Albe est, pour<br />
Sabine, la mère de Rome (v. 29-36).<br />
Question de synthèse<br />
7. Dilemme de Sabine, tiraillement propre au tragique :<br />
je crains notre victoire, autant que notre perte (v. 8),<br />
Mes trois frères dans l’une et mon mari dans l’autre<br />
(v. 12) et sentiment de désespoir de Sabine : hélas !<br />
(v. 1), Mais ce nœud me tiendrait en esclave enchaînée,<br />
/ S’il m’empêchait de voir en quels lieux je suis<br />
née (v. 3-4).<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche<br />
a. Rome et Albe sont en guerre et chaque ville désigne<br />
trois combattants qui doivent s’affronter pour régler<br />
le conflit. Trois conquérants sont désignés de chaque<br />
côté, les Horaces pour Rome et les Curiaces pour Albe.<br />
Récit de Tite-Live : les Albains ont d’abord le dessus et<br />
tuent deux des Romains mais, dans un revirement de<br />
situation, Horace, le dernier Romain, tue à lui seul les<br />
trois Albains. De retour à Albe, avec les dépouilles de<br />
ses victimes, Horace rencontre sa jeune sœur qui, fiancée<br />
à l’un des Curiaces morts, manifeste son désespoir.<br />
Agacé par ses lamentations, il la tue d’un coup d’épée.<br />
Chez Corneille, intérêt pour le conflit à la fois politique<br />
et familial, le patriotisme et la vaillance des héros, le<br />
meurtre tragique de la sœur.<br />
b. Peinture : F. de Mura, Horace tuant sa sœur après<br />
la défaite des Curiaces (vers 1760) et J.-L. David, Le<br />
Serment des Horaces (1785).<br />
Théâtre : B. Brecht, Les Horaces et les Curiaces (1934).<br />
9. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– texte à produire = scène de théâtre écrite en prose, ce<br />
qui suppose le respect des codes de l’écriture théâtrale<br />
(noms des personnages, didascalies…) ;<br />
47
– scène d’exposition, c’est-à-dire une scène qui présente<br />
les personnages, l’intrigue et les conditions du<br />
conflit ;<br />
– personnages = héros tragique, pris dans une situation<br />
à laquelle il ne peut pas échapper, et son confident,<br />
personnage de rang inférieur qui relance le dialogue et<br />
permet la révélation des informations ;<br />
– respect du registre tragique : désespoir du personnage,<br />
dilemme ;<br />
– choix du contexte laissé à l’appréciation de l’élève,<br />
mais doit appartenir à l’époque contemporaine.<br />
Hélas, l’actualité récente recèle de nombreuses possibilités<br />
: conflits internes dans l’ex-Yougoslavie toujours<br />
vivaces, rivalité entre le Nord et le Sud de la Côted’Ivoire,<br />
entre la Tripolitaine et la Cyrénaïque en Libye,<br />
entre la région autonome du Kurdistan et certains États<br />
voisins (Turquie et Irak), etc., sans oublier des conflits<br />
dans l’Europe communautaire (tensions religieuses en<br />
Irlande, entre le Pays basque et la Castille en Espagne,<br />
entre la Corse et la France, etc.)<br />
Prolongement : analyser les deux œuvres picturales<br />
de Francesco de Mura, Horace tuant sa sœur après la<br />
défaite des Curiaces (vers 1760) et de Jacques-Louis<br />
David, Le Serment des Horaces (1785) afin d’étudier la<br />
composition des toiles et de s’interroger sur le choix<br />
du moment de l’histoire représenté, sa dimension tragique<br />
et héroïque.<br />
48<br />
Texte H. de Montherlant,<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
La Reine morte ➜ p. 91<br />
Objectif : Étudier une tragédie moderne revisitant le<br />
thème classique de l’amour contrarié vu à travers le<br />
regard féminin.<br />
Questions<br />
1. Les dames d’honneur informent le public sur les sentiments<br />
que ressent l’Infante, Comme elle a mal (l. 5-7),<br />
sur son caractère, Elle est toute pétrie d’orgueil (l. 6) et<br />
sur ses origines, elle est de Navarre (l. 8).<br />
2. La scène d’exposition offre des informations principales<br />
sur les personnages, sur la situation et l’action en<br />
cours et à venir.<br />
Informations caractéristiques ici :<br />
– royaumes de Navarre et du Portugal sur le point de<br />
créer une alliance en unissant l’infante de Navarre et<br />
don Pedro, fils du roi du Portugal, union orchestrée par<br />
les pères, rois des deux royaumes (l. 9-14) ;<br />
– don Pedro amoureux d’une autre, doña Inès de Castro<br />
(l. 22-26) => humiliation pour l’Infante.<br />
3. a. Types de phrase : exclamatives (l. 1-2, 9, 28-30) et<br />
interrogative (l. 31-32).<br />
Vocabulaire du désarroi : Je me plains (l. 1), un glaive<br />
enfoncé dans mon cœur (l. 2), cela me déchire (l. 3),<br />
humiliation (l. 32), je serais morte (l. 38-39). Elle parle<br />
sur un ton enflammé et indigné, se plaignant plus de<br />
l’humiliation qui lui est faite que de l’amour bafoué :<br />
on me fait venir, comme une servante (l. 28-29), Ma<br />
bouche sèche quand j’y pense (l. 30-31), l’affront (l. 38).<br />
b. Elle est en proie au désespoir et à l’humiliation, au<br />
nom de son honneur, d’un certain orgueil vis-à-vis de<br />
la situation. Elle n’accepte pas d’avoir été repoussée<br />
par don Pedro et son récit met l’accent sur l’aspect<br />
inattendu de ce rejet : elle rappelle l’accord entre les<br />
rois (l. 9-15), puis sa venue au Portugal (l. 15-16) et la<br />
froideur du jeune prince (l. 16-19) avant de révéler la<br />
déclaration de don Pedro (l. 19-24). De plus, elle insiste<br />
de manière hyperbolique sur l’humiliation subie, une<br />
cause de mort en Navarre (l. 31-39).<br />
4. Le présent de narration : Nous venons (l. 15), fait<br />
un aveu (l. 20), plaide (l. 20), déclare (l. 22), on me fait<br />
venir (l. 28-29), dédaigne (l. 30) => l’utilisation de ce<br />
temps dramatise et rend plus vivant le récit.<br />
Vis-à-vis : Corneille et Montherlant<br />
5. Sabine : combativité et respect vis-à-vis de la situation<br />
et des deux villes. Tirade avec des arguments<br />
convaincants à la ville de Rome pour l’engager à tourner<br />
vers d’autres territoires son désir de puissance et<br />
respect de ce désir et de la victoire éventuelle de Rome :<br />
Bien loin de m’opposer à cette noble ardeur (v. 21), Je<br />
voudrais déjà voir tes troupes couronnées / D’un pas<br />
victorieux franchir les Pyrénées (v. 23-24).<br />
L’Infante, au contraire, se sent trahie et humiliée, elle<br />
réagit avec orgueil sans respecter les sentiments de<br />
don Pedro. Égoïsme marqué par la répétition du pronom<br />
personnel me : Ainsi on me fait venir, comme une<br />
servante, pour me dire qu’on me dédaigne et me rejeter<br />
à la mer ! (l. 28-30).<br />
6. Sabine = femme plus respectueuse de sa position hiérarchique<br />
et des autres. Désespérée, elle se refuse pourtant<br />
à accabler l’ennemi. L’honneur est maintenu, sans<br />
vaines critiques. L’Infante a conscience d’appartenir à<br />
l’excellence, mais fait preuve d’une fragilité révélée.<br />
Prolongement : lire Roméo et Juliette (1594) de<br />
William Shakespeare pour découvrir une autre tragédie<br />
consacrée à un amour contrarié.
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
P. Corneille, Horace ➜ p. 93<br />
Objectif : Étudier intégralement une tragédie<br />
classique pour en comprendre les principes et les<br />
enjeux.<br />
Pistes d’analyse<br />
1. Le héros cornélien<br />
Horace incarne les valeurs suivantes :<br />
– courage et bravoure (acte II, scène 1, v. 383-384 ; IV,<br />
2, v. 1131-1133) ;<br />
– patriotisme farouche et sans borne (II, 1, v. 399-400 ;<br />
IV, 5, v. 1299-1300) ;<br />
– fraternité réconfortante (II, 4, v. 517-530) ;<br />
– tendresse maritale (II, 6, v. 667-677) ;<br />
– orgueil (IV, 7, v. 1353-1354 ; v. 1356-1362 ; V, 2,<br />
v. 1569-1582) ;<br />
– démesure et monstruosité (V, 1, v. 1425-1428).<br />
=> Horace = personnage ambivalent qui incarne dans<br />
les actes II et III, un héros patriote et vertueux, et dans<br />
les actes IV et V, un héros plus sombre, voire monstrueux.<br />
2. Le dilemme cornélien<br />
Sabine : I, 1, v. 25-60 -> p. 90 = dilemme entre Rome<br />
et Albe ;<br />
Curiace : II, 1, v. 389-397 = dilemme entre l’asservissement<br />
d’Albe, sa ville natale, et la mort de son ami<br />
Horace ;<br />
Curiace : II, 5, v. 577-596 = dilemme entre son statut de<br />
Curiace et son amante romaine ;<br />
Sabine : III, 1 = dilemme entre son amour pour Horace<br />
et ses origines albaines.<br />
=> portée tragique = caractère inconciliable des deux<br />
termes du dilemme.<br />
3. La narration d’un conflit<br />
La narration suscite l’émotion :<br />
– récit du vieil Horace (III, 6) : sentiments de désespoir<br />
et de honte de voir Rome aux mains des Albains => il<br />
laisse de côté la narration du combat (v. 1027-1034) ;<br />
– récit du combat fait par Valère sous la forme d’un<br />
dialogue avec le vieil Horace (IV, 2) => narration plus<br />
vivante et dynamique. Récit saisissant grâce aux antithèses<br />
: Tous trois étant blessés, et lui seul sans blessure<br />
(v. 1104), Trop faible / trop fort (v. 1105), ou plus<br />
ou moins pressé (v. 1109) / ou plus ou moins blessé<br />
(v. 1110), égale (v. 1111) / inégaux (v. 1112) ; aux allitérations<br />
en [s], v. 1119-1122 : son, sort, second, secoure,<br />
son, se, s’épuise, superflus, son. Discours direct rapportant<br />
les paroles d’Horace (v. 1131-1133) => dramatisation<br />
et vivacité renforcées du récit.<br />
Néanmoins, la représentation suscite également une<br />
émotion forte chez le spectateur, qui ne peut plus se<br />
contenter d’imaginer les actes qu’on lui raconte, mais<br />
voit sans pouvoir l’atténuer la violence et l’horreur du<br />
combat.<br />
activitÉs comPlÉmentaiRes<br />
1. Entraînement à la dissertation<br />
Problématique : dans quelle mesure peut-on considérer<br />
Horace, personnage ambivalent, comme un<br />
héros cornélien ?<br />
Partie I. Horace : un héros cornélien<br />
1er § : Horace = personnage passionné. Fervent<br />
patriote fidèle à sa patrie tout au long de la pièce,<br />
refusant de survivre à la défaite de son pays.<br />
2e § : vertueux, il fait preuve de sentiment fraternel<br />
vis-à-vis de Curiace avant qu’il ne devienne son<br />
ennemi, de tendresse vis-à-vis de sa femme. Engage<br />
dès le début sa sœur, Camille, à ne pas lui reprocher<br />
l’éventuelle mort de son amant (II, 4, v. 517-530).<br />
3e § : courageux => bravoure dans le combat.<br />
Partie II. Horace : un personnage de la démesure et<br />
inhumain<br />
1er § : Horace = patriote fanatique, prêt à tout sacrifier<br />
pour Rome : ne reconnaît plus Curiace comme<br />
son ami à l’instant même où il apprend qu’il sera<br />
son ennemi (II, 3, v. 502) et au-delà du simple<br />
héroïsme, gloire fondée sur la fermeté d’esprit dont<br />
il rêve (II, 3, v. 437-452, v. 485-488).<br />
2e § : auteur d’un double fratricide : il tue sans<br />
remords celui qu’il considérait comme un frère et<br />
tue sa sœur de sang-froid sans se laisser toucher par<br />
la violente douleur qu’elle ressent. Justification de<br />
son acte par la raison, réponse à une provocation de<br />
sa sœur (IV, 5, v. 1319).<br />
3e § : orgueilleux : seule sa gloire personnelle et<br />
celle de sa ville lui importent => il rejette sa propre<br />
femme (IV, 7).<br />
2. Recherche et réflexion<br />
Les Curiaces, trois frères albains et les Horaces, trois<br />
frères romains ; Camille, sœur d’Horace, dont le nom<br />
est une invention de Corneille => personnages unis par<br />
leur courage, conquérants et champions dans leur ville,<br />
et par des liens politiques, familiaux et sentimentaux.<br />
Ce qui a intéressé Corneille : les conquérants capables<br />
de grands exploits, le personnage passionné jusqu’à la<br />
démesure, partagé entre vice et vertu, et les intrigues<br />
49
politiques, familiales et sentimentales comportant de<br />
nombreux dilemmes.<br />
Texte2 Texte J. Racine, Bajazet<br />
➜ p. 94<br />
Objectif : Analyser la progression d’un monologue<br />
délibératif d’une héroïne tragique.<br />
50<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. a. Opposition entre les adjectifs possessifs et les pronoms<br />
personnels de la 1re personne désignant Roxane :<br />
Ma (v. 1), mes (v. 1), je m’étais (v. 2), j’ai (v. 3), mon (v. 4),<br />
moi (v. 5), me (v. 7) et les pronoms de la 3e personne désignant<br />
Atalide : elle (v. 4, 6), lui (v. 8). Ponctuation : exclamation<br />
(v. 2) puis une seule phrase de huit vers (v. 3-10).<br />
b. Roxane est désemparée et en colère, accumulant en<br />
une longue phrase ses griefs vengeurs.<br />
Mise au point<br />
2. Questions rhétoriques (v. 13-16, 22-24) => elles<br />
soulignent le tourment de Roxane, le trouble de son<br />
esprit qui doute mais ne veut pas s’avouer la trahison,<br />
ce qu’indiquent les attaques de phrases : conjonction<br />
Mais (v. 13, 22) et exclamation Quoi donc ! (v. 23).<br />
Analyse<br />
3. Étape 1 : soupçon et colère de Roxane à propos de la<br />
trahison d’Atalide (v. 1-13).<br />
Étape 2 : interrogations sur l’attitude d’Atalide qui<br />
éveillent davantage le soupçon (v. 13-18).<br />
Étape 3 : élaboration d’un stratagème pour piéger les<br />
amants (v. 19-27).<br />
Étape 4 : décision d’attendre et de tuer les amants si<br />
elle est publiquement répudiée (v. 27-42).<br />
=> pensée en mouvement qui passe de la colère à la<br />
raison et élabore un stratagème aux accents tragiques.<br />
4. Valeurs de respect et d’honneur :<br />
– indigne emploi (v. 22) = piège tendu à Bajazet<br />
=> Roxane condamne elle-même son stratagème ;<br />
– punir (v. 36), l’ingrat (v. 30), juste fureur (v. 37) = volonté<br />
d’attendre pour respecter l’honneur dû à Bajazet et à<br />
elle-même, retenue => Roxane affirme sa morale.<br />
5. Évolution des temps verbaux : passé dominant<br />
(v. 1-18) puis présent (v. 19-27), impératifs (Faisons,<br />
v. 27 ; fermons, v. 28 ; Laissons, v. 29 ; Poussons, v. 30 ;<br />
tentons, v. 30 ; Voyons, v. 31) et enfin le futur (osera,<br />
v. 32, 34 ; saurai, v. 35, 38) => détermination de Roxane<br />
qui surmonte le passé synonyme d’affront pour envisager<br />
avec fermeté l’avenir marqué par la vengeance.<br />
6. Champ lexical de la haine et de la vengeance :<br />
Poussons à bout (v. 30), le moment / De punir (v. 35-36),<br />
fureur (v. 37), perfide (v. 37), poignard (v. 39), percer<br />
(v. 40) => sentiment extrême de Roxane prête à commettre<br />
le pire contre Bajazet et son amante.<br />
Questions de synthèse<br />
7. La décision est tragique car elle entraîne la mort des<br />
personnages. Le spectateur, à l’avant-dernier acte de la<br />
pièce, s’attend à un dénouement dans le sang : crime<br />
réussi ou suicide.<br />
8. Iconographie. Costume oriental = turban, bijoux<br />
précieux, pantalon bouffant sous la robe et babouches.<br />
Costume donnant l’illusion de la richesse et de l’éclat<br />
de matières précieuses = ornements en soie et pierres<br />
précieuses, superposition de vêtements soyeux => il<br />
s’agit d’une femme orientale noble, comme l’indiquent<br />
le chapeau et le monologue.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Le personnage féminin chez Racine est :<br />
– pris dans un triangle amoureux : Roxane entre son<br />
mari et son amante, Andromaque entre le souvenir de<br />
son défunt mari Hector et Pyrrhus qui veut l’épouser,<br />
Phèdre mariée avec Thésée mais amoureuse d’Hippolyte<br />
son beau-fils, Bérénice, aimée d’Antiochus, aime<br />
Titus ;<br />
– en proie au dilemme ;<br />
– respectueux d’un certain ordre moral, malgré les passions<br />
et les tensions contradictoires.<br />
Mais elles ne se ressemblent pas toutes, certaines sont<br />
soumises (Andromaque, Bérénice) d’autres conduisent<br />
l’action (Roxane, Phèdre), certaines sont vertueuses<br />
(Andromaque, Bérénice), d’autres plus menaçantes<br />
(Phèdre, Roxane).<br />
10. Lecture expressive. Règles pour lire un alexandrin<br />
classique : e muet, respect des césures et accents<br />
toniques, liaisons, diérèses et synérèses.<br />
Prolongement : analyser le tableau de Pierre-<br />
Narcisse Guérin, Phèdre et Hippolyte (vers 1802) directement<br />
inspiré de l’œuvre de Racine.
Texte A. de Musset, Lorenzaccio<br />
d’un<br />
À l’autre 2<br />
➜ p. 96<br />
Objectif : Analyser la tirade d’un héros romantique<br />
tragique en proie à la folie meurtrière.<br />
Questions<br />
1. Lorenzo est en proie à la haine, voire à la folie. Champ<br />
lexical de la mort = tue (l. 1 et 20), m’empoisonne (l. 2),<br />
saute (l. 2), spectre (l. 2), squelette (l. 3), l’ombre (l. 4),<br />
m’arrache (l. 4), meurtre (l. 6-7 et 13), mourir (l. 9),<br />
empoisonne (l. 16), m’assommer (l. 18), sang (l. 26),<br />
frapper (l. 29), tombe (l. 30).<br />
2. Il cherche à émouvoir son interlocuteur par toutes<br />
les questions rhétoriques : c’est paradoxalement par la<br />
mort d’Alexandre qu’il restera vivant (l. 1-10).<br />
Arguments de valeur pour faire valoir l’honneur, le<br />
respect et la justice : ce meurtre, c’est tout ce qui me<br />
reste de ma vertu (l. 6) et arguments par analogie pour<br />
valoriser son engagement contre la tyrannie : il ne me<br />
plaît pas qu’ils m’oublient (l. 27-28) et il se compare à<br />
Brutus et Érostrate, deux meurtriers.<br />
3. Il se dit haï et méprisé par les républicains et tous les<br />
hommes (l. 14-19). Il avoue aimer le vin, le jeu et les<br />
filles (l. 12). Il apparaît d’abord au spectateur comme un<br />
homme de mauvaise vie, violent, arrogant et orgueilleux,<br />
mais la suite de la tirade ennoblit ses propos : son<br />
geste violent est une justification de sa morale, une<br />
révélation de sa vraie personnalité : J’en ai assez de me<br />
voir conspué (l. 17), les hommes comparaîtront devant<br />
le tribunal de ma volonté (l. 30-31).<br />
4. Brutus et Érostrate = références qui ont marqué l’histoire,<br />
comme eux, Lorenzo veut entrer dans l’histoire.<br />
5. Veux-tu (l. 1, 2, 4 et 9), Songes-tu (l. 6, répété deux<br />
fois), Voilà assez longtemps (l. 14-15), J’en ai assez<br />
(l. 17-18) et parallélisme Que les hommes me comprennent…<br />
(l. 23-24) et Qu’ils m’appellent… (l. 27)<br />
=> dimension argumentative par l’effet d’insistance et<br />
affective par le trouble qu’exprime l’anaphore.<br />
Vis-à-vis : Racine et Musset<br />
6. Valeurs = honneur, loyauté, respect et justice.<br />
Personnages également touchants par leur trouble, leur<br />
désarroi, leur âme mise à nu, mais Lorenzo va jusqu’au<br />
bout de son acte, seul contre tous => plus désespéré<br />
que Roxane qui songe encore à la morale et qui sait<br />
faire attendre froidement les circonstances favorables.<br />
7. Lorenzo : proche des réalités d’aujourd’hui par sa lutte<br />
contre la tyrannie et son besoin de justice pour tous les<br />
hommes = figure romantique exaltée qui sera qualifiée<br />
de héros dans un camp, et de terroriste dans l’autre.<br />
Prolongement : lire la préface de Cromwell (1827)<br />
de Victor Hugo pour découvrir les caractéristiques du<br />
drame romantique.<br />
Texte3 Texte J. Racine, Mithridate<br />
➜ p. 98<br />
Objectif : Analyser un dénouement de tragédie<br />
classique.<br />
lectuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Champ lexical de la mort : j’ai vécu (v. 4), tombeau<br />
(v. 10), cendre (v. 12), affaiblir (v. 19), je me meurs (v. 20),<br />
l’âme de Mithridate (v. 22), il expire (v. 23) => dénouement<br />
tragique, mort du héros éponyme.<br />
2. Mithridate explique à Xipharès comment maintenir<br />
en place son royaume en profitant du triomphe sur les<br />
armées romaines et sur son frère, et malgré le suicide,<br />
il cherche à se réconcilier avec son fils.<br />
Mise au point<br />
3. Mode impératif : songez à vous (v. 5), Gardez-vous<br />
(v. 5), Ne perdez point (v. 9), Cachez-leur (v. 13), réservez-vous<br />
(v. 14), Fiez-vous (v. 18), Approchez-vous<br />
(v. 20), Venez, et recevez (v. 22) => derniers conseils<br />
d’un père protecteur à son fils.<br />
Analyse<br />
4. Monime et Xipharès ne réagissent pas de la même<br />
façon, Monime pense que seul Mithridate peut les sauver<br />
(v. 3-4), elle l’encourage à vivre alors que Xipharès<br />
est tourné vers l’ennemi et le désir de vengeance contre<br />
son frère Pharnace (v. 14-15).<br />
5. Valeurs mises en avant : la justice par la vengeance<br />
et la bravoure du côté de Xipharès ≠ justice par l’abnégation<br />
du côté de Mithridate. C’est le désir de vengeance<br />
qui semble l’emporter à lire le dernier vers : Et<br />
par tout l’univers cherchons-lui des vengeurs (v. 24).<br />
6. La règle de bienséance est transgressée : mort de<br />
Mithridate en scène => le but est de créer l’effroi chez<br />
le spectateur.<br />
Question de synthèse<br />
7. Dénouement rapide : une scène suffit à voir mourir<br />
Mithridate, mais pas nécessaire, car de la mort du<br />
51
personnage ne dépend aucune action, ni complet car<br />
rien n’est réglé, ni l’union impossible entre Monime et<br />
Xipharès, ni la situation du royaume tiraillé par l’affrontement<br />
entre les deux frères.<br />
8. Iconographie. Porte ouverte sur l’extérieur = image<br />
d’une ouverture laissée aux Romains pour s’introduire<br />
dans le palais => des silhouettes noires pourraient<br />
représenter cette menace.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Les dénouements des pièces de Racine<br />
sont plus tragiques que ceux de Corneille. Dans Le Cid<br />
(1636) de Corneille, les noces sont finalement célébrées<br />
entre Don Rodrigue et Chimène ; dans Rodogune (1644),<br />
Cléopâtre refuse l’accès au trône à ses fils et se suicide.<br />
Dans les tragédies de Racine, assassinat et suicide<br />
= règle : Britannicus meurt empoisonné (1669),<br />
Iphigénie est sauvée mais c’est Ériphile qui se suicide<br />
(1674), de même Phèdre se suicide (1677).<br />
Suicide du héros => terreur et pitié par la violence du<br />
geste, mais assassinat = mort la plus frappante pour le<br />
spectateur car elle donne lieu à un affrontement violent.<br />
10. Entraînement à l’analyse d’un corpus<br />
1 er § : caractéristiques de la scène d’exposition :<br />
– informer le spectateur sur les personnages, le<br />
contexte, la situation et l’action en cours et à venir ;<br />
– séduire le spectateur par son dynamisme et le suspense<br />
pour lui donner envie de voir la suite.<br />
Caractéristiques du dénouement :<br />
– tous les personnages doivent être présents sur<br />
scène ;<br />
– toutes les intrigues doivent être dénouées ;<br />
– un dénouement de tragédie est forcément malheureux<br />
;<br />
– il doit être rapide, nécessaire et complet.<br />
2 e § : respect des conventions :<br />
– les scènes d’exposition d’Horace et de La Reine<br />
morte donnent des informations sur les personnages<br />
principaux, leur caractère et leurs sentiments<br />
= Sabine désespérée mais loyale et honnête, informations<br />
des dames d’honneur sur l’Infante ; leur<br />
situation = dilemme de Sabine entre les deux villes<br />
et humiliation de l’Infante par le refus du prince de<br />
l’épouser. Scènes d’exposition = suspense, action<br />
amorcée ;<br />
– les scènes de dénouement sont rapides et simples,<br />
une seule scène suffit pour voir les deux personnages,<br />
Mithridate et Ruy Blas, mourir sur scène ;<br />
– les deux dénouements mettent en scène la mort<br />
des personnages = respect du registre tragique ;<br />
– le dénouement de Ruy Blas est complet dans la<br />
résolution de l’intrigue principale.<br />
52<br />
3 e § : néanmoins, les scènes de dénouement ne respectent<br />
pas toutes les conventions :<br />
– seuls quelques personnages sont présents sur<br />
scène ;<br />
– toutes les intrigues ne sont pas dénouées dans Ruy<br />
Blas ;<br />
– transgression de la règle de bienséance : mort sur<br />
scène de Mithridate et Ruy Blas.<br />
Prolongement : lire la préface de Bérénice (1670) de<br />
Racine dans laquelle il définit sa conception du tragique.<br />
Texte V. Hugo, Ruy Blas<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
➜ p. 100<br />
Objectif : Analyser la scène de dénouement<br />
d’un drame romantique.<br />
Questions<br />
1. Dénouement à rebondissements et révélations :<br />
identité révélée de Ruy Blas et poison qui bouleversent<br />
la Reine, elle change d’avis, refusant d’abord son amour<br />
puis l’accordant à la fin.<br />
2. L’utilisation de l’alexandrin disloqué sur plusieurs<br />
répliques (cas le plus flagrant, v. 2, partagé en quatre<br />
répliques) => dynamisme et rupture du vers qui font<br />
ressortir la vivacité et le ton de la scène.<br />
3. Tantôt la 2e personne du pluriel, vous, (v. 1, 7, 9, 10),<br />
tantôt la 2e personne du singulier (v. 7, 10, 17), de plus<br />
en plus mêlés au sein d’un même vers : Mais qu’avezvous<br />
fait là ? Parle, je te l’ordonne ! (v. 10) => trouble<br />
et malaise qui soulignent son sentiment amoureux<br />
refoulé.<br />
Quand Ruy Blas est à distance ou que la Reine pense à<br />
un acte irréversible, elle emploie la 3e personne : Que<br />
fait-il ? (v. 3), C’est moi qui l’ai tué ! (v. 17)<br />
4. Calme, gestes lents mais fermes, puis précipités de<br />
Ruy Blas soulignent sa détermination : Il se lève et<br />
marche lentement, il prend la fiole… et la vide d’un<br />
trait. ≠ attitude désemparée de la Reine qui court,<br />
éperdue.<br />
Apaisement à partir du vers 9 : La Reine, l’entourant<br />
de ses bras. Corps enlacés des personnages = union :<br />
Tenant la reine embrassée, La reine le soutient dans<br />
ses bras, avant la mort sur scène de Ruy Blas.<br />
Mouvement violent de la Reine qui se jette sur le corps<br />
de Ruy Blas, puis réveil de celui-ci = dimension dramatique.
=> scène spectaculaire par les mouvements des personnages<br />
: leurs corps parlent autant que les mots.<br />
5. Vocabulaire religieux : pardonniez (v. 1), maudissez<br />
(v. 4), bénis (v. 4), ange (v. 5), pardonne (v. 8-9), ô mon<br />
Dieu, justice souveraine (v. 13), bénisse (v. 14), consolé<br />
(v. 15), crucifié (v. 15), pitié (v. 16), Dieu (v. 17), pardonné<br />
(v. 18) => dimension sacrée qui rend la mort sublime et<br />
symbolique.<br />
6. Iconographie. Distance des personnages au début<br />
de la scène, Ruy Blas semble ne pas oser affronter le<br />
regard de la reine qui se tient loin de lui. Interprétation<br />
de Jean Vilar : la Reine est jouée par Gaby Sylvia dont la<br />
posture et le regard évoquent une femme debout mais<br />
éplorée, attentive aux moindres faits et gestes de Ruy<br />
Blas.<br />
Vis-à-vis : Racine et Hugo<br />
7. La fatalité caractérise mieux la pièce Ruy Blas<br />
=> simple valet qui a changé d’identité pour duper,<br />
sans le savoir, la Reine. Ruy Blas est condamné dès<br />
le début à ne pouvoir donner d’issue favorable à son<br />
amour ; la seule résolution possible est la mort.<br />
Le roi Mithridate se suicide, ne supportant pas d’avoir<br />
été trahi par l’un de ses fils et avoir été jaloux de l’autre :<br />
choix tragique et radical, mais qui semble moins fatal.<br />
8. Mithridate : rapprochement de Mithridate avec son<br />
fils et attitude protectrice envers lui.<br />
Ruy Blas : aveux successifs du personnage qui révèlent<br />
les véritables sentiments de la Reine, joie paradoxale<br />
de Ruy Blas qui meurt déterminé mais apaisé.<br />
Rapprochement amoureux, thème de l’amour fatal chez<br />
V. Hugo : généralement plus touchant.<br />
Prolongement : faire une recherche sur les représentations<br />
de la mort de héros tragiques en peinture, par<br />
exemple La Mort de Cléopâtre (vers 1640) d’Alessandro<br />
Turchi.<br />
Analyse<br />
d’image<br />
P. Picasso, Les Pauvres<br />
au bord de la mer ➜ p. 102<br />
Objectif : Étudier un tableau aux accents tragiques.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Pieds nus, vêtements presque informes, de simples<br />
tissus recouvrant les corps, visages baissés, épaules<br />
courbées, bras croisés du père => pitié de l’observateur.<br />
2. Regard vers le bas, pointé sur le sol. Le lien de<br />
parenté semble les réunir, et leur attitude.<br />
Analyse<br />
3. Trois plans : premier plan = celui où se trouvent les<br />
personnages ; deuxième plan = le rivage avec l’écume ;<br />
troisième plan = le fond marin, et l’horizon avec le ciel.<br />
Fond maritime : connotations contradictoires = espoir<br />
d’ouverture et d’avenir qui se heurte à l’immensité d’un<br />
espace hostile. Mer : aussi bien ici la cause d’un naufrage<br />
(famille de rescapés) que la possibilité d’une évasion<br />
(radeau de fortune pour fuir la misère).<br />
4. Angle de vue : contre-plongée, l’œil d’un observateur<br />
assis devant eux, à distance => plus de hauteur et de<br />
noblesse données aux personnages.<br />
Remarque : la technique de l’huile sur bois et le grand<br />
format donnent encore plus de noblesse aux pauvres<br />
qui s’érigent à la dimension de figures propres à la<br />
peinture d’histoire.<br />
5. Nuances de bleu pour souligner les différents plans<br />
et faire ressortir les personnages ainsi que leurs caractéristiques<br />
propres, chaque personnage a une nuance<br />
particulière. Bleu plus clair pour le sable et le ciel, bleu<br />
plus soutenu pour la mer et bleu plus foncé pour les<br />
personnages => atmosphère pesante et tragique d’une<br />
situation à laquelle les personnages ne peuvent pas<br />
échapper.<br />
6. Visages baissés et fermés, bras croisés des parents,<br />
regards baissés et perdus dans le sol ou dans le vide,<br />
peut-être, pour l’enfant = tristesse, désespoir ; corps<br />
fermés sur eux-mêmes et tournant le dos à la mer.<br />
Hypothèse : les bras croisés de la mère ne se refermeraient-ils<br />
pas sur un enfant mort, que regarderait<br />
l’enfant vivant ?<br />
Question de synthèse<br />
7. Histoire d’une famille pauvre qui vient au bord de la<br />
mer trouver un réconfort et la possibilité d’un exil, mais<br />
ne parvient pas à sortir de sa situation.<br />
L’histoire représentée fait écho de manière évidente à<br />
la misère du peintre à cette époque-là, et à l’histoire<br />
moderne (famine irlandaise en 1845-1847 ; misère sicilienne<br />
à la fin du xix e siècle, etc.).<br />
Prolongement : lire le poème de Victor Hugo « Les<br />
paysans au bord de la mer » dans La Légende des<br />
siècles (1859) pour comparer l’émotion des mots et<br />
celle du tableau.<br />
53
Histoire des arts ➜ p. 104<br />
Arts plastiques et mythes tragiques<br />
54<br />
Questions<br />
1. Tension exprimée dans le poing fermé de Prométhée,<br />
le bras plié dont on aperçoit les muscles tendus et<br />
contractés, les côtes saillantes signes d’une crispation,<br />
mais surtout la jambe droite tendue laissant affleurer<br />
les muscles, appui de l’ensemble de la sculpture<br />
=> Prométhée est enchaîné : son corps écartelé et<br />
tendu souligne le caractère tragique et irrévocable de<br />
sa situation.<br />
2. Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale (1827-<br />
1828) => l’Orient caractérisé par l’esclavage et l’image<br />
du harem, rêvé comme un espace de liberté et de lascivité<br />
que la peinture française classique n’autorise pas.<br />
Harem = lieu fantasmatique par excellence du romantisme.<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 106<br />
RevoiR<br />
1 Les valeurs héroïques<br />
P. Corneille, Rodogune<br />
1. a. nature = naissance et devoir du fils de succéder à<br />
sa mère sur le trône ; amour = amour pour Rodogune.<br />
b. Ils ne sont pas inconciliables dans l’absolu, mais ils<br />
le sont dans une tragédie, surtout pour Cléopâtre qui<br />
ne veut pas voir la jeune étrangère, Rodogune, accéder<br />
au trône.<br />
2. Cléopâtre : jalouse et sans cœur. Héroïne tragique<br />
=> elle préfère voir son fils mort plutôt qu’amoureux<br />
de Rodogune (v. 8-10). Antiochus, refusant de renoncer<br />
à son amour, voue sa mère à la souffrance dans les<br />
deux cas.<br />
3. Rébellion = refus de renoncer à son amour pour<br />
Rodogune => valeur de fidélité d’Antiochus, qui va<br />
jusqu’à se suicider pour contrer la tyrannie maternelle :<br />
Je percerai ce cœur qui vous ose trahir (v. 17).<br />
4. Mode impératif = Triomphez-en (v. 14), commandez<br />
(v. 16), phrases exclamatives (v. 14 et 19), phrases interrogatives<br />
(v. 15) => Antiochus veut provoquer sa mère<br />
et la faire réagir en lui prouvant que la mort ne lui fait<br />
pas peur.<br />
aPPRofondiR<br />
2 Le tragique de l’absurde<br />
S. Beckett, Oh les beaux jours<br />
1. a. Un temps apparaît trois fois (l. 2, 11, 12) => silence,<br />
impossibilité de communiquer entre les deux personnages<br />
et aspect dérisoire du langage, des termes formulés<br />
entre ces temps.<br />
b. Actions méthodiques mais dérisoires, voire ridicules :<br />
elle farfouille dans le sac (l. 19), elle tire sur un coin<br />
de la bouche, bouche ouverte (l. 25), etc. => registre<br />
comique mais inquiétant (humour noir).<br />
2. a. Les paroles de Winnie sont désespérantes de<br />
vacuité, qui marquent l’absence, le vide, voire la mort<br />
annoncée : plus pour longtemps (l. 14-15), rien à faire<br />
(l. 16), sans remède (l. 18), aucun remède (l. 19), pas<br />
(l. 26, 27, 28, 29, 30) => registre tragique.<br />
b. Malaise du spectateur qui est pris entre deux sentiments<br />
contradictoires, trouble devant l’absurde de cette<br />
situation.<br />
3 La tragédie au xx e siècle<br />
E. Ionesco, Le roi se meurt<br />
1. a. Le roi et tous les êtres imaginaires = loup, rats,<br />
vieille femme qui sont des hallucinations du roi mourant<br />
=> scène = espace imaginaire qui permet de sortir<br />
de la réalité, de faire progresser le roi et le spectateur<br />
vers le monde des morts. Mort matérialisée sur scène.<br />
b. Mode impératif : Ne tourne pas (l. 1), Évite (l. 2), ne<br />
crains pas (l. 2, 4-5, 22-23), n’existe plus (l. 4), n’existez<br />
plus (l. 6), Ne te laisse pas (l. 7), Ne prends pas (l. 9),<br />
N’encombrez pas (l. 12), Évanouissez-vous (l. 12-13),<br />
Escalade (l. 13), Ne prête pas l’oreille (l. 17), taisez-vous<br />
(l. 18-19), Oublie (l. 20), lève le pas (l. 22) => Marguerite<br />
= guide du roi vers le renoncement et la mort : elle le<br />
prend en main et écarte ses visions auxquelles elle<br />
feint de croire.<br />
2. a. Étapes dans la progression vers la mort :<br />
– étape 1 : éviter un espace dangereux (précipice, l. 2)<br />
et des animaux menaçants (loup, l. 3 ; rats, l. 5 ; vipères,<br />
l. 6) ;<br />
– étape 2 : ne pas se laisser apitoyer par un mendiant<br />
(l. 7-8) ;<br />
– étape 3 : refuser le verre d’eau d’une vieille femme<br />
(l. 8-12) ;<br />
– étape 4 : escalader une barrière et éviter un gros<br />
camion (l. 13-14) ;<br />
– étape 5 : résister au chant des pâquerettes (l. 15-17) et<br />
au murmure du ruisseau (l. 17-19) ;
– étape 6 : sentir une dernière fois et oublier l’odeur<br />
des fleurs (l. 19-20) ;<br />
– étape 7 : perdre la parole (l. 21) ;<br />
– étape 8 : passer de l’autre côté (l. 22-23).<br />
=> domaines de l’imaginaire populaire, de la vie quotidienne<br />
et de la sensibilité humaine.<br />
b. Renoncement à tout ce qui caractérise l’homme<br />
= sentiments humains de charité, de pitié ; besoins<br />
physiologiques : boire, sens, ouïe et odorat, communication<br />
par la parole => entrée dans la mort libéré.<br />
3. Passerelle = passage vers le royaume des morts<br />
=> double symbole : mort elle-même, qui entraîne inéluctablement<br />
l’homme vers sa fin, et mère qui conduirait<br />
son enfant vers un retour à l’origine.<br />
4. verre d’eau (l. 9), gros camion (l. 13), pâquerettes<br />
(l. 15) = références triviales qui semblent étranges<br />
dans un contexte solennel de mort.<br />
5. Vis-à-vis : Ionesco et Beckett. Univers trivial = dentifrice<br />
et brossage de dents chez Beckett et éléments<br />
banals chez Ionesco ; personnages imaginaires et<br />
fantaisistes => contrepoint comique et surprenant au<br />
tragique de la situation, au tragique de la vie, afin de<br />
souligner l’absurdité de l’existence.<br />
ÉcRiRe<br />
4 Du classicisme au romantisme<br />
N. Boileau, Art poétique<br />
V. Hugo, préface de Cromwell<br />
1. Règles classiques :<br />
– règle sur la scène d’exposition qui doit donner toutes<br />
les informations nécessaires concernant le sujet de la<br />
pièce (v. 1) ;<br />
– règle des trois unités (v. 9), règle d’unité de lieu (v. 2),<br />
règle d’unité de temps (v. 4) ;<br />
– règle de vraisemblance (v. 11-12).<br />
=> une comédie qui ne respecterait pas ces règles<br />
serait une comédie populaire sans valeur, un spectacle<br />
grossier (v. 5).<br />
2. La réalité est parfois incroyable, elle dépasse quelquefois<br />
la fiction.<br />
3. Rejet de l’unité de lieu et de l’unité de temps jugées<br />
invraisemblables. Il faut, selon Victor Hugo, adapter<br />
l’espace et le temps aux besoins de l’action et non<br />
la restreindre, les règles classiques étant selon lui<br />
contraignantes et nuisibles à la qualité et à la vraisemblance<br />
de l’action.<br />
4. Écriture d’invention argumentative. Contraintes du<br />
sujet :<br />
– texte à produire = dialogue théâtral dont il faut respecter<br />
les règles de présentation ;<br />
– les interlocuteurs doivent avoir des avis opposés<br />
=> dialogue dialectique, voire polémique ;<br />
– dialogue argumentatif et équilibré => toutes les<br />
répliques doivent impérativement proposer un argument<br />
et un exemple précis, extrait du répertoire, développés<br />
et justifiés pour être convaincants.<br />
55
56<br />
Textes<br />
● N. Boileau, Art poétique (1674), III, vers 1-60 :<br />
conception et codes de la tragédie classique.<br />
● D. Diderot, Le Fils naturel (1757) : un drame bourgeois<br />
qui innove en mêlant comédie et tragédie<br />
dans un univers bourgeois.<br />
● E. Ionesco, Rhinocéros (1958) : tragédie moderne<br />
appartenant au théâtre de l’absurde.<br />
Texte du DVD-Rom<br />
● J. Racine, Bérénice (1670), acte IV, scène 5.<br />
Vidéos du DVD-Rom<br />
● P. Chéreau, Phèdre, Racine (2003) : la tragédie<br />
classique aujourd’hui.<br />
● G. Werler, Le roi se meurt, Ionesco (2006) : le<br />
théâtre de l’absurde aujourd’hui.<br />
Images fixes<br />
● C. Van Loo, Le Sacrifice d’Iphigénie (1757) : représentation<br />
de l’horreur en peinture.<br />
● T. Géricault, Le Radeau de la Méduse (1818) :<br />
représentation d’un épisode tragique de l’histoire<br />
dans la veine de la peinture romantique.<br />
● P. Picasso, Guernica (1937) : représentation<br />
moderne d’une tragédie historique.<br />
Prolongements<br />
Image du DVD-Rom<br />
● A. Cabanel, Phèdre (1880) : représentation académique<br />
d’une figure mythique tragique.<br />
Activités<br />
● Histoire littéraire / recherche. La tragédie<br />
puise nombre de ses thèmes dans la mythologie.<br />
Recherchez qui était Médée et lisez trois versions<br />
théâtrales de son histoire : Euripide, Médée (431<br />
avant J.-C.), P. Corneille, Médée (1635), J. Anouilh,<br />
Médée (1946).<br />
a. Quels aspects du mythe de Médée sont repris ?<br />
b. Quelles reprises et quelles modifications peuton<br />
observer d’une pièce à l’autre ?<br />
c. Pourquoi cette figure fascine-t-elle autant les<br />
dramaturges malgré les époques différentes ?<br />
● Lecture cursive. V. Hugo, Hernani (1830) : un<br />
drame romantique qui renouvelle les codes de la<br />
tragédie classique.<br />
a. Définissez précisément le caractère d’Hernani<br />
en vous appuyant sur des éléments du texte.<br />
b. Dans quelle situation se trouve-t-il ? Peut-on<br />
parler de situation tragique ? Pourquoi ?<br />
c. Quels renouvellements des codes de la tragédie<br />
classique peut-on observer ?<br />
d. Le registre tragique apparaît dans d’autres<br />
œuvres romanesques et poétiques de Victor Hugo.<br />
Citez quelques exemples et justifiez vos choix.
C H A P I T R E<br />
sÉQuenCe 5<br />
Fables et paraboles<br />
➜ Livre de l’élève, p. 109<br />
Analyse<br />
d’image<br />
Le Caravage, Les Joueurs<br />
de cartes ou Les Tricheurs<br />
➜ p. 110<br />
Objectif : Étudier un tableau narratif à visée morale.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
2<br />
1. Le personnage du fond regarde le jeu du jeune<br />
homme, qui nous fait face, et fait un signe au personnage<br />
du premier plan, qui a des cartes cachées dans la<br />
ceinture => deux tricheurs et leur victime.<br />
Analyse<br />
2. a. Les deux personnages face à face, cartes en mains :<br />
celui de gauche est concentré sur son jeu, celui de droite<br />
regarde le visage de son adversaire. Le troisième personnage,<br />
à l’arrière-plan, ne joue pas, mais espionne le<br />
jeu du jeune homme en noir.<br />
b. Le personnage à l’arrière plan. Détail amusant = son<br />
gant troué => homme pauvre convoitant l’argent du<br />
jeune homme riche, élégamment habillé (habit de<br />
velours, manches en dentelle).<br />
3. Le plus âgé, au fond, observe les cartes du jeune<br />
homme concentré sur son jeu. Le complice focalise son<br />
attention sur sa victime, il essaie de retirer une carte de<br />
sa ceinture. => impression qu’une stratégie subtile est<br />
mise sous nos yeux. Observateur omniscient ≠ jeune<br />
joueur en noir, naïvement concentré.<br />
4. La lumière vient de la droite => mise en valeur des<br />
visages et mains des joueurs et de la table, tandis que<br />
le visage de l’instigateur reste dans une ombre relative.<br />
5. a. Diagonale tracée par le bras du tricheur, qui ressort<br />
grâce à la couleur bleue => candeur du jeune homme<br />
L’argumentation, du<br />
classicisme aux Lumières<br />
➜ Livre de l’élève, p. 108<br />
en noir qui ne voit ni la carte cachée, ni le poignard du<br />
tricheur.<br />
b. Complicité avec le personnage du fond :<br />
– par leurs regards dirigés vers le jeune homme concentré<br />
;<br />
– par leurs gestes : mouvements ostensibles traduisant<br />
la manipulation, alors que les mains du jeune homme<br />
maintiennent seulement les cartes ;<br />
– par leurs vêtements : une plume à leur chapeau et des<br />
habits rayés verticalement.<br />
=> impression de piège qui menace et encercle le candide.<br />
Question de synthèse<br />
6. Un jeune homme riche qui, par sa jeunesse et son<br />
maintien, semble naïf ≠ deux personnages moins<br />
bien habillés qui trichent pour gagner, un poignard<br />
inquiétant => affrontement de l’innocence et du vice,<br />
du bien et du mal, symbolisé au premier plan à gauche<br />
par l’image manichéenne du jeu de trictrac aux pions<br />
blancs et noirs.<br />
Prolongement : préparer un exposé sur Le Caravage,<br />
sa vie, son œuvre et sa place dans l’histoire des arts.<br />
Texte1 Texte J. de La Fontaine, Fables,<br />
« La Cigale et la Fourmi »<br />
➜ p. 111<br />
Objectif : Étudier le fonctionnement d’une fable,<br />
prototype du recueil.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Étape 1 : situation initiale (v. 1-2) = insouciance de<br />
la cigale.<br />
57
Étape 2 : élément déclencheur (v. 3-6) = la faim la<br />
contraint à chercher de l’aide.<br />
Étape 3 : péripéties (v. 7-20) = démarches auprès de la<br />
fourmi et dialogue.<br />
Étape 4 : résolution et situation finale (v. 21-22) = refus<br />
moqueur de la fourmi, la cigale ne résout donc pas son<br />
problème et ne change pas la situation de sa voisine.<br />
Le dialogue est mis en valeur : il est précédé d’un<br />
commentaire du narrateur au présent de vérité générale<br />
(v. 15-16) et contient une chute et une morale<br />
implicite aux vers 21-22.<br />
Mise au point<br />
2. Champ lexical de l’argent : dépourvue (v. 3), prêter<br />
(v. 9), subsister (v. 10), paierai (v. 12), Intérêt et principal<br />
(v. 14), prêteuse (v. 15), emprunteuse (v. 18) => question<br />
financière au cœur de la fable ≠ préoccupations<br />
animales.<br />
Analyse<br />
3. La cigale :<br />
– fort dépourvue, Pas un seul petit morceau, famine<br />
(v. 3-7) = vie insouciante et dépensière => elle est<br />
dépendante de l’aide d’autrui : emprunteuse (v. 18) ;<br />
– Je vous paierai / Avant l’Août, foi d’animal, / Intérêt<br />
et principal. (v. 12-14) = consciente des conventions<br />
sociales, mais ces promesses seront-elles tenues ?<br />
La fourmi :<br />
– pas prêteuse : / C’est là son moindre défaut. (v. 15-16)<br />
=> la litote fait deviner de plus graves défauts (portrait-charge),<br />
son égoïsme notamment ;<br />
– moralisatrice sur la vie dissolue de la cigale, au<br />
temps chaud (v. 17) = condamnation sans miséricorde.<br />
4. a. La cigale : ayant chanté /Tout l’Été (v. 1-2), Je chantais<br />
(v. 20) = fête, plaisirs, vie insouciante => image<br />
du poète (lyre d’Apollon ou d’Orphée, fêtes données à<br />
Vaux-le-Vicomte par Fouquet, ami de La Fontaine, et<br />
ennemi de Colbert).<br />
b. La fourmi travaille pour survivre = paysan ou bien<br />
image de Colbert, chargé des finances de l’État, responsable<br />
de la disgrâce de Fouquet et de La Fontaine, son<br />
protégé.<br />
5. Phrases : interrogative (v. 21) puis exclamative (v. 22)<br />
et impérative (v. 22) => bilan fait par la fourmi qui se<br />
moque de la cigale.<br />
Remarque : antiphrase J’en suis fort aise (v. 21).<br />
58<br />
Question de synthèse<br />
6. Nombreuses leçons possibles :<br />
– être prévoyant si l’on ne veut pas dépendre d’autrui ;<br />
– la vie d’artiste n’est pas un bon moyen de s’enrichir ;<br />
– les hommes sont ingrats, sans charité.<br />
Première fable du recueil, sans morale explicite<br />
=> renouvellement du genre et refus de n’être qu’un<br />
moraliste.<br />
Pour aller plus loin<br />
7. Recherche. Livre VII :<br />
– fable 7 « Les Vautours et les Pigeons » : Tenez toujours<br />
divisés les méchants ; / La sûreté du reste de<br />
la terre / Dépend de là : semez entre eux la guerre, /<br />
Ou vous n’aurez avec eux nulle paix. / Ceci soit dit en<br />
passant ; je me tais. => illustration de l’adage guerrier<br />
« diviser pour mieux régner » ;<br />
– fable 8 « Le Coche et la Mouche » : Ainsi certaines<br />
gens, faisant les empressés, / S’introduisent dans les<br />
affaires : / Ils font partout les nécessaires, / Et, partout<br />
importuns, devraient être chassés. => critique des<br />
parasites qui empêchent les autres de travailler en faisant<br />
croire qu’ils sont indispensables ;<br />
– fable 12 « Les deux Coqs » : La Fortune se plaît à faire<br />
de ces coups ; / Tout vainqueur insolent à sa perte<br />
travaille. / Défions-nous du sort, et prenons garde à<br />
nous / Après le gain d’une bataille. => mise en garde<br />
contre la vanité et les revers de fortune ;<br />
– fable 15 « Le Chat, la Belette et le petit Lapin » :<br />
Ceci ressemble fort aux débats qu’ont parfois / Les<br />
petits souverains se rapportant aux Rois. => animal<br />
arbitre de deux autres (Livre X, fable 1 « L’Homme et<br />
la Couleuvre », arbitre qui dévore les deux animaux, et<br />
Livre IX, fable 9 « L’Huître et les Plaideurs », l’arbitre<br />
mange l’huître, objet de la discussion), question de la<br />
propriété.<br />
8. Rédaction de paragraphe. Double argument :<br />
– un récit plaisant = brièveté de la narration, saynète<br />
mettant en scène des animaux allégoriques et dialogue<br />
vivant => dimension théâtrale de la fable ;<br />
– un message moral = importance du travail (la fourmi),<br />
place du divertissement dans la vie (la cigale), défauts<br />
humains (égoïsme de la fourmi, imprévoyance de la<br />
cigale), statut du poète et de l’artiste dans la société<br />
(cigale = La Fontaine tributaire de ses protecteurs :<br />
Fouquet, Mme de La Sablière…).<br />
Prolongement : préparer une lecture correcte,<br />
conforme aux règles de versification, et expressive de<br />
cette fable.
Texte T. Corbière, Les Amours<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
jaunes, « Le Poète et la<br />
Cigale » ➜ p. 112<br />
Objectif : Étudier la parodie d’une fable connue.<br />
Questions<br />
1. Les locuteurs, « Le Poète et la Cigale » // « La Cigale<br />
et la Fourmi » :<br />
– le fabuliste, narrateur (v. 1-11, v. 15-16) // (v. 1-11,<br />
15-16, 18) ;<br />
– le poète en quête d’inspiration, utilisation de discours<br />
rapportés : discours indirect libre (v. 5-6), discours indirect<br />
(v. 9-10), discours direct (v. 12-14) // la cigale : discours<br />
direct (v. 12-14, 19-20) ;<br />
– la blonde voisine, Marcelle (v. 17-22) // la fourmi<br />
(v. 17, 21-22).<br />
2. Trois représentations de l’inspiration, reliées par<br />
l’allitération en [m] :<br />
– Muse = figure mythique de l’inspiration => poète en<br />
panne d’inspiration (v. 3) ;<br />
– marraine = figure maternelle et prosaïque qui permet<br />
au poète d’entrer en contact avec sa muse => lien<br />
entre le réel et le mystère de l’écriture ;<br />
– Marcelle = figure de la séduction, blonde voisine, qui<br />
donne au poète une rime en elle et l’inspiration pour<br />
écrire une poésie lyrique (v. 15).<br />
3. Commentaire du fabuliste qui se moque de son<br />
poète (de lui-même) : le prénom Marcelle est familier,<br />
peu poétique, et rime avec un vers qui se commente luimême<br />
=> impression d’une rime gratuite.<br />
4. Marcelle = coquette :<br />
– une blonde voisine (v. 8) => description physique :<br />
blondeur = beauté féminine ;<br />
– La voisine est très prêteuse (v. 15) => description<br />
morale : générosité ≠ égoïsme de la fourmi de La Fontaine.<br />
Antithèse terme à terme : plus joli défaut (v. 16)<br />
≠ moindre défaut chez La Fontaine.<br />
5. ayant rimé (v. 1), rimer (v. 10) et Rimez (v. 20) => poésie<br />
et inspiration poétique au cœur de la fable.<br />
6. Ton plaisant, léger : jeu sur les mots (ex. : la famine<br />
est ici métaphorique), regard amusé et ironique du<br />
fabuliste et sous-entendus grivois sur le plaisir sensuel<br />
offert par la voisine : très prêteuse (v. 15).<br />
7. Pas de morale explicite, mais Marcelle valorise le travail<br />
du poète, contrairement à la fourmi de La Fontaine<br />
qui considère l’art comme frivole.<br />
Vis-à-vis : La Fontaine et Corbière<br />
8. Points communs entre la Cigale et le poète : tous<br />
deux chantent, sont démunis, demandent l’aide de leur<br />
voisine et reçoivent un ordre à la fin (impératifs).<br />
Opposition entre la fourmi et Marcelle : l’une n’est pas<br />
prêteuse et se moque de sa voisine, l’autre est généreuse<br />
et encourage le poète à poursuivre son chant.<br />
=> la morale implicite valorisant l’économe fourmi se<br />
transforme en éloge de l’art = parodie.<br />
9. chantez (v. 22) => il s’agit de demander au poète de<br />
créer sa poésie (le chant lyrique). Fierté de cette nouvelle<br />
muse : Et moi j’en serai fort aise (v. 21), pas d’ironie<br />
faisant appel à un autre art.<br />
Prolongement : proposer une problématique et un<br />
plan détaillé du commentaire comparé des deux fables.<br />
Texte2 Texte J. de La Fontaine, Fables,<br />
« Le Loup et les Bergers »<br />
➜ p. 113<br />
Objectif : Analyser la progression d’une fable<br />
complexe.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Le fabuliste intervient également à la fin de la fable<br />
(v. 34-41). Ce loup avait raison (v. 34) = passage du<br />
discours du loup à celui du fabuliste. Questions rhétoriques<br />
= commentaires du fabuliste orientant la<br />
réflexion du lecteur.<br />
2. Étape 1 : introduction du fabuliste, présentation du<br />
loup (v. 1-5).<br />
Étape 2 : la haine des hommes contre le loup et ses<br />
remords (v. 6-22).<br />
Étape 3 : le loup surpris par la cruauté des hommes, ses<br />
détracteurs (v. 23-27).<br />
Étape 4 : les conséquences de cette confrontation, fin<br />
des remords (v. 28-33).<br />
Étape 5 : la morale = justification du comportement de<br />
l’animal (v. 34-41).<br />
Mise au point<br />
3. Le loup utilise majoritairement le pronom personnel<br />
je (v. 6, 18, 25, 28, 29, 31) = individu seul et traqué<br />
; nous est seulement employé aux vers 19 et 20,<br />
au moment de sa décision momentanée de devenir un<br />
animal végétarien = nous de majesté, dignité de l’animal<br />
capable de prendre une décision morale.<br />
59
Analyse<br />
4. Personnification et antithèse entre les connotations<br />
attachées au loup (cruauté) et le nom qui le qualifie ici,<br />
humanité.<br />
5. un Âne rogneux (v. 16), un Mouton pourri (v. 17),<br />
quelque Chien hargneux (v. 17) = animaux malades<br />
=> le loup est son propre avocat : il n’est plus un prédateur<br />
cruel, il se contente de débarrasser la nature<br />
des animaux méprisables ; plaidoyer pro domo qui le<br />
disculpe.<br />
6. Eh bien, ne mangeons plus de chose ayant eu vie :<br />
/ Paissons l’herbe, broutons, mourons de faim plutôt.<br />
(v. 19-20) => le loup décide de devenir végétarien.<br />
Impératif présent => décision morale, contraire à son<br />
instinct sauvage.<br />
7. Disant ces mots il vit des Bergers pour leur rôt (v. 23)<br />
=> effet de surprise, transition : narration prise en<br />
charge par un narrateur. Simultanéité entre cette belle<br />
résolution et la découverte de la cruauté des hommes,<br />
égale à la sienne (participe présent).<br />
Question de synthèse<br />
8. le loup n’a tort / Que quand il n’est pas le plus fort<br />
(v. 39-40) => la force permet d’avoir toujours raison //<br />
morale du « Loup et l’Agneau » » : La raison du plus fort<br />
est toujours la meilleure.<br />
Voulez-vous qu’il vive en ermite ? (v. 41) => l’homme<br />
se croit à tort meilleur qu’autrui tant que le contradicteur<br />
n’est pas sous ses yeux, à sa portée.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. François de La Rochefoucauld (1613-<br />
1680) est un moraliste.<br />
Sa vie : noble, il participe à plusieurs campagnes militaires,<br />
mais se heurte à la volonté de Richelieu, puis de<br />
Mazarin, de faire céder la grande noblesse devant le<br />
pouvoir royal. À plusieurs reprises, il est emprisonné<br />
ou banni.<br />
Son œuvre : ami de la romancière Mme de La Fayette, il<br />
est l’auteur des Maximes, rédigées au début des années<br />
1660 et éditées en 1664. Il s’agit d’un recueil de cinq<br />
cent quatre petits textes à visée morale, qui traitent<br />
de l’amour propre, des défauts humains, des comportements<br />
à adopter en société… et composés de chutes<br />
souvent surprenantes suscitant la réflexion du lecteur.<br />
10. Commentaire. Plan d’une partie de commentaire :<br />
Thèse : le loup, « rempli d’humanité », réfléchit et<br />
argumente avec logique.<br />
– Argument 1 : le constat de la haine qu’il inspire.<br />
60<br />
Ex. : « sur sa cruauté » (v. 3), « réflexion profonde »<br />
(v. 5), haine généralisée (énumération, v. 8).<br />
– Argument 2 : la première décision argumentée,<br />
devenir végétarien pour être respecté.<br />
Ex. : monologue sur les persécutions subies, impératifs,<br />
jeu de questions / réponses.<br />
– Argument 3 : la deuxième décision, rester carnivore<br />
comme les humains.<br />
Ex. : ironie, interjections, autre jeu de questions et<br />
de réponses, surenchère de cruauté (énumération,<br />
v. 30-33).<br />
Prolongement : relever les mots appartenant au<br />
vocabulaire médiéval, puis rechercher leur sens et<br />
l’intérêt de cet usage.<br />
Texte Plutarque, « Le banquet<br />
d’un<br />
À l’autre 2<br />
des sept Sages » ➜ p. 115<br />
Objectif : Analyser l’une des sources antiques des<br />
fables de La Fontaine.<br />
Questions<br />
1. Pittacos, Mnésiphilos, Anacharsis, Ésope et Chilon ne<br />
paraissent pas sages, ils se coupent la parole au lieu de<br />
s’écouter (Prenant les devants, l. 7), se moquent les uns<br />
des autres (Pittacos rit, l. 19) et évoquent les plaisirs de<br />
l’ivresse (l. 18-19).<br />
2. Phrases déclaratives fortement assertives pour accuser<br />
un autre ou se mettre en avant. Ex. : C’est de toi qu’il<br />
a peur (l. 8), C’est toi justement qui l’as violée (l. 12).<br />
3. Le discours direct domine et rend la scène vive et<br />
dynamique, à partir du vers 8.<br />
=> ton polémique, débat entre les différents interlocuteurs.<br />
4. La réplique d’Ésope est un récit bref mettant en scène<br />
un animal allégorique, le loup qui parle aux hommes<br />
=> discours à visée morale qui s’apparente à une fable.<br />
5. La fable illustre leur situation => preuve par<br />
l’exemple : opposition entre le discours (l’interdiction<br />
écrite exhortant autrui à ne pas s’enivrer) et les actes<br />
(la même personne qui critique la consommation d’alcool<br />
s’enivre démesurément).<br />
Vis-à-vis : Plutarque et La Fontaine<br />
6. La morale d’Ésope est proche de celle de La Fontaine :<br />
on blâme chez autrui ce que l’on tolère pour soi => les<br />
hommes (bergers) font exactement ce qu’ils reprochent<br />
au loup, et ceux qui condamnent l’ivresse s’y adonnent.
7. Le loup de La Fontaine se parle à lui-même, il ne<br />
s’adresse pas directement aux bergers. La Fontaine<br />
définit son animal comme un être pensant, habité par<br />
une réflexion profonde (v. 5).<br />
Prolongement : choisir une fable de La Fontaine et<br />
chercher ses sources. Comparer les textes et répondre<br />
à ces questions : est-ce la même scène ? La morale<br />
est-elle la même ? Quelles transformations La Fontaine<br />
apporte-t-il ? Pourquoi ?<br />
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
J. de La Fontaine, Fables, livre VII<br />
➜ p. 116<br />
Objectif : Étudier un livre des fables de La Fontaine,<br />
en analysant la variété et l’efficacité des tons et des<br />
thèmes employés<br />
Pistes d’analyse<br />
1. L’univers des fables<br />
Le livre VII comporte :<br />
– 8 fables mettant en scène des animaux : 1, 3, 6, 7, 8,<br />
12, 15 et 16 ;<br />
– 8 fables dénonçant certains comportements humains :<br />
2, 4, 9, 10, 11, 13, 14 et 17 ;<br />
– 1 fable double portant à la fois sur un animal et sur<br />
un être humain : 4, « Le Héron / La Fille » ;<br />
– 1 fable d’inspiration mythologique : 5, « Les Souhaits<br />
».<br />
Les animaux représentent toujours des humains ou<br />
mettent en évidence des comportements humains : lion<br />
= roi, loup = avidité… => symbolisme constant.<br />
2. Le message des fables<br />
– Les fables sur le pouvoir :<br />
Fable 1 « Les Animaux malades de la peste » : Selon<br />
que vous serez puissant ou misérable, / Les jugements<br />
de Cour vous rendront blanc ou noir. // Fable 15 « Le<br />
Chat, la Belette et le petit Lapin » : Ceci ressemble<br />
fort aux débats qu’ont parfois / Les petits souverains<br />
se rapportants aux Rois. Fable 6 « La Cour du Lion »<br />
= ex. de sagesse appliqué à la cour : Ne soyez à la Cour,<br />
si vous voulez y plaire, / Ni fade adulateur, ni parleur<br />
trop sincère ; / Et tâchez quelquefois de répondre en<br />
Normand.<br />
– Les fables sur les coups du sort, sur les rêves éveillés<br />
qui empêchent de réussir… :<br />
Fable 4 « Le Héron / La Fille » : On hasarde de perdre<br />
en voulant trop gagner. // Fable 9 « La Laitière et le<br />
Pot au lait » qui perd toute sa richesse à force de rêver<br />
à ce qu’elle en ferait. // Fable 10 « Le Curé et le Mort » :<br />
le curé, au lieu de veiller sur le corps du défunt, songe<br />
plutôt à la fortune qu’il va lui apporter, finalement le<br />
mort qui devait être à l’origine de sa richesse provoque<br />
sa mort. // Fable 12 « Les deux Coqs » : La Fortune se<br />
plaît à faire de ces coups ; / Tout vainqueur insolent à<br />
sa perte travaille. / Défions-nous du sort, et prenons<br />
garde à nous / Après le gain d’une bataille. Fable 5<br />
« Les Souhaits » : Ils demandèrent la sagesse : / C’est<br />
un trésor qui n’embarrasse point.<br />
– Les fables sur la guerre :<br />
Fable 7 « Les Vautours et les Pigeons » : La sûreté<br />
du reste de la terre / Dépend de là : semez entre eux<br />
la guerre, / Ou vous n’aurez avec eux nulle paix. //<br />
Fable 17 « Un Animal dans la lune » : Ô peuple trop<br />
heureux, quand la paix viendra-t-elle / Nous rendre<br />
comme vous tout entiers aux beaux-arts ?<br />
3. L’écriture des fables<br />
Plusieurs moyens rendent les récits vivants :<br />
– des personnages allégoriques en action = des animaux<br />
symboliques, des métiers ou statuts sociaux<br />
identifiables (bergers, curés, cocher, bourgeois…).<br />
Ex. : fable 9 « La Laitière et le Pot au lait » ;<br />
– des saynètes de comédie = dialogues qui rendent<br />
vivant l’échange entre plusieurs personnages.<br />
Ex. : fable 1 « Les Animaux malades de la peste » ;<br />
– la diversité des discours rapportés. Ex. : fable 4, « Le<br />
Héron – La Fille » ;<br />
– des situations initiales brièvement mais précisément<br />
brossées. Ex. : fable 6 « La Cour du Lion » ;<br />
– des interventions du narrateur-fabuliste, qui donne<br />
son point de vue ou éclaire l’histoire de façon ironique.<br />
Ex. : fable 15 « Le Chat, la Belette et le petit Lapin ».<br />
4. La portée des fables<br />
Fable 1 « Les Animaux malades de la peste » : les puissants<br />
symbolisés par le Lion, le Renard, le Tigre, l’Ours<br />
et le Loup ≠ l’Âne, misérable, qui n’a pas les moyens de<br />
se défendre => critique de la justice de classe encore<br />
d’actualité : Selon que vous serez puissant ou misérable,<br />
/ Les jugements de Cour vous rendront blanc ou<br />
noir.<br />
Fable 9 « La Laitière et le Pot au lait » : illusions d’une<br />
jeune fille qui rêve d’une richesse future au lieu de se<br />
concentrer sur les moyens de l’obtenir = thème intemporel.<br />
// « L’Ours et les deux Compagnons », livre V, 20).<br />
61
62<br />
aCtivités ComPlémentaiRes<br />
1. Entraînement au commentaire<br />
Plan détaillé du commentaire de la fable « Le Curé et<br />
le Mort » (livre VII, fable 10) :<br />
Partie I. Une visée satirique<br />
1er § : opposition entre le rôle du curé et ses actions.<br />
Ex. : antithèse « tristement » / « gaiement » mise en<br />
valeur à la rime (v. 1, 3).<br />
2e § : manque de respect dû au Mort.<br />
Ex. : « Enterrer ce mort au plus vite » (v. 4).<br />
3e § : avidité du curé.<br />
Ex. : champ lexical de l’argent.<br />
Partie II. Une visée morale<br />
1er § : le rêve indécent du curé.<br />
Ex. : alcool « meilleur vin » (v. 25) et sensualité des<br />
« cotillons » (v. 26-28).<br />
2e § : la punition.<br />
Ex. : « Qui du choc de son mort a la tête cassée »<br />
(v. 32) = ironie dans le déterminant possessif « son ».<br />
3e § : la leçon.<br />
Ex. : comparaison avec la fable précédente « Et la<br />
fable du Pot au lait » (v. 38).<br />
2. Dissertation<br />
Plan dialectique :<br />
Partie I. Les fables répondent à ce souci d’instruction<br />
et de divertissement.<br />
1 er § : personnages symboliques / plaisir lié à la narration<br />
et à l’action.<br />
2 e § : discours et dialogues vivants / plaisir procuré<br />
par ces saynètes comiques.<br />
3 e § : instruction et visée morale / leçons facilement<br />
tirées d’histoires plaisantes.<br />
Partie II. Mais le plaisir des fables cache une plus<br />
grande complexité.<br />
1 er § : l’art de la réécriture, les phénomènes d’échos<br />
d’une fable à l’autre.<br />
2 e § : présence de fables sans morale explicite et<br />
dont il est difficile de tirer une morale unique.<br />
3 e § : certaines fables peuvent se contredire : quelle<br />
est alors la leçon à retenir ?<br />
Texte3 Texte Fontenelle,<br />
Histoire des oracles ➜ p. 117<br />
Objectif : Analyser une argumentation complexe<br />
révélatrice des Lumières.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. il impersonnel et nous qui inclut l’énonciateur et le<br />
lecteur => généralisation : insistance sur la rigueur, la<br />
méthode (l. 4) consistant à s’assurer des faits.<br />
2. L’histoire se situe en 1593, en Silésie (l. 9), Horstius,<br />
professeur en médecine dans l’université de Helmstad,<br />
écrivit en 1595 l’histoire de cette dent (l. 11-12) = effets<br />
de réel. Impression d’un document historique à compulser<br />
sérieusement.<br />
Mise au point<br />
3. Antithèse : malheur ≠ plaisamment (l. 7) => ton de la<br />
plaisanterie, légèreté, mise à distance de l’événement<br />
à relater.<br />
Analyse<br />
4. Deux 1ers § servent à introduire le récit = volonté de<br />
présenter une histoire vraie et vérifiable pour justifier<br />
l’argumentation.<br />
Interpellation du lecteur Figurez-vous (l. 14) = complicité<br />
ironique.<br />
Commentaires ironiques : afin que cette dent d’or ne<br />
manquât pas d’historiens (l. 15-16), aussitôt une belle<br />
et docte réplique (l. 18) = explicitation de la mise à distance.<br />
Modalisateurs ironiques : prétendit (l. 12), encore<br />
(l. 16), Un autre grand homme (l. 18-19), tant de beaux<br />
ouvrages (l. 20) = façon constante de se moquer de la<br />
méprise.<br />
Morale finale avec expression ironique rappelant la<br />
façon facile de ne pas se méprendre : Rien n’est plus<br />
naturel que… (l. 24).<br />
=> mise en évidence du caractère absurde de l’anecdote.<br />
5. Apparence sérieuse des noms latins, qui sont pourtant<br />
ridicules = ironie, charge portée sur des pseudosavants.<br />
6. 3e § = récit à la 3e personne, agrémenté de commentaires<br />
ironiques.<br />
Dernier paragraphe = leçon tirée par le locuteur à la<br />
1re personne.<br />
Écart entre la dernière phrase du récit : on commença…<br />
et puis on consulta (l. 23), et la leçon du narrateur :<br />
Rien n’est plus naturel (l. 24) avec généralisation : sur<br />
toutes sortes de matières (l. 24) = insistance sur la facilité<br />
avec laquelle on pouvait déceler la supercherie.<br />
7. Présentatif Cela veut dire (l. 27) = conclusion du locuteur,<br />
la leçon de cette histoire.<br />
Balancement, non seulement… mais… (l. 27-28),<br />
construction latine, introduisant l’antithèse entre vrai<br />
(l. 28) et faux (l. 29), moteur de l’histoire.<br />
=> récapitulatif mordant de l’ironie de cette anecdote.
8. Au début du texte : Assurons-nous bien du fait,<br />
avant que de nous inquiéter de la cause (l. 3) => la<br />
thèse oriente ainsi le lecteur : l’anecdote l’illustrera et<br />
la justifiera.<br />
Question de synthèse<br />
9. Structure du passage :<br />
1er § : l’énoncé de la thèse.<br />
2e § : l’introduction du récit sur le mode de la plaisanterie.<br />
3e § : le récit ironique de la dent d’or.<br />
4e § : la leçon à tirer de cette histoire.<br />
=> avant tout, volonté de convaincre le lecteur par des<br />
arguments objectifs (thèse explicite encadrant l’anecdote).<br />
Pour aller plus loin<br />
10. Recherche. Oracle, du latin oraculum, dérivé du<br />
verbe orare (prononcer une formule rituelle). À l’origine<br />
: « lieu où l’on fait requête aux dieux », puis<br />
« lieu de l’oracle », enfin « réponse de l’oracle » (sens<br />
moderne).<br />
11. Oral. Plan :<br />
Partie I. Fontenelle expose sa thèse.<br />
1er § : implication du locuteur (interventions, commentaires).<br />
2e § : leçon tirée à la fin (généralités).<br />
3e § : thèse qui place la raison au centre de la<br />
réflexion.<br />
Partie II. Il utilise un récit plaisant pour l’illustrer.<br />
1er § : schéma narratif complet, tension dramatique.<br />
2e § : jeu avec le réalisme, l’ironie et la satire (les<br />
noms des personnages, par exemple).<br />
3e § : coup de théâtre efficace.<br />
Prolongement : Écriture d’invention : imaginez le<br />
discours de l’un des savants moqués par Fontenelle,<br />
en vous appuyant sur les éléments donnés par le<br />
texte, et présentez-le de façon à ce que la satire soit<br />
explicite.<br />
Texte G. E. Lessing,<br />
d’un<br />
À À l’autre 3<br />
Nathan le Sage ➜ p. 118<br />
Objectif : Analyser une parabole insérée dans un texte<br />
théâtral.<br />
Questions<br />
1. Parabole = récit qui emprunte ses éléments à la vie<br />
quotidienne et dispense un enseignement religieux<br />
ou moral. Ici, le contexte, les personnages, les relations<br />
familiales sont tirés du quotidien, et les éléments<br />
(anneaux, père, fils) sont des symboles religieux (Dieu<br />
et les trois religions monothéistes).<br />
2. Construction du récit de Nathan :<br />
– étape 1 : présentation du contexte temporel, géographique<br />
et culturel et description de l’anneau magique<br />
(l. 1-4) ;<br />
– étape 2 : la règle du legs de l’anneau (l. 5-13) ;<br />
– étape 3 : choix difficile du père = auquel de ses<br />
trois fils, d’égale valeur à ses yeux, doit-il léguer son<br />
anneau ? (l. 15-26) ;<br />
– étape 4 : astuce d’un artisan = modelage de deux<br />
autres anneaux, identiques au premier => chacun sera<br />
satisfait ! (l. 26-32) ;<br />
– étape 5 : fin de l’histoire, chaque fils croit avoir l’anneau<br />
magique et tous se disputent (l. 35-38).<br />
Le récit comporte également des interventions régulières<br />
de l’interlocuteur, Saladin.<br />
3. Les réactions de Saladin mettent en valeur les péripéties,<br />
indiquent leur sens symbolique et soulignent<br />
la clarté du discours, compréhensible pour lui et donc<br />
pour les lecteurs / spectateurs : Je t’entends (l. 14),<br />
J’écoute (l. 33).<br />
4. Dialogue entre deux personnages très différents,<br />
l’un juif, l’autre musulman : tension dramatique qui<br />
rend le récit moins ardu. Tension perçue dans l’émotion<br />
de Saladin qui semble saisir la portée de l’apologue :<br />
ému (l. 33).<br />
5. Comparaison finale expliquant le sens du récit :<br />
Presque aussi impossible à prouver qu’aujourd’hui<br />
pour nous – la vraie croyance (l. 39-40).<br />
Trois religions monothéistes : même origine, donc<br />
même valeur, comme les trois anneaux.<br />
– Père = Dieu.<br />
– Trois fils = trois religions du Livre (juive, chrétienne<br />
et musulmane).<br />
– Anneau = Livre initial (Ancien Testament qui mêle ces<br />
trois cultures). Personnage emblématique = Abraham.<br />
6. Morale = impossible d’affirmer qu’une religion est<br />
la vraie => appel à la tolérance, au respect de l’autre,<br />
quelles que soient ses convictions.<br />
Vis-à-vis : Fontenelle et Lessing<br />
7. Points communs :<br />
– aspect formel : recours au récit pour donner une<br />
leçon ;<br />
– aspect philosophique : réflexion sur la croyance et<br />
ses écueils.<br />
63
8. Utilisation de la parabole et appel à la tolérance religieuse<br />
= volonté de plaire tout en instruisant => leçon<br />
de tolérance et esprit critique propres aux Lumières.<br />
Prolongement : retrouver le texte originel de l’écrivain<br />
italien Boccace pour mettre en évidence les<br />
points communs et les divergences entre le modèle<br />
et sa réécriture.<br />
Histoire des arts ➜ p. 121<br />
Paraboles et allégories<br />
Questions<br />
1. Bouches ouvertes des humains et démons à la face<br />
torturée, gueule ouverte, encadrant significativement<br />
l’âme du mauvais riche avant de la conduire dans les<br />
flammes => message religieux = Si vous ne faites pas<br />
le bien sur terre, vous irez en Enfer.<br />
2. Statue équestre du roi Henri IV par Lemot (1818),<br />
place du Pont-Neuf (île de la Cité, Paris) :<br />
– roi Henri IV en armure, sur un cheval en marche =<br />
guerrier ;<br />
– couronne de laurier = symbole de triomphe des<br />
empereurs romains, repris par la monarchie française ;<br />
– sceptre à fleur de lys dans la main droite = symbole<br />
du pouvoir royal en France.<br />
Statue de Jean-Baptiste Kléber, place Kléber (Strasbourg)<br />
réalisée par Philippe Grass (1840) :<br />
– commandant suprême de l’armée d’Égypte dans une<br />
attitude triomphante ;<br />
– il tient dans sa main la lettre de l’amiral Keith qui<br />
réclamait la capitulation de la France, lettre à laquelle le<br />
général répondit par une nouvelle bataille victorieuse.<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 123<br />
64<br />
RevoiR<br />
1 Forme et force de la fable<br />
J. de la Fontaine, Fables, « Le Pouvoir des fables »<br />
1. a. Le fabuliste (v. 1-2, 6-7, 14-23), le harangueur<br />
(v. 2-6, 8-13) et la foule (v. 7).<br />
b. Le fabuliste prend en charge le récit et utilise la<br />
1re personne du singulier à la fin de la fable ; pour lui,<br />
comme pour le harangueur (v. 1), l’Orateur (v. 16), ce<br />
qui importe c’est la parole et le message qu’elle doit<br />
communiquer à l’assemblée (v. 6, 14), à son peuple<br />
(v. 10).<br />
2. L’orateur raconte une anecdote qui met en scène des<br />
animaux et la déesse Cérès, mais s’arrête en cours de<br />
route, suspendant son récit à l’adverbe bientôt (v. 6)<br />
=> les auditeurs, captivés, veulent en savoir plus : Et<br />
Cérès, que fit-elle ? (v. 7)<br />
3. prit un autre tour (v. 1), contes d’enfants (v. 10), Apologue<br />
(v. 15), trait de Fable (v. 17) : argumentation indirecte<br />
plus efficace grâce à une astuce (autre tour), mais<br />
récit attirant l’attention des auditeurs comparés à des<br />
enfants aimant les fictions (connotation péjorative) et<br />
peu soucieux des dangers menaçant leur nation.<br />
4. Ménager le suspense pour susciter l’attention.<br />
aPPRofondiR<br />
2 Fable et leçon de vie<br />
Florian, Fables, « Le Lierre et le Thym »<br />
1. L’essentiel du texte prend la forme d’un dialogue<br />
=> le texte est ainsi incarné, plus vivant, mettant en<br />
lumière l’opposition entre les deux protagonistes.<br />
2. Champ lexical de la bassesse pour le thym : ramper<br />
(v. 3), tige chétive (v. 4), terre (v. 5) ≠ hauteur pour le<br />
lierre : dans l’air (v. 5), chêne altier (v. 6), S’élance<br />
(v. 7), la nue (v. 7), hauteur (v. 8) = insistance sur la<br />
capacité du lierre à s’élever, symbole de supériorité sur<br />
le thym.<br />
3. Après une concession, Il est vrai, …ta hauteur m’est<br />
connue (v. 8), le thym attaque avec une opposition marquée<br />
par Mais (v. 10).<br />
Hyperboles : ta faiblesse extrême (v. 11) et hypothèse au<br />
conditionnel : Tu ramperais plus bas (v. 12) = manque<br />
d’indépendance du lierre.<br />
4. a. Morale aux vers 13 à 16. Reformulation : l’indépendance<br />
intellectuelle est plus précieuse et plus<br />
honorable que la référence constante aux auteurs qui<br />
vous ont précédé.<br />
b. Traducteurs, éditeurs, faiseurs de commentaires<br />
(v. 13) = pas des créateurs, mais des personnes qui<br />
vivent, se nourrissent du travail des autres, des vrais<br />
écrivains.<br />
5. Il faut cultiver sa liberté et son indépendance, quel<br />
que soit le prix à payer (le fait de rester humble).
3 Une fable satirique<br />
V. Hugo, Les Châtiments, « Fable ou Histoire »<br />
1. a. Singe (Napoléon III) = imitateur du tigre (Napoléon<br />
I er ).<br />
b. Les bêtes l’admiraient, et fuyaient à grands<br />
pas (v. 17) : le peuple craint un tyran qui n’est qu’un<br />
imposteur ridicule. C’est l’apparence qui fait tout, cette<br />
peau qui transforme le singe en tigre : Chacun, voyant<br />
la peau, croyait au personnage (v. 12).<br />
2. Périphrases rappelant le tigre : Le vainqueur des<br />
halliers, le roi sombre des nuits ! (v. 6) => le tyran veut<br />
terroriser le peuple. Hyperboles : pleine d’ossements<br />
(v. 14), tout recule et frémit (v. 15) => images de violence<br />
et de terreur.<br />
3. a. Le peuple, qui craint le singe. Double sens : le<br />
peuple est bête (sot).<br />
b. Le belluaire (v. 18) met la vérité à nu, dépouille<br />
l’usurpateur de son déguisement = poète, Victor Hugo,<br />
s’attaquant à l’empereur.<br />
4. Procédés ironiques :<br />
– Les bêtes l’admiraient (v. 17) = moquerie envers des<br />
zélateurs du faux tigre (satire) ;<br />
– Déchira cette peau comme on déchire un linge (v. 19)<br />
= comparaison dégradante (peau de fauve = vulgaire<br />
vêtement) => il est facile de réduire le pouvoir de<br />
l’usurpateur ;<br />
– ce vainqueur (v. 20) = antiphrase qui ridiculise Napoléon<br />
III.<br />
5. Jeu de mots sur histoire : « Fable » = récit avec des<br />
animaux, petite histoire plaisante, opposée à la grande<br />
« Histoire » (avec une majuscule), soulignant la valeur<br />
historique de ce texte engagé.<br />
éCRiRe<br />
4 Efficacité de la fable<br />
J. de La Fontaine, Fables, « À Monseigneur le Dauphin »<br />
1. La Fontaine, qui utilise le pronom personnel je (v. 1)<br />
et le déterminant possessif mon (v. 4).<br />
2. Premier vers : pastiche du premier vers de L’Énéide<br />
= registre épique.<br />
3. Frontispice : un jeune garçon à droite, montre au<br />
centre le buste du fabuliste chargé d’instruire le<br />
Dauphin ; autour du piédestal, les animaux que l’on<br />
retrouve dans de multiples fables. La gueule ouverte,<br />
ces bêtes semblent parler avec le personnage, conformément<br />
à la dédicace : Tout parle en mon Ouvrage, et<br />
même les Poissons (v. 4).<br />
4. Dissertation<br />
a. Mots clés :<br />
– me sers d’animaux : personnages allégoriques ;<br />
– instruire les hommes : objectif et destinataires du<br />
recueil ;<br />
– utile ? (consigne) => plan dialectique.<br />
b. Dans quelle mesure le recours aux animaux est-il<br />
efficace pour dispenser une leçon aux hommes ?<br />
c. Partie I. Les animaux peuvent instruire les hommes,<br />
dans les fables.<br />
1er § : un moyen d’éviter la censure, d’être plus libre<br />
pour critiquer le pouvoir.<br />
2e § : le côté plaisant des animaux dont les traits<br />
forcés rappellent facilement des caractéristiques<br />
humaines.<br />
3e § : l’animal, une caricature de l’homme ou un<br />
modèle pour lui ?<br />
Partie II. Mais la fable peut recourir à d’autres subterfuges<br />
tout aussi efficaces.<br />
1er § : des humains (métiers, classes sociales…) allégoriques<br />
eux aussi, pas si éloignés des animaux.<br />
2e § : des objets (pot de fer…) mis en scène et humanisés.<br />
3e § : le type de personnage choisi n’est pas essentiel<br />
: art du récit, de la dramatisation commun à<br />
toutes ces fables.<br />
d. Introduction :<br />
La réflexion littéraire sur la société et sur la vie<br />
donne lieu à deux grands types de textes, ceux qui<br />
présentent directement au lecteur des idées, un raisonnement<br />
ou un engagement, et ceux qui mettent<br />
une histoire plaisante au service d’une intention<br />
didactique. La fable appartient à ce deuxième type<br />
et de nombreux auteurs l’ont plébiscitée. C’est le<br />
cas de Jean de La Fontaine connu essentiellement<br />
pour ses recueils de Fables, dont le premier s’ouvre<br />
sur une dédicace qui comporte ce vers, « Je me sers<br />
d’Animaux pour instruire les Hommes », véritable<br />
définition de son travail de fabuliste. Nous nous<br />
demanderons alors dans quelle mesure le recours<br />
aux animaux est efficace pour dispenser une leçon<br />
morale ou philosophique. Nous verrons d’abord que<br />
la mise en scène d’animaux dans une fable permet<br />
souvent d’instruire les hommes, puis nous étudierons<br />
quels autres moyens servent tout aussi efficacement<br />
l’objectif à atteindre.<br />
65
66<br />
Textes<br />
● Ésope (vii e -vi e siècle avant J.-C.), Fables<br />
● Théophraste (iv e -iii e siècle avant J.-C.), Caractères<br />
● Plutarque (i er -ii e siècle), Œuvres morales<br />
● F. de La Rochefoucauld, Maximes (1659)<br />
● Mémoires (1665)<br />
● J. de La Fontaine, Fables (1668)<br />
● J. de La Bruyère, Les Caractères (1688)<br />
● Montesquieu, Lettres persanes (1721)<br />
● Voltaire, Candide et autres contes (1759)<br />
● D. Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne et autres<br />
contes (1770)<br />
● Bossuet, Sermons (posth. 1772)<br />
● Les Moralistes du xvii e siècle (1992)<br />
● B. Parmentier, Le Siècle des moralistes (2000)<br />
● P. Caglar, Étude sur les Jean de la fontaine :<br />
Fables Livre VII à XII (2005)<br />
Textes du DVD-Rom<br />
● J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et les Bergers<br />
» (1678)<br />
● Florian, « La Fable et la Vérité » (1792)<br />
Image<br />
● J.-B. Greuze, L’Oiseau mort (vers 1760) ➜ p. 130<br />
Image du DVD-Rom<br />
● P. Bruegel, La Chute d’Icare (1558)<br />
Prolongements<br />
Activités<br />
● Commentaire. Commentez le texte de Victor Hugo<br />
(➜ exercice 3). Suivez ces deux pistes d’étude :<br />
1. Un récit amusant et terrifiant.<br />
2. Une satire au service de l’engagement.<br />
● Écriture d’invention. En vous aidant des fables de<br />
cette séquence, rédigez à votre tour une fable pour<br />
mettre en valeur une leçon morale ou politique<br />
contemporaine.<br />
● Question sur un corpus<br />
a. Sujet : « placere et docere » à travers les siècles<br />
et les genres.<br />
Objectif : Étudier les procédés utilisés par les<br />
auteurs pour mêler plaisir de l’histoire et enseignement<br />
moral.<br />
Corpus : Molière, L’École des femmes ➜ p. 37<br />
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées »<br />
➜ p. 126<br />
D. Diderot, Ceci n’est pas un conte ➜ p. 143<br />
V. Hugo, Les Châtiments ➜ p. 214<br />
b. Sujet : les moralistes du xvii e siècle.<br />
Objectif : Étudier les formes variées utilisées par<br />
les moralistes de cette période.<br />
Corpus : J. de La Fontaine, Fables, livre VII ➜ p. 116<br />
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées »<br />
➜ p. 126<br />
Bossuet, Sermon du mauvais riche ➜ p. 145<br />
J. de La Bruyère, Les Caractères ➜ p. 167
sÉQuenCe 6<br />
Contes et romans philosophiques<br />
➜ Livre de l’élève, p. 125<br />
Texte1 Texte C. Perrault, Contes de ma<br />
mère l’Oye, « Les fées »<br />
➜ p. 126<br />
Objectif : Rappeler les procédés rhétoriques de<br />
l’argumentation indirecte dans un conte de fées.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Trois personnages caractéristiques :<br />
– la fée (l. 18) : récit placé d’emblée dans le genre du<br />
conte ; le prince charmant : Le fils du roi (l. 36) ;<br />
– la mauvaise mère qui privilégie l’une de ses filles au<br />
détriment de l’autre : aussitôt elle courut pour la battre<br />
(l. 35).<br />
=> personnages fréquents dans les contes de fées.<br />
2. L’évocation des personnages n’est pas détaillée.<br />
Seule leur position sociale (prince, fée) ou familiale<br />
(mère) compte, résumée par des indices :<br />
– la fée caractérisée par son attrait vestimentaire : une<br />
dame magnifiquement vêtue (l. 17) ;<br />
– le prince s’adonne à une activité aristocratique : revenait<br />
de la chasse (l. 36).<br />
=> présentation simplifiée, seule l’action importe ;<br />
l’analyse psychologique n’a pas sa place dans ce récit.<br />
Mise au point<br />
3. a. Prédominance du discours direct :<br />
– tirets pour chaque interlocuteur ;<br />
– verbes de parole : dit (l. 1), répondit (l. 9) ou reprit<br />
(l. 11) dans des propositions souvent incises.<br />
Ex. : lui dit cette brutale orgueilleuse (l. 22-23).<br />
b. Dynamisme et effet de réel => impression d’être le<br />
témoin des faits, qu’ils se déroulent sous nos yeux, la<br />
fiction prend l’apparence de la réalité.<br />
Analyse<br />
4. Point de vue omniscient : expression des plaintes de<br />
la cadette (La pauvre enfant, l. 35) et des pensées du<br />
prince (la voyant si belle, l. 37), mais le narrateur est<br />
partout à la fois. Il est le témoin de plusieurs destinées<br />
lointaines mais contemporaines : le mariage de la sœur<br />
cadette (l. 40-44), la fin malheureuse de la fille aînée<br />
(l. 45-47).<br />
5. Présentation du narrateur : cette brutale orgueilleuse<br />
(l. 22-23). Elle est confirmée par les propos du<br />
personnage :<br />
– Il me ferait beau voir (l. 9), quand sa mère lui<br />
demande d’aller puiser de l’eau => ton déplaisant d’un<br />
enfant peu aimable ;<br />
– buvez à même si vous voulez (l. 24-25), quand la fée<br />
lui demande à boire => ton peu amène d’un personnage<br />
discourtois.<br />
Conclusion de la fée : guère honnête (l. 26), si peu obligeante<br />
(l. 27) => ton irrespectueux.<br />
6. a. L’interjection Eh bien ! est répétée deux fois, par la<br />
mère et la fille, en anaphore (l. 30-31) => méchanceté<br />
des deux personnages.<br />
b. Lignes 30 et 31 : le parallélisme de construction<br />
ma fille / ma mère insiste sur le lien de filiation et le<br />
caractère semblable des deux personnages féminins<br />
« négatifs » du conte.<br />
7. a. Cadette : roses, pierres précieuses (chapeau introductif)<br />
= objets précieux et beaux => belle âme.<br />
Aînée : serpent (l. 28) ou vipères (l. 31) et crapaud(s)<br />
(l. 28, 32) = animaux laids et repoussants, voire dangereux<br />
=> méchanceté.<br />
Le don de la fée consiste à révéler le caractère de<br />
chaque fille ; opposition fréquente dans les contes de<br />
fées (cf. « Cendrillon »).<br />
b. Il faut toujours être serviable et poli, car nos paroles<br />
et nos actes ont toujours des conséquences. Dans ce<br />
passage, la mauvaise fille est sévèrement punie de ses<br />
actes : alla mourir au coin d’un bois (l. 47).<br />
Question de synthèse<br />
8. Récit anecdotique et merveilleux pour illustrer une<br />
morale implicite. Il exhorte le lecteur à bien se comporter<br />
envers son prochain. => l’histoire est divertissante<br />
tout en possédant une portée morale, ce qui est le but<br />
du conte de fées.<br />
67
Pour aller plus loin<br />
9. « Les souhaits ridicules » : Jupiter propose au bûcheron<br />
de faire trois vœux, mais ce dernier, se disputant<br />
avec sa femme, formule n’importe quel souhait => il<br />
n’est pas facile de formuler des souhaits raisonnables.<br />
« Riquet à la houppe » : très laid à la naissance, il est<br />
intelligent et reçoit le don de rendre quelqu’un intelligent<br />
=> l’apparence physique n’est pas l’essentiel,<br />
mieux vaut une belle âme.<br />
10. Écriture d’invention. Il faut :<br />
– reprendre les éléments essentiels du conte de Perrault<br />
: le schéma narratif, les commentaires du narrateur,<br />
les caractéristiques des personnages, les dons des<br />
deux filles… ;<br />
– raconter l’histoire du point de vue de la fille cadette<br />
ou de la mère ;<br />
Conseils de rédaction :<br />
– utiliser le pronom je ;<br />
– adopter le point de vue interne et faire ressortir les<br />
sentiments propres au personnage ;<br />
– relater les événements dans l’ordre du texte.<br />
Proposition de début :<br />
Lorsque la mère vit quel don la fée avait octroyé<br />
à sa fille cadette, elle ordonna à sa brutale de fille<br />
aînée de se rendre à son tour à la fontaine, dans<br />
l’espoir qu’elle recevrait une bénédiction comparable.<br />
Elle voyait déjà sa fille riche et bien mariée.<br />
Celle-ci commença par refuser, mais finit par céder<br />
et partit, emportant avec elle le plus beau flacon<br />
d’argent de la maison…<br />
Prolongement : Chrétien de Troyes, Le Chevalier au<br />
lion (vers 1175-1180) : épisode de la rencontre avec le<br />
chevalier noir, auprès de la fontaine. Question de synthèse<br />
: quel est le rôle de la fontaine dans les récits ou<br />
contes merveilleux ? Que permet-elle de faire ?<br />
68<br />
Texte « Évangile<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
selon saint Jean » ➜ p. 128<br />
Objectif : Comprendre les principes et la visée<br />
argumentative d’une parabole.<br />
Questions<br />
1. Sujet = eau du puits : « Donne-moi à boire » (l. 2).<br />
Puis la conversation métaphorise le thème de l’eau, à<br />
tel point que l’échange s’inverse, avec la Samaritaine<br />
qui demande de l’eau à Jésus.<br />
2. Paroles comprises au sens propre => eau vive = eau<br />
fraîche : tu n’as rien pour puiser, et le puits est profond<br />
(l. 12-13).<br />
3. a. Elle demande apparemment à boire au sens figuré,<br />
ayant saisi le jeu rhétorique de Jésus => elle veut<br />
connaître la religion prêchée par Jésus : donne-moi<br />
cette eau, afin que je n’aie plus soif et ne vienne plus<br />
ici pour puiser (l. 21-23).<br />
b. L’eau vive symbolise la bonne parole, celle de la religion<br />
évoquée dans le texte indirectement : le don de<br />
Dieu (l. 9) ou source d’eau jaillissant en vie éternelle<br />
(l. 20).<br />
4. Parabole = récit qui emprunte ses éléments à la vie<br />
quotidienne, en les rapportant à un enseignement<br />
religieux ou moral ➜ synthèse de la séquence 5, p. 120.<br />
– Le quotidien = puiser de l’eau à un puits et présence<br />
d’un enseignement religieux = eau vive (l. 11) et vie<br />
éternelle (l. 20).<br />
– La parabole : le lecteur interprète lui-même le texte<br />
et son message, ici en rapport avec la religion => croire<br />
en Dieu = remède à tous les maux.<br />
Vis-à-vis : Perrault et saint Jean<br />
5. Éléments communs = rencontre à la fontaine, portée<br />
symbolique du don, importance de la parole.<br />
Sens explicite dans le conte de Perrault ≠ sens à traduire<br />
dans la parabole biblique.<br />
6. Histoire simple et répétitive : deux trajets à la fontaine,<br />
deux rencontres de la fée : c’était la même fée<br />
qui avait apparu à sa sœur (l. 18-19) ≠ action unique,<br />
valeur de la parole de Jésus.<br />
Pour la cadette : l’emmena au palais du roi son père,<br />
où il l’épousa (l. 43-44) ; pour l’aînée : alla mourir au<br />
coin d’un bois (l. 47) => fin antithétique clairement<br />
exposée ≠ fin de la parabole à interpréter par le lecteur.<br />
Prolongement : rechercher d’autres paraboles bibliques<br />
célèbres (vierges folles et vierges sages, par<br />
exemple), ou en lire une précisément avant de la<br />
résumer et de l’interpréter.
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye<br />
➜ p. 129<br />
Objectif : Étudier l’argumentation indirecte dans<br />
différents contes à moralité.<br />
Pistes d’analyse<br />
1. Les lieux merveilleux<br />
– La forêt dans laquelle se cache le danger ou la mort :<br />
« Le petit Poucet », « Le petit Chaperon rouge ».<br />
– Les châteaux gigantesques et renfermant des secrets<br />
(« La Barbe bleue ») ou refuge d’une princesse endormie<br />
(« La Belle au bois dormant »).<br />
– Les demeures familiales humbles ou riches hantées<br />
par un ogre ou une marâtre : « Cendrillon », « Peau<br />
d’âne », « Le petit Poucet ».<br />
Lieux merveilleux = habitations aux caractéristiques<br />
particulières ou lieux sauvages, mais le merveilleux<br />
peut avoir deux facettes : le danger de l’aventure ou<br />
une découverte fabuleuse.<br />
2. Des personnages stéréotypés<br />
Le peuple, le tiers-état :<br />
– les jeunes filles douces victimes de personnalités<br />
fortes et mauvaises : Cendrillon ou la sœur cadette<br />
dans « Les fées » ;<br />
– les enfants innocents sacrifiés par leurs parents<br />
pauvres (« Le petit Poucet ») ;<br />
– les enfants laids et pauvres, mais doués d’intelligence<br />
(« Riquet à la houppe ») ;<br />
– le bûcheron pauvre et sa femme (« Les souhaits ridicules<br />
»).<br />
=> pauvreté = innocence. Héros souvent pauvres, sauf<br />
l’héroïne de « Peau d’âne », riche, mais transformée en<br />
mendiante pour fuir son père.<br />
La noblesse :<br />
– les mères (le plus souvent) ou les parents riches et<br />
injustes (« Cendrillon ») ;<br />
– les princes, les rois et les reines => figures autoritaires<br />
symboles de richesse et de pouvoir (« Le Chat<br />
botté », « Griselidis ») ; un prince sauve des demoiselles<br />
pauvres et en détresse (« Les fées », « Cendrillon »)<br />
=> deux catégories sociales distinctes aux valeurs<br />
morales antithétiques.<br />
3. L’importance des « moralités »<br />
Trois manières différentes de formuler les morales des<br />
contes :<br />
– moralité(s) exprimée(s) explicitement, placée(s) clairement<br />
en dehors du récit : la plupart des contes de<br />
Perrault dont « La Belle au bois dormant », « Le petit<br />
Chaperon rouge » et « La Barbe bleue » se terminent<br />
par un paragraphe précédé de la mention moralité ;<br />
– moralité(s) exprimée(s) à la fin du récit par le narrateur<br />
qui prend la parole. Ex. : « Les souhaits ridicules » :<br />
Bien est donc vrai qu’aux hommes misérables, /<br />
Aveugles, imprudents, inquiets, variables, / Pas n’appartient<br />
de faire des souhaits, / Et que peu d’entre eux<br />
sont capables, / De bien user des dons que le Ciel leur<br />
a faits ;<br />
– moralité implicite, beaucoup plus rare : « Griselidis ».<br />
aCtivités ComPlémentaiRes<br />
1. Entraînement au commentaire<br />
Partie I. Un début de conte traditionnel<br />
1er § : cadre habituel du conte.<br />
Ex. : formule inaugurale : « Il était une fois » et<br />
repères spatiaux vagues, génériques.<br />
2e § : personnages opposants traditionnels.<br />
Ex. : marâtre, « elle la chargea des plus viles occupations<br />
de la maison ».<br />
3e § : naissance de l’intrigue (secours d’un personnage<br />
adjuvant).<br />
Ex. : « Il arriva que le fils du roi donna un bal ».<br />
Partie II. La mise en place des différents schémas<br />
1er § : le schéma narratif, situation initiale.<br />
Ex. : champ lexical de la famille.<br />
2e § : le schéma narratif : le bal, élément déclencheur.<br />
Ex. : champ lexical de la fête.<br />
3e § : le schéma actantiel : un rapport de forces marqué.<br />
Ex. : opposition radicale entre la beauté et la bonté<br />
de Cendrillon, et ses sœurs : « qui rendaient ses filles<br />
encore plus haïssables ».<br />
Pistes pour l’introduction :<br />
– entrée en matière sur le genre du conte ou sur Charles<br />
Perrault ;<br />
– présentation complète de l’œuvre et situation précise<br />
du passage étudié ;<br />
– problématique : par quels moyens le narrateur fait-il<br />
entrer le lecteur dans un conte merveilleux ? ;<br />
– annonce du plan (cf. ci-dessus).<br />
2. Rédaction de paragraphe<br />
argumentatif<br />
Deux possibilités de classement :<br />
Les moralités :<br />
69
– très souvent des moralités explicites et intitulées<br />
comme telles ;<br />
– les moralités exprimées à la fin du récit ;<br />
– peu de moralités implicites.<br />
(cf. les exemples cités dans la piste d’analyse 3.)<br />
Les personnages :<br />
– les personnages possédant des dons : « Riquet à la<br />
houppe », « Les fées », « Les souhaits ridicules » ;<br />
– les innocents en danger : « Le petit Chaperon<br />
rouge », « Le petit Poucet », « La Barbe bleue » ;<br />
– les personnages en situation d’apprentissage : « Cendrillon<br />
», « Le Chat botté » ;<br />
– les monstres humains : « La Barbe bleue ».<br />
70<br />
Analyse<br />
d’image<br />
J.-B. Greuze, L’Oiseau mort<br />
➜ p. 130<br />
Objectif : Déchiffrer le sens caché d’un tableau<br />
allégorique.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. a. Composition :<br />
– au centre : une jeune fille à la peau très pâle, vêtue<br />
de blanc ;<br />
– en bas, à gauche : une commode avec une cage fleurie<br />
(arrière-plan) ; au premier plan, un oiseau mort à côté<br />
d’une petite assiette contenant de la nourriture.<br />
=> scène d’intérieur = scène de genre.<br />
b. La jeune fille vient de découvrir l’oiseau et cherche à<br />
vérifier si celui-ci est bien mort.<br />
Analyse<br />
2. Description du personnage :<br />
– apparence générale : très jeune fille, les cheveux<br />
détachés (sensualité) ;<br />
– tenue : une chemise de nuit légère qui laisse apparaître<br />
la blancheur de sa peau légèrement rosée (canon<br />
de beauté de l’époque), bras et épaule gauche dénudés<br />
;<br />
– visage très pâle, les joues et la bouche roses, tourné<br />
en direction de l’oiseau, il exprime la crainte.<br />
=> impression de douceur, de pureté et de fragilité.<br />
3. La scène semble fixer un instant, les mains étant<br />
saisies dans leur mouvement, les doigts subtilement<br />
écartés :<br />
– geste délicat de la main droite : ailes de l’oiseau<br />
entrouvertes pour vérifier s’il est bien mort ;<br />
– main gauche présentant sa paume, exprimant la surprise<br />
et la crainte ;<br />
– tenue de la jeune fille négligée, comme sortie du lit.<br />
=> la scène semble être saisie sur le vif.<br />
4. a. L’oiseau mort est placé dans le coin gauche du<br />
tableau, il occupe très peu de place comparé au personnage<br />
=> il ne délivre pas forcément le sens premier<br />
du tableau.<br />
b. Plusieurs indices :<br />
– présence de nourriture intacte sur la table (petite<br />
cuillère indiquant que l’animal n’a rien consommé) ;<br />
– position de l’oiseau : sur le dos, les ailes écartées ;<br />
– attitude et expression vaguement éplorée du visage<br />
de la jeune fille.<br />
5. La pièce est très sombre et impossible à reconnaître.<br />
On peut seulement formuler des hypothèses :<br />
chambre à coucher ? salon ? Contraste entre l’arrièreplan<br />
sombre et l’aspect blanc et pâle du personnage.<br />
Mains, visage et fond indéterminé attirent l’attention<br />
sur l’oiseau.<br />
=> l’oiseau = élément important mais avant tout focalisation<br />
sur la jeune fille.<br />
6. Oiseau et personnages peints dans des couleurs<br />
claires : plumes et peau très pâles, presque blanches<br />
sur le ventre et l’intérieur des ailes.<br />
=> pureté et innocence de l’oiseau et de la jeune fille.<br />
Question de synthèse<br />
7. Sens symbolique caché dans le tableau. C’est au<br />
spectateur de l’interpréter et d’oser aller jusqu’au bout :<br />
oiseau = représentation de la virginité, de la pureté de<br />
la jeune fille.<br />
Oiseau mort => nécessité de pleurer la perte récente de<br />
sa virginité (tenue légère).<br />
Prolongement : trouver d’autres tableaux qui possèdent<br />
un sens caché ou explicite dans la peinture des<br />
xvii e et xviii e siècles, par exemple une vanité hollandaise<br />
(Claesz Heda, cf. DVD-Rom) ou une scène de<br />
genre flamande (Teniers ou Jordaens).<br />
Texte2 Texte Voltaire, Jeannot et Colin<br />
➜ p. 131<br />
Objectif : Étudier le fonctionnement d’un conte<br />
philosophique à partir d’un exemple caractéristique.
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Quatre interlocuteurs : le père du jeune marquis, la<br />
mère de l’enfant, le précepteur incapable, nommé gouverneur<br />
dans le texte (l. 1), et l’auteur arbitre (l. 4).<br />
=> vague débat autour de l’éducation de l’enfant entre<br />
les parents et le futur précepteur.<br />
2. C’est le précepteur (gouverneur) qui parle le plus, il<br />
répond aux questions des parents.<br />
=> il occupe une place normalement plus élevée dans<br />
la hiérarchie du savoir.<br />
Mise au point<br />
3. Périphrases désignant l’auteur :<br />
– un auteur qui était célèbre alors par des ouvrages<br />
agréables (l. 4) => titre long et pompeux ;<br />
– le bel esprit (l. 7) => mention de l’intelligence du personnage<br />
;<br />
– l’ami que l’on consultait (l. 33) => mise en valeur de<br />
son savoir ;<br />
– le gracieux ignorant (l. 36) => imposteur démasqué.<br />
Expressions à lire sur un ton comique, voire ironique<br />
=> l’auteur veut que l’enfant n’apprenne aucune<br />
science sérieuse, en accord avec le gouverneur qui<br />
parle à sa place (l. 21-30).<br />
Analyse<br />
4. Phrases déclaratives dénotant beaucoup d’assurance.<br />
Le caractère définitif des propos est exprimé à<br />
travers les formules ayant valeur d’absolu : on parle<br />
beaucoup mieux sa langue quand on ne partage pas<br />
son application entre elle et les langues étrangères<br />
(l. 8-9), s’il [votre fils] sait les moyens de plaire, il<br />
saura tout (l. 33-34). Après avoir été interrompu par le<br />
gouverneur, il en adopte le style oratoire et formule des<br />
questions rhétoriques soulignant l’inutilité du savoir :<br />
Qu’importe à monsieur votre fils que Charlemagne… ?<br />
(l. 42-44).<br />
5. a. Différents domaines de connaissances sont abordés<br />
: le latin (l. 3-18), la géographie (l. 19-24), l’astronomie<br />
(l. 25-30), l’histoire (l. 39-44) et la géométrie<br />
(l. 45-52).<br />
=> domaines représentant la culture que devrait posséder,<br />
selon les parents, un honnête homme. Répliques<br />
étonnantes du gouverneur :<br />
– tout comme l’auteur, il refuse que le marquis apprenne<br />
une seule de ces matières parce qu’il ne savait rien, ne<br />
put rien enseigner à son pupille (l. 2-3) ;<br />
– ses réponses les plus absolues sur des domaines qui<br />
se développent au siècle des Lumières : géographie,<br />
astronomie et géométrie. Ex. : de toutes les sciences<br />
la plus absurde, à mon avis et celle qui est la plus<br />
capable d’étouffer toute espèce de génie, c’est la géométrie<br />
(l. 46-48) => ironie de Voltaire.<br />
b. Après avoir balayé tous les champs du savoir, l’essentiel<br />
serait d’apprendre à être aimable (l. 33) => Voltaire<br />
suggère qu’un homme de cour doit uniquement<br />
« paraître » et non pas être savant.<br />
6. a. Cette phrase prête à sourire. L’auteur vient de<br />
flatter la mère, À être aimable […] c’est un art qu’il<br />
apprendra chez madame sa mère sans que ni l’un ni<br />
l’autre se donnent la moindre peine (l. 33-35) => efficacité<br />
immédiate = portrait-charge d’une famille<br />
bourgeoise aussi dépourvue d’intelligence que les personnes<br />
à qui elle se fie, auteur et gouverneur.<br />
b. La dernière phrase est sarcastique : Monsieur et<br />
madame n’entendaient pas trop ce que le gouverneur<br />
voulait dire ; mais ils furent entièrement de son avis<br />
(l. 53-54). Accord dénué de sens, incompréhension<br />
réciproque => l’auteur fait preuve d’une ironie féroce.<br />
Question de synthèse<br />
7. Cible double de Voltaire : les personnes qui croient<br />
aveuglément ce que des incompétents leur disent et<br />
aussi les bourgeois, qui veulent passer pour des nobles.<br />
Ce texte critique également une vision utilitariste de<br />
l’éducation. => satire = critique de certains défauts de<br />
la société, exposés de manière ridicule.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Conte philosophique = conte possédant un ancrage<br />
particulier dans le temps et l’espace, pas forcément<br />
réaliste, dont le but est de transmettre une critique<br />
sociale, à l’aide de la satire.<br />
Ici, la scène se déroule en France : allusion à Charlemagne<br />
et aux douze pairs de France, l. 43-44. Le texte<br />
est une satire des bourgeois anoblis qui méconnaissent<br />
les usages de la cour et sont dépassés par les discours<br />
sur les sciences (Monsieur et madame n’entendaient<br />
pas trop ce que le gouverneur voulait dire, l. 53).<br />
Usage de l’ironie pour éviter la censure. Ex. : méchanceté<br />
vive mais habile de la dernière phrase.<br />
9. Rédaction d’un paragraphe argumentatif<br />
Il faut :<br />
– établir la liste des qualités d’un homme du monde<br />
d’aujourd’hui ;<br />
71
– rédiger plusieurs paragraphes (un paragraphe par<br />
qualité) ;<br />
– argumenter et justifier sa réponse.<br />
Proposition de plan :<br />
1 er § : posséder une solide culture générale (littérature,<br />
arts, histoire).<br />
2 e § : savoir réfléchir par soi-même (philosophie,<br />
indépendance d’esprit, curiosité).<br />
3 e § : comprendre le monde (actualité, politique,<br />
géographie).<br />
4 e § : être attentif aux autres (écoute, respect,<br />
entraide).<br />
Prolongement : apprendre à lire le texte en utilisant<br />
le ton correct pour différencier les quatre personnages<br />
et percevoir l’ironie voltairienne.<br />
72<br />
Texte F. Fénelon, Les Aventures<br />
d’un<br />
À l’autre 2<br />
de Télémaque ➜ p. 133<br />
Objectif : Analyser la visée argumentative<br />
d’un personnage dans un récit didactique.<br />
Questions<br />
1. a. Mentor prononce deux des trois interventions de<br />
l’extrait, des lignes 1 à 6 et 12 à 20, toutes deux au discours<br />
direct.<br />
b. Impératif très fréquent : Songez plutôt (l. 2), craignez<br />
en anaphore (l. 12, 19), Gardez-vous bien (l. 14-15).<br />
=> Mentor met en garde Télémaque et le conseille<br />
comme un précepteur (dimension didactique).<br />
2. Mentor = personne savante qui enseigne à un élève<br />
plus jeune. Mentor explique à Télémaque le sens de la<br />
vie et le met en garde contre certaines erreurs. Il se définit<br />
lui-même comme un rempart contre les errances de<br />
la jeunesse : La jeunesse est présomptueuse (l. 15), et<br />
comme une référence morale : attendez toujours mes<br />
conseils (l. 20).<br />
3. Thème principal = la jeunesse, l’inexpérience du<br />
jeune homme, qui ne pense qu’à se faire beau pour<br />
plaire à Calypso : se parer vainement, comme une<br />
femme, est indigne de la sagesse et de la gloire (l. 4-5).<br />
Mentor essaie de le guider dans la voie de l’âge adulte<br />
et de lui éviter des déconvenues. Il met en garde Télémaque<br />
contre la nymphe qui les a recueillis et l’exhorte<br />
à être digne de son père.<br />
4. Images caractérisant Calypso :<br />
– craignez ses trompeuses douceurs plus que les<br />
écueils qui ont brisé votre navire (l. 12-13)<br />
=> comparaison : Calypso = danger mortel // naufrage ;<br />
– qui se glisseront comme un serpent sous les fleurs<br />
(l. 18-19) => comparaison renforcée par l’expression<br />
poison caché (l. 19).<br />
=> Calypso = danger mortel pour Télémaque ; menteuse<br />
et trompeuse, c’est une créature qui pourrait<br />
conduire Télémaque à sa perte = femme fatale, dangereuse<br />
pour le héros.<br />
5. a. Dialogue servant à l’éducation du futur roi<br />
de France (le jeune duc de Bourgogne). Récit fictif<br />
= matière et expérience pour sa vie à venir. Télémaque<br />
= le jeune duc, héritier de Louis XIV ; Mentor = Fénelon.<br />
b. Personnages mythologiques = plaisants pour la<br />
jeunesse, qui apprécie les récits des aventures de ces<br />
personnages, et analogie avec la situation d’écriture :<br />
Mentor // Fénelon ; Ulysse // Louis XIV.<br />
Vis-à-vis : Voltaire et Fénelon<br />
6. Impératifs et tours doctoraux : deux pédagogues<br />
détenteurs du savoir (Mentor) ou se prétendant tels<br />
(l’auteur). Par exemple, Mentor dit : la gloire n’est due<br />
qu’à un cœur qui sait souffrir la peine et fouler aux<br />
pieds les plaisirs (l. 5-6), et l’auteur chez Voltaire : s’il<br />
sait les moyens de plaire, il saura tout (l. 33-34).<br />
=> les interlocuteurs sont en position d’infériorité, ne<br />
détenant pas le savoir, ils cherchent à l’acquérir auprès<br />
des précepteurs, relation de dépendance vis-à-vis<br />
d’eux.<br />
7. Savoir = objet de quête pour chacun d’entre nous, il<br />
nécessite la présence d’un guide permettant le développement<br />
de notre esprit critique.<br />
Chez Voltaire, auteur et gouverneur = contre-exemples,<br />
anti-modèles.<br />
Chez Fénelon, Mentor = guide idéal, repère intellectuel<br />
et moral.<br />
Prolongement : effectuer des recherches sur les différents<br />
personnages et sur la suite des aventures de<br />
Télémaque. Qu’arrive-t-il à Télémaque ? Dans quelle<br />
mesure son parcours est-il exemplaire pour le duc de<br />
Bourgogne ?
Texte3 Texte Vercors, Les Animaux<br />
dénaturés ➜ p. 135<br />
Objectif : Étudier le fonctionnement d’un extrait<br />
de roman philosophique du XX e siècle.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Question initiale = existe-t-il un trait reconnaissable<br />
par lequel la raison la plus primitive se distingue spécifiquement,<br />
absolument, de l’intelligence animale ?<br />
(l. 3-6).<br />
=> reformulation : existe-t-il un moyen de distinguer<br />
l’intelligence animale de l’intelligence humaine ?<br />
2. Sir Peter Rampole s’exprime beaucoup plus que le<br />
juge. Son argumentation débute au discours indirect<br />
(l. 7-27) : Sir Peter, après un moment, dit que, quelques<br />
mois plus tôt, il eût répondu (l. 7-9), puis se poursuit au<br />
discours direct à partir de la ligne 29.<br />
Le juge se contente de relancer la réflexion en montrant<br />
son incompréhension : Nous ne vous suivons pas<br />
très bien (l. 39).<br />
=> extrait = tirade argumentée de Rampole qui<br />
exprime ses idées confusément.<br />
Mise au point<br />
3. Mythe vient du grec muthos = récit, fable. Dans le<br />
texte : une histoire inventée dont certains éléments<br />
(personnages, lieux…) ont une valeur symbolique,<br />
nécessitant une capacité d’abstraction.<br />
Symbole vient du grec sumbolon (signe de reconnaissance<br />
commun à plusieurs personnes). Dans le texte :<br />
signe ou objet qui, par convention, représente une idée<br />
ou un concept pour plusieurs membres d’une communauté<br />
; il nécessite des références communes.<br />
Analyse<br />
4. a. Deux connecteurs logiques sont employés<br />
(l. 7-22) :<br />
– mais, utilisé trois fois (l. 13, 15, 18) : oppositions ou<br />
restrictions dans le raisonnement en cours d’élaboration<br />
;<br />
– puisqu’ (l. 17) = explication.<br />
=> connecteurs = premier raisonnement fautif, dont la<br />
réfutation se fait par étapes successives.<br />
b. Adverbe de temps Maintenant (l. 23) : rejet de la<br />
théorie considérée comme étant erronée et oubliée.<br />
5. Deuxième réponse (l. 35-38) : ceux que révèle l’analyse<br />
des diverses liaisons cérébrales (l. 36-37).<br />
Reformulation : ce sont les connexions que crée notre<br />
cerveau qui distinguent l’homme de l’animal.<br />
6. Comparaison : On a souvent comparé la cervelle […]<br />
à une immense centrale téléphonique (l. 40-41).<br />
Représentation imagée = simplification du raisonnement<br />
pour le rendre plus accessible à son auditoire.<br />
Question de synthèse<br />
7. Roman traitant de l’identité humaine et d’une thèse<br />
en particulier : certaines espèces pourraient être dotées<br />
de la même intelligence que celle de l’homme.<br />
Vercors imagine ici l’existence des Tropis, cousins<br />
proches de l’homme et du singe = chaînon manquant. Il<br />
s’interroge sur ce qui fait l’être humain.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Beaucoup d’écrivains ont traité de l’identité<br />
humaine, notamment :<br />
– xvi e siècle : M. de Montaigne, Essais, « Des cannibales<br />
», « Des coches »<br />
– xviii e siècle : J.-J. Rousseau, Discours sur l’origine et<br />
les fondements de l’inégalité parmi les hommes<br />
– xix e siècle : M. Shelley, Frankenstein<br />
– xx e siècle : C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques<br />
=> il s’agit toujours d’ouvrages philosophiques ou fondés<br />
sur des travaux philosophiques ; ils se multiplient à<br />
partir de la fin du xviii e siècle, siècle des Lumières.<br />
9. Écriture d’invention<br />
Proposition de plan :<br />
Contrairement à l’animal,<br />
1er § : l’homme a une mémoire (souvenirs, repères<br />
spécifiques…).<br />
2e § : l’homme se projette dans l’avenir (projets,<br />
ambitions, carrière…).<br />
3e § : l’homme conçoit des abstractions (symboles,<br />
concepts…).<br />
4e § : l’homme a des sentiments complexes (jalousie,<br />
rancune, pulsions suicidaires…).<br />
Prolongement : préparer un débat avec les élèves<br />
sur les droits accordés aux animaux. Jusqu’où les<br />
hommes peuvent-ils aller dans la revendication de<br />
ces droits ?<br />
Texte J. Swift, Les Voyages<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
de Gulliver ➜ p. 137<br />
Objectif : Analyser la réfl exion philosophique<br />
dans un roman fantaisiste et épique.<br />
73
74<br />
Questions<br />
1. a. Quatre adjectifs qualificatifs allant par paires pour<br />
qualifier leur comportement :<br />
– logique et rationnel (l. 1) ;<br />
– sagace et judicieux (l. 2).<br />
=> fortes connotations mélioratives relatives à la pensée,<br />
la raison.<br />
b. Modalisateurs = si (l. 1), sûrement (l. 2), réellement<br />
(l. 5), semblait-il (l. 15) et comme si (l. 16).<br />
=> le narrateur ne sait pas comment considérer les<br />
hommes-chevaux. Il est hésitant et ne sait quelle attitude<br />
adopter : je me hasardai (l. 7), Je me permets (l. 9).<br />
=> comparaisons et interprétations : êtres de raison ou<br />
animaux ?<br />
2. Chevaux = magiciens (l. 3, 8) à la suite d’une délibération,<br />
ma conclusion dernière (l. 2).<br />
=> hommes métamorphosés en chevaux volontairement<br />
pour s’amuser à ses dépens (l. 4-5). Il évoque la<br />
rigueur de sa logique (l. 7), un sarcasme, au regard de<br />
la suite du texte.<br />
=> liens avec les contes où des êtres supérieurs (fées…)<br />
peuvent prendre des formes diverses.<br />
3. Gulliver : je ne suis qu’un pauvre Anglais en<br />
détresse (l. 10) et appelle les hommes-chevaux Vos<br />
Seigneuries (l. 10) => volonté d’amadouer les chevaux.<br />
Effet comique sur le lecteur : justification dérisoire de<br />
sa présence et dons également dérisoires : je vous donnerai<br />
ce canif, et ce bracelet (l. 13-14).<br />
4. Gulliver tente de s’exprimer dans la langue des<br />
chevaux, ce qui le rend ridicule pour le lecteur : tout<br />
en m’efforçant d’imiter le hennissement d’un cheval<br />
(l. 24-25), mais efficace dans le cadre de la fiction : Ils<br />
en furent tous deux visiblement ébahis (l. 25).<br />
=> tentative pour parler leur langue ≠ vision initiale<br />
qui les identifiait à des magiciens capables de comprendre<br />
toutes les langues (l. 9).<br />
5. Perfection attribuée aux chevaux (l. 28) => langue<br />
humaine moins belle que celle des Houyhnhnms.<br />
=> homme ≠ maître du monde, celui qui nomme les<br />
animaux depuis la Genèse.<br />
Vis-à-vis : Vercors et Swift<br />
6. a. Thème commun = différence entre l’homme et<br />
l’animal.<br />
b. Vercors, par l’intermédiaire du discours scientifique<br />
et argumenté de Rampole, paraît plus sérieux que les<br />
fantaisies langagières de Gulliver.<br />
=> discours scientifique et rationnel d’un côté (Vercors),<br />
fantaisie et imaginaire de l’autre (Swift).<br />
7. Les interrogations sur l’humain et sa vraie nature<br />
semblent datées. Néanmoins, les anthropologues<br />
continuent à s’interroger sur l’évolution de l’homme<br />
depuis les grands singes jusqu’à l’homme moderne et<br />
sur ce qui les différencie.<br />
Prolongement : rédiger un écrit d’invention dans<br />
lequel un personnage découvre une nouvelle civilisation<br />
qui le surprend et avec laquelle il tente de communiquer.<br />
Histoire des arts ➜ p. 140<br />
L’histoire d’Amour et de Psyché, d’Apulée à Rodin<br />
Questions<br />
1. Dans le même vitrail, trois épisodes de l’histoire sont<br />
représentés :<br />
– à droite : Psyché se pique le doigt avec une flèche<br />
d’Amour ;<br />
– au centre : elle découvre la véritable identité de son<br />
amant, grâce à une lampe à huile ;<br />
– à gauche : Amour s’envole par une fenêtre et Psyché<br />
tente en vain de le retenir.<br />
=> vitrail comparable à une bande dessinée qui se lit<br />
de droite à gauche.<br />
Les parties en verre teinté et les lignes de plomb permettent<br />
de distinguer les trois étapes narratives au<br />
sein d’une seule image.<br />
2. Ils ont une même vision idéalisée de l’amour. Cependant<br />
les deux artistes ont aussi ouvert la voie à une<br />
nouveauté : Amour est représenté comme un jeune<br />
homme gracieux et non plus comme un putto (angelot<br />
joufflu). Par la suite, Amour sera souvent représenté<br />
comme un jeune homme, pour plus de vraisemblance<br />
et de sensualité dans les différentes représentations<br />
sculpturales.<br />
Canova et Gérard = représentants du néo-classicisme :<br />
goût pour le retour à l’esthétique antique (fouilles de<br />
Pompéi et Herculanum au xviii e siècle) => renouvellement<br />
de la représentation des mythes.
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 142<br />
RevoiR<br />
1 De la fable au conte<br />
M.-T. Lung-Fou, Contes créoles, « Compère Lapin<br />
et le Grand Diable »<br />
J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et l’Agneau »<br />
Texte A<br />
1. Le dialogue s’ouvre sur une phrase interrogative :<br />
Que faites-vous ici ? (l. 8) = moyen d’introduire l’action.<br />
L’adverbe de temps Dès qu’ (l. 5) indique le démarrage<br />
de l’action, d’où l’usage de verbes d’action au passé<br />
simple dans cette phrase : se précipita (l. 6).<br />
2. Compère Lapin doit nourrir sa famille = quête.<br />
Le Grand Diable l’en empêche en voulant le dévorer<br />
: alors je vous mangerai et ce sera sans appel…<br />
(l. 20-21) = opposant.<br />
Commère Criquette lui vient en aide en proposant une<br />
ruse : il vous faut pour les lui porter une torche de<br />
fumée (l. 41-42) = adjuvant.<br />
Texte B / Texte A<br />
3. L’agneau se défend :<br />
– en faisant preuve d’une politesse flatteuse : Sire et<br />
Votre Majesté (v. 4) ;<br />
– en cherchant à calmer son adversaire : Ne se mette<br />
pas en colère (v. 5) ;<br />
– en raisonnant logiquement et en pointant les erreurs<br />
du loup : Et que par conséquent, en aucune façon, / Je<br />
ne puis troubler sa boisson (v. 10-11) ;<br />
=> utilisation de différents moyens : il tente de<br />
convaincre (arguments logiques), mais aussi de persuader<br />
(politesse et douceur) son adversaire, pour<br />
avoir la vie sauve.<br />
Le lapin tente d’abord d’argumenter en urgence pour<br />
survivre (l. 14-17), puis accepte la ruse trouvée par Criquette<br />
(l. 39-42).<br />
4. Les deux personnages tentent de faire fléchir leur<br />
interlocuteur :<br />
– Lapin veut susciter la pitié du Grand Diable (l. 14-17),<br />
registre pathétique ;<br />
– l’agneau veut réfuter l’argumentation du loup<br />
(v. 10-11, 15 et 17).<br />
Néanmoins, l’issue des deux récits diffère.<br />
– Le Lapin suivra le conseil de la Criquette et prendra le<br />
Grand Diable à son propre piège.<br />
– L’agneau, à court d’arguments, sera dévoré malgré<br />
tout = issue conforme à la morale : la raison du plus<br />
fort est toujours la meilleure.<br />
Questions de synthèse<br />
5. Deux personnages faibles et fragiles à la merci d’un<br />
prédateur plus fort et redoutable (choix des espèces<br />
animales). => ils sont, en théorie, voués à mourir.<br />
aPPRofondiR<br />
2 La parole du conteur<br />
D. Diderot, Ceci n’est pas un conte<br />
1. a. Le conteur débute l’échange en formulant une sorte<br />
de morale : Il faut avouer qu’il y a des hommes bien<br />
bons et des femmes bien méchantes (l. 1-2) => sorte<br />
d’aphorisme, de vérité générale illustrée par la suite.<br />
Il est interrompu par le lecteur qui convient de ce qu’il<br />
dit : C’est ce qu’on voit tous les jours (l. 3).<br />
b. Il ne s’agit pas d’une interruption, mais d’une façon<br />
de relancer le sujet : Après ? (l. 4). Rôle du lecteur créé,<br />
écrit par l’auteur. => le lecteur incite l’auteur à poursuivre<br />
son développement.<br />
2. Ligne 35 : un nouveau couple apparaît, Tanié et<br />
Mme Reymer. Paroles au discours direct, entre guillemets<br />
: Mon amie, lui dit-il […] (l. 35) => récit plus<br />
vivant, le lecteur est davantage intéressé par l’histoire.<br />
3. ceci n’est pas un conte :<br />
– absence d’action véritable : simples considérations<br />
morales sur les personnages (La traîtresse ! l. 45) ;<br />
– simple récit de faits sans portée morale ;<br />
– idée à mettre en parallèle avec celle présentée au<br />
début de Jacques le Fataliste : jouer avec les attentes<br />
du lecteur, interrompre le récit, demander une lecture<br />
active.<br />
éCRiRe<br />
3 Le pouvoir de la morale<br />
Ovide, Les Métamorphoses<br />
1. Métamorphose progressive, de la ligne 13 à la fin,<br />
marquée par des adverbes de temps Tout aussitôt et<br />
maintenant, et des verbes de transformation :<br />
– Tout aussitôt (l. 12), cheveux… tombèrent (l. 13-14) ;<br />
– avec eux son nez et ses oreilles (l. 14-15) ;<br />
– tête devient toute petite (l. 15) ;<br />
– proportions… diminuent (l. 16) ;<br />
– se rattachent de grêles doigts (l. 16-17) ;<br />
– ventre… laisse échapper du fil (l. 18-19) ;<br />
– et, maintenant, araignée (l. 19).<br />
75
Récit s’appuyant sur des données qui rendent le récit<br />
vraisemblable : mutilations successives et rapetissement<br />
d’Arachné.<br />
2. a. Hybris = démesure, orgueil dont fait preuve<br />
un humain qui désire plus que ce que le destin lui a<br />
réservé => lutte contre les dieux (caractéristique du<br />
héros tragique chez les Grecs puis chez les Romains).<br />
b. Arachné a eu la prétention de se croire meilleure<br />
brodeuse qu’Athéna. Cette dernière souligne sa vanité<br />
à l’aide de l’adjectif impudente (l. 7) et la prive de tout<br />
espoir dans l’avenir (l. 8).<br />
=> orgueil puni par une métamorphose animale dévalorisante.<br />
76<br />
Textes<br />
● Perrault, Contes de ma mère l’Oye (1697)<br />
● Les Mille et Une Nuits (1704-1717)<br />
● Voltaire, Candide (1759) et autres contes<br />
● D. Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne (1770)<br />
et autres contes<br />
● Le Cabinet des fées (1785-1789) : ouvrage collectif.<br />
● H. C. Andersen, Contes (1835-1872)<br />
● Frères Grimm, Contes (1816-1818)<br />
● E. T. A. Hoffmann, Contes (1812-1821)<br />
● V. Propp, Morphologie du conte (1970)<br />
● M. Aymé, Les Contes du chat perché (1934-1946)<br />
● B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées<br />
(1976)<br />
● Léo, Bételgeuse (2001-2005) : BD de science fiction<br />
sur la question de l’intelligence humaine et<br />
animale.<br />
Texte du DVD-Rom<br />
● Florian, « La Fable et la Vérité » (1792)<br />
Image fixe du DVD-Rom<br />
● A. Canova, Psyché ranimée par le baiser de<br />
l’Amour (1793)<br />
Activités<br />
● Corpus : textes de la séquence et tableau de<br />
F. Gérard ➜ p. 141<br />
Prolongements<br />
3. Écriture d’invention<br />
Il faut :<br />
– s’inspirer des Métamorphoses d’Ovide ;<br />
– imaginer l’histoire d’un homme changé en animal ;<br />
– expliquer les circonstances et les causes de la métamorphose<br />
;<br />
– introduire une morale.<br />
Propositions de sujet :<br />
– un pêcheur contrarie Poséidon en prélevant beaucoup<br />
de poissons dans la mer. Celui-ci le transforme en animal<br />
aquatique minuscule (message écologique possible) ;<br />
– un homme maltraite son animal domestique et, un<br />
beau jour, il se retrouve transformé en celui-ci (message<br />
sur le respect dû aux animaux).<br />
a. Commentaire. Proposez un commentaire du<br />
texte de Jonathan Swift ➜ p. 137, en respectant le<br />
parcours de lecture suivant :<br />
Partie I. Le récit d’une rencontre singulière.<br />
Partie II. Un apologue sur la différence.<br />
b. Écriture d’invention. Imaginez un autre conte<br />
d’environ deux pages en vous inspirant d’une<br />
moralité des contes de Perrault.<br />
● Recherche<br />
a. Préparez un exposé sur les différentes sortes de<br />
contes. Quelles peuvent être leurs fonctions ?<br />
b. Trouvez d’autres représentations du mythe<br />
d’Amour et Psyché. Quelles constantes remarquezvous<br />
? Quels liens pouvez-vous faire avec les textes<br />
de la séquence ?<br />
● Analyse de corpus<br />
Sujet : éloge de la tolérance.<br />
Objectif : Étudier la manière dont chaque écrivain<br />
incite à la tolérance.<br />
Corpus : G. E. Lessing, Nathan le Sage ➜ p. 118<br />
J. Swift, Les Voyages de Gulliver ➜ p. 137<br />
Voltaire, Dictionnaire philosophique ➜ p. 170<br />
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville<br />
➜ p. 174
sÉQuenCe 7<br />
Les pouvoirs du discours<br />
➜ Livre de l’élève, p. 144<br />
Texte1 Texte Bossuet, Sermon<br />
du mauvais riche ➜ p. 145<br />
Objectif : Défi nir l’organisation logique et thématique<br />
d’un sermon, forme de discours propre au Grand Siècle.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. GN grandes fortunes (l. 3) et monde (l. 4), terme<br />
repris et explicité à la ligne 8 : l’esprit du monde, c’està-dire<br />
l’esprit de grandeur.<br />
Apostrophe riche impitoyable (l. 16).<br />
= indices explicites du destinataire de ce discours.<br />
2. Sources de l’Ancien Testament (culture juive) :<br />
− citation du livre d’Isaïe puis du livre de l’Exode<br />
(l. 10-12) ;<br />
− évocation du prophète Jérémie (l. 37).<br />
Références au Nouveau Testament (culture chrétienne)<br />
: répétition du GN l’esprit du christianisme (l. 4,<br />
5) et vocabulaire des Évangiles : compassion (l. 3, 6),<br />
fraternité (l. 5), tendresse (l. 6), frères (l. 6).<br />
Emploi de termes propres au catéchisme (dernier §) :<br />
miséricordes (l. 31, 38), bénédictions (l. 32), officieux<br />
(l. 35), médecins spirituels (l. 36).<br />
= culture biblique, valeurs judéo-chrétiennes.<br />
Mise au point<br />
3. a. L’interjection Ha ! (l. 16, 29) est très expressive,<br />
elle ouvre sur une définition de Dieu (l. 16) et sur un<br />
irréel du passé condamnant les riches : Si vous aviez<br />
soulagé leurs maux… (l. 29-30).<br />
b. Première phrase : à lire doucement en soulignant<br />
les deux adjectifs définissant Dieu, juste et équitable<br />
(l. 16).<br />
Deuxième phrase : insister sur le parallélisme en lisant<br />
plus fortement la structure ternaire et anaphorique Si<br />
vous aviez… (l. 29-30).<br />
Analyse<br />
4. L’aise, la joie, l’abondance (l. 1) = structure ternaire<br />
avec gradation mettant en place le thème de la<br />
richesse.<br />
5. Interrogation qu’est-ce que l’esprit du christianisme<br />
? (l. 5) = question rhétorique à laquelle Bossuet<br />
répond progressivement. Première réponse (l. 5-7)<br />
= énumération ternaire fraternité (l. 5), tendresse et<br />
compassion (l. 6) s’oppose à l’énumération de la ligne 1.<br />
6. Locution adverbiale Au contraire (l. 8) = connecteur<br />
logique qui oppose les deux éléments de l’antithèse :<br />
esprit du christianisme (l. 5) ≠ esprit du monde (l. 8).<br />
Esprit du monde = égoïsme du riche oubliant les<br />
pauvres. Définition insistante avec répétition de la<br />
structure exceptive ne… que : il n’y a que lui (l. 9), il<br />
n’y a que moi (l. 10-11, 12), chacun ne compte que soi<br />
(l. 13-14).<br />
7. Champ lexical de la maladie incurable : dernière<br />
maladie (l. 20), médecins (l. 21, 24, 36), meurt (l. 22),<br />
fatale maladie (l. 23), maux (l. 30), lit (l. 35), remèdes<br />
(l. 37).<br />
Métaphore filée du mourant, seul, qui n’a pas suffisamment<br />
regardé autour de lui avant sa maladie pour se<br />
faire des amis, utiles dans le malheur => image forte<br />
pour interpeller les riches, les faire réagir sur leur<br />
aveuglement moral et le fait qu’ils ne mettent pas en<br />
pratique l’une des vertus théologales, la charité.<br />
8. Dernière phrase = condamnation, ouverte par la<br />
conjonction de renchérissement Mais (l. 37), et redoublée<br />
par la présence solennelle de Jérémie niant toute<br />
miséricorde.<br />
Remarque : référence parlante à L’Ancien Testament,<br />
culture de la vengeance (en opposition au Nouveau<br />
Testament, culture chrétienne du pardon).<br />
Question de synthèse<br />
9. a. Sermonner = reprendre quelqu’un énergiquement,<br />
sur un ton de reproche, dans un but moral.<br />
Riches ici sermonnés = cour interpellée par Bossuet<br />
lors du Carême, période de jeûne (privation comme<br />
valeur chrétienne).<br />
b. Sermon = discours moral d’inspiration religieuse<br />
rappelant explicitement à l’ordre un destinataire énergiquement<br />
interpellé.<br />
77
Pour aller plus loin<br />
10. Recherche<br />
a. Oraisons funèbres = poèmes de célébration à l’occasion<br />
des funérailles de personnalités illustres.<br />
b. Oraisons funèbres de Bossuet de :<br />
− la princesse Henriette-Anne d’Angleterre, épouse de<br />
Philippe d’Orléans, frère du roi Louis XIV (1670) ;<br />
− la reine Marie-Thérèse, épouse espagnole du roi<br />
Louis XIV (1683).<br />
L’oraison funèbre est destinée à célébrer le souvenir<br />
d’un puissant, en gommant ses défauts, et en soulignant,<br />
à la différence du sermon, ce qui est susceptible<br />
de conforter l’unité nationale.<br />
11. Écriture d’invention. Problème envisageable, différent<br />
des préoccupations de Boileau dans son sermon,<br />
mais typique des problèmes actuellement médiatisés :<br />
un sermon du pollueur.<br />
Exemples d’amorces des cinq paragraphes si l’on<br />
reprend (mais ce n’est pas obligatoire) la structure du<br />
discours de Bossuet :<br />
− Le confort, l’aisance, le luxe endorment le consommateur<br />
si bien qu’il en oublie l’état de son environnement…<br />
− Car qu’est-ce que le développement durable ?<br />
Développement des énergies renouvelables…<br />
− Au contraire, l’enrichissement de soi, c’est-à-dire<br />
la recherche du meilleur profit…<br />
− Ha ! La nature est saine et généreuse…<br />
− Ils finiront par se manifester, cet épuisement des<br />
ressources naturelles, cette fin programmée du<br />
monde…<br />
Prolongement : étude d’une vanité du Grand Siècle,<br />
par exemple celle de Philippe de Champaigne au<br />
musée du Tessé, au Mans, intitulée Allégorie de la<br />
vie humaine. L’objectif est d’étudier les équivalents<br />
picturaux du sermon.<br />
78<br />
Texte V. Hugo, Discours<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
sur la misère ➜ p. 147<br />
Objectif : Étudier les procédés rhétoriques et la visée<br />
d’un discours moderne sur le même thème que le<br />
sermon de Bossuet.<br />
Questions<br />
1. Discours politique et moral = vibrant appel à lutter<br />
politiquement pour la disparition de la misère.<br />
Pauvreté définie comme un scandale absolu : pas seu-<br />
lement des torts envers l’homme… des crimes envers<br />
Dieu (l. 23-25).<br />
Pas de fatalité, volonté de faire voter des lois contre la<br />
misère (l. 60).<br />
2. Destinataire interpellé à la 2e personne du pluriel :<br />
− questions rhétoriques = provocations pour faire réagir<br />
l’auditoire, les députés de l’Assemblée : Voulez-vous<br />
quelque chose de plus douloureux encore ? (l. 8-9) ;<br />
− apostrophes désignant les interlocuteurs : messieurs<br />
(l. 15, 33, 36, 56, 58) ;<br />
− emploi répété du pronom personnel Vous : d’abord<br />
flatteur pour montrer l’énergie des députés à lutter<br />
contre l’anarchie de juin 1849, anaphore du pronom<br />
avec groupes verbaux répétés vous venez, vous avez,<br />
vous n’avez (l. 36-41) puis accusateur afin d’appeler<br />
à la lutte primordiale contre la misère, groupe verbal<br />
répété, à la négation Vous n’avez rien fait (l. 42-55) ;<br />
− prise à partie finale dans la phrase impérative et<br />
exclamative récapitulative opposant anarchie et<br />
misère (l. 59-60).<br />
3. Parenthèses = indications sur les réactions et attitudes<br />
de l’auditoire :<br />
− propos au style direct Bravo ! (l. 32), Très bien ! très<br />
bien ! (l. 43), C’est vrai ! c’est vrai ! (l. 59) ;<br />
− précisions sur l’agitation de l’Assemblée : Mouvement<br />
(l. 23), Acclamations (l. 52), etc.<br />
Conservation des indications dans le texte publié<br />
=> rendu énergique, comme une tirade ponctuée de<br />
didascalies expressives.<br />
4. Début du § = indication de la valeur des exemples.<br />
Voilà un fait. En voici d’autres (l. 1) => exemple du<br />
malheureux homme de lettres (l. 2-3), d’une mère<br />
et ses quatre enfants se nourrissant dans les débris<br />
(l. 11-12) = exemple à valeur d’arguments, preuves<br />
concrètes de la véracité du discours.<br />
5. a. vous venez (l. 36-37), vous n’avez (l. 38-39), vous<br />
avez (l. 39-41) = anaphore en contraste avec la fin du § :<br />
Eh bien ! vous n’avez rien fait ! (l. 41).<br />
Précision entre parenthèses (Mouvement) (l. 41) = effet<br />
de la flatterie qui retombe comme un soufflet, destinée<br />
à émouvoir l’auditoire.<br />
b. Autres anaphores :<br />
− un malheureux homme… (l. 2-3, 5) ;<br />
− je dis que… (l. 15, 16, 19-20) ;<br />
− toute sa (son)… (l. 17-18) ;<br />
− Voilà pourquoi… (l. 26) ;<br />
− je voudrais que… (l. 28, 30).<br />
= anaphores développées créant des identités syntaxiques<br />
=> parallélismes (procédé oratoire).
c. Lecture expressive : scansion forte des anaphores,<br />
attaque vive des débuts de § et de phrases comportant<br />
des anaphores = appels vibrants à réagir.<br />
Vis-à-vis : Bossuet et Hugo<br />
6. a. Thème commun = souffrance du peuple victime de<br />
l’indifférence des riches :<br />
− le riche impitoyable (l. 16) se croit seul et ne voit plus<br />
ceux qui souffrent, chez Bossuet ;<br />
− vous, députés, appelés à réagir et à voter pour aider<br />
le peuple qui désespère (l. 45-46), chez Hugo.<br />
b. Dans les deux textes, appel à la fraternité (Bossuet,<br />
l. 5), aux lois fraternelles (Hugo, l. 50) ; et appel aux<br />
valeurs chrétiennes : esprit du christianisme (Bossuet,<br />
l. 5), lois évangéliques (Hugo, l. 50).<br />
Pour Hugo, la solution ne viendra pas du Ciel, mais<br />
des lois : faites maintenant des lois contre la misère !<br />
(l. 59-60) ≠ Bossuet : refuge dans la religion, confiance<br />
dans la justice divine (l. 16-17) qui fera réagir les riches<br />
quand ils connaîtront l’angoisse de la mort.<br />
Prolongement : étudier le poème « Joyeuse vie » tiré<br />
des Châtiments de Victor Hugo, réécriture poétique<br />
d’un discours sur la misère dans les caves de Lille.<br />
Texte2 Texte Voltaire, Candide<br />
➜ p. 149<br />
Objectif : Étudier un extrait de conte philosophique où<br />
la parole d’un personnage emprunte les procédés de<br />
l’art oratoire.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Ordre chronologique :<br />
− enfant africain vendu par sa mère aux négriers (l. 12) ;<br />
− converti par les pasteurs hollandais (l. 17) ;<br />
− je me suis trouvé dans les deux cas : accident et évasion<br />
=> double mutilation (l. 10).<br />
Fatalité d’un homme-objet arraché en peu de temps à<br />
son continent, sa culture et son intégrité physique.<br />
Mise au point<br />
2. Les chiens, les singes et les perroquets sont mille<br />
fois moins malheureux que nous (l. 16-17) : hyperbole<br />
mille fois moins soutenue par la structure ternaire des<br />
sujets coordonnés.<br />
But = montrer que l’être humain est moins bien traité<br />
qu’un animal ; un vil objet pour les esclavagistes.<br />
Analyse<br />
3. On = pronom récurrent pour désigner les maîtres :<br />
− On nous donne un caleçon de toile (l. 7) ;<br />
− on nous coupe la main (l. 9) ;<br />
− on nous coupe la jambe (l. 10).<br />
Pronom personnel indéfini : le nom du négociant, Vanderdendur<br />
(l. 5), ayant été formulé, ce pronom correspond<br />
soit à la crainte de ne pas accuser directement,<br />
soit à la volonté de montrer que l’esclavagisme est un<br />
système collectif où les responsabilités sont partagées,<br />
voire diffuses.<br />
4. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe<br />
(l. 10-11).<br />
Présentatif C’est faisant résonner l’effet de la traite des<br />
nègres : ce prix (mutilation de l’esclave que Candide<br />
peut observer).<br />
Pronom personnel vous désignant Candide, Cacambo,<br />
donc l’ensemble de l’Europe.<br />
Antithèse entre prix humain et frivolité de la consommation<br />
du sucre.<br />
5. a. Les propos de la mère sont cités intégralement<br />
= démonstration de la mémoire active du nègre, paroles<br />
marquées au fer rouge, et manière de faire résonner<br />
l’oxymore violent : l’honneur d’être esclave (l. 14).<br />
b. nos fétiches (l. 13) = pasteurs accompagnant les<br />
négriers. Terme repris par le nègre : les fétiches hollandais<br />
(l. 17), identifiés par le nom prêcheurs (l. 19).<br />
Double ironie du GN :<br />
− assimilation de la religion chrétienne aux cultes animistes<br />
africains ;<br />
− dimension protectrice du fétiche contredite par la<br />
manipulation du prêche destiné à mater en amont<br />
toute rébellion.<br />
6. a. généalogiste (l. 19) = terme savant, préoccupation<br />
intellectuelle éloignée de la condition de survie du<br />
nègre.<br />
b. Terme utilisé pour dénoncer le prêche mensonger<br />
des pasteurs : si nous sommes tous cousins issus<br />
de germains (l. 19-20), homme noir = homme blanc<br />
=> esclavage = crime.<br />
Or, ces religieux soutiennent les esclavagistes.<br />
Utilisation des conjonctions de coordination mais (l. 19)<br />
et Or (l. 20) comme dans un syllogisme => dénonciation<br />
encore plus efficace.<br />
Nègre = Voltaire lui-même ironisant sur la religion.<br />
79
Question de synthèse<br />
7. a. Procédés de l’art oratoire :<br />
− montage chronologique pour souligner son état physique<br />
(question 1) ;<br />
− formules accusatrices, prise à partie des responsables<br />
de son sort (question 4) ;<br />
− figures de rhétorique frappantes soulignant la force<br />
de l’évocation : hyperbole (question 2), antithèse<br />
(question 4) et oxymore (question 5) ;<br />
− ironie subtile (question 6) ;<br />
− emploi d’un raisonnement logique (question 6).<br />
b. Lecture expressive : accentuation des éléments<br />
propres à l’art oratoire, par exemple, montée de la voix<br />
et insistance sur le présentatif accusateur (l. 11), puis<br />
pause brève avant de reprendre l’évocation du passé<br />
(vente en Guinée, l. 11-15).<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche<br />
− Esclaves à Surinam (l. 26), en Amérique du Sud, détenus<br />
par un maître hollandais, Vanderdendur (l. 5).<br />
− Origines africaines : vendu par sa mère en Guinée<br />
(l. 12), contre des écus patagons (l. 12), monnaie espagnole<br />
frappée en Amérique du Sud.<br />
=> marchands hollandais partis d’Europe, passant par<br />
l’Afrique pour acheter des esclaves, avant de les utiliser<br />
pour produire du sucre en Amérique du Sud, destiné<br />
à la consommation des Européens. Les lignes reliant<br />
ces trois continents forment un triangle, à l’origine de<br />
l’expression « commerce triangulaire ».<br />
9. Rédaction argumentée<br />
Éléments du texte permettant de soutenir l’argument<br />
du sort pathétique du nègre :<br />
− déchéance physique : dans le vêtement (l. 7) et dans<br />
la mutilation (l. 9-10) ;<br />
− déchéance morale d’une famille vendant ses propres<br />
enfants (l. 11-15) ;<br />
− déchéance culturelle et spirituelle d’un être acculturé<br />
par les techniques colonialistes de conversion forcée<br />
(l. 17-21).<br />
= déshumanisation du système colonial qui réifie des<br />
êtres humains.<br />
Références utilisables :<br />
− A. Césaire, Discours sur le colonialisme (1955)<br />
=> horreurs du système colonial après 1945 ;<br />
− U. Iweala, Bêtes sans patrie (2008) => roman américain<br />
à la première personne dont le narrateur est un<br />
enfant-soldat africain ;<br />
− R. Dallaporta, Esclavage domestique (textes d’Ondine<br />
Millot, Libération) (Rencontres d’Arles, 2006 ; Galerie<br />
80<br />
Fait et cause, Paris, 2008) => photographies de lieux<br />
apparemment lisses (immeubles et maisons en France)<br />
confrontées à des récits de sévices liés à l’esclavage<br />
moderne (femmes sans papier traitées comme des animaux,<br />
travaillant quinze heures par jour, battues, violées,<br />
mutilées… dans des familles d’ambassadeurs, de<br />
hauts fonctionnaires, de chefs d’entreprise…).<br />
Prolongement : comparer la lithographie ➜ p. 149 au<br />
récit du nègre de Surinam, en mettant en évidence les<br />
échos et les contrastes.<br />
Texte A. Césaire, Discours<br />
d’un<br />
À À l’autre 2<br />
sur le colonialisme ➜ p. 151<br />
Objectif : Montrer l’amplifi cation de la dénonciation<br />
de l’esclavage dans la pensée philosophique française.<br />
Questions<br />
1. a. Ton polémique : conversation à bâtons rompus,<br />
impression de réponse vive avec des expressions imagées<br />
mais explicites : tirer de vieux squelettes du placard<br />
(l. 5-6), mais surtout des citations accumulant des<br />
faits atroces qui confirment l’image de la bête (l. 40-41).<br />
Provocation, défi rhétorique : Vrai ou pas vrai ? (l. 29).<br />
b. Questions rhétoriques de registre polémique en<br />
cascade (l. 7-8, 11, 14, 16-17, 20-22, 27-31) : exposé de<br />
plus en plus explicite et ironique d’horreurs => l’orateur<br />
feint d’abord de prêter l’oreille à la minimisation<br />
des faits : Était-il inutile de citer… (l. 7), Convenait-il de<br />
refuser la parole… (l. 11), puis il emploie des figures de<br />
rhétorique qui dénoncent l’horreur du système : profession<br />
de foi barbare (l. 14), voluptés sadiques (l. 27), etc.<br />
2. a. Pronom personnel Je : J’ai relevé (l. 3), j’ai cités<br />
(l. 3), j’ai rappelé (l. 32), je pense (l. 33), je le répète<br />
(l. 36) => l’orateur s’expose directement, assumant le<br />
tri des données.<br />
tout le monde (l. 5) : personne n’est directement nommé<br />
= ironie car des noms précis sont utilisés ensuite (colonel<br />
de Montagnac, l. 7, etc.) montrant que les descendants<br />
de ces personnalités ont réagi aux révélations de<br />
Césaire (l. 3-4).<br />
b. Rappel des données déjà fournies : J’ai relevé dans<br />
l’histoire… (l. 3-4).<br />
Questions rhétoriques ironiques et polémiques systématiquement<br />
accompagnées d’une citation, source<br />
accablante qui s’accuse elle-même. L’exemple du<br />
commandant Gérard lors du massacre de Madagascar<br />
(l. 20-26).
Défi permettant de confondre les opposants : Oui ou<br />
non… (l. 27-31).<br />
Dénonciation explicite du choc en retour de la colonisation<br />
(l. 42) sous la forme d’une justification du<br />
procédé adopté : Pour ma part… ce n’est point par<br />
délectation morose (l. 32-33).<br />
3. Article de dictionnaire : définition du mot colonisation<br />
après deux points, sans verbe de liaison.<br />
4. a. Questions rhétoriques = accumulation d’exemples<br />
reliés pour moitié par l’anaphore Fallait-il à valeur de<br />
parallélisme : Fallait-il et verbe à l’infinitif (interdiction,<br />
censure). Parallélisme déjà actif au début des §<br />
précédents : Était-il inutile de citer… (l. 7), Convenait-il<br />
de refuser… (l. 11).<br />
b. Point commun = barbaries, destructions, massacres<br />
perpétrés par les forces coloniales.<br />
Champ lexical du meurtre avec des détails horribles :<br />
couper des têtes (l. 9), baril d’oreilles récoltées (l. 12),<br />
ravage, brûle… (l. 15), sang des cinq mille victimes<br />
(l. 25-26).<br />
Faits regroupés : énumération (l. 33-35) : ces têtes<br />
d’hommes…, précédée du GN ces hideuses boucheries<br />
(l. 32).<br />
5. Volonté de montrer le système tel qu’il est malgré<br />
la volonté de dissimulation, voire d’intimidation, de<br />
l’armée et des autorités.<br />
il importait de signaler (l. 42) : verbe importer = nécessité<br />
d’écrire pour dénoncer et verbe signaler = volonté<br />
de mettre sous nos yeux les horreurs du colonialisme.<br />
Vis-à-vis : Voltaire et Césaire<br />
6. Aspects du colonialisme dénoncés par le nègre :<br />
− animalisation des esclaves : vêtement et mutilation ;<br />
− perversion morale : parents vendant leurs enfants ;<br />
− mensonge et complicité : représentants religieux<br />
convertissant de force les esclaves ;<br />
− destruction : esclaves réduits à l’état d’objet pour de<br />
purs intérêts économiques.<br />
Dans cet extrait du Discours sur le colonialisme,<br />
conquête violente des territoires, mainmise sur les<br />
peuples colonisés : villages brûlés, peuples assujettis…<br />
Aspects dénoncés par le personnage de Voltaire traités<br />
dans d’autres pages du Discours.<br />
Constat inductif chez Voltaire : de l’individu au collectif.<br />
Constat global chez Césaire : conséquences générales<br />
de la colonisation.<br />
7. Chez Voltaire, les esclaves sont déshumanisés pour<br />
produire du sucre, avec des incohérences sadiques<br />
(mutiler un ouvrier qui devient alors moins rentable).<br />
Chez Césaire, l’entreprise est d’emblée sadique et<br />
génocidaire : destructions et massacres pour conquérir,<br />
coûte que coûte, comparés aux invasions des Francs et<br />
des Goths (l. 18-19).<br />
Du xviii e au xx e siècle, l’esclave est considéré comme une<br />
bête, mais le colonisateur lui-même est devenu une<br />
bête (l. 41) = choc en retour (l. 42), conséquences d’un<br />
système devenu insensé.<br />
Prolongement : étudier l’étymologie, l’évolution<br />
sémantique et les connotations du mot bête, puis justifier<br />
l’intérêt de ce terme chez Césaire.<br />
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
Voltaire, Candide ➜ p. 153<br />
Objectif : Étudier intégralement un conte<br />
philosophique, genre qui allie réflexion et art du récit.<br />
Pistes d’analyse<br />
1. Un récit de voyage<br />
En italique sont indiqués les repères du texte et entre<br />
crochets la durée estimée.<br />
Chapitre I : jeunesse de Candide au château de Thunder-ten-tronckh,<br />
pas de durée précisée.<br />
Un jour, Candide est chassé pour avoir embrassé Cunégonde.<br />
[un jour]<br />
Chapitre II : après avoir marché longtemps sans savoir<br />
où, Candide est enrôlé dans la guerre des Bulgares<br />
contre les Arabes. [quelques jours]<br />
Chapitre III : Candide déserte l’armée bulgare, recueilli<br />
par Jacques en Hollande. Pas de jour ni de durée précisés.<br />
Le lendemain, il retrouve le précepteur Pangloss.<br />
[un jour]<br />
Chapitre IV : au bout de deux mois, le marchand<br />
Jacques part pour Lisbonne, avec Candide et Pangloss.<br />
[deux mois]<br />
Chapitre V : naufrage avec noyade de Jacques, et tremblement<br />
de terre de Lisbonne. Le lendemain, repas avec<br />
un représentant de l’Inquisition. [quelques jours]<br />
Chapitre VI : auto-da-fé et nouveau tremblement de<br />
terre. Candide recueilli par une vieille femme. [un jour]<br />
Chapitre VII : Le lendemain, Candide retrouve Cunégonde<br />
par l’entremise de la vieille. Aucune durée précisée.<br />
Chapitre VIII : Cunégonde raconte son histoire et n’est<br />
pas plus précise. Seule mention : six mois de durée<br />
du calendrier par lequel l’Inquisiteur et le Juif se sont<br />
échangé Cunégonde.<br />
81
[un jour] [et six mois se sont donc au moins écoulés<br />
depuis le chapitre premier]<br />
Chapitre IX : refuge de Candide, de Cunégonde et de la<br />
vieille dans le village d’Avacéna, après la mise à mort<br />
des deux « époux » de Cunégonde.<br />
Chapitre X : à Cadix, tous trois s’embarquent dans un<br />
navire en partance pour l’Amérique.<br />
Chapitres XI-XII : la vieille raconte son histoire, plus<br />
effroyable que celle de Cunégonde. [un jour]<br />
Chapitre XIII : arrivée à Buenos Aires. Pas d’indication<br />
de durée de navigation. [quelques semaines ?]<br />
Chapitre XIV : rencontre avec Cacambo et arrivée au<br />
Paraguay.<br />
Chapitre XV : Candide croit tuer le baron, frère de Cunégonde,<br />
jésuite allemand offusqué par la demande en<br />
mariage.<br />
Chapitre XVI : singes tués, puis nuit. À leur réveil,<br />
otages des Oreillons. [un jour]<br />
Chapitre XVII : libérés des Oreillons et, au bout d’un<br />
mois entier, nourris de fruits sauvages, Candide et<br />
Cacambo arrivent en Eldorado où ils sont accueillis<br />
dans une auberge. [un mois]<br />
Chapitre XVIII : un mois passé en Eldorado, dans cet<br />
hospice. [un mois]<br />
Chapitre XIX : cent jours de marche, de l’Eldorado à<br />
Surinam. Départ pour l’Europe du port de Surinam,<br />
accompagné du pasteur Martin. [trois mois]<br />
Chapitre XX : Candide, lors du voyage en mer, voit couler<br />
un vaisseau hollandais, retrouve l’un de ses moutons<br />
d’Eldorado, l’une des richesses que le marchand<br />
Vanderdendur lui avait extorquées.<br />
Chapitre XXI : On aperçut enfin (mais quand ?) les côtes<br />
de France, Bordeaux. [un jour]<br />
Chapitre XXII : accueilli dans une auberge à Paris, Candide<br />
est conduit dans la demeure d’une marquise qui<br />
lui vole ses diamants. À Dieppe, manipulé par des brigands,<br />
Candide embarque pour Portsmouth. [un jour]<br />
Chapitre XXIII : deux jours à Portsmouth puis voyage<br />
vers Venise. [deux jours]<br />
Chapitre XXIV : plusieurs jours à la recherche de<br />
Cacambo, mais sans précision. Il retrouve Paquette et<br />
découvre le père Giroflée, mais toujours en quête de<br />
Cunégonde. [quelques jours]<br />
Chapitre XXV : visite au noble vénitien Pococuranté.<br />
Cependant, les jours, les semaines s’écoulaient ;<br />
Cacambo ne revenait point. [quelques semaines]<br />
Chapitre XXVI : Candide retrouve Cacambo et passe<br />
une soirée au cabaret avec des souverains, lors du carnaval<br />
de Venise. [un jour]<br />
Chapitre XXVI : On arriva en peu de jours sur le canal<br />
82<br />
de la Mer Noire. Avec Cacambo, en quête de Cunégonde<br />
à Constantinople.<br />
Chapitre XXVII : Candide rachète le baron Thunder-tentronckh<br />
et Pangloss à une galère.<br />
Chapitre XXVIII : résumé de leurs aventures par le<br />
baron et le précepteur.<br />
Chapitre XXIX : pendant le récit, arrivée chez le prince<br />
de Transylvanie. Retrouvailles avec Cunégonde et la<br />
vieille. Refus par le baron du mariage de Candide avec<br />
sa sœur. [quelques jours]<br />
Chapitre XXX : vie en communauté près de Constantinople.<br />
[le reste de la vie de Candide]<br />
L’essentiel des chapitres = action durant environ une<br />
journée où se multiplient les scènes (traversée d’un village<br />
brûlé, chapitre III ; auto-da-fé à Lisbonne, chapitre<br />
VI…).<br />
Les exceptions, effets de <strong>sommaire</strong> :<br />
− chapitre IV : navigation entre la Hollande et Lisbonne<br />
en deux mois ;<br />
− chapitres XIII, XVII, XVIII et XIX = plusieurs mois<br />
d’action (emballement narratif : épisodes américains) ;<br />
− chapitre XXV = attente de Cacambo par Candide, des<br />
semaines durant.<br />
Durées plus longues consacrées à la navigation. Mais<br />
présence d’effets d’accélération étranges, invraisemblables,<br />
par exemple l’enrôlement forcé de Candide et<br />
la guerre, dans les chapitres II et III, ou l’abordage sur<br />
les côtes de France après une durée de voyage qui n’est<br />
pas indiquée au chapitre XXI.<br />
Grands moments de pause narrative : récits dans le<br />
récit, des personnages narrant aux autres ce qu’ils ont<br />
vécu :<br />
− chapitre VIII : récit de Cunégonde à Candide et à<br />
Jacques ;<br />
− chapitres XI-XII : récit de la vieille à Candide et Cunégonde<br />
;<br />
− chapitre XVIII : le baron et le précepteur à Candide,<br />
Cacambo et Martin ;<br />
L’ensemble de l’intrigue s’étale apparemment sur un<br />
peu plus d’un an, durée très courte pour une telle accumulation<br />
d’événements.<br />
2. Un récit de formation<br />
a. Regards de Candide sur son périple :<br />
− chapitre IV : après s’être évanoui à la nouvelle de la<br />
mort de Cunégonde, Candide répond à Pangloss qui<br />
lui chante l’amour alors qu’il est devenu un mendiant<br />
dévoré par la vérole : ce souverain des cœurs, cette<br />
âme de notre âme ; il ne m’a jamais valu qu’un baiser<br />
et vingt coups de pied au cul. Comment cette belle<br />
cause a-t-elle pu produire en vous un effet si abomi-
nable ? => remise en question de la philosophie optimiste<br />
de Pangloss.<br />
− chapitre IX : un réflexe de survie fait commettre un<br />
crime à Candide. Il tue l’Inquisiteur, qui a abusé de<br />
Cunégonde. Si ce saint homme appelle du secours, il<br />
me fera infailliblement brûler ; il pourra en faire autant<br />
de Cunégonde ; il m’a fait fouetter impitoyablement ;<br />
il est mon rival ; je suis en train de tuer, il n’y a pas à<br />
balancer. => évolution du héros qui met pratiquement<br />
en œuvre son libre arbitre, sans s’embarrasser de discours<br />
philosophiques ;<br />
− chapitre XIII : après le récit de la vieille, Candide<br />
songe à Pangloss. Il nous dirait des choses admirables<br />
sur le mal physique, et sur le mal moral qui couvrent<br />
la terre et la mer, et je me sentirais assez de force pour<br />
oser lui faire respectueusement quelques objections.<br />
=> Candide s’émancipe ironiquement de l’enseignement<br />
de son précepteur ;<br />
− chapitre XIX : après la rencontre avec le nègre de<br />
Surinam, Candide est bouleversé. Ô Pangloss ! […]<br />
c’en est fait, il faudra qu’à la fin je renonce à ton optimisme.<br />
Et de répondre à Cacambo au sujet de la définition<br />
de l’optimisme : c’est la rage de soutenir que tout<br />
est bien quand on est mal. => Candide renie la théorie<br />
de son ancien mentor ;<br />
− chapitre XXX : il faut cultiver notre jardin => Candide<br />
ne nie pas l’optimisme de Pangloss mais ajoute que l’on<br />
doit apprendre à construire sa vie.<br />
b. Qu’il parle à Pangloss (ch. IV, XXX), à lui-même<br />
(ch. IX), à la vieille (ch. XIII) ou à Cacambo (ch. XIX),<br />
Candide se forme au fur et à mesure et devient indépendant,<br />
mais il semble bien tolérant vis-à-vis de Pangloss<br />
à la fin du récit, malgré les épreuves traversées. Il<br />
ose toutefois lui couper la parole (Je sais aussi…).<br />
3. Un récit ironique<br />
Chapitre III : Candide, qui tremblait comme un philosophe,<br />
se cacha du mieux qu’il put pendant cette<br />
boucherie héroïque => double ironie : comparaison<br />
faisant de la philosophie la mauvaise foi de la peur et<br />
périphrase-oxymore boucherie héroïque = dénonciation<br />
de l’horreur de la guerre.<br />
Chapitre XVIII : Quand on vous aura conduits au revers<br />
des montagnes, personne ne pourra vous accompagner<br />
; car mes sujets ont fait vœu de ne jamais sortir<br />
de leur enceinte, et ils sont trop sages pour rompre<br />
leur vœu. => information du roi d’Eldorado = antithèse<br />
ironique du contexte politique de rédaction de Candide<br />
: Europe à feu et à sang, politique expansionniste<br />
des pays européens (guerre de Sept Ans).<br />
Chapitre XXVIII : l’incision cruciale me fit jeter un si<br />
grand cri, que mon chirurgien tomba à la renverse, et<br />
croyant qu’il disséquait le diable, il s’enfuit en mourant<br />
de peur, et tomba encore sur l’escalier en fuyant.<br />
=> description aussi violente que risible par Pangloss<br />
de l’incision du chirurgien, qui croyait disséquer un<br />
cadavre. Horreur du cri de souffrance pris pour la possession<br />
=> superstition du chirurgien et aveuglement<br />
sur la source même du mal, il identifie l’hérétique au<br />
symbole du mal.<br />
aCtivités ComPlémentaiRes<br />
1. Entraînement à l’art du discours<br />
Aide pour ce travail d’écriture = énumération des<br />
étapes du périple de Candide par Pangloss, si vous<br />
n’aviez pas été chassé d’un beau château…<br />
Reprendre chacune de ces étapes, les commenter au vu<br />
de l’évolution du personnage de Candide (voir réponse<br />
à la piste d’analyse n°2) et valoriser son interprétation<br />
personnelle d’une phrase polysémique très commentée.<br />
Utiliser des procédés oratoires efficaces étudiés dans<br />
la séquence :<br />
− interpellations du destinataire, affirmation de la subjectivité<br />
du je ;<br />
− questions rhétoriques polémiques ;<br />
− oppositions fortes : antithèses et oxymores ;<br />
− sens de la formule : anaphores et parallélismes ;<br />
etc.<br />
2. Entraînement au commentaire<br />
Projet de lecture : un épisode cardinal raconté sur le<br />
ton de l’ironie et de la polémique.<br />
Partie I. Une vision d’horreur, sans héros<br />
1 er § : un tableau des horreurs de la guerre (hypotypose<br />
: différents plans d’une toile de peinture<br />
d’histoire, macabre à souhait ; repères spatio-temporels<br />
: « d’abord » , « ensuite » , « enfin » ; « ici »,<br />
« là », « d’autres… » et métaphore du « théâtre de<br />
la guerre »).<br />
2 e § : détails atroces et sadiques (champ lexical<br />
de la barbarie : mutilations, entassement de<br />
morts…« mamelles sanglantes », « filles éventrées…<br />
»).<br />
3 e § : accumulation insoutenable (hyperboles chiffrées,<br />
formules absolues évoquant une extermination<br />
: « neuf à dix mille coquins qui en infestaient la<br />
surface, une trentaine de mille âmes… »).<br />
Partie II. Une ironie cinglante visant la guerre et la<br />
religion<br />
83
1 er § : une harmonie dans l’horreur (énumération des<br />
instruments de musique et mention de l’« enfer »…).<br />
2 e § : évocations choquantes, polémiques, dénonçant<br />
la guerre (oxymore « boucherie héroïque »).<br />
3 e § : intrusion paradoxale de la religion (« Te<br />
deum » pendant le combat et refuge en Hollande<br />
sous le prétexte d’être enfin en terre chrétienne).<br />
Partie III. Un épisode initiatique centré sur un personnage<br />
ambivalent<br />
1 er § : un épisode peu glorieux (insistance sur la<br />
lâcheté du philosophe qui parle beaucoup, mais<br />
sans agir) : « tremblait comme un philosophe » et<br />
verbes relatifs à la fuite récurrents).<br />
2 e § : paradoxe de la fascination et de l’horreur<br />
(l’apprentissage de la complexité du monde : focalisation<br />
interne dans la conscience d’un personnage<br />
apparemment candide).<br />
3 e § : raisonnement alliant survie et intérêt => personnage<br />
ambigu (protection et argent concomitants<br />
en Hollande ; peur mais pensées amoureuses liées à<br />
Cunégonde).<br />
Texte3 Texte Beccaria, Des délits<br />
et des peines ➜ p. 154<br />
Objectif : Étudier la valeur argumentative d’images<br />
utilisées dans le débat sur la peine de mort.<br />
84<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. a. Première phrase : réponse à ceux qui prennent<br />
comme exemple les pays appliquant la peine de mort<br />
= immense océan d’erreurs (l. 4), sacrifices humains<br />
(l. 5).<br />
= images montrant la désapprobation de l’auteur pour<br />
la peine capitale.<br />
Insistance sur les nations qui ont choisi de l’abolir, elles<br />
se sont abstenues […] d’employer la peine de mort<br />
(l. 7-8), associées à la notion de vérité[s] (l. 8, 10, 12).<br />
b. Opposants de l’auteur : l’ignorance, l’erreur (l. 10), la<br />
longue et profonde nuit qui enveloppe le monde (l. 9)<br />
et tant de gens guidés par l’aveugle préjugé (l. 15).<br />
Pas de critique ciblée, mais un appel à la réflexion, aux<br />
Lumières, contre l’obscurantisme.<br />
Mise au point<br />
2. Une seule phrase exclamative dans le dernier §,<br />
mais elle le domine : ouverture et formulation biblique<br />
rappelant les béatitudes des Évangiles : Heureux le<br />
genre humain (l. 22) et point d’exclamation portant sur<br />
l’image valorisante des monarques éclairés.<br />
Analyse<br />
3. l’histoire de l’humanité est comme un immense<br />
océan d’erreurs (l. 4) = comparaison qui dégrade la<br />
civilisation. Image filée par la métaphore de la nuit<br />
(l. 9) et le champ lexical de l’aveuglement dans le 1er §.<br />
2e § : personnification de la vérité gravissant les obstacles<br />
innombrables à franchir (l. 17), autre métaphore<br />
pour montrer l’ignorance.<br />
=> combat difficile et inégal entre l’immensité de<br />
l’ignorance et la petitesse de la vérité.<br />
4. Question rhétorique (l. 5-6) : provoquer le réveil critique<br />
du lecteur => force du nombre et de la fréquence,<br />
toutes les nations (l. 5), mise en opposition avec la<br />
réflexion, plus excusables ? (l. 6).<br />
5. voix d’un philosophe seul contre tous (l. 14), mais<br />
relayée par quelques sages (l. 15), et finalement entendue<br />
par un monarque attentif (l. 17) = argumentation<br />
volontariste qui ne considère pas l’océan d’erreurs<br />
(l. 4) comme une fatalité.<br />
Idée nouvelle : par sa volonté, un souverain peut ériger<br />
la bonté et la paix comme des principes guidant son<br />
règne.<br />
6. a. Périphrases valorisantes : monarques bienfaisants,<br />
promoteurs des vertus pacifiques, des sciences<br />
et des arts, pères de leurs peuples, véritables citoyens<br />
couronnés (l. 24-25).<br />
b. Champs lexicaux caractéristiques : paix (bienfaisants,<br />
pacifiques, pères) et savoir (sciences, arts).<br />
Portrait idéal de rois protecteurs et intellectuels, mais<br />
au pouvoir réel et respecté.<br />
Question de synthèse<br />
7. despotes éclairés = oxymore.<br />
Image du texte : voix du philosophe, que sait accueillir<br />
un souverain (l. 19), permettant aux valeurs de force et<br />
de conquête militaires propres aux empereurs romains<br />
(l. 21) de se muer en pacifisme. Autorité certes, accroissement<br />
continuel de leur autorité (l. 31-32), mais dans<br />
le respect des valeurs humaines définies par de nouvelles<br />
lois (l. 22).<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Deux ouvrages essentiels dans les<br />
Repères historiques = réflexion permettant de lutter<br />
contre la peine de mort : Montesquieu, De L’esprit des<br />
lois (1748) et l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert<br />
(1751-1772) = articles et essais mettant en relation les<br />
différents systèmes politiques et réfléchissant au bonheur<br />
et à la paix des sociétés.
Rôle central de Voltaire qui a permis la réhabilitation<br />
de personnes injustement condamnées (Sirven, La<br />
Barre, Calas) et textes narratifs mettant en évidence<br />
la barbarie et l’incohérence de la peine capitale (voir<br />
l’auto-da-fé dans Candide, chapitre VI).<br />
9. Écriture d’invention. Malheureux le genre humain,<br />
si à jamais des lois lui étaient soustraites par des<br />
tyrans tels que nous n’en voyons heureusement plus<br />
en Europe, souverains destructeurs, annihilateurs<br />
des expériences les plus bénéfiques, du savoir et de<br />
la culture, marâtres de leurs sujets, abominables<br />
monstres affamés ! Etc.<br />
Réécriture fondée sur la reprise syntaxique du texte<br />
initial et l’emploi d’antonymes adaptés. En groupes, ce<br />
travail est l’occasion d’apprendre le maniement d’un<br />
dictionnaire des synonymes (et des antonymes).<br />
Prolongement : étudier de quelle façon le dessinateur<br />
Victor Hugo utilise un dessin et une palette qui<br />
orientent la façon de regarder un gibet ➜ p. 154.<br />
Texte R. Badinter,<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
Discours à l’Assemblée<br />
nationale ➜ p. 156<br />
Objectif : Analyser la rhétorique d’un discours<br />
fondateur des valeurs occidentales actuelles.<br />
Questions<br />
1. a. Loi du talion attaquée d’un bout à l’autre. Mise à<br />
distance en particulier dans la phrase Cela s’appelle, je<br />
crois, un sacrifice expiatoire (l. 11-12) : présentatif Cela<br />
et terme sacrifice => peine de mort = archaïsme.<br />
b. exigence de justice (l. 6), sacrifice expiatoire (l. 12),<br />
loi du talion (l. 14), nécessaire mise à mort du coupable<br />
(l. 26-27), tentation de l’élimination (l. 33), justice<br />
d’élimination (l. 38).<br />
Répétition du complément du nom d’élimination<br />
=> deux dernières expressions plus personnelles, plus<br />
subjectives renvoyant à la mémoire de R. Badinter,<br />
camps nazis dans lesquels sont morts des membres de<br />
sa famille.<br />
2. Début du 2e § = phrase au conditionnel présent<br />
associant au meurtre la nécessaire application de la<br />
peine de mort : La mort et la souffrance […] exigeraient<br />
comme contrepartie nécessaire, impérative, une autre<br />
mort et une autre souffrance (l. 8-9).<br />
Conditionnel = hypothèse montrant que le locuteur met<br />
à distance ce qui pourra être nuancé, voire contredit.<br />
3. Anaphore du nom Malheur : Malheur de la victime<br />
elle-même… malheur de ses parents… Malheur aussi<br />
des parents du criminel. Malheur enfin, bien souvent,<br />
de l’assassin. (l. 19-21), répétition mise en valeur par le<br />
chiasme : Du malheur et de la souffrance… (l. 16) / … le<br />
crime est malheur (l. 21).<br />
Répétitions = équivalent syntaxique de l’idée du § :<br />
crime comme lieu géométrique du malheur humain<br />
(l. 18).<br />
4. a. Modalisateurs : inavouée le plus souvent (l. 33)<br />
et GN la tentation de l’élimination (l. 33), où le terme<br />
tentation trahit une illusion des partisans de la loi du<br />
talion.<br />
Présentatifs révélant à distance la pensée qu’on ne<br />
partage pas : Ce qui paraît insupportable à beaucoup<br />
(l. 33-34).<br />
b. Prise en compte de l’argument suivant lequel mettre<br />
à mort un criminel protégerait la société = raisonnement<br />
concessif, prise en compte de la thèse adverse<br />
pour mieux la contrer ensuite.<br />
5. Parallélisme ironique pointant la facilité outrancière<br />
du raisonnement des partisans de la peine de mort :<br />
répétition du pronom indéfini globalisant tout et de<br />
l’adverbe d’intensité si (l. 40).<br />
6. Prise en compte humaine de la thèse adverse => le<br />
ton ne doit pas être trop assuré, voire arrogant.<br />
Humilité et mesure, mais répétition des noms malheur<br />
et justice.<br />
Attaques de § à souligner une fois sur deux : connecteurs<br />
logiques Mais (l. 24) et Ainsi (l. 37).<br />
Prise à partie de l’auditoire : Soyons clairs (l. 14).<br />
Remarque : possibilité de visionner un document vidéo<br />
de l’INA pour comparer.<br />
Vis-à-vis : Beccaria et Badinter<br />
7. Pour Beccaria, les tenants de la thèse adverse sont<br />
désignés par on (l. 1) et l’expression gens guidés par<br />
l’aveugle préjugé (l. 15).<br />
Pour Badinter, il s’agit des partisans de la peine de<br />
mort (l. 1, 5) et de ceux qui s’en réclament (l. 16-17).<br />
Badinter : mots francs mais objectifs, pas d’accusation<br />
ni de dévalorisation. Constat froid de la requête de<br />
peine de mort ≠ langue métaphorique et accusatrice<br />
de Beccaria.<br />
8. justice pénale fondée sur la liberté = expression qui<br />
résume bien le traité de Beccaria pour qui la fin de la<br />
peine de mort correspond à la modification de la nature<br />
85
du pouvoir, l’affaiblissement du pouvoir tyrannique<br />
pour une liberté plus grande du peuple.<br />
Prolongement : montrer de quelle façon le peintre<br />
Andy Warhol entre brutalement dans le sujet brûlant<br />
de la peine de mort aux États-Unis avec sa sérigraphie<br />
sur toile ➜ p. 156, tout en le mettant esthétiquement<br />
à distance (échelle de plan, couleurs).<br />
86<br />
Analyse<br />
d’image<br />
W. Ronis, Rose Zehner<br />
➜ p. 158<br />
Objectif : Étudier une photographie représentative<br />
de l’élan révolutionnaire des revendications sociales<br />
des années 1930.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Rose Zehner au centre de la composition. Debout<br />
sur une table, le bras gauche tendu, la bouche ouverte<br />
= figure remarquable dans cette assemblée attentive,<br />
captivée.<br />
2. Décor = hangar, marques des parpaings visibles sur<br />
le mur au fond à gauche, les tôles sur le mur à l’arrièreplan<br />
droit, et les poutres de fer, lignes transversales<br />
en haut et au milieu de la composition. Vaste espace<br />
= atelier dans lequel travaillent habituellement toutes<br />
les femmes rassemblées.<br />
Analyse<br />
3. Plan assez large permettant de saisir Rose dans une<br />
partie de la foule féminine qui l’écoute. Ligne de force<br />
verticale de Rose Zehner debout parmi elles => valorisation<br />
du personnage.<br />
4. a. Premier plan : trois femmes de dos, tournées vers<br />
Rose Zehner, appelant l’observateur du cliché à faire de<br />
même.<br />
Deuxième plan : assemblée de femmes dont certaines,<br />
une à gauche, une à droite, ont vu le photographe, et<br />
ont l’œil tourné vers l’objectif de l’appareil.<br />
Troisième plan, centre : Rose Zehner, pasionaria, faisant<br />
vibrer son auditoire par son énergie.<br />
Arrière-plan : reste de l’assemblée et murs de l’atelier.<br />
b. Glissement naturel vers Rose Zehner, au centre<br />
de la composition : rien ne nous distrait, pas même<br />
les poutres de fer qui croisent perpendiculairement la<br />
ligne de force verticale du corps de l’oratrice.<br />
5. Pyramide, triangle dont Rose Zehner est le sommet<br />
et les trois femmes du premier plan, la base = forme<br />
géométrique traditionnelle dans le portrait pictural.<br />
6. Bras levé dans le prolongement des poutres = dynamique<br />
des lignes de force horizontales qui font sortir<br />
ces femmes du cadre de la photo, vers un ailleurs hors<br />
champ, celui de la lutte révolutionnaire en marche.<br />
Question de synthèse<br />
7. Présence de Rose Zehner animée par l’enchaînement<br />
des plans qui la font surgir dans un troisième plan<br />
élancé, tout en verticalité, soutenu par les horizontales<br />
des poutres = structure géométrique et équilibrée qui<br />
confère à ce moment de grève une solennité révolutionnaire<br />
intense.<br />
Prolongement. Écriture d’invention : en relation<br />
avec le chapeau introductif, imaginez la harangue<br />
prononcée par Rose Zehner. Faites une recherche sur<br />
les conditions de travail au sein des usines Citroën en<br />
1938, afin de donner aux propos de votre personnage<br />
toute la force de conviction déjà visible sur l’image.<br />
Histoire des arts ➜ p. 160<br />
Les maîtres du discours en sculpture<br />
Questions<br />
1. Allure décidée :<br />
− léger contrapposto donnant l’impression qu’il<br />
s’avance de sa jambe gauche (à droite pour nous) en<br />
soulevant un pan de sa toge avec sa main ;<br />
− tête légèrement penchée en arrière regardant dans la<br />
direction de la main levée ;<br />
− front soucieux et plissé, lèvres rapprochées donnant<br />
l’illusion d’une formulation imminente.<br />
=> sculpture sur le point de s’animer, illusion du mouvement.<br />
2. Alexandre Falguière (1831-1900) : sculpteur et<br />
peintre français, connu pour ses œuvres monumentales<br />
commémoratives consacrées aux grands hommes,<br />
telles la statue de La Fayette à Washington D.C. ou celle<br />
de Gambetta à Cahors.<br />
En 1882, professeur à l’École des beaux-arts et membre<br />
de l’Académie des beaux-arts. Parmi ses élèves renommés,<br />
on compte Bourdelle.<br />
Œuvres les plus célèbres :<br />
− représentations en fonte des continents pour l’Expo-
sition universelle de Paris en 1878, dont L’Asie (Paris,<br />
musée d’Orsay) ;<br />
− sculpture réaliste attendrissante en marbre, À la<br />
porte de l’école en 1887 (Toulouse, musée des Augustins)<br />
;<br />
− monument de pierre en l’honneur de Balzac, en 1902<br />
(Paris, avenue de Friedland).<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 162<br />
RevoiR<br />
1 Rhétorique et accusation<br />
Cicéron, Première Catilinaire<br />
1. Destinataire = Catilina, nommément apostrophé<br />
(l. 1, 14).<br />
Impératifs à la 2e personne du singulier : Renonce à tes<br />
desseins, crois-moi (l. 5-6).<br />
Phrases interrogatives le prenant à partie : Que peuxtu<br />
donc… ? (l. 1), Te souvient-il… ? (l. 10), etc.<br />
2. tes assemblées criminelles (l. 2-3), ta conjuration<br />
(l. 4), au meurtre (l. 6), l’incendie (l. 7), tes projets (l. 8),<br />
ton audace (l. 13-14), le massacre (l. 18) = majoritairement<br />
champ lexical du crime et termes connotés<br />
péjorativement, associant Catilina à la ruse malsaine,<br />
à l’audace au sens négatif du terme.<br />
3. Avant tout des questions rhétoriques = interpellations<br />
constantes de Catilina mis devant ses responsabilités.<br />
Ex. : Me suis-je trompé en anaphore (l. 14-17) : question<br />
pointant le crime (un fait, l. 15) reproché à Catilina<br />
et le moment (le jour, l. 17) du forfait.<br />
4. pas une de tes actions, pas un de tes projets, pas<br />
une de tes pensées (l. 32-33) = énumération et parallélisme,<br />
montrant que le personnage est cerné, mis au<br />
jour des faits à son intimité.<br />
5. a. Harangue = discours solennel et énergique prononcé<br />
devant une assemblée, en présence d’un personnage<br />
reconnu.<br />
b. Le discours comporte un rappel exact des faits, une<br />
mise en accusation explicite de Catilina interpellé et<br />
publiquement condamné ainsi qu’une mise en évidence<br />
de la morale romaine avec la double référence<br />
au sénat (l. 18) et à la république (l. 24-25) = caractéristiques<br />
de la harangue.<br />
aPPRofondiR<br />
2 Rhétorique et Révolution<br />
L. A. L. de Saint-Just, Discours à la Convention<br />
1. a. Accusation d’irrespect du peuple, acte de rebelle<br />
(l. 3) qui a voulu asseoir de nouveau son pouvoir<br />
monarchique absolu, sans respecter la Révolution :<br />
tyrannie (l. 7), lois qu’il a détruites (l. 8).<br />
b. Louis (l. 2), cet homme (l. 13) = un homme qui doit<br />
être jugé sans qu’on l’assimile à un roi. Il n’est pas considéré<br />
tout à fait comme les autres, il ne mérite pas l’appellation<br />
de citoyen, mais plutôt celle de rebelle (l. 2-3).<br />
2. Emploi constant de la 3e personne du singulier (il,<br />
l. 3 ; lui, l. 9, etc.) sans faire mention du titre de souverain<br />
= façon de rabaisser la monarchie => Louis est<br />
accusé.<br />
3. Pour moi, je ne vois point de milieu : cet homme doit<br />
régner ou mourir (l. 12-13).<br />
Phrase fortement assertive mettant la subjectivité au<br />
tout premier plan (Pour moi, je…) et donnant un équivalent<br />
syntaxique à l’absence de demi-mesure (point<br />
de milieu) : alternative radicale entre régner et mourir<br />
marquée par la conjonction exclusive ou.<br />
3 Rhétorique et prix littéraires<br />
J.-M. G. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes »<br />
1. banquet de la culture (l. 8) : métaphore aux connotations<br />
ambivalentes, impliquant aussi bien l’invitation<br />
et la convivialité, que l’exclusion et le cercle fermé.<br />
2. a. F. Rabelais = exemple le plus développé (l. 20-29).<br />
b. Adversaire de Rabelais = pédantisme de la Sorbonne<br />
(l. 22-23), c’est-à-dire la langue savante, universitaire.<br />
Outils employés = langue populaire (l. 24).<br />
Paradoxe = écrire sur les débordements, ivresses,<br />
ripailles (l. 25), peu convenables pour les professeurs<br />
de la Sorbonne mais peu adaptés aux réalités du peuple<br />
(maigreur des paysans et des ouvriers, l. 27-28).<br />
=> impression de mascarade (l. 28), de contradiction.<br />
3. Questions rhétoriques :<br />
− amener, proposer une explication. Ex. : Pourquoi estce<br />
si difficile ? (l. 8) avant d’aborder la question des<br />
peuples sans écriture (l. 9) ;<br />
− amener de nouveaux arguments en relançant l’attention.<br />
Dans ce texte, pas de fausses questions, mais de<br />
réelles interrogations qui révèlent le doute taraudant<br />
Le Clézio.<br />
Ex. : enchaînement de trois questions (l. 12-15)<br />
pour émettre l’hypothèse d’une culture populaire à<br />
87
éinventer, mais sans certitude, sans réponse définitive<br />
juste après.<br />
4. Métaphore de la barrière (l. 38) = frontière inhérente<br />
à la culture. Un auteur se donne l’illusion de la transgression<br />
mais reste bien à l’abri de son univers, celui<br />
des puissants.<br />
=> le monde intellectuel est pétri de contradictions. Du<br />
côté des privilégiés, il en appelle à une révolution de<br />
façade dont il sortira toujours indemne, sans prendre<br />
trop de risques : regard pessimiste sur son propre milieu.<br />
88<br />
éCRiRe<br />
4 Rhétorique et poésie<br />
J. Prévert, Paroles, « Le discours sur la paix »<br />
1. Vers 4 = irruption de l’étrangeté, orateur qui tombe<br />
dans sa phrase creuse.<br />
Adjectif creuse employé dans les deux sens à la fois :<br />
phase creuse comme une ornière (sens propre) et<br />
phrase sans intérêt (sens figuré) / sa dent creuse, car<br />
victime d’une carie (v. 8) => association d’idées qui<br />
évoque métaphoriquement le vide de la pensée.<br />
2. Antithèse entre pacifiques raisonnements et nerf<br />
de la guerre (v. 8-9) = contradiction entre la volonté<br />
de paix affichée par le grand homme d’État (v. 2), intenable<br />
en raison de l’argent procuré par la guerre (production<br />
et vente d’armes).<br />
3. a. la délicate question d’argent (v. 10) = révélation<br />
ultime du nerf de la guerre. Volonté de paix pervertie<br />
par l’argent qui soutient finalement la guerre.<br />
b. Poème engagé : saynète grotesque et burlesque<br />
(gag du chef d’État qui trébuche), dénonciation des<br />
contradictions propres à tout homme politique. Argent<br />
= révélateur de ce que l’on voudrait cacher, ses dents<br />
pourries (carie dentaire, v. 8).<br />
4. Écriture d’invention. Rime raisonnements / argent<br />
= façon de montrer en même temps la façade (paix) et<br />
l’arrière-cour (intérêts financiers qui priment).<br />
Visée du travail d’écriture = développer une argumentation<br />
qui se donne l’illusion de croire à un idéal<br />
perverti par les exigences du réel, entrer de plain-pied<br />
dans la rhétorique du mensonge.<br />
Exercice délicat, mais formateur, permettant de détricoter<br />
une rhétorique politique hélas trop familière.<br />
Progression possible du discours à produire :<br />
− argument de la moralisation de l’armement : refuser<br />
les mines anti-personnel, les bombes à fragmentation…<br />
(photos de mutilés à l’appui) ;<br />
− argument de la paix à maintenir en faisant valoir le<br />
principe de dissuasion : accepter l’armement nucléaire<br />
et l’entretien d’une armée forte et intimidante…<br />
(chiffres de production à l’appui) ;<br />
− argument de la crise économique qui relativise la<br />
volonté pourtant bien louable de paix : finalement<br />
autoriser le retour à la production de mines anti-personnel,<br />
mais pour un temps… (courbes à l’appui).<br />
Belle phrase creuse à glisser dans cette troisième étape<br />
de discours, moment où la rhétorique dérape.
Textes<br />
● C. Simon, Discours de Stockholm (1986) : discours<br />
de réception à l’Académie Nobel (site du Nobel,<br />
nobelprize.org : discours de réception des différents<br />
auteurs).<br />
● R. Amossy, L’Argumentation dans le discours<br />
(1999)<br />
● C’est à ce prix que vous mangez du sucre ?<br />
(2006) : anthologie sur le thème de l’esclavage,<br />
d’Aristote à Hugo.<br />
● H. Tronc, L’Art du discours – anthologie (2007)<br />
● P. Beaussant, Discours de réception à l’Académie<br />
française (2009)<br />
Texte du DVD-Rom<br />
● J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts<br />
(1750) : notion de discours au xviii e siècle.<br />
Images<br />
● H. Daumier : caricatures sur le monde de la justice,<br />
par exemple les dessins du journal satirique<br />
Le Charivari (1835).<br />
● C. Chaplin, Le Dictateur (1940) : l’image effrayante<br />
mais grotesque d’un tyran au pouvoir<br />
Activités<br />
● Analyse de corpus<br />
Sujet : discours de réception à travers les siècles.<br />
Prolongements<br />
Objectif : Étudier les morceaux de bravoure de<br />
l’argumentation épidictique.<br />
Corpus : A. Camus, Discours de Stockholm (1957),<br />
extrait<br />
A. Malraux, Discours du transfert des cendres de<br />
Jean Moulin au Panthéon (1964), extrait<br />
M. Yourcenar, Discours de réception à l’Académie<br />
française (1981), extrait<br />
● Commentaire. Commentez le discours d’André<br />
Malraux en mettant l’accent sur les aspects lyriques<br />
et épiques d’une allocution de célébration.<br />
● Dissertation. En 1964, Jean-Paul Sartre refuse le<br />
prix Nobel de littérature en faisant valoir l’argument<br />
suivant : L’écrivain doit […] refuser de se<br />
laisser transformer en institution même si cela a<br />
lieu sous les formes les plus honorables…<br />
Selon vous, le fait de célébrer, voire de couronner,<br />
un écrivain ou un artiste, a-t-il un sens dans notre<br />
monde actuel ? Argumentez en vous référant à des<br />
exemples précis tirés de vos lectures scolaires et de<br />
votre culture personnelle (livres, sorties...).<br />
● Écriture d’invention. À l’aide de procédés oratoires<br />
aussi nombreux que diversifiés, célébrez<br />
un lieu ou une époque que vous admirez particulièrement.<br />
Tout en étant solennel, votre discours<br />
s’appuiera sur une sensibilité toute subjective.<br />
89
sÉQuenCe 8<br />
Les écrits polémiques des Lumières<br />
Texte1 Texte Montesquieu,<br />
Lettres persanes ➜ p. 165<br />
Objectif : Étudier une lettre satirique extraite<br />
d’un roman épistolaire.<br />
90<br />
➜ Livre de l’élève, p. 164<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Trois cibles :<br />
– les Français en général : cette changeante nation<br />
(l. 23) ;<br />
– les femmes françaises : caprices de la mode (l. 20) ;<br />
– le roi : Le Monarque pourrait même parvenir à rendre<br />
la Nation grave, s’il l’avait entrepris (l. 26-27).<br />
Mise au point<br />
2. Temps : présent. Mode : conditionnel. Valeur : refus<br />
d’envisager la réalité.<br />
Analyse<br />
3. Situation d’énonciation :<br />
– les indices personnels : Je (l. 2), me (l. 6), te (l. 6), tu<br />
(l. 8) => présence d’un expéditeur, Rica, et d’un destinataire,<br />
Rhédi ;<br />
– les indices spatio-temporels : à Venise (l. 1) => place<br />
dans l’en-tête = lieu où se trouve le destinataire ; chez<br />
les Français (l. 2), Paris (l. 9 et fin de la lettre) = lieu où<br />
se trouve l’expéditeur ;<br />
– l’essentiel des verbes au présent qui actualise le discours<br />
: réalité observée directement par l’auteur de la<br />
lettre.<br />
=> caractéristiques du style épistolaire : présentation<br />
avec l’en-tête et la fin (lieu de rédaction et date), point<br />
de vue de l’expéditeur.<br />
4. Champ lexical du temps => jeu constant d’oppositions<br />
:<br />
– cet été (l. 3) / cet hiver (l. 4) ;<br />
– six mois (l. 9) / trente ans (l. 10) ;<br />
– Quelquefois (l. 14) / tout à coup (l. 15) ;<br />
– Il a été un temps (l. 15) / Dans un autre (l. 16) ;<br />
– quelquefois (. 20) / le lendemain (l. 22) ;<br />
– Autrefois (l. 22) / aujourd’hui (l. 22).<br />
=> insistance sur la rapidité des changements de la<br />
mode.<br />
5. D’abord des antithèses :<br />
– quitte (l. 9) / revient (l. 9) ;<br />
– montent (l. 14) / descendre (l. 15) ;<br />
– hausser (l. 18) / baisser (l. 18)…<br />
Mais elles sont prises dans un système d’hyperboles<br />
qui traduit l’inconstance de la mode, de ses caprices<br />
(l. 20) :<br />
– six mois à la campagne = trente ans hors de la ville<br />
(l. 9-10) ;<br />
– le visage d’une femme au milieu de son corps en raison<br />
de la hauteur extravagante de la coiffure (l. 15-16) ;<br />
etc.<br />
=> exagération typique de la caricature pour sensibiliser<br />
le destinataire au ridicule de la situation.<br />
6. a. Proverbe : Telle mère, telle fille (Bible, Ancien Testament,<br />
Ezéchiel, XVI, 44, Jérusalem, épouse infidèle).<br />
b. Ton polémique valable dans tout le texte :<br />
– gradation : Ils ont oublié… ils ignorent encore plus<br />
(l. 1-2) => elle souligne l’instabilité de la mode ;<br />
– questions rhétoriques : Que me servirait de… ? (l. 6),<br />
Qui pourrait le croire ? (l. 17-18) => satire.<br />
7. Connotation péjorative : selon l’âge de leur roi (l. 26)<br />
=> Louis XV est âgé de 7 ans en 1717 (régence de Philippe<br />
d’Orléans).<br />
Question de synthèse<br />
8. Stratégie argumentative : convaincre par un raisonnement<br />
structuré :<br />
– thèse : Je trouve les caprices de la mode, chez les<br />
Français, étonnants (l. 2) => jugement de valeur ;<br />
– arguments : inconstance de la mode (l. 3-4), coût<br />
exorbitant (l. 4-5) ;<br />
– reprise du premier argument (l. 6-8) sous la forme<br />
d’une question rhétorique suivie de sa réponse polémique<br />
;<br />
– exemples hyperboliques de l’inconstance (l. 9-24) ;<br />
– conclusion : analogie avec la politique (l. 25-fin) :<br />
métaphore du moule (l. 29) pour le souverain => rapprochement<br />
concret avec la mode.
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Autres civilisations exotiques :<br />
– Chine, Inde, Arabie : Voltaire, Essai sur les mœurs et<br />
l’esprit des nations (1756), Dictionnaire philosophique,<br />
« De la Chine » (1764) ; Montesquieu, De l’esprit des<br />
lois (1748) : la Chine apparaît dans de nombreux livres ;<br />
– Amérique, Turquie : Voltaire, Candide (1759) ➜ p. 149,<br />
153 ; Diderot, Supplément au voyage de Bougainville<br />
(1796) avec les Tahitiens ➜ p. 174 ;<br />
– Canada : Voltaire, L’Ingénu (1767) avec le Huron.<br />
10. Écriture d’invention. Transposition :<br />
– époque actuelle ;<br />
– style épistolaire ;<br />
– structure : thèse / arguments / exemples / conclusion<br />
avec une analogie.<br />
Proposition de début de réponse :<br />
Andrew à John, à New York.<br />
Je trouve les caprices de la mode, chez les Français,<br />
étonnants. Au lieu d’aller de l’avant, leur mode se<br />
fait rétro ; pour être à la mode, rien de plus simple,<br />
soyez démodés : sortez vos pantalons à pattes d’éléphant<br />
et vos pulls tricotés par grand-mère. Quant<br />
à la différence entre homme et femme, elle devient<br />
impossible à déceler.<br />
Prolongement : étudier la fonction sociale du vêtement<br />
à travers la comparaison avec la lettre XXX des<br />
Lettres persanes.<br />
Texte J. de La Bruyère,<br />
d’un<br />
À l’autre 1<br />
Les Caractères ➜ p. 167<br />
Objectif : Analyser un texte satirique court.<br />
Questions<br />
1. Apologue qui se rapproche du conte philosophique :<br />
– regard extérieur sur cet endroit : L’on parle d’une<br />
région où… (l. 1) ;<br />
– l’ironie frôle le merveilleux : les jeunes… se trouvent<br />
affranchis de la passion des femmes (l. 1-3), Les<br />
femmes du pays précipitent le déclin de leur beauté<br />
(l. 8-9) ;<br />
– réflexion philosophique : les pratiques de la cour du<br />
roi Louis XIV sont critiquées => prépondérance du roi<br />
sur Dieu (l. 20-25).<br />
2. La cour = civilisation étrangère que l’auteur semble<br />
découvrir : région (l. 1), pays (l. 8), contrée (l. 13), Ces<br />
peuples (l. 17), nation (l. 18). Même procédé dans le<br />
fragment 63 de ce chapitre : Il y a un pays…<br />
3. Impression d’un déclin des mœurs :<br />
– ivrognerie des jeunes gens qui passent du vin (l. 5)<br />
aux eaux-de-vie et liqueurs les plus violentes (l. 7) ;<br />
– perte des valeurs : des amours ridicules (l. 4) ;<br />
– règne des apparences : des artifices qu’elles croient<br />
servir à les rendre belles (l. 9).<br />
a. Champs lexicaux :<br />
– de la nourriture et de la boisson : repas, viandes (l. 4),<br />
vin (l. 5), eaux-de-vie, liqueurs (l. 7) ;<br />
– du corps : lèvres, joues, sourcils, épaules (l. 10),<br />
gorge, bras, oreilles (l. 11).<br />
b. Énumération : leurs lèvres, leurs joues, leurs sourcils,<br />
et leurs épaules… (l. 10) et opposition avec le singulier<br />
l’endroit par où elles pourraient plaire… assez<br />
(l. 12) => excès.<br />
4. Ton ironique : périphrase pour désigner une perruque<br />
= une épaisseur de cheveux étrangers (l. 14)<br />
=> singularité de cette mode.<br />
Ton adopté pour critiquer la religion :<br />
– un temple qu’ils nomment église (l. 18-19) ;<br />
– mystères qu’ils appellent saints, sacrés et redoutables<br />
(l. 20) = messe.<br />
Vis-à-vis : Montesquieu et La Bruyère<br />
5. a. Ils n’adoptent pas le même procédé :<br />
– Montesquieu : regard d’un Persan sur la mode parisienne,<br />
l’expéditeur est un étranger ;<br />
– La Bruyère : impression d’une transposition de la<br />
cour dans un pays étranger, inaccessible (L’on parle<br />
d’une région) = caractéristique de l’utopie.<br />
b. Cela permet d’éviter la censure, la condamnation par<br />
une société sûre de sa culture et de son bon droit, et<br />
surtout par le roi, visé par les excès révélés.<br />
6. Deux textes essentiellement satiriques à l’époque ;<br />
didactiques aujourd’hui par la précision de l’observation,<br />
la naïveté du regard à propos des tenues des<br />
femmes et du maquillage.<br />
Prolongement : lectures cursives qui permettent de<br />
se mettre à la place de l’autre :<br />
– à l’époque : un moyen de dénonciation. Ex. : Montesquieu<br />
: De l’esprit des lois, « De l’esclavage des<br />
nègres », XV, V (1748) : l’auteur se met à la place d’un<br />
esclavagiste pour dénoncer ses pratiques ;<br />
– aujourd’hui : une arme pour la tolérance.<br />
Ex. : D. Keyes, Des fleurs pour Algernon (1966) : le<br />
narrateur, Charlie Gordon, un handicapé mental, voit<br />
sa vie changer après une opération et prend alors<br />
conscience des moqueries de son entourage.<br />
91
Ex. : M. Rozenfarb, Chapeau ! (1998) : la narratrice,<br />
Chloé, une handicapée mentale, mène une enquête à<br />
propos de la mort de l’un de ses camarades.<br />
Étude d’œuvre intÉgrale<br />
Montesquieu, Lettres persanes ➜ p. 169<br />
Objectif : Étudier un récit novateur associant l’échange<br />
de lettres fictives à une réflexion philosophique.<br />
92<br />
Pistes d’analyse<br />
1. La forme épistolaire<br />
Remarque : il est possible de demander aux élèves de<br />
faire ce travail sur un cahier au fur et à mesure de leur<br />
lecture en ajoutant date, lieu et sujet de chaque lettre.<br />
I. Usbek à Rustan<br />
II. Usbek au premier eunuque noir<br />
III. Zachi à Usbek<br />
IV. Zéphis à Usbek<br />
V. Rustan à Usbek<br />
VI. Usbek à Nessir<br />
VII. Fatmé à Usbek<br />
VIII. Usbek à Rustan<br />
...<br />
=> pluralité de voix :<br />
– diversité des points de vue, opposition, contraste<br />
=> Montesquieu aborde divers sujets sous leurs différents<br />
aspects. Tel aspect dépend de la sensibilité de<br />
celui qui observe, puis écrit ;<br />
– variété pour le lecteur qui ne s’ennuie pas.<br />
=> originalité et exotisme : entendre les voix d’Orientaux<br />
issus de milieux différents (utiliser une couleur<br />
pour chaque milieu dans le tableau afin de mieux<br />
visualiser les échanges) :<br />
– les héros, Usbek et Rica, et leurs amis : Rustan, Nessir,<br />
Mirza, Ibben, Rhédi, Nargum, Nathanaël Lévi ;<br />
– les femmes avec les épouses d’Usbek dans le sérail<br />
d’Ispahan : Fatmé, Zachi, Zélis, Zéphis, Roxane ;<br />
– les religieux : Méhémet Hali, Gemchid, Hassein, le<br />
santon du monastère de Casbin, Hagi Ibbi, Ben Josué ;<br />
– les eunuques Ibbi, Jaron, Solim, Narsit.<br />
2. L’intrigue romanesque<br />
38 lettres :<br />
– lettres I, II, III : Usbek donne des conseils à son<br />
eunuque et reçoit les plaintes de ses épouses ;<br />
– lettres LXIV et LXV : les difficultés apparaissent malgré<br />
le rappel à l’ordre ;<br />
– lettre CXLVI et suivantes : la révolte des femmes<br />
aboutit au châtiment décidé par Solim, l’empoisonnement<br />
de Roxane.<br />
=> le rôle de cette intrigue dans l’œuvre :<br />
– métaphore du despotisme dans la sphère plus réduite<br />
d’un sérail ;<br />
– prise de conscience de la contradiction d’Usbek,<br />
homme à part entière qui connaît des difficultés dans<br />
sa propre pratique du pouvoir, alors qu’il critique celui<br />
de la France ;<br />
– rattachement de cette correspondance au genre<br />
romanesque par la présence d’une véritable intrigue.<br />
3. La critique sociale<br />
a. et b. Cibles :<br />
– le pouvoir : critique ironique de l’absolutisme (lettres<br />
XXIV, XXXVII, C, CXXXVIII…) ;<br />
– la religion : critique de la superstition (lettre XLVI)<br />
au moyen du comique de la discussion autour du lapin<br />
(lettres XXIV, XXIX, LX, LXXV…) ;<br />
– la société : le règne des apparences avec les caprices<br />
de la mode (lettre XCIX ➜ p. 165 et lettres XXIII, XXVIII,<br />
XXXIII, XXXVI, XLVIII, LII, LXIII…).<br />
aCtivités ComPlémentaiRes<br />
1. Analyse de corpus<br />
Sujet n° 1 : le statut de la femme en Occident et en<br />
Orient<br />
Corpus : lettres XXVI, XXXIV et XXXVIII.<br />
Question : quelles différences notables Usbek et<br />
Rica notent-ils entre les femmes d’Occident et celles<br />
d’Orient ?<br />
– Pudeur des femmes orientales / l’impudence des<br />
Européennes (lettre XXVI).<br />
– Gravité / charme (lettre XXXIV).<br />
– Fidélité et domination au sein du couple (lettre<br />
XXXVIII).<br />
Sujet n° 2 : la vanité. Corpus : lettres XLIV, L et LXXIV.<br />
Question : comment Montesquieu dénonce-t-il ce<br />
défaut ?<br />
2. Dissertation<br />
Proposition de plan :<br />
Partie I. Le roman épistolaire, une source d’évasion<br />
et d’exotisme<br />
1 er § : mode de l’exotisme (les personnages persans,<br />
le cadre du sérail d’Ispahan…).<br />
2 e § : divertissement du lecteur qui passe d’un sujet<br />
léger à un sujet grave (des sujets légers en lien avec<br />
les femmes / des réflexions politiques).
Partie II. Un lieu de débats<br />
1 er § : variété des points de vue ainsi permise<br />
(eunuques et femmes ont la parole, confidences<br />
intimes dans les lettres).<br />
2 e § : invitation à la réflexion (principe du mouvement,<br />
opposition des points de vue, réflexions philosophiques).<br />
Partie III. Un genre habile<br />
1 er § : impression d’authenticité liée à la forme (réalisme<br />
des descriptions, lien avec l’actualité historique<br />
: mort de Louis XIV, Régence, Law…).<br />
2 e § : moyen d’éviter la censure (le regard de<br />
l’autre).<br />
Remarque : les exemples sont tous tirés des Lettres<br />
persanes, mais il est possible d’élargir aux autres récits<br />
épistolaires de l’époque. Ex. : réflexions sur le statut de<br />
la femme, sur l’image du couple au siècle des Lumières<br />
avec Clarisse Harlowe de Richardson ou La Nouvelle<br />
Héloïse de Rousseau.<br />
Texte2 Texte Voltaire, Dictionnaire<br />
philosophique ➜ p. 170<br />
Objectif : Étudier un article polémique représentatif<br />
des grands combats des Lumières.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Fanatisme = mal qui conduit les intolérants religieux<br />
à la violence contre ceux qui ne partagent pas leurs<br />
croyances.<br />
2. Deux sortes de fanatisme :<br />
– fanatisme passionnel atteint des énergumènes (l. 13)<br />
dans un accès de fureur (l. 21) ;<br />
– fanatisme de sang-froid (l. 18) concerne les juges<br />
(l. 18).<br />
Mise au point<br />
3. Fureur vient de furor, nom latin (folie, délire, égarement).<br />
Analyse<br />
4. Métaphore filée de la maladie : malades (l. 14), rage<br />
(14), gangrené (l. 23), maladie (l. 23), incurable (l. 24),<br />
remède (l. 28), maladie épidémique (l. 28), accès du<br />
mal (l. 30) => Voltaire examine ainsi les différents<br />
degrés du fanatisme comme l’évolution des stades<br />
d’une maladie grave, connotation inquiétante de l’épidémie<br />
mais espoir avec la notion de guérison abordée<br />
à la fin du texte.<br />
5. Organisation d’abord binaire :<br />
– les deux frères Diaz, l’un enthousiaste (l. 6), l’autre<br />
fanatique (l. 8) ;<br />
– Polyeucte, Romain du ii e siècle, moins horrible que<br />
Diaz, car il n’a pas tué (l. 10-14).<br />
Ensuite, gradation dans la folie fanatique (un groupe<br />
par §) :<br />
– les assassins de François de Guise (1563, tué par un<br />
protestant), Guillaume, prince d’Orange (1584, tué par<br />
un royaliste), du roi Henri III (1589, tué par un moine,<br />
Jacques Clément) et du roi Henri IV (1594, tentative<br />
avortée de Jean Châtel ; 1610, tué par un catholique<br />
fanatique, François Ravaillac). Les noms des régicides<br />
sont mentionnés au 4e § (l. 21-22) avec l’ajout de Robert<br />
François Damiens qui tenta de tuer Louis XV en 1757 ;<br />
– le[s] plus détestable[s] : les fanatiques qui s’en<br />
prennent à leurs concitoyens (l. 17) avec d’une part les<br />
passionnels et l’exemple des bourgeois de Paris (l. 15 :<br />
nuit de la Saint Barthélemy, 1572) ;<br />
– les plus exécrables : les juges (l. 18).<br />
=> Voltaire va crescendo : gravité des faits (du meurtre<br />
d’une personne à un massacre) et responsabilité (des<br />
individus isolés agissant dans un accès de fureur aux<br />
juges).<br />
6. Esprit philosophique (l. 28) = principe de tolérance<br />
et de réflexion critique :<br />
– moyen = diffusion large : répandu de proche en<br />
proche (l. 29) ;<br />
– manières = purification : adoucit enfin les mœurs<br />
des hommes (l. 29) et prévention : prévient les accès du<br />
mal (l. 30) => pouvoir de l’esprit philosophique souligné<br />
par l’opposition entre son genre, le singulier et<br />
celui des deux COD, le pluriel.<br />
Question de synthèse<br />
7. Ton polémique :<br />
– actualité du sujet ➜ chapeau introductif du texte,<br />
p. 170 ;<br />
– temps dominant : présent de vérité générale => certitude<br />
de l’auteur ;<br />
– implication de Voltaire : J’ai vu (l. 24), expérience<br />
personnelle => description physique de la dégradation<br />
des fanatiques ;<br />
– violence des termes : métaphore filée de la maladie,<br />
hyperboles : folie (l. 4), un des plus abominables fanatiques<br />
(l. 8)… ;<br />
– jugement négatif de Voltaire : connotation péjorative<br />
: abominables (l. 8), horrible (l. 11), énergumènes<br />
(l. 13)…<br />
93
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Voltaire s’attaque aux religieux catholiques.<br />
Révocation de l’édit de Nantes (1685, Fontainebleau) :<br />
Louis XIV reconstitue ainsi l’unité religieuse du<br />
royaume par peur d’un désordre politique, sous l’influence<br />
de Mme de Maintenon, du père de La Chaise, son<br />
confesseur, de Louvois, son ministre de la Guerre (personnages<br />
apparaissant dans L’Ingénu). Fin officielle<br />
du protestantisme en France : pasteurs exilés, culte<br />
interdit, enfants élevés dans la religion catholique et<br />
temples détruits.<br />
9. Rédaction argumentée. Projet de dictionnaire :<br />
– concision : Voltaire va à l’essentiel en donnant sa<br />
définition du fanatisme (l. 1-2) de manière à être<br />
compris de tous (comparaison) et exemples concrets<br />
=> registre didactique ;<br />
– cohérence : renvoi aux principes du mouvement (lutter<br />
contre l’infâme, éclairer les gens…) ;<br />
– public défini : information spécialisée en lien avec le<br />
domaine de la philosophie.<br />
Prolongement : analyser le tableau ➜ p. 170 en identifiant<br />
l’objet de la dénonciation du peintre grâce à la<br />
date ➜ repères, p. 26, et à une recherche documentaire,<br />
mais sans oublier la valeur universelle de cette<br />
représentation.<br />
94<br />
Texte J.-F. Marmontel,<br />
d’un<br />
À l’autre 2<br />
Les Incas ou la Destruction<br />
de l’empire du Pérou<br />
➜ p. 172<br />
Objectif : Découvrir un extrait de roman historique<br />
du XVIII e siècle.<br />
Questions<br />
1. Portrait de l’empereur inca :<br />
– un homme pacifique : d’un esprit humble et d’une<br />
volonté docile (l. 2-3) = connotation de faiblesse, de<br />
soumission malgré lui => image du martyr ;<br />
– un homme déshumanisé : écho entre la prise de<br />
parole de Valverde et l’action de l’empereur : Implorez<br />
(l. 1) / s’incline (l. 3) ; recevez (l. 1) / reçoit (l. 3)<br />
=> image atroce de la torture.<br />
2. Périphrase des loups dévorants (l. 23) au début du<br />
5e § => rage et violence.<br />
Pizarre est présenté tout autrement au début du 3e § :<br />
– gradation descendante indigné, rebuté, las de lutter<br />
contre le crime (l. 11) => abandon du conquistador, qui<br />
se retira (l. 12) ;<br />
– point de vue interne dans la connotation péjorative<br />
des termes qui désignent les Espagnols : exécrables<br />
assassins et partisans fanatiques (l. 12).<br />
3. Conquistadors = victimes : hommes de main étranglés<br />
par les Indiens ou entretués (l. 26-28) ; Valverde<br />
est capturé par les Anthropophages (l. 29) et dévoré<br />
par lambeaux (l. 30) ; Pizarre est assassiné (l. 34).<br />
=> morale : nul n’est à l’abri de la violence et de la haine<br />
/ le monde n’est pas manichéen : la violence vient des<br />
deux côtés et référence à la loi du talion : Les flots de<br />
l’Amazone furent rougis du sang de ceux qu’elle avait<br />
vus désoler ses rivages (l. 37-38).<br />
4. Remarque TICE : la préface est disponible sur le<br />
site de Gallica, la bibliothèque universelle (fanatisme<br />
défini à partir de la page XII).<br />
Réquisitoire = discours d’accusation :<br />
– thèse : fanatisme = cause de la violence dans le Nouveau<br />
Monde : Quelle fut la cause de tant d’horreurs<br />
dont la nature est épouvantée ? Le fanatisme : il en est<br />
seul capable ;<br />
– arguments : soumission des Indiens au nom de la<br />
religion : début du texte ; furie meurtrière des Espagnols…<br />
;<br />
– registre polémique : ponctuation expressive avec des<br />
exclamations et des questions rhétoriques ;<br />
– implication du locuteur : pronom personnel je : Par<br />
le fanatisme j’entends l’esprit d’intolérance et de persécution.<br />
Fanatisme personnifié = image d’une violence sadique :<br />
le fanatisme […] s’applaudit (l. 38-40).<br />
Vis-à-vis : Voltaire et Marmontel<br />
5. Question subjective qui invite à argumenter en précisant<br />
les caractéristiques et les points forts de chaque<br />
genre :<br />
– article de dictionnaire a priori plus adapté : registre<br />
didactique, définition précise, impression d’objectivité<br />
sur une question polémique, brièveté = gage d’efficacité<br />
pour convaincre le lecteur.<br />
≠ roman : longueur, invention et divertissement qui<br />
peuvent nuire au message de tolérance ;<br />
– roman peut-être plus approprié : concret avec des<br />
exemples précis, développement narratif des tenants<br />
et des aboutissants, instruire en plaisant = stratégie de<br />
persuasion.<br />
≠ article de dictionnaire : théorique, abstrait, rébarbatif.
6. Utilisation de l’histoire commune : illustrer la thèse<br />
et les arguments par des exemples frappants et violents<br />
qui indignent le lecteur, et lui apprendre ou lui<br />
rappeler des épisodes tragiques et navrants de sa<br />
propre civilisation.<br />
Prolongement. Iconographie et écriture d’invention<br />
: à partir de la gravure de Théodore de Bry<br />
➜ p. 172, rédiger le récit épouvanté d’un témoin de la<br />
mise à mort de l’empereur Atahualpa.<br />
Texte3 Texte D. Diderot, Supplément<br />
au voyage de Bougainville<br />
➜ p. 174<br />
Objectif : Étudier l’art du discours chez un personnage<br />
fi ctif, porte-parole des idéaux des Lumières.<br />
leCtuRe analytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Thèse : Bougainville et les Européens vont forcément<br />
nuire aux Tahitiens s’ils ne quittent pas l’île (l. 11-15).<br />
2. Structure liée aux destinataires différents :<br />
– le vieillard s’adresse aux Tahitiens, il évoque l’avenir<br />
sombre qui se profile : emploi du futur (l. 10, 11, 14)<br />
=> certitude du vieillard (l. 9 à 18) ;<br />
– il s’adresse à Bougainville, il commence par une<br />
imprécation avec l’impératif écarte (l. 20), il fait des<br />
reproches aux explorateurs : brigands (l. 19), féroce<br />
(l. 26), (l. 19 à la fin).<br />
=> de plus en plus indigné, il veut susciter la réaction<br />
des Tahitiens et l’effroi des Européens, tout en<br />
réveillant leur conscience.<br />
Mise au point<br />
3. Le mode verbal utilisé est le subjonctif à valeur de<br />
souhait => le vieillard pense à la possibilité qu’ont les<br />
Tahitiens, plus forts en nombre, d’éliminer les explorateurs<br />
afin qu’ils ne puissent jamais revenir pour leur<br />
nuire : Vous auriez un moyen d’échapper à un funeste<br />
avenir ; mais j’aimerais mieux mourir que de vous en<br />
donner le conseil (l. 16-18) : il se refuse à proposer une<br />
solution violente.<br />
Analyse<br />
4. Ton pathétique => souffrance morale du vieillard :<br />
– exclamations et apostrophes : Pleurez, malheureux<br />
Tahitiens ! (l. 9), Ô Tahitiens ! Mes amis ! (l. 16) => vive<br />
émotion devant ce qui attend ses proches ;<br />
– anaphore de un jour (l. 10, 11, 14) => insistance sur<br />
l’avenir proche menaçant ;<br />
– champ lexical de l’esclavage : fer (l. 12), enchaîner,<br />
égorger, assujettir (l. 13), vous servirez sous eux (l. 14)<br />
=> gravité du danger ;<br />
– solennité du discours : après le danger à venir, il<br />
annonce sa propre mort, je touche à la fin de ma carrière<br />
(l. 15).<br />
5. Reproches :<br />
– notion de propriété introduite dans l’esprit des Tahitiens<br />
qui partageaient tout : distinction du tien et du<br />
mien (l. 23-24) => insistance par les italiques ;<br />
– appropriation de la terre, colonisation, asservissement<br />
des autochtones : qui es-tu donc, pour faire des<br />
esclaves ? (l. 29-30) => question rhétorique pour marquer<br />
l’égalité entre les hommes ;<br />
– transplantation imposée du modèle européen<br />
(l. 46-47) => antithèse entre l’ignorance supposée des<br />
Tahitiens et les inutiles lumières des Européens.<br />
6. Antithèses :<br />
brigands (l. 19) ≠ innocents (l. 20-21) ; tout est à tous<br />
(l. 23) ≠ du tien et du mien (l. 23-24) ; libres (l. 28)<br />
≠ esclavage (l. 29), esclaves (l. 30) ; à toi (l. 32) ≠ à<br />
nous (l. 32), aux habitants de Tahiti (l. 34) ; brute (l. 40)<br />
≠ frère (l. 40) ; notre ignorance (l. 46) ≠ tes inutiles<br />
lumières (l. 46-47).<br />
=> nette opposition entre les deux civilisations dans<br />
leur mode de vie et dans leur perception de l’autre.<br />
7. a. Phrases exclamatives et interrogatives constantes<br />
= vivacité du rythme : Pleurez, malheureux Tahitiens !<br />
(l. 9), Ô Tahitiens ! Mes amis ! (l. 16), Ce pays est à<br />
toi ! Et pourquoi ? (l. 32) indiquant une vive émotion<br />
=> importance de l’enjeu du discours.<br />
b. inutiles lumières (l.46-47) = connaissances et valeurs<br />
de la civilisation européenne, renvoie à la métaphore<br />
des Lumières pour parler du mouvement littéraire et<br />
culturel de l’époque.<br />
Vieillard = porte-parole de la sagesse liée à l’état de<br />
nature dont Rousseau parle dans Du contrat social<br />
(1762) : dernière phrase (l. 47), ils possèdent l’essentiel<br />
et rejettent les futilités.<br />
Question de synthèse<br />
8. Ce discours énumère des griefs mais ne développe<br />
pas d’argumentation au sens propre du terme. Il<br />
cherche à persuader son auditoire :<br />
– lien entre le locuteur et ses destinataires : apostrophes<br />
: Ô Tahitiens ! Mes amis ! (l. 16) ;<br />
95
– émotions : ton pathétique (➜ question 4) puis<br />
ton polémique (➜ questions 5 et 7) au moment des<br />
reproches.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Histoire de la colonisation de l’île de<br />
Tahiti.<br />
Le temps de la découverte :<br />
– 1767 : premier Européen à Tahiti, le Britannique<br />
Samuel Wallis ;<br />
– 1768 : Bougainville marque l’histoire de l’île par son<br />
livre, Voyage autour du monde (1771), dans lequel il la<br />
décrit comme un paradis ;<br />
– 1769 : trois expéditions du Britannique James Cook<br />
dans le Pacifique, tué à Hawaï ;<br />
– 1788 : William Bligh de l’équipage de Cook, sur son<br />
navire le Bounty.<br />
Le temps de la colonisation :<br />
– 1797 : premiers Européens à y vivre, membres de la<br />
Société missionnaire de Londres ;<br />
– 1836 : expulsion des missionnaires français par la<br />
reine Pomaré ;<br />
– 1842 : sous protectorat français après l’intervention<br />
militaire de Dupetit-Thouars ;<br />
– 1880 : colonie française après l’abandon de ses droits<br />
par Pomaré V.<br />
Le temps de l’intégration :<br />
– 1946 : statut de TOM (Territoire d’Outre-Mer).<br />
10. Entraînement au commentaire<br />
La critique des mœurs européennes<br />
1er § : critique de la propriété (antithèses ; italiques,<br />
l. 23-24 ; exclamations ; questions rhétoriques).<br />
2e § : dénonciation de la violence (énumération,<br />
l. 13 ; périphrase : « chef des brigands », l. 19 ; suite<br />
de questions rhétoriques, l. 41-44).<br />
3e § : attaque frontale du sentiment de supériorité<br />
européen (exclamation, l. 35 ; morale finale, l. 45<br />
à la fin).<br />
Prolongement : lecture cursive d’un passage du<br />
Voyage autour du monde de Bougainville (1771)<br />
consacré aux mœurs des Tahitiens.<br />
96<br />
Texte J.-J. Rousseau,<br />
d’un<br />
À l’autre 3<br />
Discours sur l’origine et les<br />
fondements de l’inégalité<br />
parmi les hommes ➜ p. 176<br />
Objectif : Étudier un texte philosophique<br />
aux implications politiques.<br />
Questions<br />
1. Deux thèses possibles : l’homme est passé de l’état<br />
de nature à la société civile, par différentes étapes qui<br />
l’ont dégradé, ou la notion de propriété a entraîné de<br />
nombreux préjudices pour l’homme.<br />
2. a. Le temps qui passe indiqué par :<br />
– les connecteurs de temps (d’abord, l. 24 ; bientôt,<br />
l. 25, 31 ; À mesure que, l. 34 ; puis, l. 47 ; enfin, l. 48) ;<br />
– le champ lexical de l’effort et de la formation avec<br />
uniquement des verbes (profiter, l. 24 ; apprendre, l. 26,<br />
31, 47 ; s’appliquer, l. 29 ; se rendre, l. 29 ; forcer, l. 36 ;<br />
exiger, l. 39 ; inventer, l. 40 ; se faire, l. 42 ; connaître,<br />
l. 45).<br />
b. Étapes de l’évolution :<br />
– conscience de soi et instinct de survie (l. 15-16) ;<br />
– renforcement de la puissance physique (exercices du<br />
corps, l. 29) ;<br />
– inventivité (une nouvelle industrie, l. 39) ;<br />
– découverte primordiale du feu (l. 46) ;<br />
– naissance de la prudence puis de la réflexion (l. 57).<br />
3. Modalisateurs :<br />
– assez simples pour le croire (l. 2) ;<br />
– Que de crimes, de guerres… (l. 3-4) ;<br />
– il y a grande apparence (l. 7) ;<br />
– énumérations (l. 3, 10-11) ;<br />
– verbe falloir (l. 10, 26, 29, 33) ;<br />
– verbe devoir (l. 51) ;<br />
– adverbe : naturellement (l. 51) ;<br />
– quelque sorte de réflexion, ou plutôt une prudence<br />
machinale (l. 57-58).<br />
=> deux stratégies argumentatives : l’auteur a tendance<br />
à s’effacer lorsqu’il raconte l’évolution de l’homme<br />
(arguments pour convaincre), il apparaît subjectivement<br />
surtout au début et à la fin du texte (persuader<br />
son lecteur du bien-fondé de sa thèse).<br />
4. Le progrès dans l’évolution de l’homme de l’état de<br />
nature à la société civile est présenté comme un déclin :<br />
énumération de termes violents : Que de crimes, de<br />
guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs (l. 3).<br />
Les rapports de l’homme à son environnement fluctuent<br />
sensiblement :<br />
– la hauteur des arbres est un obstacle (l. 26) / les<br />
branches d’arbre = armes naturelles (l. 30) ;<br />
– les difficultés climatiques semblent liées à l’extension<br />
du genre humain : l. 29 sq. ;<br />
Apparente contradiction : plus l’homme se différencie<br />
de l’animal (a priori valorisant), plus il se rapproche du<br />
dernier terme de l’état de nature (l. 12), la naissance du<br />
sentiment de propriété.
5. Iconographie. Notion de propriété privée mise en<br />
avant avec une certaine violence :<br />
– couleur rouge = danger ;<br />
– main levée, doigts écartés = menace ;<br />
– palissade taillée en pics.<br />
=> antithèse visuelle entre l’aspect fruste et barbare<br />
des pics de bois et la pancarte froide, imprimée.<br />
Vis-à-vis : Diderot et Rousseau<br />
6. Le début du texte de Rousseau, Ceci est à moi, a<br />
un écho chez Diderot dans ce passage distinction du<br />
tien et du mien (l. 23-24) => même perception de la<br />
notion de propriété, qui provoque la dissension entre<br />
les hommes.<br />
Les Tahitiens de Diderot sont encore du côté de la<br />
nature = bons sauvages tels que les conçoit Rousseau.<br />
7. Origine de la dégradation de l’état de nature :<br />
– chez Diderot : les explorateurs en s’introduisant sur<br />
le territoire des autochtones et en violant leur indépendance<br />
;<br />
– chez Rousseau : les conditions de vie de plus en plus<br />
difficiles des hommes dans la nature.<br />
Prolongement : préparer la lecture polyphonique<br />
du premier paragraphe du texte par groupes de trois<br />
élèves en mettant l’accent sur l’expressivité du discours.<br />
DVD-Rom : écoute d’un extrait d’un autre discours de<br />
Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750).<br />
Analyse<br />
d’image<br />
Man Ray, Portrait<br />
imaginaire du marquis<br />
de Sade ➜ p. 178<br />
Objectif : Étudier un tableau montrant une fi gure<br />
ambiguë du siècle des Lumières.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Premier plan : buste de Sade.<br />
Deuxième plan : scène de combat avec des cavaliers et<br />
des fantassins.<br />
Arrière-plan : incendie de la Bastille.<br />
2. Jeu de lumière permis par les flammes jaunes de<br />
l’incendie à l’arrière-plan qui semblent éclairer, en<br />
colorant le ciel en orange, le champ de bataille ainsi<br />
que le buste de Sade. Les teintes grises des pierres du<br />
buste et des bâtiments permettent un dégradé. L’œil et<br />
la bouche rouge de Sade ressortent, indiquant son intérêt<br />
pour l’événement puisque son regard porte vers la<br />
Bastille et que ses lèvres semblent dessiner un rictus<br />
de contentement.<br />
Analyse<br />
3. a. Buste constitué de blocs de pierre alignés, renvoyant<br />
métonymiquement à la Bastille où il a été longtemps<br />
emprisonné => Sade = homme-muraille marqué<br />
par l’incarcération.<br />
b. Ses œuvres et les scandales de mœurs auxquels il a<br />
été lié lui ont valu régulièrement la prison ou l’asile :<br />
– 1763 : prison pour débauche ;<br />
– 1768 : prison pour scandale de mœurs (enlèvement et<br />
torture d’une femme) ;<br />
– 1771 : prison pour dettes ;<br />
– 1772 : prison au fort de Moilans pour l’affaire de l’orgie<br />
marseillaise (il avait drogué quatre prostituées) ;<br />
– 1777-1790 : à Vincennes, la Bastille et Charenton ;<br />
– 1801 : à Sainte Pélagie, puis Bicêtre, pour pornographie.<br />
4. Nom et dates de naissance et de mort, comme sur<br />
une stèle funéraire.<br />
5. Bâtiment à l’arrière-plan : la Bastille. Épisode de la<br />
prise de la Bastille le 14 juillet 1789 => pour marquer<br />
l’attachement de Sade à la liberté.<br />
Question de synthèse et recherche<br />
6. a. Lien entre les Lumières et la Révolution : même<br />
volonté de libérer le peuple, mêmes idéaux quant aux<br />
valeurs de la Déclaration des droits de l’homme et du<br />
citoyen => bourgeois révolutionnaires scandant les<br />
noms de Voltaire et de Rousseau au moment des manifestations.<br />
b. Sade est interné à l’asile de Charenton au moment<br />
des troubles => distance, regard désabusé ? Il ne s’est<br />
pas caractérisé par son amour du peuple, mais par une<br />
fierté de classe paradoxalement opposée au pouvoir de<br />
la monarchie et de la religion, responsables selon lui<br />
de l’emprisonnement de l’individu.<br />
Prolongement : commenter la citation de Sade qui,<br />
telle une prédelle, se trouve sous le portrait. Activité<br />
TICE : visionner la vidéo sur l’exposition « La Bastille<br />
ou l’Enfer des vivants » (durée : 5 minutes) sur le site<br />
de la BNF : http ://www.bnf.fr/fr/evenements_et_<br />
culture/expositions_videos/a.video_bastille.html<br />
97
Histoire des arts ➜ p. 180<br />
La représentation du sauvage<br />
98<br />
Questions<br />
1. Effets de symétrie à l’arrière-plan : murs des cases<br />
de chaque côté, en haut, à gauche et à droite, avec les<br />
lignes de la façade = lignes parallèles à la verticalité de<br />
la case centrale avec une porte au centre.<br />
Même effet au premier plan : par rapport au feu et au<br />
grill => un axe médian vertical se trace : personnages<br />
en nombre quasi égal de chaque côté du feu, volutes de<br />
fumée donnant aussi une impression d’équilibre.<br />
Personnage étonné, levant les bras, devant l’arrièreplan<br />
= élément intégré dans la diagonale qui relie les<br />
femmes dévoratrices du premier et du deuxième plan<br />
à gauche. Vue en perspective suivant les montants du<br />
grill : à gauche, les femmes, et à droite, les hommes et<br />
les enfants.<br />
Remarque : pas d’individualisation. Les hommes<br />
arborent tous la même calvitie.<br />
2. Photographe américain : Edward Sheriff Curtis<br />
(1868-1952), qualifié d’encyclopédiste de la mémoire<br />
indienne, avec ses 40 000 photographies dont le but<br />
était de sauver de l’oubli les 80 tribus indiennes de<br />
l’Amérique du Nord.<br />
Son œuvre, The North American Indian, compte<br />
20 volumes réunissant 2 500 photographies.<br />
Pistes pour le commentaire de toute photographie de<br />
Curtis :<br />
– regard admiratif du photographe, respect ;<br />
– travail d’ethnologue : habits traditionnels, scènes<br />
folkloriques ;<br />
– souci artistique : ton sépia, grain apparent, résultat<br />
proche du dessin.<br />
Activité TICE : consulter le site officiel : http ://memory.<br />
loc.gov/ammem/award98/ienhtml/curthome.html<br />
exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 182<br />
RevoiR<br />
1 La tolérance religieuse<br />
D. Diderot, Encyclopédie<br />
1. Diderot s’implique dans le texte en donnant son point<br />
de vue :<br />
– un zèle aveugle et inconsidéré (l. 5-6), des hommes<br />
assez aveugles ou assez impudents (l. 14), la plus<br />
funeste démarche (l. 15-16), mauvais citoyens (l. 20) :<br />
connotation péjorative des adjectifs => jugement<br />
négatif de Diderot ;<br />
– conditionnels devrait (l. 23) et verrait (l. 27) utilisés<br />
pour présenter des propositions à la fin du texte.<br />
=> texte argumentatif indigné des causes de l’exil protestant<br />
à la suite de la révocation de l’édit de Nantes.<br />
2. Les protestants sont présentés comme des victimes<br />
par le champ lexical de l’oppression : Réfugiés (l. 1), forcés<br />
(l. 3), persécutions (l. 5), persécutant (l. 17), sacrifiés<br />
(l. 19), persécuteur (l. 23).<br />
Ce sont des hommes utiles à la nation, comme le souligne<br />
l’emploi du champ lexical de l’efficacité : citoyens<br />
(l. 8), sujets utiles (l. 12), hommes industrieux (l. 19) et<br />
énumération laudative des arts, des talents et des ressources<br />
(l. 8-9).<br />
3. Origine de l’intolérance religieuse = influence de la<br />
cour sur Louis XIV : vues intéressées et ambitieuses de<br />
quelques mauvais citoyens (l. 19-20).<br />
4. Risques de censure, d’emprisonnement ➜ synthèse,<br />
p. 179.<br />
aPPRofondiR<br />
2 L’éducation des enfants<br />
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation<br />
1. Éducation traditionnelle : protection de l’enfant pour<br />
lui éviter tout désagrément.<br />
Éducation selon Rousseau : confronter l’enfant aux difficultés<br />
pour le fortifier.<br />
Confrontation des deux thèses : Faire au dehors ce<br />
qu’elle fait au dedans, c’est, selon vous, redoubler le<br />
danger ; et au contraire c’est y faire diversion (l. 18-20).<br />
Thèse de Rousseau : on risque moins à les employer<br />
qu’à les ménager (l. 23-24).<br />
2. a. Il s’adresse aux pédagogues :<br />
– pronom vous (l. 16, 17, 19…) associé à des verbes<br />
ou des noms rappelant l’éducation : corriger (l. 16),<br />
ouvrage (l. 17), etc. ;<br />
– pronom on (l. 22-23) ayant valeur de nous, Rousseau<br />
fait partie du groupe ;<br />
– mode impératif : Observez, suivez (l. 1), Exercez-les<br />
(l. 24).<br />
b. Questions rhétoriques = appels énergiques au<br />
changement => invitent les pédagogues à remettre en<br />
question leur opinion. La forme interro-négative (l. 16)<br />
accentue cet effet.
3. Petite enfance = succession de maux et de dangers :<br />
– énumération des infections et des maladies qui<br />
aguerrissent l’enfant (l. 5-10) ;<br />
– métaphore hyperbolique : Presque tout le premier<br />
âge est maladie et danger (l. 10-11).<br />
3 L’éducation des femmes<br />
P. Choderlos de Laclos, De l’éducation des femmes<br />
1. a. Thèse : les femmes ont les moyens d’être les<br />
égales des hommes, à condition de se révolter contre le<br />
système qui les a assujetties : nées compagnes de<br />
l’homme, vous êtes devenues son esclave (l. 5-6).<br />
b. Statut de la femme en 1783 :<br />
– faible, fragile : En général elle est bien moins forte<br />
que l’homme, moins grande, moins capable de longs<br />
travaux (Voltaire, Dictionnaire philosophique, article<br />
« Femme ») ;<br />
– inférieure à l’homme : elle reste au foyer, elle n’occupe<br />
aucune fonction sociale ou politique : Ô femmes,<br />
Vous êtes des enfants bien extraordinaires ! (Diderot,<br />
Sur les femmes)<br />
2. Force de conviction du discours exprimée par :<br />
– l’apostrophe initiale et les impératifs = captatio<br />
benevolentiae ;<br />
– le pronom vous indiquant que les femmes se sentent<br />
concernées (l. 5, 7, 10…) ;<br />
– les phrases interrogatives appelant la femme à réfléchir<br />
précisément sur son sort (l. 24-25, 27, 29).<br />
3. Italiques = provocation de l’auteur, mise en évidence<br />
de ce qui restera le sort des femmes tant qu’elles ne<br />
réagiront pas énergiquement.<br />
éCRiRe<br />
4 La peine de mort<br />
Sade, La Philosophie dans le boudoir<br />
1. Thèse = il faut abolir la peine de mort : on doit<br />
anéantir la peine de mort (l. 1-2).<br />
Argument = la peine de mort n’est pas dissuasive : on<br />
le commet chaque jour aux pieds de l’échafaud (l. 3-4).<br />
2. Le pronom on (l. 1, 3, 4) à valeur de nous, car l’auteur<br />
se sent aussi concerné que ses contemporains.<br />
3. Métaphore filée des mathématiques : calcul (l. 5),<br />
moins (l. 8), un (l. 8), deux (l. 9), arithmétique (l. 10)<br />
=> aspect visuel du raisonnement pour insister sur la<br />
valeur inopérante de la peine de mot, selon Sade.<br />
4. Écriture d’invention. Arguments contre la peine de<br />
mort :<br />
a. loi = mesure trop froide pour juger un acte passionnel<br />
(Sade).<br />
b. peine de mort = nouveau crime (Sade).<br />
c. la justice n’a rien à voir avec la loi du talion ➜ Robert<br />
Badinter, p. 156).<br />
d. la justice doit éduquer et non éliminer (Robert<br />
Badinter).<br />
– forme : discours<br />
– registre : polémique<br />
Exemple de début de discours :<br />
Le 9 octobre 1981, la France promulguait une loi<br />
pour abolir la peine de mort. Qu’en est-il de notre<br />
pays aujourd’hui ?<br />
99
100<br />
Textes<br />
● Voltaire, Candide (1759) ou Zadig (1747) : les<br />
pérégrinations de deux héros naïfs.<br />
● Diderot, Jacques le Fataliste et son maître (posth.<br />
1796) : un voyage sans véritable destination, occasion<br />
d’une réflexion sur la société et le rapport<br />
maître-valet.<br />
● J. Giraudoux, Supplément au voyage de Cook<br />
(1935) : pièce en un acte qui raconte la rencontre<br />
entre M. Banks, ambassadeur de Cook, et les Tahitiens<br />
représentés par Outourou.<br />
● M. Launay et G. Mailhos, Introduction à la vie<br />
littéraire du xviii e siècle (1984) : suggestions de<br />
lectures sur différents thèmes (religion, politique,<br />
science…).<br />
● J.-J. Tatin-Gourier, La Littérature française du<br />
xviii e siècle (1999) : présentation par périodes et par<br />
auteurs, qui permet de percevoir la richesse de la<br />
littérature des Lumières.<br />
● A. et C. Horcajo, La Question de l’altérité du<br />
xvi e siècle à nos jours (2000) : textes complémentaires<br />
accessibles aux élèves.<br />
Texte du DVD-Rom<br />
● La Bruyère, Les Caractères, livre IX, « Des grands »<br />
(1688)<br />
Films<br />
● J.-D. Verhaeghe, La Controverse de Valladolid<br />
(1992) : la question de l’humanité des Indiens<br />
d’Amérique inspiré du livre de J.-C. Carrière, scénariste<br />
du film.<br />
Prolongements<br />
● K. Costner, Danse avec les loups (1990) : la vie<br />
de John Dunbar, un lieutenant nordiste, chez les<br />
Indiens.<br />
● P. Leconte, Ridicule (1996) : les mœurs de la cour.<br />
Images<br />
● Exposition de la BNF : http ://expositions.bnf.fr/<br />
lumieres/index.htm<br />
Image du DVD-Rom<br />
● Frontispice de l’Encyclopédie… (1751-1772)<br />
Activité<br />
● Écriture d’invention<br />
Première étape : chaque élève rédige l’article d’un<br />
dictionnaire consacré aux combats des Lumières<br />
pour lesquels il faut encore lutter aujourd’hui, de<br />
manière à obtenir quasiment une entrée par lettre<br />
de l’alphabet.<br />
Consigne : article polémique à la manière de Voltaire<br />
➜ p. 170 ou de Diderot ➜ p. 182 qui prônera<br />
les valeurs de la tolérance et de l’égalité entre les<br />
hommes.<br />
Ex. : amitié, banlieue, beauté, bêtise, bien, égalité,<br />
fanatisme, guerre, racisme, tolérance…<br />
Deuxième étape : les élèves lisent l’ensemble du<br />
dictionnaire et chacun rédige une préface pour<br />
justifier les choix et expliquer les difficultés et les<br />
apports de cette entreprise collective.<br />
Remarques :<br />
1. Projet collectif à mener tout au long de la<br />
séquence.<br />
2. Il est possible d’envisager ce prolongement dans<br />
le cadre de l’enseignement d’exploration « Littérature<br />
et société ».
C H A P I T R E<br />
3<br />
Texte1 Texte A. de Lamartine,<br />
Méditations poétiques,<br />
« Le lac » ➜ p. 186<br />
Objectif : Étudier le début d’un poème constituant<br />
l’acte de naissance de la poésie romantique.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Le poète s’adresse au lac avec :<br />
– l’apostrophe du vers 5 (Ô lac !), l’injonction du vers 7<br />
(Regarde !) et la question du vers 13 (Un soir, t’en<br />
souvient-il ?) ;<br />
– la 2e personne du singulier (v. 8, 9, 10, 11, 13, 16).<br />
=> le lac est donc personnifié.<br />
2. nous (v. 3) = l’ensemble des hommes => valeur générale.<br />
nous (v. 13) = le couple formé par le poète et la<br />
femme aimée => sphère intime.<br />
Mise au point<br />
3. Une diérèse sur har/mo/ni/eux pour obtenir l’hexasyllabe<br />
=> fonction expressive qui étire le mot afin de créer<br />
une harmonie sonore.<br />
Analyse<br />
4. Le poète désire suspendre le cours du temps. Ce souhait<br />
est exprimé dans une métaphore filée :<br />
– l’océan des âges (v. 3) = l’éternité ;<br />
– toujours poussés vers de nouveaux rivages (v. 1),<br />
emportés sans retour (v. 2) => fatalité du passage du<br />
temps ;<br />
– l’ancre (v. 4) = fixation, fin du flux temporel.<br />
5. La coupe principale du vers 7 se situe à la césure, juste<br />
après l’adjectif seul => mise en valeur de la solitude du<br />
poète.<br />
La poésie, du romantisme<br />
au symbolisme<br />
➜ Livre de l’élève, p. 184<br />
sÉQuEnCE 9<br />
Romantisme et lyrisme amoureux<br />
➜ Livre de l’élève, p. 185<br />
La coupe secondaire dans le premier hémistiche du vers<br />
correspond à la fin de l’injonction Regarde ! => mise en<br />
évidence de la communication avec le lac.<br />
6. Répétition de l’adverbe ainsi : avant la césure du vers 9<br />
et deux fois en anaphore aux vers 10 et 11<br />
=> permanence du lac.<br />
Assonances en [i] (mugissais, ainsi, brisais, déchirés,<br />
pieds) et en [y] (tu, mugissais, sur, écume) => sonorités<br />
aiguës connotant la violence et la sauvagerie.<br />
7. L’ouïe : en silence (v. 13), On n’entendait (v. 14), le bruit<br />
des rameurs (v. 15), frappaient en cadence (v. 15) = atmosphère<br />
de recueillement dans laquelle baigne le couple =><br />
définition métaphorique de la poésie lyrique, invitation à<br />
écouter la musique du poème.<br />
Question de synthèse<br />
8. Registre élégiaque = nostalgie face au temps qui passe<br />
et à la disparition des êtres chers.<br />
Champ lexical du temps et du souvenir : la nuit éternelle<br />
(v. 2), l’océan des âges (v. 3), l’année à peine a fini sa<br />
carrière (v. 5), t’en souvient-il ? (v. 13) => déploration et<br />
refuge dans le souvenir.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Deux grandes sources d’inspiration :<br />
– l’introspection poétique : Méditations poétiques (1820),<br />
Harmonies poétiques et religieuses (1830) ;<br />
– la réflexion sur l’histoire et la politique avec des essais<br />
Sur la politique rationnelle (1831), des biographies de<br />
figures marquantes comme Toussaint Louverture (1840).<br />
10. Travail d’écriture. Pistes pour la partie de commentaire<br />
: un univers romantique.<br />
– 1er § : un homme solitaire (l’homme se parle à lui-même<br />
dans la première strophe, l’adjectif seul mis en valeur à la<br />
césure dans la deuxième strophe, absence de la femme).<br />
101
– 2 e § : le dialogue avec la nature (personnification de la<br />
nature, apostrophe lyrique, injonction).<br />
– 3 e § : un miroir de son état d’âme (caractérisation du<br />
paysage tourmenté, hyperboles).<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
102<br />
Texte T. de Viau, Œuvres<br />
poétiques, « La solitude »<br />
➜ p. 188<br />
Objectif : Comparer deux formes de lyrisme.<br />
Questions<br />
1. Le poète est amoureux :<br />
– champ lexical de l’amour (amoureuse flamme, v. 1 ;<br />
Aimera, v. 8 ; aimeront, v. 15 ; la jalousie, v. 24 ; mon<br />
amour et jaloux, v. 27) ;<br />
– métaphore filée du feu pour désigner la passion amoureuse<br />
(nom flamme, v. 1 ; verbes S’embraser, v. 4 et s’enflammer,<br />
v. 14).<br />
2. a. Un cadre naturel, champêtre, parmi les fleuves et les<br />
bois (v. 3), près d’un ruisseau (v. 6).<br />
b. Paysage = comparant qui montre l’intensité du sentiment<br />
amoureux du poète : Je vois les fleuves et les bois /<br />
S’embraser comme a fait mon âme (v. 3-4) => ce paysage<br />
va tomber amoureux de la femme tout comme le poète.<br />
3. Trois indices de l’éloge :<br />
– vocabulaire mélioratif (douce voix, v. 2 ; doigts d’ivoire,<br />
v. 5) ;<br />
– comparaison avec la déesse de l’amour Vénus (v. 12) ;<br />
– mise en scène hyperbolique dans laquelle la nature et<br />
les divinités tombent sous le charme de la femme (les<br />
fleuves et les bois, v. 3 ; Le Dieu qui loge dans cette eau,<br />
v. 7 ; les Faunes, v. 14).<br />
L’objectif est de flatter la femme pour obtenir ses faveurs.<br />
4. La solitude = titre paradoxal => le poète n’est pas<br />
seul, mais en compagnie d’une femme qu’il est en train<br />
de séduire.<br />
5. Ode = poème lyrique destiné à être chanté et qui permet<br />
de célébrer des événements, des personnes ou des<br />
sentiments => La solitude = ode à l’amour et à la femme<br />
aimée.<br />
Vis-à-vis : Lamartine et T. de Viau<br />
6. Les deux poètes n’associent pas l’amour et la nature de<br />
la même manière :<br />
– Lamartine : nature = confidente du poète solitaire,<br />
miroir de sa souffrance.<br />
– T. de Viau : nature = cadre plus euphorique, propice à<br />
l’amour.<br />
7. Élégie et ode = deux formes poétiques au lyrisme distinct,<br />
donc aux effets opposés : élégie = plainte et nostalgie<br />
; ode = enthousiasme et légèreté.<br />
Prolongement : synthétiser ce vis-à-vis sous la forme<br />
d’un tableau récapitulatif (thèmes, sentiments exprimés,<br />
contexte évoqué, registres…).<br />
Le lac<br />
– amour perdu<br />
– sentiment de tristesse,<br />
de mélancolie, nostalgie<br />
– paysage tourmenté<br />
– lyrisme élégiaque<br />
La solitude<br />
– amour à conquérir<br />
– ton galant de la<br />
séduction<br />
– paysage bucolique,<br />
pastoral<br />
– lyrisme serein<br />
= couple de textes qui illustre la nuance entre les<br />
registres lyrique et élégiaque.<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
A. de Lamartine, Méditations poétiques,<br />
« Le lac » ➜ p. 190<br />
Objectif : Étudier une élégie romantique.<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. Le temps et l’amour<br />
a. Champ lexical du temps :<br />
– le nom temps répété sept fois : apostrophe lyrique au<br />
vers 21, allégorie du temps représenté par un oiseau (suspends<br />
ton vol, v. 21), Le temps m’échappe (v. 30), le temps<br />
n’a point de rive (v. 35), personnifications du temps aux<br />
vers 37 (Temps jaloux), 43 (Ce temps qui les donna, ce<br />
temps qui les efface : mise en valeur par le parallélisme)<br />
et 50 (le temps épargne) ;<br />
– apostrophe aux heures propices (v. 21), l’heure fugitive<br />
(v. 33) ;<br />
– dimension tragique du temps (la nuit éternelle, v. 2 ;<br />
l’océan des âges, v. 3 ; passés pour jamais, v. 42 ; Éternité,<br />
néant, passé, sombres abîmes, v. 45) ;<br />
– répétition du nom jour comme un leitmotiv qui fait écho<br />
au mot amour.<br />
=> temps = mouvement, écoulement : le poème est une<br />
déploration face au temps qui fait disparaître trop vite les<br />
moments heureux de l’amour.<br />
b. vers 43-44 : Ce temps qui les donna, ce temps qui les<br />
efface, / Ne nous les rendra plus !
Remarque : le pronom personnel les renvoie aux<br />
moments d’ivresse évoqués au vers 37.<br />
2. La nature et l’amour<br />
Aspect paradoxal du paysage : tourmenté (roches profondes,<br />
v. 9 ; flancs déchirés, v. 10 ; rochers muets !<br />
grottes ! forêt obscure !, v. 49 ; tes orages, v. 53 ; ces noirs<br />
sapins, v. 55 ; ces rocs sauvages, v. 55) mais harmonieux<br />
(Tes flots harmonieux, v. 16 ; Beau lac, v. 54 ; tes riants<br />
coteaux, v. 54 ; les parfums légers de ton air embaumé,<br />
v. 62).<br />
=> paysage = confident et miroir de l’état d’âme du poète,<br />
tableau de l’amour, d’où sa caractérisation contradictoire :<br />
mélange d’euphorie et de souffrance.<br />
3. Le lyrisme et l’amour<br />
Rythmes binaires : vers 33, 35, 43, 51, 53, 55 et anaphore<br />
des vers 61 à 63 => insistance, mise en valeur de l’amour.<br />
Assonance en [ɔ˜] à la neuvième strophe : Aimons, aimons,<br />
hâtons, jouissons, passons => chaîne sonore entre les<br />
verbes d’action.<br />
Assonance en [u] dans l’ensemble du poème => valorisation<br />
des mots clés amour et jour.<br />
Allitération en [m] : demande (v. 29), moments (v. 29),<br />
m’échappe (v. 30), aimons, aimons (v. 33), L’homme<br />
(v. 35), moments (v. 37), amour (v. 38), malheur (v. 40).<br />
Allitération en [k] : lac, carrière (v. 5), cours (v. 22), Coulez,<br />
coulez (v. 26), coule (v. 36), Quoi (trois fois dans la strophe<br />
11), les pronoms relatifs et interrogatifs, ou les tournures<br />
optatives : qui, que, qu’il (en anaphore) => volonté affirmée<br />
d’arrêter le cours du temps.<br />
ActivitÉs complÉmentAiRes<br />
1. Écriture d’invention<br />
Caractéristiques de la production :<br />
– choix d’un paysage en harmonie avec le sentiment<br />
amoureux exprimé : amour heureux dans un paysage<br />
lumineux, euphorique (ex. : une plaine couverte de<br />
fleurs) ; amour malheureux dans un paysage torturé (ex. :<br />
grotte, rochers escarpés, troncs morts, tempête).<br />
– énonciation lyrique : omniprésence de la 1 re personne<br />
associée au champ lexical des sentiments, phrases exclamatives<br />
et interrogatives, apostrophes lyriques au paysage<br />
personnifié.<br />
– langage imagé : métaphores et comparaisons pour<br />
caractériser le paysage ou la femme aimée.<br />
– prose poétique : une anaphore, une gradation pour produire<br />
des effets de rythme, allitérations et assonances.<br />
2. Analyse de corpus<br />
Proposition de corpus :<br />
Texte 1 : P. de Ronsard, Les Amours, « D’une vapeur<br />
enclose sous la terre... » (1552) = poème lyrique de la<br />
Renaissance.<br />
Texte 2 : H. d’Urfé, L’Astrée, « Comparaison d’une fontaine<br />
à son déplaisir » (1607) = poème baroque inséré dans<br />
un roman.<br />
Texte 3 : A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le<br />
lac » (1820) = poème romantique.<br />
Texte 4 : G. Apollinaire, Alcools, « Le pont Mirabeau »<br />
(1913) = poème moderne.<br />
=> motif poétique à travers les mouvements littéraires :<br />
champs lexicaux de l’eau et de l’amour, métaphore de<br />
l’écoulement du temps pour exprimer la souffrance du<br />
poète dont les larmes viennent grossir les flots.<br />
Analyse<br />
d’image<br />
C. D. Friedrich, Homme et<br />
femme contemplant la lune<br />
➜ p. 191<br />
Objectif : Étudier un paysage romantique.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Scène d’intimité : deux personnages formant un couple<br />
uni et complice :<br />
– la femme (sans doute Caroline Friedrich) appuie son<br />
bras droit sur l’épaule gauche de l’homme ;<br />
– l’homme, grand et très droit (le peintre, son mari) apparaît<br />
comme un soutien.<br />
Analyse<br />
2. a. Les principales lignes de force encadrent la lune :<br />
– des horizontales : en bas, le sol et les racines d’un<br />
chêne ; en haut, ses longues branches ;<br />
– des verticales : à gauche, le couple, debout, et d’autres<br />
arbres, en parallèle ; à droite, le tronc d’un chêne, qui<br />
rompt la symétrie par sa position oblique.<br />
Couple et tronc d’arbre = piliers, situés de part et d’autre<br />
de la lune.<br />
b. Regard des personnages tourné vers la lune = attitude<br />
contemplative et sereine soulignée par leur immobilité<br />
=> ils s’intègrent au cadre naturel et invitent l’observateur<br />
du tableau à regarder au loin, sans s’arrêter à leurs<br />
silhouettes.<br />
103
3. a. L’arbre = un chêne, mort et déraciné :<br />
– tronc oblique, courbe et moussu, qui rompt avec la rigide<br />
verticalité des conifères de l’arrière-plan ;<br />
– aspect tortueux des branches, propre aux atmosphères<br />
romantiques.<br />
b. La pleine lune, circulaire, est au centre de la<br />
composition, au croisement des deux diagonales du cadre<br />
(point de fuite). Halo blanc, à sa droite, teintes jaunes et<br />
blanches => lumière intense et valorisation.<br />
c. Fonction symbolique de ce décor naturel :<br />
– arbre déraciné => force virile et mort ;<br />
– lune, source de fécondité => féminité et résurrection.<br />
4. Teintes du tableau :<br />
– forts contrastes : centre lumineux (ciel et lune) ≠ éléments<br />
très sombres qui l’encadrent (rochers, sol, arbres,<br />
cape de l’homme, voile noir de la femme), feuillages des<br />
résineux en demi-teintes ≠ blocs obscurs ;<br />
– rouge uni de la robe, teinte chaude en écho aux tons<br />
roux des herbes du premier plan.<br />
=> harmonie apaisante, malgré la saison hivernale.<br />
Question de synthèse<br />
5. Le clair de lune et la complicité de ces personnages<br />
contemplatifs rappellent le lyrisme romantique :<br />
– éléments métaphoriques : le chêne, une nature tourmentée<br />
et montagneuse ≠ la présence lumineuse du ciel<br />
et de la lune ;<br />
– harmonie de la composition et jeu des couleurs.<br />
= cadre propice à la méditation qui évoque l’univers<br />
de Rousseau, précurseur du romantisme, ou celui de<br />
Senancour.<br />
Prolongement : compléter l’étude de ce tableau par<br />
l’audition d’une œuvre musicale romantique exprimant<br />
un lyrisme délicat et tourmenté, comme le lied<br />
pour chant et piano Waldesgespräch, opus 39 n° 3 de<br />
Schumann, sur un poème d’Eichendorff.<br />
Texte2 Texte A. de Musset, Poésies<br />
nouvelles, « Nuit de<br />
décembre » ➜ p. 192<br />
Objectif : Étudier un poème représentatif du lyrisme<br />
romantique.<br />
104<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. George Sand a mis fin à sa relation avec Musset<br />
=> champ lexical du départ : adieu (v. 21), sépareront<br />
(v. 22) et partez (répété quatre fois, v. 23 et 28).<br />
2. Trois pronoms :<br />
– je (seul pronom dans la première strophe) = le poète<br />
lui-même ;<br />
– tu (à partir du vers 15) = la femme aimée, George Sand,<br />
l’apostrophe faible femme, orgueilleuse insensée (v. 14)<br />
rappelant leur relation tumultueuse ;<br />
– vous (à partir du vers 21) = mise à distance.<br />
Mise au point<br />
3. a. Classe de qui = pronom relatif sans antécédent ;<br />
fonction de qui = sujet du verbe perd.<br />
b. Qui désigne le poète lui-même.<br />
Analyse<br />
4. Champ lexical de la solitude : oubli (v. 6), seul (v. 8),<br />
loin des yeux du monde (v. 8), associé à la comparaison<br />
Comme un plongeur dans une mer profonde (v. 5)<br />
=> impression d’isolement.<br />
Champ lexical de la souffrance : Je me perdais (v. 6),<br />
je pleurais (v. 8), En pleurant (v. 13) et le mal que vous<br />
m’avez fait (v. 27) => la répétition du verbe pleurer à<br />
l’imparfait et au gérondif rend la douleur lancinante.<br />
Le poète = être meurtri par la séparation.<br />
5. a. Alternance du décasyllabe et de l’octosyllabe le long<br />
de chaque neuvain, sauf aux vers 7 et 8 de chaque strophe<br />
où sont couplés deux décasyllabes.<br />
b. Cette hétérométrie souligne le bouleversement du<br />
poète. L’octosyllabe final de chaque strophe crée une<br />
rupture marquant la responsabilité de la femme aimée<br />
dans la séparation.<br />
6. a. Par exemple, les enjambements dans les strophes 3<br />
et 4 => emportement du poète.<br />
Ex. : aux vers 21-22, les deux futurs ont valeur de<br />
prédiction.<br />
b. Phrases exclamatives ou injonctives : Partez, partez<br />
(v. 23), Emportez (v. 24) ou Allez, allez (v. 32) et Jetez<br />
au vent notre amour consumée (v. 34) => véhémence et<br />
colère du poète.<br />
Question de synthèse<br />
7. Une femme insensible mais fragile :<br />
– insensible : métaphore du cœur de glace (v. 23),<br />
orgueilleuse insensée (v. 14), personnification de l’orgueil<br />
satisfait (v. 24) => femme hostile ;<br />
– fragile : faible (v. 14), rythme ternaire avec gradation : tu<br />
languis, tu souffres, et tu pleures (v. 19) => extériorisation<br />
de la tristesse.
=> paradoxe mis en relief : Si tu pars, pourquoi m’aimestu<br />
? (v. 36).<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche<br />
a. Séparation d’avec George Sand en mars 1835, femme<br />
avec laquelle il vécut une passion tourmentée.<br />
b. « Nuit de mai » (1835) ➜ p. 203 ; On ne badine pas<br />
avec l’amour, comédie de 1834.<br />
9. Développement rédigé<br />
Introduction :<br />
Dans « Nuit de mai », Musset écrit « Les plus désespérés<br />
sont les chants les plus beaux ». Cette affirmation<br />
apparaît comme le fruit du mouvement culturel<br />
auquel il appartient, le romantisme, avec le « mal<br />
du siècle », sorte de spleen auquel tout homme de<br />
l’époque semble condamné. Cette formule peut s’appliquer<br />
à « Nuit de décembre ».<br />
Plan détaillé :<br />
1er § : exaltation, source d’inspiration. Ex. : allitération<br />
en [s] (v. 16-18) s’opposant aux occlusives => paradoxe<br />
entre la fragilité de la femme envahie par le chagrin,<br />
et la violence de la rupture : « Pourquoi, grand<br />
Dieu ! mentir à sa pensée ? / Pourquoi ces pleurs, cette<br />
gorge oppressée, / Ces sanglots, si tu n’aimais pas ? »<br />
2e § : souffrance intense et émoi du lecteur => identification.<br />
Ex. : « Qui vous perd n’a pas tout perdu »<br />
(v. 33) = ironie qui fait penser à l’adage « Une de<br />
perdue, dix de retrouvées ! ».<br />
3e § : perfection formelle dans le lexique et la versification.<br />
Ex. : disposition des rimes en ABABCDCCD dans<br />
chaque neuvain = rigueur ; rimes : « oubli » (v. 6) /<br />
« enseveli » (v. 9), « heureux » (v. 2) / « cheveux »<br />
(v. 4).<br />
Conclusion :<br />
L’appréciation de la beauté de ce poème porte donc<br />
sur l’expression d’une sensibilité partagée avec le<br />
lecteur qui tombe sous le charme de la perfection<br />
formelle.<br />
Prolongement TICE : lecture d’extraits de la<br />
Correspondance de George Sand et d’Alfred de Musset<br />
(1904).<br />
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114938c/<br />
Texte L. Labé,<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
Sonnets ➜ p. 194<br />
Objectif : Mettre le romantisme de Musset en relation<br />
avec un poème de la Renaissance.<br />
Questions<br />
1. Trois étapes :<br />
– la rencontre : premier quatrain, verbes reconnus et vis<br />
(v. 4) ;<br />
– l’amour partagé : second quatrain, adverbes fatalement<br />
(v. 5) et ardentement (v. 8) ;<br />
– les conséquences funestes de cette relation : deux tercets,<br />
avec des mots à connotation négative à partir du<br />
vers 11.<br />
2. Au vers 11 :<br />
– conjonction de coordination Mais (v. 11) en tête de<br />
phrase = opposition ;<br />
– question rhétorique (v. 9-10) = annonce du retournement<br />
de situation ;<br />
– vers 11 isolé à la fin du tercet, mais syntaxiquement lié<br />
au deuxième tercet = idée de rupture.<br />
3. Champ lexical de la vue : figure (v. 2), décrite et peinture<br />
(v. 3), reconnus et vis (v. 4), voyant (v. 5) et vois (v. 11)<br />
= sens primordial dans la rencontre amoureuse.<br />
4. Fatalité, vraisemblablement celle d’un mariage arrangé<br />
= cause de la souffrance : champ lexical de la prédiction<br />
(Prédit, v. 1 ; Ciel et destins firent naître, v. 10, et infernaux<br />
arrêts, v. 13) => ce mariage devait avoir lieu sans que le<br />
consentement de la femme ait été demandé.<br />
Remarque : le participe passé Prédit est inversé pour<br />
constituer le premier mot du poème => décision prise<br />
très tôt.<br />
5. Métaphore filée de la tempête : nubileux apprêts (v. 11),<br />
Vents si cruels (v. 12), horrible orage (v. 12) et naufrage<br />
(v. 14) => tonalité lyrique : l’échec de la relation amoureuse<br />
devient un naufrage (v. 14).<br />
Vis-à-vis : Musset et L. Labé<br />
6. a. Situation similaire : la fin d’une histoire d’amour.<br />
b. Musset : sentiment de révolte contre la femme.<br />
Ex. : nombreux impératifs (Partez, v. 23 et 28 ; Allez, v. 32 ;<br />
Jetez au vent, v. 34...) systématiquement en tête de vers.<br />
L. Labé se présente comme une femme à plaindre.<br />
Ex. : modalisateur (Je crois, v. 13) = doute, incertitude ;<br />
1re personne du singulier (m’ourdissaient ce naufrage,<br />
v. 14) en pronom complément.<br />
7. Actions différentes du ciel :<br />
– Musset : interjections (grand Dieu !, v. 16 ou Éternel<br />
Dieu !, v. 35) ; appel à Mère nature, Gaïa (Nature immortelle,<br />
v. 28).<br />
– L. Labé : action effective des dieux, à l’origine de la<br />
105
elation : les destins (v. 10) = les Moires grecques ou<br />
les Parques romaines ; les infernaux arrêts (v. 13), ceux<br />
d’Hadès, dieu grec des enfers.<br />
Prolongement : prendre l’un des deux points de comparaison<br />
(6.b. ou 7.) et rédiger un paragraphe de commentaire<br />
comparé.<br />
Texte G. de Nerval, Odelettes,<br />
3 « Les Cydalises » (texte A)<br />
et « Une allée du<br />
Luxembourg » (texte B)<br />
➜ p. 195<br />
Objectif : Étudier l’expression de la souffrance<br />
amoureuse dans une forme poétique musicale.<br />
106<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. L’évocation de jeunes filles disparues trop prématurément<br />
pour apporter le bonheur au poète.<br />
2. Quatrains dans les deux poèmes, en hexasyllabes (texte<br />
A) ou en octosyllabes (texte B), mètres habituellement<br />
associés à une poésie amoureuse légère.<br />
Mise au point<br />
3. a. qui m’as lui : utilisation inhabituelle du verbe luire<br />
qui est normalement intransitif.<br />
b. Adieu doux rayon, toi qui m’as éclairé.<br />
Analyse<br />
4. Énonciation du poème :<br />
– marques de la 1re personne : texte A (nos amoureuses,<br />
v. 1) ; texte B (au mien, v. 6 ; ma nuit, v. 7 ; ma jeunesse,<br />
v. 9 ; m’as, v. 10) => énonciation personnelle plus marquée<br />
dans le texte B ;<br />
– phrases exclamatives et interrogatives : texte A (v. 1, 4,<br />
8, 9, 10, 16), texte B (v. 8 et 12) ;<br />
– situation de communication : dialogue avec lui-même<br />
(texte A : question du v. 1 / texte B : adverbe de négation<br />
non, v. 9) et avec les jeunes filles absentes (texte A : apostrophes,<br />
v. 9 et 10 ; impératif, v. 16 / texte B : doux rayon…<br />
jeune fille, v. 10-11).<br />
5. Texte A : Et chantent les louanges / De la Mère de<br />
Dieu ! (v. 7-8).<br />
Texte B : À la bouche un refrain nouveau (v. 4).<br />
=> les jeunes femmes sont caractérisées par leur voix,<br />
expression musicale et mystique de leur beauté.<br />
6. Champ lexical de la mort et de la souffrance :<br />
– texte A : au tombeau (v. 2), un séjour plus beau (v. 4,<br />
périphrase désignant le paradis), près des anges (v. 5),<br />
Que flétrit la douleur (v. 12), Flambeaux éteints (v. 15,<br />
métaphore pour désigner les yeux sans vie) ;<br />
– texte B : Elle a passé (v. 1, sens figuré de mourir), ma<br />
nuit profonde (v. 7, métaphore exprimant la souffrance du<br />
poète), finie (v. 9), Adieu (v. 10), il a fui ! (v. 12).<br />
=> approche mélancolique, élégiaque de l’amour.<br />
Question de synthèse<br />
7. Odelette = forme courte de l’ode (strophes courtes, vers<br />
brefs) destinée à être mise en musique, inspiration plus<br />
légère et fantaisiste que l’ode.<br />
– Strophe : quatre quatrains (texte A), trois quatrains<br />
(texte B).<br />
– Vers : hexasyllabes (texte A), octosyllabes (texte B).<br />
– Schéma de rimes croisées.<br />
– Anaphores : texte A (v. 2, 3, 5), texte B (v. 3-4).<br />
– Assonances et allitérations : texte A (allitération en [s],<br />
v. 1-4 ; assonance en [Ã ], v. 5-11) ; texte B (assonance en<br />
[i]).<br />
=> formellement, ces textes correspondent bien à des<br />
odelettes, mais leur thème, élégiaque, n’a rien de léger.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche<br />
a. 1834 : passion dévorante et malheureuse pour l’actrice<br />
et cantatrice Jenny Colon, source d’inspiration des figures<br />
féminines nervaliennes.<br />
1839 : rencontre avec la pianiste Marie Pleyel.<br />
Vers 1850 : aventure avec une petite actrice du théâtre des<br />
Variétés, Esther de Bongars.<br />
b. La poésie est le genre littéraire le plus lié à la musique :<br />
travail sur le rythme, les sonorités. La fascination de<br />
Nerval pour la voix féminine et le chant lyrique n’est donc<br />
pas étonnante.<br />
9. Rédaction d’une analyse de corpus<br />
« Une allée du Luxembourg » // « À une passante » :<br />
– la situation : rencontre d’une passante (« Elle a<br />
passé, la jeune fille », v. 1) // (titre du poème + « Une<br />
femme passa », v. 3) ;<br />
– certaines caractéristiques de la femme : « Vive et<br />
preste » (v. 2) // « Agile et noble » (v. 5) => beauté<br />
physique insaisissable ; « À la main une fleur qui<br />
brille » (v. 3), « doux rayon qui m’as lui » (v. 10) //<br />
« Un éclair » (v. 9) => femme lumineuse qui fait naître<br />
le désir et l’espérance ;<br />
– situation similaire des deux poètes désespérés :<br />
« dans ma nuit profonde » (v. 7), « ma jeunesse est
finie » (v. 9) // « crispé » (v. 6), « puis la nuit ! » (v. 9),<br />
« trop tard ! jamais peut-être ! » (v. 12) ;<br />
– thème de la fuite : « il a fui ! » (v. 12) // « Fugitive<br />
beauté » (v. 9), « où tu fuis » (v. 13) => caractère<br />
éphémère du bonheur amoureux ;<br />
– refuge dans l’irréel : conditionnel présent à valeur<br />
d’irréel (strophe 2) // subjonctif plus-que-parfait à<br />
valeur d’irréel « que j’eusse aimée » (v. 14).<br />
Prolongement : lire une nouvelle de Nerval dans le<br />
recueil des Filles du feu, « Sylvie » (1854), pour étudier<br />
de la prose poétique sur le thème de « la femme<br />
de théâtre ».<br />
Texte Tibulle, Élégies, « L’adieu<br />
d’un<br />
À l’autrE 3<br />
à Délie » ➜ p. 197<br />
Objectif : Comparer une élégie antique et une élégie<br />
romantique.<br />
Questions<br />
1. Première partie (v. 1-16) : le bonheur rêvé. Utilisation<br />
du conditionnel, champs lexicaux du bonheur et de la<br />
nature.<br />
Deuxième partie (v. 17-30) : le retour au réel. Temps passés<br />
de l’indicatif (valeur d’accompli), champ lexical de la<br />
souffrance.<br />
2. a. Énonciation lyrique qui exprime l’intensité du sentiment<br />
éprouvé : omniprésence de la 1re personne du singulier,<br />
phrases exclamatives (v. 11, 12, 30), apostrophes<br />
lyriques (Ô le bonheur, v. 12 ; Ô douces illusions, v. 17 ;<br />
Délie, v. 25).<br />
b. Émotions exprimées : l’amour (v. 1-16), l’amertume et<br />
la mélancolie (v. 17-28), la colère (v. 29-30).<br />
3. Le souhait de noyer son chagrin dans l’alcool est traduit<br />
par la répétition du nom vin (v. 19-20) suivi de la mention<br />
des larmes (v. 20).<br />
4. Comparée à Thétis (v. 27), une divinité marine à la<br />
beauté exceptionnelle, Délie se caractérise par :<br />
– sa beauté physique (Tes jolis bras, ta blonde chevelure,<br />
v. 26) ;<br />
– sa séduction envoûtante (m’avait ensorcelé, v. 24 ; ta<br />
magie, v. 25).<br />
Mais Tibulle n’est hélas pas un nouveau Pélée, il ne parvient<br />
pas à conquérir le cœur de Délie qui part avec un<br />
riche.<br />
5. Le bonheur bucolique transparaît dans le champ lexical<br />
de la nature domestiquée : Je cultivais mes champs (v. 3),<br />
Les grains (v. 4), grappes de raisin (v. 5), le moût clair<br />
(v. 6), mon bétail (v. 7), dieu rustique (v. 9), Des moissons,<br />
de la vigne et du troupeau (v. 10), Les fruits exquis des<br />
arbres (v. 14).<br />
Vis-à-vis : Nerval et Tibulle<br />
6. Caractère illusoire, fugitif du bonheur, avec le champ<br />
lexical de l’éphémère, de la disparition :<br />
– Nerval texte 3 A (Ô jeune vierge en fleur ! / Amante<br />
délaissée, v. 10-11) ; texte 3 B (Elle a passé, v. 1 ; Adieu,<br />
v. 10 ; Le bonheur passait, – il a fui, v. 12) ;<br />
– Tibulle (Ô douces illusions, qu’à présent les vents<br />
chassent, v. 17).<br />
7. Nerval : la nature est soit absente (texte 3 A) soit le<br />
cadre de la rencontre (texte 3 B) ou encore un comparant<br />
pour définir la femme (comme un oiseau, v. 2).<br />
Tibulle : la nature est le cadre indispensable du bonheur<br />
amoureux (champ lexical de la nature).<br />
Prolongement : faire un exposé sur la place occupée<br />
par la nature dans la poésie élégiaque latine.<br />
Histoire des arts ➜ p. 200<br />
Poésie et musique à l’époque romantique<br />
Questions<br />
1. Variation entre la blancheur de la gorge (pudeur, pureté)<br />
et le rose des joues (sensualité féminine) => représentation<br />
du paradoxe féminin, équivalent pictural de<br />
l’oxymore en rhétorique : sensualité de l’innocence, le<br />
feu sous la glace.<br />
2. Exemple du deuxième lied de La Belle Meunière de<br />
Schubert (1823), « Wohin ? ».<br />
Le mouvement continu de doubles-croches au piano<br />
évoque l’écoulement du ruisseau. Le meunier, personnage<br />
du cycle, suit le ruisseau, son compagnon symbolique qui<br />
le conduit au moulin où il découvre la meunière dont il<br />
va se croire amoureux. Un chasseur, son rival, fera son<br />
apparition au milieu de la série de lieder, le poussant au<br />
suicide par noyade.<br />
107
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 202<br />
108<br />
RevoiR<br />
1 Paysage romantique<br />
A. de Lamartine, Méditations poétiques, « L’isolement »<br />
1. a. Le coucher du soleil (v. 2) = thème romantique.<br />
b. « Le lac » du même poète et du même recueil (v. 7). Le<br />
soir (v. 13) évoqué dans « Le lac » fait écho au crépuscule<br />
(v. 10) dans « L’isolement ».<br />
2. L’adverbe tristement (v. 2) associé à l’image du voyageur<br />
(dernier quatrain) évoque l’errance, l’instabilité, une<br />
quête inassouvie.<br />
3. Le poète jouit de la beauté sauvage du paysage contemplé<br />
comme l’indiquent :<br />
– les connotations mélioratives du vocabulaire (monts<br />
couronnés, v. 9) ;<br />
– la présence de la lumière avec des métaphores (Et le<br />
char vaporeux de la reine des ombres, v. 11) ;<br />
– la diversité des éléments qui composent le paysage<br />
(tableau changeant, v. 4 ; montagne, v. 1 ≠ plaine, v. 3 ;<br />
lointain obscur, v. 6 – bois sombres, v. 9 ≠ crépuscule –<br />
dernier rayon, v. 10 – étoile, v. 8 ; fleuve, v. 5 ; lac, v. 7…).<br />
Cette méditation esthétique est aussi métaphysique : présence<br />
d’éléments religieux.<br />
4. Champ lexical de la religion : flèche gothique, son religieux,<br />
cloche rustique, saints concerts => la nature relie<br />
le divin (l’église) et l’humain (le voyageur).<br />
La présence d’éléments visuels et sonores accentue le<br />
lyrisme et rattache le poème à l’idéal romantique d’un<br />
art total, faisant appel à tous les sens.<br />
AppRofondiR<br />
2 Romantisme et rêverie mélancolique<br />
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Paysage »<br />
1. Le soir : à travers les brumes (v. 1), L’étoile (v. 2), la<br />
lune (v. 4).<br />
Au bord d’une fenêtre : la lampe à la fenêtre (v. 2).<br />
En train de contempler le ciel : l’azur (v. 2), firmament<br />
(v. 3).<br />
À partir du vers 6, après la mention des trois premières<br />
saisons (v. 5), le poète envisage de se calfeutrer en hiver<br />
pour s’imaginer dans un univers des Mille et Une Nuits :<br />
mes féeriques palais (v. 8).<br />
2. a. Le poète est en train de contempler le ciel nocturne<br />
(Il est doux […] de voir naître / L’étoile dans l’azur, v. 1-2),<br />
ce qui l’incite à la rêverie (Je verrai, v. 5 ; je rêverai, v. 9).<br />
b. Le futur de l’indicatif permet de se projeter hors du<br />
temps présent, de la réalité quotidienne.<br />
3. Opposition entre le réel et un monde rêvé :<br />
– les brumes (v. 1) s’opposent aux horizons bleuâtres<br />
(v. 9) ;<br />
– la lampe à la fenêtre (v. 2) s’oppose aux féeriques palais<br />
(v. 8) ;<br />
– Les fleuves de charbon (v. 3, métaphore désignant la<br />
fumée des cheminées) s’oppose au paysage idyllique des<br />
vers 10, 11, 12.<br />
=> opposition entre l’intérieur et l’extérieur ; de manière<br />
paradoxale, le poète parvient à s’évader en restant enfermé<br />
dans sa chambre grâce au pouvoir de l’imagination.<br />
4. les brumes (v. 1), son pâle enchantement (v. 4) => peu<br />
de rayonnement, ce qui connote une absence d’énergie,<br />
de créativité ; neiges monotones (v. 6) => l’ennui ; Je fermerai<br />
partout portières et volets (v. 7) => enfermement,<br />
repli sur soi ; des jets d’eau pleurant (v. 10) => la tristesse<br />
: éléments du spleen.<br />
3 Romantisme et prose poétique<br />
F.-R. de Chateaubriand, René<br />
1. La métaphore de la plongée (me plongèrent, l. 1-2)<br />
=> comparé = René, comparant = plongeur, motif commun<br />
= profondeur. Le personnage ne fait plus qu’un avec<br />
la nature.<br />
2. L’exaltation amoureuse (je rougissais subitement,<br />
l. 5-6 ; comme des ruisseaux d’une lave ardente, l. 6-7 ;<br />
je m’élevais sur la montagne, l. 11-12 => mouvement<br />
d’ascension = métaphore de l’exaltation) et la souffrance<br />
(je poussais des cris involontaires, l. 7-8) suscitées par<br />
le spectacle de la nature et la surabondance de vie d’un<br />
jeune homme qui n’a pas encore aimé.<br />
3. a. Des lignes 11 à 15, succession de propositions juxtaposées<br />
qui énumèrent les activités de René : je descendais<br />
(l. 11), je m’élevais (l. 11), je l’embrassais (l. 13), je<br />
croyais l’entendre (l. 14) => volonté de combler le manque<br />
par une activité frénétique résumée dans l’énumération.<br />
b. une flamme future (l. 13), ce fantôme imaginaire (l. 15)<br />
= métaphores pour désigner l’amour à venir de René.<br />
4. Effets de rythme : anaphore de quelquefois (l. 5 et 7)<br />
mettant en place un rythme binaire, anaphore lyrique du<br />
pronom je, répétition de la préposition dans.<br />
Nombreuses assonances et allitérations. Ex. : assonance<br />
en [Ã ] exprimant la souffrance (manquait, l. 9 ; remplir,
l. 10 ; je descendais dans, l. 11 ; appelant, l. 12 ; je l’embrassais<br />
dans les vents, l. 13-14 ; je croyais l’entendre<br />
dans les gémissements, l. 14-15 ; fantôme, l. 15).<br />
Métaphores, comparaison (comme des ruisseaux d’une<br />
lave ardente, l. 6-7), personnifications de la nature (je<br />
l’embrassais dans les vents, l. 13-14 ; les gémissements<br />
du fleuve, l. 14-15).<br />
=> procédés poétiques qui mettent en place le registre<br />
lyrique.<br />
4 Romantisme et influence pétrarquiste<br />
Pétrarque, Canzoniere, « En retournant en Italie »<br />
1. L’allégorie de l’Amour : majuscule, emploi du verbe<br />
confier qui personnifie ce sentiment.<br />
À repérer aussi : fardeau précieux (métaphore et oxymore).<br />
2. Comparant : [le] cerf, frappé d’une flèche, [qui] s’enfuit<br />
emportant dans son flanc le fer envenimé, et souffre<br />
d’autant plus qu’il s’agite davantage.<br />
Outil de comparaison : tel repris anaphoriquement au<br />
début des deux strophes.<br />
Comparé : j’emporte au côté gauche ce trait qui me<br />
consume et me charme pourtant.<br />
=> comparé et comparant sont reliés par le champ lexical<br />
de la blessure, métaphore de la passion amoureuse (côté<br />
gauche = le cœur).<br />
3. Passion amoureuse = sentiment contradictoire :<br />
– oxymores fardeau précieux (l. 4), beau joug (l. 7) ;<br />
– antithèses (éloigne, l. 8 ≠ rapproché, l. 9 ; consume ≠<br />
charme, l. 14) ;<br />
Passion amoureuse = sentiment tragique :<br />
– le poète est incapable de se délivrer de ce qui le fait tant<br />
souffrir (ce beau joug que j’ai plusieurs fois et inutilement<br />
secoué, l. 7-8) ;<br />
– il est dans une impasse : paradoxes (mais, plus je m’en<br />
éloigne, et plus je m’en trouve rapproché, l. 8-9 ; quand<br />
j’ai quitté ces lieux que je ne puis jamais quitter, l. 2-3) ;<br />
– la présence et l’absence sont également insupportables<br />
(et la douleur me fait périr et la fuite m’accable, l. 14-15).<br />
5 Romantisme et souffrance<br />
A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de mai »<br />
1. a. L’omniprésence de la 1re personne du singulier désignant<br />
la muse, comme l’indique l’ouverture du poème :<br />
que je sois (v. 1), c’est moi (v. 4), je voulais (v. 5), j’en<br />
sais (v. 14).<br />
L’interrogation du vers 1 à 3.<br />
Les impératifs : Laisse (v. 8), ne crois pas (v. 11).<br />
Les apostrophes à l’interlocuteur (v. 4 et 11).<br />
b. Interlocuteur : ô poète.<br />
2. Un poète qui n’écrit plus, paralysé par sa douleur : ton<br />
oisiveté (v. 6), Que ta voix ici-bas doive rester muette<br />
(v. 12).<br />
3. Sens figuré : le baiser = inspiration poétique. La muse<br />
donnant un baiser au poète = allégorie du poète retrouvant<br />
l’inspiration et sa créativité.<br />
4. Le champ lexical de la douleur : pleurs (v. 2), tombeau<br />
(v. 2), douleur (v. 3, 6 et 10), le souci (v. 7), cette sainte<br />
blessure (v. 8), Les plus désespérés (v. 13), purs sanglots<br />
(v. 14) => la douleur est la source d’inspiration que doit<br />
cultiver le poète, elle lui permet d’atteindre la grandeur<br />
poétique : sainte (v. 8), grands (v. 10), immortels (v. 14),<br />
sanglots rime avec beaux (v. 13-14) => la beauté est dans<br />
la douleur.<br />
ÉcRiRe<br />
6 Héritage du romantisme<br />
L.-G. Damas, Névralgies, « Quand bien même »<br />
1. La passion amoureuse : passion est un nom issu du<br />
latin ; les premiers sens attestés en français contiennent<br />
l’idée de souffrance. Le verbe aimer et le mot mal sont<br />
répétés et entrelacés, ce qui rappelle la définition de la<br />
passion amoureuse au sens originel du terme.<br />
2. Trois thèmes récurrents associés : l’amour, le mal et le<br />
doute, exprimé par la répétition de l’adjectif sûr, notamment<br />
sous la forme interrogative : en est-ce bien sûr (v. 3,<br />
11).<br />
Un jeu avec les pronoms personnels de l’énonciation : tu<br />
et je.<br />
Un retournement de situation : le poème commence par<br />
une déclaration d’amour (tu sais bien que je t’aime / c’est<br />
sûr, v. 6-7), mais se termine par un reproche, voire une<br />
accusation : toi qui m’aimes mal / c’est sûr (v. 13-14) = le<br />
poète se libère du doute.<br />
Paradoxalement, je et tu se rejoignent à la fin, dans cette<br />
incompréhension de l’autre.<br />
3. La musicalité du poème est liée à :<br />
– l’absence de ponctuation ;<br />
– la brièveté des vers (deux ou trois syllabes, v. 5, 12…) ;<br />
– des répétitions de mots et de sons : des homonymes<br />
(même / m’aimes, c’est / sais), des échos (sûr, bien,<br />
point), des allitérations ([m], [s]), des assonances ([ə],<br />
[a])…<br />
4. Ce poème reprend un thème romantique traditionnel,<br />
la passion amoureuse, mais sa liberté d’écriture évoque<br />
un jeu poétique, à la manière des surréalistes. On note<br />
109
l’absence de référent, comme la nature, et d’effusions<br />
lyriques.<br />
5. Sujet de dissertation<br />
Mots clés : l’héritage romantique de nos jours.<br />
Problématique :<br />
L’esprit du romantisme est-il lié à un contexte historique<br />
précis ou bien est-il encore présent dans notre<br />
littérature ?<br />
Plan détaillé :<br />
– Argument 1 : l’esprit romantique est lié à de grands<br />
bouleversements historiques (fin de la gloire de<br />
Napoléon Ier , révoltes de 1830 et 1848, pour la génération<br />
romantique / crises politiques et économiques,<br />
fin des utopies, pour les générations actuelles).<br />
110<br />
Ex. 1 : la nostalgie d’un passé idéalisé (Nerval, Petits<br />
Châteaux de Bohême, 1853 ; Aimé Césaire, Cahier<br />
d’un retour au pays natal, 1939).<br />
– Argument 2 : la passion amoureuse, avec ses doutes<br />
et ses tourments, est un thème présent chez les romantiques<br />
et dans la littérature contemporaine.<br />
Ex. 2 : A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de<br />
décembre » (1835) ➜ p. 192 / L.-G. Damas, Névralgies,<br />
« Quand bien même » (1966) ➜ p. 203.<br />
– Argument 3 : chez les romantiques, comme chez<br />
les auteurs contemporains, on retrouve la nostalgie<br />
d’une nature préservée, refuge authentique quand la<br />
civilisation apparaît comme frelatée et décevante.<br />
Ex. 3 : A. de Lamartine, Méditations poétiques,<br />
« L’isolement » (1820) ➜ p. 202 / P. Jaccottet, À la<br />
lumière d’hiver (1977).
Textes<br />
l W. Shakespeare, Hamlet (vers 1600) ou Roméo<br />
et Juliette (1597) : une pièce plus ancienne ayant<br />
influencé les romantiques.<br />
l J.W. von Goethe, Les Souffrances du jeune Werther<br />
(1774) : un roman allemand ; Ballades (1787) : un<br />
recueil de poèmes étrangers ; Faust (1808) : une<br />
œuvre théâtrale.<br />
l A. Chénier, La Jeune Captive (1794) : un poème français<br />
à l’origine du romantisme.<br />
l F.-R. de Chateaubriand, René (1802) : un roman<br />
français.<br />
l E. Brontë, Les Hauts de Hurlevent (1847) : un roman<br />
anglais.<br />
l G. de Nerval, Les Filles du feu (1854) : un recueil<br />
de nouvelles.<br />
Textes du DVD-Rom<br />
l M. Desbordes-Valmore, « Je ne sais plus… » (1830) :<br />
poème romantique.<br />
l A. Dumas, Antony (1831) : extrait de drame<br />
romantique.<br />
Images fixes<br />
l J. F. Füssli, Le Cauchemar (1782)<br />
l A.-L. Girodet-Trioson, Les Funérailles d’Atala (1808)<br />
l K.-F. Schinkel, Ville médiévale au bord d’un fleuve<br />
(1815)<br />
l C. D. Friedrich, Le Voyageur au-dessus de la mer<br />
de nuages (1818)<br />
Prolongements<br />
l T. Géricault, Le Radeau de la Méduse (1819)<br />
l E. Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830)<br />
Images du DVD-Rom<br />
l G. F. Kersting, La Brodeuse (1812)<br />
l T. Chassériau, Andromède… (1840)<br />
Films<br />
l P. Weir, Le Cercle des poètes disparus (1989) :<br />
l’histoire d’un cercle secret de poètes amateurs au<br />
xx e siècle, à l’académie Welton, inspirés par leur professeur<br />
de littérature. Évocation de nombreux poètes,<br />
dont l’Américain Walt Whitman (1819-1892).<br />
l J. Campion, Bright Star (2009) : l’histoire d’amour du<br />
jeune poète anglais John Keats, en 1818.<br />
Activités<br />
l Histoire littéraire / recherche. Établissez une<br />
liste chronologique des principaux recueils de poésie<br />
romantique française. Pour chacun d’entre eux,<br />
vous noterez précisément le nom de l’auteur, le titre,<br />
l’année de publication et le titre d’un poème célèbre.<br />
l Lecture cursive : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal<br />
(1857).<br />
a. Quelle partie du recueil s’apparente le mieux au<br />
mouvement romantique ? Pourquoi ?<br />
b. Dans la partie « Spleen et Idéal », retenez cinq<br />
poèmes qui relèvent de l’écriture romantique. Dites<br />
quel est le thème de chacun d’entre eux et justifiez<br />
votre choix.<br />
c. Sur quels points les thèmes et l’écriture de ce<br />
recueil s’éloignent-ils de l’esthétique romantique ?<br />
111
sÉQuEnCE 10<br />
Romantisme et engagement<br />
➜ Livre de l’élève, p. 204<br />
112<br />
Analyse<br />
d’image<br />
F. de Goya, Le 2 mai 1808<br />
➜ p. 205<br />
Objectif : Analyser un tableau à visée argumentative<br />
et dénonciatrice.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Mamelouks : en hauteur sur les chevaux, uniformes<br />
caractéristiques (sarouels = pantalons larges de couleur<br />
orangée), turban blanc sur la tête, sabre.<br />
Espagnols : à terre, vêtements du quotidien sombres ou<br />
clairs qui rappellent le cadre urbain, tête nue.<br />
2. À droite, les Mamelouks enserrés par les Espagnols<br />
répartis inégalement : trois Espagnols sur le bord droit<br />
du tableau tandis qu’une foule fait pression sur eux sur<br />
toute la partie gauche.<br />
Les Mamelouks, à cheval, sont surélevés par rapport aux<br />
Espagnols, le haut de leur corps occupe la partie supérieure<br />
de la toile.<br />
Analyse<br />
3. Atmosphère de violence, de combat sanglant : corps et<br />
sang au sol, corps en mouvement d’attaque, armes dressées<br />
et menaçantes.<br />
4. a. Scène d’assassinat d’un Mamelouk par deux<br />
Espagnols : celui de droite blesse le cheval pour l’arrêter<br />
dans sa course et l’autre, le poignard levé, est en train de<br />
renverser le corps du Mamelouk ensanglanté.<br />
b. Les couleurs sombres, marron et noir, dominent => dramatisation<br />
de la masse du peuple espagnol en lutte.<br />
L’orange, l’ocre et le blanc (pantalons et turbans des<br />
mamelouks, chevaux) sont les symboles de l’Orient<br />
exotique.<br />
5. Lignes de force : deux diagonales qui se croisent au<br />
niveau du cœur du Mamelouk qui tombe => effet saisissant<br />
et effrayant du coup de poignard.<br />
Question de synthèse<br />
6. Hommage : masse populaire espagnole en mouvement,<br />
corps dynamiques et engagés dans la lutte, tous les corps<br />
des espagnols sont combatifs ≠ Mamelouks contraints à<br />
fuir : sortie hors du cadre de la toile, ou menacés de mort<br />
(corps renversés).<br />
Dénonciation du pouvoir autoritaire que cherchent à<br />
imposer les Mamelouks, représentants de la puissance<br />
française ; supériorité flagrante symbolisée par les<br />
chevaux.<br />
Prolongement : analyser le deuxième tableau de<br />
F. de Goya, Le 3 mai 1808 (1814) en soulignant la continuité<br />
avec le précédent : après l’insurrection, la répression<br />
du peuple espagnol.<br />
Texte1 Texte V. Hugo, Les Orientales<br />
➜ p. 206<br />
Objectif : Étudier un poème engagé sur le thème de la<br />
guerre.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Répétition du nom Chio en anaphore (v. 2-4), Les Turcs<br />
ont passé là. Tout est ruine et deuil (v. 1), Tout est désert<br />
(v. 7), près des murs noircis (v. 7), le grand ravage (v. 12)<br />
= images qui renvoient à la guerre qui a ravagé le peuple<br />
et le paysage grecs.<br />
2. L’utilisation de l’imparfait sert à décrire le paysage de<br />
Chio avant l’invasion : ombrageaient (v. 3), reflétait (v. 4).<br />
Le passé composé : ont passé (v. 1), faisant référence au<br />
passé récent ayant des conséquences dans le présent, la<br />
désolation est exprimée au présent (v. 1-2) => opposition<br />
entre un temps de bonheur passé et révolu, et un temps<br />
présent de ruine due au passage des Turcs.<br />
Mise au point<br />
3. Alexandrins (v. 1-2, 4-5) et octosyllabes (v. 3, 6)<br />
=> rupture et déséquilibre. En même temps, cohérence de<br />
cette diversité :<br />
– alexandrin souvent lié au registre épique, ici le contexte<br />
de guerre ;<br />
– octosyllabe, vers lyrique, ici la présence de l’enfant.
Analyse<br />
4. L’enfant : aux yeux bleus, assis (v. 8), tête humiliée (v. 9)<br />
=> innocence, quiétude, douceur mais aussi désespoir.<br />
Sa situation est comparée à celle de la nature : blanche<br />
aubépine (v. 11) => vie, espoir de survie après le drame.<br />
Tous les deux sont opposés aux ruines qui les entourent :<br />
désert, murs noircis (v. 7), grand ravage (v. 12).<br />
5. Champ lexical de la guerre : Tout est ruine et deuil (v. 1),<br />
Tout est désert (v. 7), murs noircis (v. 7), le grand ravage<br />
(v. 12), du fer (v. 22), de la poudre et des balles (v. 36).<br />
Champ lexical de la nature : blanche aubépine (v. 11), une<br />
fleur (v. 11), feuilles sur le saule (v. 24), lys (v. 26), fruit du<br />
tuba (v. 28), arbre si grand (v. 28).<br />
=> ravage de la guerre mais espoir d’une nature renaissante<br />
résumée dans le rapprochement de la fleur et<br />
de l’enfant au vers 11 : une fleur, comme lui. Fleur en<br />
contraste avec l’environnement détruit : Dans le grand<br />
ravage oubliée (v. 12).<br />
6. Éléments merveilleux : lys, bleu (v. 26), bel oiseau des<br />
bois (v. 31), l’oiseau merveilleux (v. 34).<br />
Éléments exotiques : Les Turcs (v. 1), Chio, l’île des vins<br />
(v. 2), Iran (v. 27), fruit du tuba (v. 28).<br />
=> cadre oriental et atmosphère de conte pour solliciter<br />
l’imagination du lecteur et souligner l’horreur de la guerre<br />
dans un cadre aussi enchanteur.<br />
7. Adresse directe à l’enfant à partir de la troisième<br />
strophe : déterminants possessifs de la 2e personne (tes<br />
yeux bleus, v. 14 ; ta tête blonde, v. 18), pronoms personnels<br />
de 2e personne (tu, v. 19, 31, 34 ; te, v. 19) et phrases<br />
interrogatives avec l’anaphore Que veux-tu (v. 19-34) qui<br />
révèle l’incongruité de la présence de l’enfant dans ce<br />
paysage désolé.<br />
8. Effet de surprise et choc du lecteur : figure de l’enfant<br />
qui se confond avec celle d’un guerrier = image terrifiante<br />
et pessimiste de l’enfant-soldat.<br />
Question de synthèse<br />
9. Dénonciation de l’inhumanité de la guerre, de ses<br />
conséquences sur l’homme et la nature. Poésie engagée<br />
qui prend parti pour le peuple grec = image valorisante<br />
de la ville soulignée par l’anaphore de son nom : Chio (v. 2,<br />
3, 4), et accuse les Turcs directement : Les Turcs ont passé<br />
par là. Tout est ruine et deuil (v. 1), renforcé par l’absence<br />
de coordination (asyndète), et les expressions qui ouvrent<br />
la deuxième strophe : Tout est désert (v. 7), et la troisième<br />
strophe : Ah ! pauvre enfant (v. 13) mettent l’accent sur le<br />
ravage à la fois géographique et humain.<br />
Pour aller plus loin<br />
10. Iconographie<br />
a. Composition du tableau de Delacroix :<br />
– premier plan : hommes et femmes grecs ainsi que le<br />
Turc à cheval ;<br />
– second plan : formes indistinctes d’hommes, village en<br />
flammes ;<br />
– arrière-plan : vue d’ensemble sur les ruines fumantes<br />
et le paysage de l’île = cadre du drame.<br />
Description des personnages :<br />
– Grecs à moitié dévêtus, à terre, dévastés et implorants ;<br />
– corps mort d’une femme à droite avec son enfant nu<br />
sur elle ;<br />
– visages aux expressions désespérées, apeurées, voire<br />
implorantes ;<br />
– Grecs caractérisés par des couleurs claires : blanc, ocre,<br />
bleu, orange ≠ Turc à cheval, aux couleurs sombres : marron,<br />
noir.<br />
b. La destruction du village par les flammes à l’arrièreplan<br />
: murs noircis (v. 7), grand ravage (v. 12).<br />
L’attitude des personnages du tableau : celle de l’enfant<br />
du poème, assis (v. 8), qui Courbait sa tête humiliée (v. 9).<br />
11. Entraînement au commentaire<br />
Partie I. Un poème fondé sur l’opposition entre la<br />
guerre et la nature<br />
1er § : image de la guerre et de la nature (réponse à<br />
la question 5).<br />
2e § : contraste souligné par l’image de l’enfant et de<br />
la fleur (question 4).<br />
3e § : utilisation du merveilleux et de l’exotisme pour<br />
renforcer le contraste avec l’horreur de la guerre<br />
(question 6).<br />
Partie II. Un poème engagé<br />
1 er § : engagement du poète contre la guerre et ses<br />
ravages : vocabulaire de la dévastation (question 9).<br />
2 e § : contraste entre l’innocence présumée de l’enfant<br />
à lire dans les questions posées par le locuteur et la<br />
chute du poème (question 8).<br />
3 e § : choix d’un camp avec la condamnation explicite<br />
des Turcs au vers 1 = engagement politique propre à<br />
la poésie romantique.<br />
Prolongement : lire et commenter « Le dormeur du<br />
val » (1870) d’Arthur Rimbaud, poème consacré aux<br />
ravages de la guerre franco-prussienne de 1870, avec<br />
une chute tout aussi surprenante que chez Hugo.<br />
113
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
114<br />
Texte J. Prévert, Paroles,<br />
« Chasse à l’enfant »<br />
➜ p. 208<br />
Objectif : Analyser un poème moderne engagé<br />
sur le thème de l’enfance.<br />
Questions<br />
1. Champ lexical de la chasse : meute (v. 7, 19), chasse (v. 8,<br />
20), bête traquée (v. 14), chasser (v. 21), permis (v. 21), tire,<br />
coups de fusil (v. 26), bredouilles (v. 29) => dimension<br />
bestiale et inhumaine de la scène.<br />
2. Étape 1 : plongée directe dans la chasse à l’enfant, au<br />
présent (v. 1-8).<br />
Étape 2 : rappel des faits au plus-que-parfait : avait dit,<br />
avaient brisé, avaient laissé (v. 9-11).<br />
Étape 3 : poursuite obstinée de la chasse à l’enfant, au<br />
présent : galope, galopent, fait, nage, tire (v. 12-26).<br />
Étape 4 : avenir incertain de l’enfant, au futur : rejoindrastu<br />
(v. 27-33).<br />
3. a. Mètres de 7 à 10 syllabes, relativement courts et<br />
répétitions expressives des termes exclamatifs => rythme<br />
vif.<br />
Gradation dans le nombre de vers = rendre le récit de<br />
chasse plus intense, dramatique.<br />
b. Effets propres à la chanson :<br />
– répétitions sous forme de refrain : Bandit ! Voyou !<br />
Voleur ! Chenapan ! (v. 1, 4, 6, 12, 18, 27, 30), vers 7 et 8<br />
répétés aux vers 19 et 20 ;<br />
– encadrement du poème par la répétition des vers 2 et 3<br />
à la fin aux vers 32 et 33 ;<br />
– répétition du même groupe de mots au vers 31 :<br />
Rejoindras-tu le continent rejoindras-tu le continent.<br />
4. a. Métaphore : meute ≠ les honnêtes gens => bestialité<br />
: adultes = chiens enragés qui chassent l’enfant<br />
(le faon).<br />
b. Relation autoritaire, brutale et destructrice, confirmée<br />
par l’image des mauvais traitements, voire de la torture<br />
(v. 10-11).<br />
5. Exclamation, seule ponctuation du poème = expressivité,<br />
révolte => ton ironique car ce sont les paroles<br />
prononcées par les adultes malveillants, propos que le<br />
poète rejette.<br />
Vis-à-vis : Hugo et Prévert<br />
6. Portrait choquant de l’enfance, menacée par la brutalité<br />
des hommes brimant leur liberté et détruisant leur<br />
innocence. Enfants = victimes impuissantes de l’homme,<br />
mais chacun à sa manière cherche à se révolter : fuite<br />
pour l’enfant du poème de J. Prévert, les armes pour celui<br />
du poème de V. Hugo. Le premier refuse le monde adulte<br />
hostile, tandis que le second aspire à y entrer.<br />
7. Procédés de l’engagement :<br />
– antithèses frappantes et chute inattendue chez V. Hugo<br />
(questions 5 et 8) ;<br />
– ironie, répétitions et champ lexical de la chasse chez<br />
J. Prévert (questions 1, 3 et 4 a).<br />
Prolongement : écouter et analyser la mise en musique<br />
du poème par Joseph Kosma.<br />
Texte2 Texte A. de Lamartine,<br />
Recueillements poétiques,<br />
« Épître à Félix<br />
Guillemardet » ➜ p. 210<br />
Objectif : Analyser un poème romantique consacré à<br />
la fonction et l’engagement du poète.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Mention du lieu et de la date d’écriture : Saint-Point,<br />
15 septembre 1837.<br />
Apostrophe initiale : Frère (v. 1) => destinataires = à la<br />
fois Félix Guillemardet, désigné par cette apostrophe<br />
familière, et tous les hommes, les lecteurs.<br />
2. Champ lexical du chant et de la voix : j’écoutais mon<br />
âme / Se plaindre et soupirer (v. 1-2), sa propre voix (v. 3),<br />
chants de deuil (v. 4), ma lyre intérieure (v. 4), un écho<br />
qui pleure (v. 5), cri (v. 12, 21), J’ai crié (v. 20), à voix trop<br />
haute (v. 20), retentir (v. 35), son qui vibre (v. 35), métal<br />
retentissant (v. 36). Entremêlement de soupirs, de cris et<br />
de chants : la plainte se mue en poème lyrique.<br />
Mise au point<br />
3. Repères temporels : le temps n’est plus (v. 1), Jeune<br />
(v. 19), Puis (v. 25), plus tard (v. 26), Alors (v. 31 et 37)<br />
=> évolution du passé révolu où le poète n’écoutait que<br />
ses douleurs, au moment présent où il exprime les malheurs<br />
de son prochain.<br />
Analyse<br />
4. Jeunesse, qui appartient à un passé révolu ≠ temps<br />
présent qui marque une prise de conscience et une évolution<br />
dans la pensée et la sensibilité du poète. Rupture<br />
= Puis (v. 25).
5. Passage d’une poésie lyrique et intime, centrée sur<br />
le Moi du poète, à une poésie engagée au nom de tous<br />
les hommes. Antithèses : Je resserrais (v. 9) / S’est élargi<br />
(v. 26), égoïsme étroit (v. 10) / ouverte aux plaintes de la<br />
foule (v. 29), La douleur en moi seul (v. 11) / toutes les<br />
douleurs (v. 30).<br />
6. a. Il s’identifie progressivement au Christ, avec la mention<br />
des frères (v. 26), puis du linceul (v. 28), de la pitié<br />
(v. 31), de la sueur (v. 33), du sang (v. 33), du divin mystère<br />
(v. 37), de la croix (v. 39), du cri du Golgotha (v. 40) => il<br />
porte en lui la souffrance de tous les hommes. Image du<br />
sacrifice nécessaire pour sauver l’humanité.<br />
b. Dans l’être universel au lieu de me répandre (v. 7), Ne<br />
jetait à Dieu que mon cri (v. 12), Que j’étais à moi seul le<br />
mot du grand mystère (v. 16) = amorces de l’identification<br />
au Christ, de la notion de sacrifice. Connotation chrétienne<br />
de l’essentiel du vocabulaire, dès le vers 1 : Frère et âme.<br />
7. l’humanité (v. 42) :<br />
– connotation philosophique : poète = porte-parole de<br />
l’humanité ;<br />
– connotation religieuse : poète = Messie, sens confirmé<br />
par la mention christique de l’agonie au v. 41.<br />
Question de synthèse<br />
8. Le poète doit écouter les hommes et le monde pour s’en<br />
faire le porte-parole, il doit parler au nom de tous, utiliser<br />
son art et son talent au service de la souffrance humaine :<br />
Puis mon cœur, insensible à ses propres misères, / S’est<br />
élargi plus tard aux douleurs de mes frères (v. 25-26),<br />
L’âme d’un seul, ouverte aux plaintes de la foule, / A<br />
gémi toutes les douleurs (v. 29-30), Pour exprimer l’humanité<br />
(v. 42).<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Engagement politique, Lamartine, fervent<br />
légitimiste, s’engage dans la révolution de juillet 1830 :<br />
Ode à Némésis (1831), Ode sur les révolutions (1831).<br />
10. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– codes de la lettre (lieu, date, adresse au destinataire,<br />
marques de la 1re personne, formules de politesse, signature)<br />
; destinataire donné par le sujet : un membre, voire<br />
le rédacteur en chef, de la revue littéraire, emploi de la 2e personne du pluriel, formules de politesse ;<br />
– contenu argumentatif : proposer des arguments précis<br />
et développés et des exemples pour les justifier ;<br />
– thème de la lettre : engagement du poète. Souligner<br />
l’utilité de la poésie dans la vie de l’homme grâce à sa<br />
portée politique, sociale ou philosophique.<br />
Élargir le spectre des exemples : pas seulement la poé-<br />
sie engagée de Lamartine ou de Hugo, mais aussi celle<br />
d’Eluard, de Prévert et de Vian contre la guerre, par<br />
exemple.<br />
Prolongement : lire le poème de V. Hugo, « Fonction<br />
du poète » premier poème du recueil Les Rayons et les<br />
Ombres (1835) pour déterminer les différentes fonctions<br />
du poète.<br />
Texte L. Aragon, La Diane<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
française, « La rose<br />
et le réséda » ➜ p. 212<br />
Objectif : Analyser un poème engagé sur la Résistance.<br />
Questions<br />
1. Entremêlement des temps verbaux avec des effets de<br />
refrain :<br />
– imparfait : adoraient (v. 3), montait (v. 5), guettait (v. 6),<br />
étaient (v. 15), disaient (v. 17) => présentation des personnages,<br />
l’un athée, l’autre croyant unis autour d’un combat<br />
commun pour libérer la France ;<br />
– présent : chancelle (v. 29), tombe (v. 30), sont (v. 33),<br />
gèle (v. 35), préfèrent (v. 36), est (v. 39), font (v. 40), vient<br />
(v. 41), Passent (v. 42), ruisselle (v. 47), coule (v. 51), se<br />
mêle (v. 51) => présent de narration qui dramatise la mort<br />
des soldats avec en concurrence un seul passé simple à<br />
valeur d’événement ponctuel : La sentinelle tira (v. 28) ;<br />
– futur : qui vivra verra (v. 18), rechantera (v. 60) => sacrifice<br />
utile des soldats qui permettra à la France de retrouver<br />
sa liberté et de rendre hommage à ses héros. Futur et<br />
préfixe re- = image du renouveau.<br />
2. Image de la France occupée : Prisonnière des soldats<br />
(v. 4), métaphore des bombardements : Quand les blés<br />
sont sous la grêle (v. 21) et expressions liées à la guerre :<br />
guettait (v. 6), La sentinelle tira (v. 28), l’aube cruelle<br />
(v. 41).<br />
3. Champ lexical de la mort : tira (v. 28), chancelle (v. 29),<br />
tombe, mourra (v. 30), grabat (v. 34), glas (v. 40), trépas<br />
(v. 42), sang rouge (v. 47), coule (v. 51) => dévouement et<br />
sacrifice des hommes engagés dans la Résistance.<br />
4. Rythme à la fois fondé sur la répétition et la gradation :<br />
– répétition : vers 1 et 2 répétés sous forme de refrain,<br />
voire de litanie, aux vers 7-8, 13-14, 19-20, 25-26, 31-32,<br />
37-38, 43-44, 49-50, 55-56. Anaphores de Fou qui<br />
(v. 22-23), Lequel (v. 35-36) => personnages différents<br />
mais unis dans leur combat ;<br />
– sonorités : allitérations dures en [k] au vers 24, [g] au<br />
vers 40 => moment dramatique, allitération douce en [l]<br />
115
aux vers 59-62 => espoir, avenir libre et hommage aux<br />
soldats ;<br />
– allitérations quasi constantes en [r] et [l] rappelant les<br />
mots clés du refrain : croire et ciel.<br />
5. a. Personnification de la France = femme à laquelle<br />
les soldats sont fidèles : Tous deux adoraient la belle<br />
(v. 3), Tous les deux étaient fidèles / Des lèvres du cœur<br />
des bras / Et tous deux disaient qu’elle / Vive (v. 15-18),<br />
Répétant le nom de celle / Qu’aucun des deux ne trompa<br />
(v. 45-46), la terre qu’il aima (v. 52), Le double amour qui<br />
brûla (v. 62).<br />
b. Celui qui croyait au ciel / Celui qui n’y croyait pas<br />
(v. 1-2, etc.) = antithèse qui structure le poème. Autres<br />
antithèses : montait (v. 5) // en bas (v. 6), Que l’un fût de la<br />
chapelle / Et l’autre s’y dérobât (v. 11-12) => deux soldats<br />
opposés, l’un croyant, l’autre athée = image symbolique<br />
de l’opposition religieuse mais aussi politique mise sous<br />
le boisseau pendant les combats de la Résistance.<br />
6. Résistance = union des combattants au-delà de leurs<br />
différences : Tous deux (v. 3), Tous les deux (v. 15, 17),<br />
commun combat (v. 24), Un rebelle est un rebelle (v. 39),<br />
un seul glas (v. 40), Même couleur même éclat (v. 48), Le<br />
double amour (v. 62) => hymne à l’union face à l’ennemi.<br />
Vis-à-vis : Lamartine et Aragon<br />
7. Poème diffusé clandestinement en 1943 puis publié<br />
en 1944 = voix de tous les résistants adressée à tous les<br />
combattants et les hommes afin de les engager à s’unir<br />
pour lutter contre l’ennemi.<br />
Aragon = porte-parole de la Résistance, conformément à<br />
l’appel de Lamartine.<br />
8. Religion :<br />
– chez Lamartine, image dominante et universelle du<br />
Christ souffrant et rédempteur ;<br />
– chez Aragon, antithèse du croyant et de l’athée. Croyance<br />
= une seule moitié de l’humanité.<br />
Prolongement : mettre en relation ce poème avec<br />
la photographie de Gamet sur les maquisards de la<br />
Drôme ➜ p. 213. Étudier l’Affiche rouge et la mettre<br />
en relation avec le poème de Manouchian, « Restons<br />
éveillés » (1944), sur l’engagement des étrangers dans<br />
la Résistance.<br />
116<br />
Texte V. Hugo, Les Châtiments,<br />
3 « Chanson » ➜ p. 214<br />
Objectif : Analyser un poème satirique fortement<br />
engagé.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Tiret (v. 6, 14, 22, 30, 38) = détachement entre les six<br />
premiers vers de chaque strophe consacrés à Napoléon Ier ,<br />
et les deux derniers vers consacrés à Napoléon III.<br />
2. a. Répétition de Petit, petit (v. 8, 16, 24, 32, 40), Toi (v. 7,<br />
39), Voici (v. 15, 23, 31) : Napoléon III.<br />
b. Effet de refrain qui insiste sur la médiocrité du neveu<br />
de Napoléon Ier .<br />
Mise au point<br />
3. Pronom de 3e personne du singulier : il (v. 2, 13, 18, 21,<br />
25, 29, 33, 37) = Napoléon Ier => respect et admiration<br />
de V. Hugo.<br />
Pronoms de 2e personne du singulier : Toi (v. 7, 23, 39),<br />
tu (v. 39) = Louis Napoléon Bonaparte => familiarité en<br />
signe de mépris de V. Hugo.<br />
Analyse<br />
4. a. Alternance d’octosyllabes et de tétrasyllabes<br />
=> rythme vif.<br />
b. « Chanson » : régularité de l’alternance des vers<br />
=> continuité rythmique, régularité de la construction des<br />
strophes (question 1) et effet de refrain par la répétition<br />
Petit, petit (v. 8, etc.).<br />
5. a. Hyperboles : grandeur (v. 1), éblouit (v. 1), dieu (v. 3),<br />
triompha de cent bastilles (v. 21), ivre de sa gloire (v. 29),<br />
immense mer (v. 34), chute profonde (v. 35) => hommage<br />
au vaillant conquérant que V. Hugo admire pour ses victoires,<br />
sa grandeur de chef des armées.<br />
b. Antithèses : dieu (v. 3) // singe (v. 7), Guidait à travers<br />
la mitraille / L’aigle d’airain (v. 11-12) // pille, vole<br />
(v. 15), Berlin, Vienne, étaient ses maîtresses (v. 17) //<br />
filles (v. 23), ivre de sa gloire (v. 29) // Voici du sang,<br />
accours, viens boire (v. 31), Il y plongea (v. 37) // tu te<br />
noieras (v. 39) => déséquilibre entre les termes valorisants<br />
désignant Napoléon Ier et des termes dépréciatifs<br />
pour Napoléon III, les termes désignant le neveu étant<br />
les antonymes dégradants de ceux qui évoquent l’oncle.<br />
6. Image des prostituées, les filles (v. 23) => critique de la<br />
dépravation de Napoléon III qui préfère user de l’argent<br />
public pour profiter d’amours tarifées ≠ Napoléon Ier
dont les seules maîtresses étaient, d’après V. Hugo, les<br />
conquêtes territoriales en Europe, métaphorisées en<br />
femmes prises de force.<br />
Question de synthèse<br />
7. Ton satirique : structure du poème qui rejette et exclut à<br />
la fin de chaque strophe les vers consacrés à Napoléon III<br />
et antithèses qui soulignent avec force la grandeur de<br />
l’un et la bassesse de l’autre et répétitions dégradantes<br />
=> mépris de V. Hugo à l’égard de Napoléon III.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Rechercher un article dans Charlie Hebdo<br />
ou Le Canard enchaîné, pour mettre en valeur sa dimension<br />
satirique : procédés d’exagération, forte connotation<br />
des termes, ironie, modalisateurs, paradoxes, etc., et sa<br />
force de persuasion => montrer que le texte satirique joue<br />
principalement sur la sensibilité en cherchant à frapper,<br />
voire à choquer le lecteur.<br />
Attention aux sujets brûlants, par trop polémiques, ou<br />
aux dessins qui accompagnent de nombreux articles<br />
de Charlie Hebdo : toléré en Terminale, mais difficile en<br />
Seconde.<br />
9. Entraînement à l’analyse d’un corpus<br />
1er § : relevé et analyse des procédés propres à la chanson<br />
en s’appuyant sur la réponse aux questions 3. a. et b. du<br />
poème de J. Prévert et sur la réponse aux questions 4. a.<br />
et b. du poème de V. Hugo.<br />
2e § : efficacité : vivacité du rythme et poèmes courts<br />
=> plus accessibles et plus plaisants pour les lecteurs ;<br />
refrains, répétitions et mètres courts => vers ancrés dans<br />
l’esprit des lecteurs.<br />
Prolongement : analyser la caricature du Charivari par<br />
Honoré Daumier ➜ p. 215 en rappelant les liens d’inimitié<br />
entre V. Hugo et Napoléon III.<br />
Texte É. Glissant, L’Intraitable<br />
d’un<br />
À l’autrE 3<br />
Beauté du monde ➜ p. 216<br />
Objectif : Analyser un poème marqué<br />
par un engagement politique récent.<br />
Questions<br />
1. Épisode de la traite des Noirs. Image d’un peuple africain<br />
abusé, détruit : crânes, os (l. 2), cimetières de bateaux<br />
négriers (l. 3), les frontières violées (l. 4), l’épais tapis des<br />
fils d’Afrique, dont on faisait commerce (l. 5-6), éclaboussures<br />
sanglantes (l. 11), ce limon des abysses (l. 22),<br />
broyés (l. 23), laminé (l. 24) => expressions choquantes :<br />
Africains = martyrs sacrifiés au prix de la conquête économique<br />
américaine.<br />
2. Relation d’intérêt au détriment du peuple africain,<br />
relation purement commerciale et économique : Les<br />
rapacités, les frontières violées, les drapeaux, relevés et<br />
tombés, du monde occidental (l. 4-5), l’épais tapis des fils<br />
d’Afrique, dont on faisait commerce, ceux-là sont hors<br />
des nomenclatures (l. 5-6), ces Africains déportés ont<br />
défait les cloisonnements du monde (l. 10), Ils sont entrés<br />
dans la puissance étasunienne (l. 11-12), Les Afriques ont<br />
engrossé des mondes au loin (l. 24) => critique de la<br />
déshumanisation, de l’abus de pouvoir et de l’oubli des<br />
racines africaines du peuple américain.<br />
3. Rôle donné à B. Obama : mémoire et justice vis-à-vis<br />
d’un peuple meurtri et oublié par une nation qui a bâti<br />
son empire sur lui. Afrique : un de ses fondements (l. 12),<br />
une puissance (l. 13) et la plus précieuse des fragilités<br />
(l. 14) des États-Unis.<br />
Le peuple américain, voire l’humanité entière, est multiple<br />
dans sa totalité (l. 26), c’est-à-dire métissée => B. Obama,<br />
par ses origines africaines, doit faire revivre les racines<br />
africaines du peuple américain et rendre justice à tous<br />
ceux qui ont été sacrifiés.<br />
4. Ton polémique :<br />
– termes à connotation péjorative (question 1) ;<br />
– parallélismes et énumérations : C’est une rumeur de<br />
plusieurs siècles. Et c’est le chant des plaines de l’Océan<br />
(l. 1), Les rapacités, les frontières violées, les drapeaux<br />
(l. 4), comme un de ses fondements, mais aussi comme<br />
un de ses manques. Comme une puissance et comme<br />
un manque et comme la plus précieuse des fragilités<br />
(l. 12-14), Ils sont en nous. Ils sont en vous (l. 14) ;<br />
– champ lexical du gouffre : au fond de l’Atlantique<br />
(l. 2-3), abysses (l. 3, 22, 26), gouffre (l. 9, 31), les fonds<br />
(l. 27) ;<br />
– adresse directe à B. Obama : Ils sont en vous, monsieur<br />
(l. 14-15), à travers vous, monsieur (l. 27).<br />
=> le but du poète est de frapper l’esprit du lecteur, le<br />
faire réagir.<br />
5. Poème car :<br />
– parallélismes et énumérations (question 4) ;<br />
– assonance en [o] : Les coquillages sonores se frottent<br />
aux crânes, aux os et aux boulets verdis, au fond de<br />
l’Atlantique (l. 2-3) et allitération en [s] : Eux aussi ont<br />
ouvert, à coups d’éclaboussures sanglantes, les espaces<br />
des Amériques (l. 10-11), etc. ;<br />
– rupture de la construction syntaxique de la phrase, proposition<br />
dont le verbe se situe dans la phrase suivante :<br />
117
Les rapacités, les frontières violées, les drapeaux, relevés<br />
et tombés, du monde occidental. Et qui constellent l’épais<br />
tapis des fils d’Afrique (l. 4-6), phrases nominales, par<br />
exemple Comme une puissance… (l. 13-14), etc. ;<br />
– images poétiques : le chant des plaines de l’Océan (l. 1),<br />
ces abysses des cimetières de bateaux négriers (l. 3),<br />
l’épais tapis des fils d’Afrique (l. 5-6), la traîne archipélique<br />
(l. 21), ce limon des abysses (l. 22), cette rumeur<br />
des abysses (l. 26).<br />
Vis-à-vis : Victor Hugo<br />
et Édouard Glissant<br />
6. Personnalité politique introduite directement dans les<br />
poèmes par l’emploi de la 2e personne du singulier et du<br />
pluriel. Napoléon III est le sujet du poème de V. Hugo et<br />
B. Obama est le destinataire du discours d’É. Glissant.<br />
Tons différents :<br />
– satirique et critique chez V. Hugo, visant à dénoncer les<br />
attitudes de Louis Napoléon Bonaparte ;<br />
– polémique chez É. Glissant, rappelant à la conscience<br />
collective l’histoire du peuple africain.<br />
7. Le texte de V. Hugo est plus virulent grâce à sa structure<br />
répétitive et ses antithèses frappantes. Celui d’É. Glissant<br />
suscite davantage l’émotion par le rappel de l’histoire<br />
bouleversante du peuple africain.<br />
Prolongement : étudier en comparaison la « Prière<br />
des tirailleurs sénégalais », poème liminaire d’Hosties<br />
noires (1948) de Léopold Sédar Senghor, consacré au<br />
rôle et à l’image des tirailleurs sénégalais pendant les<br />
deux guerres mondiales, pour approfondir la réflexion<br />
sur le devoir de mémoire de l’histoire coloniale.<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
V. Hugo, Les Châtiments ➜ p. 218<br />
Objectif : Étudier un recueil représentatif<br />
de l’engagement des poètes romantiques.<br />
118<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. Une poésie épique<br />
Épopée = long récit poétique qui rapporte les exploits<br />
héroïques de personnages historiques ou légendaires.<br />
Personnages épiques :<br />
– les héros historiques : Napoléon Ier (livre II, II « Toulon » ;<br />
VI, IV « Chanson ») et César (VII, XVII « Ultima verba ») ;<br />
– les groupes héroïques : le peuple français en lutte<br />
contre Louis Napoléon Bonaparte (I, IV « Aux morts du<br />
4 décembre » ; II, II « Au peuple » ; II, VII « À l’obéissance<br />
passive »), les femmes engagées (VI, II « Les martyres » ;<br />
VI, VIII « Aux femmes »), les soldats de l’armée napoléonienne<br />
(V, XIII « L’expiation ») et le peuple européen (I,<br />
XII « Carte d’Europe »).<br />
Situations épiques :<br />
– exploits du peuple combattant (I, IV « Aux morts du 4<br />
décembre » ; II, II « Au peuple » ; II, VII « À l’obéissance<br />
passive ») ;<br />
– exploits guerriers de Napoléon I er (VI, IV « Chanson »).<br />
Figures de rhétorique :<br />
– hyperboles (I, IV « Aux morts du 4 décembre » : Et le<br />
soir vous sentiez […] / Se soulever en vous mille vagues<br />
profondes, v. 20, 23) ;<br />
– gradations et énumérations (I, II « Au peuple » : Partout<br />
pleurs, sanglots, cris funèbres, v. 1 ; II, VII « À l’obéissance<br />
passive » : Ô soldats de l’an deux ! ô guerres ! épopées !,<br />
v. 1 ; Les tambours, les obus, les bombes, les cymbales,<br />
v. 41 ; V, XIII « L’expiation » : Fuyards, blessés, mourants,<br />
caissons, brancards, civières, v. 37) ;<br />
– anaphores (II, VII « À l’obéissance passive » : Contre,<br />
v. 2, 4, 5, 7 ; VII, XVII « Ultima verba » : Quand (v. 21, 23,<br />
25, 26, 27, 29, 31) ;<br />
– antithèses (I, IV « Aux morts du 4 décembre » : ou la<br />
haine, ou l’envie, v. 4 ; tête ardente, esprit sage v. 25) ;<br />
– métaphores et comparaisons : l’image du singe déguisé<br />
en tigre pour désigner Louis Napoléon Bonaparte (III, III<br />
« Fable ou histoire ») et l’image du lion pour caractériser<br />
Napoléon Bonaparte (VII, VIII « La caravane »).<br />
=> souligner la grandeur et l’intensité des héros de la<br />
France, et exalter les valeurs collectives de loyauté, de<br />
fidélité et de justice.<br />
2. Une poésie prophétique<br />
a. Trois titres symboliques :<br />
– « Nox » = la nuit du coup d’État de Louis Napoléon<br />
Bonaparte, anti-épopée d’un héros aussi ridicule que sanguinaire,<br />
symbole de la perte de liberté du peuple et des<br />
sombres heures de lutte achevée dans le sang ;<br />
– « L’expiation » = punition du coupable anéanti par une<br />
défaite militaire ;<br />
– « Lux » = la lumière, signe d’espoir en des jours meilleurs<br />
après la chute de Napoléon III.<br />
b. « Nox » ouvre le recueil, « L’expiation » se situe en son<br />
centre et « Lux » le clôt.<br />
« Nox » = poète porte-parole d’un peuple opprimé, voix<br />
indignée et dénonciatrice.<br />
« L’expiation » = rôle historique du poète qui raconte l’histoire<br />
tout en engageant l’homme à sortir de l’oppression.
« Lux » = poète prophète qui prédit l’avenir aux hommes<br />
pour les engager sur la voie de la liberté.<br />
3. Une poésie historique<br />
Références historiques :<br />
– prise du pouvoir par Napoléon Bonaparte (I, I) ;<br />
– gloire de Toulon sous le règne de Napoléon I er et misère<br />
de la ville sous celui de Napoléon III (I, II) ;<br />
– nuit du 4 décembre 1852 = coup d’État (I, IV et V) ;<br />
– bataille d’Austerlitz (I, XV ; VII, II) ;<br />
– exécutions capitales, le résistant Charlet guillotiné le<br />
29 juin 1852 (VII, V) ; exécution de Saint-Arnaud (VII,<br />
XVI).<br />
=> donner de la crédibilité aux propos du poète, rendre<br />
les poèmes frappants et convaincants par des références<br />
ancrées dans la réalité, éveiller la conscience du peuple,<br />
donner une dimension épique aux poèmes.<br />
ActivitÉs complÉmentAiRes<br />
1. Entraînement à la dissertation<br />
Partie I. La poésie doit apaiser les souffrances<br />
humaines.<br />
1er § : elle permet à l’homme de sortir de son quotidien,<br />
de s’évader dans l’imaginaire grâce à ses<br />
images : G. de Nerval, Odelettes, « Les Cydalises » et<br />
« Une allée du Luxembourg » ➜ p. 195-196.<br />
2e § : elle apaise l’âme par sa musicalité et son rythme<br />
presque incantatoire : A. de Lamartine, Méditations<br />
poétiques, « Le lac » ➜ p. 186.<br />
Partie II. Mais la poésie ne doit pas être coupée de la<br />
vie de l’homme.<br />
1er § : elle doit être une voix élevée au nom de tous :<br />
A. de Lamartine, Recueillements poétiques, « Épître à<br />
Félix Guillemardet » ➜ p. 210.<br />
2e § : elle doit être une arme contre les oppressions :<br />
V. Hugo, Les Châtiments, « Chanson » ➜ p. 214.<br />
Remarque : plan minimal à enrichir en arguments et en<br />
exemples grâce aux textes des séquences 9 et 10 ainsi<br />
qu’à ceux des exercices d’approfondissement.<br />
2. Sujet d’exposé<br />
Exemples de poètes engagés politiquement :<br />
– V. Hugo, Les Châtiments => combat contre le régime<br />
autoritaire établi par Napoléon III ;<br />
– A. de Lamartine, Ode à Némésis (1831), Ode sur les<br />
révolutions (1831) => combat légitimiste lors de la révolution<br />
de juillet 1830 ;<br />
– P. Eluard, Poésie et Vérité, « Liberté » => combat pour<br />
la libération du peuple français lors de la Seconde Guerre<br />
mondiale au nom de la Résistance ;<br />
– L. Aragon, L’Honneur des poètes, « Ballade de celui qui<br />
chanta dans les supplices » (1943) => combat au nom des<br />
martyrs engagés dans la Résistance ;<br />
Procédés :<br />
– métaphores et comparaisons => frapper l’imagination ;<br />
– jeu sur les sonorités et la structure du poème, souvent<br />
répétitive => litanie qui reste dans l’esprit des lecteurs ;<br />
– hyperboles, gradations, énumérations => effet d’insistance<br />
et d’exagération.<br />
Histoire des arts ➜ p. 220<br />
L’art engagé, de la peinture d’histoire<br />
au documentaire<br />
Questions<br />
1. Gargantua = géant glouton, père de Pantagruel dans<br />
les œuvres éponymes de Rabelais.<br />
Sur la gravure de Daumier, Louis-Philippe = homme<br />
gigantesque et ventripotent sur sa chaise percée, gavé<br />
de nourriture par le peuple, qui défèque des textes de<br />
lois, des brevets, des avis, etc. Métaphore du pouvoir royal<br />
qui affame son peuple pour s’enrichir personnellement et<br />
pour produire des textes officiels qui vont l’aliéner.<br />
2. Bowling for Columbine (2002) = inspiré d’un fait réel,<br />
le documentaire raconte le massacre par deux adolescents<br />
de treize personnes dans un établissement scolaire<br />
américain, Columbine High School, dans la banlieue de<br />
Denver. Il cherche à remettre en question la vente libre<br />
d’armes aux États-Unis et la pression médiatique exercée<br />
par les médias sur la jeunesse.<br />
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 222<br />
RevoiR<br />
1 Poésie et enfance<br />
V. Hugo, Les Contemplations, « Melancholia »<br />
1. Enfants = Ces doux êtres pensifs (v. 2), Innocents (v. 9),<br />
anges (v. 9) => enfance innocente et angélique.<br />
2. Métaphore du Monstre hideux => diabolisation du<br />
travail.<br />
3. Répétitions : Dans la même prison le même mouvement<br />
(v. 6).<br />
Parallélismes : Innocents dans un bagne, anges dans un<br />
enfer (v. 9), Tout est d’airain, tout est de fer (v. 10), Jamais<br />
on ne s’arrête et jamais on ne joue (v. 11).<br />
119
=> travail écrasant et étouffant qui prive l’enfant de toute<br />
liberté et innocence, prison sans échappatoire possible.<br />
4. V. Hugo se révolte contre le travail des enfants qui les<br />
prive de leur enfance innocente et d’une éducation. À la<br />
place, souffrance physique et psychologique => hommes<br />
malheureux, annihilation de l’avenir du peuple français<br />
120<br />
AppRofondiR<br />
2 Poésie et révolte<br />
A. Rimbaud, Poésies, « Les assis »<br />
1. Champ lexical de la crispation et de la tension = boulus<br />
(v. 2), crispés (v. 2), plaqué (v. 3), greffé (v. 5), s’agace<br />
(v. 16) => hommes fermés au monde extérieur, enfermés<br />
dans des bureaux et presque fossilisés dans leur attitude<br />
de travail.<br />
2. hargnosités = marques sur le sommet de la tête (sinciput)<br />
qui seraient peut-être l’effet d’une tension agressive.<br />
3. Personnification du sommeil qui les libère lamentablement<br />
du travail (v. 9), de la chaise et du bureau (v. 10-12)<br />
et personnification du stylo : Des fleurs d’encre crachant<br />
des pollens en virgule (v. 13) => images qui transforment<br />
la morne réalité du bureau en scène épique, chatoyante<br />
et créative.<br />
4. Image négative d’un monde sclérosé qui brime la<br />
liberté de l’individu, rejet catégorique du travail en bureau<br />
où le personnel est assis et enfermé toute la journée. Ton<br />
provocateur = vocabulaire de la maladie : loupes (v. 1),<br />
grêlés (v. 1), lépreuses (v. 4), épileptiques (v. 5), squelettes<br />
(v. 6), rachitiques (v. 7).<br />
3 Poésie et Résistance<br />
R. Char, Fureur et mystère, « Chant du refus »<br />
et « La liberté »<br />
Texte A<br />
1. Adresse à tous ceux qui lisent de la poésie : Ne l’appelez<br />
pas, vous tous qui l’[le poète] aimez (l. 2-3), et aux résistants<br />
: que vous soyez présents nombreux aux salves de<br />
la délivrance ! (l. 7-8).<br />
2. partisan = personne qui défend une opinion, un parti.<br />
Début du partisan = moment où l’homme s’engage pour<br />
défendre sa patrie, moment où le poète quitte l’écriture<br />
pour entrer dans l’action de la Résistance.<br />
3. Métaphore : l’aile de l’hirondelle n’a plus de miroir<br />
sur terre (l. 3-4) => le poète n’est plus l’écho du monde<br />
pour les hommes.<br />
Texte B<br />
4. Personnification de la liberté : Elle est venue par cette<br />
ligne blanche (l. 1), Elle passa les grèves machinales ;<br />
elle passa les cimes éventrées (l. 4-5), Son verbe (l. 8).<br />
Métaphores animales : aveugle bélier (l. 8), cygne (l. 11).<br />
Périphrases pour désigner l’Occupation : la renonciation<br />
à visage de lâche, la sainteté du mensonge, l’alcool du<br />
bourreau (l. 6-7).<br />
5. Son verbe ne fut pas un aveugle bélier mais la toile où<br />
s’inscrivit mon souffle (l. 8-9) => activité poétique = voix<br />
de la liberté.<br />
Questions de synthèse<br />
6. Poèmes qui proposent une vision de la guerre et de<br />
la Résistance et œuvrent pour la liberté en engageant<br />
l’homme à agir = verbes à l’impératif dans le texte A : Ne<br />
l’appelez pas (l. 2), oubliez ce bonheur (l. 4).<br />
7. Le poète doit sortir de sa contemplation pour agir et se<br />
mêler aux hommes afin de conquérir la liberté, mettre sa<br />
plume au service de l’engagement et de la liberté.<br />
ÉcRiRe<br />
4 Poésie et complexité du monde<br />
L. S. Senghor, Éthiopiques, « À New York »<br />
Remarque : la numérotation des vers doit être modifiée,<br />
le vers 5 commençant par Sulfureuse, le manuel de<br />
l’élève et le livre du professeur prennent en compte cette<br />
modification.<br />
1. Architecture : gratte-ciel (v. 3, 6), acier (v. 6), pierres<br />
(v. 6), trottoirs (v. 7), terrasses (v. 10).<br />
Féminité : beauté (v. 1), grandes filles d’or aux jambes<br />
longues (v. 1), yeux, sourire de givre (v. 2), Sulfureuse<br />
(v. 5), peau patinée (v. 6), jambes de nylon (v. 12), jambes<br />
et seins (v. 12).<br />
=> vision antithétique de la ville : séduisante par sa féminité<br />
mais repoussante par son architecture imposante et<br />
froide.<br />
2. Opposition entre deux visions de la ville :<br />
– espace de sensualité et de lumière = filles d’or (v. 1),<br />
yeux de métal bleu (v. 2), éclipse du soleil (v. 4), Sulfureuse<br />
ta lumière (v. 5), foudroient (v. 5) ;<br />
– espace mortifère, champ lexical du manque et de la<br />
mort : les trottoirs chauves (v. 7), sans un puits ni pâturage<br />
(v. 9), tous les oiseaux de l’air / Tombant soudain et<br />
morts (v. 10), Pas un rire (v. 11), Pas un sein (v. 12), sans<br />
sueur ni odeur (v. 12), Pas un mot (v. 13), l’absence de<br />
lèvres (v. 13), cœurs artificiels (v. 13), pas un livre (v. 14),<br />
cadavres d’enfants (v. 16).
3. Critique de l’artificialité et de l’inhumanité qui détruit<br />
la nature pour exister :<br />
– anaphore de Pas (v. 11, 12, 13, 14) ;<br />
– rupture qui souligne la mise à distance critique : connecteur<br />
adversatif Mais (v. 7) et le tiret (v. 8) ;<br />
– personnification de la ville : confondu par ta beauté<br />
(v. 1), Si timide (v. 2, 3), tes yeux de métal bleu (v. 2), ton<br />
sourire de givre (v. 2), Sulfureuse ta lumière (v. 5), leurs<br />
muscles d’acier et leur peau patinée de pierres (v. 6),<br />
trottoirs chauves (v. 7).<br />
4. a. Poème hétérométrique en versets => texte sacré.<br />
b. Effets musicaux :<br />
– disposition des phrases qui semblent suivre des mouvements<br />
de respiration ;<br />
Textes<br />
l A. d’Aubigné, Les Tragiques (1616) : une poésie<br />
engagée au xvi e siècle.<br />
l V. Hugo, Les Misérables (1862) : l’engagement social<br />
à l’époque romantique dans un autre genre littéraire,<br />
le roman.<br />
l A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (1947) :<br />
image moderne du poète engagé => approfondir la<br />
question de l’engagement au service de la négritude.<br />
Texte du DVD-Rom<br />
l A. Rimbaud, Poésies, « À la musique » (1869-1872) :<br />
une autre forme d’engagement au xix e siècle, l’engagement<br />
social contre les bourgeois.<br />
Images fixes<br />
l E. Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1831) :<br />
œuvre majeure du romantisme engagé.<br />
l H. Daumier, Le Banquier (1835) : gravure du caricaturiste<br />
le plus renommé du xix e siècle.<br />
l Un dessin satirique de Charlie Hebdo pour comparer<br />
la satire au xix e siècle et au xxi e siècle.<br />
Image DVD-Rom<br />
l T. Chassériau, Andromède attachée au rocher par<br />
les Néréides (1840) : étudier un mythe revisité par le<br />
souffle épique de la peinture romantique.<br />
Prolongements<br />
– anaphores et allitérations : [p] sans un puits ni pâturage<br />
(v. 9), [s] Tombant soudain et morts sous les hautes<br />
cendres des terrasses (v. 10).<br />
5. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– forme : celle du poème de L. Sédar Senghor = versets<br />
avec des ruptures dans la disposition de certaines phrases<br />
=> mettre en valeur certains mots importants et le travail<br />
sur les sonorités ;<br />
– thème : visite d’une ville française ou étrangère laissée<br />
au choix de l’élève ;<br />
– déception, ce qui implique un vocabulaire du désenchantement<br />
avec des antithèses entre les attentes et la<br />
vision de la réalité, des métaphores péjoratives, ou un<br />
émerveillement, donc un vocabulaire mélioratif, des<br />
métaphores valorisantes, des hyperboles, etc.<br />
Activités<br />
l Histoire littéraire / recherche. La satire est une<br />
œuvre critique ridiculisant une personne, une institution<br />
ou un trait critique. Rechercher un texte satirique<br />
sur le thème de votre choix ainsi qu’une image<br />
satirique sur le même thème.<br />
a. En quoi le texte relève-t-il de la satire ? Quels sont<br />
les procédés utilisés par l’auteur pour rendre son<br />
texte critique ?<br />
b. En quoi l’image est-elle satirique ? Quels liens pouvez-vous<br />
faire entre le texte et l’image ? Lequel vous<br />
semble le plus convaincant ?<br />
c. Pourquoi avez-vous choisi ces documents ? En quoi<br />
vous ont-ils plu et convaincu ?<br />
l Lecture cursive. V. Hugo, Les Contemplations,<br />
« Melancholia » (1856) : un long poème engagé sur<br />
la misère sociale.<br />
a. Quels sont les thèmes abordés dans ce poème ?<br />
b. Que dénonce-t-il ? Quelles sont les valeurs mises<br />
en avant par V. Hugo ?<br />
c. Quels éléments permettent de parler ici de poésie<br />
engagée ? Quels sont les procédés utilisés pour<br />
rendre le poème touchant et convaincant ?<br />
d. Recherchez d’autres œuvres littéraires, en poésie<br />
et dans d’autres genres, engagées sur la question de<br />
l’enfance.<br />
121
sÉQuEnCE 11<br />
La poésie symboliste<br />
122<br />
➜ Livre de l’élève, p. 224<br />
Analyse<br />
d’image<br />
D. G. Rossetti, Lilith<br />
➜ p. 225<br />
Objectif : Se familiariser avec les symboles modernes<br />
évoquant la sensualité féminine.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. a. Femme vue de la tête aux genoux, dans un cadre<br />
un peu plus large que le plan buste. Avec sa chevelure<br />
essaimée par le fait de se peigner, le modèle occupe les<br />
trois quarts de l’espace de la toile.<br />
b. Chevelure rousse, flamboyante, au cœur de la composition,<br />
en écho chromatique avec d’autres éléments du<br />
tableau (bracelet, montants du fauteuil en osier, ferrures<br />
de la commode…).<br />
Analyse<br />
2. a. Combinaison blanche légère, peut-être en coton, très<br />
échancrée, et une robe de chambre en satin rouge dont la<br />
doublure est une pelisse blanche qui épouse le corps de<br />
la femme ; les poils de cette fourrure semblent déborder<br />
de l’intérieur du siège, tout autour du modèle.<br />
Parure réduite : au poignet gauche, un bracelet de taffetas<br />
de la même couleur que la chevelure, et sur ses genoux,<br />
une couronne de grosses fleurs blanches qui évoquent<br />
des marguerites.<br />
b. Couleurs :<br />
– une variation sur l’orangé pour la chevelure rousse<br />
=> femme inquiétante, sorcière ;<br />
– rouge très sombre pour le manteau, carmin pour la fleur<br />
dans un verre, au premier plan, à droite => passion ;<br />
– rose pour la tresse attachée au manche du miroir à<br />
main, et le bouquet de campanules sur la commode<br />
=> sensualité.<br />
3. a. Lilith se peigne, et le miroir qu’elle tend devant elle<br />
trace une diagonale qui part du coin inférieur droit de la<br />
toile, avec la fleur rouge, jusqu’au coin supérieur gauche,<br />
au niveau du miroir sur pied avec ses deux bougies, posé<br />
sur la commode. Cette ligne de force passe par les deux<br />
mains du modèle.<br />
b. La ligne des épaules et du cou est parallèle à la diagonale<br />
dont elle renforce le dynamisme.<br />
Perpendiculaires à ces deux lignes de force, deux autres<br />
lignes parallèles mais plus flottantes, presque en arabesque,<br />
de la chevelure et de la pelisse intérieure qui<br />
épouse le fauteuil, forment ensemble un losange dans<br />
lequel s’inscrit le visage de Lilith. Ce losange est un autre<br />
miroir dénonçant la vanité de ce personnage.<br />
4. a. À l’arrière-plan droit, décor végétal constitué de<br />
roses qui épousent le mouvement de la chevelure et se<br />
reflètent dans le miroir à gauche.<br />
b. Le miroir sur pied renvoie l’image du jardin sur lequel<br />
donne la fenêtre de la chambre où se tient Lilith. Il est un<br />
écho au miroir que tient le personnage.<br />
c. Tous ces éléments créent un décor floral dans lequel<br />
baigne le modèle, elle-même assimilée à une fleur,<br />
métaphore traditionnelle (cf. Ronsard, Baudelaire). Le<br />
reflet dans le miroir sur pied évoque également le jardin<br />
d’Éden, celui dont a dû sortir Lilith, Ève déchue.<br />
5. Fleur rouge : couleur primaire que l’on retrouve sur la<br />
tresse du miroir, dans le bouquet sur la commode, aux<br />
lèvres de Lilith, et aux roses en bouton à l’arrière-plan<br />
=> image de tentation, voire de passion charnelle.<br />
Question de synthèse<br />
6. Femme sensuelle : parure, chevelure, sur un fond végétal<br />
dont les couleurs sont en écho avec celles du modèle.<br />
Incarnation de femme potentiellement dangereuse qui<br />
ourdit son pouvoir de séduction. La virginité apparente du<br />
teint de cette femme, de sa combinaison et de sa pelisse<br />
blanches, est contestée par le flamboiement de la chevelure<br />
et la couleur rouge qui connotent la sensualité et<br />
le danger.<br />
Prolongement : faire une recherche sur la représentation<br />
de la chevelure dans la peinture de la deuxième<br />
moitié du xix e siècle, en insistant sur le rôle central de<br />
Courbet et des préraphaélites.
Texte1 Texte P. Verlaine, Poèmes<br />
saturniens, « Mon rêve<br />
familier » ➜ p. 226<br />
Objectif : Analyser un poème lyrique fondé sur une<br />
image originale de l’être aimé.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Fréquence du rêve : adverbe souvent (v. 1).<br />
Réciprocité de l’amour : et que j’aime, et qui m’aime (v. 2).<br />
Intimité : anaphore Pour elle seule (v. 6, 7).<br />
=> impression d’un rêve familier.<br />
2. 1er quatrain : rêve récurrent d’une femme qui se<br />
métamorphose.<br />
2e quatrain : intimité avec une femme apte à consoler le<br />
poète.<br />
1er tercet : immatérialité d’une femme qu’on ne peut<br />
décrire, peut-être morte.<br />
2e tercet : confirmation de l’image de la mort.<br />
=> progression vers la mélancolie, de l’affirmation de la<br />
proximité intime à l’aveu d’une séparation inéluctable.<br />
Mise au point<br />
3. Comparaison reposant sur la répétition du nom regard<br />
(v. 12). Assimilés à ceux d’une statue, les yeux de cette<br />
femme sont froids, morts => rêve certes familier, mais<br />
mortifère.<br />
Analyse<br />
4. Antithèse entre adjectif qualificatif inconnue (v. 2) et<br />
l’affirmation d’un amour réciproque : et que j’aime, et qui<br />
m’aime (v. 2) => premier paradoxe.<br />
5. Deux assonances au vers 1, et qui se poursuivent<br />
au-delà :<br />
– [e] ouvert ou fermé => aspect lumineux et éclatant du<br />
rêve ;<br />
– [ã] => intimité de la sonorité profonde, rentrée.<br />
Ex. : Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant.<br />
Autres exemples par la suite : comprend et transparent<br />
(v. 5) ; Pour elle seule, hélas ! cesse d’être un problème<br />
(v. 6).<br />
Deux allitérations :<br />
– en [m], lancée au vers 2 : D’une femme inconnue, et<br />
que j’aime, et qui m’aime, et qui se retrouve au vers 5<br />
par exemple (me, mon), et s’arrête significativement<br />
au vers 11 qui aborde le thème de la mort des amants.<br />
=> scansion du thème de l’amour ;<br />
– en [r], amorcée dès le vers 1 : ce rêve étrange et pénétrant,<br />
mais surtout développée dans le 2e quatrain (ex. :<br />
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême, v. 7),<br />
et le 2e tercet (ex. : Son regard est pareil au regard des<br />
statues, v. 12). => insistance, récurrence du rêve.<br />
6. Car elle me comprend, et mon cœur, transparent<br />
Pour elle seule, hélas ! cesse d’être un problème<br />
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême,<br />
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.<br />
=> réapparition lancinante et traînante du pronom personnel<br />
elle, présence obsédante.<br />
7. Deux phrases interrogatives : Est-elle brune, blonde ou<br />
rousse ? (v. 9), Son nom ? (v. 10) => pas de description<br />
ni d’identité données à cette femme étrange qui n’existe<br />
qu’en rêve.<br />
8. Sensations développées :<br />
– renoncement au sens de la vue (v. 9) pour celui de l’ouïe :<br />
doux et sonore (v. 10) ;<br />
– retour à la vue, mais morte : regard des statues (v. 12),<br />
finalement remplacée par l’ouïe qui disparaît elle aussi<br />
progressivement : voix, lointaine, et calme, et grave… /<br />
… voix chères qui se sont tues (v. 13-14).<br />
=> deux sens disparus à peine évoqués : femme avant<br />
tout spirituelle, onirique.<br />
Question de synthèse<br />
9. Lyrisme mélancolique et plaintif : le poète apparaît à la<br />
1re personne, en quête d’une 3e personne, persistante mais<br />
évanescente. Sentiment désespérant de vouloir chaque<br />
nuit se raccrocher à une présence qui, d’abord intime, finit<br />
par se dérober.<br />
Pour aller plus loin<br />
10. Lecture cursive<br />
Huit poèmes dont « Mon rêve familier » dans la section<br />
« Melancholia » :<br />
– « Résignation » :<br />
a. sachant la vie, le poète renonce à ses rêves d’orient<br />
=> b. Des harems sans fin, paradis physiques (oxymore<br />
d’une rêverie orientale).<br />
– « Nevermore » :<br />
a. souvenir d’une promenade amoureuse, définitivement<br />
révolue => b. Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? (allégorie<br />
de la mémoire qui taraude le poète).<br />
– « Après trois ans » :<br />
a. promenade dans un jardin riche en souvenirs<br />
=> b. Rien n’a changé. J’ai tout revu (hyperbole de la<br />
persistance du souvenir).<br />
123
– « Vœu » :<br />
a. regret des maîtresses passées => b. me voilà seul à<br />
présent, morne et seul (répétition plaintive de la solitude).<br />
– « Lassitude » :<br />
a. désenchantement amoureux confié à celle que l’on<br />
aime => b. Et fais-moi des serments que tu rompras<br />
demain (antithèse révélant le mensonge).<br />
– « À une femme » :<br />
a. souffrance de l’homme à cause d’une femme inconséquente<br />
=> b. le hideux cauchemar qui me hante (hyperbole<br />
du cauchemar).<br />
– « L’angoisse » :<br />
a. détresse due aux douleurs d’amour => b. L’Amour, je<br />
voudrais bien qu’on ne m’en parlât plus (hyperbole de<br />
la souffrance sentimentale).<br />
11. Entraînement au commentaire<br />
Plan du paragraphe à rédiger :<br />
– argument : des sonorités et des rythmes subtils accentuant<br />
le lyrisme du poème ;<br />
– exemples : jeux d’allitérations et d’assonances mis en<br />
place dès les vers 1 et 2 (réponse 5) ; césure lyrique au<br />
vers 1 (continuité du GN ce rêve étrange malgré la césure) ;<br />
harmonie des mesures pour montrer par exemple la réciprocité<br />
(et que j’aime, et qui m’aime : 3 / 3), etc.<br />
Prolongement : travailler sur les notions de périphrase<br />
et d’euphémisme en relevant et en expliquant la façon<br />
dont la mort est évoquée dans les tercets.<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
124<br />
Texte C. Baudelaire, Les Fleurs du<br />
mal, « Parfum exotique »<br />
➜ p. 227<br />
Objectif : Étudier les images audacieuses d’un poème<br />
lyrique moderne.<br />
Questions<br />
1. Paysage romantique : en un soir chaud d’automne<br />
(v. 1), rivages heureux (v. 3), les feux d’un soleil monotone<br />
(v. 4) = coucher de soleil.<br />
Paysage orientaliste : île paresseuse (v. 5), charmants climats<br />
(v. 9), port rempli de voiles et de mâts (v. 10), verts<br />
tamariniers (v. 12) = bord de mer alangui et sensuel.<br />
2. a. Point de départ : l’odeur de ton sein chaleureux (v. 2),<br />
marqué par le parallélisme Je respire (v. 2) / Je vois (v. 3).<br />
Le rapprochement physique avec la femme évoque un<br />
paysage exotique.<br />
b. Anaphore Je vois (v. 3, 10) => sens de la vue privilé-<br />
gié. Paysage empruntant à la peinture : marine (v. 10-11),<br />
mais représentation mentale, car le poète a les deux yeux<br />
fermés (v. 1).<br />
3. 1re personne : pronoms personnels Je (v. 2, 3, 10), m’<br />
(v. 13), déterminant possessif mon (v. 14).<br />
2e personne : déterminant possessif ton (v. 2, 9).<br />
=> relation déséquilibrée : la femme avec laquelle le<br />
poète communique n’est que l’objet de son rêve personnel,<br />
hédoniste.<br />
4. Rimes : chaleureux / heureux (v. 2-3), savoureux /<br />
vigoureux (v. 6-7) => rimes plus que riches avec des effets<br />
d’inclusion (l’adjectif heureux se retrouve intégralement<br />
dans chaleureux), et avec des termes connotant tous le<br />
délassement et la sensualité.<br />
5. Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.<br />
L’allitération en [m] qui se retrouve significativement<br />
dans le verbe mêler, relie sensuellement les sens évoqués<br />
: la vue, le parfum et l’ouïe, flattant le cerveau et les<br />
sens du poète en extase.<br />
Vis-à-vis : Verlaine et Baudelaire<br />
6. Chez Verlaine, proximité de la femme rêvée avec la<br />
réciprocité amoureuse (v. 2), la sensualité des larmes baignant<br />
le front du poète (v. 7-8), mais l’absence de présence<br />
physique de cette femme (v. 9) et l’évanescence de sa voix<br />
(v. 13-14) la rendent finalement froide et lointaine.<br />
Chez Baudelaire, l’aspect onirique du paysage exotique et<br />
le mélange des sens, visuel (v. 3-4, 8, 10-11), olfactif (v. 2,<br />
9, 12-13), gustatif (v. 6), auditif (v. 14) et tactile (v. 2, 11,<br />
13), idéalisent le rapprochement physique des amants.<br />
Prolongement : développer l’étude des images exotiques<br />
propres à de nombreux poèmes de Baudelaire<br />
en comparant ce texte à « L’invitation au voyage » dans<br />
ses deux versions, en vers et en prose.<br />
Texte2 Texte S. Mallarmé, Poésies,<br />
« Tristesse d’été » ➜ p. 228<br />
Objectif : Étudier un poème symboliste qui met<br />
à distance la souffrance amoureuse.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. a. Chevelure = élément féminin par excellence : l’or de<br />
tes cheveux (v. 2), ta chevelure (v. 9).<br />
b. Métaphores associées :<br />
– bain langoureux (v. 2) ;
– blanc flamboiement (v. 5) qui peut évoquer aussi bien<br />
la lumière solaire que la chevelure ;<br />
– rivière tiède (v. 9).<br />
=> les images liquides sont récurrentes.<br />
Mise au point<br />
2. a. 1re strophe : champ lexical du feu avec soleil (v. 1),<br />
chauffe (v. 2), consumant (v. 3).<br />
b. À partir du vers 5, le mot accalmie met un terme à cette<br />
image solaire, sauf dans la mention du désert (v. 8), pour<br />
laisser place à l’eau (v. 9, 12) et au ciel (v. 14).<br />
Analyse<br />
3. a. ô lutteuse endormie (v. 1).<br />
b. Oxymore : images paradoxales du combat et du sommeil<br />
=> femme ambiguë, voire sournoise : l’image du feu<br />
couvant sous la cendre.<br />
4. a. ce blanc flamboiement : lumière solaire dans la<br />
chevelure.<br />
l’immuable accalmie : le calme durable après un combat,<br />
celui de la lumière accablante.<br />
=> signification du vers 5 : la fin d’une éclaircie, l’assombrissement<br />
du ciel.<br />
b. Assonances en [ã] et en [a] et allitérations complexes<br />
en [b], [l] et [m] :<br />
De ce blanc flamboiement l’immuable accalmie.<br />
=> vers particulièrement sonore et subtil dans ses<br />
répétitions.<br />
5. Discours direct dans les vers 7 et 8. Locutrice = femme<br />
évoquée : T’a fait dire (v. 6).<br />
momie (v. 7), antique désert et palmiers (v. 8) : Égypte,<br />
un univers onirique, lointain, spatialement et temporellement,<br />
ce que rappelle l’énonciatrice : Nous ne serons<br />
jamais (v. 7).<br />
6. Dès le vers 9, fin des références solaires et antiques<br />
pour une atmosphère mortifère et sournoise : rivière tiède<br />
(v. 9), noyer sans frissons (v. 10), ce Néant (v. 11), pleuré<br />
(v. 12), cœur que tu frappas (v. 13), L’insensibilité (v. 14).<br />
7. Image finale d’une femme lucide qui pleure des larmes<br />
d’apparente insensibilité auxquelles le poète voudrait se<br />
conformer (v. 12-14). Il s’agirait plutôt d’un être triste de<br />
ne pouvoir croire en l’amour éternel : Il mêle avec les<br />
pleurs un breuvage amoureux (v. 4), attristée (v. 6). Elle<br />
est du côté de la vie, car elle ignore le Néant (v. 11), mais<br />
a conscience du caractère éphémère de l’amour (Nous<br />
ne serons jamais une seule momie, v. 7), raison vraisemblable<br />
pour laquelle elle se met à pleurer, devenue<br />
l’ennemie (v. 3) du poète qui l’aime.<br />
Question de synthèse<br />
8. Lyrisme froid et indirect qui doit déchiffrer la complexité<br />
: mise à distance lucide et intellectuelle d’une douleur<br />
d’amour pourtant présente.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche<br />
a. langoureux (v. 2) du latin langerus = « malade ». En<br />
français, il s’agit plus d’un abattement autant moral que<br />
physique (dépression).<br />
b. consumant (v. 3), pleurs (v. 4), attristée (v. 6), l’âme qui<br />
nous obsède (v. 10), pleuré (v. 12) = termes et expressions<br />
relatives à la dépression.<br />
10. Entraînement à la lecture expressive<br />
Insister sur les termes énumérés dans la réponse 9. b.<br />
auxquels on peut ajouter : amoureux (v. 4), peureux (v. 6),<br />
jamais (v. 7), noyer (v. 10), Néant (v. 11), L’insensibilité<br />
(v. 14).<br />
Des accents bien marqués juste avant la césure<br />
(ex. : attristée, v. 6) ou à la rime langoureux / amoureux<br />
(v. 2, 4) scanderont efficacement les alexandrins.<br />
Prolongement : étudier la portée poétique et symbolique<br />
du terme azur, l’un des derniers mots de ce poème.<br />
Dans quel texte essentiel de Mallarmé le retrouve-t-on ?<br />
Texte C. Baudelaire, Le Spleen<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
de Paris, « Un hémisphère<br />
dans une chevelure »<br />
➜ p. 229<br />
Objectif : Analyser un poème en prose développant<br />
la métaphore fi lée de l’univers de la chevelure.<br />
Questions<br />
1. À la 1re personne (mon visage, l. 2 ; je vois, je sens,<br />
j’entends, l. 4-5 ; Mon âme, l. 5 ; j’entrevois, l. 12…), le<br />
poète s’adresse à une femme tutoyée : Laisse-moi (l. 1),<br />
Si tu pouvais (l. 4), Tes cheveux (l. 7), ta chevelure (l. 12),<br />
etc. => deux personnes grammaticales constamment<br />
associées.<br />
2. a. Anaphore de l’impératif Laisse-moi (l. 1, 29).<br />
b. Propos insistants qui laissent imaginer une relation<br />
complice, essentiellement entretenue par la passion<br />
charnelle.<br />
3. Champ lexical des sensations : respirer (l. 1), odeur (l. 1),<br />
plonger… mon visage (l. 1-2), altéré (l. 2), odorant (l. 3),<br />
secouer (l. 3), je vois (l. 4), je sens (l. 4), j’entends (l. 4-5),<br />
125
parfum (l. 5), musique (l. 6), bleu (l. 9), parfumée (l. 10),<br />
j’entrevois (l. 12), chants (l. 13), chaleur (l. 17), caresses<br />
(l. 18), bercées (l. 20), rafraîchissantes (l. 22), ardent (l. 23),<br />
respire (l. 23), odeur (l. 24), je vois (l. 25), odeurs (l. 27),<br />
mordre (l. 29). Les sens interviennent dans l’ordre suivant :<br />
odeur, toucher, goût, vue, ouïe, odorat, puis font des allerretour<br />
où dominent l’odeur et le toucher, sensations les<br />
plus adaptées pour évoquer une relation charnelle.<br />
4. Images associées à la chevelure :<br />
– plonger tout mon visage… source (l. 1-2) : comparaison ;<br />
– comme un mouchoir odorant (l. 3) : comparaison ;<br />
– Tes cheveux contiennent… (l. 7-11) : métaphore (chevelure<br />
= univers rêvé) ;<br />
– l’océan de ta chevelure (l. 12) ;<br />
– caresses de ta chevelure (l. 18) : personnification ;<br />
– ardent foyer de ta chevelure (l. 23) : métaphore (feu) ;<br />
– nuit de ta chevelure (l. 25) : métaphore (nuit) ;<br />
– rivages duvetés de ta chevelure (l. 26-27) : métaphore<br />
(mer).<br />
=> cheveux = ensemble du monde, univers cosmique.<br />
5. Structures ternaires récurrentes :<br />
– triple exclamation pour soutenir la métaphore de la<br />
chevelure univers : … tout ce que je vois ! tout ce que je<br />
sens ! tout ce que j’entends dans tes cheveux ! (l. 4-5) ;<br />
– trois compléments de l’adjectif verbal fourmillant pour<br />
valoriser l’effervescence du corps féminin : de chants<br />
mélancoliques, d’hommes vigoureux de toutes nations<br />
et de navires de toutes formes… (l. 13-17) ;<br />
– trois paragraphes qui commencent par des compléments<br />
circonstanciels évoquant explicitement les cheveux<br />
: Dans l’océan de ta chevelure (l. 12), Dans les<br />
caresses de ta chevelure (l. 18), Dans l’ardent foyer de<br />
ta chevelure (l. 23), puis trois compléments circonstanciels<br />
de lieu avec parallélisme dès ce 3e §, afin de montrer<br />
l’universalité de cette chevelure, à la mesure du monde :<br />
Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire… ; dans la<br />
nuit de ta chevelure, je vois resplendir… ; sur les rivages<br />
duvetés de ta chevelure, je m’enivre… (l. 23-28).<br />
6. Image filée de la chevelure cosmique avec un enchaînement<br />
continu de comparaisons et de métaphores qui la<br />
métamorphosent ainsi que des jeux de parallélismes et<br />
de répétitions qui rythment l’évocation.<br />
7. « La chevelure », de C. Baudelaire à H.-E. Cross :<br />
– les images d’océan et de mouvement qualifiant les cheveux<br />
se retrouvent dans les ondulations de la chevelure<br />
que peigne le modèle de Cross ;<br />
– la main gauche du personnage plongée dans ses cheveux<br />
rappelle la caresse sensuelle du poète, geste qui<br />
éveille les comparaisons et métaphores du poème ;<br />
126<br />
– la technique pointilliste (points de couleurs pures plus<br />
ou moins écartés, appliquée sur la toile) associe la chevelure,<br />
le corps et le vêtement au fond dont ne se détache<br />
pas le modèle qui partage sa gamme chromatique avec<br />
l’arrière-plan de la composition.<br />
Vis-à-vis : Mallarmé et Baudelaire<br />
8. L’évocation sensuelle dans « Tristesse d’été » étant axée<br />
sur la chevelure (v. 2, 9) métaphorisée en éléments cosmiques<br />
(soleil, v. 1) et naturels (rivière, v. 9), le rapprochement<br />
avec Baudelaire est évident, tout comme la relation<br />
lyrique entre le poète et cette femme. La différence porte<br />
sur le désenchantement de Mallarmé opposé à la sensualité<br />
triomphante et sans limite du texte de Baudelaire.<br />
9. Images du rêve chez Mallarmé : l’évocation fantasmée<br />
de l’Égypte dans les propos de la femme (v. 7-8) et l’imagination<br />
mortifère du poète dans les tercets : ce Néant<br />
que tu ne connais pas (v. 11).<br />
Chez Baudelaire, l’ensemble du poème en prose est structuré<br />
par le rêve, surtout à partir de la ligne 7 où la chevelure<br />
devient un univers onirique fourmillant d’images,<br />
fait sur un divan (l. 19-20).<br />
Prolongement : comparer ce poème en prose avec son<br />
équivalent en vers dans le recueil des Fleurs du mal.<br />
Texte3 Texte A. Rimbaud, « Au Cabaret-<br />
Vert, cinq heures du soir »<br />
➜ p. 231<br />
Objectif : Étudier un poème leste sur le thème<br />
de l’errance.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Repères spatio-temporels dans le 1er quatrain : Depuis<br />
huit jours (v. 1), chemins (v. 2), Charleroi (v. 2), Au<br />
Cabaret-Vert (v. 3) => monde a priori peu poétique, où<br />
les heures sont décomptées de façon réaliste, dans une<br />
ville industrielle où le poète se retrouve dans un cabaret,<br />
lieu interlope.<br />
2. Pronom personnel je récurrent, employé dès le vers 1<br />
=> dimension autobiographie confirmée par le titre, les<br />
repères spatio-temporels de la 1re strophe, et la date.<br />
Mise au point<br />
3. Conditionnel passé 2e forme, à valeur de futur dans le<br />
passé au sujet de ses pensées : fût pour serait. Il s’attendait,<br />
avant même d’être servi, à ce que le jambon fût à
moitié froid. Mais la réalité lui prouva le contraire : Du<br />
jambon tiède, dans un plat colorié (v. 11).<br />
Analyse<br />
4. Champs lexicaux :<br />
– repas : tartines (v. 3), Du beurre et du jambon (v. 4),<br />
table (v. 5), tartines de beurre (v. 10), jambon tiède (v. 11),<br />
plat (v. 11), jambon rose et blanc (v. 12), gousse / D’ail<br />
(v. 12-13), chope (v. 13), mousse (v. 13) => vocabulaire<br />
trivial, avec la répétition des mots jambon et beurre, les<br />
éléments qui justifient toute la scène qui se joue ;<br />
– plaisir, bien-être : Bienheureux (v. 5), adorable (v. 7),<br />
Rieuse (v. 10), rayon de soleil (v. 14) => essentiellement<br />
des adjectifs qualificatifs qui modalisent le caractère<br />
agréable de ce souvenir d’errance.<br />
5. Sentiments du poète surtout dans le 2e quatrain :<br />
détente marquée par l’attitude relâchée (j’allongeai les<br />
jambes sous la table, v. 5) et l’apparition d’une jeune<br />
femme peu farouche, au physique appétissant (v. 8)<br />
=> phrases déclaratives qui affirment sans détour le<br />
bien-être alors ressenti.<br />
6. Répétition du nom jambon : pas seulement pour développer<br />
la trivialité du cabaret, mais aussi pour faire circuler<br />
de façon implicite les allusions sexuelles du poème.<br />
La demande de jambon que l’on s’attend à voir servi froid<br />
(v. 4), s’accompagne de la détente des jambes [mot de<br />
même radical] sous la table (v. 5). La serveuse revient<br />
avec du jambon finalement tiède (v. 11) ; et le sonnet de<br />
se conclure sur la mention d’un jambon rose et blanc<br />
parfumé d’une gousse d’ail (v. 12-13) qui rappelle de<br />
manière grivoise le corps rond et rieur de la fille.<br />
7. Trois enjambements avec rejet dans ce poème :<br />
– sous la table / Verte (v. 5-6) => le vers déborde sur le<br />
suivant, comme les jambes étendues sous la table ;<br />
– sujets très naïfs / De la tapisserie (v. 6-7) => effet d’attente<br />
: l’auberge est peu fréquentée, et le poète se distrait<br />
avec les motifs du papier peint ;<br />
– une gousse / D’ail (v. 12-13) => de façon aussi piquante<br />
que l’ail évoqué, l’enjambement surprend par sa façon de<br />
mettre en évidence un terme aussi peu poétique.<br />
=> irrespect joueur vis-à-vis de la versification traditionnelle,<br />
à l’image de la servante rieuse du Cabaret-Vert.<br />
Question de synthèse<br />
8. Sensualité au sens premier du terme : son corps respire<br />
la liberté et le plaisir, au point d’assimiler les tétons<br />
énormes (v. 8) et les formes généreuses à du bon jambon.<br />
Le contexte de la rencontre est en tout point lié à cette<br />
simplicité fruste : papier peint naïf (v. 6-7), plat grossière-<br />
ment peint, comme colorié (v. 11), consommation massive<br />
de bière (v. 13-14).<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. a. En octobre 1870, Rimbaud vient de<br />
quitter Charleville. Son but est d’aller à Paris, comme les<br />
autres fugues qu’il fera pendant un an, mais des détours<br />
le conduisent par exemple à Charleroi, la plus grande<br />
ville située non loin de sa ville natale. Métropole de la<br />
Belgique industrielle et minière de l’époque, elle est une<br />
halte sur le chemin errant du jeune poète qui est fasciné<br />
par les personnes et les scènes qu’il y croise.<br />
b. Le Cabaret-Vert à Charleroi est effectivement un cabaret<br />
à routiers, la Maison Verte, que le poète a fréquenté<br />
lors d’une de ses échappées. L’aspect interlope de ce lieu,<br />
perceptible dans le poème, est confirmé par la réalité<br />
de ce lieu vert, c’est-à-dire leste, plus ou moins lié à la<br />
prostitution.<br />
10. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– réécrire d’un autre point de vue, celui de la serveuse,<br />
donc partir des données du poème et respecter son<br />
enchaînement narratif ;<br />
– traduire le changement de point de vue en donnant une<br />
autre version de la rencontre ;<br />
– énumérer les caractéristiques de la jeune femme (fille<br />
forte, les yeux vifs, agréable et attentive) mais en leur<br />
donnant un autre sens : peut-être une nouvelle serveuse<br />
qui doit faire ses preuves pour être employée, et non une<br />
personne leste faisant de l’œil au poète.<br />
Proposition de début de récit :<br />
Soudain, alors que la patronne venait à peine de<br />
rouvrir la cuisine, je vis entrer un beau jeune homme,<br />
beau mais alors habillé comme l’as de pique, il fallait<br />
voir ! Les pieds dans un état ! Il commanda sur<br />
le champ trois ou quatre tartines accompagnées de<br />
beurre et de jambon, et il ajouta que ce n’était pas<br />
grave si le jambon était déjà froid. Il avait tellement<br />
faim ! Tu parles d’un original ! Comme si on n’attendait<br />
que lui, avec tous ces routiers qui défilaient alors,<br />
chaque jour, de six heures à minuit. Il n’avait jamais<br />
mis les pieds à Charleroi, ma parole !<br />
Mais je ne l’ai pas observé plus longtemps, il ne<br />
fallait pas traîner. J’ai fait l’aimable, même si l’envie<br />
de lui répondre me tentait un peu, mais on n’avait pas<br />
le temps de jouer à la maligne quand il s’agissait de<br />
faire bouillir la marmite pour un père silicosé et quatre<br />
petits frères orphelins de mère…<br />
Prolongement : comparer ce poème avec le sonnet « La<br />
maline ». Expliquer quel personnage féminin semble le<br />
plus touchant.<br />
127
d’un<br />
À l’autrE 3<br />
128<br />
Texte C. Baudelaire, Les Fleurs<br />
du mal, « À une passante »<br />
➜ p. 233<br />
Objectif : Analyser un sonnet moderne sur un nouveau<br />
type de Muse.<br />
Remarque : au vers 7 il faut ajouter ciel devant livide.<br />
Questions<br />
1. Vie urbaine uniquement évoquée au vers 1, mais avec<br />
une atmosphère propre à la grande ville : la foule et le<br />
bruit d’une rue assourdissante.<br />
2. Expansions décrivant la femme aperçue :<br />
– ensemble du vers 2 : épithètes Longue, mince, complément<br />
du nom en grand deuil et apposition douleur<br />
majestueuse ;<br />
– épithètes Agile et noble (v. 5) et complément du nom<br />
avec sa jambe de statue (v. 5).<br />
=> connotation d’extrême noblesse dans le physique et<br />
dans le port, avec des notations paradoxales associant<br />
deuil et volonté de séduction (Agile, jambe).<br />
3. a. Moi, je buvais […] La douceur qui fascine et le plaisir<br />
qui tue (v. 6-8). Sujet = je ; verbe = boire ; double COD :<br />
v. 8.<br />
b. Verbe et COD séparés par l’apposition au sujet, crispé<br />
comme un extravagant (v. 6), et par le complément circonstanciel<br />
de lieu Dans son œil, ciel livide, où germe<br />
l’ouragan (v. 7), complément métaphorique accordant au<br />
regard de cette passante le pouvoir d’un coup de foudre<br />
qui s’empare du poète.<br />
4. Antithèses du 2e quatrain :<br />
– Agile ≠ jambe de statue (v. 5) ;<br />
– crispé ≠ extravagant (v. 6) ;<br />
– plaisir ≠ tue (v. 8).<br />
=> femme qui allie les opposés, capable de transformer<br />
immédiatement une chose en son contraire. Sa beauté<br />
idéale la rend aussi belle qu’une sculpture (v. 5), mais<br />
mobile et passante, elle foudroie sur place le poète.<br />
5. Points d’exclamation et d’interrogation.<br />
Exclamation => apparition subite, sans lendemain : puis<br />
la nuit ! (v. 9), bien loin d’ici ! (v. 12), etc. et adresse à la<br />
passante en la tutoyant (v. 13-14).<br />
Interrogation => question sans réponse formulée à la<br />
passante après la prise de conscience de l’événement<br />
qui l’a fait soudainement renaître (v. 9-11).<br />
6. Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais (v. 13) :<br />
chiasme qui réunit grammaticalement deux êtres que la<br />
réalité a séparés.<br />
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais (v. 14) : anaphore<br />
qui chante une passante définitivement disparue,<br />
mais éternellement inspirante.<br />
Vis-à-vis : Rimbaud et Baudelaire<br />
7. Un point commun semble réunir les deux femmes : la<br />
serveuse du Cabaret-Vert, Rieuse (v. 10), a les yeux vifs<br />
(v. 8). Le poète interprète son attitude comme l’indice<br />
d’une femme peu farouche (v. 9). Chez Baudelaire, la<br />
femme croisée est plus ambiguë : elle semble avoir joué<br />
de ses charmes comme l’indique le vers 4, mais l’on ne sait<br />
pas si c’est avant tout le poète qui interprète des signes de<br />
séduction dans l’œil foudroyant de la passante.<br />
8. Femme au cœur de l’inspiration : à l’origine du souvenir<br />
qui donne lieu à la rédaction du poème. Son évocation est<br />
associée à des notations d’ordre spirituel qui sanctifient<br />
poétiquement sa présence : dans l’auberge, Rimbaud<br />
se définit comme un Bienheureux (v. 5) ; Baudelaire dit<br />
renaître (v. 10) et prend rendez-vous dans l’éternité (v. 11)<br />
avec cette passante.<br />
Prolongement : comparer le poème « À une passante<br />
» avec le tableau de Jean Béraud ➜ p. 232. Sur<br />
quels points les deux femmes se rejoignent-elles ? Sur<br />
lesquels divergent-elles ?<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
A. Rimbaud, Poésies ➜ p. 234<br />
Objectif : Étudier un recueil représentatif des<br />
bouleversements de la poésie lyrique dans la seconde<br />
moitié du XIX e siècle.<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. Une poésie de la liberté<br />
Poèmes sur le thème de la fugue :<br />
– « Sensation » : Par la Nature, heureux comme avec<br />
une femme ;<br />
– « Rêvé pour l’hiver » : rêve d’un voyage fait au moment<br />
d’un voyage en wagon ;<br />
– « La maline » : une scène d’auberge, encore à Charleroi,<br />
avec une servante… Fichu moitié défait, malinement<br />
coiffée ;<br />
– « Ma bohème » : un poème sur une fugue en octobre<br />
1870. Mon auberge était à la Grande-Ourse ;<br />
– « Le bateau ivre » : le poète sans attaches, martyr lassé<br />
des pôles et des zones.<br />
Et de nombreux autres poèmes évoquent la fugue et la<br />
liberté au détour d’un vers.
Nature = femme complice qui initie le poète à l’amour.<br />
Ville et train = possibilités de rencontres coquines, sans<br />
lendemain, pour le plaisir des yeux et de la chair.<br />
=> thème de la fugue sans cesse revisité par l’écriture<br />
poétique : bucolique dans « Sensation », libertine dans<br />
« Rêvé pour l’hiver » et « Au Cabaret-Vert », d’un lyrisme<br />
doux dans « La maline », en référence au conte dans « Ma<br />
bohème », cosmique et épique dans « Le bateau ivre ».<br />
2. Une poésie de la révolte<br />
« À la musique » : poème sur l’ennui de la vie provinciale,<br />
avec tous ces bourgeois poussifs qu’étranglent les<br />
chaleurs.<br />
« Les assis » : poème satirique sur les fonctionnaires à<br />
vie, sans âme et sans vie ; ces vieillards ont toujours fait<br />
tresse avec leurs sièges.<br />
« Les premières communions » : poème violemment<br />
anticlérical.<br />
« Le bateau ivre » : des images fulgurantes de liberté<br />
totale, d’anarchisme. Cri de haine contre l’ordre et le<br />
silence, exaltation poétique crue : Si je désire une eau<br />
d’Europe, c’est la flache [flaque d’eau sale].<br />
=> poésie anti-bourgeoise marquée par l’observation<br />
satirique de la société de Charleville, et détestation des<br />
attaches sociales, comme le travail des bibliothécaires<br />
ridiculisé dans un style burlesque parodiant l’épopée<br />
dans « Les assis ».<br />
3. Une poésie de la modernité<br />
Enjambements :<br />
« Le châtiment de Tartufe » :<br />
Tisonnant, tisonnant son cœur amoureux sous<br />
Sa chaste robe noire, heureux, la main gantée […]<br />
=> la séparation entre la préposition sous et le GN Sa<br />
chaste robe noire montre comme une surprise ce qui se<br />
cache en dessous.<br />
« Le buffet » :<br />
– C’est là qu’on trouverait les médaillons, les mèches<br />
De cheveux blancs ou blonds, les portraits, les fleurs<br />
sèches […]<br />
=> l’enjambement fait mieux distinguer le couple avec<br />
allitération médaillons / mèches, et dans le vers suivant,<br />
le couple d’adjectifs blancs ou blonds.<br />
« Le bateau ivre » :<br />
J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades<br />
Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants<br />
=> la disjonction du nom dorades et de son complément<br />
Du flot bleu donne l’impression de voir sauter les poissons<br />
que l’on veut justement mettre sous les yeux des<br />
enfants.<br />
Rejets :<br />
« Ma bohème » :<br />
– Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course<br />
Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.<br />
=> la disjonction du verbe et de son COD rimes imite leur<br />
dispersion, à des endroits inattendus par rapport à la versification<br />
traditionnelle.<br />
« Le dormeur du val » :<br />
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine<br />
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.<br />
=> le placement de l’adjectif Tranquille dans le dernier<br />
vers permet d’opposer le sens de ce terme à la révélation<br />
horrible de la dernière phrase (trous rouges).<br />
« Le bateau ivre » :<br />
J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries<br />
Hystériques, la houle à l’assaut des récifs<br />
=> valorisation de l’adjectif Hystériques en début de vers,<br />
ce qui donne plus d’ampleur au vers qui commence et se<br />
termine sur la répétition de quatre sons dans les mots<br />
hystériques et récifs.<br />
Contre-rejets :<br />
« Les assis » :<br />
Et les Sièges leur ont des bontés : culottée<br />
De brun, la paille cède aux angles de leurs reins<br />
=> mis en évidence à la rime du participe passé culottée,<br />
terme peu poétique qui rend la satire plus incisive.<br />
« Voyelles » :<br />
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,<br />
Je dirai quelque jour vos naissances latentes<br />
=> l’apostrophe aux voyelles, terme titre du poème, ressort<br />
d’autant mieux que le mot est placé en fin de vers,<br />
juste après les deux points qui refermaient l’énumération.<br />
« Le forgeron » :<br />
Oh ! Le Peuple n’est plus une putain. Trois pas<br />
Et, tous, nous avons mis ta Bastille en poussière.<br />
=> le contre-rejet oppose en fin de vers le peu d’efforts<br />
fournis (Trois pas) à la forteresse rasée (en poussière).<br />
ActivitÉs complÉmentAiRes<br />
1. Entraînement au commentaire<br />
« Ma bohème (Fantaisie) »<br />
Introduction :<br />
Daté d’octobre 1870, l’un des poèmes sur le vagabondage,<br />
les fugues du très jeune poète toujours désireux<br />
d’aller à Paris, mais allant rarement plus loin<br />
qu’en Belgique.<br />
Poème métalittéraire, c’est-à-dire dont le sujet est<br />
la poésie elle-même.<br />
129
Plan du développement :<br />
Partie I. Un poème de l’errance<br />
1er § : le réalisme du vagabondage.<br />
Ex. : champ lexical du voyage au bord des routes,<br />
avec des notations réalistes, comme « mes poches<br />
crevées » (v. 1).<br />
2e § : l’influence du merveilleux.<br />
Ex. : référence au « Petit-Poucet » (v. 6) et personnification<br />
des « étoiles » (v. 8).<br />
Partie II. Une école de poésie<br />
1er § : la Nature comme Muse.<br />
Ex. : ciel (v. 3) et « Grande-Ourse » (v. 7) assimilées<br />
à des muses.<br />
2e § : un lyrisme original.<br />
Ex. : comparaison entre rosée et alcool (v. 11) et référence<br />
à un Orphée moderne, avec des élastiques en<br />
guise de cordes de lyre (v. 13).<br />
Partie III. Un poème sur la poésie<br />
1er § : l’inspiration poétique.<br />
Ex. : la misère et l’errance comme thèmes d’inspiration<br />
(le poème se regarde lui-même) (v. 13-14).<br />
2e § : un jeu inusuel avec la forme du sonnet.<br />
Ex. : rejet (v. 6-7), enjambement (v. 13-14) et nombre<br />
de rimes plus importants (quatrains).<br />
Conclusion :<br />
Bilan : un poète jeune mais qui révolutionne le sonnet<br />
dans sa forme et sans ses thèmes. Modernité<br />
de la bohème érigée en modèle absolu de fantaisie<br />
poétique.<br />
Ouverture : parallèle avec un sonnet métalittéraire de<br />
Tristan Corbière, « I Sonnet avec la manière de s’en<br />
servir » ➜ Livre de l’élève de Première, p. 43.<br />
2. Entraînement à la lecture d’un corpus<br />
Introduction :<br />
Quatre poèmes envisageables :<br />
– « Sensation » (poème à partir d’une fugue en mars<br />
1870) ;<br />
– « Rêvé pour l’hiver » (fugue en Belgique en octobre<br />
1870) ;<br />
– « Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir » (idem) ;<br />
– « La Maline » (idem).<br />
Plan de la réponse :<br />
1er § : les rappels spatio-temporels et matériels de<br />
l’errance.<br />
Lieux évoqués (nature, ville de Charleroi…), détails<br />
sur les vêtements usés et l’apparence bohémienne.<br />
130<br />
2 e § : la sensualité de l’expérience de vagabond.<br />
Femmes concrètes ou éléments de la nature personnifiés<br />
en femmes => voyage = expérience émancipatrice<br />
et libertine qui transforme le garçon en homme.<br />
3 e § : l’inspiration au coin du carrefour.<br />
Sentiment d’infini (quête sensuelle ou esthétique)<br />
apporté par l’errance.<br />
Conclusion :<br />
Voyage = expérience globale (formation humaine,<br />
spirituelle et esthétique) => porte ouverte aux formes<br />
nouvelles de roman, poésie ou chanson au XX e siècle<br />
(influence de Rimbaud sur la « Beat Generation », par<br />
exemple).<br />
Histoire des arts ➜ p. 236<br />
Les représentations de la Muse<br />
Questions<br />
1. Ambiguïté : homme ou femme ? par les cheveux longs,<br />
la finesse des traits du visage, et le bras gauche qui cache<br />
ce qui aurait pu être une poitrine.<br />
=> idéal antique d’un être hermaphrodite. Cf. versions du<br />
mythe d’Orphée qui font de lui un poète chantant inlassablement<br />
sa femme morte, ou poète qui a inconsciemment<br />
tué sa femme pour mieux se rapprocher des hommes.<br />
Volonté de montrer le mimétisme en action : la Muse collée<br />
au dos d’Orphée fait de lui un double qui tire sur les<br />
cordes de la lyre sous l’impulsion d’un être féminin.<br />
2. Trois dessins représentatifs du style de Nadja :<br />
– « La fleur des amants » : fleur en forme de trèfle à<br />
quatre feuilles dont deux sont des paires d’yeux, et dont<br />
la tige est une flèche courbe qui entre dans la gueule d’un<br />
serpent. Dessin glosé comme un enchantement par Nadja<br />
elle-même ;<br />
– « Le rêve du chat » que Breton décrit ainsi : l’animal<br />
debout qui cherche à s’échapper sans s’apercevoir qu’il<br />
est retenu au sol par un poids et suspendu au moyen<br />
d’une corde qui est aussi la mèche démesurément grossie<br />
d’une lampe renversée. Il le définit comme un découpage<br />
hâtif d’après une apparition ;<br />
– « Le salut du diable » : une chaussure en forme de poulaine,<br />
avec une main en contrefort, et d’où surgit une tête<br />
de diable rieur.
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 238<br />
RevoiR<br />
1 Paysage poétique et lyrisme<br />
Texte A : V. Hugo, Les Feuilles d’automne,<br />
« Soleils couchants »<br />
1. Coucher de soleil dont l’évocation encadre le poème :<br />
événement dans le vers 1 avec le passé composé, et réapparition<br />
du soleil joyeux au vers 14.<br />
L’ensemble du poème n’a pas l’allure d’un texte uniquement<br />
descriptif : énumération de tous les éléments de la<br />
nature (mers et monts, v. 6 ; fleuves et forêts, v. 7, avec des<br />
répétitions dans la strophe suivante), mais l’évocation est<br />
animée par les verbes d’action (passer, rouler, prendre…)<br />
et l’emploi du futur qui font du paysage une masse mouvante<br />
qui se renouvelle : et les bois toujours verts / S’iront<br />
rajeunissant (v. 10-11).<br />
2. Anaphores :<br />
– adverbe Puis trois fois (v. 3-4) ;<br />
– préposition sur quatre fois (v. 6-7), dont deux fois sur<br />
la face (v. 6) ;<br />
– conjonction de coordination et trois fois (v. 9-10) ;<br />
– répétition du pronom je (v. 14-16).<br />
=> une anaphore caractéristique par strophe.<br />
Autres répétitions :<br />
– échos : ce soir et le soir (v. 1, 2), nuit et nuits (v. 2, 4) ;<br />
– répétition de part et d’autre de la césure du verbe passeront<br />
(v. 5), repris une seule fois au présent pour le poète,<br />
au vers 14 : Je passe ;<br />
– reprise en chiasme dans la 3e strophe des éléments de<br />
la 2e , avec le vers 9 en transition : mers, monts (v. 6),<br />
fleuves, forêts (v. 7), eaux, montagnes (v. 9), bois (v. 10),<br />
fleuve (v. 11), monts, mers (v. 12).<br />
=> impression d’un cycle naturel harmonieux et éternel<br />
justifiant les adverbes toujours (v. 10) et sans cesse (v. 12).<br />
3. Dernier quatrain : opposition avec la conjonction Mais<br />
(v. 13). Présence de la 1re personne, seule devant le reste<br />
du monde (v. 16) décrit dans les strophes précédentes.<br />
Texte B : P. Verlaine, Poèmes saturniens,<br />
« Soleils couchants »<br />
4. Progression de la rêverie par répétitions :<br />
– le nom mélancolie (v. 3, 5), attribué au paysage (v. 4),<br />
s’intériorise dans Mon cœur (v. 7) ;<br />
– le verbe Défilent (v. 13-14) fait apparemment le chemin<br />
inverse : des Fantômes (v. 12) intérieurs, aux soleils qui<br />
se couchent sur les grèves (v. 16) ;<br />
– le GN Soleils couchants, répété quatre fois, dont les<br />
deux dernières avec enjambement (v. 10-11, 15-16), fait<br />
le lien entre le paysage et l’âme => paysage état d’âme.<br />
5. Paysage observé (v. 1-4), puis sentiment doux s’emparant<br />
de l’âme du poète (v. 5-8), et illusion du retour à<br />
l’extérieur car il ne s’agit plus que d’un paysage onirique<br />
(d’étranges rêves, v. 9) prenant les soleils couchants<br />
comme comparaison (Comme, v. 10 ; pareils À, v. 14-15).<br />
6. Registre fantastique : paysage intérieur de Fantômes<br />
vermeils (v. 12). Pas de description objective, même au<br />
début du poème immédiatement marqué par la mélancolie<br />
(v. 3).<br />
D’un texte à l’autre<br />
7. Sentiment de la finitude de l’homme, de sa petitesse<br />
dans l’univers, chez V. Hugo (v. 13-16).<br />
Angoisse et dépression, chez P. Verlaine.<br />
Dans les deux poèmes, images mortifères qui font du<br />
coucher de soleil une métaphore de la mort : courbant<br />
(v. 13), passe, refroidi (v. 14), m’en irai (v. 15) dans le texte<br />
A ; affaiblie (v. 1), mélancolie (v. 3, 5), Fantômes (v. 12)<br />
dans le texte B.<br />
8. Dans le texte A, conscience d’assister à un spectacle (ce<br />
soir, v. 1) qui se renouvellera forcément sans le poète, d’où<br />
le pluriel « Soleils couchants ».<br />
Dans le texte B, état mélancolique d’angoisse et de mort<br />
qui persiste.<br />
AppRofondiR<br />
2 Mythe symboliste et lyrisme<br />
T. de Banville, Les Exilés, « Hérodiade »<br />
1. Forme du sonnet traditionnel :<br />
– deux quatrains d’alexandrins avec les deux mêmes<br />
rimes embrassées ;<br />
– deux tercets distribués en une rime suivie et en un<br />
« quatrain » de rimes croisées.<br />
2. a. Insistance sur le physique d’Hérodiade : description<br />
des yeux (v. 1) ; lèvre et dents (v. 7-8).<br />
Mais c’est l’allure du personnage qui retient l’attention :<br />
– port de sa parure : colliers et pendants d’oreilles (v. 2) ;<br />
– port de sa robe qui traîne (v. 10-11) ;<br />
– bagues aux doigts (v. 12-13).<br />
b. Comparaisons :<br />
– yeux : eau du Jourdain (v. 1) ;<br />
– l’ensemble de son physique : raisin (v. 3) ;<br />
– blancheur des dents : lys (v. 8).<br />
=> comparaisons bibliques propres à la poésie de l’Ancien<br />
Testament (Psaumes, Cantique des Cantiques).<br />
131
3. Dernier vers = pointe.<br />
Après la beauté lascive d’Hérodiade, vision d’horreur.<br />
Enjambement avec dramatisation dans les vers 13-14 :<br />
sur le plat d’or apparaît la tête décapitée de saint<br />
Jean-Baptiste.<br />
4. Femme sensuelle par l’attention accordée à sa parure et<br />
à son vêtement qui modifient sa démarche : lourds colliers<br />
(v. 2), sa robe qui traîne (v. 10), et par le port altier du<br />
personnage : dédain (v. 4), orgueilleux (v. 8). Ce spectacle<br />
intimidant devient sensuel : flots voluptueux (v. 11).<br />
5. a. Seul le dernier vers correspond bien à cette image<br />
aussi belle qu’effrayante qui associe la beauté artificielle<br />
du personnage à la vision horrible de la tête sanglante.<br />
La gravure insiste sur ce sang dont les flots se confondent<br />
avec les longs cheveux du saint.<br />
b. En bas à gauche, signature de l’artiste stylisée, toute<br />
en verticalité qui évoque dans ce contexte la dague qui<br />
a servi à décapiter le saint. => ornementation extrême<br />
caractéristique du symbolisme.<br />
En bas à droite, vision du second plan avec les mules<br />
orientales d’Hérodiade qui s’apprête donc à les chausser<br />
pour porter la tête du saint à son beau-père. => détail<br />
aussi décoratif que narratif propre à l’iconographie<br />
symboliste.<br />
132<br />
ÉcRiRe<br />
3 Rêve symboliste et lyrisme<br />
R. de Gourmont, Sixtine<br />
1. Repères spatio-temporels :<br />
– 14 septembre, le matin : apparence de journal ;<br />
– lune (l. 1), dans ma chambre (l. 2) ;<br />
– incertitude sur le lieu : encore dehors, au milieu des<br />
broussailles et des précipices des Roches-Noires (l. 8-9),<br />
ou à l’intérieur, dans ma chambre et dans mon lit (l. 10) ;<br />
– apparition au-dessus de la cheminée la glace (l. 11-12),<br />
qui dure Pendant des minutes (l. 23).<br />
=> univers fantastique de l’entre-deux, incertain et<br />
angoissant.<br />
2. Champ lexical du portrait : ombres, apparences de traits<br />
humains (l. 16-17), ondulation lumineuse… comme des<br />
cheveux blonds (l. 18-19), portrait… trait pour trait (l. 22),<br />
vision (l. 24).<br />
=> révélation progressive d’un visage humain. Jeu<br />
d’ombres et de lumières qui justifie le mot vision.<br />
3. a. vert lunaire, vert d’eau transparente sous des saules<br />
(l. 13-14), comme sur la face même de la lune (l. 15),<br />
autour de la vague (l. 17) = éléments du paysage des<br />
Roches-Noires.<br />
b. Omniprésence de la lune définie comme pâle et verte<br />
depuis le début du récit (l. 2). Correspondance entre la<br />
femme qui apparaît et la face de la lune : superstition et<br />
magie qui évoque Hécate, fille diabolique de Perséphone.<br />
4. Entraînement au commentaire<br />
Partie de commentaire : Un texte en prose empruntant<br />
le style et les images de la poésie.<br />
1er § : un portrait mouvant.<br />
Ex. : comparaisons empruntées à la nature, et en particulier<br />
à la lune (➜ question 3. a.).<br />
2e § : un portait inquiétant.<br />
Ex. : images ambiguës, fantastiques qui évoquent un<br />
cauchemar (➜ question 2).<br />
3e § : un portait symbolique stylisé.<br />
Ex. : images superstitieuses et mythologiques évoquant<br />
la sorcellerie (➜ question 3. b.).
Textes<br />
l M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892), avec<br />
en écho un extrait de l’opéra de C. Debussy (1902) : la<br />
femme symboliste au théâtre et à l’opéra.<br />
l G. Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892) : la femme<br />
dans le roman symboliste belge.<br />
Document audio du DVD-Rom<br />
l C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Parfum exotique<br />
» (1857)<br />
Textes du DVD-Rom<br />
l C. Baudelaire, « Les fenêtres » (posth. 1869)<br />
l A. Rimbaud, « À la musique » (1870)<br />
Images fixes<br />
l E. Burne-Jones, Le Cortège nuptial de Psyché<br />
(1895) : symbolisme et mythologie.<br />
l L. Janmot, Le Vol de l’âme (1894) : symbolisme et<br />
allégorie.<br />
l F. Khnopff, Le Sphinx (1896) : symbolisme, rêve et<br />
mythologie.<br />
Prolongements<br />
Images du DVD-Rom<br />
l G. Moreau, Œdipe voyageur (1888) : un chef-d’œuvre<br />
de la peinture symboliste.<br />
l C. Cahun, Le Cœur de pic (1936) : lien entre iconographie<br />
symboliste et image surréaliste.<br />
Activités<br />
l Recherche lexicale. Faire la différence précise entre<br />
un texte symbolique et un texte symboliste. Justifier<br />
à l’aide des textes de la séquence.<br />
l Analyse de corpus<br />
Sujet : le mythe de Salomé<br />
Corpus : T. de Banville, Les Exilés, « Hérodiade »<br />
➜ p. 238<br />
J.-K. Huysmans, À Rebours, chapitre V (extrait, 1884)<br />
Oscar Wilde, Salomé (extrait, 1893)<br />
G. Moreau, L’Apparition (1876), aquarelle<br />
Questions sur le corpus :<br />
a. Quels points communs réunissent ces documents<br />
dans la façon de décrire et d’évoquer Salomé ?<br />
b. Lequel en donne la représentation la plus inquiétante<br />
? Justifiez.<br />
133
sÉQuEnCE 12<br />
De l’Esprit nouveau au surréalisme<br />
Texte1 Texte B. Cendrars, « La prose<br />
du Transsibérien et de la<br />
petite Jehanne de France »<br />
➜ p. 241<br />
Objectif : Étudier un poème moderne sur le thème<br />
du voyage.<br />
Remarque : la numérotation des vers a été modifi ée<br />
dans le manuel de l’élève, le livre du professeur tient<br />
compte de cette modifi cation.<br />
134<br />
➜ Livre de l’élève, p. 240<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. a. Un récit autobiographique où le présent de l’énonciation<br />
affirme la présence de l’auteur :<br />
– présence du je : v. 11, 47, 48, 50 à 52, en particulier le<br />
vers 47 ;<br />
– v. 48 : je suis encore fort mauvais poète.<br />
b. Voyage imaginaire au vers 10 : Le train avance et le<br />
soleil retarde => l’irréel est souligné par l’antithèse ; ou au<br />
vers 25 : Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux<br />
enchevêtrés => mouvement circulaire totalement irréaliste<br />
pour un train.<br />
2. Indicateurs de temps : L’heure de Paris… (v. 5), Tous<br />
les matins (v. 9).<br />
Indicateurs de lieu : Paris, Berlin, Saint-Pétersbourg,<br />
toutes les gares (v. 5), Oufa (v. 6), Grodno (v. 7), Louvre<br />
(v. 13), Bruges-La-Morte (v. 14), New York (v. 15), Venise<br />
(v. 16), Moscou (v. 17) => diversité des lieux et des pays.<br />
Mouvement représenté par les énumérations : v. 5, v. 17.<br />
Mise au point<br />
3. gober = goûter, vivre => langage familier : Jeanne dort,<br />
donc ne profite pas de toutes les villes traversées.<br />
Analyse<br />
4. a. Sens de la vue : les visages entrevus (v. 3), visage<br />
ensanglanté (v. 6), lumineux (v. 7). Antithèse entre cauchemar<br />
(v. 6) et rêve (v. 7).<br />
L’ouïe : j’entends les cloches sonores (v. 11), Le gros<br />
bourdon (v. 12), La cloche aigrelette (v. 13), Les carillons<br />
(v. 14), Les sonneries (v. 15), Les campagnes (v. 16), les<br />
cloches (v. 17), Le train tonne sur les plaques tournantes<br />
(v. 19), Un gramophone grasseye (v. 21), bruissent (v. 24)<br />
=> champ lexical du bruit, et répétition obsédante du nom<br />
cloche.<br />
b. L’ouïe => violence du monde par les sonorités dentales<br />
et gutturales : Un gramophone grasseye (v. 21).<br />
5. a. Rythme varié avec des décasyllabes (v. 10, 19, etc.),<br />
des vers libres (v. 2, 17), donc des mètres irréguliers,<br />
qui s’accélèrent dès le vers 30 avec des vers très courts<br />
(v. 30-45).<br />
b. Sonorités : allitération en [t] qui rappelle le mot<br />
train, anaphores en et (v. 6-8, 37-41) et en car (v. 48-51)<br />
=> monotonie du voyage en train.<br />
6. images associations :<br />
– v. 25-26 : réseaux enchevêtrés = Bilboquets diaboliques<br />
= lien avec le cordon du bilboquet qui peut s’emmêler ;<br />
– v. 29 sq. : échecs, Tric-Trac, Billard, Caramboles = jeux<br />
qui évoquent l’enfance ;<br />
– v. 32-33 : Caramboles = Paraboles = finale commune ;<br />
– v. 33-34 : Parabole = géométrie = du type de récit à la<br />
figure géométrique (polysémie du mot parabole).<br />
Etc.<br />
7. a. Sentiment de détresse lié à une nostalgie des<br />
voyages et de l’enfance :<br />
– tourment associé au temps qui passe représenté par le<br />
train qui roule (v. 20) ;<br />
– connotation négative des derniers vers : fort mauvais<br />
(v. 48), déborde (v. 49), négligé (v. 50), je ne sais pas aller<br />
jusqu’au bout (v. 51), j’ai peur (v. 52) ;<br />
– images violentes : visage ensanglanté (v. 6), la<br />
Barthélemy (v. 13), les soldats qui l’égorgèrent (v. 37), les<br />
tueries (v. 41), les naufrages (v. 45), Titanic (v. 46).<br />
=> but du voyage : quête de soi avec la volonté de regarder<br />
le monde et la vie tels qu’ils sont.<br />
b. La diversité des noms de lieux donne l’impression que<br />
la destination a peu d’importance. Seule compte l’avancée<br />
du train.<br />
Question de synthèse<br />
8. Modernité :<br />
– formelle : vers libres, irréguliers, absence de rimes et<br />
de ponctuation ;
– thématique : thème du train, juxtaposition des images<br />
par associations d’idées.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Cendrars le bourlingueur :<br />
– Saint-Pétersbourg, Oufa, Grodno : il a séjourné en<br />
Russie de 1905 à 1907 ;<br />
– New York : il est l’auteur des Pâques à New York (1912).<br />
Et la moindre indication géographique (Venise, v. 16 ;<br />
Syracuse, v. 35) renvoie forcément à un voyage de<br />
Cendrars, lui qui a voyagé dès son plus jeune âge sur<br />
tous les continents.<br />
10. Écriture d’invention. Consignes :<br />
– pastiche : imitation formelle (anaphores, mètres<br />
irréguliers…) ;<br />
– associations d’images ;<br />
– piste : proposer un trajet familier en voiture avec<br />
quelqu’un sur le point de s’endormir au volant, ou poursuivre<br />
le texte de l’auteur en développant les dernières<br />
images.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
Il rêve<br />
Et de tous les instants du parcours il n’en a retenu<br />
aucun<br />
Tous les vagabonds rencontrés au bord des routes<br />
Tous les panneaux<br />
Le feu tricolore du premier carrefour, le feu tricolore<br />
de l’intersection suivante le feu tricolore du dernier<br />
croisement et le feu tricolore de chaque route…<br />
Autre proposition :<br />
« Les naufrages<br />
Même celui du Titanic que j’ai lu dans le journal »<br />
… La une, les gros titres<br />
Les nouvelles du jour<br />
Et de la nuit…<br />
Prolongement. Activité TICE : effectuer l’activité proposée<br />
par la BNF : « L’écriture recompose un chemin dans<br />
la ville », http ://classes.bnf.fr/ecrirelaville/propos/02_6.<br />
htm<br />
Texte P. Soupault, Westwego<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
➜ p. 243<br />
Objectif : Analyser les caractéristiques formelles et<br />
thématiques d’un texte poétique moderne.<br />
Questions<br />
1. Repères spatiaux : ici (v. 1, 16), à la terrasse d’un café<br />
(v. 2), à New York ou à Buenos Aires (v. 5) et la mention<br />
d’autres villes ou sites étrangers (v. 6, 8, 9), à bord d’un<br />
paquebot (v. 7), à Barbizon (v. 10), sur les boulevards,<br />
dans les rues (v. 20), jusqu’à l’océan ou plus loin (v. 25),<br />
là-bas (v. 26)…<br />
=> la répétition d’ici avec le verbe être montre que le<br />
poète est immobile et que c’est son imagination, ou sa<br />
mémoire, qui vagabonde.<br />
2. Sentiment de solitude : omniprésence du pronom je<br />
(v. 1, 2, 3, 5, 10, 11, 12…), repères spatio-temporels qui<br />
ancrent le poème dans le présent : ici (v. 1) et ce soir (v. 16,<br />
46).<br />
3. a. Structure :<br />
v. 1-3 : situation du poète ;<br />
v. 4-15 : évocation de voyages rêvés et réels ;<br />
v. 16-23 : retour à sa situation avec la description de ce<br />
qui l’entoure ;<br />
v. 24-30 : rêverie autour de la mer ;<br />
v. 31-37 : retour à la réalité avec une reprise du vers 23 ;<br />
v. 38-45 : souvenir de ses amis ;<br />
v. 46 : retour à sa situation.<br />
b. Impression d’unité :<br />
– association d’idées entre voyages (v. 4) et ici (v. 16),<br />
entre pluie (v. 23) et mer (v. 26)… ;<br />
– figure centrale du poète qui rêve à la terrasse d’un café.<br />
4. Aspects de la ville :<br />
– animation des passants : voyous (v. 21), femmes (v. 33),<br />
enfants (v. 35) => sens de l’ouïe sollicité par les verbes en<br />
chantant (v. 21), rient (v. 33), crient (v. 35) ;<br />
– environnement : terrasse d’un café (v. 2), boulevards,<br />
rues (v. 20), arbres secs (v. 22), volière du Luxembourg<br />
(v. 35) => sens de la vue.<br />
=> le poète avait l’air centré sur lui-même au début du<br />
texte ; en fait, il est ouvert à ce qui se passe autour de lui<br />
et tient compte de la présence des hommes, soulignant<br />
ainsi sa solitude : poète seul (singulier) ≠ groupes de<br />
personnes (pluriel).<br />
Vis-à-vis : Cendrars et Soupault<br />
5. Le voyage apparaît à la fois comme une quête d’ailleurs<br />
et comme une introspection.<br />
– Quête d’ailleurs : mention de villes à l’étranger :<br />
Cendrars, Berlin, Saint-Pétersbourg (v. 5) ; Soupault,<br />
New York, Buenos Aires (v. 5), Moscou (v. 6), Madagascar,<br />
Shang-haï (v. 8).<br />
– Introspection : nostalgie de l’enfance avec l’évocation<br />
des jeux chez Cendrars (v. 29-32), affirmation de sa solitude<br />
et de son identité chez Soupault (v. 46).<br />
6. Soupault est allé jusqu’au bout car il s’affirme en précisant<br />
son identité et assume sa solitude tout en gardant<br />
à l’esprit l’existence de ses amis qu’il nomme (v. 40-43).<br />
135
Leurs perceptions de l’univers s’opposent :<br />
– Cendrars : l’univers me déborde (v. 49) => peur du<br />
poète, manque de repères ;<br />
– Soupault : je vois l’univers / en riant (v. 18-19) => regard<br />
amusé du poète, évocation de l’ivresse à travers le verre<br />
tremblant (v. 17).<br />
Prolongement. Iconographie :<br />
– montrez la pertinence du choix du portrait de Soupault<br />
par Delaunay pour illustrer le poème ➜ p. 243 ;<br />
– faites une recherche à propos de la biographie de<br />
Robert Delaunay : qui est Sonia Delaunay, l’artiste dont<br />
le dessin a accompagné le poème de Cendrars ? ➜ p. 241<br />
Texte2 Texte G. Apollinaire, Alcools,<br />
« Zone » ➜ p. 245<br />
Objectif : Étudier un poème moderne sur le thème<br />
de la ville.<br />
136<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Cadre spatio-temporel : l’univers de la ville (tour Eiffel,<br />
v. 2 ; Paris, v. 24) au début du xx e siècle (automobiles, v. 4 ;<br />
hangars de Port-Aviation, v. 6 ; sténo-dactylographes,<br />
v. 17).<br />
2. La religion dépasse les modes : adjectifs liés au<br />
temps qui n’a aucune prise sur la religion (La religion<br />
seule est restée toute neuve, v. 5 ; tu n’es pas antique<br />
ô Christianisme, v. 7 ; L’Européen le plus moderne c’est<br />
vous Pape Pie X, v. 8). Mais dans le même temps, le poète<br />
éprouve de la honte à aller à l’église (la honte te retient /<br />
D’entrer dans une église, v. 9-10), honte due au regard des<br />
autres : personnification des fenêtres qui observent (v. 9).<br />
Mise au point<br />
3. Premier vers inattendu pour un poème d’ouverture :<br />
condamnation du passé (tu es las) et évocation de la fin<br />
alors qu’il s’agit du début du poème, impression de lire la<br />
chute, pas le premier vers.<br />
Analyse<br />
4. a. Repères brouillés : changements dans les indices<br />
de l’énonciation :<br />
– tu (v. 1, 3, 7, 11), toi (v. 9) ;<br />
– apostrophe de la tour Eiffel (v. 2) ;<br />
– vous (v. 8) = Pape Pie X.<br />
=> nombreux interlocuteurs : tu (v. 1) = lecteur, tu (v. 3)<br />
= lecteur ou tour Eiffel, tu (v. 7) = Christianisme, toi<br />
(v. 9) = auteur qui reprend le pronom je dans la strophe<br />
suivante.<br />
b. Un lyrisme particulier : au lieu de nous offrir un cadre<br />
bucolique, Apollinaire se trouve en harmonie avec un<br />
cadre urbain (jolie rue, v. 15 = personnification) ; vocabulaire<br />
à connotation méliorative (Neuve et propre, v. 16),<br />
métaphore (clairon du soleil, v. 16). Les composants se<br />
transforment en animaux : la cloche en chien (v. 20), les<br />
façades et écriteaux en perroquets (v. 21-22). Le jeu se<br />
prolonge pour aboutir quasiment à une antithèse : grâce<br />
≠ rue industrielle (v. 23).<br />
5. Métaphore : la tour Eiffel = Bergère => monument<br />
représentatif de la ville, elle domine par sa hauteur les<br />
ponts, ainsi assimilés à des moutons.<br />
6. Regard neuf sur le monde par des associations<br />
insolites :<br />
– tour Eiffel = Bergère (v. 2) ;<br />
– automobiles // anciennes (v. 4) ;<br />
– religion // hangars de Port-Aviation (v. 5-6) ;<br />
– publicités // poésie (v. 11-12) ;<br />
– rue // soleil (v. 15-16).<br />
…<br />
7. a. La suppression de la ponctuation s’explique par le<br />
besoin d’innovation et de liberté d’Apollinaire qui pouvait<br />
la considérer comme une contrainte.<br />
b. Intérêt : le lecteur a tendance à suivre le rythme du<br />
vers, seul repère dans sa lecture.<br />
Difficulté : diversité des interprétations. Ex. : Une cloche<br />
rageuse y aboie vers midi / Les inscriptions des enseignes<br />
et des murailles / Les plaques les avis à la façon des perroquets<br />
criaillent (v. 20-22) => le verbe aboyer peut être<br />
soit considéré comme intransitif, il y aurait alors coupure<br />
entre le vers 20 d’une part et les vers 21-22 d’autre part ;<br />
soit considéré comme transitif, la coupure interviendrait<br />
entre les vers 20-21 et le vers 22.<br />
Question de synthèse<br />
8. Volonté de modernité liée à la forme :<br />
– vers libres, irréguliers, mêlés à des mètres fixes<br />
(2 alexandrins : v. 19-20) ;<br />
– moindre respect des rimes : suivies (v. 1-6 ; 9-16 ; 19-22),<br />
sons proches (v. 7-8 ; 17-18 ; 23-24) ;<br />
– absence de strophes : blancs pour mettre en valeur les<br />
premiers vers.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Vers ironique et polémique car ce pape est<br />
connu pour son anti-modernisme :
– il désapprouve la séparation de l’Église et de l’État en<br />
France : Qu’il faille séparer l’État de l’Église, c’est une<br />
thèse absolument fausse, une très pernicieuse erreur<br />
(Vehementer nos, 1906) ;<br />
– il condamne le modernisme (mouvement qui souhaitait<br />
adapter la religion catholique aux découvertes scientifiques)<br />
: décret Lamentabili sane exitu (1907) ;<br />
– il excommunie le prêtre Loisy qui avait placé les textes<br />
bibliques dans une perspective historique, leur faisant<br />
ainsi perdre leur crédibilité (1908).<br />
10. Commentaire<br />
Plan détaillé :<br />
Partie I. Un poème résolument moderne<br />
1er § : un rejet du « monde ancien » (premier vers,<br />
antithèse…).<br />
2e § : un lyrisme particulier (personnification de la<br />
rue, métaphores).<br />
3e § : une forme originale (vers libres, moindre respect<br />
des rimes…).<br />
Partie II. Une volonté polémique<br />
1er § : une nouvelle perception de la religion (modernité<br />
: antithèse ; simplicité : comparaison).<br />
2e § : une attaque de l’Église (ironie).<br />
3e § : l’impression d’une errance (sentiment de lassitude,<br />
oubli du nom de la rue).<br />
Prolongement : lecture et analyse de l’extrait d’Aujourd’hui<br />
de Cendrars = texte sur la publicité ➜ p. 398.<br />
Texte P. Eluard – Man Ray,<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
Les Mains libres ➜ p. 247<br />
Objectif : Étudier un exemple de collaboration<br />
artistique surréaliste alliant poésie et dessin.<br />
Questions<br />
1. Description des dessins :<br />
– La Lecture : visage d’une personne caché en partie par<br />
un livre tenu d’une main ; livre trop proche du visage,<br />
pagination étrange, impression d’un masque avec l’élastique<br />
dans les cheveux, doigts trop longs (annulaire qui<br />
semble plus long que le majeur) ;<br />
– Rêve : paysage urbain avec une ligne d’immeubles au<br />
second plan, une usine et un pont à l’arrière-plan, un parc<br />
ou la campagne au premier plan, impression d’un gouffre<br />
près des arbres au premier plan, une locomotive à vapeur<br />
tombe du ciel, projetant son ombre sur les immeubles.<br />
Dans les deux dessins, la surprise vient de la confrontation<br />
du réel avec l’irréel :<br />
– La Lecture : univers de la lecture mais impression que<br />
le personnage est sorti du livre avec ses caractéristiques<br />
étranges comme ses doigts trop longs ou son regard vide ;<br />
– Rêve : événement irréel dans un cadre réaliste.<br />
2. Mots des poèmes en écho aux dessins :<br />
– La Lecture : la pudeur (v. 2) est personnifiée, elle est<br />
représentée par le masque ;<br />
– Rêve : Les ponts tordus (v. 4), ma maison en ruine (v. 6)<br />
= instant suivant la chute de la locomotive sur le sol avec<br />
les dégâts qu’elle entraîne.<br />
3. Attitude du narrateur :<br />
– La Lecture : attitude contemplative devant la pudeur<br />
(strophes 1 et 3) puis retour vers la lecture dans la dernière<br />
strophe (v. 7) ;<br />
– Rêve : le narrateur raconte un mauvais rêve (strophes 2<br />
et 3) mais les deux actions (v. 2, 9) semblent contredire<br />
cette interprétation puisqu’il devrait se coucher après<br />
s’être déshabillé.<br />
4. Écho entre poème et dessin :<br />
– La Lecture : une action représentée de manière imagée ;<br />
– Rêve : le dessin semble précéder le poème dans un<br />
ordre chronologique, expliquant la cause du désastre<br />
que trouve le narrateur impuissant. En même temps, le<br />
dessin représente un rêve.<br />
5. Pour La Lecture : rêvassait (v. 2) et belle (v. 6) et pour<br />
Rêve, le titre lui-même et livre (v. 8). Le deuxième poème<br />
semble donc être le négatif du premier, les mots-titres et<br />
les citations se répondant en échos.<br />
Vis-à-vis : Apollinaire et Eluard<br />
6. Ville = lieu de prédilection :<br />
– Apollinaire : lyrisme de la vision de la ville = images de<br />
bonheur du poète flâneur ;<br />
– Eluard dans Lecture : Paris (v. 1), cadre urbain avec la<br />
métaphore du vase de maisons noires (v. 4) ; dans Rêve :<br />
tour Eiffel (v. 3), ponts (v. 4), en écho avec le début du<br />
poème d’Apollinaire.<br />
7. Attirance pour le monde moderne :<br />
– thèmes originaux : la ville, la modernité ;<br />
– formes modernes : liberté de création avec les vers<br />
libres, l’absence de forme fixe… Eluard parle lui-même<br />
de poèmes visibles pour insister sur l’aspect visuel de ses<br />
poèmes avec les blancs qui mettent en valeur certains<br />
vers ; sa collaboration avec Man Ray confirme cette idée ;<br />
– étrangeté du propos parfois : la religion comparée aux<br />
hangars de Port-Aviation (v. 6) chez Apollinaire ; impression<br />
que le narrateur rêve avant d’aller se coucher, chez<br />
Eluard.<br />
137
Prolongement. Activité TICE / Écriture d’invention :<br />
dans la Photothèque numérique officielle de Man Ray :<br />
http ://www.manray-photo.com/<br />
1. Choisir un dessin de l’artiste (menu à gauche, catégorie<br />
: dessins) parmi les soixante-quatre proposés.<br />
2. Rédiger un poème en écho au dessin, à la manière<br />
d’Eluard.<br />
3. Comparer poème et dessin à d’autres œuvres de Man<br />
Ray : Portrait imaginaire du marquis de Sade ➜ p. 178 ;<br />
Noire et blanche ➜ p. 257.<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
G. Apollinaire, Alcools ➜ p. 249<br />
Objectif : Étudier une œuvre représentative de l’Esprit<br />
nouveau et annonciatrice du surréalisme.<br />
138<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. La forme, entre tradition<br />
et modernité<br />
a. Modernité de la versification :<br />
‒ variété des vers dans un même poème. Ex. : « Le pont<br />
Mirabeau » : décasyllabes (v. 1, 4, 7, 10…), tétrasyllabes<br />
(v. 2, 8…), hexasyllabes (v. 3, 9…), heptasyllabes pour le<br />
refrain => impression d’une régularité, thème du temps<br />
qui passe ainsi illustré ;<br />
‒ vers courts pour créer une rupture dans le poème.<br />
Ex. : « Automne malade », chute du poème en dissyllabes :<br />
Les feuilles / Qu’on foule / Un train / Qui roule / La vie<br />
/ S’écoule ;<br />
‒ blancs qui mettent en valeur des vers. Ex. : « Le voyageur<br />
» : reprise des deux premiers vers à la fin avec des<br />
blancs.<br />
b. Forme fixe : le rondeau avec « Aubade »,<br />
« Rosemonde », « Réponse des cosaques zaporogues au<br />
sultan de Constantinople », « Marizibill » = trois quintils<br />
en octosyllabes.<br />
2. Les figures féminines<br />
Occurrences autobiographiques : on retrouve deux<br />
femmes importantes dans sa vie :<br />
‒ Annie Playden, gouvernante anglaise qu’il rencontre<br />
alors qu’il est précepteur auprès de la fille d’une vicomtesse<br />
allemande (1901). La force de l’amour du poète<br />
effraie la jeune femme ; ils se séparent, elle rentre à<br />
Londres où il tente par deux fois de la reconquérir (1903<br />
et 1904), mais en vain. Elle s’enfuit en Amérique. Cf. « La<br />
chanson du mal-aimé » avec le cadre londonien dès le<br />
début ; « L’émigrant de Landor Road » évoque la fuite de<br />
la jeune femme en Amérique en précisant son adresse<br />
de Landor Road à Londres ; « Annie » rappelle sa vie en<br />
Amérique ;<br />
‒ Marie Laurencin, rencontrée par l’intermédiaire de<br />
Picasso, est une peintre. La jalousie du poète met fin à<br />
une longue liaison (1907-1912). Cf. « Zone », « Le pont<br />
Mirabeau » = tristesse et fatalisme.<br />
Occurrences symboliques, l’univers légendaire :<br />
‒ femmes = créatures maléfiques avec la sorcière blonde<br />
de « La Loreley », les fées aux cheveux verts de « Nuit<br />
rhénane » = femmes insensibles à l’amour du poète ;<br />
‒ le mystère des tziganes qui connaissent l’avenir : « La<br />
tzigane ».<br />
3. La ville et autres thèmes<br />
Thème de la ville traité dans « Zone » avec la religion et<br />
l’amour, « Le pont Mirabeau » et la fuite du temps, « la<br />
chanson du mal-aimé » et l’amour, « Hôtels » et la solitude,<br />
« Vendémiaire » et l’ivresse poétique.<br />
ActivitÉs complÉmentAiRes<br />
1. Écriture d’invention<br />
Consignes à prendre en compte dans le barème :<br />
‒ sélectionner quatre poèmes du recueil sur la même thématique<br />
: la femme, la ville, l’amour, la légende, l’alcool,<br />
l’eau, le sang…<br />
Ex. : thème de l’eau : « Le pont Mirabeau », « La Loreley »,<br />
« Marie », « Mai »…<br />
Ex. : thème de la mort : « L’adieu », « La maison des<br />
morts », « Crépuscule », « Rhénane d’automne », « Les<br />
colchiques »…<br />
‒ donner un titre original à l’anthologie ;<br />
‒ illustrer des textes par des œuvres surréalistes<br />
➜ p. 256 ;<br />
‒ rédiger une préface = texte argumentatif faisant percevoir<br />
l’unité et la cohérence de l’anthologie, justifiant les<br />
choix du titre, des poèmes, des illustrations.<br />
2. Commentaire<br />
« Le pont Mirabeau »<br />
Partie I. Une élégie personnelle<br />
1 er § : le lyrisme (métaphore de l’eau, tristesse du<br />
poète).<br />
2 e § : le thème de la fuite du temps (les métaphores,<br />
verbes de mouvement, refrain, absence de<br />
ponctuation…).<br />
3 e § : la fin d’un amour (solitude du poète, diérèse,<br />
opposition entre singulier et pluriel…).
Partie II. Une valeur universelle<br />
1 er § : l’implication du lecteur (pronom je à valeur universelle,<br />
termes abstraits « amour » et « espérance »).<br />
2 e § : l’ambivalence du poème (absence de ponctuation<br />
=> lecture optimiste ou pessimiste : refrain = subjonctif<br />
de souhait, v. 2 « Et nos amours » à rattacher<br />
au verbe « couler », v. 1, ou « souvenir », v. 3…).<br />
3 e § : une leçon d’espoir (idée de recommencement,<br />
relativité du pluriel des « amours », antithèse).<br />
Texte3 Texte A. Breton, Clair de terre,<br />
« L’aigrette » ➜ p. 250<br />
Objectif : Étudier un poème relevant de l’écriture<br />
automatique.<br />
lectuRe AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Écriture automatique :<br />
– absence de logique entre les vers : on passe de l’Opéra<br />
à l’amour au pavé de bois (v. 4) ;<br />
– liberté des associations poétiques : une racine de<br />
l’arbre du ciel (v. 12) ;<br />
– aucune contrainte métrique : vers libres, absence de<br />
rimes.<br />
2. Champ lexical du corps : seins (v. 2), bras (v. 19), mèche<br />
de cheveux (v. 23-24).<br />
Mise au point<br />
3. a. Aigrette = échassier proche du héron ; faisceau de<br />
plumes ; ornement.<br />
b. Ce titre, pris au sens figuré, incite à considérer le poème<br />
comme un hommage à la femme qui éclaire la vie de<br />
Breton. Et il se réfère également aux robes de soirée des<br />
années 1920 (strass et plumes).<br />
Analyse<br />
4. Anaphore de la conjonction Si (v. 1, 2, 4, 5, 8…) => désirs<br />
inconscients et irréels, de l’ordre du fantasme et de l’érotisme.<br />
Ex. : Si l’on faisait la courte échelle aux femmes<br />
(v. 14).<br />
5. Idées et images s’enchaînent par association d’idées :<br />
soleil associé aux seins miroitants et clairs à l’image du<br />
soleil éclatant, amour en écho à la nuit, fond de l’Opéra<br />
= fond du lit, de la nuit.<br />
Syntaxe : deux propositions indépendantes introduites<br />
par si seulement et si = irréel, souhait irréalisable.<br />
6. Ville de Paris évoquée dans les vers 9 et 24. Capitale<br />
= cadre spatial avec mention de lieux importants comme<br />
l’Opéra (v. 2), l’arc de triomphe du Carrousel (v. 16), Les<br />
Chambres (v. 18), la Seine (v. 19).<br />
7. Dernier vers = métaphore de l’acte amoureux => audace<br />
dans la crudité du propos qui réinterprète l’ensemble du<br />
poème comme une métaphore filée de l’amour physique<br />
(la nuit, l’amour, les seins…).<br />
Question de synthèse<br />
8. Jaillissement libre des images :<br />
– univers inexploré : antithèse (du soleil cette nuit, v. 1) ;<br />
– images originales : métaphore (j’ai mis le feu à une<br />
mèche de cheveux, v. 23), personnification (un bras de la<br />
Seine se glissât sous le matin, v. 19) ;<br />
– métaphores énigmatiques, voire obscures (le téléphone<br />
des amendes du soir, v. 22) ;<br />
– absence de tabou (Si le plaisir dirigeait, v. 17).<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Jeux d’écriture automatique inventés par<br />
les surréalistes :<br />
– collages de Soupault pour Les Champs magnétiques<br />
(1920) : associer prose et poésie en découpant des<br />
textes écrits avec Breton ;<br />
– cadavre exquis : jeu le plus connu, inventé par Prévert<br />
en 1925. Son nom vient du résultat du premier jeu consistant<br />
à ajouter au mot suivant (inconnu, car plié) un autre<br />
terme qui peut lui succéder syntaxiquement : Le cadavre<br />
/ exquis / boira / le vin nouveau ;<br />
– jeu des questions : les uns rédigent des questions qui<br />
commencent par « Qu’est-ce que… ? », les autres des<br />
réponses qui commencent par « C’est… » => le hasard<br />
associe telle question à telle réponse.<br />
10. Dissertation<br />
Plan détaillé :<br />
Partie I. Certes, l’écriture automatique ne répond pas<br />
à la définition de Barthes.<br />
1er § : aucun contrôle de l’intelligence, pas de réflexion<br />
préalable.<br />
Ex. : jeu littéraire du cadavre exquis.<br />
2e § : absence de brouillon, écriture au fil de la plume,<br />
sans effort apparent.<br />
Ex. : genèse des Champs magnétiques (1920) de<br />
Breton et Soupault.<br />
3e § : absence d’enjeu, pas de message transmis par<br />
l’auteur.<br />
Ex. : « La glace sans tain » de Soupault et Breton<br />
➜ p. 258.<br />
Partie II. Cependant, elle appartient bien à la littérature,<br />
malgré son ignorance de la notion de « rature ».<br />
1er § : l’art du jaillissement des images.<br />
Ex. : extrait de Clair de terre de Breton.<br />
139
2 e § : impression d’une inspiration qui s’impose,<br />
enthousiasme communicatif du poète (cf. Platon, Ion).<br />
Ex. : Desnos en état d’hypnose.<br />
3 e § : nouvel art de la création lié au génie reconnu<br />
du poète.<br />
Ex. : Manifeste du surréalisme de Breton (1924)<br />
➜ p. 258.<br />
Prolongement : jeu d’écriture surréaliste, expérimentez<br />
la pratique d’un jeu poétique, le cadavre exquis, en<br />
écrivant chacun à tour de rôle une partie de phrase dans<br />
l’ordre suivant : sujet – verbe transitif – complément<br />
d’objet direct – complément circonstanciel de temps<br />
– complément circonstanciel de lieu. Vous veillerez à<br />
cacher ce que vous avez écrit au joueur suivant, en pliant<br />
votre feuille.<br />
d’un<br />
À À l’autrE 3<br />
140<br />
Texte L. Aragon, « Les yeux<br />
d’Elsa », Les Yeux d’Elsa<br />
➜ p. 252<br />
Objectif : Étudier la progression et les images d’un<br />
poème surréaliste engagé.<br />
Questions<br />
1. a. La femme aimée est mise en valeur par son regard<br />
représenté par des métaphores :<br />
– un lac, une source : profonds et pour boire (v. 1) ;<br />
– un ciel : Trop peu d’un firmament (v. 23) ;<br />
– des fleurs sauvages (v. 28) ;<br />
– un minerai : ce radium de la pechblende (v. 33) ;<br />
– une sorte d’Eldorado : mon Pérou ma Golconde mes<br />
Indes (v. 36) ;<br />
– un phare : briller au-dessus de la mer (v. 39).<br />
b. Le thème de l’eau permet de réunir ces images autour<br />
de deux caractéristiques : la couleur bleue et le reflet<br />
brillant. Ex. : yeux reflétant le soleil (v. 1-2) et yeux<br />
brillant au-dessus de la mer aux naufrages (v. 39-40).<br />
2. Symbolique religieuse liée aux Rois mages : le miracle<br />
des Rois (v. 18). Les yeux d’Elsa représentent alors l’étoile<br />
du berger qui guide les Rois mages vers l’enfant Jésus :<br />
double brèche (v. 17) = ouverture lumineuse dans l’obscurité<br />
de la nuit.<br />
3. La menace de la guerre est suggérée :<br />
– la mort : S’y jeter à mourir tous les désespérés (v. 3),<br />
endeuillé (v. 16), comparaison avec le marin qui meurt<br />
(v. 32) ;<br />
– les combats avec les bombardements : métaphore (À<br />
l’ombre des oiseaux et adjectif troublé, v. 5), les armes<br />
(glaives, v. 14), les dégâts (la double brèche, v. 17), le feu<br />
(j’ai brûlé mes doigts à ce feu défendu, v. 34) ;<br />
– l’Occupation avec la séparation de la France en deux<br />
zones : L’été taille la nue (v. 7), brisure (v. 12), brèche<br />
(v. 17) ;<br />
– les souffrances psychologiques et physiques : champ<br />
lexical : désespérés (v. 3), troublé (v. 5), chagrins (v. 9),<br />
Douleurs (v. 13) => l’allusion biblique intensifie la souffrance,<br />
pleurs (v. 15), les hélas (v. 22).<br />
4. a. Changement d’énonciation dans la dernière strophe :<br />
– abandon du tutoiement ;<br />
– changement de temps : brutalité de l’événement suggérée<br />
par l’emploi du passé simple se brisa (v. 37), enflammèrent<br />
(v. 38) ;<br />
– cadre spatio-temporel plus précis et plus proche : un<br />
beau soir (v. 37).<br />
=> yeux d’Elsa = repère précieux au pire moment de la<br />
guerre, quand l’univers se brisa sous l’Occupation.<br />
b. Sorte d’incantation avec la répétition du prénom Elsa<br />
(v. 40).<br />
Vis-à-vis : Breton et Aragon<br />
5. Célébration de la femme :<br />
– thème commun de la nature : champ lexical ;<br />
– forme du blason plus nette chez Aragon dès le titre ;<br />
– pas le même rapport à la femme : inconnue, rêvée chez<br />
Breton, belle silencieuse (v. 15) // identifiée chez Aragon<br />
comme sa muse ;<br />
– contextes de production différents : écriture automatique<br />
et ludique en temps de liberté (association d’idées,<br />
étrangeté des images, femme fantasmée) // poésie engagée<br />
et grave (image de la France martyrisée derrière celle<br />
de la femme aimée).<br />
6. Poème le plus radical dans les images poétiques :<br />
« L’aigrette » :<br />
– caractère absolu des images : j’ai mis le feu à une<br />
mèche de cheveux (v. 23) ;<br />
– caractère extrême des images : Si seulement mon train<br />
entrait dans ce tunnel (v. 25) ;<br />
– impression de coulée sans contrôle de la raison : le bien<br />
dans la canne à sucre de l’air (v. 13).<br />
Prolongement. Iconographie : analyser le tableau<br />
de Kees Van Dongen qui illustre le poème d’Aragon<br />
➜ p. 253.<br />
a. À quel mouvement pictural ce peintre appartient-il ?<br />
Expliquer.<br />
b. Son œuvre est-elle marquée par le regard des<br />
femmes ? cf. Tableaux de Kees Van Dongen, Le Coquelicot<br />
(1919), Femme-Parisienne (1927), L’Anglaise (1927).
Analyse<br />
d’image<br />
R. Magritte,<br />
Je ne vois pas la femme<br />
cachée dans la forêt ➜ p. 254<br />
Objectif : Analyser l’organisation poétique d’un<br />
collage surréaliste.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Deux éléments composent ce collage :<br />
– un tableau légendé de René Magritte au centre ;<br />
– un cadre constitué par les photomatons de seize<br />
artistes surréalistes qui ont les yeux fermés (dans le<br />
sens des aiguilles d’une montre, à partir de la vignette<br />
en haut à gauche) : M. Alexandre, L. Aragon, A. Breton,<br />
L. Buñuel, J. Caupenne, P. Eluard, M. Fournier, R. Magritte,<br />
A. Valentin, A. Thirion, Y. Tanguy, G. Sadoul, P. Nougé,<br />
C. Goesmans, M. Ernst, S. Dalí.<br />
2. Lien entre le tableau et les portraits : texte du tableau<br />
je ne vois pas…, et les artistes photographiés ont tous les<br />
yeux fermés => développement du fantasme, imagination<br />
d’un corps de femme idéal.<br />
Analyse<br />
3. Points communs des portraits :<br />
– hommes soignés : coiffure et costume avec cravate ou<br />
nœud papillon pour M. Alexandre => élégance ;<br />
– sérieux de l’expression du visage de chacun, yeux<br />
fermés ;<br />
– cadrage identique => unité du groupe.<br />
4. Sens du titre : Je ne vois pas la femme cachée dans la<br />
forêt. Paradoxe dû au remplacement du mot femme par<br />
sa représentation : la femme nue est visible alors qu’on<br />
la dit cachée.<br />
5. Effets d’antithèse :<br />
– la femme nue qui cache à peine un sein de sa main<br />
droite contraste avec la tenue très habillée de ces seize<br />
hommes ;<br />
– un jeu avec les couleurs : claires pour la femme /<br />
sombres pour la veste des hommes sauf pour Y. Tanguy<br />
qui porte un imperméable ; même contraste entre le fond<br />
du tableau et celui des photomatons.<br />
=> insistance sur la fragilité de la femme : le tableau<br />
semble représenter l’imagination des artistes, leur pensée<br />
au moment où la photo a été prise.<br />
Question de synthèse<br />
6. Choix de cette image comme couverture du texte de<br />
la conférence de Breton Qu’est-ce que le surréalisme ?<br />
(1934) :<br />
– regard neuf sur le monde : art du paradoxe avec<br />
Magritte ;<br />
– exploration de l’inconscient : relation homme / femme,<br />
métaphore de la forêt (tréfonds de l’inconscient et de la<br />
sexualité) ;<br />
– culte de la femme : principale muse des surréalistes.<br />
Prolongement :<br />
– par une recherche au CDI ou sur Internet, rapprocher<br />
cette image de tableaux de Magritte peints entre 1928<br />
et 1966 fondés sur la notion de paradoxe ;<br />
– quelle est la valeur symbolique de la forêt ? Justifier<br />
par d’autres œuvres d’art.<br />
Histoire des arts ➜ p. 256<br />
Engagement et provocation dans les arts<br />
surréalistes<br />
Questions<br />
1. Rapprochement entre la tête de Kiki et la sculpture<br />
africaine :<br />
– la forme allongée du visage ;<br />
– les traits du visage avec les sourcils minces et les yeux<br />
en amande, le dessin des lèvres ;<br />
– les yeux fermés ;<br />
– le reflet dans les cheveux bruns et sur la sculpture<br />
d’ébène.<br />
La composition de l’image favorise ce rapprochement : la<br />
femme tient de sa main gauche la sculpture, invitant le<br />
spectateur à cette comparaison, la position de la tête de la<br />
femme en contraste avec la sculpture tenue à la verticale.<br />
Les deux éléments sont sur le même plan avec un jeu<br />
sur les ombres qui donne l’impression que la sculpture<br />
occupe la place de la tête vivante avant qu’elle ne tombe<br />
sur le côté.<br />
2. Remarque : il faut remplacer 1925 par 1938.<br />
L’une des photographies de l’Exposition internationale du<br />
surréalisme de 1938 : Rue de la transfusion de sang, avec<br />
des mannequins habillés de voiles et de filets, accrochés à<br />
des lampes Mazda, devant des murs recouverts de dessins<br />
et de tableaux.<br />
141
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 258<br />
142<br />
RevoiR<br />
1 Le Manifeste du surréalisme<br />
A. Breton, Manifeste du surréalisme<br />
1. a. Définition du manifeste : déclaration écrite<br />
dans laquelle André Breton expose sa conception du<br />
surréalisme.<br />
– 1er extrait : définition du surréalisme.<br />
– 2e extrait : préceptes à l’attention des écrivains de ce<br />
mouvement.<br />
b. Énonciation dans le second extrait : Breton s’adresse<br />
directement au lecteur avec le pronom vous (l. 20, 23, 25…)<br />
en lui donnant un mode d’emploi à l’impératif ≠ 1er extrait<br />
qui pose les principes du mouvement et énonce les noms<br />
de ses membres.<br />
2. André Breton met l’accent sur l’innovation de l’écriture<br />
automatique qui se libère de toute contrainte et agit sans<br />
le contrôle de la raison (l. 5).<br />
3. Critiques injustifiées : il précise plusieurs formes d’expression<br />
automatique sans limitation, soit verbalement,<br />
soit par écrit, soit de toute autre manière (l. 2-3).<br />
4. a. Opposition aux conceptions traditionnelles :<br />
– la réflexion, l’appel à l’imagination : Placez-vous dans<br />
l’état le plus passif (l. 22-23) ;<br />
– le talent de l’écrivain : Faites abstraction de votre génie,<br />
de vos talents (l. 24-25) ;<br />
– le brouillon et la réécriture : Écrivez vite (l. 27).<br />
b. Métaphore de la coulée (l. 40) pour évoquer l’écriture<br />
automatique => idée de fluidité, de continuité dans l’écriture<br />
; impression d’une absence de contrainte, d’un phénomène<br />
naturel (coulée de neige ou de lave).<br />
AppRofondiR<br />
2 L’écriture automatique<br />
A. Breton et P. Soupault, Les Champs magnétiques,<br />
« La glace sans tain »<br />
1. Sentiment de tristesse. Champ lexical : désespoir (l. 2),<br />
désolant (l. 10), torpeur (l. 16).<br />
2. Cadre urbain avec le champ lexical de la ville, représentatif<br />
de la modernité du surréalisme : passants (l. 4), bars<br />
(l. 8), maisons (l. 9), toits (l. 11), rues (l. 12), boulevards<br />
(l. 13), cafés (l. 22).<br />
3. a. Indices d’une écriture automatique :<br />
– image insolite des rues qui s’écartent (l. 12) ;<br />
– association d’idées entre l’envol de la torpeur et la mention<br />
des oiseaux (l. 16-17) ;<br />
– manque de logique : parler d’une vie limitée pour parler<br />
d’une vie entre amis au café (l. 19-20).<br />
b. Unité paradoxale du texte :<br />
– ordre chronologique : du soir (l. 1) au lendemain matin,<br />
cinq heures du matin (l. 11-12) ;<br />
– impression d’un recommencement d’un jour sur l’autre :<br />
les deux hommes à la sortie des bars (l. 8), puis On nous<br />
verra encore aux terrasses des cafés (l. 21-22) ;<br />
– atmosphère morne tout au long du texte : métaphore du<br />
fleuve (l. 1-2), mélancolie au matin (l. 10-11), parenthèses<br />
désespérées (l. 19-20).<br />
4. Parenthèses : impatience face à la vie quotidienne,<br />
attente d’un éclair idéal ou de la mort, synonyme d’infini<br />
par opposition à cette vie limitée (l. 20).<br />
3 Poésie engagée<br />
R. Desnos, Destinée arbitraire, « Chant pour la belle<br />
saison »<br />
Remarque : la numérotation des vers a été modifiée,<br />
lendemain fait partie du vers 17.<br />
1. Vision du monde optimiste :<br />
– titre joyeux ;<br />
– connotation méliorative des mots : agilité (v. 5), Savourer<br />
(v. 6), plaisirs (v. 9), liberté (v. 19)… et les deux saisons :<br />
printemps et été ;<br />
– énumération des plaisirs de la vie (v. 10-21).<br />
2. Anaphore dans la dernière strophe, J’aime et je<br />
chante… :<br />
– valeur de refrain dans ce chant ;<br />
– insistance sur la joie que procure la belle saison ;<br />
– certitude du bonheur du poète.<br />
3. Forme d’engagement :<br />
– engagement associé à l’action : verbes combattre (v. 7)<br />
et défendre (v. 8) ;<br />
– conviction de Desnos : verbe d’obligation répété nous<br />
devons (v. 7, 8) ;<br />
– évocation des valeurs défendues par la Résistance : la<br />
liberté (v. 19) et la dignité (v. 20) ;<br />
– mention des difficultés liées aux conditions de vie pendant<br />
la guerre : réveils en sursaut, angoisse du lendemain<br />
(v. 17), dignité […] / Dont on ose refuser la possession aux<br />
hommes (v. 20-21).<br />
4. Desnos = prophète pour Breton :<br />
– il annonce la paix à travers la symbolique du renouveau<br />
liée au printemps (v. 2, 22, 25) ;
– il guide les Résistants en leur rappelant les valeurs<br />
qu’ils doivent défendre ;<br />
– il célèbre la liberté absolue, excédant les capacités<br />
humaines : La liberté de changer le ciel (l. 19).<br />
ÉcRiRe<br />
4 L’image, création pure de l’esprit<br />
P. Reverdy, Le Chant des morts, « Outre mesure »<br />
1. Vers irréguliers :<br />
– dissyllabe (v. 16) ;<br />
– hexasyllabes (v. 1) ;<br />
– octosyllabes (v. 2, 7, 8, 9, 10, 11, 15, 18, 19, 20, 21) ;<br />
– décasyllabes (v. 13, 14) ;<br />
– alexandrins (v. 3, 4 avec diérèse de ciel, 17).<br />
=> les octosyllabes dominent, ce qui est logique dans un<br />
poème lyrique.<br />
2. Puissance du rapprochement dans les vers 12 à 14 : rapprochement<br />
du feu et de l’abat-jour, de la nuit et des murs<br />
d’une pièce = éléments concrets en tension qui renforcent<br />
l’image obsédante de la prison (v. 1).<br />
3. Deux derniers vers = effet de surprise, chute :<br />
– conclusion par l’évocation de la mort : un homme qui<br />
va mourir (v. 21) ;<br />
– invitation à une relecture où l’on considère le poète au<br />
seuil de la mort, comme appelé par les défunts vers la<br />
mort (v. 6-7).<br />
4. « Outre mesure » :<br />
– sens propre : locution adverbiale = en exagérant, en<br />
allant trop loin : mention de la mort qui semble presque<br />
dépassée comme si l’on accompagnait le poète dans ses<br />
derniers moments, avec ses souvenirs : métaphore des<br />
débris du temps (v. 17) ;<br />
– sens figuré en lien avec la forme du poème et l’irrégularité<br />
des vers et des rimes.<br />
5. Dissertation<br />
a. Mots-clés : valeur de l’image = définition de l’art en tant<br />
que représentation, étincelle obtenue = manifestation,<br />
apparence de l’œuvre, place = part active ou passive dans<br />
la perception de l’œuvre et sa beauté, lecteur-spectateur<br />
= tous les arts surréalistes sont concernés.<br />
=> type de plan : analytique.<br />
b. Problématique : Quel statut les artistes surréalistes<br />
donnent-ils au lecteur-spectateur ?<br />
c. Plan détaillé :<br />
Partie I. Une place habituelle en art et en littérature<br />
1er § : le destinataire de l’œuvre.<br />
Ex. : « Les yeux d’Elsa » = poème engagé.<br />
2e § : un alter ego qui permet à l’artiste de mieux se<br />
retrouver.<br />
Ex. : Westwego de Soupault ➜ p. 243.<br />
3e § : un amateur de divertissement.<br />
Ex. : « Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt »<br />
de Magritte ➜ p. 254.<br />
Partie II. Une place active pour un art exigeant<br />
1er § : l’étincelle comme une rencontre, un échange.<br />
Ex. : « Zone » d’Apollinaire ➜ p. 245.<br />
2e § : l’effort accru du lecteur-spectateur devant une<br />
œuvre surréaliste.<br />
Ex. : « La glace sans tain » de Breton et Soupault<br />
➜ p. 258.<br />
3e § : une liberté d’interprétation.<br />
Ex. : « Outre mesure » de Reverdy ➜ p. 259.<br />
d. La rédaction de la première partie doit insister sur les<br />
aspects relativement traditionnels de la production surréaliste,<br />
la fulgurance poétique et la violence des images<br />
étant réservées à la partie II.<br />
143
144<br />
Textes et images<br />
l A. Breton, Clair de terre (1966) : le poète joue avec<br />
les caractères d’imprimerie et montre des œuvres<br />
d’art surréalistes (Max Ernst, Brassaï…) entre ses<br />
textes en prose.<br />
l J. Ristat, Aragon, « Commencez par me lire » (1997)<br />
l P. Chavot, L’ABCdaire du Surréalisme (2001) : d’accès<br />
simple et pratique.<br />
l D. Fauconnier, À la découverte de la poésie (2000) :<br />
pour les jeux poétiques qui y sont proposés.<br />
l J.-M. Espitallier, Caisse à outils, Un panorama de la<br />
poésie française aujourd’hui (2006) : une approche<br />
de la poésie contemporaine.<br />
l G. Néret, Dalí (2003) : iconographie très riche, analyse<br />
précise et documentée.<br />
Documents audio du DVD-Rom<br />
l G. Apollinaire, « Le pont Mirabeau » (1913)<br />
l G. Brassens, « Il n’y a pas d’amour heureux » (1965) :<br />
poème d’Aragon.<br />
Image du DVD-Rom<br />
l C. Cahun, Le Coeur de Pic (1937)<br />
Vidéo du DVD-Rom<br />
l C. Guichard, Louise Bourgeois (1993)<br />
Prolongements<br />
Activité<br />
l Projet collectif (français / Littérature et société) :<br />
Organisation d’une exposition consacrée au<br />
surréalisme :<br />
– à l’occasion du Printemps des poètes, au mois de<br />
mars par exemple ;<br />
– exposition dans la classe ou au CDI ;<br />
– activités :<br />
a. Choix d’une œuvre surréaliste en binômes, présentation<br />
(références, biographie rapide de l’auteur) et<br />
analyse concise. Rédaction d’une notice qui accompagnera<br />
l’œuvre exposée.<br />
b. Présentation à la classe : cohérence à trouver (présentation<br />
chronologique, selon les artistes choisis, les<br />
arts dominants…).<br />
c. Choix d’une scénographie originale de l’exposition<br />
à l’image des surréalistes (Exposition de 1938 par<br />
exemple), mise en place.<br />
d. Création des affiches (à la manière du collage de<br />
Magritte ➜ p. 254) et des invitations (à la manière<br />
d’un cadavre exquis).<br />
e. Organisation du vernissage avec le discours<br />
d’inauguration.
C H A P I T R E<br />
sÉQuEnCE 13<br />
Les sources du roman réaliste<br />
➜ Livre de l’élève, p. 261<br />
4<br />
Texte1 Texte Stendhal,<br />
Le Rouge et le Noir ➜ p. 262<br />
Objectif : Étudier les relations entre le personnage<br />
romanesque et le cadre du récit.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Famille de Rênal = notables, aristocrates : particule<br />
« de », château (paratexte), maire de Verrières (l. 11),<br />
représentant de tous les riches et de tous les insolents<br />
de la terre (l. 12-13).<br />
Famille de Julien Sorel = artisans charpentiers : scierie<br />
familiale, société qui lui est étrangère (paratexte),<br />
Julien se réjouit de gagner plus de cinquante écus par<br />
an (l. 17) => preuve qu’il a besoin d’argent.<br />
Mise au point<br />
2. Julien et il = héros du roman, dont le lecteur suivra le<br />
destin (l. 27) => narrateur témoin, extérieur à l’histoire.<br />
Analyse<br />
3. 1er § et début du 2e § (l. 7) : marche solitaire dans la<br />
forêt, à l’abri des rayons du soleil, au milieu des rochers<br />
(un moment, l. 1 ; un instant, l. 6 ; et puis, l. 6) => beauté<br />
du paysage romantique.<br />
2e § à partir de Bientôt (l. 7) et 3e § : halte sur un roc<br />
immense (l. 8), un grand rocher (l. 20) => position<br />
dominante, réflexions sur les événements récents<br />
vécus chez M. de Rênal (2e §), puis observation de la<br />
nature par le héros attiré vers les hauteurs, qui voudrait<br />
s’identifier à l’épervier (3e §).<br />
l. 27 : phrase interrogative en guise de conclusion<br />
=> Julien se tourne vers son avenir (serait-ce un jour<br />
= futur dans le passé).<br />
Le récit au XIX e siècle, entre<br />
réalisme et naturalisme<br />
➜ Livre de l’élève, p. 260<br />
4. Focalisation interne :<br />
– verbes de perception et de sentiment : Julien sentait<br />
(l. 13), regardait (l. 20), Il voyait (l. 22), suivait (l. 25),<br />
Ses mouvements tranquilles et puissants le frappaient,<br />
il enviait cette force, il enviait cet isolement. (l. 25-26) ;<br />
– discours rapporté => pensées de Julien (Quoi ! plus<br />
de cinquante écus par an ! l. 17).<br />
5. Discours rapportés => réflexions du héros stimulées<br />
par sa marche solitaire :<br />
– discours direct : Je l’ai forcé, je ne sais comment,<br />
à faire le plus grand sacrifice. Quoi ! plus de cinquante<br />
écus par an ! […] Mais à demain les pénibles<br />
recherches (l. 16-19) ;<br />
– discours indirect libre : C’était la destinée de Napoléon,<br />
serait-ce un jour la sienne ? (l. 27).<br />
Commentaires du narrateur sur le héros : S’il eût cessé<br />
de voir M. de Rênal, en huit jours il l’eût oublié, lui,<br />
son château, ses chiens, ses enfants et toute sa famille<br />
(l. 14-16) = hypothèse au plus-que-parfait du subjonctif<br />
révélant le cynisme du héros, sa révolte contre l’arrogance<br />
des nantis.<br />
6. Montagnes et rochers escarpés => ambition sociale<br />
plutôt qu’élévation spirituelle, chez Julien.<br />
Forêt = labyrinthe dans lequel le héros cherche sa voie.<br />
Épervier = oiseau de proie (l. 25) symbolisant la<br />
noblesse, la force virile, la distinction dont rêve Julien.<br />
Question de synthèse<br />
7. Roman réaliste ≠ simple copie du monde réel : description<br />
du cadre de l’action, récit des faits et gestes<br />
des héros, avec en plus une analyse des rouages de<br />
la société et de la psychologie des personnages ainsi<br />
que des métaphores et des comparaisons à dimension<br />
symbolique.<br />
145
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche<br />
a. Homme et femme contemplant la lune (1830-1835)<br />
= œuvre romantique et non réaliste => réalité transfigurée<br />
par la sensibilité de l’artiste, voire sublimée,<br />
spirituelle et symbolique. Deux personnages contemplatifs<br />
au sein d’un décor naturel propice à la méditation.<br />
b. Matin sur le Riesengebirge (1811), Voyageur audessus<br />
de la mer des nuages (1818) = tableaux qui<br />
pourraient illustrer le texte de Stendhal : personnages<br />
dominant un paysage montagneux, attitude contemplative.<br />
9. Rédaction de paragraphe argumentatif<br />
a. Comparé : Les paysages.<br />
Comparant : un archet qui jouait sur mon âme.<br />
Outil de comparaison : comme.<br />
Point commun : la beauté de la nature éveille la sensibilité<br />
=> source même du registre lyrique (image de<br />
l’archet), elle crée un lien affectif entre l’homme et son<br />
environnement.<br />
b. Deux exemples pour étayer la réflexion :<br />
– Julien fut presque sensible un moment à la beauté<br />
ravissante des bois au milieu desquels il marchait<br />
(l. 1-2) : le narrateur nuance ironiquement son propos<br />
avec l’adverbe presque pour indiquer que Julien bride<br />
sa sensibilité, qui pourrait constituer un obstacle à son<br />
ambition sociale => paragraphe concessif.<br />
– il se trouva debout sur un roc immense et bien sûr<br />
d’être séparé de tous les hommes. Cette position physique<br />
le fit sourire, elle lui peignait la position qu’il<br />
brûlait d’atteindre au moral (l. 8-10) : ce rocher, ainsi<br />
que l’épervier (l. 23), ou le ciel (l. 20) = symboles qui<br />
traduisent l’exaltation romantique de Julien, stimulée<br />
par ce cadre sauvage.<br />
Prolongement : Dans La Chartreuse de Parme, étudier<br />
un passage où Fabrice Del Dongo se retrouve<br />
dans une situation comparable à celle de Julien, puis<br />
comparer les deux héros.<br />
Ex. : Tout à coup, à une hauteur immense et à ma<br />
droite j’ai vu un aigle, l’oiseau de Napoléon ; il volait<br />
majestueusement se dirigeant vers la Suisse, et par<br />
conséquent vers Paris. Et moi aussi, me suis-je dit à<br />
l’instant, je traverserai la Suisse avec la rapidité de<br />
l’aigle… (Tome I, chapitre II, « Le départ »).<br />
146<br />
Texte A. R. Lesage, Histoire de Gil<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
Blas de Santillane ➜ p. 264<br />
Objectif : Étudier un personnage romanesque inspiré<br />
du picaro espagnol.<br />
Questions<br />
1. Narrateur personnage => récit rétrospectif rédigé<br />
une fois ses aventures achevées. Temps du passé :<br />
passé simple, essentiellement, avec montra, fit voir<br />
(l. 1)…, imparfait aussi, plaisait, avais, (l. 7)…, plus rarement,<br />
plus-que-parfait, avais oubliés (l. 21), ou passé<br />
composé, a regardé (l. 26).<br />
2. Garçon imbu de lui-même et ambitieux : Je les rejetai<br />
avec mépris… je les trouvai trop modestes (l. 2-3),<br />
Quel plaisir… me voir si bien équipé !… Jamais paon<br />
n’a regardé son plumage avec plus de complaisance<br />
(l. 25-27) = exclamative, hyperboles, comparaison<br />
comique.<br />
Héros sensible aux flatteries du marchand (vocabulaire<br />
mélioratif, hyperboles) : habit […] fait pour un des plus<br />
grands seigneurs du royaume (l. 8-9) => méfiant, Gil<br />
Blas reste cependant naïf puisqu’il paie ces fripes au<br />
prix fort. Avec le recul, le narrateur âgé s’amuse de<br />
cette naïveté.<br />
3. Dialogue entre Gil Blas et le fripier, au discours direct<br />
=> récit vivant, proche d’une scène de comédie (jeu de<br />
dupes).<br />
Remarque : Lesage était un dramaturge reconnu.<br />
4. Détails descriptifs concrets : pourpoint à manches<br />
tailladées, avec un haut-de-chausses et un manteau ;<br />
le tout de velours bleu brodé d’or (l. 4-6).<br />
Emploi du je => effet de réel (genre du romanmémoires).<br />
5. picaro : d’origine pauvre et incertaine, marginal, il<br />
voyage et recourt à divers stratagèmes plus ou moins<br />
honnêtes pour survivre, mais le dénouement du roman<br />
le ramène à sa situation initiale (ex. : Lazarillo de<br />
Tormes, 1554).<br />
Gil Blas = picaro : il quitte sa famille, voyage, et met<br />
tout en œuvre pour sortir de sa pauvreté. Toutefois, son<br />
ascension sociale et sa réussite finale l’éloignent du<br />
modèle espagnol.<br />
Vis-à-vis : Stendhal et Lesage<br />
6. Deux héros ambitieux et sûrs d’eux-mêmes : Julien<br />
se compare à Napoléon (dernière phrase), Gil Blas se<br />
laisse éblouir par de beaux habits, signes extérieurs de<br />
richesse.
7. Chez Stendhal, réflexions intimes du héros dans un<br />
cadre romantique ; chez Lesage, héros dans une scène<br />
de marchandage comique qui souligne sa naïveté.<br />
Chez Stendhal, quelques pointes ironiques du narrateur<br />
devant les actions du héros ; chez Lesage, souvenirs<br />
de jeunesse du narrateur ironique (autodérision).<br />
Prolongement : étudier l’importance de l’argent dans<br />
les textes de la séquence en insistant sur la position<br />
centrale de Balzac dans la mise en place de ce moteur<br />
narratif.<br />
Texte2 Texte h. de Balzac, Le Père Goriot<br />
➜ p. 266<br />
Objectif : Analyser le héros d’un roman de formation<br />
(la résolution d’un dilemme).<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. les plus tristes, les plus décourageantes réflexions<br />
=> le récit laissera place au déroulement des pensées<br />
intimes et négatives de Rastignac ; superlatifs<br />
=> conscience tourmentée du personnage.<br />
Mise au point<br />
2. Discours direct (tirets, guillemets, incises) : – Il ne s’y<br />
commet que des crimes mesquins ! se dit-il. Vautrin est<br />
plus grand. […] la Famille, le Monde et Vautrin (l. 4-7) ;<br />
« Elle ne me pardonnerait jamais d’avoir eu raison<br />
contre elle dans cette circonstance », se dit-il (l. 21-22).<br />
Discours indirect libre (3e personne, imparfait et futur<br />
dans le passé, pas de guillemets) : L’Obéissance était<br />
ennuyeuse, la Révolte impossible, et la Lutte incertaine<br />
(l. 8-9), Elle ne connaissait pas l’état dans lequel<br />
était son père. Le bonhomme lui-même la renverrait<br />
au bal, si elle l’allait voir (l. 25-26).<br />
Discours narrativisé (résumé des pensées, temps du<br />
récit : passé simple) : Puis il commenta les paroles des<br />
médecins… enfin, il entassa des raisonnements assassins<br />
pour justifier Delphine (l. 22-25).<br />
=> trois discours axés sur les propos et les pensées de<br />
Rastignac.<br />
Analyse<br />
3. Focalisation interne, point de vue de Rastignac : Il<br />
voyait le monde comme un océan de boue (l. 2-3), Sa<br />
pensée le reporta (l. 9), Il se souvint (l. 9-10), il se rappela<br />
(l. 10), il se plut à penser (l. 23). Fonction = mon-<br />
trer l’évolution de son état d’esprit, jusqu’au sacrifice de<br />
sa conscience (l. 30-31).<br />
Focalisation zéro à partir de Souvent… (l. 26) : commentaires<br />
du narrateur => généralisation au présent, puis<br />
application de la loi au cas de Rastignac, à l’imparfait et<br />
au plus-que-parfait (analyses).<br />
4. Superlatif avec le parallélisme les plus tristes, les<br />
plus décourageantes (l. 1-2) / comparaison : Il voyait<br />
le monde comme un océan de boue (l. 2-3) et hyperbole<br />
: se plongeait jusqu’au cou, s’il y trempait le pied.<br />
(l. 3-4) => dégoût de Rastignac contaminé par la corruption<br />
ambiante.<br />
5. a. Allégories en deux ensembles parallèles :<br />
– L’Obéissance (ennuyeuse), la Lutte (incertaine), la<br />
Révolte (impossible) (l. 8-9) => termes résumant la<br />
vision de la société par Vautrin, et commentés par Rastignac.<br />
– la Famille (= la vertu), le Monde (= un océan de boue,<br />
des crimes mesquins, l. 2-4), avant Vautrin, personnage<br />
exprimant une forme de grandeur dans le crime (l. 7).<br />
b. Allégories soulignant le dilemme de Rastignac : il<br />
n’osait prendre parti (l. 7) => comment satisfaire ses<br />
ambitions sociales sans trahir ses idéaux de jeunesse<br />
et les valeurs inculquées par sa famille ?<br />
6. Rastignac partagé entre les valeurs de sa famille, la<br />
vertu (pures émotions de cette vie calme, l. 10 ; êtres<br />
dont il était chéri, l. 11 ; lois naturelles du foyer domestique,<br />
l. 12 ; chères créatures, l. 13 ; bonheur plein,<br />
continu, sans angoisses, l. 13-14), et l’influence de la<br />
femme qu’il aime, Delphine, représentant la corruption<br />
des mœurs (capable de marcher sur le corps de son<br />
père pour aller au bal, l. 19-20 ; mais il n’avait ni la<br />
force de jouer le rôle d’un raisonneur, ni le courage de<br />
lui déplaire, ni la vertu de la quitter, l. 20-21).<br />
Connotations mélioratives pour la famille : pures,<br />
calme, bonheur plein ≠ connotations péjoratives pour<br />
le monde, représenté par Delphine : boue, crimes mesquins.<br />
Chiasme : bonnes pensées (famille, l. 14) ≠ raisonnements<br />
assassins (Delphine, l. 24-25)<br />
Question de synthèse<br />
7. Choix de Rastignac = s’éloigner des valeurs de sa<br />
famille pour adopter celles du monde :<br />
– Malgré ces bonnes pensées, il ne se sentit pas le<br />
courage… (l. 14-15) = concession.<br />
– Déjà son éducation commencée avait porté ses fruits.<br />
Il aimait égoïstement déjà (l. 16-17) : répétition de l’adverbe<br />
déjà et chiasme => personnage emporté.<br />
147
– il était prêt à faire à sa maîtresse le sacrifice de sa<br />
conscience […] profit (l. 30-32) => l’amour de Delphine<br />
triomphe.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Rastignac (né en Charente en 1799) apparaît<br />
une vingtaine de fois dans La Comédie humaine :<br />
– préface d’Une fille d’Ève = résumé de la carrière de<br />
Rastignac, l’un des lions du grand monde ;<br />
– Le Bal de Sceaux, Le Cabinet des antiques, L’Interdiction,<br />
Illusions perdues, La Peau de chagrin…<br />
Parcours du personnage, après ses études de droit à<br />
Paris (Le Père Goriot) :<br />
– banquier grâce au mari de sa maîtresse, le baron de<br />
Nucingen => ascension financière ;<br />
– sous-secrétaire d’État dans le ministère de Marsay<br />
après 1830, puis pair de France => ascension politique ;<br />
– mari de la fille de Delphine de Nucingen ; comte<br />
=> ascension sociale.<br />
Désenchanté et sans scrupules, il finit par maîtriser<br />
tous les rouages de ce monde qu’il désignait comme<br />
un océan de boue.<br />
9. Rédaction de paragraphe argumentatif. Le roman<br />
réaliste transmet au lecteur les réflexions intimes de<br />
ses héros afin de faire comprendre leur évolution dans<br />
la société :<br />
– Rastignac renie progressivement les valeurs vertueuses<br />
transmises par sa famille et incarnées par le<br />
père Goriot ;<br />
– il se laisse séduire par le mal, symbolisé par Vautrin,<br />
et par les compromissions de la société mondaine,<br />
représentées par Delphine.<br />
Le roman balzacien décrit donc les milieux et les<br />
personnages, retrace les événements, mais, surtout,<br />
propose une réflexion sur la puissance corruptrice de<br />
l’argent dans la société.<br />
Prolongement. Sujet d’invention : finalement,<br />
Eugène change d’avis et décide d’aller convaincre<br />
Delphine qu’elle ne doit pas aller au bal alors que son<br />
père est à l’agonie. Rédigez le récit de leur entrevue<br />
en y insérant du discours rapporté et développez les<br />
arguments de Rastignac.<br />
148<br />
Texte Rétif de la Bretonne,<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
La Paysanne pervertie<br />
➜ p. 267<br />
Objectif : Étudier dans quelle mesure cette préface<br />
illustre le titre du roman.<br />
Questions<br />
1. Famille = modèle de vertu :<br />
– superlatifs ce qu’on peut voir de meilleur et de plus<br />
aimable (l. 1-2) ;<br />
– hyperbole leur excellence (l. 2) ;<br />
– répétition de l’adjectif digne : groupe binaire (l. 2-3)<br />
=> éloge.<br />
Énumération de termes mélioratifs pour évoquer<br />
Ursule : grâce, douceur, naïveté, candeur, bonté, générosité<br />
(l. 4-6).<br />
2. Adverbe surtout et préposition avant (l. 6-7) = début<br />
de l’évocation de la déchéance morale d’Ursule. Vocabulaire<br />
péjoratif : chutes si lourdes et si épouvantables<br />
(l. 7) = groupe binaire, adverbe d’intensité répété si, et<br />
gradation => effet de contraste.<br />
3. a. Changement expliqué par la corruption des villes<br />
(l. 10), idée reprise dans le groupe binaire corrompu et<br />
fangé (l. 11), puis l’adjectif gâté (l. 12), ce séjour de perdition<br />
qu’est Paris (l. 16).<br />
b. Thèse : opposition de l’image de Dieu, […] telle que le<br />
Tout-Puissant l’avait créée (l. 12-13), celle d’une jeune<br />
fille vertueuse, à la perversion (l. 26) qui a attaqué sa<br />
noblesse native et son excellence de cœur (l. 18).<br />
Groupe ternaire de participes passés et anaphore de<br />
l’adverbe moins : moins attaquée, moins tentée, moins<br />
violentée (l. 23-24) => Ursule = victime des vices<br />
urbains opposés à la belle nature (l. 12), cadre d’une<br />
vie pure et innocente.<br />
4. Exclamatives à partir de la l. 9 : Mais pardonnez ce<br />
langage à ma douleur ! (l. 21) => témoignage pathétique.<br />
5. Effet de réel, confrontation des points de vue, expression<br />
de l’intime.<br />
Vis-à-vis : Balzac et Rétif de la Bretonne<br />
6. Vie parisienne dans les deux textes = corruptrice<br />
et immorale ; Ursule et Edmond, comme Rastignac,<br />
se laissent entraîner dans cet océan de boue (Texte 2,<br />
l. 2-3), ce séjour de perdition (D’un texte à l’autre 2, l. 16).<br />
7. Balzac : 3e personne, narrateur témoin, point de vue<br />
omniscient = vision surplombante.
Rétif : je, narrateur-personnage, point de vue interne<br />
= vision subjective.<br />
Prolongement : rechercher d’autres exemples de<br />
romans épistolaires célèbres dans l’histoire littéraire.<br />
Quelles visions donnent-ils de la société ?<br />
Analyse<br />
d’image<br />
G. Courbet, Un enterrement<br />
à Ornans ➜ p. 269<br />
Objectif : Étudier un tableau de Courbet, manifeste<br />
du mouvement réaliste.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Franche-Comté, département du Doubs, village natal<br />
du peintre.<br />
2. Un chien : élément symbolique des rites et représentations<br />
funéraires (gisants), il guide son maître vers<br />
l’au-delà (rôle de psychopompe) ; il paraît toutefois<br />
indifférent à la scène.<br />
Un crâne : symbole présent dans les vanités, il rappelle<br />
la mort (Poussière, à la poussière tu retourneras,<br />
Genèse, 3, 19).<br />
Remarque : le cercueil n’est pas visible. Seuls la fosse,<br />
le crâne et le crucifix évoquent directement la mort.<br />
Analyse<br />
3. Dimensions : 311 x 668 cm, format horizontal habituellement<br />
utilisé pour la peinture d’histoire (mythologie,<br />
religion et scènes historiques) => importance<br />
donnée aux hommes et femmes ordinaires de son village.<br />
4. a. Vision panoramique, horizontalité d’une frise,<br />
groupe de personnages, en forme de vague, situé entre<br />
la fosse et l’horizon => communauté villageoise réunie<br />
en cette occasion solennelle.<br />
b. Dans la moitié gauche, le prêtre, les sacristains,<br />
les bedeaux, le fossoyeur, les enfants de chœur se<br />
détachent à gauche par la couleur de leurs costumes<br />
= officiants ayant une fonction dans la cérémonie à<br />
laquelle assistent tous les autres personnages, anonymes<br />
et sombres.<br />
5. Comme dans les danses macabres, toutes les conditions<br />
sociales sont présentes, égales dans la mort :<br />
– à droite, des femmes : couleurs sombres, coiffes<br />
blanches éclairant les visages attristés ;<br />
– au premier plan : un révolutionnaire, en gris et bleu,<br />
remarquable par sa situation symétrique et son geste<br />
de la main, face au prêtre => rappel de l’engagement<br />
républicain du peintre ;<br />
– au centre, hommes en noir, dont les notables du village<br />
;<br />
– à gauche, costumes blancs des sacristains et des<br />
enfants de chœur, costumes rouges des bedeaux.<br />
=> effet de contraste : côté théâtral des officiants ≠ deuil<br />
et chagrin des villageois (mouchoirs blancs).<br />
6. Arrière-plan : ciel, falaises, croix dressée => idée<br />
d’élévation spirituelle, rappelée par l’eau bénite au<br />
premier plan.<br />
Premier plan : trou noir, ossements, personnage du<br />
républicain => deuil des illusions romantiques ? Perte<br />
de la foi en une vie éternelle ?<br />
=> opposition entre deux mondes, l’un religieux et<br />
l’autre laïque.<br />
Question de synthèse<br />
7. Le romancier et le peintre réaliste s’intéressent à<br />
toutes les catégories sociales. Ici, le peintre représente<br />
des membres de sa famille, dans son propre village,<br />
des visages anonymes, ridés ou laids, peinés ou indifférents.<br />
La réalité n’est pas idéalisée, mais elle n’est pas<br />
non plus copiée, comme le prouve la présence de symboles<br />
(le révolutionnaire, le chien, les ossements…).<br />
Prolongement : comparer le tableau de Courbet<br />
avec L’Enterrement du comte d’Orgaz (1586-1588)<br />
du Gréco, œuvre représentative du maniérisme espagnol<br />
(format, composition, personnages représentés,<br />
couleurs dominantes, éléments symboliques…). Sur<br />
quels éléments les différences portent-elles ?<br />
Texte3 Texte G. Flaubert,<br />
Madame Bovary ➜ p. 270<br />
Objectif : Montrer comment le roman réaliste cherche<br />
à s’émanciper du mouvement romantique.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Adverbe pourtant (l. 1), emploi de l’irréel : subjonctif<br />
il eût fallu (l. 2) => déception, car aucun des paysages<br />
rêvés ne correspond à la réalité vécue par Emma pendant<br />
sa lune de miel.<br />
2. Charles = homme ordinaire qui inspire l’ennui. Sa<br />
personnalité se résume dans cette phrase qui com-<br />
149
ine comparaison (avec le trottoir) et personnification<br />
(défilé des pensées de Charles) : La conversation de<br />
Charles était plate comme un trottoir de rue, et les<br />
idées de tout le monde y défilaient dans leur costume<br />
ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie<br />
(l. 24-26) et dans l’emploi de multiples négations soulignant<br />
les limites de ses capacités physiques et de son<br />
ouverture culturelle (4 e §).<br />
Mise au point<br />
3. Indicatif imparfait :<br />
– descriptions (cf. réponse 2) ;<br />
– analyse des sentiments et des caractères : Il la croyait<br />
heureuse, elle lui en voulait… (l. 33) ;<br />
– actions dont la durée est indéterminée, qui se diluent<br />
dans l’ennui : Mais, à mesure que se serrait davantage<br />
l’intimité de leur vie, un détachement intérieur se faisait<br />
qui la déliait de lui (l. 22-23).<br />
Analyse<br />
4. a. Focalisation interne, point de vue d’Emma : Elle<br />
songeait […] que (l. 1), Il lui semblait (l. 9, 20) = plongée<br />
directe dans les désillusions du personnage.<br />
b. Exclamatives, interrogatives, discours indirect libre :<br />
Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en<br />
aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains<br />
de mariage ont de plus suaves paresses ! (l. 2-4) Un<br />
homme, au contraire, ne devait-il pas tout connaître,<br />
exceller en des activités multiples, vous initier aux<br />
énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à<br />
tous les mystères ? (l. 30-32).<br />
5. Présence du narrateur :<br />
– comparaisons : comme on disait (l. 2), comme<br />
tombe la récolte d’un espalier quand on y porte la<br />
main (l. 21-22), comme un trottoir de rue… ordinaire<br />
(l. 24-25) => dimension satirique ;<br />
– clichés énumérés hyperboliquement dans les pensées<br />
et les rêves d’Emma (1er §) => ironie.<br />
6. Frustrations et fortes déceptions dès la lune de<br />
miel, qui n’a rien à voir avec les plus beaux jours de<br />
sa vie (l. 1-2) ; au contraire, tristesse (l. 12), insaisissable<br />
malaise (l. 16) et détachement intérieur (l. 23)<br />
qui éloignent Emma de son mari, si différent de l’époux<br />
idéal qu’elle imaginait (dernier §).<br />
Question de synthèse<br />
7. Emma = héroïne romantique, idéaliste, déçue par la<br />
réalité ordinaire qui ne correspond en rien aux romans<br />
qui ont nourri son adolescence (qu’elle avait rencontré<br />
dans un roman, l. 29) :<br />
150<br />
– tempérament rêveur et sensuel : énumération de<br />
paysages enchanteurs tirés de ses lectures où se<br />
mêlent des sensations visuelles (on regarde les étoiles,<br />
l. 9), sonores (noms sonores, l. 3 ; chanson du postillon,<br />
l. 5 ; clochettes des chèvres, l. 6), olfactives (parfum des<br />
citronniers, l. 7-8) ; portrait physique et moral du mari<br />
idéal (l. 12-14, 30-32) ;<br />
– tempérament instable lié à une profonde<br />
insatisfaction : Mais comment dire un insaisissable<br />
malaise, qui change d’aspect comme les nuées, qui<br />
tourbillonne comme le vent ? (l. 16-17), une abondance<br />
subite se serait détachée de son cœur (l. 20-21)<br />
=> expressions qui rappellent les émois du jeune<br />
René (Chateaubriand), prototype du héros romantique<br />
français.<br />
Pour aller plus loin<br />
8. Recherche. Bovarysme (1865) : attitude psychologique<br />
dans laquelle ses aspirations insatisfaites,<br />
alliées à un manque d’autocritique, poussent le sujet<br />
(généralement une femme, pour des raisons socioculturelles)<br />
à s’évader d’une réalité qu’il juge médiocre<br />
pour se réfugier dans une vie imaginative et romanesque,<br />
surtout dans le domaine sentimental. (Grand<br />
Robert de la langue française)<br />
Rêveries et illusions d’Emma (lectures et manque d’esprit<br />
critique) = bovarysme.<br />
9. Écriture d’invention. Portrait réaliste d’une Emma<br />
Bovary d’aujourd’hui, qui aurait une activité professionnelle<br />
peu conforme à ses rêves :<br />
– fantasmes féminins influencés par le cinéma, Internet,<br />
les magazines de mode => rêves de voyages et<br />
d’exotisme reflétant les clichés contemporains (croisières,<br />
îles paradisiaques, lieux hantés par la jet-set ou<br />
par les « bourgeois bohèmes »…) ;<br />
– portrait du mari idéal => images associant les traits<br />
de plusieurs acteurs alliant élégance et décontraction,<br />
virilité et raffinement (Johnny Depp, George Clooney,<br />
Jude Law, Vincent Cassel…) ;<br />
– métiers rêvés, pour elle et son conjoint, qui leur<br />
permettent de vivre des aventures, des passions, et<br />
de profiter des raffinements de la vie (l. 31) (soirées,<br />
voyages…) ;<br />
– activités sportives et culturelles d’aujourd’hui : golf,<br />
tennis, expositions parisiennes, véhicules à la mode,<br />
accessoires high-tech… ;<br />
– quête de la passion, opposée à ce calme si bien assis<br />
(l. 33) reproché à Charles Bovary, hantise de l’ennui et<br />
de la banalité.
Prolongement : lecture cursive du roman de Georges<br />
Perec, Les Choses (1965). Pistes de réflexion : le sens<br />
du titre, la société de consommation (cadre du roman),<br />
la quête du bonheur (obstacles et frustrations), le statut<br />
du narrateur (comparaison avec le narrateur de<br />
Madame Bovary).<br />
Texte D. Diderot, La Religieuse<br />
d’un<br />
À l’autrE 3<br />
➜ p. 272<br />
Objectif : Montrer comment ce roman-mémoires<br />
dépeint la condition féminine au xViii e siècle.<br />
Questions<br />
1. Le père Séraphin et la supérieure du couvent agissent<br />
au nom de la famille de Suzanne.<br />
Mission = lui faire admettre qu’elle n’a pas d’autre<br />
choix que d’entrer au couvent : m’engager à prendre<br />
l’habit (l. 6-7), m’en instruire avec la tristesse la mieux<br />
étudiée (l. 30-31).<br />
2. a. Arguments financiers : vos parents se sont<br />
dépouillés pour vos sœurs […] la situation étroite où<br />
ils se sont réduits (l. 8-10) ; les deux sœurs de Suzanne<br />
ont eu des dots considérables (l. 2-3), alors qu’on paiera<br />
une modique pension (l. 12) pour la faire entrer dans<br />
quelque couvent de province (l. 12).<br />
b. Sentiments de Suzanne :<br />
– elle se sent reniée par sa famille, cruelle injustice :<br />
« Hélas ! je n’ai ni père ni mère ; je suis une malheureuse<br />
qu’on déteste et qu’on veut enterrer ici toute<br />
vive. » (l. 21-22) ;<br />
– iniquité : pas traitée à égalité avec ses sœurs, richement<br />
dotées (je me promettais un sort égal au leur :<br />
et ma tête s’était remplie de projets séduisants, l. 3-4).<br />
3. Sans vocation religieuse : elle rêvait de quitter le<br />
couvent pour se marier (1re phrase du texte), désespérée<br />
à l’idée de rester au couvent : Je me plaignis avec<br />
amertume, et je versai un torrent de larmes (l. 14).<br />
Métaphore et hyperbole => ton pathétique.<br />
Elle se sent trahie par sa famille et par la supérieure,<br />
un être hypocrite : Elle parut (modalisateur) avoir pitié<br />
de moi (l. 24) ; Oh ! monsieur, combien ces supérieures<br />
de couvent sont artificieuses ! (exclamative) vous n’en<br />
avez point d’idée (hyperbole) (l. 26-27) ; la tristesse la<br />
mieux étudiée. (superlatif) (l. 30-31) => aspect polémique.<br />
4. Témoignage poignant à la 1re personne : plaide sa<br />
cause et dénonce la condition féminine de son temps<br />
(vie de couvent imposée pour des raisons financières)<br />
=> punition infligée à une innocente, incarcération.<br />
5. Dénonciation des abus dont sont victimes les femmes<br />
de l’époque, enfermées malgré elles dans des couvents,<br />
alors qu’elles n’ont pas la vocation religieuse.<br />
Pour le père Séraphin : Tant pis (l. 8) = fatalité / pour<br />
Diderot = scandale à dénoncer par le récit.<br />
Vis-à-vis : Flaubert et Diderot<br />
6. Suzanne et Emma sont victimes de leur condition de<br />
femmes :<br />
– le père d’Emma se débarrasse de sa fille en la mariant<br />
au docteur Bovary (chapeau introductif) ;<br />
– la famille Simonin se débarrasse de Suzanne, la<br />
cadette, en l’enfermant au couvent car les riches dots<br />
de ses deux sœurs ont épuisé leurs finances.<br />
7. Roman à la 3e personne (Madame Bovary) : distance<br />
du narrateur, parfois ironique, observation clinique des<br />
personnages.<br />
Roman-mémoires (La Religieuse) : événements vécus<br />
de l’intérieur, expression directe de la sensibilité et des<br />
tourments du personnage, de ses dilemmes…<br />
Remarque : dans les deux cas, l’auteur met de luimême<br />
dans son personnage (illusions romantiques du<br />
jeune Flaubert, vocation forcée du jeune Diderot et de<br />
sa sœur Angélique).<br />
Prolongement : faire une recherche sur le film<br />
de Jacques Rivette adapté de ce roman de Diderot<br />
(cf. photogramme ➜ p. 272) : date du film ? distribution<br />
? réception ? interprétation du roman ?<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
G. Flaubert, Madame Bovary ➜ p. 274<br />
Objectif : Étudier un roman réaliste mêlant le lyrisme<br />
et l’ironie.<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. Les personnages<br />
Le père d’Emma, Théodore Rouault :<br />
– paysan normand, veuf, cultivateur des plus aisés, gros<br />
petit homme de cinquante ans, à la peau blanche, à<br />
l’œil bleu, chauve sur le devant de la tête (Partie I, chapitre<br />
II) ;<br />
– homme rustique, il aime boire de l’eau-de-vie, fait des<br />
fautes d’orthographe et son langage est pittoresque :<br />
151
j’aurais voulu être comme les taupes, que je voyais<br />
aux branches, qui avaient des vers leur grouillant dans<br />
le ventre, crevé, enfin (I, 3). Ces manières rustiques<br />
déplaisent à sa fille : Il fuma dans la chambre, cracha<br />
sur les chenets (I, 9) ;<br />
– il gère ses affaires avec pragmatisme : Le père<br />
Rouault n’eût pas été fâché qu’on le débarrassât de sa<br />
fille, qui ne lui servait guère dans sa maison. Il l’excusait<br />
intérieurement, trouvant qu’elle avait trop d’esprit<br />
pour la culture (I, 3) ;<br />
– vie marquée par les deuils : perte de sa femme et<br />
d’un fils, départ d’Emma => [i]l se sentit triste comme<br />
une maison démeublée (I, 4). Mort de sa fille et de son<br />
gendre. Paralysé, il reste définitivement seul à la fin du<br />
roman.<br />
Le narrateur s’attendrit parfois sur ce personnage<br />
=> lettre du père Rouault à ses chers enfants (II, X).<br />
Charles Bovary :<br />
– dans l’incipit, adolescent ridiculisé : un nouveau<br />
habillé en bourgeois, un gars de la campagne […] l’air<br />
raisonnable et fort embarrassé ; tableau complété par<br />
la casquette grotesque de ce pauvre diable (I, 1) ;<br />
– il fait preuve de bonne volonté pour satisfaire les espérances<br />
de sa mère : Il accomplissait sa petite tâche quotidienne<br />
à la manière du cheval de manège ; il doit son<br />
diplôme de médecin et sa première épouse à sa mère ;<br />
– l’épisode de la noce confirme le manque de talent du<br />
personnage : Il répondit médiocrement aux pointes,<br />
calembours […] que l’on se fit un devoir de lui décocher<br />
dès le potage (I, 4) ;<br />
– il est heureux et sans souci de rien au monde (I, 5),<br />
tandis qu’Emma ne voit que ses défauts : Il avait sa casquette<br />
enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses<br />
lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage<br />
quelque chose de stupide (II, 5) ;<br />
– inconsolable de la mort d’Emma : Charles suffoquait<br />
comme un adolescent sous les vagues effluves amoureux<br />
qui gonflaient son cœur chagrin (III, 11).<br />
=> la fin du roman grandit finalement le personnage<br />
auquel le narrateur confère une dignité absente chez<br />
les amants d’Emma.<br />
Rodolphe Boulanger :<br />
– propriétaire d’un domaine, séducteur cynique :<br />
trente-quatre ans ; il était de tempérament brutal et<br />
d’intelligence perspicace, ayant d’ailleurs beaucoup<br />
fréquenté les femmes, et s’y connaissant bien (II, 7) ;<br />
il fait de fausses promesses à Emma avant de la quitter<br />
sans remords (II, 13) ;<br />
– il refuse d’aider Emma empêtrée dans ses dettes ;<br />
152<br />
– après les obsèques d’Emma, il se montre égal à luimême<br />
lors d’une rencontre avec Charles : Rodolphe,<br />
qui avait seulement envoyé sa carte, balbutia d’abord<br />
quelques excuses, puis s’enhardit et même poussa<br />
l’aplomb […] jusqu’à l’inviter à prendre une bouteille<br />
de bière au cabaret. (III, 11)<br />
Rodolphe = antithèse de Charles.<br />
Léon Dupuis :<br />
– jeune homme blond, clerc à Yonville, chez<br />
Me Guillaumin, il charme Emma par ses clichés romantiques<br />
: Oh ! j’adore la mer !… (II, 2) et partage avec elle<br />
les joies de la lecture (II, 2) = double masculin d’Emma ;<br />
– contrairement à Rodolphe, il n’a pas l’habitude des<br />
conquêtes : il était timide d’habitude et gardait cette<br />
réserve qui participe à la fois de la pudeur et de la<br />
dissimulation (II, 3) ;<br />
– au début de la IIIe partie, il perd sa timidité en compagnie<br />
des grisettes parisiennes qui lui trouvent l’air<br />
distingué. De retour en Normandie, après trois ans d’absence,<br />
il retrouve Emma et décide de la posséder => cet<br />
épisode, avec celui du fiacre, le rapproche de Rodolphe ;<br />
– pour éviter l’ennui et les embarras, il renonce à la<br />
flûte, aux sentiments exaltés, à l’imagination (III, 6) et<br />
finit par se marier => il finit par ressembler à Charles.<br />
Après la mort d’Emma, le narrateur précise : Rodolphe<br />
[…] dormait tranquillement dans son château ; et<br />
Léon, là-bas, dormait aussi (III, 10) => indifférence<br />
des deux amants.<br />
M. Homais :<br />
– portrait initial : Un homme en pantoufles de peau<br />
verte, quelque peu marqué de petite vérole… Sa figure<br />
n’exprimait rien que la satisfaction de soi-même… :<br />
c’était le pharmacien (II, 1) ;<br />
– anticlérical, il claironne à tout moment et en tous<br />
lieux ses idées : je crois en l’Être suprême, à un Créateur,<br />
quel qu’il soit, peu m’importe… mais je n’ai pas<br />
besoin d’aller, dans une église… et engraisser de ma<br />
poche un tas de farceurs… (II, 1) ;<br />
– obséquieux avec les Bovary, il abuse de la crédulité<br />
de ses concitoyens : Son robuste aplomb avait fasciné<br />
les campagnards (II, 7) ;<br />
– véritable dictionnaire des idées reçues. Correspondant<br />
du Fanal de Rouen, il laisse libre cours à sa logorrhée<br />
dans les pages de ce journal ;<br />
– partisan du progrès, et soucieux d’assurer la célébrité<br />
de Yonville, il est à l’origine du fiasco de l’opération du<br />
pauvre Hippolyte, souffrant d’un pied-bot (II, 11), aussi<br />
indifférent à la gangrène du jeune homme qu’à l’agonie<br />
d’Emma (III, 8).
À la fin du roman, le narrateur souligne ironiquement<br />
le triomphe de M. Homais : Il était le plus heureux des<br />
pères, le plus fortuné des hommes ; Il se vendit enfin,<br />
il se prostitua ; Il vient de recevoir la croix d’honneur.<br />
2. La structure<br />
Repères temporels assez flous et dispersés dans le<br />
roman.<br />
1re partie = environ quatre années (sans compter les<br />
analepses)<br />
I, 1 – Charles Bovary à 15 ans => ses études, son premier<br />
mariage qui dure 14 mois (= premiers échecs, une<br />
mère et une épouse possessives).<br />
I, 2 – Rencontre d’Emma Rouault et de Charles Bovary<br />
à la ferme des Bertaux ; mort de la première épouse.<br />
I, 3 et 4 – Après cinq mois, Charles retourne aux Bertaux<br />
=> hiver, préparatifs de la noce ; la noce dure plusieurs<br />
jours, puis le couple quitte le village pour Tostes<br />
(deux jours après).<br />
I, 5 – La lune de miel = les premières amertumes.<br />
I, 6 – Analepse : Emma adolescente au couvent (ses lectures),<br />
puis retour à la ferme après la mort de sa mère.<br />
I, 7 et 8 – L’ennui, puis le bal à la Vaubyessard en<br />
octobre, ressassement des souvenirs de cette soirée<br />
inoubliable.<br />
I, 9 – La mélancolie : attente vaine du bal en octobre,<br />
nouvel hiver, fin février, visite du père Rouault ; mars :<br />
départ de Tostes, Emma est enceinte.<br />
2e partie = environ trois années<br />
II, 1 – Description de Yonville.<br />
II, 2, 3 et 4 – Installation des Bovary dans le village,<br />
rencontre de Léon ; idylle platonique ; naissance de<br />
Berthe ; rendez-vous avec Léon, cadeaux => rumeurs.<br />
II, 5 – Le marchand Lheureux commence à appâter<br />
Emma, rêveries.<br />
II, 6 – Avril, langueur d’Emma, départ de Léon pour<br />
Paris.<br />
II, 7, 8, 9 – Rencontre de Rodolphe. Liaison avec<br />
Rodolphe.<br />
II, 10 – Les rendez-vous clandestins et le début de l’ennui.<br />
II, 11,12 – L’opération d’Hippolyte ; Emma se rapproche<br />
de son époux ; échec de l’opération. Emma renoue avec<br />
Rodolphe ; projet de fugue et nouvelles dépenses.<br />
II, 13 – Départ annulé => désir de suicide, malaises.<br />
Puis Emma se remet peu à peu.<br />
II, 14 et 15 – Les dettes : L’hiver fut rude ; convalescence<br />
et crise mystique ; au commencement du printemps,<br />
projet de sortie au spectacle => soirée à l’opéra, retrouvailles<br />
avec Léon.<br />
3 e partie = deux années (sans compter l’épilogue)<br />
=> accélération des événements, engrenage fatal.<br />
III, 1 – Liaison avec Léon, scène du fiacre.<br />
III, 2 – Allusion à l’arsenic chez Homais ; mort du père<br />
Bovary, relances de Lheureux.<br />
III, 3 – trois jours de bonheur à Rouen avec Léon ;<br />
demande de procuration.<br />
III, 4 – commencement de l’hiver : les leçons hebdomadaires<br />
de musique à Rouen comme alibi.<br />
III, 5, 6, 7 – Les dépenses s’accumulent. La saisie par<br />
l’huissier, démarches vaines auprès des banquiers, de<br />
Léon, de M e Guillaumin le notaire (chantage), de Binet,<br />
le percepteur, puis visite chez Rodolphe.<br />
III, 8 – Échec de cette dernière tentative. Emma se suicide.<br />
III, 9 et 10 – Démarches funéraires et obsèques.<br />
III, 11 – Mort de Charles et épilogue : Berthe devient<br />
ouvrière et Homais triomphe à Yonville.<br />
3. Le scandale<br />
Réquisitoire d’Ernest Pinard, avocat impérial :<br />
L’offense à la morale publique est dans les tableaux<br />
lascifs que je mettrai sous vos yeux, l’offense à la<br />
morale religieuse, dans les images voluptueuses<br />
mêlées aux choses sacrées. […] Je me bornerai à vous<br />
citer quatre scènes, ou plutôt quatre tableaux. La première,<br />
ce sera celle des amours et de la chute avec<br />
Rodolphe, la seconde, la transition religieuse entre<br />
les deux adultères ; la troisième, ce sera la chute avec<br />
Léon, c’est le deuxième adultère, et enfin la quatrième<br />
que je veux citer, c’est la mort de Mme Bovary.<br />
Termes orgies et turpitudes utilisés par E. Pinard qui<br />
voit dans ce roman une glorification de l’adultère.<br />
Activités complémentAires<br />
1. Recherche<br />
a et b. Activité à conduire en groupe, en salle informatique<br />
pour mettre en valeur le travail de l’écrivain.<br />
2. Écriture d’invention<br />
Une page de journal intime :<br />
– registre lyrique : exaltation du départ, rêveries géographiques,<br />
idéalisation de l’ailleurs (hyperboles,<br />
accumulations, clichés romantiques, exclamatives,<br />
interrogatives…) ;<br />
– expression de son mépris pour Charles : portrait<br />
péjoratif, arguments justifiant sa fugue et apaisant ses<br />
remords ;<br />
153
– délibération : pensées pour sa fille et pour son père,<br />
mais remords balayés par la passion.<br />
Histoire des arts ➜ p. 276<br />
Scènes de genre et vie quotidienne en peinture<br />
154<br />
Questions<br />
1. Regards dirigés vers l’action en train de s’effectuer<br />
=> effet d’authenticité ; le personnage, concentré,<br />
ne semble pas prendre la pose. Oubli de la notion de<br />
modèle pour la vision de l’activité représentée.<br />
2. Personnage : tons clairs (cheveux blonds, robe jaune,<br />
col blanc), sur fond pâle, objets évoquant l’activité de la<br />
dentellière (coussin, fuseaux, fils…), palette très riche<br />
(bleus, rouge, verts…) => délicatesse du travail mise en<br />
valeur = écho au travail du peintre.<br />
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 278<br />
revoir<br />
1 Réalité ou illusion ?<br />
M. de Cervantès, Don Quichotte<br />
1. a. Récit au passé simple, décor évoqué avec réalisme<br />
(plaine, l. 2 ; moulins, l. 16-18), dialogues => effets de<br />
réel.<br />
b. Sancho Pança voit trente ou quarante moulins à<br />
vent (l. 16), mais Don Quichotte affirme qu’il s’agit de<br />
démesurés géants (l. 6-7) qu’il doit combattre en une<br />
furieuse et inégale bataille (l. 21-22). Sa folie déforme<br />
le réel, alors que Sancho le perçoit tel qu’il est : Regardez<br />
[…] pierre du moulin (l. 14-18) => antithèses : ne<br />
sont pas / mais.<br />
2. Discours direct, à partir de la ligne 3 : guillemets,<br />
tirets et incises (dit Sancho, répondit Sancho, répondit<br />
don Quichotte) => folie du héros et désaccord entre les<br />
deux comparses = effet comique.<br />
3. Don Quichotte veut prouver son courage héroïque :<br />
c’est faire grand service à Dieu d’ôter une si mauvaise<br />
semence de dessus la face de la terre (l. 10-11), si tu<br />
as peur, ôte-toi de là et te mets en oraison (l. 20-21).<br />
=> foi, valeurs chevaleresques, mais aussi besoin d’ar-<br />
gent : de leurs dépouilles nous commencerons à nous<br />
enrichir (l. 8-9).<br />
2 Réalité ou idéal ?<br />
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves<br />
1. L’aristocratie, le monde de la cour : Louvre (l. 3),<br />
Monsieur de Guise (l. 5), Madame de Clèves (l. 8), le roi<br />
(l. 10), Monsieur de Nemours (l. 12), Ce prince (l. 14).<br />
2. Le récit au passé simple, les détails concrets : Elle<br />
passa tout le jour des fiançailles chez elle à se parer,<br />
pour se trouver le soir au bal (l. 1-2) => image de la<br />
coquetterie féminine ; il se fit un assez grand bruit vers<br />
la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait<br />
et à qui on faisait place (l. 5-7) => éléments sonores,<br />
mouvement de foule, effets de réel.<br />
3. a. M. de Nemours et de Mme de Clèves sont tous deux<br />
le point de convergence des regards => héros idéalisés<br />
: l’on admira sa beauté et sa parure (l. 3-4), surprise<br />
(l. 15), air brillant (l. 17), grand étonnement (l. 20).<br />
b. Monde de la cour d’Henri II = idyllique => ambiance<br />
festive, admiration généralisée (emploi de on), prédestination<br />
: Elle se tourna et vit un homme qu’elle crut<br />
d’abord ne pouvoir être que Monsieur de Nemours<br />
(l. 11-12) = univers des contes.<br />
Approfondir<br />
3 Réalisme et sentiments<br />
Abbé Prévost, Manon Lescaut<br />
1. Narrateur personnage : nous, je => témoignage<br />
d’autant plus pathétique qu’il semble vrai ; le lecteur<br />
oublie qu’il s’agit d’un roman, d’une fiction.<br />
2. Éléments descriptifs, détails concrets, sensoriels,<br />
familiers : Je m’aperçus dès le point du jour, en touchant<br />
ses mains, qu’elle les avait froides et tremblantes<br />
(l. 4-6).<br />
Présence d’un interlocuteur qui reçoit la confidence,<br />
auquel le lecteur peut s’identifier : N’exigez point de<br />
moi que je vous décrive mes sentiments, ni que je vous<br />
rapporte ses dernières expressions. (l. 16-18)<br />
3. Mort de Manon = libération, puis chagrin exprimé<br />
par le narrateur : la fin de ses malheurs approchait<br />
(l. 15-16), Je la perdis (l. 18), elle expirait (l. 19-20), ce<br />
fatal et déplorable événement. (l. 21) => gradation :<br />
euphémismes d’abord, puis expressions tragiques et<br />
pathétiques.
4 Personnages héroïques ou réalistes ?<br />
D. Diderot, Le Neveu de Rameau<br />
G. de Maupassant, Bel-Ami<br />
1. Texte A : présent => description du neveu de Rameau,<br />
énumération de ses habitudes.<br />
Texte B : passé simple (1er §) => temps du récit utilisé<br />
pour rapporter les actions ; imparfait (2e §) => description<br />
des attitudes de Duroy.<br />
2. a. Quête de moyens de subsistance = occupation des<br />
deux personnages, sans argent : Son premier soin, le<br />
matin, quand il est levé, est de savoir où il dînera ;<br />
après dîner, il pense où il ira souper (Texte A, l. 2-4) ;<br />
On était au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois<br />
francs quarante pour finir le mois (Texte B, l. 2-4).<br />
b. Texte A : nombreux repères temporels (le matin,<br />
après dîner, La nuit, le jour…), repères spatiaux<br />
(taverne du faubourg, à côté de ses chevaux, le Cours<br />
ou les Champs-Élysées, à la ville), détails évoquant<br />
l’indigence (inquiétude, loyer, se rabat, morceau<br />
de pain, pot de bière, six sols, a recours, sur de la<br />
paille,…) => emploi du temps du neveu lié aux circonstances<br />
(l. 2), vie libre, mais incertaine du parasite.<br />
Texte B : repères spatiaux (sur le trottoir, rue Notre-<br />
Dame-de-Lorette, dans la rue pleine de monde) et<br />
temporels (28 juin, finir le mois, repas du matin, ceux<br />
du soir, nuits, au temps où), détails concrets soulignant<br />
les préoccupations économiques de Duroy (juste<br />
en poche trois francs quarante ; deux dîners sans<br />
déjeuners, ou deux déjeuners sans dîners ; vingt-deux<br />
sous, trente, un franc vingt centimes de boni, grande<br />
dépense = antiphrase), précisions sur ses consommations<br />
(pain, saucisson, bocks) => aspect documentaire,<br />
difficultés d’un jeune homme arrivant à Paris sans<br />
moyens.<br />
3. Georges Duroy : poitrine bombée, jambes un peu<br />
entrouvertes comme s’il venait de descendre de cheval<br />
; et il avançait brutalement […] heurtant les<br />
épaules, poussant les gens pour ne point se déranger<br />
de sa route (2e §) => attitude arrogante d’un jeune<br />
homme sûr de lui et confiant en son avenir, alors que le<br />
neveu se laisse guider par les circonstances.<br />
écrire<br />
5 Dissertation sur le réalisme<br />
1. Les romans les plus intéressants sont-ils ceux qui<br />
retracent l’histoire de l’humanité familière ou bien au<br />
contraire ceux qui s’affranchissent de la réalité en toute<br />
liberté ?<br />
2. Dans ce type de sujet, les démarches thématique et<br />
concessive se combinent. Il faut analyser le cas des<br />
romans correspondant à la définition de Claude Roy,<br />
mais aussi envisager d’autres genres de roman proposant<br />
des intérêts et des thèmes différents. Parties :<br />
démarche concessive. Organisation interne des parties,<br />
paragraphes : approche thématique.<br />
3. Histoire de l’humanité familière abordée dans les<br />
romans = aspects documentaires => vie de famille,<br />
pratiques sociales = mariages, cérémonies funéraires,<br />
bals… (Le Père Goriot), ambition (Le Rouge et le Noir).<br />
Autres intérêts, autres thèmes : anticipation, sciencefiction<br />
(Jules Verne, Ray Bradbury…), héros fantastiques<br />
(romans philosophiques de Voltaire, de Swift),<br />
romans historiques s’intéressant aux souverains et non<br />
à l’humanité familière (La Reine Margot ou Les Trois<br />
Mousquetaires de Dumas).<br />
4. Plan :<br />
Partie I. Le roman constitue une mine d’informations<br />
documentaires sur la vie quotidienne.<br />
1er § : il restitue une époque, décrit le mode de vie de<br />
personnages ordinaires. Ex. : G. Flaubert, Madame<br />
Bovary ; A. Camus, La Peste…<br />
2e § : il s’intéresse à toutes les classes sociales, offre<br />
un panorama de la société. Ex. : H. de Balzac, La<br />
Comédie humaine ; É. Zola, Les Rougon-Macquart.<br />
3e § : il ne privilégie pas les exploits surhumains<br />
de quelques héros, met en scène des anti-héros<br />
confrontés à l’échec, à la misère. Ex. : L.-F. Céline,<br />
Voyage au bout de la Nuit ; M. Duras, Un barrage<br />
contre le Pacifique.<br />
Partie II. On peut aussi apprécier des romans rompant<br />
avec le réel et présentant des vies extraordinaires.<br />
1er § : certains mettent en scène des héros du futur<br />
appartenant à un monde bien différent du nôtre<br />
(utopies et dystopies). Ex. : romans d’A. Huxley (Le<br />
Meilleur des mondes…) ; P. Boulle, La Planète des<br />
singes…<br />
2e § : des romans historiques privilégient les personnages<br />
exerçant le pouvoir, ou des événements<br />
majeurs (guerres, révolutions). Ex. : A. Dumas, La<br />
Reine Margot ; J. Littell, Les Bienveillantes.<br />
3e § : bien d’autres romans se rapprochent du conte<br />
ou de la fable ; ils défendent des thèses, recourent<br />
à des personnages symboliques. Ex. : romans philosophiques<br />
de J. Swift à visée didactique comme Les<br />
Voyages de Gulliver ; F. Richaud, La Ménagerie de<br />
Versailles.<br />
155
156<br />
Textes<br />
● Anonyme, La Vie de Lazarillo de Tormès (1554)<br />
● M. de Cervantès, Don Quichotte (1614)<br />
● Guilleragues, Les Lettres portugaises (1669)<br />
● M me de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678)<br />
● D. Defoe, Moll Flanders (1722)<br />
● D. Diderot, Jacques le Fataliste et son maître<br />
(1765-1784)<br />
● H. de Balzac, Les Chouans (1829)<br />
● Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830)<br />
● E. Auerbach, Mimésis (1946)<br />
● R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque<br />
(1961)<br />
● M. Kundera, L’Art du roman (1986)<br />
● G. Philippe, Le Roman (1996)<br />
Images du DVD-Rom<br />
● J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité (1740)<br />
● G. Courbet, L’Atelier du peintre (1855)<br />
● M. Cassatt, À l’Opéra (1878)<br />
● H. de Toulouse-Lautrec, La Toilette (1896)<br />
Activités<br />
● Dissertation. Le réalisme est une féerie comme<br />
une autre, […] il est une autre stylisation, écrit<br />
Charles Dantzig au début de l’article « Réalisme »<br />
de son Dictionnaire égoïste de la littérature française.<br />
Les textes et œuvres réalistes que vous<br />
connaissez vous font-ils adhérer à cette définition<br />
paradoxale ? Vous justifierez votre argumentation<br />
en vous appuyant sur des exemples variés.<br />
● Écriture d’invention. Suzanne Simonin (La Religieuse<br />
➜ p. 272) écrit une lettre à l’une de ses<br />
sœurs pour lui demander l’aide qui lui permettrait<br />
d’éviter le destin que lui ont tracé ses parents.<br />
Prolongements<br />
Rédigez cette lettre en vous appuyant sur les informations<br />
fournies par le texte et en vous inspirant<br />
du style et du registre employés par Diderot dans<br />
son roman.<br />
● Analyses de corpus<br />
a. Sujet : portraits d’héroïnes de roman.<br />
Objectifs : Comparer ces portraits, entre réalisme<br />
et vision idéalisée du personnage, et étudier quelle<br />
image de la condition féminine transparaît dans<br />
ces portraits.<br />
Corpus : Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves :<br />
Madame de Clèves ➜ p. 278<br />
D. Diderot, La Religieuse : Suzanne Simonin<br />
➜ p. 272.<br />
G. Flaubert, Madame Bovary : Emma Bovary<br />
➜ p. 274.<br />
H. de Balzac, Le Lys dans la vallée : Madame de<br />
Mortsauf ➜ p. 283.<br />
É. Zola, Thérèse Raquin ➜ p. 300<br />
b. Sujet : liens entre le personnage de roman et son<br />
environnement.<br />
Objectifs : Comparer les fonctions du cadre spatial<br />
dans ces récits et étudier notamment quelle<br />
influence les lieux exercent sur les personnages.<br />
Corpus : D. Diderot, Le Neveu de Rameau : errances<br />
dans Paris ➜ p. 279.<br />
Stendhal, Le Rouge et le Noir : Julien Sorel, méditation<br />
parmi les rochers ➜ p. 263.<br />
La Chartreuse de Parme : Fabrice del Dongo, expérience<br />
de la prison ➜ p. 281.<br />
G. Flaubert, Madame Bovary : Emma Bovary, un<br />
environnement rêvé ➜ p. 270.<br />
E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux : le retour<br />
d’une promenade en banlieue ➜ p. 317.
sÉQuEnCE 14<br />
L’amour dans le récit réaliste<br />
➜ Livre de l’élève, p. 280<br />
Texte1 Texte Stendhal, La Chartreuse<br />
de Parme ➜ p. 281<br />
Objectif : Étudier la naissance de l’amour dans<br />
un texte réaliste.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. 1er § : point de vue de Fabrice (Il remarqua qu’elle<br />
ne levait pas les yeux sur lui, l. 3-4) puis de Clélia (la<br />
pauvre fille n’aurait pas pu oublier le sourire, l. 5-6).<br />
2e § : point de vue de Fabrice (La première pensée de<br />
Fabrice, l. 10).<br />
3e § : point de vue de Fabrice (se disait-il, l. 16) puis de<br />
Clélia (elle ne put imposer silence à ses yeux, l. 25), de<br />
nouveau de Fabrice (remarqua qu’elle rougissait, l. 26)<br />
et encore de Clélia (se disait-elle, l. 30).<br />
4e § : mélange des deux points de vue : Clélia (pour éviter<br />
cette nouvelle politesse, l. 33) et Fabrice (il était un<br />
autre homme, l. 36).<br />
=> l’alternance des points de vue permet de connaître<br />
les pensées des deux personnages. Réciprocité de<br />
points de vue à l’image du sentiment amoureux qui lie<br />
les deux jeunes gens.<br />
2. L’expression est surprenante, car Fabrice est emprisonné<br />
et il est rare de ressentir de la joie dans ce<br />
contexte.<br />
=> sorte de paradoxe exprimé hyperboliquement ici.<br />
Mise au point<br />
3. Conditonnel passé à la deuxième forme => irréel du<br />
passé, donc action impossible, car Fabrice a quitté ces<br />
villes.<br />
Analyse<br />
4. remarqua (l. 3-4 et 26), ne levait pas les yeux (l. 4), vu<br />
(l. 6), Il la suivait ardemment des yeux (l. 16), jeter un<br />
regard (l. 17), apercevait et regarder (l. 19), voir et vois<br />
(l. 31), regarder (l. 35).<br />
=> verbes de perception renvoyant uniquement à la<br />
vue. Cela montre que Fabrice cherche à attirer le regard<br />
de Clélia pour tenter de la séduire.<br />
5. Utilisation du discours direct tout au long du passage<br />
: Certainement, se disait-il, elle va s’en aller sans<br />
daigner jeter un regard (l. 16-17), Ne sommes-nous<br />
pas seuls au monde ici ? se dit-il… (l. 21), Que cette<br />
pauvre femme serait heureuse, se disait-elle… (l. 30).<br />
=> caractère vivant et dynamique donné à la scène. Le<br />
lecteur sait exactement ce qu’il se passe et a l’impression<br />
d’être le témoin des faits.<br />
6. Sentiments de Fabrice : inexprimable joie (l. 1), horreur<br />
(l. 13), ardemment (l. 16), léger espoir (l. 32).<br />
Ceux de Clélia : pitié la plus vive (l. 26), trouble (l. 29).<br />
=> le champ lexical des sentiments montre l’évolution<br />
de Fabrice et la prise de conscience de la naissance<br />
du sentiment amoureux et de l’espoir d’être aimé en<br />
retour.<br />
7. a. Mot traduisant dans le discours indirect la volonté<br />
de Clélia de marquer son détachement vis-à-vis de<br />
Fabrice, elle ne veut pas le laisser croire qu’elle est<br />
attendrie.<br />
b. Clélia rougit et se trouble, mais se montre distante.<br />
Elle refuse de montrer à Fabrice son intérêt pour lui<br />
=> attitude paradoxale.<br />
8. a. Notion d’enfermement commune ou d’impossibilité<br />
d’agir à sa guise : Fabrice est enfermé dans sa cellule<br />
et Clélia est prisonnière des conventions sociales.<br />
=> deux attitudes et positions similaires.<br />
b. Clélia évoque sa proximité avec le prisonnier, mais<br />
confesse surtout son amour de manière indirecte. Elle<br />
se l’avoue en pensant à la tante de Fabrice, la Sanseverina,<br />
qui s’inquiète du sort de Fabrice et qui serait soulagée<br />
de le voir en pleine tentative de séduction.<br />
Question de synthèse<br />
9. Cette expression renvoie aux transformations ressenties<br />
par Fabrice, envahi par son affection pour<br />
Clélia, transporté par son amour pour elle. Passage<br />
permettant de passer du doute à l’espoir (l. 32). => elle<br />
correspond à la dernière étape de l’évolution du personnage<br />
dans cette scène de roman de formation : Clélia<br />
l’a regardé et a exprimé de la pitié (l. 26).<br />
157
Pour aller plus loin<br />
10. Recherche. Texte réaliste :<br />
– utilisation marquée du jeu des regards entre les deux<br />
personnages (question 4) ;<br />
– emploi du point de vue interne : le lecteur connaît les<br />
sentiments de Fabrice (question 1) ;<br />
– difficultés pour vivre cet amour : Fabrice est enfermé<br />
dans une cellule, mais peut voir Clélia.<br />
=> réalisme de la situation et vraisemblance de l’amour<br />
naissant à travers le jeu des regards.<br />
11. Écriture d’invention. Contraintes :<br />
– réécrire la même scène d’un point de vue différent ;<br />
– adopter le point de vue de Clélia (changement de<br />
point de vue et de sentiments) ;<br />
– respecter fidèlement les sentiments de chaque personnage.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
Vers midi, je me décidais à aller m’occuper des<br />
oiseaux. Dès mon entrée dans son champ de vision,<br />
je compris que le prisonnier m’avait attendu et qu’il<br />
me fixait d’un regard scrutateur qui me mit immédiatement<br />
mal à l’aise…<br />
Prolongement : comparer ce passage avec la scène<br />
du premier regard échangé par Julien Sorel et M me de<br />
Rênal dans Le Rouge et le Noir de Stendhal. Quels<br />
sont les points communs et les différences ?<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
158<br />
Texte h. de Balzac, Le Lys<br />
dans la vallée ➜ p. 283<br />
Objectif : Étudier le thème de la première rencontre<br />
amoureuse dans un roman de Balzac.<br />
Questions<br />
1. Deux émotions sont décrites : le « coup de foudre »<br />
et l’amour pour Henriette : ébloui (l. 5), les sentiments<br />
qui sourdirent en mon cœur (l. 7), Mes yeux furent<br />
tout à coup frappés (l. 7-8), jouissances infinies (l. 17),<br />
tout me fit perdre l’esprit (l. 19-20), la grande fièvre du<br />
cœur (l. 36).<br />
=> deux sentiments très forts évoqués de manière<br />
hyperbolique.<br />
2. Description de ce qui se trouve à la hauteur des yeux<br />
de Félix, le buste et le dos de la jeune femme : épaules<br />
(l. 8, 9, 10, 11), une gorge (ici, la poitrine l. 14), globes<br />
azurés (l. 14-15) et des cheveux (l. 17) => parties du<br />
corps sensuelles, voire érotiques pour le narrateur.<br />
Nombreux modalisateurs, surtout des adjectifs, montrant<br />
le trouble et l’admiration de Félix : pudiques<br />
(l. 10), satinée (l. 11), parfaite (l. 15)…<br />
=> portrait d’Henriette fait par Félix, de manière méliorative<br />
et à l’aide d’un vocabulaire empreint de sensualité.<br />
3. a. Portrait utilisant la synecdoque, qui morcelle le<br />
corps d’Henriette en autant de parties attirant le regard<br />
de Félix et dirige l’attention sur des parties suggestives<br />
du corps.<br />
b. Félix compare Henriette à sa mère : comme un<br />
enfant qui se jette dans le sein de sa mère (l. 21).<br />
4. Le trouble et la honte devant la réaction de la comtesse<br />
: larmes chaudes (l. 25), pétrifié (l. 26), ridicule<br />
(l. 31), J’eus honte de moi (l. 32).<br />
métamorphosé (l. 37) : Félix se considère à la fin de<br />
l’extrait comme un homme, capable de séduire une<br />
femme.<br />
=> évolution, transformation du personnage qui passe<br />
de l’enfance à l’âge adulte.<br />
Vis-à-vis : Stendhal et Balzac<br />
5. Fabrice et Félix sont tous deux amoureux d’une<br />
femme très différente d’eux.<br />
Pour Fabrice, il est prisonnier et Clélia est la fille du<br />
geôlier ; il semble avoir peu d’expérience en matière de<br />
séduction, mais il est assez audacieux et intimidé par<br />
Clélia : Fabrice resta immobile et sans respiration (l. 2).<br />
Félix, lui, est très peu expérimenté et d’un rang très<br />
inférieur à celui d’Henriette. Son manque d’expérience<br />
accentue son trouble et le pousse à commettre<br />
une action inconsidérée : tout me fit perdre l’esprit<br />
(l. 19-20).<br />
6. Le point de vue du héros est utilisé dans les deux<br />
romans : le lecteur connaît les pensées des deux jeunes<br />
hommes.<br />
Mais Stendhal donne des informations sur ce que<br />
pense Clélia (focalisation omnisciente) ≠ on ne connaît<br />
par les pensées d’Henriette.<br />
Prolongement : dresser une liste d’autres textes<br />
évoquant la naissance de l’amour entre deux personnages,<br />
en précisant les titres, les auteurs et les noms<br />
des protagonistes.
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
Stendhal, La Chartreuse de Parme<br />
➜ p. 285<br />
Objectif : Étudier une histoire d’amour dans le cadre<br />
d’un roman réaliste et historique.<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. histoire et roman<br />
Dates et événements : 15 mai 1796 (entrée des Français<br />
à Milan), allusion à la campagne d’Égypte (1798-1799),<br />
avril 1799 (bataille de Cassano), retraite des Français à<br />
Novi, Bonaparte franchit le col du Grand-Saint-Bernard<br />
(20 mai 1800), bataille / victoire de Marengo (14 juin<br />
1800).<br />
Personnages : le général Bonaparte, Voltaire (écrivain),<br />
Gros (peintre), le Directoire de Paris (assemblée).<br />
=> nombreux événements, dates et personnages réels<br />
permettant d’ancrer le récit dans un cadre réaliste<br />
précis.<br />
2. Le thème de la prison<br />
Les prisons sont évoquées par le narrateur comme<br />
des lieux plutôt sympathiques, à l’aide d’un vocabulaire<br />
mélioratif ou amusé : palais du gouverneur = joli<br />
petit bâtiment, bosse d’un chameau (XVIII) => vision<br />
presque enfantine de la situation.<br />
Tour Farnèse : prison, chambres, appartement, cage,<br />
cabane => impression qu’il s’agit plus d’héberger<br />
Fabrice dans un endroit sympathique (hôtel ou lieu de<br />
villégiature).<br />
Mais surtout, des phrases comme : notre héros se<br />
laissait charmer par les douceurs de la prison ou les<br />
petites vexations dont la prison m’accable donnent<br />
l’image d’un lieu de vie auquel Fabrice s’habitue et qui<br />
finalement n’est pas si désagréable.<br />
=> prison ≠ lieu sinistre et enfermement insupportable<br />
: Fabrice semble heureux de sa situation puisqu’il<br />
peut voir Clélia ! C’est le lieu de tous les possibles, de<br />
toutes les aventures, et donc un lieu romanesque.<br />
3. La position du narrateur<br />
Le narrateur est souvent moqueur à l’égard des événements<br />
et des personnages : lors de la bataille de Waterloo<br />
(I, III), il se moque ouvertement de Fabrice : Nous<br />
avouerons que notre héros était fort peu héros en ce<br />
moment et il semble prendre un certain plaisir à raconter<br />
ses maladresses sur le champ de bataille.<br />
Dans le chapitre I du livre I, il est beaucoup plus objectif,<br />
en racontant les événements qui ont accompagné<br />
l’installation des Français à Milan. Ce passage contient<br />
de nombreux faits historiques et donc beaucoup<br />
d’objectivité. Néanmoins, les sarcasmes du narrateur<br />
pointent parfois (allusion aux semelles de chaussure<br />
tenant avec des ficelles).<br />
=> le narrateur est souvent présent et commente les<br />
faits, ce qui est fréquent dans les romans réalistes<br />
(➜ synthèse, p. 294).<br />
4. Le statut du personnage principal<br />
Fabrice est un personnage héroïque ; non seulement<br />
il traverse des événements importants et parfois périlleux,<br />
mais il sait aussi réussir par l’intermédiaire des<br />
femmes.<br />
Dans l’épisode de la bataille de Waterloo (I, III), le narrateur<br />
s’emploie à donner de lui une image peu flatteuse<br />
: Fabrice ne comprend rien à ce qui se passe, il<br />
est perdu au milieu du tumulte (question 3). Mais on<br />
retrouve la dimension épique du héros dans son évasion<br />
de la prison au début du chapitre XXII, car cette<br />
scène le présente comme un autre Edmond Dantès.<br />
L’atmosphère du passage et les conditions de l’évasion<br />
contribuent à mettre en valeur le héros.<br />
Activités complémentAires<br />
1. Commentaire<br />
Partie I. Une peinture de la bataille<br />
1er § : la description du champ de bataille.<br />
Ex. : champs lexicaux des armes, des différents<br />
grades ou corps d’armée…<br />
2e § : le réalisme des combats.<br />
Ex. : champs lexicaux de la mort, des déplacements…<br />
3e § : une habile peinture des événements.<br />
Ex. : utilisation de couleurs, de repères spatiaux…<br />
Partie II. Le statut du personnage de Fabrice<br />
1er § : le point de vue de Fabrice.<br />
Ex. : focalisation interne, verbes de perception et<br />
modalisateurs.<br />
2e § : le ridicule du personnage.<br />
Ex. : impression de désorientation, manœuvre maladroite<br />
devant les généraux.<br />
3e § : le jeu du narrateur.<br />
Ex. : présence du narrateur qui commente : « Nous<br />
avouerons que notre héros était fort peu héros en<br />
ce moment. »<br />
159
2. Entraînement à la dissertation<br />
Problématique : La Chartreuse de Parme ne comporte-t-elle<br />
que des éléments qui la rapprochent du<br />
mouvement réaliste et des caractéristiques de son<br />
écriture ?<br />
Partie I. Les caractéristiques d’un roman réaliste<br />
1er § : des faits, des événements et des personnages<br />
réels.<br />
Ex. : question 1.<br />
2e § : des descriptions détaillées et précises.<br />
Ex. : description de Milan (I), des prisons de Fabrice<br />
(XVIII)…<br />
3e § : le roman, miroir fidèle de la réalité.<br />
Ex. : réussite sociale par les femmes, peinture de la<br />
guerre…<br />
Partie II. Un roman qui bafoue les codes réalistes.<br />
1er § : une vision particulière de l’histoire.<br />
Ex. : Fabrice = personnage fictif face à l’histoire du<br />
XIXe siècle.<br />
2e § : la dimension épique peu vraisemblable.<br />
Ex. : certains événements semblent peu réalistes<br />
dans leur déroulement (évasion).<br />
3e § : la présence du narrateur.<br />
Ex. : jeu avec le lecteur pour créer une distanciation<br />
(complicité moqueuse).<br />
Texte2 Texte A. Dumas fi ls, La Dame<br />
aux camélias ➜ p. 286<br />
Objectif : Analyser un dialogue romanesque évoquant<br />
un amour contrarié.<br />
160<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Plusieurs indices :<br />
– j’aurais pu vous envoyer cette loge aussi bien que<br />
lui (l. 28-29) : Marguerite se laisse offrir des places de<br />
spectacle ;<br />
– je ne pouvais pas refuser (l. 31) : obligations par rapport<br />
à ses amants ;<br />
– Il avait été son amant, il lui apportait une loge,<br />
il l’accompagnait au spectacle (l. 44-45) : Armand<br />
résume en une phrase les devoirs de la courtisane.<br />
=> Armand décrit précisément tous les devoirs de Marguerite<br />
vis-à-vis de M. de G.<br />
2. Prudence est l’amie de Marguerite, mais elle est surtout<br />
:<br />
– sa complice : Vous viendrez après le spectacle chez<br />
Prudence, et vous resterez jusqu’à ce que je vous<br />
appelle (l. 12-14) ;<br />
– sa confidente : Demandez plutôt à Prudence<br />
(l. 21-22) ;<br />
– sa compagne lors des soirées : après avoir vu Prudence,<br />
le comte et Marguerite monter dans la calèche…<br />
(l. 52-53).<br />
=> personnage important, amie servant de complice et<br />
d’entremetteuse à Marguerite.<br />
Mise au point<br />
3. Présence importante de phrases interrogatives :<br />
Qu’avez-vous donc ce soir ? (l. 1) ou Vous avez pensé<br />
à moi ? (l. 19). Ces questions sont souvent phatiques,<br />
Marguerite s’assurant qu’Armand la comprend bien :<br />
Entendez-vous ? (l. 14).<br />
=> interrogations servant de base au dialogue et soulignant<br />
les doutes des personnages quant à leur relation<br />
et à leurs sentiments.<br />
Analyse<br />
4. Lieu = théâtre : loge (l. 2, 10, 29, 43, 45), spectacle<br />
(l. 13, 45), stalle (l. 24, 41), Vaudeville (l. 28).<br />
5. Marguerite utilise plusieurs temps de l’indicatif pour<br />
parler à Armand :<br />
– le présent (Vous m’aimez toujours ? l. 17) se réfère à<br />
leurs sentiments actuels ;<br />
– le passé composé (Vous avez pensé à moi ? l. 19)<br />
évoque le passé récent ;<br />
– l’imparfait (je ne pouvais pas refuser, l. 31) utilisé<br />
pour faire le récit de sa relation avec M. de G. ;<br />
– mais c’est l’impératif présent qui est important ici :<br />
Demandez plutôt à Prudence (l. 21-22) ou retournez<br />
gentiment à votre place (l. 36) => Marguerite donne<br />
des ordres à son amant et dispose de lui à sa guise.<br />
6. Marguerite distingue ses deux amants : le comte va<br />
rentrer, et il est inutile qu’il vous trouve ici (l. 24-25). Elle<br />
congédie l’un pour accueillir l’autre. Elle fait de même<br />
ensuite (l. 30-34) en expliquant qu’elle est redevable à<br />
M. de G. de sa générosité, mais ne dit rien à Armand.<br />
=> égard, politesse et respect pour le riche M. de G.,<br />
figure maritale, voire paternelle ≠ ordres et domination<br />
sur Armand, Marguerite exerce son autorité sur lui<br />
comme s’il s’agissait d’un enfant.<br />
=> deux amants au statut différent.<br />
7. Les pensées du narrateur sont relayées par le discours<br />
direct (Est-ce que je pouvais désobéir ? l. 16)<br />
et par le point de vue interne à la première personne<br />
(l. 39-56). => homme très malheureux (l. 50), alors qu’il<br />
prétend le contraire : désaccord entre les pensées et les<br />
paroles d’Armand.
Question de synthèse<br />
8. Ce passage peut être rattaché au théâtre, pour deux<br />
raisons :<br />
– toute la scène se déroule au théâtre et l’on y parle<br />
de Vaudeville (histoire d’amour et d’amants) : correspondance<br />
entre ce qui se passe sur la scène et dans la<br />
salle ;<br />
– la plus grande partie du passage (l. 1 à 37) est constituée<br />
d’un dialogue, comme au théâtre.<br />
Remarque : Alexandre Dumas fils est également l’auteur<br />
d’une version théâtrale de La Dame aux camélias.<br />
L’intrigue inspirera Verdi lors de la composition de son<br />
opéra La Traviata ➜ analyse d’image, p. 289.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. G. Flaubert, Salammbô ; compositeur :<br />
E. Reyer ; librettiste : C. du Locle.<br />
P. Mérimée, « Carmen » ; compositeur : G. Bizet ; librettiste<br />
: H. Meilhac et L. Halévy.<br />
É. Zola, Thérèse Raquin ; compositeur : T. Picker ; librettiste<br />
: G. Scheer.<br />
V. Hugo, Quatre-vingt-treize ; compositeur : A. Duhamel<br />
; librettiste : G. B. Aych.<br />
V. Hugo, Notre-Dame de Paris ou La Esmeralda ; compositeur<br />
: L. Bertin et H. Berlioz ; librettiste : V. Hugo.<br />
10. Commentaire<br />
Partie I. Un dialogue révélant le jeu des relations<br />
sociales.<br />
1er § : le théâtre du monde.<br />
Ex. : personnages au théâtre pour voir et êtres vus<br />
(champ lexical du théâtre).<br />
2e § : mode de vie d’une courtisane.<br />
Ex. : question 1 et champ lexical des sentiments.<br />
3e § : les différentes catégories sociales représentées.<br />
Ex. : Prudence, Armand et M. de G., trois personnages<br />
de classes sociales différentes.<br />
Partie II. Un dialogue traduisant des relations amoureuses<br />
complexes.<br />
1er § : le dialogue : un révélateur de sentiments.<br />
Ex. : question 3 et rapports entre les personnages.<br />
2e § : la domination par le langage.<br />
Ex. : question 5.<br />
3e § : un point de vue très révélateur.<br />
Ex. : point de vue interne et question 7.<br />
Prolongement : comparer les personnages d’Armand<br />
(roman de Dumas fils) et d’Alfredo (opéra de Verdi),<br />
notamment au début et à la fin des deux intrigues.<br />
Quels sont les points communs et les différences<br />
entre les deux ?<br />
Texte P. Mérimée, « Carmen »<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
➜ p. 288<br />
Objectif : Analyser la représentation de l’amour dans<br />
une nouvelle réaliste teintée de romantisme.<br />
Questions<br />
1. Point de vue interne, don José évoque lui-même la<br />
scène : je vis venir à moi une femme (l. 1).<br />
=> il permet de faire un portrait de Carmen en action, à<br />
travers les yeux de son amant.<br />
2. Souvenir agréable évoqué par Carmen (l. 9). Imparfait<br />
dans une phrase négative = opposition avec la<br />
situation actuelle : Tu n’y pensais pas rue du Candilejo<br />
(l. 9).<br />
=> Carmen montre à don José qu’il n’a pas toujours été<br />
aussi respectueux de la consigne. Elle tente de le faire<br />
céder en le persuadant.<br />
3. a. La consigne est répétée par les deux personnages<br />
(l. 9, 11, 18), avec sérieux par don José, avec sarcasme<br />
par Carmen => raillerie de Carmen qui se moque des<br />
soi-disant devoirs militaires de son amant, ce qui lui<br />
permettra d’arriver à ses fins.<br />
b. Carmen n’a aucune consigne à respecter. C’est une<br />
bohémienne libre ≠ don José doit obéir aux ordres<br />
(image du canari en cage, l. 17). => Carmen force le<br />
brigadier à désobéir et il le fait : je promis de laisser<br />
passer toute la bohême (l. 19).<br />
4. Carmen est une femme provocatrice (l. 17-18), qui<br />
sait utiliser ses charmes pour faire céder son interlocuteur.<br />
Elle utilise même le chantage : J’offrirai à ton<br />
officier d’aller chez Dorothée (l. 15-16).<br />
Vis-à-vis : Dumas fi ls et Mérimée<br />
5. a. Les deux femmes sont des amantes manipulatrices,<br />
mais à des degrés divers : Carmen = hors-la-loi<br />
cruelle avec don José qu’elle pousse à désobéir ≠ Marguerite<br />
joue avec les sentiments d’Armand.<br />
b. Les deux hommes obéissent aveuglément, amoureux<br />
et soumis : Armand accepte les infidélités de Marguerite<br />
; don José va plus loin et devient hors-la-loi pour<br />
plaire à Carmen => exaltation du pouvoir de la femme<br />
fatale.<br />
6. Adaptation à l’opéra justifiée :<br />
– vie romanesque et tragique, avec une destinée pleine<br />
de rebondissements ;<br />
– nombreux dialogues pouvant constituer la base d’un<br />
livret d’opéra ;<br />
161
– histoire d’amour lyrique et tragique, impressionnant<br />
le lecteur.<br />
Prolongement : lire la fin de la nouvelle « Carmen ».<br />
Commenter le dénouement tragique, et imaginer une<br />
autre fin.<br />
162<br />
Analyse<br />
d’image<br />
G. Verdi, La Traviata<br />
➜ p. 289<br />
Objectif : Analyser une photographie de mise en scène<br />
qui révèle des choix d’adaptation dramatique.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Mise en valeur du personnage de Violetta, au centre<br />
de l’image. Elle est cadrée en plan moyen, au milieu du<br />
décor, en légère contre-plongée.<br />
Analyse<br />
2. Décor réaliste mêlant du mobilier d’intérieur (table<br />
et nécessaire d’écriture) à des fauteuils de jardin. Correspond<br />
bien au décor présenté à l’arrière-plan : les<br />
grilles d’un parc et un jardin.<br />
Tout semble d’époque et réaliste ≠ on aperçoit au fond<br />
à gauche une toile peinte (végétation).<br />
3. Place centrale, mais assez frêle et petite par rapport<br />
à l’ensemble.<br />
=> Violetta est le personnage central.<br />
4. a. La cantatrice est assise dans un fauteuil, accoudée<br />
à la table sur laquelle elle écrit. Son bras droit indique<br />
un besoin d’appui. Son visage exprime la tristesse et<br />
le désespoir éprouvés à la lecture de documents, vraisemblablement<br />
des lettres ou des billets échangés avec<br />
Adolfo.<br />
b. Photographie empreinte de lyrisme et de pathétique<br />
: sentiments de Violetta qui se lamente et pleure.<br />
5. La robe blanche contraste avec l’arrière-plan sombre<br />
de l’image ; elle symboliserait plutôt la gaieté et le bonheur<br />
≠ expression peinée du visage de Maria Callas.<br />
Pureté d’âme ≠ activités d’une demi-mondaine.<br />
Question de synthèse<br />
6. a. Personnage tragique qui s’apitoie sur son sort et<br />
pleure, femme fragile et solitaire meurtrie par la vie.<br />
b. Image radicalement opposée à celle de la femme<br />
forte, calculatrice et dominatrice qui apparaît dans le<br />
texte d’Alexandre Dumas fils.<br />
Prolongement : comparer la fin de l’opéra et la fin<br />
du roman d’Alexandre Dumas fils. Sont-elles identiques<br />
? Pourquoi ?<br />
Texte3 Texte G. Flaubert, L’Éducation<br />
sentimentale ➜ p. 290<br />
Objectif : Analyser la fi n d’une relation amoureuse<br />
dans un roman réaliste.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Focalisation zéro (point de vue omniscient) : le narrateur<br />
sait ce que chaque personnage pense : Elle acceptait<br />
avec ravissement ces adorations […]. Frédéric, se<br />
grisant par ses paroles, arrivait à croire ce qu’il disait<br />
(l. 1 à 4). Les deux personnages sont réunis dans la<br />
même analyse du narrateur à la ligne 41 : Tous les deux<br />
ne trouvaient plus rien à se dire.<br />
=> ce point de vue permet au lecteur de connaître les<br />
pensées des deux personnages simultanément.<br />
Mise au point<br />
2. Omniprésence de phrases exclamatives, surtout dans<br />
la bouche de Mme Armoux : À mon âge ! lui ! Frédéric !<br />
(l. 15), Gardez-les ! adieu ! (l. 52). => mise en relief de<br />
l’exaltation du sentiment amoureux.<br />
Analyse<br />
3. Deux éléments du portrait de Mme Arnoux sont mis<br />
en avant :<br />
– son âge : À mon âge ! (l. 15) et tous ses cheveux<br />
blancs tombèrent (l. 50) ;<br />
– une femme amoureuse : la taille en arrière, la bouche<br />
entrouverte, les yeux levés (l. 26-27) et Elle le contemplait,<br />
tout émerveillée (l. 36).<br />
=> image d’une femme désirable, mais plus âgée que<br />
Frédéric.<br />
4. a. avec ravissement ces adorations (l. 1-2), presque<br />
défaillant (l. 10), en la serrant dans ses bras (l. 24-25),<br />
un air de désespoir (l. 27), une convoitise plus forte<br />
que jamais, furieuse, enragée (l. 31), effroi d’un inceste<br />
(l. 32), crainte et dégoût (l. 33), tout émerveillée (l. 36).<br />
=> Mme Arnoux ressent de l’amour ≠ Frédéric, qui n’est<br />
plus amoureux, la regarde comme une mère.<br />
b. Mme Arnoux exprime des regrets, puis se résigne à<br />
dire adieu à Frédéric ; celui-ci est d’abord troublé (La<br />
vue de votre pied me trouble, l. 11), puis éprouve une
épulsion (l. 32) pour cette femme qui a vieilli. => évolution<br />
conduisant fatalement à la séparation.<br />
5. Importance de la comparaison comme l’effroi d’un<br />
inceste (l. 32), qui montre que toute relation est impossible<br />
entre les deux personnages.<br />
Antithèse également entre les expressions convoitise<br />
plus forte que jamais (l. 31) et une répulsion (l. 32) qui<br />
montre que cette rencontre marque la fin de leur histoire<br />
d’amour.<br />
6. a. Comparaison : attitude maternelle ≠ celle d’une<br />
maîtresse, accentuée par la différence d’âge entre les<br />
deux personnages.<br />
b. Le fait de se couper une mèche de cheveux de manière<br />
brutale = volonté de laisser un souvenir impérissable à<br />
son amant, preuve d’amour chez les romantiques.<br />
7. La fin du texte est marquée par la juxtaposition de<br />
petites phrases, sans connecteurs ni coordination<br />
(asyndète) => accélération du rythme et rapidité des<br />
événements précipités vers leur terme, et absence de<br />
sentiments, de liens entre les deux personnages séparés<br />
par le destin.<br />
Question de synthèse<br />
8. Vision d’un amour platonique et romantique, idéalisé.<br />
Passage empreint de mélancolie, mais aussi<br />
de réalisme (répugnance de Frédéric à l’égard de<br />
Mme Arnoux) = lyrisme teinté d’ironie.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Roman de formation = roman d’apprentissage<br />
ou d’initiation (Bildungsroman en allemand) :<br />
œuvre romanesque qui présente l’évolution d’un héros,<br />
jeune au début de l’intrigue, il devient au fil de ses<br />
expériences un homme aguerri et sage.<br />
Ici, Frédéric comprend qu’il ne peut pas aimer<br />
Mme Arnoux, femme mariée et plus âgée que lui. Il est<br />
devenu un homme réfléchi : D’ailleurs, quel embarras<br />
ce serait ! – et tout à la fois par prudence et pour ne<br />
pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se<br />
mit à faire une cigarette (l. 33-35). La fougue du jeune<br />
homme se mue en analyse cynique.<br />
10. Argumentation<br />
Le Lys dans la vallée de Balzac ➜ p. 283.<br />
– 1 er argument : attirance des personnages et éloignement<br />
dû à la bienséance.<br />
– 2 e argument : deux femmes plus âgées que le héros<br />
et toutes deux désirables.<br />
– 3 e argument : même comparaison de la femme<br />
aimée avec une mère (Balzac, l. 21 // Flaubert questions<br />
5 et 6).<br />
– 4 e argument : même fin = le départ de la femme.<br />
– 5 e argument : aspect de roman de formation (Balzac<br />
: « Je revins me coucher métamorphosé », l. 37<br />
// Flaubert : « Une autre crainte l’arrêta… plus<br />
tard », l. 32-33).<br />
Prolongement : comparer ce passage avec la scène<br />
de rencontre au début du roman (Ce fut comme une<br />
apparition…). Comment la relation a-t-elle évolué ?<br />
Pourquoi ?<br />
Texte I. Tourgueniev,<br />
d’un<br />
À À l’autrE l’autrE 3<br />
Premier amour ➜ p. 292<br />
Objectif : Analyser le récit d’un amour désenchanté<br />
dans une nouvelle réaliste russe.<br />
Questions<br />
1. a. Vladimir est témoin d’une scène entre son père et<br />
Zénaïde. Cette dernière ne semble pas vouloir obéir et<br />
son père la frappe de sa cravache avant d’entrer dans<br />
la maison la retrouver. Dépité, le narrateur personnage<br />
s’enfuit.<br />
b. Adverbes de temps : Puis (l. 17), Soudain (l. 18, 19),<br />
aussitôt (l. 30).<br />
Adverbes de manière : lentement (l. 22), vivement<br />
(l. 26), brusquement (l. 32).<br />
=> adverbes soulignant les différents moments du<br />
récit, le déroulement rapide des événements et la réaction<br />
du narrateur.<br />
2. Verbes de perception : regarder (l. 9), entendre (l. 10),<br />
Je revois (l. 11), je reconnus (l. 15), j’entendis (l. 20), je<br />
sentis (l. 30), Je regardais et voir (l. 33).<br />
Indications spatio-temporelles : Dans la rue, à quarante<br />
pas de moi, devant la fenêtre ouverte d’une<br />
petite maison de bois (l. 1-2), devant mes yeux (l. 18),<br />
sur mes pas (l. 26-27), sur la berge du fleuve (l. 27-28).<br />
=> l’action est envisagée du point de vue du narrateur,<br />
témoin privilégié des faits : il voit sans être vu.<br />
3. Les points de suspension scandent le récit de Vladimir<br />
(l. 7, 17, 18, 24, 30). Ils permettent de marquer une fin de<br />
phrase qui n’a pas été perçue par Vladimir (l. 17), mais<br />
surtout de montrer son trouble et ses hésitations quant à<br />
la manière dont il doit penser (l. 7) ou réagir (l. 30).<br />
4. Zénaïde infidèle et soumise : elle cède à son père<br />
et l’accueille les bras tendus, la tête rejetée en arrière<br />
(l. 25).<br />
=> réaction de Vladimir : il est indécis et désorienté (je<br />
ne pouvais rien comprendre à ce que j’avais vu l. 29-30).<br />
163
5. Je regardais le fleuve sans rien voir (l. 33) : paradoxe<br />
justifié par la mention finale des larmes. Impossible de<br />
voir l’eau brouillée par les larmes qui envahissent le<br />
visage = parallèle insistant sur la douleur du personnage.<br />
Vis-à-vis : Flaubert et Tourgueniev<br />
6. Les deux narrateurs sont déçus et attristés par la fin<br />
de leur amour. Néanmoins, ils réagissent de manière<br />
différente : Frédéric comprend que cet amour ne peut<br />
plus exister et il se résout à laisser Mme Arnoux partir<br />
≠ Vladimir, contraint de renoncer à Zénaïde car elle est<br />
amoureuse de son père.<br />
7. L’amour idéalisé est éloigné de la réalité => déception<br />
quasiment inévitable. Cf. Stendhal, De l’amour (1822) :<br />
la « cristallisation amoureuse » nous incite à voir<br />
l’être aimé comme une personne parfaite et à oublier<br />
ses défauts et les points négatifs de la relation. Mais<br />
lorsque la vérité se fait jour, la vérité est souvent source<br />
de déception … comme ici pour Frédéric et Vladimir.<br />
Prolongement : à la façon de Vladimir, sur la berge<br />
du fleuve, songeant à la nouvelle image de Zénaïde,<br />
imaginer les pensées qui s’emparent du personnage<br />
au premier plan, assis au bord de l’eau, dans le<br />
tableau de Seurat reproduit en page 292.<br />
Histoire des arts ➜ p. 295<br />
La représentation de la femme fatale<br />
Questions<br />
1. La technique du clair-obscur permet de faire ressortir<br />
le sang, rouge vif, sur les draps blancs qui contrastent<br />
avec l’obscurité de l’arrière-plan = jet de sang réaliste<br />
et horrible.<br />
Au-dessus du personnage, les plis et le drapé d’une<br />
tenture rouge évoquent l’écoulement du sang, faisant<br />
ainsi écho à la scène sanglante représentée.<br />
2. Film = Voici le temps des assassins, drame français<br />
de Julien Duvivier, sorti en salles en 1956.<br />
Distribution : Jean Gabin, Danièle Delorme, Gérard<br />
Blain et Lucienne Bogaert.<br />
Personnage de garce = Catherine, interprétée par<br />
Danièle Delorme.<br />
Synopsis : Paris, quartier des Halles, chez André Chatelin<br />
(J. Gabin), un restaurateur. Celui-ci voit arriver un<br />
jour la fille de son ex-femme Gabrielle, Catherine, qui<br />
vient lui annoncer la mort de sa mère. La voyant sans<br />
164<br />
argent, Chatelin la recueille chez lui et se marie avec<br />
elle. Mais Catherine monte un plan machiavélique : elle<br />
abuse de Gérard, un jeune homme que Chatelin a toujours<br />
considéré comme son fils, devient sa maîtresse et<br />
le manipule pour qu’il assassine le restaurateur. Quand<br />
le jeune homme refuse de s’exécuter, elle le tue. Chatelin<br />
apprend finalement que son ancienne femme vit<br />
toujours et que Catherine s’est jouée de lui. La fin est<br />
surprenante : le chien de l’étudiant attaque Catherine<br />
et la blesse mortellement.<br />
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 297<br />
revoir<br />
1 Le jeu des regards<br />
Balzac, Eugénie Grandet<br />
1. a. Point de vue d’Eugénie (l. 1-10) : La jeune fille examinait<br />
son cousin (l. 1).<br />
Point de vue de Charles (l. 10-19) : Charles, en se voyant<br />
l’objet des attentions de sa cousine et de sa tante<br />
(l. 10-11).<br />
Retour au seul point de vue d’Eugénie dans le dernier<br />
§ : Ce compliment étreignit le cœur d’Eugénie (l. 25).<br />
=> premier paragraphe composé des deux points de<br />
vue, à peu près également répartis.<br />
b. Eugénie s’amuse tendrement des manières de son<br />
cousin : des mouvements coquets, élégants, menus,<br />
comme le sont ceux d’une petite-maîtresse (l. 6-8).<br />
Charles exprime, au contraire, de la bienveillance pour<br />
sa cousine : un de ces regards brillants de bonté, de<br />
caresses, un regard qui semblait sourire (l. 14-15).<br />
=> deux sentiments différents : un amour naissant<br />
pour Eugénie (pensées d’amour, l. 19), et de la bienveillance<br />
de la part de Charles à l’égard de sa cousine<br />
(bonté, l. 14) = naissance d’un malentendu.<br />
2. Les mouvements de Charles sont détaillés par Eugénie<br />
(l. 6-8).<br />
Le visage d’Eugénie est décrit par Charles : l’exquise<br />
harmonie des traits de ce pur visage et la clarté<br />
magique de ses yeux (l. 16-18).<br />
=> c’est Charles qui exprime la nature de leur relation<br />
en évoquant les jeunes pensées d’amour de sa cousine<br />
(l. 18-19).<br />
3. Image donnée = celle d’une sorte de jeune couple<br />
charmant, même si Eugénie se moque gentiment de
son cousin en relevant des signes de féminité : Charles,<br />
élevé par une mère gracieuse (l. 5), et même si un<br />
malentendu semble se mettre en place (Eugénie amoureuse,<br />
Charles simplement attendri).<br />
4. a. Commentaire du narrateur = dernière phrase :<br />
quoiqu’elle n’y comprît rien (l. 26). Ton sarcastique<br />
(moqueries à l’égard d’Eugénie, jeune et naïve).<br />
b. Commentaires du narrateur souvent moqueurs dans<br />
les romans réalistes, dans le but de ridiculiser plus<br />
ou moins cruellement les personnages. => ici, c’est le<br />
manque d’habitude du « grand monde » qui ressort<br />
chez Eugénie et son manque d’esprit.<br />
Approfondir<br />
2 Les retrouvailles amoureuses<br />
V. Hugo, Les Misérables<br />
1. a. Tous les points de vue différents sont utilisés :<br />
– focalisation externe (l. 1-14) : entrée de Cosette perçue<br />
par le narrateur, qui rend compte extérieurement<br />
de l’effet qu’elle a sur tous les personnages réunis : il<br />
semblait qu’elle était dans un nimbe (l. 8-9) ;<br />
– focalisation interne sur Cosette (l. 15-19) : on voit la<br />
scène à travers les pensées de Cosette, Elle était aussi<br />
effarouchée qu’on peut l’être par le bonheur (l. 16-17) ;<br />
– focalisation zéro (l. 19-22) : remarque générale du<br />
narrateur capable de saisir l’amour réciproque de<br />
Cosette et de Marius.<br />
=> changement des points de vue pour voir toute la<br />
situation sous plusieurs angles et le plus précisément<br />
possible.<br />
b. L’expression vient du narrateur et traduit l’impression<br />
générale : la famille (d’où la réaction du grandpère<br />
: il resta court, tenant son nez dans son mouchoir,<br />
l. 11-12) et Marius lui-même dans les bras duquel<br />
Cosette veut se jeter.<br />
2. Narrateur intervenant aux lignes 2 à 4 à l’aide du<br />
pronom personnel nous.<br />
=> effet = insister sur le caractère exceptionnel de<br />
l’apparition de Cosette, un enchantement.<br />
3. Cosette éprouve trois sentiments différents :<br />
– l’amour : enivrée (l. 15), aimer (l. 19), amants (l. 20) ;<br />
– le bonheur : ravie (l. 15), bonheur (l. 17), heureux<br />
(l. 20) ;<br />
– la crainte : effrayée (l. 15), balbutiait (l. 17), toute pâle<br />
(l. 17).<br />
4. Le pronom personnel indéfini on désigne l’ensemble<br />
de la société, incapable de laisser les amoureux<br />
vivre tranquillement leur expérience = reproche d’un<br />
manque de compréhension à l’égard des amoureux<br />
(On est sans pitié pour les amants heureux, l. 19-20),<br />
expression d’une opposition entre être seuls (l. 21) et<br />
des gens (l. 22). => narrateur = complice et défenseur<br />
des amants.<br />
5. Recherche. La suite de l’intrigue est fidèle à l’expression<br />
finale : Cosette se marie avec Marius, même si<br />
pour cela, Jean Valjean doit se sacrifier.<br />
3 Des conseils théoriques<br />
J. Champfleury, préface au Réalisme<br />
1. a. Texte argumentatif : Champfleury donne des<br />
conseils personnels aux futurs écrivains : je peux donner<br />
un excellent conseil aux jeunes gens (l. 1-2), et<br />
maudit les critiques en des termes péjoratifs (l. 11-12).<br />
b. Présence d’un seul pronom personnel : je (l. 1, 8, 9,<br />
10), qui désigne l’auteur lui-même.<br />
=> Champfleury écrit ce texte pour les jeunes écrivains<br />
désireux de recevoir des conseils. Même si ceux-ci ne<br />
sont pas apostrophés, ils sont désignés explicitement,<br />
à la 3e personne (l. 2, 3).<br />
2. Champ lexical de l’écriture : produire, créer (l. 5), ce<br />
qui coule de leur plume (périphrase l. 6-7), écrit (l. 8).<br />
3. a. Il leur conseille de ne pas se laisser classer et de<br />
se moquer de tout rapprochement avec un mouvement<br />
littéraire quelconque : sans s’inquiéter si ce qui coule<br />
de leur plume appartient à telle ou telle classification<br />
(l. 6-7).<br />
=> pour l’auteur, être écrivain signifie être libre, sans<br />
souci d’appartenance à telle ou telle école.<br />
b. Critiques = cible de Champfleury : catalogueurs,<br />
embaumeurs, empailleurs (l. 11-12), termes péjoratifs.<br />
4. a. Gradation en structure ternaire : trois mots catalogueurs,<br />
embaumeurs, empailleurs (l. 11-12).<br />
b. Blâme violent des critiques, personnes mortifères<br />
qui pétrifient la littérature.<br />
écrire<br />
4 Une étrange scène de jalousie<br />
E. Feydeau, Fanny<br />
1. Phrases exclamatives, surtout en fin de paragraphe.<br />
=> expression de sentiments forts et, en particulier, de<br />
la surprise et du mécontentement du narrateur personnage<br />
: je me demandais, éperdu, comment autrefois<br />
elle avait pu l’aimer ! (l. 20-22).<br />
165
2. a. Narrateur parlant de lui à l’aide de mots comme<br />
chétif (l. 4), sylphe (l. 9), effaré (l. 10).<br />
=> termes à connotation péjorative : Roger se dévalorise<br />
à côté du mari de Fanny.<br />
b. Comparaison fondée sur l’antithèse : sylphe (l. 9) ≠<br />
géant (l. 10). Une autre en faveur du mari : C’était lui<br />
seulement, et non pas moi, qui était la forte et belle<br />
expression de l’homme ! (l. 11-13).<br />
3. Sentiments d’amour, d’admiration à l’égard de<br />
Fanny : douce et blonde (l. 16), candide comme une<br />
vierge (l. 17) et face adorable (l. 20), délicate de pensées<br />
(l. 20).<br />
=> confrontation entre l’amour pour Fanny et l’image<br />
valorisante du mari faisant naître la jalousie de Roger,<br />
mais aussi la consternation : assemblés comme le fer<br />
et la soie (l. 24).<br />
166<br />
4. Écriture d’invention. Contraintes :<br />
– inverser le point de vue en adoptant celui du mari de<br />
Fanny (point de vue interne) ;<br />
– décrire Roger, pas forcément dans des termes péjoratifs<br />
;<br />
– inventer des caractéristiques physiques et psychologiques<br />
;<br />
– utiliser le tableau d’Ingres comme modèle.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
Roger était un bel homme aux yeux noirs, comme<br />
ses favoris, au regard profond et déstabilisant qui<br />
se posait souvent sur moi et qui me dévisageait<br />
avec insistance. Je ne sais trop pourquoi il semblait<br />
autant intrigué par ma personne. Ses yeux s’arrêtaient<br />
parfois sur Fanny, et il semblait détailler<br />
chaque aspect de son joli visage, ce qui rendait la<br />
face de cet homme étrange et soucieuse…
Textes<br />
● M me de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678)<br />
● Abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)<br />
● Stendhal, De l’amour (1822)<br />
● V. Hugo, Notre-Dame de Paris (1831)<br />
● A. Dumas, Les Trois Mousquetaires (1844)<br />
● G. Flaubert, Madame Bovary (1857) et Salammbô<br />
(1862)<br />
● L. Aragon, Aurélien (1944)<br />
● B. Vian, L’Écume des jours (1947)<br />
● J. Giono, Le Hussard sur le toit (1951)<br />
● M. Duras, L’Amant (1984) et L’Amant de la Chine<br />
du Nord (1991)<br />
● Anthologie : « Leurs yeux se rencontrèrent … »<br />
Les plus belles rencontres de la littérature (2003)<br />
Document audio du DVD-Rom<br />
● G. Brassens, Il n’y a pas d’amour heureux<br />
Document vidéo du DVD-Rom<br />
● P. Chéreau, La Reine Margot<br />
Image fixe du DVD-Rom<br />
● A. Canova, Psyché ranimée par le baiser de<br />
l’Amour (1793)<br />
Prolongements<br />
Activités<br />
● Commentaire. Commentez l’extrait de La Chartreuse<br />
de Parme ➜ p. 281, en vous intéressant en<br />
particulier au jeu des regards entre les deux personnages,<br />
et à la dimension de roman réaliste.<br />
● Rédaction de paragraphes argumentatifs. Rédigez<br />
trois paragraphes argumentatifs (au moins<br />
un argument par paragraphe) dans lesquels vous<br />
vous demanderez si les histoires d’amour réalistes<br />
peuvent encore émouvoir un lecteur du xxi e siècle.<br />
● Analyse de corpus :<br />
Sujet : les différents portraits de femmes aux xviii e<br />
et xix e siècles.<br />
Objectif : Étudier les caractéristiques de plusieurs<br />
portraits de femmes dans différents textes romanesques.<br />
Question d’analyse : dans quelle mesure le portrait<br />
d’une femme est-il en relation avec le milieu social<br />
représenté dans le roman ?<br />
Corpus : Abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)<br />
➜ p. 278<br />
D. Diderot, La Religieuse (1760-1781) ➜ p. 272<br />
Rétif de la Bretonne, La Paysanne pervertie (1784)<br />
➜ p. 267<br />
H. de Balzac, Le Lys dans la vallée (1836) ➜ p. 283<br />
É. Zola, Thérèse Raquin (1867) ➜ p. 300<br />
167
sÉQuEnCE 15<br />
Le récit naturaliste<br />
168<br />
➜ Livre de l’élève, p. 299<br />
Texte1 Texte É. Zola, Thérèse Raquin<br />
➜ p. 300<br />
Objectif : Étudier le traitement du thème de l’adultère<br />
dans un roman naturaliste.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. C’étaient de douces et calmes soirées (l. 4) => pluriel<br />
= synthèse de toutes les soirées.<br />
Imparfait itératif dans tout le texte marqué dès le début<br />
de l’extrait : Le soir, à table…, on sentait…, qui est à<br />
comprendre comme Tous les soirs, à table, on sentait…<br />
=> le narrateur raconte une fois ce qui s’est passé de<br />
multiples fois.<br />
Mise au point<br />
2. Ambiguïté = pensée de Thérèse ou jugement du narrateur<br />
=> discours indirect libre (marques du discours<br />
indirect = 3e personne du singulier, absence de guillemets<br />
; marques du discours direct = exclamations).<br />
Analyse<br />
3. Regard critique, ironique sur la petite bourgeoisie<br />
=> vocabulaire et déterminants démonstratifs péjoratifs<br />
connotant la médiocrité, l’ennui, la banalité : attiédie<br />
(l. 5), on causait des mille riens (l. 6), s’endormaient<br />
(l. 12), ces joies bourgeoises (l. 13), ces affaissements<br />
souriants (l. 13-14).<br />
Point de vue omniscient (l. 1 à 12), point de vue interne<br />
de Thérèse (l. 13 à 27), reprise du point de vue omniscient<br />
(l. 28 à 34) => ce procédé accentue le contraste entre la<br />
violence des pensées de Thérèse et la soirée insipide.<br />
4. a. masque muet (l. 2), immobile (l. 13), au fond d’elle<br />
(l. 14), elle trompait (l. 20), de les tromper (l. 20), Cette<br />
comédie atroce (l. 25), ces duperies (l. 25), l’indifférence<br />
jouée (l. 26), sa grimace rectiligne (l. 32) => le champ<br />
lexical de la dissimulation caractérise Thérèse.<br />
b. rires sauvages (l. 14), demi-nue, échevelée (l. 17),<br />
passion folle (l. 18), elle se vautrait (l. 22), se levait d’un<br />
bond (l. 28-29), une énergie brutale (l. 29) => sauvagerie,<br />
violence, animalité.<br />
5. Antithèse entre l’apparence extérieure et l’intériorité<br />
de Thérèse => immobile, paisible (l. 13), rigidité froide<br />
(l. 15) ≠ rires sauvages (l. 14).<br />
Antithèse entre la soirée et la scène d’adultère de l’aprèsmidi<br />
(froid ≠ chaud, immobilité ≠ mouvement) => scène<br />
morte ≠ scène brûlante (l. 19) ; rigidité froide (l. 15),<br />
indifférence jouée (l. 26) ≠ elle se vautrait (l. 22), baisers<br />
ardents (l. 26), ardeurs nouvelles au sang (l. 26-27).<br />
Question de synthèse<br />
6. a. putride (adj.) = pourri (au sens figuré : pourriture<br />
morale), ignoble.<br />
b. Le texte peut paraître immoral car il montre une<br />
femme qui se complaît dans la tromperie et l’adultère.<br />
La morale de la société conservatrice du Second Empire<br />
permet de comprendre ce jugement et le choc ressenti ;<br />
le lecteur moderne est plus à même d’apprécier la<br />
vérité criante de ce portrait de femme qui cherche à se<br />
libérer d’un milieu étouffant et mortifère.<br />
Pour aller plus loin<br />
7. Recherche. Zola organise tous les jeudis soir, chez<br />
lui à Médan, des soirées littéraires où il réunit ses disciples<br />
naturalistes = parallèle ironique avec les mornes<br />
soirées du jeudi chez les Raquin.<br />
8. Écriture d’invention<br />
– Établir un schéma narratif (arrivée du personnage,<br />
deux ou trois événements, départ du personnage).<br />
– Mise en place d’une focalisation interne du point de<br />
vue du personnage (utiliser les différentes formes de<br />
discours rapportés, expression d’un point de vue favorable<br />
ou critique sur la soirée).<br />
– Introduire des passages dialogués et aussi des<br />
pauses pour décrire Thérèse.<br />
– Effet de chute : le personnage soupçonne ou voit<br />
quelque chose qui lui permet de comprendre la situation<br />
véritable. L’indifférence jouée (l. 26) de Thérèse ne<br />
suffira pas à masquer ses ardeurs nouvelles (l. 26-27).<br />
Prolongement : recherche et exposé des élèves sur<br />
le thème de l’adultère dans la littérature, ouverture<br />
possible sur la littérature médiévale (roman courtois)<br />
et étrangère (Léon Tolstoï, Anna Karénine).
Texte Barbey d’Aurevilly,<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
« Le bonheur dans<br />
le crime » ➜ p. 302<br />
Objectif : Étudier la diabolisation du personnage<br />
féminin.<br />
Questions<br />
1. l. 1 à 7 : situation initiale => l’entrée d’Eulalie / Hauteclaire.<br />
l. 7 à 11 : stupéfaction du narrateur qui retient à peine<br />
une exclamation de surprise.<br />
l. 11 à 19 : pause descriptive pour dépeindre Eulalie.<br />
l. 19 à 29 : affrontement visuel entre Eulalie et le narrateur.<br />
l. 30 à 32 : situation finale => la sortie d’Eulalie.<br />
2. a. Narrateur interne, médecin de la comtesse : sangfroid<br />
(l. 9), mon attitude passive de médecin et d’observateur<br />
(l. 10).<br />
b. Un témoin privilégié et incontestable de l’histoire,<br />
avec des qualités d’observation et de rigueur attribuables<br />
à sa profession.<br />
3. a. Échange au discours direct avec des indications de<br />
tonalité (équivalant à des didascalies) aux lignes 1-2<br />
et 30.<br />
Entrée théâtrale avec la mise en place d’un décor, d’un<br />
éclairage : sortie de l’ombre pour entrer dans un cercle<br />
de lumière => je [la] vis émerger de l’ombre qui noyait<br />
le pourtour profond du parloir, et s’avancer au bord du<br />
cercle lumineux (l. 3-4).<br />
b. Dimension spectaculaire : exclamations de surprise<br />
du narrateur, hyperboles : oui, Hauteclaire ellemême<br />
! (l. 5), C’était à couper la respiration qu’une<br />
telle vue ! Eulalie ! (l. 7), Hauteclaire, devenue Eulalie,<br />
et la femme de chambre de la comtesse de Savigny !<br />
(l. 10-11) => coup de théâtre.<br />
4. a. Jugement profondément misogyne : dissimulatrices,<br />
coquettes, manipulant les hommes en jouant de<br />
leur corps, leurs satanés corps (l. 18), femelles (l. 19),<br />
filles d’Assuérus (l. 32) => créatures diaboliques, d’où<br />
le titre du recueil.<br />
b. Le serpent : Eulalie porte une coiffure, tire-bouchons<br />
de cheveux tombant le long des joues (l. 14) qualifiée<br />
par une métaphore péjorative de prédicateurs (des<br />
serpents, l. 16) ; le narrateur qualifie les femmes de<br />
couleuvres (l. 19) => animal qui mène la femme au<br />
péché, rappel du serpent tentateur du jardin d’Éden (La<br />
Genèse) et allusion à Méduse.<br />
La panthère (l. 26) => sauvagerie et cruauté, mais elle<br />
simule un regard de biche (l. 25).<br />
Remarque : importance de ces deux images animalières<br />
qui nourriront le mythe de la femme fatale au<br />
cinéma (➜ histoire des arts, p. 296).<br />
Vis-à-vis : Zola et Barbey d’Aurevilly<br />
5. Hauteclaire et Thérèse Raquin appartiennent au<br />
même milieu social = petite bourgeoisie => prénom<br />
véritable d’Eulalie (Hauteclaire) et surprise du médecin<br />
en la retrouvant dans cette condition de domestique<br />
= indices de son appartenance à un milieu supérieur,<br />
celui de Thérèse Raquin = ces joies bourgeoises (l. 13).<br />
6. Points communs :<br />
– dissimulation : elles cachent toutes deux leur sauvagerie<br />
sous des dehors calmes et doux<br />
Thérèse = immobile, paisible (l. 13) // Hauteclaire : elle<br />
était là-dessous d’une beauté pleine de réserve, et<br />
d’une noblesse d’yeux baissés (l. 17-18) mais ses yeux<br />
– de biche, pour la douceur, ce soir-là (l. 24-25) ;<br />
– débauche : Thérèse se vautrait dans les âpretés de<br />
l’adultère (l. 22-23) // Hauteclaire comparée aux filles<br />
d’Assuérus (l. 32).<br />
Prolongement : lecture cursive de l’ensemble du<br />
recueil de nouvelles Les Diaboliques (1874) pour<br />
découvrir d’autres portraits de femmes perverses.<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
É. Zola, Thérèse Raquin ➜ p. 304<br />
Objectif : Montrer les principales caractéristiques du<br />
naturalisme.<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. Les lieux et le temps naturalistes<br />
a. Principaux lieux :<br />
– boutique (ch. I) : lieu clos, étroit, humide, sans<br />
lumière, comparé à un caveau => Laissant échapper<br />
des souffles froids de caveau ;<br />
– morgue (ch. XIII) : lieu clos où reposent les cadavres<br />
de ceux qui ont une mort non naturelle, comparé à une<br />
salle de spectacle (dénonciation du voyeurisme des<br />
gens) => La Morgue est un spectacle à la portée de<br />
toutes les bourses ;<br />
– atelier (ch. XXV) : lieu clos où Laurent trouve refuge<br />
pour peindre, mais son étroitesse rappelle encore les<br />
dimensions d’un caveau, et il n’y peint que des figures<br />
169
de noyés => La pièce silencieuse, blafarde, s’ouvrant<br />
en haut sur le ciel, ressemblait à un trou, à un caveau<br />
creusé dans une argile creuse (ch. XXV) ;<br />
– bords de Seine (ch. XI) : un des seuls lieux extérieurs,<br />
la sortie traditionnelle des Parisiens en bord de Seine<br />
dans une guinguette pour faire du canotage (thème<br />
pictural cher aux impressionnistes), mais il s’agit de la<br />
scène de crime : le paysage est crépusculaire, chargé<br />
de mort. => La nuit descend de haut, apportant des<br />
linceuls dans son ombre. (ch. XI).<br />
=> tous ces lieux connotent la mort.<br />
b. Temps de l’action :<br />
– l’action dure environ quatre ans sans compter les<br />
analepses ;<br />
– principales pauses : ch. IV, description du rituel du<br />
jeudi soir ; ch. XI, description des bords de Seine avant<br />
le meurtre ; ch. XIII, description de la morgue et des<br />
noyés ;<br />
– accélération au chapitre XVI avec une ellipse de<br />
quinze mois : Quinze mois passèrent. => entrer dans la<br />
détérioration du couple adultère ;<br />
– ch. XVI à XXXII : le rythme narratif devient plus<br />
lent => montrer que les nerfs des personnages se<br />
détraquent progressivement ;<br />
– ch. II (enfance de Camille et Thérèse) et III (arrivée<br />
à Paris dans la boutique) = analepses permettant de<br />
comprendre la situation initiale du roman et le tempérament<br />
des personnages.<br />
2. La dimension scientifique<br />
du naturalisme<br />
– Thérèse : tempérament nerveux, fougueux, sauvage,<br />
trop longtemps contenu => Tous ses instincts de<br />
femme nerveuse éclatèrent avec une violence inouïe,<br />
le sang de sa mère, ce sang africain qui brûlait ses<br />
veines (ch. VII).<br />
– Laurent : tempérament sanguin, fils de paysan, force<br />
et santé, beauté sanguine (ch. V).<br />
– Camille : tempérament maladif, lymphatique => Ce<br />
garçon débile, dont le corps mou et affaissé n’avait<br />
jamais eu une secousse de désir (ch. V).<br />
– Thérèse illustre le mieux la théorie des tempéraments<br />
: nature nerveuse héritée d’un sang africain,<br />
nature trop longtemps réprimée qui la conduit au<br />
crime. Le chapitre XXII analyse l’évolution de Thérèse<br />
et Laurent après le crime.<br />
3. La transformation du réel<br />
Structure de tragédie classique :<br />
– simple : exposition du lieu et des personnages, ren-<br />
170<br />
contre de Laurent et Thérèse, liaison, crime, remords,<br />
déchéance, suicide ;<br />
– trois unités : unité de lieu (importance de la boutique),<br />
unité de temps (importance des jeudis), unité<br />
d’action (la relation de Laurent et de Thérèse) ;<br />
– dénouement tragique qui suscite l’horreur et la pitié<br />
=> Ils se firent pitié et horreur (ch. XXXII).<br />
Activités complémentAires<br />
1. Plan de dissertation<br />
Analyse du sujet : jugement péjoratif sur un courant<br />
littéraire comparé à un courant pictural, les<br />
deux proposent une vision péjorative, vulgaire de la<br />
femme selon le journaliste.<br />
Problématique : dans quelle mesure le personnage<br />
de Thérèse Raquin s’apparente-t-il aux femmes<br />
peintes par Manet ?<br />
Partie I. Certes il s’agit du portrait d’une femme<br />
couleur de boue avec des maquillages roses.<br />
1 er § : « une femme couleur de boue… » (= couleur<br />
connotant le manque de pureté, à prendre ici au<br />
sens d’une absence de moralité).<br />
Ex. : la déchéance dans l’alcool, le portrait d’une<br />
femme dissolue (ch. XXXI).<br />
2 e § : « … avec des maquillages… » (l’art de la dissimulation).<br />
Ex. : le champ lexical de la comédie et du mensonge<br />
(➜ texte 1, question 4).<br />
3 e § : « …roses » (connote la chair, la sexualité).<br />
Ex. : femme frustrée sexuellement qui s’épanouit<br />
avec Laurent (ch. VII : évocation de la liaison avec<br />
Laurent).<br />
Partie II. Mais le romancier va encore plus loin que<br />
le peintre.<br />
1 er § : il nous fait découvrir l’intériorité du personnage.<br />
Ex. : ➜ texte 1.<br />
2 e § : il met en accusation la société pudibonde et<br />
hypocrite.<br />
Ex. : enfance de Thérèse (ch. II) et dénonciation de<br />
l’hypocrisie générale avec l’évocation du voyeurisme<br />
et de la sexualité refoulée (ch. XIII, à la morgue).<br />
3 e § : le lecteur comprend que Thérèse Raquin est<br />
une victime de son tempérament, de son hérédité et<br />
de la société => dimension tragique du roman.<br />
Ex. : les remords de Thérèse (ch. XXIX) et son suicide<br />
(ch. XXXII).<br />
Conclusion :<br />
Manet comme Zola ont le désir de peindre les<br />
femmes de leur temps de manière réaliste, naturaliste,<br />
ce que le critique Louis Ulbach juge vulgaire.<br />
Mais le romancier naturaliste va plus loin que le
peintre dans la mesure où il dénonce la société<br />
hypocrite de son temps, qui pousse au pire.<br />
2. Partie de commentaire<br />
Partie I. Une atmosphère morbide<br />
1 er § : un cadre spatio-temporel obscur et humide.<br />
Ex. : champs lexicaux de l’obscurité et de l’humidité.<br />
2 e § : des dimensions qui ne cessent d’évoquer un<br />
tombeau.<br />
Ex. : champ lexical de la mort et éléments connotant<br />
l’étroitesse (métaphore du cercueil).<br />
3 e § : mise en place d’une atmosphère étrange, fantastique.<br />
=> personnification de la muraille atteinte de lèpre,<br />
formes étranges, couleurs indistinctes.<br />
Bilan : incipit annonçant le crime et le suicide.<br />
Texte2 Texte É. Zola, « Le Forgeron »<br />
➜ p. 305<br />
Objectif : Montrer comment le naturalisme transforme<br />
le réel.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Aspect physique et viril => champ lexical du corps<br />
et de la force dans tout le texte = épaules noueuses<br />
(l. 1), crâne carré (l. 3), mâchoire large (l. 4), puissance<br />
satisfaite (l. 6), gaillardement (l. 8), ces mains d’homme<br />
(l. 22), sa rude poitrine (l. 24), carcasse de métal<br />
éprouvé (l. 25), poussée implacable des muscles (l. 27).<br />
Aspect artisanal => champ lexical des outils : marteaux<br />
(l. 2, 18, 26, 27, 39), soufflet (l. 6, 41), l’enclume (l. 7, 36).<br />
2. Le narrateur égaré sentimentalement et psychologiquement<br />
(J’avais perdu mon cœur, perdu mon cerveau,<br />
l. 11-12) trouve une consolation et une sérénité à<br />
la vue du travail physique du forgeron : convalescence<br />
(l. 11), un coin de paix… où je pusse retrouver ma<br />
virilité (l. 13), heureux, consolé déjà, à voir ce travail<br />
(l. 21-22).<br />
Mise au point<br />
3. Subjonctif : mode de l’irréel exprimant un souhait =<br />
quête sans certitude d’une virilité nouvelle.<br />
Imparfait : concordance des temps (récit au passé).<br />
Analyse<br />
4. a. l .1 à 10 : imparfait => était (l. 1)…<br />
l. 11 à 15 : passé composé => J’ai vécu une année<br />
(l. 11), un soir (l. 14).<br />
l. 16 à 20 : imparfait => était (l. 16).<br />
l. 20 à 23 : passé composé => Puis, là… je me suis<br />
arrêté (l. 20-21).<br />
l. 23 à 38 : passé composé, J’ai vu, par ce soir d’automne<br />
(l. 23), puis imparfait.<br />
l. 38 à 40 : passé simple => Peu à peu, l’incendie pâlit<br />
(l. 38).<br />
l. 40-41 : imparfait.<br />
b. Alternance entre récit (passé composé, passé simple<br />
et repères temporels) et description du forgeron et de<br />
la forge (imparfait).<br />
5. Phrase longue et ample : dans la clarté, dans le<br />
vacarme, dans l’ébranlement de ce tonnerre = rythme<br />
ternaire avec la répétition de la préposition dans, et<br />
gradation avec des compléments circonstanciels de<br />
plus en plus longs (4 syllabes / 4 syllabes / 9 syllabes) ;<br />
rythme accumulatif avec le redoublement des attributs<br />
du sujet (heureux et consolé), et des structures<br />
binaires : des propositions infinitives (à voir… à regarder)<br />
et des infinitifs (tordre et aplatir) => enthousiasme<br />
débordant du narrateur.<br />
6. a. Champ lexical du feu : des flammes de la forge (l. 2),<br />
La lueur (l. 16), incendiait (l. 16), fumaient comme des<br />
torches (l. 17-18), les barres rouges (l. 22), des étincelles<br />
(l. 28), le fer enflammé (l. 30), les paillettes de sa robe<br />
(l. 34), Une flamme saignante (l. 36), l’incendie pâlit<br />
(l. 38) => métaphore hyperbolique de l’incendie pour<br />
qualifier l’activité du forgeron qui travaille le métal grâce<br />
au feu.<br />
b. Combat épique entre le forgeron et la matière : ces<br />
mains d’homme tordre et aplatir les barres rouges<br />
(l. 22).<br />
Caractérisation épique du forgeron et de son fils<br />
= héros qui domestiquent le métal => répétition de<br />
l’adjectif grand (l. 1, 16, 37), yeux… clairs comme de<br />
l’acier (l. 3-4), gaietés géantes de son soufflet (l. 5-6)<br />
= personnification de son outil.<br />
Contexte mythologique : la forge de Vulcain.<br />
7. Comparé : l’action du marteau.<br />
Comparant : une jeune femme en train de danser = « la<br />
Demoiselle » (l. 29), la danse éclatante de la terrible<br />
fillette (l. 31-32), « La Demoiselle » valsait toujours<br />
(l. 33-34), les paillettes de sa robe (l. 34), ses talons<br />
(l. 35).<br />
Motif commun : rapprochement inattendu entre le<br />
lourd marteau et la légèreté d’une jeune fille, mais le<br />
mouvement du marteau donne cette impression de<br />
légèreté, de fluidité.<br />
171
Question de synthèse<br />
8. Fonction informative => la présentation du travail du<br />
forgeron.<br />
Fonction poétique => la transformation du réel : métaphores,<br />
comparaisons, personnification.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Vulcain = dieu romain du feu, des<br />
métaux, des forges ; attribut = marteau.<br />
Chez Zola, un forgeron presque divin => présence de la<br />
majuscule qui divinise le Forgeron ; hyperboles = grandeur,<br />
force ; répétition du mot marteau.<br />
10. Écriture d’invention<br />
Ex. : rencontre avec un chirurgien qui fait visiter son<br />
hôpital.<br />
– Mise en place d’un schéma narratif (circonstances de<br />
la rencontre, conversation, situation finale).<br />
– Pause descriptive (description d’une salle d’opération,<br />
champ lexical du bloc chirurgical).<br />
– Dialogue (questions sur le nombre d’opérations, les<br />
horaires…).<br />
– Point de vue mélioratif : exclamations, métaphore<br />
filée, comparaisons mélioratives (comparer une opération<br />
à un ballet parfaitement synchronisé).<br />
Prolongement : lire un roman de Zola sur le monde<br />
ouvrier, Germinal (1885) ou L’Assommoir (1877), afin<br />
d’étudier la façon dont il représente les classes laborieuses<br />
et dangereuses de son époque.<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
172<br />
Texte J.-K. huysmans,<br />
« La retraite<br />
de M. Bougran » ➜ p. 307<br />
Objectif : Découvrir une vision moins reluisante<br />
du travail.<br />
Questions<br />
1. Rédiger des courriers administratifs. Ex. : il relisait<br />
les premières phrases dont il achevait le brouillon…,<br />
plongé dans le pourvoi au Conseil d’État (l. 29-31).<br />
2. Événements :<br />
– l. 1 à 16 : conversation de M. Bougran et de Huriot à<br />
propos du courrier et du travail ;<br />
– l. 17 (à partir de Puis) à 28 : rédaction d’une lettre ;<br />
– l. 29 à 46 : relecture du brouillon des premières<br />
phrases ;<br />
– l. 47 à 52 : interruption avec l’entrée de Huriot qui<br />
apporte du courrier.<br />
3. Ton administratif avec les formules et le vocabulaire<br />
juridique très spécialisé = « exciper de » (l. 19),<br />
Chancellerie (l. 25), pourvoi au Conseil d’État (l. 31), la<br />
section de Contentieux (l. 34), le pétitionnaire (l. 38),<br />
litige (l. 44) => effet comique et absurde produit par<br />
ces phraséologies (l. 22) toujours répétées et incompréhensibles<br />
pour la plupart des gens.<br />
4. Discours indirect libre : marques de l’exclamation et<br />
utilisation de la première personne du singulier (l. 19),<br />
guillemets pour les expressions juridiques employées<br />
par Bougran, utilisation de l’adjectif démonstratif<br />
(l. 19, 21, 22…) => pensées de Bougran avec une distance<br />
légèrement ironique du narrateur (guillemets<br />
pour le jargon et adjectifs démonstratifs).<br />
5. Ah ! cette langue administrative qu’il fallait soigner<br />
! (l. 19), tout ce vocabulaire… donnait un terrible<br />
tintouin à M. Bougran (l. 27-28), La tête entre ses<br />
poings, il relisait (l. 29), il ânonnait (l. 32), cuire cela<br />
dans ma tête (l. 45) => avancée progressive et lente<br />
dans la rédaction de la lettre, activité laborieuse d’un<br />
fonctionnaire obscur qui vit dans la poussière (l. 51) de<br />
ses archives ≠ action physique et glorieuse du héros<br />
traditionnel.<br />
Vis-à-vis : Zola et huysmans<br />
6. Travail manuel ≠ travail administratif.<br />
Champ lexical du corps et des outils (➜ texte 2, question<br />
1) ≠ champ lexical de la rédaction et de l’écriture.<br />
7. Travail valorisé et épanouissant chez Zola ≠ travail<br />
stérile et aliénant chez Huysmans.<br />
Hyperboles, images mélioratives pour caractériser le<br />
forgeron et sa forge (registre épique), effet positif sur<br />
le narrateur ≠ champ lexical péjoratif mettant en scène<br />
un cadre banal = l’ail et le vin (l. 50), poussière (l. 51),<br />
Est-ce assez nature ! (l. 52) ; ironie du narrateur.<br />
Prolongement. Écriture d’invention : à la manière<br />
de Huysmans, rédiger un récit ironique en mettant<br />
en scène un travailleur heureux, satisfait d’un métier<br />
pourtant aliénant et peu épanouissant.<br />
Analyse<br />
d’image<br />
C. Monet, Les Déchargeurs<br />
de charbon ➜ p. 309<br />
Objectif : Étudier une représentation picturale<br />
de la condition ouvrière.
Questions<br />
Première approche<br />
1. Sujet : des hommes déchargeant du charbon des<br />
péniches amarrées.<br />
2. Banlieue industrielle : charbon, cheminées, pont en<br />
fer (principaux symboles de la révolution industrielle).<br />
Palette réduite : ocre très pâle, vert clair et gris.<br />
Analyse<br />
3. Premier plan : hommes en train de décharger les<br />
bateaux devant le pont.<br />
Deuxième, troisième… plans : autres lignes montrant<br />
les déchargeurs au travail.<br />
Arrière-plan, derrière le premier pont : d’autres<br />
bateaux, des cheminées et, au loin, un autre pont.<br />
Pont = cadre interne qui met en valeur les premiers<br />
plans du tableau.<br />
4. Couleurs sombres et froides : ocre pâle, gris, reflets<br />
verdâtres de l’eau => atmosphère terne et sans joie.<br />
5. a. Personnages = silhouettes en gris-vert, anonymes,<br />
à peine esquissées.<br />
=> déshumanisés, aliénés par un travail répétitif<br />
connoté par l’ensemble des passerelles parallèles.<br />
b. Vue d’ensemble montrant clairement les péniches,<br />
les tas de charbon et les hommes qui s’activent, mais<br />
approche moins réaliste dans l’absence de détails,<br />
d’individualisation, les personnages ressemblant à des<br />
fourmis.<br />
Question de synthèse<br />
6. Ville industrielle qui déshumanise l’homme, le rend<br />
esclave.<br />
Prolongement : étudier une autre représentation des<br />
travailleurs, celle de Fernand Léger, par exemple, dans<br />
Les Constructeurs (1950), huile sur toile qui présente<br />
le monde ouvrier de façon vive, dynamique et enjouée.<br />
Texte3 Texte G. de Maupassant,<br />
Une vie ➜ p. 310<br />
Objectif : Étudier la plongée naturaliste dans<br />
la conscience d’un personnage féminin.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Étapes du récit :<br />
– l. 1 à 2 : état stationnaire ;<br />
– l. 2 (à partir du connecteur logique mais) à 20 :<br />
contractions très violentes ;<br />
– l. 21 (à partir du connecteur logique Mais) à 24 : une<br />
convulsion encore plus effroyable ;<br />
– l. 25 à 31 : la sortie de l’enfant ;<br />
– l. 32 à 41 : le sentiment de bonheur éprouvé par<br />
Jeanne.<br />
2. Jeanne passe de la douleur physique (les douleurs<br />
reprirent tout à coup, l. 2) à l’apaisement du corps (et sa<br />
souffrance s’apaisa, l. 26) et de la souffrance morale (son<br />
âme misérable et troublée, l. 7) au bonheur (une traversée<br />
de joie, un élan vers un bonheur nouveau, l. 32).<br />
Mise au point<br />
3. Discours direct : « Je vais mourir. Je meurs ! »<br />
(l. 21-22) = guillemets, première personne du singulier.<br />
Discours indirect : elle comprit qu’elle était sauvée…<br />
(l. 39) = verbe introducteur de pensée, proposition<br />
subordonnée, troisième personne du singulier.<br />
Discours indirect libre : Elle se trouvait, en une seconde,<br />
délivrée, apaisée, heureuse, heureuse comme elle ne<br />
l’avait jamais été. Son cœur et sa chair se ranimaient,<br />
elle se sentait mère ! (l. 33-35) = absence de verbe<br />
introducteur et de proposition subordonnée, 3e personne<br />
du singulier associée à l’expression subjective<br />
de la pensée de Jeanne et à l’oralité (accumulation des<br />
adjectifs traduisant l’enthousiasme : répétition de l’adjectif<br />
heureuse et phrase exclamative).<br />
=> variation des discours qui intègre toutes les pensées<br />
de Jeanne en évitant la monotonie et la rupture de<br />
la dynamique du récit.<br />
Analyse<br />
4. Champ lexical de la souffrance, surtout adjectifs et<br />
adverbes soulignant l’intensité : douleurs (l. 2 et 14),<br />
épouvantables (l. 3), la crise… violente (l. 11), que pour<br />
souffrir (l. 12) => tournure restrictive : accouchement<br />
= souffrance ; déchirait si cruellement les entrailles<br />
(l. 16), convulsion effroyable (l. 21), spasme si cruel<br />
(l. 21), effort suprême (l. 25), cri douloureux (l. 29)<br />
=> l’enfant souffre.<br />
5. Focalisation interne = point de vue de Jeanne (sujet<br />
des verbes de pensée et de vision) => subjectivité<br />
et psychologie du personnage féminin afin de comprendre<br />
comment elle passe de la souffrance absolue<br />
au bonheur intense.<br />
6. Jeanne en veut à Dieu qui la fait souffrir, alors que<br />
Rosalie a accouché sans douleur (l. 7-10), et surtout<br />
à son mari qu’elle considère comme le véritable cou-<br />
173
pable : elle lisait le même ennui, la même indifférence<br />
que pour l’autre, le même insouci d’homme égoïste,<br />
que la paternité irrite (l. 19-20), haine exaspérée<br />
contre cet homme qui l’avait perdue (l. 23) => absence<br />
de communication, rapports homme / femme tendus :<br />
texte = blâme du comportement machiste.<br />
7. Enfant comparé à une chose, un animal : ce fardeau<br />
(l. 25), quelque chose (l. 28), ce miaulement frêle (l. 29),<br />
cette larve (l. 37) = termes péjoratifs.<br />
Enfant inachevé : pas de cheveux, pas d’ongles (l. 36),<br />
cet avorton, fripé, grimaçant (l. 38) = être humain laid<br />
et incomplet.<br />
=> description naturaliste de l’enfant, refus d’idéaliser<br />
un nouveau-né prématuré, d’où l’utilisation de termes<br />
péjoratifs et adjectifs démonstratifs.<br />
Question de synthèse<br />
8. Thème peu bienséant : l’accouchement décrit sans<br />
euphémisme, refus d’occulter la souffrance et d’idéaliser<br />
le nouveau-né prématuré => sujet choquant dans<br />
une société catholique, pudique et conservatrice où<br />
donner la vie est la plus belle des expériences.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. Un fils débauché, paresseux, dépensier,<br />
ingrat qui déçoit toutes les espérances de sa mère<br />
=> nouvelle désillusion pour Jeanne, malheureuse<br />
jusqu’au bout. C’est en tant que grand-mère qu’elle<br />
trouvera un but à son existence.<br />
10. Travail d’écriture :<br />
Partie I. Les pensées de Jeanne<br />
1 er § : focalisation interne (Jeanne sujet de tous les<br />
verbes d’action, de vision et de pensée).<br />
2 e § : différents discours rapportés permettant de<br />
restituer la subjectivité de Jeanne (➜ question 3).<br />
3 e § : appréhension de sa psychologie et de ses sentiments<br />
(champ lexical des sentiments, passage de<br />
la haine à la joie).<br />
Prolongement. Sujet de dissertation : dans quelle<br />
mesure les romans naturalistes ont-ils renouvelé la<br />
littérature ? Vous traiterez ce sujet en vous appuyant<br />
sur les textes de la séquence et sur les romans ou<br />
nouvelles naturalistes que vous avez lus.<br />
d’un<br />
À l’autrE 3<br />
174<br />
Texte É. Zola, La Joie de vivre<br />
➜ p. 311<br />
Objectif : Étudier le récit naturaliste d’un accouchement.<br />
Questions<br />
1. a. Étapes de l’accouchement :<br />
– l. 1 à 9 : sortie du bébé par les pieds, jusqu’aux<br />
hanches ;<br />
– l. 10 à 25 : mouvements violents de la parturiente ;<br />
– l. 26 à 35 : sortie des épaules du bébé.<br />
b. Champ lexical du corps (de la mère et du bébé) omniprésent<br />
: les cuisses (l. 2), les petits pieds (l. 3), aux<br />
chevilles, aux mollets, aux genoux (l. 4-5), les hanches<br />
(l. 6), sur le ventre (l. 6), les reins (l. 7), les aines (l. 7),<br />
le bourrelet des chairs rosâtres (l. 8) = périphrase désignant<br />
le sexe féminin, tout son corps (l. 14), les épaules<br />
(l. 26), les bras (l. 26-27), la tête (l. 27), les jambes<br />
(l. 32), des reins jusqu’au ventre (l. 35) => effet de réel<br />
soulignant la dimension physique et progressive d’un<br />
accouchement.<br />
2. Focalisation omnisciente = point de vue du docteur<br />
(l. 26-30, il s’arrêtait chaque fois, par crainte d’une<br />
fracture) et point de vue de l’accouchée (l. 13-19, il lui<br />
semblait qu’on la fendait à l’aide d’un couperet très<br />
lourd) => vision complète de l’accouchement : approche<br />
médicale et perception subjective de la patiente.<br />
3. Comparaison :<br />
– comparant = son corps déchiré (l. 14) ;<br />
– comparé = les bœufs, dans les boucheries (l. 18-19) ;<br />
– outils de comparaison = il lui semblait (l. 15), comme<br />
(l. 17) ;<br />
– motif commun = déchirure des chairs.<br />
=> effet choquant : corps saignant et douloureux de la<br />
femme comparé à un animal tué à l’abattoir, l’accouchement<br />
à une boucherie = refus de toute bienséance,<br />
en haine du goût (devise de Zola).<br />
4. a. À un assassinat : se débattit (l. 11), des efforts (l. 14),<br />
rébellion (l. 19), la maintenir de toutes leurs forces sur<br />
le lit de misère (l. 29-30), ces gens qui la torturaient<br />
(l. 33), cette sensation qu’on l’assassinait (l. 34).<br />
b. Titre du roman = antiphrase, car l’événement raconté<br />
assimile l’existence et le fait de donner la vie davantage<br />
à la souffrance qu’à la joie => oxymore.<br />
5. Tension dramatique :<br />
– en détaillant progressivement la sortie de l’enfant ;<br />
– en mettant en place des péripéties : révolte de la<br />
mère, l’enfant qui s’échappe, compression du cordon<br />
=> suspense, sort de l’enfant incertain ;<br />
– champ lexical de la douleur (torture et assassinat) :<br />
mère peut-être en danger.
Vis-à-vis : Maupassant et Zola<br />
6. Personnages féminins en révolte (haine et révolte<br />
dans les deux textes) qui refusent de souffrir en silence.<br />
7. Texte de Zola = le plus violent => champ lexical de<br />
la mort, comparaison du corps de la femme avec une<br />
viande découpée dans une boucherie, absence de bonheur<br />
et de joie.<br />
Prolongement. Analyse d’image : Max Beckmann,<br />
Accouchement, (1937) ➜ p. 312.<br />
1. a. Analysez la composition et la palette des couleurs<br />
dans ce tableau.<br />
b. Quel est l’effet produit ?<br />
2. Cette représentation vous paraît-elle réaliste ?<br />
3. En quoi ce tableau est-il en accord avec la tonalité<br />
utilisée par Émile Zola dans l’extrait ?<br />
4. À quel mouvement artistique ce tableau appartient-il<br />
? Ce terme vous étonne-t-il ? Justifiez.<br />
Histoire des arts ➜ p. 314<br />
L’impressionnisme<br />
Questions<br />
1. Angle de vue et échelle légèrement différents : le<br />
point de vue est plus rapproché dans le premier tableau.<br />
Contours plus nets sur le second tableau.<br />
Ciel bleu dans le second tableau (contraste entre l’architecture<br />
et le ciel) ≠ ciel moins bleu dans le premier<br />
tableau (l’architecture se confond avec le ciel).<br />
Second tableau beaucoup plus lumineux. Impression<br />
de voile dans le premier, de brume solaire.<br />
=> exprimer un regard subjectif sur un bâtiment,<br />
montrer qu’en fonction du moment de la journée et du<br />
temps, la perception est très différente.<br />
2. La Grenouillère = grand bal flottant amarré sur l’île<br />
de Croissy, l’une des guinguettes les plus connues de<br />
l’époque, fréquentée par les écrivains et les peintres ;<br />
il attire en foule les Parisiens dans la seconde moitié<br />
du XIX e siècle. À la fin de l’été 1869, Auguste Renoir<br />
et Claude Monet se retrouvent à La Grenouillère pour<br />
peindre six toiles.<br />
Claude Monet, La Grenouillère (1869), New York,<br />
Metropolitan Museum.<br />
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 316<br />
revoir<br />
1 Naturalisme et condition sociale<br />
A. Daudet, Lettres de mon moulin<br />
1. Lexique propre à l’univers des marins : Le bateau<br />
(l. 1), vieille embarcation… à demi pontée (l. 3), un petit<br />
rouf goudronné (l. 5), nos matelots (l. 7), les vareuses<br />
trempées (l. 8), bancs mouillés (l. 11), ces matelots<br />
douaniers (l. 17-18), louvoyer (l. 20), ces côtes si dangereuses<br />
(l. 20-21), pain moisi et des oignons sauvages<br />
(l. 22), la marine (l. 26).<br />
Conditions de vie très difficiles : pauvreté (salaire dérisoire),<br />
dénuement, travail physiquement éprouvant à<br />
cause du froid et de l’humidité et surtout dangereux,<br />
quasi-absence de vie de famille.<br />
2. Expression à prendre au sens figuré => pauvreté<br />
extrême, peu d’espoir, de joie. Lecteur mis dans la position<br />
d’un témoin qui peut maintenant rendre compte<br />
des conditions de vie observées.<br />
3. Moyens d’émouvoir :<br />
– vocabulaire exprimant la pitié du narrateur et l’implication<br />
du lecteur : nos matelots (l. 7). Adjectif possessif<br />
de la 1re personne pour impliquer le lecteur ; les malheureux<br />
(l. 9) ; vous pensez si (l. 25) ;<br />
– description très précise de leur condition de vie ;<br />
– phrases exclamatives (l. 18, 25, 27) et répétitions<br />
(cinq cents francs par an ; anaphore sur l’adverbe<br />
jamais, l. 22-23) exprimant les émotions du narrateur :<br />
indignation par rapport aux conditions de vie et admiration<br />
devant la ténacité de ces hommes.<br />
Approfondir<br />
2 Naturalisme et science expérimentale<br />
É. Zola, préface du Roman expérimental<br />
1. la question d’hérédité (l. 2) et celle du milieu : Je<br />
donne aussi une importance considérable au milieu<br />
(l. 4-5).<br />
2. a. La physiologie, comme le roman, étudie des milieux.<br />
b. Physiologie => étude d’un milieu intra-organique<br />
(l. 11), machine individuelle de l’homme (l. 19),<br />
influence du milieu intérieur (l. 22-23) ≠ roman = étude<br />
d’une famille, d’un groupe d’êtres vivants (l. 14-15), du<br />
milieu social (l. 15).<br />
175
Intérieur ≠ extérieur.<br />
Individu ≠ groupe.<br />
3. Chiasme => souligne l’interaction des individus et de<br />
la société, et montre comment la société (mot placé aux<br />
extrémités du chiasme) encadre et détermine le comportement<br />
de l’individu (mot placé au centre du chiasme).<br />
4. Histoire naturelle et sociale = observer précisément,<br />
tel un scientifique, démarche expérimentale.<br />
d’une famille = définir un milieu à observer.<br />
sous le Second Empire = définir un cadre spatiotemporel.<br />
=> l’histoire permet d’étudier le comportement humain,<br />
à la façon d’un scientifique.<br />
3 Naturalisme et écriture artiste<br />
E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux<br />
1. Le soir : Il n’y avait plus de soleil (l. 2), Les horizons<br />
s’assombrissaient (l. 3-4), un reste mourant de jour<br />
(l. 9), la nuit tombante (l. 15-16).<br />
2. Texte descriptif : imparfait, verbes d’état (Le ciel<br />
était, l. 2), multiplication des adjectifs qualificatifs et<br />
des substantifs pour être le plus précis possible dans<br />
l’évocation de la scène.<br />
3. Phrases juxtaposées comme en peinture = différentes<br />
nuances et impressions ressenties que le romancier<br />
rassemble pour produire un effet d’ensemble.<br />
4. a. gris en bas (l. 2-3), rose au milieu (l. 3), bleuâtre<br />
(l. 3), les horizons s’assombrissaient (l. 3-4), les verdures<br />
se fonçaient (l. 4), des lumières de lune (l. 5-6),<br />
des feux commençaient à piquer l’ombre (l. 6-7), grisâtre<br />
(l. 7), les blancs de linge devenaient bleus (l. 7-8),<br />
l’ombre qui s’épaississait (l. 10), l’incertaine vision<br />
(l. 16), son chemin comme pâli (l. 18) => obscurité<br />
grandissante, absence de couleurs franches, couleurs<br />
en train de s’estomper avant l’obscurité totale.<br />
176<br />
b. Paysage indistinct aux contours flous décrit en fonction<br />
des taches de couleurs qui sont perçues.<br />
Dissolution du paysage = thème impressionniste.<br />
écrire<br />
4 Naturalisme et effets de réel<br />
G. de Maupassant, La Petite Roque<br />
1. Discours direct : effet de réel qui donne plus d’épaisseur<br />
et de réalisme au personnage de Rosalie, tout de<br />
suite identifiée comme une femme du peuple par sa<br />
manière de parler.<br />
2. Patois normand avec les contractions et les apocopes<br />
(V’là la chose, l. 2 ; j’finissais, l. 3).<br />
3. Phrases exclamatives et interrogatives => désarroi<br />
et émotion du personnage.<br />
4. Scandale à l’époque :<br />
– indifférence face à la condition des domestiques ;<br />
– hypocrisie d’une société conservatrice à l’égard des<br />
rapports sociaux.<br />
5. Écriture d’invention<br />
Contraintes du sujet :<br />
– mettre en place une situation de communication<br />
(adresses constantes aux jurés) ;<br />
– mettre en place une thèse : cette femme n’est pas coupable,<br />
le véritable coupable c’est la société (à reprendre<br />
comme un leitmotiv au cours de la plaidoirie).<br />
Arguments :<br />
a. Proposer un tableau de la condition sociale des<br />
domestiques.<br />
b. Montrer que le chagrin et la douleur de Rosalie<br />
prouvent qu’elle ne souhaitait pas la mort de ses<br />
enfants.<br />
c. En appeler à la conscience et au cœur des jurés.
Textes<br />
● E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux (1865) : le<br />
premier roman naturaliste.<br />
● É. Zola, préface de la deuxième édition de Thérèse<br />
Raquin (1867) : texte fondateur de l’esthétique<br />
naturaliste et réponse à la polémique provoquée<br />
par la sortie du roman.<br />
● É. Zola, Le Roman expérimental (1880)<br />
● J.-K. Huysmans, En ménage (1881)<br />
● H. Ibsen, Les Revenants (1881)<br />
● É. Zola, L’Œuvre (1886) : le milieu des peintres<br />
(amis impressionnistes de Zola).<br />
● L. Bloy, Les Funérailles du naturalisme (1890-<br />
1891) : conférences données par Léon Bloy pour<br />
critiquer les naturalistes et faire l’éloge de leurs<br />
successeurs.<br />
● É. Zola, La Bête humaine (1890)<br />
Textes du DVD-rom<br />
● É. Zola, le Roman expérimental (1880)<br />
● G. de Maupassant, « Le masque » in L’inutile<br />
beauté (1890)<br />
Images<br />
● É. Manet, Déjeuner sur l’herbe (1863)<br />
● E. Degas, Dans un café ou l’Absinthe (1873)<br />
Prolongements<br />
Images du DVD-rom<br />
● G. Courbet, L’Atelier du peintre (1855)<br />
● Photographie du dégagement de l’Opéra (1867)<br />
● E. Degas, Les Repasseuses (1886)<br />
● Arbre généalogique des Rougon-Macquart<br />
(1892)<br />
Film<br />
● J. Renoir, La Bête humaine (1938)<br />
Activités<br />
● Recherche. Faire un exposé sur la thématique<br />
de l’eau et l’importance des bords de Seine dans<br />
les œuvres de Guy de Maupassant et Émile Zola.<br />
Éventuellement élargir aux bords de Marne avec le<br />
cinéma et la photographie humanistes des années<br />
1930-1950.<br />
● Histoire des arts. C. Monet, Le Repas du soir<br />
➜ p. 301<br />
a. Dans quelle mesure ce tableau relève-t-il de<br />
l’esthétique impressionniste ?<br />
b. Pourquoi peut-on le rapprocher du mouvement<br />
naturaliste ?<br />
c. Chercher d’autres tableaux représentant des<br />
scènes de repas. Les comparer avec celui-ci.<br />
Indices : Gustave Caillebotte, James Ensor, Pierre<br />
Bonnard, Edward Hopper, etc.<br />
177
sÉQuEnCE 16<br />
Le réalisme aux XX e et XXI e siècles<br />
178<br />
➜ Livre de l’élève, p. 318<br />
Texte1 Texte L.-F. Céline, Voyage<br />
au bout de la nuit ➜ p. 319<br />
Objectif : Analyser l’image du monde de l’usine<br />
dans un roman réaliste au début du xx e siècle.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Les tournures de phrases relèvent de l’oral : exclamations<br />
(Et hop !, l. 21), omission de l’adverbe ne de<br />
négation (C’est pas la honte…, l. 26) ou du pronom<br />
impersonnel il dans la phrase (Faut en faire un objet<br />
donc…, l. 34-35).<br />
2. Niveau de langue familier (de toute sa viande encore<br />
tremblotante, l. 4 ; vous agitant les tripes, l. 5 ; garni<br />
de quincaille, l. 19), car Céline veut mettre le lecteur en<br />
contact direct avec l’ouvrier, le faire s’identifier à Bardamu<br />
et au monde ouvrier.<br />
Mise au point<br />
3. On est omniprésent dans le texte (l. 3, 7, 11, 20, 27,<br />
32 par exemple). Il englobe Bardamu et tous les autres<br />
ouvriers qui forment ainsi une masse de travailleurs<br />
anonymes.<br />
Analyse<br />
4. a. Métaphore : cette infinie boîte aux aciers (l. 14).<br />
b. Connotations négatives : le narrateur montre l’usine<br />
de façon péjorative (boîte) comme un enfer immense<br />
qui produit un fracas épouvantable, avec des bruits qui<br />
s’écrasent les uns contre les autres (l. 16).<br />
5. Champ lexical du corps : des pieds aux oreilles (l. 1),<br />
sa viande (péjoratif, l. 4), la tête, les tripes (l. 5), aux<br />
yeux (l. 6), sa substance (péjoratif, l. 11), son cœur<br />
(l. 12), les tympans, des oreilles, la gorge (l. 26), le front<br />
de la tête (l. 28-29), la main (l. 29).<br />
=> le corps est représenté comme agressé par le travail<br />
qui le malmène à cause de son rythme effréné et déshumanisant.<br />
La mention de parties internes du corps<br />
(viande, tripes, tympans, gorge) montre que le bruit s’insinue<br />
dans le tréfonds du corps afin de mieux le détruire.<br />
6. a. toute sa viande (l. 4) insiste sur l’aspect déshumanisé,<br />
aliéné des ouvriers qui ne sont plus des hommes.<br />
La connotation est péjorative, comme dans sa substance<br />
(l. 11) ; l’usine devient un abattoir.<br />
b. Personnification du wagon tortillard (l. 19) qui est<br />
métaphorisé aussi en petit hystérique et en fou clinquant<br />
(l. 21) => machines et hommes semblent considérés<br />
de la même manière ; mais la machine a le dessus<br />
sur l’homme, puisque celui-ci doit se pousser pour la<br />
laisser passer : Qu’on se range ! (l. 20).<br />
7. Toute la vie des ouvriers se résume au monde de<br />
l’usine. Plus rien n’existe en-dehors de celle-ci.<br />
=> Règle est écrit avec une majuscule pour exprimer<br />
le fait que la loi du travail est primordiale, les hommes<br />
sont entièrement dévoués à Ford ; même quand ils<br />
sortent de l’usine, ils ne doivent penser qu’à elle, cette<br />
déesse implacable qui façonne leur vie à l’image de<br />
l’acier des ateliers (l. 33).<br />
Question de synthèse<br />
8. Image très négative du monde industriel qui, tel<br />
un enfer, déshumanise les ouvriers et en fait d’autres<br />
machines au service d’une production effrénée : On en<br />
devenait machine aussi soi-même à force (l. 3).<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche. De nombreux sites Internet (histoiregéographie,<br />
histoire de l’automobile, journaux économiques,<br />
etc.) proposent des photographies montrant le<br />
travail dans les usines Ford. La représentation est plus<br />
souvent hagiographique que dévalorisante, Henry Ford<br />
apparaissant lui-même comme le prototype du self<br />
made man à l’origine de la Ford T., première automobile<br />
destinée à populariser la voiture. C’est le cinéma<br />
qui va insister sur l’aliénation de la production à la<br />
chaîne ➜ p. 322.<br />
Sur la photographie ➜ p. 319, on remarque que les<br />
ouvriers travaillant dans une usine berlinoise sont perdus<br />
au milieu d’un nombre impressionnant de machines<br />
et que leur place est infime au sein de cet univers.<br />
10. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– rédiger la description précise d’un lieu de travail ;
– utiliser des images (figures de rhétorique) ;<br />
– donner une vision possible au choix : valorisante ou<br />
défavorable.<br />
Conseiller aux élèves de se référer aux descriptions des<br />
romans de Zola dans Au bonheur des dames, pour une<br />
image enthousiaste d’abondance et d’émerveillement,<br />
ou dans Germinal pour la représentation d’un univers<br />
violent, effrayant et aliénant.<br />
Proposition de début :<br />
Le grand magasin sentait le bois suédois ! Un<br />
mélange d’aggloméré et de meubles à petits prix<br />
pour les petits budgets de couples jeunes qui commençaient<br />
à s’installer ou pour couples gays à la<br />
recherche du dernier accessoire de décoration tendance.<br />
C’était toujours le même scénario, à peine les<br />
portes automatiques s’étaient-elles ouvertes qu’il<br />
fallait gravir un haut escalier et là, devant les yeux<br />
du consommateur ébahi, la scénographie commençait.<br />
Surtout, bien suivre les flèches au sol et ne pas<br />
dévier le sens de la visite pour être sûr de ne rien<br />
manquer !…<br />
Prolongement : lire un extrait de l’essai La Condition<br />
ouvrière de Simone Weil (1951), et voir si la vision du<br />
monde du travail est toujours vraie au xxi e siècle, en<br />
France et dans le reste du monde. En débattre avec<br />
les élèves.<br />
Texte F. Bon, Sortie d’usine<br />
d’un<br />
À l’autrE 1<br />
➜ p. 321<br />
Objectif : Analyser, en confrontation avec Céline, la<br />
vision du travail dans un roman contemporain.<br />
Questions<br />
1. La plupart des phrases sont longues et composées de<br />
groupes de mots ou de propositions infinitives simplement<br />
juxtaposées (parataxe), sans coordination : Lever<br />
la table, la main gauche sur le volant lourd, la droite<br />
sur la manette plus étroite de l’avance transverse, faire<br />
tangenter (l. 3-5).<br />
2. C’est l’infinitif qui domine. Il décrit une série de<br />
gestes automatiques, toujours identiques. Sa valeur est<br />
atemporelle et impersonnelle, pour évoquer un travail<br />
aliénant et déshumanisant : Reculer la table, régler sur<br />
le vernier… (l. 6-7).<br />
3. a. Point de vue interne valable pour tous les ouvriers<br />
rassemblés dans la concentration commune du travail<br />
précis à effectuer, de La pensée incessante (l. 1) : le narrateur<br />
voit par les yeux de tous les ouvriers en même<br />
temps, mais sans être omniscient puisque le point de<br />
vue est finalement limité à celui d’un homme représentatif<br />
de la communauté ouvrière : On sait aux bruits de<br />
la bécane si la coupe est correcte… (l. 13). Le pronom<br />
personnel indéfini on a une valeur globalisante, répétée<br />
dans le texte.<br />
b. Valeur de témoignage provenant de la précision du<br />
vocabulaire, champ lexical des outils ou machines :<br />
vernier (l. 7), la machine (l. 9), l’outil (l. 10), la fraise<br />
(l. 14), gabarit (l. 18) ; description précise des gestes<br />
des ouvriers avec des verbes insistant sur la minutie,<br />
la précision : positionner (l. 2), régler (l. 7), débrayer<br />
(l. 15), Ajuster (l. 19) ; focalisation interne voisinant<br />
avec la focalisation omnisciente.<br />
4. La fin du texte, on n’en a plus réentendu parler,<br />
où est-ce qu’ils ont bien pu le recaser ? (l. 21-22), est<br />
claire : on fait peu de cas des ouvriers qui ont à peine le<br />
temps de tirer sur leur cigarette (l. 12) et qui, parfois, ne<br />
peuvent plus travailler à la suite d’un accident de travail,<br />
les paluches bouffées par l’huile (l. 21). Ils disparaissent<br />
alors et sont remplacés comme de vulgaires pièces.<br />
Vis-à-vis : Louis-Ferdinand Céline<br />
et François Bon<br />
5. Deux textes très proches dans leurs descriptions :<br />
– les ouvriers sont toujours déshumanisés, mais François<br />
Bon semble moins radical et moins cru que Céline<br />
(sa viande l. 4, sa substance l. 11), même si la dernière<br />
phrase révèle finalement la violence de l’automatisation<br />
et de la production à la chaîne ;<br />
– les machines sont identiques, mais seul Céline les<br />
personnifie ;<br />
– les usines sont des lieux d’aliénation dans les deux<br />
textes.<br />
=> monde industriel identique mais traité différemment.<br />
Le style de Céline est plus imagé.<br />
6. Deux champs lexicaux sont particulièrement développés<br />
:<br />
– celui de la machine : dans le texte de Céline (machine,<br />
l. 3, 10, 14 ; roulettes et pilons, l. 15 ; courroies et volants,<br />
l. 22) ; le texte de François Bon met au premier plan la<br />
précision des gestes (➜ question 3b) ;<br />
– celui du corps humain : chez Céline, le mouvement du<br />
travail fait tressauter le corps (➜ texte 1, question 5) ;<br />
chez François Bon, les mentions main gauche et droite<br />
(l. 4), le dos (l. 11), les jambes (l. 14), la main (l. 16, 20)<br />
s’acheminent vers l’image dégradante et violente des<br />
paluches (l. 21), des mains abîmées par l’huile des<br />
machines.<br />
179
=> champ lexical de la machine omniprésent, car elle<br />
est la base du travail dans l’industrie : plus importante<br />
que l’humain et centre de l’attention des ouvriers, elle<br />
transforme le corps humain en corps mécanique, aliéné<br />
par le travail.<br />
Prolongement : faire une recherche en histoire des<br />
arts sur le thème moderne de la sortie d’usine, du<br />
célèbre film des frères Lumière à un extrait de film<br />
contemporain, en passant par les tableaux naturalistes<br />
ou futuristes italiens. Synthétiser dans un paragraphe.<br />
180<br />
Analyse<br />
d’image<br />
C. Chaplin, Les Temps<br />
modernes ➜ p. 322<br />
Objectif : Analyser la manière dont les rapports<br />
homme / machine sont représentés dans le cinéma<br />
des années 1930.<br />
Questions<br />
Première approche<br />
1. Plan de demi-ensemble qui voisine avec le plan<br />
moyen, permettant de replacer Charlot dans son<br />
contexte : l’homme paraît relativement petit au milieu<br />
de la machine qui l’avale dans ses rouages.<br />
2. Homme au centre de l’image, couché sur les roues<br />
dentelées, mais qui continue à serrer des boulons.<br />
L’homme est explicitement devenu l’esclave de la<br />
machine.<br />
Analyse<br />
3. Fond de l’image plus sombre, composé de roues de<br />
couleurs foncées qui se distinguent des roues claires<br />
au premier plan. Le contraste est saisissant dans le film<br />
en noir et blanc qui joue également sur la duplication<br />
des cercles emboîtés, animés par leurs rayons.<br />
=> Chaplin attire l’attention sur l’action au premier<br />
plan et sur le personnage de Charlot, vêtu de couleurs<br />
claires.<br />
4. Charlot sourit, de manière forcée, avec un rictus un<br />
peu crispé. Il donne l’impression d’être heureux de travailler,<br />
même s’il est en danger => comique de situation.<br />
5. Le photogramme montre l’homme comme un esclave<br />
soumis à la machine, qui ne fait plus qu’un avec elle.<br />
Les lignes de son corps épousent les rouages de la<br />
machine.<br />
Question de synthèse<br />
6. Oui, la vision est identique, car c’est encore la<br />
machine qui domine l’homme et donne le mouvement<br />
au corps humain. L’image est plus proche du texte de<br />
Céline par l’aspect comique qu’elle dégage.<br />
Prolongement : comparer cette scène avec celle<br />
du Dictateur (1940) dans laquelle Adenoid Hynkel,<br />
double de Hitler, jongle avec le globe. Quelle forme<br />
d’humour Chaplin utilise-t-il dans ces deux extraits ?<br />
Quels effets ont-ils sur le spectateur ?<br />
Texte2 Texte A. Camus, La Peste<br />
➜ p. 323<br />
Objectif : Étudier la dramatisation d’un extrait de<br />
roman sur le thème allégorique de la peste.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. Cinq étapes dans le récit :<br />
1er § : avant le spectacle : chacun prend place => aspect<br />
mondain et importance de l’habit (l. 8).<br />
2e § : Pendant tout le premier acte (l. 9), signes avantcoureurs<br />
de la mort du chanteur se confondant avec<br />
l’opéra de Gluck (l. 11-14).<br />
3e § : agonie d’Orphée et réactions du public (l. 17-25) ;<br />
fin du spectacle et fuite de la foule dans le calme,<br />
d’abord en silence (l. 26-27) ; la panique gagne, ce que<br />
marque la conjonction Mais (l. 30).<br />
2. a. 1er § : imparfait de description (arrivaient, l. 2 ;<br />
accordaient, l. 4 ; s’inclinaient, l. 6…).<br />
2e § : mélange d’imparfait de second plan (introduisait,<br />
l. 12 ; ajoutait, l. 15) et de passé simple (se plaignit,<br />
l. 9 ; remarqua l. 11) se référant au déroulement du<br />
spectacle.<br />
3e § : mélange de passé simple (fallut, l. 17 ; choisit,<br />
l. 21 ; devinrent, l. 24…) qui suit le déroulement rapide<br />
des événements et de plus-que-parfait (avait attendu,<br />
l. 19 ; n’avaient jamais cessé, l. 23 ; s’étaient seulement<br />
levés, l. 32) qui indique l’antériorité de certains faits<br />
par rapport à l’action exposée au passé simple.<br />
b. Plus-que-parfait et imparfait = faits passés et<br />
contexte de l’action ≠ passé simple : intrusion de faits<br />
anticipant la mort de l’histrion et leurs conséquences<br />
(panique à la découverte de la peste).<br />
Mise au point<br />
3. Rime avec le mot interprétation (l. 16).
Stylisation = volonté d’accentuer le caractère d’un<br />
personnage que l’on incarne, voire de le surjouer. Les<br />
gestes saccadés (l. 14) provoqués par l’agonie du comédien<br />
font penser qu’il donne plus d’intensité aux pleurs<br />
du personnage qu’il incarne.<br />
Analyse<br />
4. Le suspense progresse à travers la mention de plusieurs<br />
indices de la peste :<br />
1er § : la fin rappelle que le théâtre est environné par la<br />
maladie (rues noires, l. 8), explicitement rappelée dans<br />
la petite phrase L’habit chassait la peste (l. 8).<br />
2e § : Orphée se plaignit (l. 9) => le chanteur souffre<br />
déjà, des tremblements (l. 12), un léger excès de pathétique<br />
(l. 13), gestes saccadés (l. 14). Le chanteur est pris<br />
de convulsions.<br />
3e § : au début, la peste est annoncée par : une certaine<br />
surprise courût dans la salle (l. 18-19), la rumeur venue<br />
du parterre (l. 20), la pantomime grotesque du chanteur<br />
(l. 20-24). À la ligne 25, la vérité est découverte et le<br />
public quitte la salle. La comparaison du mouvement<br />
de foule avec celui de personnes quittant une chambre<br />
mortuaire (l. 27) montre que l’assistance a tout compris.<br />
=> effet d’attente, suspense bien ménagé.<br />
5. Impression de sécurité : la peste semble ne pas pouvoir<br />
entrer dans la salle. D’où la dernière phrase : L’habit<br />
= métonymie désignant les mondanités.<br />
1er § = sorte de pause, de respiration avant la tragédie.<br />
6. L’expression un histrion désarticulé (l. 34) insiste sur<br />
la mauvaise interprétation et sur l’agonie ridicule du<br />
chanteur à la pantomime grotesque (l. 22) => chanteur<br />
involontairement mauvais.<br />
7. Deux comparaisons : en silence comme on sort d’une<br />
église, le service fini, ou d’une chambre mortuaire<br />
après une visite (l. 26-28), adaptées à la situation : la<br />
salle de spectacles est devenue un mouroir qui rappelle<br />
que la peste rôde partout. Personne ne semble pouvoir<br />
lui échapper.<br />
Question de synthèse<br />
8. Cette scène est aussi comique du fait des gesticulations<br />
ridicules de l’interprète d’Orphée qui s’effondre<br />
dans le décor. Ce sont les commentaires du narrateur<br />
qui rendent ce passage comique : d’une façon grotesque,<br />
bras et jambes écartés dans son costume à<br />
l’antique (l. 22). Cet humour noir montre que même<br />
dans une situation aussi tragique, on peut trouver une<br />
raison de rire.<br />
Pour aller plus loin<br />
9. Recherche<br />
a. Orphée est le fils du roi Œagre et de Calliope, muse<br />
de la poésie épique et de l’éloquence. Il reçoit des mains<br />
d’Apollon une lyre avec laquelle il charme tous les êtres<br />
vivants. Eurydice est une Dryade. Poursuivie par Aristée,<br />
elle est mordue par un serpent et en meurt. Son époux,<br />
Orphée, descend aux Enfers et, après avoir ému le roi et<br />
la reine du monde des morts par son chant pathétique,<br />
il obtient la permission de la ramener parmi les vivants.<br />
Mais il ne doit se retourner pour la regarder, tant qu’il<br />
n’est pas remonté du royaume d’Hadès. Pensant qu’elle<br />
est sur le point de trébucher, il regarde dans la direction<br />
d’Eurydice qu’il perd alors définitivement.<br />
b. Il existe plusieurs versions de la mort d’Orphée.<br />
L’une d’elles prétend qu’il a été foudroyé par Zeus pour<br />
avoir voulu révéler ce qu’il avait vu aux enfers. Le chanteur<br />
lui aussi meurt de façon foudroyante, sous le coup<br />
d’une malédiction divine (la peste était considérée<br />
comme la main de Dieu).<br />
10. Écriture d’invention<br />
Remarque : il faut remplacer Cottard par Tarrou dans la<br />
consigne, le manuel de l’élève et le livre du professeur<br />
prennent en compte cette correction.<br />
Contraintes du sujet :<br />
– épouser le point de vue du personnage ;<br />
– écrire au moins une page de journal, sous forme de<br />
notes ;<br />
– raconter les événements décrits dans le texte de<br />
Camus, sans les transformer.<br />
Proposition de notes pour la rédaction :<br />
Avant-rideau : Mondanités ! Ai aperçu M. B.<br />
Premier acte : Orphée particulièrement bon et naturel.<br />
Deuxième acte : Orphée en fait trop, jeu pathétique<br />
et étrange. Pourquoi ce zèle ?<br />
Troisième acte : Orphée est surjoué. Gesticulations<br />
inutiles du chanteur qui tombe dans le décor.<br />
Panique progressive dans la salle.<br />
Prolongement : proposer un plan détaillé du commentaire<br />
de ce passage en mettant notamment en<br />
avant le suspense et l’humour noir de l’extrait.<br />
Texte Fred Vargas, Pars vite<br />
d’un<br />
À l’autrE 2<br />
et reviens tard ➜ p. 325<br />
Objectif : Étudier le réalisme dans un roman policier<br />
contemporain.<br />
181
182<br />
Questions<br />
1. Dialogue composé de phrases assez brèves : d’abord<br />
à partir des questions d’Adamsberg (l. 8, 12-13), puis<br />
par la reprise d’informations contenues dans les propos<br />
des personnages (l. 25, 28, …) => impression de<br />
rapidité accentuant le suspense du texte (roman policier).<br />
2. Phrases du commissaire Adamsberg comportant de<br />
nombreuses interrogations (l. 8, 12-13, 30). C’est son<br />
interlocuteur Decambrais qui domine l’échange, car il<br />
connaît bien le quartier où se déroulent les faits et il est<br />
spécialiste de la peste (phrases affirmatives).<br />
3. Périphrase de la Mort noire (l. 40, 45) = expression<br />
paradoxale, car les morts présentent les symptômes<br />
propres à la peste, mais ne sont pas noirs : les médecins<br />
de l’époque ne mentionnent jamais cet aspect, cette<br />
couleur (l. 34-35).<br />
4. a. Pour Adamsberg, la rumeur est pire que la peste<br />
(l. 18). C’est elle, et non la maldie, qui est métaphorisée<br />
hyperboliquement en tornade (l. 21).<br />
b. Champ lexical de la rumeur : Des remous, des interrogations<br />
et beaucoup de discussions (l. 14-15), quantité<br />
de questions (l. 16), la rumeur (l. 18), donc des<br />
interrogations aux conséquences fâcheuses.<br />
=> peste et rumeur ont des points communs : elles se<br />
transmettent d’un individu à l’autre, par la voie des airs<br />
et créent toutes les deux la panique.<br />
Vis-à-vis : Albert Camus et Fred Vargas<br />
5. L’atmosphère est lourde de menaces dans les deux<br />
textes. Cependant, chaque auteur traite le thème de<br />
la peste différemment : Camus choisit l’humour noir<br />
≠ Fred Vargas ménage beaucoup de suspense avec une<br />
peste sans explication, non confirmée (simulacre difficile<br />
à comprendre).<br />
Dans La Peste, le mal est effectif, alors que chez Fred<br />
Vargas, il s’agit de menaces vraies ou fausses (l. 45).<br />
6. Différences formelles : La Peste = récit d’événements<br />
pris en charge par le narrateur, inspiré des carnets<br />
de Tarrou, qui donne son point de vue (focalisation<br />
interne) à l’aide d’un on inclusif (c’est à peine si on<br />
remarqua qu’Orphée introduisait…, l. 11-12) ; alors que<br />
l’extrait du roman de Fred Vargas est surtout construit<br />
sur un dialogue et le point de vue externe : Le lettré<br />
fronça les sourcils (l. 31). => formes et points de vue<br />
très différents.<br />
Prolongement. Entraînement à la dissertation :<br />
dans quelle mesure le roman policier est-il un genre<br />
littéraire ? Répondez à cette question sous la forme<br />
d’un développement argumenté d’au moins trois paragraphes.<br />
Texte3 Texte P. Claudel, Les Âmes grises<br />
➜ p. 327<br />
Objectif : Analyser la description de la guerre et de ses<br />
conséquences dans un roman contemporain.<br />
lecture AnAlytiQue<br />
Première lecture<br />
1. ça nous avait fait tout drôle de voir arriver ces<br />
gars qui avaient notre âge (l. 5-6), Nous, on était<br />
bien au chaud, tranquilles, à mener nos vies étroites<br />
(l. 7-8) => pronom nous et adjectifs au pluriel indiquant<br />
un groupe de personnes, les hommes du village,<br />
mais d’où se détache vite le pronom je qui intervient au<br />
présent d’énonciation (je parle des vrais blessés, l. 13)<br />
=> point de vue subjectif, interne.<br />
2. on = les habitants du village (On s’est habitués. On<br />
s’est même un peu dégoûtés, l. 29).<br />
Mise au point<br />
3. L’auteur oppose deux populations : on et nous<br />
désignent les hommes du village, ceux qui ne sont pas<br />
sur le front et, par extension, tous les villageois. Quant à<br />
la 3e personne du pluriel (Eux nous en voulaient d’être<br />
bien à l’abri, l. 29-30), elle renvoie aux soldats blessés<br />
à la guerre et qui trouvent refuge dans le village.<br />
Analyse<br />
4. 1er § : longue énumération de toutes les blessures<br />
de guerre résumée dans l’expression la foule éclopée<br />
des grands jours (l. 1-2) ; expression ironique et suivie<br />
d’une série de groupes nominaux qui forme une gradation<br />
ascendante d’amputés (l. 2) à demi-fous (l. 3).<br />
2e § : opposition entre les blessés et les hommes du<br />
village, à l’arrière du front, avec leurs vies étroites<br />
(l. 8). Ton sarcastique à l’égard des blessés : le visage<br />
redessiné par les éclats d’obus, le corps haché par la<br />
mitraille (l. 6-7). L’humour noir permet de mettre à distance<br />
les risques encourus en allant au combat.<br />
5. Guerre évoquée par des comparaisons (comme on<br />
fait avec les mauvais rêves et les âcres souvenirs, l. 11),<br />
par une personnification (Elle n’était pas trop de notre<br />
monde, l. 12) et par une métaphore (C’était du cinématographe,<br />
l. 12).
=> façon d’atténuer la portée réelle de la guerre et le<br />
danger qu’elle représente en n’en parlant pas directement<br />
= forme de déni du réel.<br />
6. a. Langage familier et oral, avec des termes vulgaires<br />
pour désigner les blessés : les culs-de-jatte, les<br />
gueules cassées (l. 2) ; certaines expressions comme<br />
pourris gâtés (l. 24) ou la confusion de la langue orale<br />
entre l’emploi de nous et de on (impropre à l’écrit) : et<br />
nous on leur en a voulu (l. 30).<br />
=> ce procédé donne l’effet au lecteur que le narrateur<br />
s’adresse directement à lui.<br />
b. Langage familier surtout dans les premier et quatrième<br />
paragraphes : bouillie rougeâtre (l. 14), civières<br />
pouilleuses (l. 15), on se l’est pris en plein poire (l. 17),<br />
couillons au fond de nous (l. 21) ou c’est moche (l. 22).<br />
=> ce langage permet d’évoquer les villageois<br />
(couillons, l. 21), mais surtout les blessés, et d’en donner<br />
une image pathétique et crue pour que le lecteur<br />
comprenne la réalité de la guerre, en étant écœuré.<br />
7. L’expression, haie d’honneur, haie d’horreur (l. 20),<br />
joue sur deux mots de sonorités voisines. Elle souligne<br />
le fait que l’on rend souvent les honneurs à des personnes<br />
blessées, estropiées, que la guerre a meurtries.<br />
8. Deux sentiments contradictoires : la fascination<br />
curieuse avec les petits plaisirs offerts aux premiers<br />
blessés (Les premiers blessés furent pourris gâtés, l. 24)<br />
≠ rejet et dégoût des blessés par la suite, à force d’en voir<br />
(tout ce qu’on était bien content de ne pas voir, l. 32-33).<br />
=> l’auteur dépeint la lassitude qui s’installe et l’opposition<br />
entre deux mondes qui s’éloignent.<br />
Question de synthèse<br />
9. Philippe Claudel met en avant les dégâts occasionnés<br />
par la guerre afin d’en dépeindre l’horreur avec<br />
réalisme et de créer ici un arrière-plan à l’histoire qui<br />
va se dérouler dans le village : l’enquête autour du<br />
meurtre de Belle de jour.<br />
Pour aller plus loin<br />
10. Recherche. Quelques titres de romans traitant de la<br />
Première Guerre mondiale : H. Barbusse, Le Feu (1916),<br />
M. Genevoix, Ceux de 14 (1949), C. Simon, La Route des<br />
Flandres (1960), J. Rouaud, Les Champs d’honneur<br />
(1990).<br />
11. Commentaire littéraire<br />
Exemple de paragraphe rédigé :<br />
Le texte propose une description précise des blessés<br />
de guerre et de la façon dont ceux-ci étaient<br />
considérés par la population des villages à l’arrière<br />
du front. Ainsi, des lignes 2 à 4, le narrateur procède-t-il<br />
à une longue énumération de toutes les<br />
blessures dont les soldats pouvaient être victimes :<br />
« les amputés, les culs-de-jatte, les gueules cassées,<br />
les sans-yeux, les trépanés, les demi-fous » (l. 2-3).<br />
Cette longue liste, construite à partir d’une gradation<br />
ascendante et accentuée par l’emploi du langage<br />
familier, rend les blessés plus humains. Elle<br />
crée de fait une complicité entre le narrateur, qui<br />
organise cette description sur le mode de l’humour<br />
noir, et le lecteur qui n’a pas connu cette période et<br />
qui peut être surpris, voire choqué, par des précisions<br />
aussi crues.<br />
Prolongement : chercher des clichés de la Première<br />
Guerre mondiale représentant les convois de blessés,<br />
puis les comparer avec le texte : la description est-elle<br />
réaliste ou exagérée ? Rédiger une réponse détaillée.<br />
Texte P. Grimbert, Un secret<br />
d’un<br />
À l’autrE 3<br />
➜ p. 329<br />
Objectif : Étudier une page de roman contemporain<br />
sur la question traumatisante de la Shoah.<br />
Questions<br />
1. Références à la Seconde Guerre mondiale :<br />
– nettoyer le pays des éléments indésirables (l. 5) :<br />
allusion aux lois anti-juives, aux purges ethniques ;<br />
– apatrides, orthodoxes, enclave au cœur de Paris<br />
(l. 7-8) : ghetto ashkénaze du Marais ;<br />
– files d’attente (l. 15) : difficultés pour se nourrir ;<br />
– ballots ficelés à la hâte (l. 19), autobus sous le<br />
contrôle de la police française (l. 20) : rafle du Vél d’Hiv,<br />
déportation ;<br />
– portes de wagons plombés, gares dont on ne revient<br />
pas (l. 22) : convois pour les camps d’extermination.<br />
2. a. Il ne les apprécie pas et les considère comme des<br />
personnes faibles : il reçoit froidement ces timorés, les<br />
éconduit parfois brutalement (l. 2-3).<br />
b. Expression se référant aux personnes étrangères qui<br />
ne s’intègrent pas dans la société française => allusion<br />
à une véritable enclave au cœur de Paris (l. 8), que le<br />
personnage assimile à un ghetto volontaire, mais pas<br />
subi. Maxime veut encore croire à l’impossible (l. 3), ce<br />
qui l’identifie à un Juif intégré qui se fait des illusions<br />
sur le sort de ses coreligionnaires.<br />
3. Deux périphrases : celui que l’Allemagne a hissé au<br />
pouvoir (l. 10) et l’image du pantin sinistre dont les<br />
vociférations… (l. 10-11) = Hitler, vu comme un être<br />
183
idicule et braillard, un petit personnage dépourvu<br />
d’humanité à qui l’on a confié le sort de l’Allemagne.<br />
4. Document = album photo, album de famille : Les<br />
pages tournent de plus en plus rapidement, leurs<br />
images gagnent en précision (l. 14-15) ; ces mêmes<br />
images en noir et blanc (l. 21) => impression que le<br />
narrateur recompose l’histoire de ses parents à partir<br />
de clichés, instantanés de souvenirs de la Seconde<br />
Guerre mondiale. Sorte de confusion entre le narrateur<br />
et l’auteur qui donne vie et force à la fiction.<br />
5. ces mêmes images en noir et blanc projetteront aux<br />
yeux des incrédules… = prolepse, anticipation ; bond<br />
en avant pour parler des événements qui se dérouleront<br />
après ces premières impressions de Maxime.<br />
Vis-à-vis : Philippe Claudel<br />
et Philippe Grimbert<br />
6. Ces deux romans évoquent le souvenir de deux<br />
guerres qui ont marqué les mémoires par les atrocités<br />
commises : le nombre impressionnant des morts (combats<br />
pour Claudel ; génocide annoncé pour P. Grimbert)<br />
et les images d’atrocités que l’on relate encore, plus de<br />
cinquante ans après les faits.<br />
7. Le point de vue dans le texte de P. Grimbert est d’abord<br />
interne (l. 1-8), puis omniscient (l. 9 à 22), confrontant<br />
l’optimisme de Maxime (l. 1) aux prévisions les plus<br />
pessimistes de Joseph (l. 18), relayé par le regard surplombant<br />
du narrateur (à partir de la ligne 14). Celui<br />
de P. Claudel, interne mais collectif, évoque crûment les<br />
mutilations des soldats. Le point de vue plus mesuré de<br />
la narration d’Un secret facilite a priori l’identification.<br />
Prolongement : comparer cette page du roman de<br />
P. Grimbert avec un extrait de Dora Bruder (1997) de<br />
Patrick Modiano, récit fondé sur la consultation de<br />
documents et photographies par un narrateur qui établit<br />
des passerelles entre différentes époques dans<br />
un même quartier de Paris.<br />
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE<br />
P. Claudel, Les Âmes grises ➜ p. 330<br />
Objectif : Étudier une œuvre contemporaine et<br />
analyser la manière dont elle s’inspire des thèmes<br />
et techniques du réalisme du xix e siècle.<br />
184<br />
pistes d’AnAlyse<br />
1. Le sens du titre<br />
Explication donnée dans deux chapitres :<br />
– chapitre XIV : Les hommes et leurs âmes, c’est pareil…<br />
T’es une âme grise, joliment grise, comme nous tous…<br />
– chapitre XXVII : dans nos âmes, qui ne sont, il est<br />
vrai, ni blanches ni noires, mais grises, joliment grises<br />
comme me l’avait dit jadis Joséphine (© Stock).<br />
=> le narrateur évoque ici la culpabilité de chacun dans<br />
les événements. Cela signifie que personne n’est jamais<br />
ni innocent, ni coupable, mais que chacun est un peu<br />
les deux à la fois.<br />
2. Une vision de la guerre<br />
La guerre est la toile de fond du récit, elle n’est pas le<br />
centre de l’histoire. Elle n’apparaît qu’à travers les descriptions<br />
des blessés ou des convois qui passent par<br />
le village (chapitres V et XVI). Toutes les connotations<br />
sont particulièrement négatives, car cela n’apporte<br />
qu’horreur, souffrances et bagarres. La guerre a une<br />
conséquence : le suicide de l’institutrice (Lysia Verhareine).<br />
3. La position du narrateur<br />
a. Le narrateur (point de vue interne) est un acteur de<br />
l’histoire, généralement très critique envers les personnages<br />
qu’il juge très sévèrement, surtout le juge<br />
Mierck, dont il reprend l’idée incongrue de manger des<br />
œufs mollets sur la scène du meurtre de Belle de jour<br />
(chapitre II : une lubie, un caprice).<br />
Destinat, Joséphine, Clémence et l’institutrice sont traités<br />
avec un peu plus d’égards car le narrateur insiste<br />
sur leurs troubles et leur sensibilité. L’institutrice est<br />
en particulier un personnage pathétique qui ne supporte<br />
plus d’être séparé de son compagnon, parti sur<br />
le front.<br />
b. L’auteur souligne les manies de chacun : la lâcheté de<br />
ceux qui ne vont pas à la guerre, les manies de Mierck,<br />
le caractère nostalgique et en apparence hautain de<br />
Destinat… Cela permet de rendre chacun de ces personnages<br />
suspects et donc potentiellement coupables<br />
du meurtre de Belle de jour.<br />
Activités complémentAires<br />
1. Écriture d’invention<br />
Contraintes du sujet :<br />
– déterminer avec précision lequel des personnages<br />
est le coupable : Destinat ? Le Floc ?<br />
– rédiger une page de son journal donnant les raisons<br />
de sa culpabilité ;<br />
– brosser le portrait psychologique du personnage.
Proposition de début :<br />
« Mon compagnon d’infortune, ce grand gaillard<br />
de Maurice Rifolon, s’était à peine éloigné de<br />
quelques pas, que voilà que la gosse elle s’aventure<br />
sur le sentier à quelques mètres de moi. Elle ne m’a<br />
pas vu au début. Elle regardait vers le canal. Elle<br />
était mignonne la gosse. Un vrai petit ange. Alors je<br />
me suis approché d’elle. Je me souviens très bien :<br />
sa petite robe et sa poupée … »<br />
2. Du texte au film<br />
a. L’adaptation est très fidèle au roman, elle a été en<br />
partie écrite par le romancier lui-même : on retrouve<br />
notamment les mêmes événements, les mêmes personnages<br />
et l’essentiel de la trame narrative.<br />
Quelques différences :<br />
– le film commence avec la découverte de la mort de<br />
Belle de jour (chapitre II) et omet le chapitre I (description<br />
de Destinat) ;<br />
– la référence narratologique est différente : le film se<br />
déroule directement en 1917 alors que le roman part<br />
d’une narration, vingt ans après les faits, en 1937 ;<br />
– le récit est conçu comme une confession du policier à<br />
Clémence, mais pas le film.<br />
b. Plusieurs effets :<br />
– choix des comédiens dans le film => inutilité des descriptions<br />
;<br />
– 1917 = récit fait en même temps que le déroulement<br />
des événements => pas de recul sur les événements, ni<br />
d’interprétation après coup, ni de lecture d’ensemble ;<br />
– la voix off ne sait pas tout, contrairement au narrateur<br />
policier qui, sans être omniscient, dirige son récit en<br />
fonction de ses propres convictions<br />
Histoire des arts ➜ p. 332<br />
Le cinéma, un art réaliste ?<br />
Questions<br />
1. Cadrage = plan américain.<br />
Angle de vue = contre-plongée.<br />
Noirceur du personnage (manteau et pantalon noirs)<br />
se détachant sur le fond blanc, ce qui fait ressortir les<br />
mains griffues et menaçantes du vampire et son visage<br />
effrayant. => les choix du réalisateur accentuent les<br />
aspects monstrueux et dangereux de Nosferatu.<br />
2. Sujets de documentaires engagés :<br />
– nutrition et consommation : R. Kenner, Food, Inc.<br />
(2008), M. Spurlock, Super Size Me (2004), E. Wagenhofer,<br />
We Feed The World (2005) ;<br />
– écologie : Y.-A. Bertrand, Home (2009), N. Hulot et<br />
J.-A. Lièvre, Le Syndrome du Titanic (2009), D. Guggenheim,<br />
Une vérité qui dérange (2006) ;<br />
– nature : A. Fothergill et M. Linfield, Earth / Un jour<br />
sur terre (2007), L. Jacquet, La Marche de l’empereur<br />
(2004), J. Cluzaud, J. Perrin et M. Debats, Le Peuple<br />
migrateur (2001) ;<br />
– état de la société : M. Moore, Bowling For Columbine<br />
(2002), sur le port des armes à feu aux États-Unis ;<br />
R. Depardon, La Vie moderne (2008), sur le monde<br />
paysan en France ; H. Sauper, Le Cauchemar de Darwin<br />
(2004), sur la présence post-coloniale en Afrique ;<br />
J.-X. de Lestrade , Un coupable idéal (2001), sur la justice<br />
américaine.<br />
Exercices d’approfondissement<br />
➜ p. 334<br />
revoir<br />
1 Un portrait réaliste<br />
F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux<br />
1. Récit évoquant la vie quotidienne du couple et en<br />
particulier la nuit : les réveils en sursaut (l. 1), la délivrance<br />
du médicament (l. 5), la recherche du sommeil<br />
et l’aube (l. 16).<br />
=> le couple ne semble pas s’accorder, car Bernard<br />
s’endort dans la nuit : les ronflements parfois tournaient<br />
à l’angoisse (l. 12-13), alors que la femme ne<br />
peut s’endormir avant l’aube : les yeux de Thérèse enfin<br />
se fermaient (l. 17).<br />
2. Indices : songeait-elle (l. 6), Il s’endormait avant elle<br />
(l. 10-11), Dieu merci, il ne l’approchait plus (l. 13), les<br />
yeux de Thérèse enfin se fermaient (l. 17) => le lecteur<br />
comprend que les pensées et les doutes appartiennent<br />
au point de vue interne de Thérèse.<br />
3. Bernard est décrit comme : cet homme geignard<br />
(l. 8-9), ce grand corps (l. 11-12), privé d’identité<br />
propre, le corps de l’homme (l. 18) => distance affective<br />
par rapport à Thérèse ; paysan (l. 19) et comparaison<br />
(l. 20) : Il filait comme un chien.<br />
=> expressions donnant au lecteur l’impression que<br />
Bernard est un inconnu pour Thérèse, et qu’il n’y a plus<br />
de relation affective entre mari et femme.<br />
4. a. Éléments annonçant l’empoissonnement : la mention<br />
du valérianate (l. 5), l’expression pour l’éternité<br />
(l. 8) et les questions Pourquoi pas mortelle ? (l. 7),<br />
185
si peur de ce qui sans retour l’apaiserait ? (l. 9-10)<br />
=> Thérèse semble avoir déjà pensé à empoisonner<br />
son mari auparavant.<br />
b. Thérèse apparaît comme une meurtrière, une épouse<br />
délaissée qui a prémédité le meurtre de son mari.<br />
186<br />
Approfondir<br />
2 Un univers réaliste<br />
R. Gary, La Vie devant soi<br />
1. Le jeune narrateur évolue dans un milieu social<br />
défavorisé : de nombreuses personnes vivent dans le<br />
même appartement (On était alors un tas, sept ou huit,<br />
l. 1) ; l’enfant mentionne la pute sur trottoir (l. 3), une<br />
descente de l’Assistance sociale (l. 3, 4), et semble tout<br />
connaître du milieu de la prostitution.<br />
2. Niveau de langue familier, voire vulgaire : pute (l. 3),<br />
leurs mômes (l. 15), leur mioche (l. 22), putes cataloguées<br />
(l. 23) et cul (l. 25, 28).<br />
=> Momo = garçon livré à lui-même qui raconte les<br />
événements avec son vocabulaire.<br />
3. Jeunesse et naïveté de Momo perceptible dans le fait<br />
qu’il s’approprie les paroles des autres sans prendre<br />
de recul : le cul c’est ce qu’ils ont de plus important<br />
en France avec Louis XIV (l. 28-29). Mais aussi parce<br />
qu’il utilise des mots à la forme approximative comme<br />
proxynètes (l. 17).<br />
=> Momo se contente de répéter ce qu’il entend et le<br />
fait avec la naïveté et les maladresses de l’enfance.<br />
4. Texte réaliste, car il dépeint sans fard la réalité quotidienne<br />
et sordide des quartiers populaires, à travers<br />
les yeux d’un enfant qui vit dans ce milieu.<br />
3 Un thème réaliste<br />
S. Germain, Magnus, « Fragment 4 »<br />
1. Point de vue maintenu d’un bout à l’autre du texte :<br />
celui de Franz-Georg, un enfant : L’enfant interprète à<br />
sa façon (l. 1), il se dit (l. 2), il ne le comprend pas (l. 6),<br />
ses parents ne le lui expliquent pas vraiment (l. 7),<br />
L’enfant écoute les ordres (l. 10-11), etc.<br />
2. a. L’enfant éprouve plusieurs sentiments :<br />
– l’incompréhension : il ne le comprend pas (l. 6), il<br />
garde pour lui ses étonnements, ses doutes et ses<br />
questions (l. 15-16) ;<br />
– la solitude (l. 17) ;<br />
– la peur : un état de stupeur et de nausée (l. 22), douleurs<br />
sourdes dans son ventre (l. 23), il se réveille en<br />
pleurant (l. 28-29).<br />
=> Franz-Georg est un enfant qui ne comprend pas les<br />
événements qu’il vit.<br />
b. Plusieurs figures de rhétorique assimilent ses<br />
angoisses à une digestion chaotique : comparaisons<br />
: comme si toutes ces images de débâcle étaient<br />
des fruits pourris, des morceaux de viande avariée<br />
(l. 23-25) ; métaphore : ces images difformes bougent<br />
dans son ventre avec des clapotements d’eau boueuse<br />
(l. 27-28) ; périphrase : qui se traduit bientôt en douleurs<br />
sourdes dans son ventre (l. 22-23).<br />
3. Atmosphère lourde, de malaise et d’incompréhension<br />
pour cet enfant qui souffre énormément de ne pas<br />
comprendre ce qui se passe et qui n’a comme seul point<br />
de repère que son ours, Magnus, auquel il est très attaché<br />
: et il se réveille en pleurant, recroquevillé autour<br />
de Magnus (l. 28-29).<br />
4. Points communs :<br />
– même situation difficile à vivre ;<br />
– récit en point de vue interne sur deux enfants ;<br />
– même vision restreinte du monde : incompris pour<br />
Franz-Georg ou inconnu pour Momo.<br />
Différences :<br />
– le statut du narrateur : personnage chez R. Gary,<br />
témoin chez S. Germain ;<br />
– l’âge ;<br />
– le ton : presque amusé pour Momo, triste pour le narrateur<br />
du roman de S. Germain ;<br />
– deux langages radicalement opposés.<br />
écrire<br />
4 Un épisode tragique<br />
L. Gaudé, La Porte des enfers<br />
1. Point de vue : celui de Matteo (Ce n’était pas possible.<br />
Pas lui, l. 5-6 ; C’est tout ce qu’il demandait. Ne<br />
pas lâcher la main de son fils, l. 14-15). Toute la scène<br />
est centrée sur le père paniqué ; cet état d’esprit envahit<br />
le texte.<br />
2. La plupart des phrases sont très courtes, parfois nominales<br />
: Pas lui. Pas cette journée-là. On le releva. (l. 6)<br />
ou Même froide et inerte. C’est tout ce qu’il demandait.<br />
Ne pas lâcher la main de son fils (l. 14-15) => effet<br />
= accélération du rythme des phrases qui montre au<br />
lecteur la douleur et la peur de Matteo, identification<br />
au personnage qui perd son enfant.<br />
3. on = les enquêteurs, les ambulanciers qui entourent<br />
Matteo : On lui posa des questions. On lui demanda<br />
son nom, son adresse (l. 9-10).
=> impression d’un groupe anonyme et sans visage : le<br />
père n’a d’yeux que pour son fils et ne comprend pas ou<br />
ne voit pas les gens qui l’entourent.<br />
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– rédiger un récit reprenant les circonstances de la<br />
mort de Pippo ;<br />
– imaginer de quelle façon l’enfant est mort ;<br />
– respecter le style de l’auteur.<br />
Remarque : le roman raconte la mort de l’enfant juste<br />
avant le passage cité.<br />
Textes<br />
● P. Boileau et T. Narcejac, « Celle qui n’était plus »<br />
(Les Diaboliques) (1952)<br />
● F. Lacassin, Mythologie du roman policier (1974)<br />
● P. Boileau et T. Narcejac, Le Roman policier (1975)<br />
● J. Ellroy, Le Dahlia noir (1987)<br />
● S. Japrisot, Un long dimanche de fiançailles<br />
(1993)<br />
● G. Simenon, Les Demoiselles de Concarneau<br />
(1999)<br />
● S. Larsson, La trilogie Millenium (2006-2007)<br />
● R. J. Ellory, Vendetta (2009)<br />
● D. Lehane, Shutter Island (2009)<br />
● L. Malet, Brouillard au pont de Tolbiac (2009)<br />
● A. Indridason, Hiver arctique (2010)<br />
Texte du DVD-Rom<br />
● M. Condé, La Belle Créole (2001)<br />
Document audio du DVD-Rom<br />
● Entretien avec Jean-Philippe Blondel<br />
Vidéo du DVD-Rom<br />
● C. Chabrol, La Cérémonie (1994) : adaptation d’un<br />
roman policier de Ruth Rendell.<br />
Prolongements<br />
Proposition de début :<br />
Dans la via Forcella, les gens couraient. Il ne<br />
comprit pas trop pourquoi au début. Pourquoi cette<br />
panique. Pourquoi ces cris. Quand le premier coup<br />
de feu claqua, il ne pensa qu’à une chose, mettre<br />
Pippo à l’abri. Sa mère ne lui pardonnerait jamais<br />
s’il arrivait quelque chose à leur enfant. Vite, trouver<br />
refuge derrière une voiture. Mais il fallait traverser<br />
la rue. Et risquer de recevoir une balle perdue …<br />
Images du DVD-Rom<br />
● J. Tardi, Illustration du Voyage au bout de la nuit<br />
(1988)<br />
● J. Tardi, Illustration de C’était la guerre … (1993)<br />
Activités<br />
● Commentaire. Commenter le texte de Céline en<br />
analysant notamment la manière dont il décrit le<br />
monde de l’industrie ➜ p. 319.<br />
● Plan de dissertation. Peut-on dire que la littérature<br />
de la fin du xx e et du début du xxi e siècle<br />
soit encore réaliste ? Pourquoi ? Proposer un plan<br />
détaillé de dissertation qui s’appuiera sur le corpus<br />
de la séquence et sur des lectures personnelles.<br />
● Analyse de corpus :<br />
Sujet : la description réaliste, du xix e au xxi e siècle.<br />
Objectif : Quelles sont les caractéristiques de la<br />
description ou de la représentation réaliste ?<br />
Corpus : Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830)<br />
➜ p. 262<br />
G. Courbet, Un enterrement à Ornans ➜ p. 269<br />
G. Flaubert, Madame Bovary ➜ p. 270<br />
L. Gaudé, La Porte des enfers ➜ p. 335<br />
187
p a r t i e i i<br />
Outils d’analyse
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
190<br />
queSTioNS<br />
J. Racine, Andromaque<br />
1. Ennui : lassitude.<br />
Misère : pauvreté.<br />
2. Profondes douleurs ; existence insupportable.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 341<br />
meTTre Au poiNT<br />
1<br />
1 Des mots cosmopolites<br />
hiver < latin ; camarade < espagnol ; campagne < latin ;<br />
igloo < inuit ; cabane < latin ; hasard < arabe ; clown<br />
< anglais ; judo < japonais ; ski < norvégien ; pizza < italien<br />
; anorak < inuit ; guitare < espagnol ; café < arabe.<br />
2 De l’étymologie au sens<br />
L’histoire et le sens des mots<br />
➜ Livre de l’élève, p. 339<br />
– automobile = préfixe grec auto- : « soi-même » et<br />
verbe latin moveo : « bouger » => on se déplace soimême<br />
grâce à ce mode de transport.<br />
– baccalauréat = noms latins bacca et laurea : « baie<br />
de laurier » => 1 re couronne de laurier = 1 er diplôme<br />
universitaire.<br />
– chômage = nom latin cauma : « forte chaleur » et<br />
suffixe latin -age : « action, état » => absence de travail,<br />
comme si l’on s’arrêtait de travailler en raison de<br />
la chaleur.<br />
– copain = préfixe latin cum- : « avec » et nom latin<br />
panus : « pain » => ami, celui avec qui l’on partage son<br />
pain.<br />
– encyclopédie = noms grecs egkuklos (ensemble) et<br />
paideia (éducation) => ouvrage qui englobe l’ensemble<br />
des connaissances.<br />
– fée = nom latin fata : « destin » => être merveilleux<br />
Les outils de l’analyse<br />
stylistique<br />
➜ Livre de l’élève, p. 338<br />
au pouvoir surnaturel influençant la destinée des<br />
hommes.<br />
– lavabo = verbe latin au futur lavabo : « je laverai »<br />
=> cuve émaillée pour se laver.<br />
– monologue = préfixe grec mono- : « seul » et nom<br />
grec logos : « discours » => prise de parole d’un personnage<br />
qui parle seul en scène.<br />
– paradoxe = préfixe grec para- : « à côté » et nom grec<br />
doxa : « opinion » => idée en marge de l’opinion commune.<br />
– prolétaire = nom latin proles : « race, lignée » et suffixe<br />
latin => homme qui n’existe que par la famille, les<br />
enfants qu’il engendre, donc salarié pauvre, ouvrier.<br />
– texte = nom latin textus : « tissu » => tressage,<br />
assemblage de mots.<br />
– travail = nom latin tripalium : « trois pieux = instrument<br />
de torture » => peine due au travail => travail.<br />
3 Polysémie et champ sémantique<br />
– accent : augmentation de l’intensité ; signe graphique<br />
au-dessus d’une voyelle ; trait caractéristique d’une<br />
œuvre ou d’une langue ; inflexion de la voix.<br />
– carrière : terrain clos aménagé pour les courses de<br />
chevaux ; terrain d’où l’on extrait des pierres ou du<br />
sable ; profession ; progression dans un métier.<br />
– chien : animal domestique ; surveillant ; pièce d’un<br />
fusil ; charme.<br />
– entretien : nettoyage ; maintien dans un état stable ;<br />
entrevue ; conversation ; forme littéraire du dialogue.<br />
– feu : combustion ; passion ; foudre ; tir ; combat ;<br />
(adjectif) mort.<br />
– jeu : divertissement ; représentation théâtrale ;<br />
concours sportif ; division d’une partie de tennis ; série.<br />
– marche : manière de se déplacer ; mouvement de<br />
troupes ; progression ; air de musique ; montant d’un<br />
escalier.<br />
– nouvelle : annonce d’événement ; renseignement ;<br />
récit bref.
4 Synonymie et antonymie<br />
– aimable = poli ≠ insolent<br />
– banal = commun ≠ original<br />
– débutant = amateur ≠ expérimenté<br />
– érudit = savant ≠ ignorant<br />
– moderne = actuel ≠ démodé<br />
– orgueilleux = fier ≠ modeste<br />
– puissant = fort ≠ faible<br />
– spacieux = grand ≠ étroit<br />
– tranquille = calme ≠ bruyant<br />
Appliquer<br />
5 Les mots dérivés<br />
– aqua < latin => aquarelle, aquatique, aquaculture…<br />
– manus < latin => manuscrit, manuel, manucure…<br />
– carnis < latin => carnage, carnivore, carnassier, carnaval…<br />
– theos < grec => théologie, théogonie, athéisme…<br />
– cyclos < grec => cyclone, cyclope, cyclique, tricycle…<br />
– vulgus < latin => vulgariser, vulgaire, divulguer…<br />
6 Les mots composés<br />
– anthropophage et lycanthrope : en commun, mot grec<br />
anthropos : « homme » et suffixe grec -phage : « manger<br />
» => mangeur d’hommes, cannibale et préfixe lyc- :<br />
« loup » => homme loup, loup garou.<br />
– cinéma et kinésithérapeute : en commun, mot grec<br />
kinesis : « mouvement » => art de l’image en mouvement,<br />
cinéma et radical grec therapein : « soigner »<br />
= soigner le mouvement => personne qui soigne en<br />
rééduquant aux mouvements.<br />
– humilier et posthume : en commun, mot latin humus :<br />
« terre », humilis (adj. latin) « près de la terre »<br />
=> mettre quelqu’un à terre, le rabaisser et préfixe latin<br />
post- : « après » = après l’inhumation.<br />
– métamorphose et amorphe : en commun, mot grec<br />
morphé : « forme » et préfixe grec meta- : « au-delà »<br />
=> au-delà de la forme habituelle => transformation et<br />
préfixe grec a- : « sans » => sans forme, indéfinissable.<br />
– polychrome et monochrome : en commun, mot grec<br />
chrome : « couleur » et préfixe grec poly- : « plusieurs<br />
» => de couleurs différentes et préfixe grec<br />
mono : « seul » = d’une seule couleur.<br />
7 Préfixes et suffixes<br />
Préfixes<br />
latins grecs<br />
Sens Exemples de mots comportant ces préfixes<br />
anti- contre antiphrase, antipathie, antithèse<br />
ex- hors de, de extraire, essouffler, excentrique<br />
hypo- sous hypoténuse, hypotension, hypocrite<br />
in- (deux sens) dans<br />
incorporer, importer, imbiber<br />
non<br />
inactif, immoral, impur<br />
multi- beaucoup multicolore, multiplicité, multicouche<br />
para- à côté de paradoxe, parasol, parachute<br />
péri- autour de périmètre, périphrase, péristyle<br />
poly- beaucoup polyglotte, polymorphe, polythéisme<br />
syn- avec synthèse, syllabe, symptôme<br />
télé- loin télégramme, téléguider, télévision<br />
Suffixes<br />
latins grecs<br />
Sens Exemples de mots comportant ces suffixes<br />
-cide qui tue insecticide, suicide, pesticide<br />
-doxe opinion paradoxe, orthodoxe, hétérodoxe<br />
-fère qui porte mammifère, conifère, carbonifère<br />
-logie science étymologie, géologie, biologie<br />
-phage qui mange anthropophage, œsophage, chronophage<br />
-phile qui aime xénophile, zoophile, bibliophile<br />
-phobe qui a peur agoraphobe, xénophobe, homophobe<br />
-vore qui dévore carnivore, herbivore, frugivore<br />
191
8 Le rôle des suffixes<br />
a. compréhens-if : qui a la faculté de comprendre les<br />
autres / compréhens-ible : qui peut être compris<br />
express-if : qui a la faculté d’exprimer / exprim-able :<br />
qui peut être exprimé<br />
origin-al : unique, issu d’un premier auteur / origin-el :<br />
issu de l’origine<br />
respect-able : qui peut être respecté / respect-ueux :<br />
plein de respect<br />
xéno-phile : qui apprécie les étrangers / xéno-phobe :<br />
qui a peur des étrangers<br />
b. Le professeur s’est montré compréhensif quand<br />
l’élève a rendu son devoir en retard. Il aurait pourtant<br />
été compréhensible qu’il le sanctionnât.<br />
L’autoportrait de ce peintre est expressif, on perçoit<br />
toute sa tristesse à travers son regard. Pour certains<br />
hommes, les sentiments ne sont pas exprimables par<br />
les mots.<br />
Le notaire juge respectables les dernières volontés du<br />
défunt. Un silence respectueux régnait pendant l’office<br />
religieux.<br />
9 La formation des antonymes<br />
a. inimitié ; postérieur/ultérieur ; inapproprié ;<br />
débarquer ; malheureux ; hypercalorique ; extérieur ;<br />
illisible ; macrocosme ; philanthrope ; immoral.<br />
b. hypercalorique et macrocosme (lexique scientifique) ;<br />
philanthrope (lexique philosophique) => étymologie<br />
grecque.<br />
10 Synonymes et langage soutenu<br />
R. Queneau, Zazie dans le métro<br />
exhale une odeur fétide ; dame ; monsieur ; chère<br />
madame ; avait le sens de la répartie ; infester ; mégère ;<br />
j’entends ; chère madame ; éclipse ; méprends ; chère<br />
madame ; méprends.<br />
=> décalage burlesque qui renforce le comique.<br />
11 Dénotation et connotation<br />
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves<br />
1. La noblesse : règne (l. 3), prince (l. 3), duchesse (l. 5)<br />
=> cadre temporel et rang des personnages.<br />
2. Connotation méliorative qui évoque la richesse<br />
et l’amour : magnificence (l. 1), galanterie (l. 1), tant<br />
d’éclat (l. 2), galant, bien fait, amoureux (l. 4), passion<br />
(l. 4), éclatants (l. 8).<br />
3. Univers idéal, proche des contes de fées.<br />
192<br />
12 Connotations et symboles<br />
É. Zola, Germinal<br />
1. Misère, homme démuni : tête vide d’ouvrier sans<br />
travail et sans gîte (l. 1-2), pris de crainte (l. 7), besoin<br />
douloureux (l. 8). Connotation péjorative, registre<br />
pathétique.<br />
2. Le froid et la chaleur : froid (l. 2) / feux rouges (l. 5),<br />
brasiers (l. 5), brûlant (l. 6), se chauffer (l. 8).<br />
3. Nom polysémique : feux (l. 5) = sources de chaleur<br />
et de lumière (métaphore de l’enfer) et tirs, combats<br />
=> danger attesté par la réaction du héros : il hésita<br />
(l. 7) et par son sentiment : pris de crainte (l. 7).<br />
Écrire<br />
13 L’analyse du vocabulaire<br />
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit<br />
1. Cadre urbain : quartier (l. 1), portes (l. 3), Banque<br />
(l. 9), guichet (l. 14).<br />
Religion : miracle (l. 2), Saint-Esprit (l. 4-5), fidèles<br />
(l. 9), se confessent (l. 13), Hostie (l. 15).<br />
=> métaphore filée :<br />
– la monnaie = dieu : le Dollar (l. 4) => majuscule et<br />
métaphore en apposition, un vrai Saint-Esprit (l. 4-5) ;<br />
– Banque (l. 9) = église avec la majuscule et l’adjectif<br />
possessif leur ;<br />
– guichet = confessionnal (l. 11-15) ;<br />
– billets = Hostie de la communion (l. 15-16).<br />
2. Entraînement au commentaire. Contenu possible du<br />
§ de commentaire :<br />
– argument : admiration, émerveillement du narrateur<br />
personnage Bardamu ;<br />
– exemples : vocabulaire mélioratif : rempli d’or (l. 1),<br />
un vrai miracle (l. 1-2), plus précieux (l. 5), bien douces<br />
(l. 14), hautes arches (l. 15) ; métaphore filée d’ordre<br />
religieux => caractère sacré de l’endroit et caractère<br />
divin de l’argent, ironie du niveau de langue familier :<br />
élision : qu’en (l. 1), tournure familière : et même que<br />
(l. 2), quoi (l. 13) ; regard critique sur des employés<br />
exploités et des clients infantilisés : brièveté de la<br />
phrase : Ils sont tristes et mal payés (l. 8) ; vocabulaire<br />
de la petitesse : Pas beaucoup (l. 13), un tout minuscule<br />
(l. 14).<br />
Remarque : texte très riche => un exemple de ce relevé<br />
nourrirait bien l’ensemble d’un § de commentaire.<br />
Prolongement : réécrire le texte de Céline en langage<br />
soutenu.
Fiche 2<br />
queSTioNS<br />
É. Zola, Thérèse Raquin<br />
1. Verbe et adjectif qualificatif. Ici : adjectif, épithète<br />
liée au nom égoïste.<br />
2. Préposition ; elle relie le verbe aimer à l’adjectif<br />
égoïste.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 345<br />
meTTre Au poiNT<br />
Classe et fonction grammaticales<br />
➜ Livre de l’élève, p. 343<br />
1 Les classes de mots<br />
F. Rabelais, Gargantua<br />
1.<br />
Mots variables Mots invariables<br />
ce (pronom démonstratif) ici (adverbe)<br />
venant (verbe)<br />
pendant (préposition)<br />
qui (pronom relatif) qu’ (conjonction de<br />
potager (nom)<br />
subordination)<br />
petits (adjectif)<br />
aussi (adverbe)<br />
les (article défini) ou (conjonction<br />
on (pronom personnel de coordination)<br />
indéfini)<br />
y (adverbe)<br />
sa (déterminant possessif) six (déterminant numéral)<br />
ni (conjonction de<br />
coordination)<br />
2. que : conjonction de subordination ou pronom relatif.<br />
3. du = de (préposition) et le (article défini).<br />
4. Prépositions du texte : à (l. 1) => GN ; de (l. 2)<br />
=> nom propre ; près de (l. 2) => nom propre ; pour<br />
(l. 2, 7) => verbe ; pendant (l. 3) => GN ; de et des (l. 3)<br />
=> nom ; dans (l. 4, 10) => GN ; sur (l. 4) => GN ; entre<br />
(l. 5) => GN ; du (l. 8) => nom ; en (l. 11) => nom.<br />
5. en (l. 10) : pronom reprenant le GN les plus belles et<br />
grandes [laitues] du pays (l. 8) / en (l. 11) : préposition.<br />
2 Les fonctions grammaticales<br />
C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques<br />
1. Attributs du sujet les Indiens du Tibagy (l. 1) : des<br />
« vrais Indiens » (l. 2), des « sauvages » (l. 3).<br />
Attributs du COD les (l. 6, 7) : intacts (l. 7), secrets (l. 8).<br />
2. grande (l. 1), vrais (l. 2), naïve (l. 4), débutant (l. 4),<br />
futures (l. 5), extérieure (l. 8).<br />
3. Complément du nom Indiens : du Tibagy (l. 1).<br />
4. COD du verbe trouver et COD du verbe découvrir.<br />
5. me : COS du verbe donnaient (l. 5) ; une leçon : COD du<br />
verbe donnaient (l. 5) ; d’objectivité : complément du<br />
nom leçon (l. 6).<br />
Appliquer<br />
3 Sujets et compléments d’agent<br />
C. de Troyes, Yvain ou le Chevalier au lion<br />
1. Pronom impersonnel : il (l. 1, 5).<br />
Pronoms personnels : on (l. 1), j’ (l. 2), je (l. 3, 7), il (l. 7).<br />
Pronom démonstratif : c’ (l. 3).<br />
Pronom relatif : qui (l. 4 et 8).<br />
Groupes nominaux : une seule goutte d’eau (l. 6), la<br />
pluie tout entière (l. 6-7).<br />
2. À mon avis, jamais il n’eût plu assez fort pour qu’il fût<br />
traversé par une seule goutte d’eau…<br />
4 Compléments du nom ou du verbe ?<br />
É. Zola, « Une victime de la réclame »<br />
1. a. Qui et dont = un brave garçon.<br />
b. Dont = la vie (du brave garçon).<br />
2. (l’âge) de raison (l. 3), (le plan) de mon existence<br />
(l. 4), (les bienfaits) de mon âge (l. 5-6), (les réclames)<br />
des journaux et des affiches (l. 11-12), (code) de sa vie<br />
(l. 12), (la grande voix) de la publicité (l. 15).<br />
3. rien (adverbe) : COD du verbe acheter.<br />
par la grande voix de la publicité (GN) : complément<br />
d’agent du verbe recommander à la voix passive.<br />
4. COD du verbe décidait : le (l. 13).<br />
COI du verbe conseilleront : me (l. 9).<br />
=> pronoms personnels compléments qui remplacent<br />
des noms et se placent toujours devant les verbes.<br />
5 Attributs et compléments d’objet<br />
V. Hugo, L’Homme qui rit<br />
1. a. Attributs des sujets => renforce l’opposition entre<br />
Gwynplaine et les lords.<br />
b. l’avocat désespéré (l. 15), attribut du pronom sujet je.<br />
193
2. Je viens vous (COS) dénoncer votre bonheur (COD)<br />
(l. 12-13).<br />
Et qui empêchera cette fronde (COD) de jeter le soleil<br />
(COS) dans le ciel ? (l. 6-7)<br />
3. Vous profitez de la nuit (l. 3) : groupe nominal ; ce<br />
tout se compose du rien des autres (l. 14-15) : GN formé<br />
à partir d’un pronom indéfini substantivé, rien.<br />
6 La classe des compléments<br />
circonstanciels<br />
F.-R. de Chateaubriand, René<br />
1. Compléments circonstanciels de temps : bientôt<br />
(l. 2) complète le verbe plonger ; quelquefois (l. 5, 7)<br />
complète les verbes rougir et pousser des cris.<br />
Compléments circonstanciels de manière : ainsi (l. 3)<br />
complète le verbe dire ; subitement (l. 6) complète le<br />
verbe rougir ; également (l. 9) complète le verbe troubler.<br />
encore (l. 4) nuance le sens du verber aimer ; presque<br />
nuance le sens de l’adjectif impossible (l. 2).<br />
2. pour remplir l’abîme de mon existence (l. 10-11) :<br />
c. c. de but ; dans la vallée (l. 11), sur la montagne (l. 12) :<br />
c. c. de lieu ; de toute la force de mes désirs (l. 12-13) :<br />
c. c. de manière.<br />
Il me manquait vraiment [intensité] quelque chose<br />
pour remplir l’abîme de mon existence : quelquefois<br />
[temps], je descendais dans la vallée, je m’élevais sur<br />
la montagne, appelant de toute la force de mes désirs<br />
l’idéal objet d’une flamme future.<br />
194<br />
Écrire<br />
7 Classe, fonction et style<br />
G. Flaubert, Salammbô<br />
1. Lourdes et tièdes : adjectifs qualificatifs, épithètes<br />
liées à masses ; pressés : participe passé, épithète<br />
liée à rayons ; de tous les édifices : groupe nominal,<br />
complément du nom angles ; gros et écumeux : adjectifs<br />
qualificatifs, épithètes liées à jets ; blanchâtres et<br />
suspendues : adjectif qualificatif et participe passé,<br />
épithètes liées à nappes ; des temples : groupe<br />
nominal, complément du nom toits ; lavés : participe<br />
passé, épithète détachée de toits ; des éclairs : groupe<br />
nominal, complément du nom lueur ; mille : déterminant<br />
numéral du nom chemins ; qui couraient… : proposition<br />
subordonnée relative, épithète détachée de ruisseaux.<br />
2. Expansions du nom => détails nécessaires à la<br />
description du cadre urbain envahi par la pluie.<br />
3. Adverbes et verbes.<br />
Ex. : des maisons s’écroulaient tout à coup (l. 10-11) où<br />
la locution adverbiale dénote le cataclysme qui s’abat<br />
sur la ville.<br />
Ex. : La pluie battait les terrasses et débordait (l. 1).<br />
Ces verbes d’action personnifient la pluie qui menace<br />
la ville.<br />
4. Entraînement au commentaire. Contenu du § de<br />
commentaire :<br />
– argument : omniprésence de la pluie pressante qui<br />
menace la ville décrite ;<br />
– exemples : nombreux compléments circonstanciels<br />
de lieu (dans les cours, l. 2 ; sur les escaliers, l. 3 ; contre<br />
les murs, l. 6)…, lexique du danger : verbes d’action<br />
(battait, l. 1 ; se versait, l. 4 ; couraient, l. 12), connotation<br />
de grandeur des adjectifs (lourdes, l. 4 ; gros, l. 5),<br />
rapidité du déluge : énumération (l. 1-3), complément<br />
circonstanciel de temps (tout à coup, l. 10-11) et de<br />
manière (impétueusement, l. 13).<br />
8 Classe, grammaire et poésie<br />
A. de Musset, Poésies complètes,<br />
« Ballade à la lune »<br />
1. 1 re strophe : dans la nuit brune (c. c. de temps) ; Sur le<br />
clocher jauni (c. c. de lieu) ; La lune (attribut du sujet) ;<br />
Comme un point sur un i (c. c. de manière).<br />
2 e strophe : esprit sombre (sujet) ; au bout d’un fil<br />
(c. c. de lieu) ; Dans l’ombre (c. c. de lieu) ; ta face et ton<br />
profil (double COD).<br />
2. Entraînement au commentaire. Contenu possible<br />
d’un § de commentaire = 3 arguments avec leurs<br />
exemples :<br />
– suspense lié à la distance entre le présentatif C’était<br />
(v. 1) et l’attribut du sujet La lune (v. 3) : deux c. c. de lieu<br />
les séparent = distance concrète ;<br />
– images originales : comparaison : Comme un point<br />
sur un i (v. 4) et personnification : Ta face et ton profil<br />
(v. 8) ;<br />
– changement de point de vue d’une strophe à l’autre :<br />
Lune vue extérieurement dans la 1 re strophe, mais<br />
interpellée par l’apostrophe du vers 5 ;<br />
– mélange de gravité (sombre, v. 5) et de légèreté<br />
(point sur un i, v. 4).<br />
Prolongement : à la manière de Musset, rédiger une<br />
poésie sur le soleil, en jouant sur les mots et leurs<br />
sonorités.
Fiche 3<br />
queSTioNS<br />
Voltaire, Candide<br />
1. Phrases exclamatives et phrase interrogative<br />
=> étonnement et indignation.<br />
2. Phrase déclarative.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 349<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Les types de phrase au théâtre<br />
J.-P. Sartre, Huis clos<br />
1. Interrogatives, l. 1, 6, 8, 14, 18 ; déclaratives, l. 2, 4,<br />
5, 7, 9, 10-11… ; exclamatives, l. 3, 12 ; impérative, l. 10<br />
=> variations de types de phrase, rythme soutenu de<br />
la scène.<br />
2. a. Didascalies : indications rapides et non rédigées<br />
pour la mise en scène.<br />
Ex. : À Inès (l. 5) avec le verbe dire sous-entendu pour<br />
préciser à qui parle Estelle.<br />
b. Réponses précises aux questions = phrases non<br />
verbales :<br />
– Une pneumonie (l. 2) => Je suis mort d’une pneumonie<br />
;<br />
– Le gaz (l. 7) => Je me suis suicidé au gaz ;<br />
– Douze balles dans la peau (l. 9) => on m’a achevé de<br />
douze balles dans la peau ;<br />
– Que de poignées de main (l. 4) => que de poignées<br />
de main mon mari a données !<br />
– Et vous ? (l. 6, 8) => qu’en est-il, de votre côté ?<br />
3. Que de poignées de main (l. 4) => Que = adverbe<br />
exclamatif.<br />
Appliquer<br />
La syntaxe<br />
➜ Livre de l’élève, p. 347<br />
2 Phrases simples ou complexes<br />
dans la nouvelle<br />
M. Yourcenar, Nouvelles orientales, « Comment Wang-<br />
Fô fut sauvé »<br />
1. Lignes 8 à 10. Phrase enrichie par trois comparaisons.<br />
2. Deuxième phrase : 2 points => 2 e proposition = conséquence<br />
de la 1 re .<br />
3. Quand il eut quinze ans, son père lui choisit une<br />
épouse et la prit très belle, car l’idée du bonheur<br />
qu’il procurait à son fils le consolait d’avoir atteint<br />
l’âge où la nuit sert à dormir. (l. 4-8).<br />
4. Proposition subordonnée circonstancielle de<br />
comparaison : comme on aime un miroir (l. 16)<br />
= conjonction de subordination et pronom personnel<br />
sujet et verbe au présent de l’indicatif et GN COD.<br />
Proposition de temps : Quand il eut quinze ans (l. 4-5)<br />
= conjonction de subordination et pronom personnel<br />
sujet et verbe au passé simple et GN COD.<br />
5. Syntaxe complexe : nombreuses propositions<br />
subordonnées et emboîtées.<br />
3 Syntaxe et poésie en prose<br />
C. Baudelaire, Le Spleen de Paris<br />
1. 1 re phrase : proposition principale et proposition<br />
subordonnée relative ayant pour antécédent hôpital<br />
(l. 1). Reliées par l’adverbe relatif où (l. 1).<br />
2 e phrase : deux propositions coordonnées et proposition<br />
complétive COD dépendant de la proposition dont<br />
le verbe est croit (l. 3). La conjonction de coordination<br />
et (l. 3) relie les deux 1 res propositions, et la conjonction<br />
qu’ (l. 3) délimite la complétive.<br />
2. que (l. 5) : conjonction de subordination introduisant<br />
une proposition subordonnée complétive.<br />
que (l. 7) : pronom relatif au début d’une subordonnée.<br />
3. qu’elle est bâtie en marbre, et que le peuple y a une<br />
telle haine du végétal… (l. 11-12) : COD de dire.<br />
4. Puisque tu aimes tant le repos (l. 17) : proposition,<br />
complément circonstanciel de cause.<br />
5. Syntaxe propre au récit, mais l’on parle de poésie en<br />
prose :<br />
– images originales : métaphores de la vie comme un<br />
hôpital (l. 1), des ports comme des forêts de mâts (l. 22),<br />
l’âme est personnifiée (l. 8) ;<br />
– échos musicaux : allitération en [l] : la lumière et le<br />
minéral, et le liquide pour les réfléchir (l. 14-15) ; allitération<br />
en [m] : toi qui aimes les forêts de mâts, et les<br />
navires amarrés au pied des maisons (l. 21-23) ; écho<br />
sonore entre marbre (l. 12) et arbres (l. 13).<br />
195
4 La syntaxe du monologue<br />
A. de Musset, Fantasio<br />
1. Phrases exclamatives (l. 1-2, 11) => enjouement<br />
de Fantasio qui a trouvé une cachette pour éviter ses<br />
créanciers et se délecte de son métier de bouffon.<br />
2. lorsque j’ai pris ce costume et que je me suis<br />
présenté au palais (l. 2-3) et tant que je garderai ma<br />
bosse et ma perruque (l. 15-16) => Fantasio a enfilé<br />
le costume de bouffon sur un coup de folie, mais il s’en<br />
félicite car il passe ainsi inaperçu.<br />
3. comme si je l’avais habité toute ma vie (l. 7-8)<br />
=> Fantasio s’adapte facilement, il se sent très à l’aise<br />
dans le palais.<br />
4. son bouffon étant mort (l. 10) => univers où la place<br />
du bouffon est minime. L’un remplace l’autre sans que<br />
le roi ne s’en rende compte.<br />
196<br />
Écrire<br />
5 Syntaxe et argumentation<br />
Alain, Propos sur le bonheur, « L’art d’être heureux »<br />
1. Deuxième et dernière phrases. Conjonctions : mais<br />
(l. 4), Car (l. 19), et (l. 21).<br />
2. Propositions subordonnées circonstancielles :<br />
– de temps : quand le malheur vous tombe sur la tête<br />
(l. 2-3), quand les circonstances sont passables et que<br />
toute l’amertume de la vie se réduit à de petits ennuis<br />
et de petits malaises (l. 4-7) ;<br />
– de concession : quand même ce serait en termes<br />
choisis (l. 12) ;<br />
– d’opposition : même s’ils cherchent de telles confidences<br />
(l. 18-19), même s’ils semblent se plaire à<br />
consoler (l. 19).<br />
3. Constructions emphatiques :<br />
– balancement Non pas / mais et anaphore de l’art<br />
d’être heureux (l. 2-7) : rejet de la conception philosophique<br />
des stoïciens, avant de présenter la sienne en<br />
toute modestie ;<br />
– présentatifs : c’est que (l. 16), et c’est (l. 21).<br />
4. Écriture d’invention<br />
Deuxième règle : garder le sourire.<br />
Procédés à mettre en œuvre : énumérations, phrases<br />
complexes, propositions de condition, comparaison...<br />
Exemple :<br />
La deuxième règle serait de garder le sourire en<br />
toutes circonstances, dans les moments de joie ou<br />
d’allégresse comme dans les moments tristes ou<br />
éprouvants. Avoir l’air heureux est un premier pas<br />
sur le chemin du bonheur. Les apparences sont<br />
certes souvent trompeuses mais elles constituent<br />
la première approche, la première impression sur<br />
laquelle les gens qui nous entourent peuvent se fonder,<br />
et ce, même s’ils ne nous connaissent pas.<br />
Prolongement : reformuler le premier paragraphe<br />
du texte d’Alain en évitant la répétition de l’art d’être<br />
heureux (l. 1, 2, 4).
Fiche 4<br />
queSTioNS<br />
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville<br />
1. Le conditionnel.<br />
2. Le subjonctif ; l’impératif.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 353<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Les temps verbaux dans le récit<br />
G. Sand, La Mare au diable<br />
La morphologie et les temps verbaux<br />
➜ Livre de l’élève, p. 351<br />
1. a. Classement chronologique des verbes d’action du<br />
début du 2e § : avait dit (l. 13-14), aurait à descendre…<br />
à traverser (l. 14-15), s’était perdu (l. 12), eut trouvé<br />
(l. 10), était (l. 12), chercha (l. 11), s’aperçut (l. 12).<br />
Remarque : le futur dans le passé (l. 14 et 15) est une<br />
virtualité qui ne peut être classé chronologiquement.<br />
b. Indicatif, passé antérieur.<br />
2. À la sortie des bois, vous aurez à descendre un<br />
bout de côte très raide, à traverser une immense<br />
prairie et à passer deux fois la rivière à gué. Je<br />
vous recommande d’entrer dans cette rivière avec<br />
précaution, parce qu’au commencement de la saison<br />
il y a eu de grandes pluies, et l’eau est peut-être un<br />
peu haute.<br />
3. Subjonctif imparfait = concordance des temps dans<br />
un texte au passé.<br />
2 Exercice de conjugaison<br />
a. Lorsque j’eus (il eut) le résultat de mon (son)<br />
examen, je fus (il fut) sous le choc, je dus (il dut)<br />
m’asseoir (s’asseoir) et je convins (il convint) de<br />
la gravité de la situation. Mes parents souhaitaient<br />
que je fisse (il fît) aussitôt mon (son) mea culpa<br />
et que je finisse (il finît) par décider de mon (son)<br />
départ pour les oraux de rattrapage. Je pris (il prit)<br />
mon (son) livret scolaire et je vis (il vit) avec effarement<br />
les notes que j’avais (qu’il avait) obtenues.<br />
b. Son maître lui dit qu’il devrait combattre l’impossible<br />
le lendemain, que cette mission serait très dangereuse.<br />
– « Le Diable conviendra sûrement d’une alliance<br />
avec Nosferatu ! », s’exclama-t-il avec une crainte<br />
non dissimulée. Il poursuivit en affirmant que le<br />
monde verrait ainsi le chaos s’installer et le Diable<br />
finirait par asseoir son pouvoir. Il aurait alors la<br />
force suprême.<br />
– « Je prendrai tous les risques pour sauver le<br />
monde de ce chaos annoncé. Je ferai l’impossible »,<br />
déclara-t-il avant de s’en aller.<br />
c. Retardé, j’ai convenu avec Adam avant qu’il ait<br />
fini sa journée, que nous nous retrouverions sur la<br />
place de l’église avant minuit. J’ai été soulagé qu’il<br />
m’ait vu dans l’ombre. J’ai fait quelques pas en sa<br />
compagnie, puis il a dû m’avouer qu’il était bien<br />
trop tard pour lui. Il était heureux que son père ait<br />
pris cette décision d’un couvre-feu même s’il ne la<br />
respectait pas du tout, qu’il ait eu l’intelligence de<br />
poser des limites. À ce moment-là, j’ai été conscient<br />
du paradoxe qu’il représentait à lui tout seul.<br />
Appliquer<br />
3 L’art du portrait<br />
H. de Balzac, Le Colonel Chabert<br />
1. Imparfait de description.<br />
2. a. Conditionnel passé : vous eussiez dit (l. 5), un<br />
homme d’imagination aurait pu (l. 12) ; conditionnel<br />
présent : aucune parole humaine ne pourrait (l. 25).<br />
Remarque : pas de subjonctif.<br />
b. Sujets extérieurs à l’histoire proprement dite, prise<br />
à témoin du lecteur invité à observer de lui-même la<br />
réalité décrite.<br />
4 Le questionnaire de Proust<br />
a. Si j’avais à apprécier une qualité particulière chez<br />
mes amis, ce serait leur gentillesse.<br />
b. Si je devais choisir une occupation préférée, j’opterais<br />
sans hésiter pour la lecture.<br />
c. Si je pouvais être quelqu’un d’autre, je voudrais être<br />
un philosophe des Lumières.<br />
d. Si je devais vivre ailleurs, j’irais habiter en Bretagne,<br />
au bord de la mer.<br />
Prolongement : rédiger, sous forme de dialogue,<br />
un interrogatoire de police entre un commissaire et<br />
Arsène Lupin à propos d’un cambriolage, en respectant<br />
la concordance des temps.<br />
197
Fiche 5<br />
198<br />
queSTioNS<br />
Fontenelle, Histoire des oracles<br />
1. & = et ; Chrestiens = chrétiens ; ny = ni ; mesme<br />
= même ; manquast = manquât ; Historiens = historiens.<br />
2. La voyelle est suivie d’un s.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 356<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Les homonymes<br />
a. chêne – chaîne (ou chaine). b. résonner – raisonner.<br />
c. cours – court. d. air – aire.<br />
2 L’accent circonfl exe<br />
hôpital : hospitalier ; intérêt : intéresser ; bête : bestial ;<br />
ancêtre : ancestral ; goût : gustatif ; prêt : prestataire ;<br />
vêtement : vestimentaire.<br />
Remarque : la réforme de l’orthographe autorise la<br />
graphie gout (disparition de l’accent circonflexe sur les<br />
i et u, s’il n’y a pas de risque d’homophonie).<br />
Appliquer<br />
L’orthographe<br />
➜ Livre de l’élève, p. 354<br />
3 Les paronymes<br />
– Mes parents ont emmené ma cousine ; elle connaissait<br />
un raccourci pour nous amener jusqu’à la plage.<br />
– L’affl uence des spectateurs a été impressionnante<br />
pour ce fi lm dont le réalisateur a revendiqué l’infl uence<br />
de Charlie Chaplin.<br />
– Le comportement de cet élève a tellement affligé le<br />
professeur qu’il s’est senti obligé de lui infliger une<br />
punition.<br />
4 Les adjectifs de couleur<br />
P. Loti, Vers Ispahan<br />
Ligne 1 : palais (homonyme : palet), Mille (adjectif<br />
numéral invariable).<br />
Ligne 2 : frêles (accent circonflexe).<br />
Ligne 4 : achéménide (adjectif savant).<br />
Ligne 5 : c’est (homonyme : s’est), l’Orient (majuscule).<br />
Ligne 6 : fut (homonyme : fût), or (adjectif de couleur<br />
invariable).<br />
Ligne 8 : mosaïques (tréma).<br />
Ligne 10 : Perse (majuscule), sont (homonyme : son).<br />
Ligne 11 : ou (homonyme : où).<br />
Ligne 12 : soie vert jade (adjectif de couleur invariable).<br />
Ligne 13 : roses (adjectif de couleur variable).<br />
5 L’accord du participe passé<br />
G. de Maupassant, Une vie<br />
1. songé, maniés (accord avec le COD antéposé des<br />
riens), traîné, vus (accord avec le COD antéposé ces<br />
vieux petits objets insignifiants), fréquentés (accord<br />
avec le COD antéposé ces gens), révélés (accord avec<br />
le sujet : le pronom réfléchi renvoyant au sujet), fêlé,<br />
cassée (accord avec le COD antéposé la canne), gonflé.<br />
2. qui me suis acheté ; s’est appropriée ; s’était gorgé<br />
de pluie.<br />
Écrire<br />
6 Langage SMS et orthographe<br />
1. La typographie : mélange de chiffres et de lettres,<br />
de majuscules (à prononcer comme les lettres de<br />
l’alphabet / transcription phonétique) et de minuscules.<br />
2. a. Aujourd’hui, je dois aller acheter un dictionnaire<br />
pour le cours de français.<br />
b. J’ai fait la fête hier ; j’ai dépensé beaucoup d’argent<br />
en cadeaux.<br />
c. Ma mère m’a trouvé du travail dans un café.<br />
d. Salut, ça va ? Je t’invite chez moi à prendre l’apéritif<br />
avant d’aller au cinéma. À tout de suite.<br />
3. Paragraphe argumentatif. Thèse : La langue se définit<br />
comme une convention essentielle et formatrice.<br />
1 er argument : la néographie rompt cet accord en<br />
changeant les usages et en se jouant des règles de<br />
l’orthographe.<br />
Ex. : libertés dans l’orthographe des mots : « alé »<br />
= « aller »…<br />
2 e argument : la néographie risque de perturber<br />
l’apprentissage de la langue en touchant les enfants<br />
alors qu’ils sont dans cette phase esentielle d’acquisition<br />
des règles fondamentales.
Ex. : impact sur l’apprentissage du français au collège.<br />
3 e argument : elle appauvrit le langage écrit en<br />
réduisant le nombre de mots.<br />
Ex. : situation à comparer avec la novlangue présentée<br />
par George Orwell dans son roman 1984.<br />
Antithèse : le style SMS est bien utile pour affronter<br />
l’évolution du monde moderne.<br />
1 er argument : elle est destinée à d’autres usages<br />
instantanés, elle remplace la parole.<br />
Ex. : 160 caractères uniquement par économie de<br />
temps et d’énergie.<br />
Fiche 6<br />
queSTioNS<br />
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées »<br />
1. Le pronom je, l’incise avec le verbe de prise de parole<br />
dit, l’adresse au destinataire par le pronom vous et<br />
Madame = indices de la présence du locuteur.<br />
2. lui dit cette brutale orgueilleuse => regard critique<br />
du narrateur (mots péjoratifs : brutale, orgueilleuse).<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 359<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 La communication au théâtre<br />
J. Racine, Les Plaideurs<br />
1. Indices de l’énonciation : pronoms personnels de la<br />
1 re et de la 2 e personne : je (v. 1, 9, 10), vous (v. 2-3), tu<br />
(v. 4, 5, 11), nous (v. 8, 16) ; repères spatio-temporels :<br />
tantôt (v. 3), la fin de décembre (v. 16) ; présent de<br />
l’énonciation : Je veux (v. 1), Crois-tu (v. 5)…<br />
Locuteur : Dandin ; destinataire : Léandre.<br />
2. a. Contexte : ici et maintenant.<br />
Message : le métier de juge lui permet de subvenir aux<br />
besoins de son fils.<br />
Contact : la répétition de repos (v. 2, 4), les interjections<br />
Ah ! fi ! (v. 10).<br />
Code : langue française.<br />
2 e argument : elle oblige la langue française à se<br />
renouveler en faisant preuve d’inventivité. Une<br />
langue est justement vouée à évoluer.<br />
Ex. : associer les chiffres et les lettres : « ojourd8 »<br />
= « aujourd’hui »<br />
Prolongement : organiser un jeu de rôles à partir de<br />
l’argumentation sur le langage SMS, débat dans une<br />
émission télévisée avec le présentateur qui mène les<br />
échanges, le linguiste, le professeur, les parents, les<br />
élèves… chacun ayant une opinion sur le sujet, et des<br />
exemples liés à son rôle.<br />
L’énonciation, la communication<br />
et la modalisation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 357<br />
b. Fonction conative : impératifs Regarde (v. 12),<br />
Compare (v. 14) …<br />
Fonction expressive : colère de Dandin avec les exclamations<br />
sur toi tu veux régler ton père ! (v. 4), l’interrogation<br />
(v. 5-7).<br />
3. Présent de l’indicatif (Je veux, v. 1 ; Ma robe vous fait<br />
honte, v. 10, etc.) => fonction référentielle et présent de<br />
l’impératif (Donnez-vous du repos, v. 2 ; Compare prix<br />
pour prix, v. 14…) => fonction conative.<br />
4. tantôt (v. 3) ancre le propos dans la situation<br />
d’énonciation => repère temporel qui indique l’avenir<br />
proche.<br />
Appliquer<br />
2 Communication et bande dessinée<br />
Hergé, Le Temple du soleil<br />
1. Dialogue de sourds => La communication ne passe<br />
pas.<br />
Fonctions phatique et conative chez Tintin (apostrophe,<br />
je t’adjure…) ; expressive chez Haddock (pauvre) ;<br />
métalinguistique défaillante chez Tournesol (mais<br />
non, mais non : rectification injustifiée).<br />
2. Haddock : Imbécile, n’as-tu pas une autre solution<br />
pour nous libérer ?<br />
Tournesol : Soyez patients. Avec les températures cette<br />
nuit, nos liens vont geler…<br />
199
3 Énonciation et récit<br />
P. Modiano, Dora Bruder<br />
1. Présent, imparfait, passé composé. Présent (je le<br />
connais, l. 11…) et passé composé (j’ai lu, l. 4…) sont<br />
rattachés à la situation d’énonciation.<br />
2. a. « D’hier à aujourd’hui » => mention du passé<br />
dans le présent. Souvenirs de l’auteur justifiés, liens<br />
très forts entre l’époque de l’Occupation et le présent,<br />
dans les romans de Modiano. Le passé composé qui se<br />
définit comme un passé ayant des conséquences dans<br />
le présent, est pleinement justifié.<br />
b. Indices de la présence du locuteur : je (l. 2, 11, 12…)<br />
et repères temporels : Il y a huit ans (l. 1), depuis<br />
longtemps (l. 12), Je me souviens (l. 22).<br />
3. Passages coupés de la situation d’énonciation =<br />
passages narratifs :<br />
– texte relatant ses souvenirs d’enfance (l. 12-25) ;<br />
– souvenir du passé = phrase non verbale, mais implicitement<br />
au passé (l. 24-25).<br />
4 Modalisation et autobiographie<br />
J.-J. Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire<br />
1. Omniprésence du locuteur avec la première personne :<br />
je (l. 1, 2, 3…), repères temporels : aujourd’hui (l. 3), dix<br />
ans (l. 15).<br />
2. Phrases exclamative (l. 1), interrogatives (l. 1-2, 2-3,<br />
3-12) et déclaratives (l. 12 à la fin).<br />
3. Lignes 12 à 20 : passage coupé de la situation<br />
d’énonciation par la conjonction quand qui connecte<br />
le souvenir.<br />
4. a. Connotations péjoratives : monstre (l. 6),<br />
empoisonneur, assassin (l. 7), horreur (l. 8), canaille<br />
(l. 8), cracher (l. 10), enterrer (l. 11-12) => mépris, insultes<br />
subies par Rousseau qui se sent injustement persécuté.<br />
b. Point de vue extérieur, opinion publique : conditionnel<br />
je passerais (l. 5), je serais tenu pour (l. 6)… et mépris<br />
de Rousseau pour ceux qui l’insultent : canaille (l. 8),<br />
et généralisations : race humaine (l. 8), passants<br />
(l. 9), une génération tout entière (l. 10) => pensées<br />
paranoïaques.<br />
5 Récit et situation d’énonciation<br />
V. Hugo, Le Rhin, Lettres à un ami<br />
1. a. Présent (l. 3, 4, 9) => présent de narration<br />
= brusque découverte mise en valeur ; imparfait (l. 5, 8,<br />
10) => description du contexte.<br />
Plus-que-parfait (l. 6) => antériorité.<br />
200<br />
b. Énoncé ancré dans la situation d’énonciation malgré<br />
le repère temporel : L’autre semaine (l. 1). Présent et<br />
repères spatiaux : le bourg (l. 2), ma chambre (l. 2), et<br />
indices de la présence du locuteur : première personne<br />
je (l. 2, 3, 5…) donnant l’impression de lire l’événement<br />
au moment même où il se produit.<br />
2. pouvait (l. 1) : incertitude sur le moment exact de<br />
l’incendie, événement subit.<br />
Écrire<br />
6 Communication et argumentation<br />
É. Zola, préface de Thérèse Raquin<br />
1. a. Locuteur (le romancier) : indices de la première<br />
personne : je (l. 1, 3, 5, 6…), mon (l. 1), on (l. 18) et vous<br />
(l. 20).<br />
Destinataire (les lecteurs) : on (l. 1, 8, 9), vous inclus<br />
dans l’impératif Avouez (l. 18).<br />
b. Incise j’espère (l. 1) => volonté d’être compris de son<br />
lecteur ; tenté (l. 5), scrupuleusement (l. 14), simplement<br />
(l. 15) => modestie et rigueur de son entreprise ; plu<br />
(l. 4), désir (l. 11), jouissances (l. 19) => volonté de<br />
partager son plaisir.<br />
2. Un passage est coupé de la situation d’énonciation<br />
(l. 2-8), introduit par la conjonction Lorsque (l. 2)<br />
= travail de l’écrivain au moment de la création.<br />
3. D’autres modes : impératif (l. 18) et subjonctif (l. 8)<br />
=> convaincre son lecteur (fonction conative).<br />
4. Oral. Contraintes du sujet :<br />
– situation d’énonciation respectée : vouvoiement ;<br />
– dynamique du dialogue oral ;<br />
– cohérence avec le texte initial et utilisation du manuel<br />
➜ p. 300 et 304 ;<br />
– conviction de chacun : le journaliste maîtrise son<br />
sujet, l’auteur défend son œuvre avec énergie.<br />
Proposition de début de dialogue :<br />
Le JournaListe : Nous accueillons aujourd’hui Émile<br />
Zola pour la sortie de son premier roman, Thérèse<br />
Raquin, l’histoire d’une jeune femme qui trompe son<br />
mari avant de le tuer et de sombrer dans la folie<br />
avec son amant.<br />
Monsieur Zola, quelle idée vous est donc passée par<br />
la tête en inventant une pareille histoire ?<br />
ÉmiLe ZoLa : Monsieur, ce n’est pas une idée, une<br />
opinion ou une trouvaille, c’est la science dont j’ai<br />
voulu présenter l’œuvre. La science avec l’analyse<br />
de deux tempéraments différents : Thérèse et sa<br />
nature nerveuse, Laurent et sa nature sanguine.<br />
Le JournaListe, dubitatif : De la science, cette histoire
immorale ? (comptant sur ses doigts) Au moins<br />
deux mensonges, deux ou trois scènes de pornographie,<br />
un meurtre, deux suicides !<br />
ÉmiLe ZoLa : Que diable ! Avez-vous lu ce roman avec<br />
soin ? Vous y auriez vu l’étude d’un cas curieux de<br />
physiologie, c’est l’organisme de ces personnages<br />
qui les amène à de tels actes ! Un homme puissant !<br />
Une femme inassouvie ! Des bêtes ! J’ai travaillé<br />
Fiche 7<br />
queSTioNS<br />
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « À une passante »<br />
1. COD : La douceur qui fascine et le plaisir qui tue (v. 3)<br />
=> mots abstraits associés à un verbe au sens concret =<br />
métaphore dépendant du verbe boire.<br />
2. fascine et tue = antithèse pour marquer les<br />
sentiments ambivalents du poète qui voit la femme<br />
comme belle et dangereuse.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 364<br />
meTTre Au poiNT<br />
Les figures de rhétorique<br />
➜ Livre de l’élève, p. 361<br />
1 Rhétorique et langage courant<br />
1. Les pieds de la chaise : personnification => idée de<br />
soutien familier offert par un objet.<br />
Boire la tasse : métaphore => image évoquant le fait<br />
d’avaler de l’eau, mais involontairement, d’où l’idée de<br />
sombrer financièrement par exemple.<br />
C’est bonnet blanc et blanc bonnet : chiasme => impression<br />
d’une différence, minime ; en fait, similarité.<br />
Craindre la grande Faucheuse : allégorie de la mort<br />
=> incarner la peur de la mort (majuscule, être animé).<br />
Décrocher la lune : métaphore et hyperbole => remporter<br />
une mise, accomplir un exploit, comme si l’on<br />
s’était offert la lune.<br />
Jeux de mains, jeux de vilains : anaphore et parallélisme<br />
=> insister par les échos sonores sur des gestes<br />
à proscrire.<br />
Jouer les gros bras : synecdoque => la partie (le bras)<br />
pour le tout (le corps musclé).<br />
comme un chirurgien sur un cadavre, je me suis livré<br />
à de véritables autopsies, ne négligeant aucun élément,<br />
notant scrupuleusement chaque détail…<br />
Prolongement : transposer et continuer le dialogue<br />
de Hergé ➜ exercice 2, p. 359 comme s’il s’agissait<br />
d’un passage de roman se déroulant au Pérou. Privilégier<br />
le registre comique ➜ p. 386.<br />
2. Antiphrase : c’est du propre !<br />
Métaphore : prendre ses jambes à son cou.<br />
Périphrase : le meilleur ami de l’homme.<br />
Euphémisme : un non-voyant.<br />
Métonymie : boire un verre.<br />
2 Rhétorique et titres d’œuvre<br />
1. a. Personnification (ou allégorie). b. Métaphore.<br />
c. Antithèse. d. Hyperbole et métaphore.<br />
2. a. Solitude associée à la femme. b. Enfants pris en<br />
chasse comme des animaux. c. Histoire de meurtre sur<br />
fond d’adultère. d. Aventures désespérantes du héros.<br />
3. Autres titres :<br />
– personnifications : « La Cigale et la Fourmi » de La<br />
Fontaine ➜ p. 111 ;<br />
– métaphore et hyperbole : « Dans la forêt des paradoxes<br />
» de J.-M. G. Le Clézio ➜ p. 163 ;<br />
– métaphore et antithèse : Les Fleurs du mal de Baudelaire<br />
➜ p. 202 ;<br />
– parallélisme et antithèse : Pars vite et reviens tard de<br />
Fred Vargas ➜ p. 325.<br />
Appliquer<br />
3 La rhétorique publicitaire<br />
1. a. Antithèse (rien ≠ tout) et parallélisme (on ne sait…<br />
on ne sait). b. Antithèse et parallélisme. c. Périphrase<br />
et personnification. d. Hyperbole. e. Anaphore et parallélisme.<br />
2. Slogans pour :<br />
– un parfum : Une oasis de senteurs dans un désert<br />
inodore ;<br />
– un téléviseur : Une image sans égale, un bonheur<br />
sans limite.<br />
201
– une fédération sportive : On dribble, on passe, on<br />
marque !<br />
– une campagne contre les addictions : Boire un océan<br />
d’alcool, abattre des forêts de cellules cérébrales. L’alcool,<br />
la drogue, deux pollutions pour l’homme !<br />
4 La rhétorique du drame romantique<br />
V. Hugo, Ruy Blas<br />
1. Énumération : voyez, regardez, ayez (v. 1) ;<br />
anaphore et parallélisme : L’Espagne et sa vertu,<br />
l’Espagne et sa grandeur (v. 2) ; énumération (v. 4 à 8) ;<br />
chiasme : En Alsace Brisach, Steinfort en Luxembourg<br />
(v. 5) ; parallélisme : vous hait, vous regarde (v. 10).<br />
=> constat amer de Ruy Blas : nombreuses pertes<br />
territoriales de l’Espagne et urgence d’une réaction.<br />
2. Personnification (v. 10) avec un verbe de sentiment<br />
hait et un verbe de perception regarde. On la retrouve<br />
pour l’Espagne (v. 2) avec deux qualités sa vertu et sa<br />
grandeur => l’opposition des deux entités est ainsi<br />
facilitée.<br />
3. Antithèse : du ponant jusques à l’Orient (v. 9)<br />
=> ampleur des pertes territoriales ainsi soulignée.<br />
5 La rhétorique du portrait réaliste<br />
G. de Maupassant, Boule de Suif<br />
1. Comparaison : pareils à des chapelets de courtes<br />
saucisses (l. 5) => femme grasse.<br />
Métaphores : sa figure était une pomme rouge, un<br />
bouton de pivoine prêt à fleurir (l. 9) => insistance sur<br />
sa rougeur et sa rondeur.<br />
=> image appétissante et sensuelle de prostituée.<br />
2. Énumérations et gradations : Petite, ronde de<br />
partout, grasse à lard (l. 3-4) ; avec des doigts bouffis<br />
[…] avec une peau luisante et tendue, une gorge<br />
énorme (l. 4-6) ; une bouche charmante, étroite,<br />
humide… (l. 13-14).<br />
3. Antithèse : en haut (l. 11) / en bas (l. 13) ; métaphore :<br />
meublée (l. 14) ; hyperbole : microscopiques (l. 15)<br />
=> description du visage de Boule de Suif : détails =<br />
idée de beauté et de séduction. Boule de Suif est une<br />
femme facile : galante (l. 1) est un euphémisme pour<br />
évoquer une prostituée.<br />
6 La rhétorique en image<br />
1. Figures représentées :<br />
– métaphore de l’incendie => couleur automnale des<br />
feuilles ;<br />
202<br />
– synecdoque => représentation des arbres par de<br />
grandes feuilles sur des troncs ;<br />
– parallélisme => forme similaire des arbres alignés.<br />
2. ➜ histoire des arts : Klimt, Les Trois Âges de la<br />
femme (1905), p. 122.<br />
7 Rhétorique et argumentation<br />
Voltaire, Traité sur la tolérance<br />
1. Parallélisme et antithèse : Ce n’est donc plus aux<br />
hommes / c’est à toi ; énumération et gradation : Dieu<br />
de tous les êtres, de tous les mondes et de tous les<br />
temps => importance de Dieu, de sa puissance par<br />
rapport aux hommes.<br />
2. faibles créatures perdues dans l’immensité… (l. 3-4)<br />
et atomes appelés hommes (l. 20) => Dieu est le seul<br />
à pouvoir redresser la situation là où les hommes ont<br />
échoué.<br />
Faiblesse des hommes dans l’univers ≠ force et puissance<br />
déployées en temps de guerre => image d’une<br />
autodestruction absurde.<br />
3. Anaphores : à toi (l. 6), entre tous (l. 14-17), que<br />
(l. 12-19) => prière avec la demande et l’adresse à Dieu.<br />
Simple répétition : erreurs (l. 8) => confession des<br />
hommes.<br />
4. Antithèses : Ce n’est donc plus aux hommes… c’est à<br />
toi, Dieu… (l. 1-2) ; nos conditions si disproportionnées<br />
à nos yeux, et si égales devant toi (l. 17-19)<br />
=> supériorité de Dieu, égalité entre les hommes.<br />
Hyperboles : perdues dans l’immensité, et imperceptibles<br />
au reste de l’univers (l. 4-5) => petitesse des<br />
hommes = devoir de modestie.<br />
Écrire<br />
8 Rhétorique et naturalisme<br />
É. Zola, L’Assommoir<br />
1. Description de l’alambic par :<br />
– la personnification : bedon de cuivre (l. 7), sueur d’alcool<br />
(l. 18) => importance de l’alambic, proximité avec<br />
les ouvriers par le langage familier (bedon) et l’évocation<br />
du travail (sueur) ;<br />
– des métaphores et comparaisons avec l’eau : comme<br />
un petit ruisseau (l. 11-12), couler (l. 18), pareil à une<br />
source (l. 19), se répandre (l. 20), inonder (l. 21) => danger<br />
insaisissable mais bien réel.<br />
2. Métaphores : un rire de poulie mal graissée (l. 4)<br />
=> Mes-Bottes est considéré comme une machine.<br />
Le rapprochement avec l’alambic est voulu par le
personnage lui-même (l. 8-10), cet animal de Mes-<br />
Bottes (l. 15).<br />
=> portrait à charge d’un ouvrier : Zola dénonce les<br />
conditions de vie des ouvriers, abrutis par l’alcool.<br />
3. Énumération et anaphore : sourdement, sans une<br />
flamme, sans une gaieté (l. 16-17), comparaison,<br />
gradation et hyperbole : pareil à une source… envahir,<br />
se répandre, inonder (l. 19-21) => danger de l’alambic<br />
qui s’immisce dans la vie des ouvriers, indications sur<br />
la suite du roman qui va voir la chute des personnages<br />
à cause de l’alcool.<br />
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– description d’un appareil familier (appareil ménager,<br />
outil de bricolage ou de jardinage, appareil photo, téléphone,<br />
ordinateur…) ;<br />
– transformation en objet fantastique ➜ p. 429 ;<br />
– figures de rhétorique : métaphores comparaisons,<br />
personnifications…<br />
– pastiche de Zola : lien entre l’homme et l’appareil à<br />
mettre en valeur.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
J’émerge à peine du sommeil, assis devant ma<br />
tasse de café qu’il ronronne déjà en face de moi. Je<br />
me lève difficilement, me dirige vers lui. Une caresse<br />
sur sa face en inox. Sa jointure résiste. Ses yeux<br />
brillent d’une douceur bienveillante. Son haleine<br />
fraîche et parfumée me réveille, je saisis le beurrier,<br />
la brique de lait entamée et le pot de confiture de<br />
mûres. Aussitôt un miaulement strident m’avertit<br />
qu’il faut le refermer. Le réfrigérateur au corps électrique,<br />
froid et métallique, m’inspire un respect plein<br />
d’admiration et de crainte.<br />
Prolongement : étudier la fonction de la description<br />
comme transformation du réel : lecture et analyse<br />
des figures de rhétorique de « La bougie » de Francis<br />
Ponge ➜ p. 411.<br />
203
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
204<br />
queSTioNS<br />
D. Diderot, La Religieuse<br />
1. Passé simple : parut, me plaignit, m’encouragea<br />
=> temps du récit d’une action unique puis imparfait :<br />
avais => temps de la description (ici, morale).<br />
2. Narrateur personnage, à la première personne. La<br />
description Elle parut et le terme goût impliquent la<br />
subjectivité du narrateur.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 368<br />
meTTre Au poiNT<br />
2<br />
Le texte narratif<br />
➜ Livre de l’élève, p. 367<br />
1 Les caractéristiques du texte narratif<br />
Voltaire, Micromégas<br />
1. Connecteurs logiques : Cependant (l. 1) => opposition<br />
à ce qui était évoqué auparavant.<br />
Repères spatio-temporels : d’abord (l. 2), de là (l. 4),<br />
tout auprès de (l. 5), Quand (l. 7), dans (l. 9), y (l. 10),<br />
une année, pendant laquelle (l. 10), actuellement (l. 11)<br />
=> très nombreux parce que le narrateur raconte un<br />
voyage avec des étapes bien marquées.<br />
2. a. Narrateur témoin : extérieur à l’histoire racontée.<br />
b. Interventions : nos deux curieux (l. 1) => complicité<br />
instaurée entre le narrateur, les personnages et le lecteur<br />
; qui seraient actuellement sous presse sans messieurs<br />
les inquisiteurs (l. 11-12) => commentaire du<br />
narrateur au conditionnel pour critiquer l’intolérance<br />
de l’inquisition religieuse.<br />
Les types de texte<br />
➜ Livre de l’élève, p. 366<br />
Appliquer<br />
2 Les temps et la progression<br />
de la narration<br />
J. Verne, Le Tour du monde en quatre-vingts jours<br />
1. Informations temporelles : Le jour reparut (l. 1),<br />
encore (l. 1), de nouveau (l. 4), De temps en temps<br />
(l. 9), À midi (l. 12), avec l’abaissement du soleil sur<br />
l’horizon (l. 13), Le peu de durée de la tempête (l. 15)<br />
=> moments clés de la journée. Durée des actions =<br />
intérêt du récit et rapidité permettant à l’intrigue d’être<br />
plus condensée.<br />
2. a. Ordre chronologique :<br />
– La tempête se déchaînait encore (l. 1) ;<br />
– le vent retomba (l. 2), mais : cette mer démontée<br />
(l. 4-5), un choc de contre-houles (l. 6-7) ;<br />
– À midi, il y eut quelques symptômes d’accalmie<br />
(l. 12) ;<br />
– fin de la journée, ces symptômes […] se prononcèrent<br />
plus nettement (l. 12-14) ;<br />
– soirée : manger un peu et prendre quelque repos<br />
(l. 17).<br />
=> chronologie linéaire : tout se déroule dans l’ordre<br />
chronologique, sans ellipse ni distorsion temporelle.<br />
b. Actions mises au premier plan :<br />
– situation atmosphérique après la tempête : il y eut<br />
quelques symptômes d’accalmie (l. 12) ;<br />
– trajet du bateau : la Tankadère fit de nouveau route<br />
(l. 4) ;<br />
– état des passagers : purent manger un peu et prendre<br />
quelque repos. (l. 16-17).<br />
3. Passé simple pour les actions de premier plan<br />
(➜ question 2. b.) et pour les actions uniques : Le jour<br />
reparut (l. 1), le vent retomba (l. 2).<br />
Imparfait pour la description de la tempête : La tempête<br />
se déchaînait (l. 1), les lames se heurtaient (l. 5) et pour
le commentaire de la situation : C’était une modification<br />
favorable (l. 3), on apercevait la côte (l. 9), La Tankadère<br />
était seule à tenir la mer (l. 10-11).<br />
Écrire<br />
3 Le texte narratif au théâtre<br />
P. Corneille, Polyeucte<br />
1. Indices d’un texte narratif :<br />
– utilisation du passé simple : je quittai (v. 1) ;<br />
– indications spatio-temporelles : Rome (v. 1), en ces<br />
lieux (v. 5) ;<br />
– actions : suivre ici mon père (v. 2), Il approuva sa<br />
flamme, et conclut l’hyménée (v. 11).<br />
2. v. 1-4 : passé révolu de Pauline et de son ancien<br />
amant.<br />
v. 5-14 : passé récent de Pauline, de sa rencontre avec<br />
Polyeucte à leur mariage.<br />
v. 15-16 : conclusion de Pauline sur sa situation tragique.<br />
3. Intérêt de ce texte :<br />
– apprendre les événements antérieurs au début de la<br />
pièce. Nous sommes dans la scène 3 de l’acte I, donc<br />
encore dans l’exposition ;<br />
– expression lyrique des sentiments du personnage : ce<br />
parfait amant (v. 1), Je donnai par devoir à son affection<br />
/ Tout ce que l’autre avait par inclination (v. 13-14) ;<br />
– faire passer par le récit une série d’événements que<br />
l’on ne montre pas sur scène afin de conserver les unités<br />
de lieu et de temps.<br />
4. Écriture d’invention. Analyse du sujet :<br />
– situation d’énonciation différente : narration à la troisième<br />
personne ;<br />
– genre du roman : mêler le narratif, le descriptif et le<br />
dialogue ;<br />
– point de vue omniscient pour rendre compte des pensées<br />
des personnages.<br />
Proposition de début :<br />
Rien n’avait été plus douloureux que ce moment<br />
où, encore dans le port de Rome, Sabine avait vu<br />
s’éloigner la ville où elle avait été si heureuse ! Elle<br />
était en face de sa confidente, mais les yeux perdus<br />
dans le vague, elle semblait revoir cet homme, ce<br />
bel amant qu’elle avait laissé sur le quai. « Mais, tu<br />
comprends, dit-elle, que je devais suivre mon père ».<br />
Elle répondit à la question que semblait lui poser<br />
son interlocutrice pourtant muette : le jeune homme<br />
avait perdu le goût de vivre et il s’était engagé.<br />
Engagé !<br />
Prolongement : commenter l’extrait de Polyeucte en<br />
étudiant le caractère tragique de la situation de Pauline.<br />
205
Fiche 2<br />
206<br />
queSTioNS<br />
Molière, L’École des maris<br />
1. Pas une vraie question, mais une question rhétorique<br />
: la réponse est évidente pour Sganarelle qui<br />
lance ainsi un défi pour se moquer des blondins.<br />
2. Modalisateurs négatifs de mépris : petits, débiles,<br />
vaste enflure.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 370<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Les caractéristiques du texte<br />
descriptif<br />
V. Hugo, Les Travailleurs de la mer<br />
1. Début de la description : L’homme, jeune encore…<br />
(l. 9-10).<br />
2. Vocabulaire de l’incertitude, de l’hypothèse : semblait<br />
(l. 10), ce qui paraissait indiquer (l. 13), et évocateur<br />
de l’humilité, d’une classe sociale miséreuse :<br />
quelque chose comme (l. 10), habits de tous les jours<br />
(l. 11-12), gros drap (l. 12).<br />
3. Énumération ou accumulation de phrases ou de propositions<br />
sans coordination (aussi appelée asyndète)<br />
=> donne une foule de détails utiles à la description.<br />
Appliquer<br />
Le texte descriptif<br />
➜ Livre de l’élève, p. 369<br />
2 Un double portrait<br />
R. Gary, La Vie devant soi<br />
1. Le sourire : un immense sourire (l. 1), sourit (l. 3),<br />
un sourire très jeune (l. 4), un sourire (l. 12) : le sourire<br />
transcende les différentes périodes de la vie de<br />
madame Rosa.<br />
2. La photo (l. 5) permet de passer du présent au passé,<br />
elle avait quinze ans avant l’extermination des Allemands<br />
(l. 5-6). Analepse => permanence du sourire de<br />
Madame Rosa.<br />
3. Niveau de langue familier : moins vieille et moche<br />
(l. 3), on pouvait pas croire que ça allait donner<br />
Madame Rosa (l. 7-8), Ça me faisait mal au ventre<br />
(l. 14), dans son état des choses (l. 15).<br />
Naïveté de l’enfance qui n’a pas conscience du temps<br />
qui passe sur les êtres humains et admiration de<br />
Madame Rosa : il la trouve belle, quoi qu’il en soit.<br />
Emploi fautif et approximatif du vocabulaire : paradoxe<br />
presque plus de dents qui lui restent (l. 1-2), personnification<br />
involontaire un sourire […] qui lui donne des<br />
soins de beauté (l. 4-5).<br />
Écrire<br />
3 Un paysage urbain<br />
É. Zola, L’Œuvre<br />
1. Repères spatiaux : D’abord, au premier plan, audessous<br />
d’eux (l. 1), de l’autre côté de l’eau (l. 7-8),<br />
Puis, au milieu (l. 11), un second plan, très haut (l. 14)<br />
=> le texte est construit comme la description d’un<br />
tableau (plan, déplacement suivant la profondeur de la<br />
composition) et regard qui se promène.<br />
2. a. Métaphores : où grouillait un peuple de débardeurs<br />
(l. 5-6), une chevauchée de fourmis (l. 16)<br />
=> mouvement et vie, ainsi que rapprochement mélioratif<br />
entre les ouvriers et des animaux industrieux ;<br />
une légèreté de dentelle noire (l. 15) => beauté, raffinement<br />
du pont des Arts.<br />
Personnification hyperbolique : le bras gigantesque<br />
d’une grue (l. 7), la Seine […] fouettée de blanc, de<br />
bleu et de rose (l. 11-13) => paysage vivant et animé.<br />
b. Vision subjective du narrateur qui donne vie à ce<br />
qu’il décrit.<br />
3. a. Zola = romancier naturaliste, auteur du manifeste<br />
Le Roman expérimental (1880). b. Vision subjective et<br />
métaphorique : fonction symbolique.<br />
4. Commentaire. Pour traiter ce paragraphe, on étudiera<br />
:<br />
– la division en plans ;<br />
– les autres informations spatiales ;<br />
– la caractérisation des différents éléments décrits ;<br />
– les couleurs et les effets de lumière.<br />
Prolongement : rédiger la description d’un lieu<br />
connu en utilisant les procédés étudiés dans le texte<br />
de Zola.
Fiche 3<br />
queSTioNS<br />
D. Diderot, Encyclopédie, article « Réfugiés »<br />
1. Connotations péjoratives : persécutant, privé, sacrifiés,<br />
mauvais citoyens => vocabulaire accusateur.<br />
2. hommes industrieux, les protestants ≠ quelques<br />
mauvais citoyens => intolérance religieuse aux conséquences<br />
humaines et économiques désastreuses.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 372<br />
meTTre Au poiNT<br />
Le texte argumentatif<br />
➜ Livre de l’élève, p. 371<br />
1 Les caractéristiques du texte<br />
argumentatif<br />
J. Racine, préface de Phèdre<br />
1. Thèse présentée sous la forme d’une prétérition : je<br />
n’ose assurer que cette pièce soit en effet la meilleure<br />
de mes tragédies (l. 1-2) => il semble refuser le titre de<br />
meilleure tragédie pour mieux l’énoncer.<br />
2. je n’en ai point fait où LA VERTU soit plus mise au<br />
jour que dans celle-ci (l. 4-5) => c’est dans cette pièce<br />
que la morale est le mieux représentée.<br />
Les moindres fautes y sont sévèrement punies (l. 5-6)<br />
=> n’avoir aucune tolérance pour les erreurs.<br />
La seule pensée du crime y est regardée avec autant<br />
d’horreur que le crime même (l. 6-8) => vouloir commettre<br />
un crime est aussi grave que le commettre vraiment.<br />
le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font<br />
[…] haïr la difformité (l. 11-13) => montrer les pires<br />
défauts permet de les faire détester par le public.<br />
3. a. Exemples d’autorité : Aristote a bien voulu donner<br />
des règles du poème dramatique (l. 18-19) => celui qui<br />
a codifié la tragédie ; Socrate, le plus sage des philosophes,<br />
ne dédaignait pas de mettre la main aux tragédies<br />
d’Euripide (l. 19-21) => travail moral conjoint du<br />
philosophe et du dramaturge.<br />
b. Asseoir la définition morale de la tragédie en s’appuyant<br />
sur des valeurs anciennes, sûres, faisant du<br />
théâtre une école de la vertu (l. 16-17).<br />
4. Défense du projet de l’auteur et programme de lecture<br />
de la pièce.<br />
Appliquer<br />
2 L’organisation logique<br />
J.-C. Carrière et U. Eco, N’espérez pas vous débarrasser<br />
des livres<br />
1. a. l. 1-3 : énoncé de la thèse : collectionner ce que la<br />
technologie s’ingénie à démoder.<br />
l. 3-5 : exemple de l’ami, cinéaste belge.<br />
l. 5-7 : reprise de la thèse fondée sur une antithèse : il<br />
n’y a rien de plus éphémère que les supports durables.<br />
l. 7-27 : exemple de l’incunable toujours lisible<br />
aujourd’hui.<br />
b. C’est d’ailleurs (l. 1) => addition d’une nouvelle idée.<br />
Tout cela pour dire (l. 5-6) => reformulation.<br />
Mais (l. 24) => opposition entre la lecture de l’incunable<br />
et celle de supports durables.<br />
À moins de (l. 26) => concession ironique.<br />
2. Premier exemple : l’ami belge => permet de passer<br />
d’une idée à sa reformulation.<br />
Deuxième exemple, très développé : l’incunable => il<br />
met en lumière la situation actuelle : des textes écrits<br />
sur des supports durables anciens ne sont plus lisibles.<br />
3. a. Ton ironique : J.-C. Carrière se moque de cette<br />
course en avant qui finalement ne permet plus de<br />
conserver les écrits contemporains, quand ceux qui ont<br />
été écrits avant même l’invention de l’imprimerie sont<br />
toujours lisibles aujourd’hui.<br />
b. L’argumentation de J.-C. Carrière est justifiée.<br />
Arguments :<br />
– on conserve des documents écrits depuis des siècles<br />
alors que c’est difficile aujourd’hui ;<br />
– aujourd’hui, il est très difficile de faire le tri dans<br />
la production d’écrits : que conserver ? Sous quelle<br />
forme ?<br />
– l’ensemble des écrits sur Internet n’ont souvent pas<br />
de source identifiable : comment savoir d’où viennent<br />
les informations ? Comment ont-elles été trouvées,<br />
recoupées ?<br />
207
3 La place du locuteur<br />
V. Hugo, L’Année terrible<br />
1. Thèse : Il faut respecter et protéger les livres, sources<br />
de la libération de l’homme : ton libérateur / C’est le<br />
livre (v. 13-14).<br />
2. a. Deuxième personne Tu (v. 11) => elle souligne la<br />
présence d’un locuteur.<br />
b. Autres marques de subjectivité :<br />
– interjection : Quoi (v. 1, 7) ;<br />
– phrases exclamatives (v. 1, 7, 11-12) ;<br />
– modalisateur qui interpelle le criminel : misérable<br />
(v. 11).<br />
3. a. Anaphore Dans (v. 2-8, 10) => liste des éléments<br />
composant la bibliothèque.<br />
b. des Eschyles terribles (v. 8) : les tragiques grecs, origine<br />
du théâtre.<br />
Des Homères (v. 9) : les épopées, origine du récit.<br />
des Jobs (v. 9) : les textes bibliques, origine des paraboles,<br />
apologues…<br />
Molière (v. 10) : le théâtre classique, origine de la comédie<br />
française.<br />
Voltaire (v. 10) : philosophe des Lumières, chantre de la<br />
tolérance, de la liberté d’expression…<br />
Kant (v. 10) : philosophe allemand, siècle des Lumières,<br />
travail sur la raison.<br />
=> valorisation des textes qui fondent la culture européenne.<br />
4 La rhétorique argumentative<br />
E. Rostand, Cyrano de Bergerac<br />
1. Anaphore Non, merci (v. 6, 10, 14, 19) => ce qui<br />
importe à Cyrano c’est sa liberté, son indépendance.<br />
2. Phrases interrogatives => liste des obligations qui<br />
brimeraient la liberté du personnage.<br />
3. a. Thèse implicite = mieux vaut rester libre et pauvre<br />
que d’obéir à un maître pour vivre.<br />
b. Arguments déduits par la négation des propositions :<br />
– v. 2-5 = un homme libre s’élève par lui-même ;<br />
– v. 6-9 = un auteur n’écrit pas pour plaire à un maître ;<br />
– v. 10-13 = il est déshonorant d’être condamné à ramper<br />
devant un noble ;<br />
– v. 15-18 = il ne faut pas flatter, seulement dire la<br />
vérité.<br />
208<br />
Écrire<br />
5 Un corpus argumentatif<br />
1. Thème : le livre et la lecture.<br />
2. Thèse du texte de J.-C. Carrière : il n’y a pas plus<br />
éphémère que les supports durables ; argumentation<br />
sur la difficulté de conserver les écrits.<br />
Thèse du texte de V. Hugo : ton libérateur / C’est le livre,<br />
défense de la conservation des écrits, patrimoine intellectuel.<br />
3. Le livre est au premier plan, le blanc du livre sur<br />
la table noire est mis en valeur, liseuse concentrée,<br />
structure pyramidale réunissant la tête, le torse de la<br />
liseuse et les objets rassemblés qui forment la base<br />
d’un triangle (chapeau, parapluie et livre).<br />
4. Commentaire<br />
Sujet : la tonalité lyrique dans le texte de V. Hugo.<br />
1er § : la présence du locuteur.<br />
Ex. : l’accusation « misérable » (v. 11) adressée à un<br />
« Tu » (v. 11).<br />
2e § : l’expression de sentiments exaltés.<br />
Ex. : les phrases exclamatives et les interjections.<br />
3e § : le vocabulaire élogieux, mystique à l’égard<br />
du livre.<br />
Ex. : les vers 14-17.<br />
5. Dissertation. Analyse du sujet : quelle est la portée<br />
de cette phrase de Victor Hugo extraite de L’Année terrible<br />
: As-tu donc oublié que ton libérateur, / C’est le<br />
livre ?<br />
Le terme portée => sa signification, sa valeur.<br />
La citation => question rhétorique qui fait du livre un<br />
symbole de liberté.<br />
Plan thématique :<br />
Partie I. Une portée philosophique : libérer par la<br />
pensée, la réflexion.<br />
Partie II. Une portée morale : libérer par la vision de<br />
cultures différentes, ouverture, tolérance…<br />
Partie III. Une portée littéraire : imagination, rêve…<br />
6. Écriture d’invention. Analyse du sujet :<br />
– situation d’énonciation : discours argumenté dont la<br />
cible est un ensemble de lycéens ;<br />
– discours argumentatif avec réfutation d’une thèse,<br />
possibilité d’utiliser la concession.<br />
Proposition de début :<br />
Mesdemoiselles, Messieurs,<br />
Je sais ce que vous vous êtes dit quand vous avez<br />
appris le sujet de cette communication : encore un
vieil imbécile qui croit encore au livre ! ! ! Est-ce<br />
encore possible aujourd’hui ? Mais vous êtes tous<br />
là et je vous remercie de votre présence et de votre<br />
attention.<br />
Je connais vos arguments, de nombreuses personnes<br />
ont utilisé les mêmes à différentes périodes<br />
de notre histoire, chaque fois qu’un nouveau moyen<br />
de communication a été créé et qu’il a permis à plus<br />
Fiche 4<br />
queSTioNS<br />
Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro<br />
1. Premier sujet : On = pronom personnel indéfini qui<br />
désigne une généralité non identifiée, un avis majoritaire.<br />
2. Temps : présent de l’indicatif. Valeur de présent de<br />
vérité générale pour mettre en valeur la généralisation.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 375<br />
meTTre Au poiNT<br />
Le texte explicatif<br />
➜ Livre de l’élève, p. 374<br />
1 Roman et texte explicatif<br />
A. Christie, Le Meurtre de Roger Ackroyd<br />
1. l. 1-4 : explication de la raison pour laquelle Poirot<br />
a enquêté, introduite par l’adverbe temporel Lorsque.<br />
l. 5-16 : découvertes de Poirot, dès le début de son<br />
enquête, introduites par des indications spatiales De là<br />
(l. 5), immédiatement (l. 10), Et quand (l. 11), tout de<br />
suite (l. 12).<br />
=> temporalité des faits importante dans une enquête<br />
policière.<br />
l. 16-22 : premières conclusions de Poirot introduites<br />
par des connecteurs logiques :<br />
– Mais (l. 16) => opposition par rapport aux premières<br />
constatations ;<br />
– Si c’était bien le cas (l. 17) => hypothèse ;<br />
– Au premier abord le problème était résolu (l. 21-22)<br />
=> première conclusion qui n’est sans doute pas la<br />
bonne.<br />
de personnes qu’auparavant d’accéder à l’écrit et à<br />
l’information : invention de l’imprimerie, naissance<br />
de la radio puis de la télévision, arrivée des ordinateurs…<br />
Prolongement : trouver deux autres questions sur ce<br />
corpus et y répondre de façon détaillée.<br />
=> logique de l’enquêteur mise en valeur par le dévoilement<br />
de l’énigme.<br />
2. Première personne du singulier : Hercule Poirot luimême<br />
raconte comment il a trouvé la solution. Explication<br />
objective, comme le montrent les connecteurs<br />
logiques ; mais Poirot donne son avis avec des modalisateurs<br />
: un adjectif ce bon Dr Sheppard (l. 2-3), et<br />
l’expression du doute, À l’en croire (l. 14), supposons<br />
(l. 16), Au premier abord (l. 21) = texte subjectif.<br />
3. Attention maintenue par l’expression des doutes, le<br />
récit des découvertes (les empreintes, l. 4 ; un lambeau<br />
de batiste empesée et un tuyau de plume creux, l. 8-9)<br />
accompagné de l’interprétation qu’il a faite d’une seule<br />
de celles-ci (Le morceau de batiste m’a immédiatement<br />
fait penser à un tablier de femme de chambre, l. 9-11),<br />
les autres découvertes laissées momentanément dans<br />
l’ombre et la question posée à l’auditoire (l. 16-17)<br />
=> suspense maintenu pour le lecteur.<br />
Appliquer<br />
2 Explication et réfl exion<br />
D. Diderot, Essai sur la peinture<br />
1. Essai = texte dans lequel un auteur traite d’un sujet<br />
pour en faire le tour, ou traite d’une question pour tenter<br />
d’y répondre personnellement.<br />
2. le caractère et l’humeur du peintre (l. 5).<br />
3. Procédé syntaxique : accumulation des propositions<br />
subordonnées hypothétiques (l. 6-10) => liste des<br />
caractéristiques d’un peintre dont on attend une scène<br />
[…] obscure, terne et sombre (l. 11-12).<br />
Procédé rhétorique : comparaison avec l’ameublement<br />
intérieur : Semblable à la tapisserie dont il couvrira<br />
209
les murs de son appartement (l. 1-2) => insistance sur<br />
l’expression personnelle de l’artiste.<br />
210<br />
Écrire<br />
3 Développer une explication<br />
A. Gavalda au collège Émile-Chevalier<br />
1. Images d’un métier où l’on est libre de ses horaires de<br />
travail : Je travaille quand je veux (l. 4), et d’un métier<br />
de solitaire : Je suis toujours seule (l. 11).<br />
2. Exemple de l’infirmière (l. 7) => il montre concrètement<br />
que le métier d’écrivain ne consiste pas seulement<br />
à écrire mais aussi à s’informer. Se mettre dans la<br />
peau des autres pour écrire.<br />
3. Passé : J’ai été professeur de français (l. 1) ≠<br />
Aujourd’hui (l. 3) : romancière.<br />
Question : quels sont les avantages et les inconvénients<br />
du métier d’écrivain ?<br />
4. Écriture d’invention. Analyse du sujet :<br />
– situation d’énonciation : lettre d’un lecteur à un écrivain,<br />
questions sur le métier d’écrivain ;<br />
– discours explicatif.<br />
Proposition de début :<br />
Madame Gavalda,<br />
Vous devez recevoir beaucoup de lettres comme<br />
la mienne, mais je vous prie de croire que je suis<br />
sérieuse et très volontaire. Je désire devenir romancière<br />
et je voudrais savoir comment vous l’êtes vousmême<br />
devenue. Peut-être aurai-je ainsi une idée de<br />
la voie à suivre.<br />
Avant mon goût pour l’écriture, je suis d’abord<br />
une lectrice. D’un roman, j’attends, selon mon<br />
humeur, qu’il me dépayse ou qu’il m’aide à comprendre<br />
le monde dans lequel je suis. Parfois, un<br />
personnage est tellement proche de moi que cela<br />
m’aide à vivre…<br />
Prolongement. Dissertation : dans une interview<br />
parue dans le Télérama n° 3110, Marie N’Diaye, qui<br />
a reçu le prix Goncourt 2009 pour Trois femmes puissantes,<br />
s’exprime en ces termes : Les deux activités,<br />
lire et écrire, sont pour moi indissociables. J’imagine<br />
mal un écrivain qui n’aurait pas lu. Que pensez-vous<br />
de cette affirmation ? Vous discuterez cette citation et<br />
tirerez vos exemples de certains textes de ce chapitre<br />
et de vos connaissances personnelles.
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
queSTioNS<br />
Molière, L’Avare<br />
1. Trois interrogatives, trois exclamatives, une impérative<br />
=> forte émotion et agitation du personnage ; tension<br />
dramatique.<br />
2. La didascalie (Il se prend lui-même le bras) évoque<br />
un accès de folie => comique de gestes farcesque.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 378<br />
meTTre Au poiNT<br />
3<br />
La parole théâtrale<br />
➜ Livre de l’élève, p. 377<br />
1 Les fonctions du dialogue<br />
J. Cocteau, La Machine infernale<br />
1. impossible à entendre (l. 1), impossible à dire (l. 2),<br />
Il faut la dire (l. 3) : ces trois courtes répliques successives<br />
définissent un tabou => tension dramatique qui<br />
retarde le moment de la révélation.<br />
2. Loin de minimiser sa culpabilité, Œdipe reformule la<br />
révélation du berger pour insister sur ses fautes par la<br />
triple répétition de qu’il ne fallait pas (l. 7, 8, 9).<br />
3. Œdipe reconnaît ses crimes : la métaphore Lumière<br />
est faite (l. 9) souligne implicitement, et par antithèse,<br />
son aveuglement passé, donc une part d’innocence. Le<br />
berger, de son côté, invoque les dieux (l. 6) : la fatalité a<br />
poussé Œdipe à commettre ces fautes, malgré lui.<br />
2 Les fonctions du monologue<br />
Beaumarchais, Le Barbier de Séville<br />
1. Destinataires : Le Comte lui-même et le spectateur<br />
=> double énonciation, éléments d’information nécessaires<br />
dans une scène d’exposition.<br />
Les notions propres<br />
au théâtre<br />
➜ Livre de l’élève, p. 376<br />
2. Interrogatives (l. 11, 13-14), exclamatives (l. 12, 17,<br />
18-19), points de suspension (l. 10, 12, 14, 18), didascalie<br />
Il tire sa montre en se promenant (l. 2) => situation<br />
d’attente, nervosité, impatience.<br />
3. Le monologue, dans la scène d’exposition, précise<br />
la situation dramatique (l’attente), le registre et l’état<br />
d’esprit du personnage amoureux.<br />
Appliquer<br />
3 L’affrontement dialogué<br />
A. Camus, Les Justes<br />
1. Thèse de Dora : Même dans la destruction, il y a<br />
un ordre, il y a des limites. (l. 1-2) => refus de l’extrémisme.<br />
Riposte de Stepan : Il n’y a pas de limites (l. 3) = emploi<br />
de la négation, antithèse => point de vue radical, au<br />
nom de la révolution (l. 4, 16).<br />
Kaliayev se rallie à la thèse de Dora et contredit Stepan<br />
: je ne te laisserai pas continuer (l. 18-19).<br />
2. Propos de Stepan violents : que pèserait la mort<br />
de deux enfants ? (l. 12), Et si cette mort vous arrête,<br />
c’est que vous n’êtes pas sûrs d’être dans votre droit.<br />
(l. 14-15), Qu’importe que tu ne sois pas un justicier,<br />
si justice est faite, même par des assassins (l. 24-25)<br />
=> prêt à sacrifier des innocents ou sa propre vie, au<br />
nom de son idéal.<br />
3. Se lever (l. 4-5, 17) = manifester son désaccord avec<br />
l’extrémisme de Stepan. Le spectateur se demande<br />
quelle thèse l’emportera : les terroristes iront-ils<br />
jusqu’au bout de leurs idéaux, y compris en tuant des<br />
enfants innocents ?<br />
4. l. 18 : calmement, mais avec fermeté.<br />
211
4 Les apartés<br />
J. Tardieu, Oswald et Zénaïde ou les Apartés<br />
1. Les répliques associées à la didascalie haut n’apportent<br />
aucune information excepté les prénoms des<br />
personnages, Oswald et Zénaïde => simple échange<br />
de politesses : Bonjour (l. 21, 29), expression de la surprise<br />
ou de la gêne : Vous, vous, Zénaïde ! (l. 16).<br />
2. Informations des répliques en aparté : Oswald est<br />
fiancé à Zénaïde (l. 6), elle a une triste vérité à lui<br />
apprendre (l. 12-13), et ajoute : Se peut-il que tout soit<br />
fini ! (l. 22-23), Oswald, lui, croit Zénaïde confiante et<br />
insouciante (l. 17) et doit lui avouer la grave décision<br />
qui vient d’être prise à son insu (l. 18-19), acte qu’il<br />
résume dans le mot cruauté (l. 18). Finalement, les<br />
deux personnages semblent vouloir s’annoncer tous<br />
deux le fait de couper court à leur relation.<br />
3. Quiproquo : chacun se trompe sur l’autre, deux dialogues<br />
radicalement opposés s’entremêlent, ce qui souligne<br />
le manque de sincérité des personnages et leurs<br />
illusions => procédé d’ironie tragique : le personnage<br />
ignore la réalité de sa situation alors que le public la<br />
connaît.<br />
5 Le théâtre dans le théâtre<br />
L. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur<br />
1. Jeu des comédiens, représentation théâtrale, relations<br />
entre fiction et réalités humaines : jeu (l. 3),<br />
scène (l. 4), personnages imaginaires (l. 5), profession<br />
de comédien (l. 8-9), pièces (l. 11), fantoches (l. 12),<br />
personnages (l. 12), planches (l. 14), œuvres immortelles<br />
(l. 14-15).<br />
2. Ton des échanges vif et passionné :<br />
– d’un côté, les représentants de l’univers théâtral, un<br />
directeur excité par l’irritation croissante des comédiens<br />
(l. 6-7) et des acteurs : Les acteurs satisfaits<br />
approuvent et applaudissent le directeur (l. 16-17) ;<br />
– de l’autre côté, le père de famille : l’interrompant avec<br />
fougue (l. 18).<br />
À la fin de l’échange, le conflit entre le monde du<br />
théâtre et le monde réel semble résolu : Nous sommes<br />
tout à fait d’accord (l. 22-23)<br />
3. vous faites vivre des êtres vivants, plus vivants que<br />
bien des êtres qui respirent et figurent sur les registres<br />
de l’état civil ! Des êtres moins vrais, peut-être, mais<br />
plus réels !… (l. 19-22).<br />
212<br />
=> définition du théâtre opposée au terme fantoches<br />
(l. 12) : illusion théâtrale plus vraie que le réel.<br />
Antithèses : plus vivants / moins vrais / plus réels<br />
=> les comédiens, plus vivants et plus réels, donnent<br />
chair au texte théâtral ; ils expriment les passions<br />
jusqu’au paroxysme, sans les limites qu’imposent les<br />
conventions de la réalité.<br />
Écrire<br />
6 Du récit au monologue<br />
G. de Maupassant, Une vie<br />
Remarque : le titre de l’exercice a été modifié car il<br />
s’agit de transposer un extrait de roman en monologue.<br />
Le livre de l’élève et le livre du professeur prennent en<br />
compte cette modification.<br />
Jeanne, « apaisée » : Quelle terrible souffrance !<br />
Est-ce donc cela, un accouchement ? Éprouver des<br />
douleurs atroces et qui n’en finissent pas : Mourir<br />
pour enfanter ! Et malgré cette torture, je ne pouvais<br />
m’empêcher de penser à mon humiliation, à Rosalie<br />
qui, elle, n’avait point souffert en donnant vie au<br />
bâtard de Julien ! Quelle injustice ! Je me révoltais,<br />
hurlais, blasphémais, la haine s’emparait de moi !<br />
Cette mort, je l’attendais, la désirais : en finir, pour<br />
tout oublier…<br />
Mais tout cela ne compte plus, maintenant : il est<br />
né, cet enfant, mon fils, la chair de ma chair. En<br />
venant au monde, il m’a délivrée de toute colère,<br />
mes souffrances sont oubliées ; oubliées, les humiliations<br />
! Je suis enfin heureuse, oui heureuse, comme<br />
jamais je ne l’ai été. Cette joie soudaine, inattendue,<br />
est inexplicable, mais une chose est sûre, je la ressens<br />
au plus profond de mes entrailles : la vie en<br />
moi reprend ses droits, ma chair se ranime, je me<br />
sens mère ! Oui, mon enfant, l’amour que j’ai déjà<br />
pour toi me réchauffe le cœur, me redonne l’envie<br />
de lutter et d’avancer, de te choyer, de te chérir. Ta<br />
naissance est ma renaissance !<br />
Prolongement : rédiger une scène de comédie dont<br />
le sujet serait : une commère de village, voisine de<br />
Jeanne, a appris la naissance de son fils Paul. Elle<br />
se rend à la boulangerie et discute de l’événement<br />
avec d’autres personnages. Écrivez ce dialogue, sans<br />
oublier les didascalies.
Fiche 2<br />
queSTioNS<br />
Molière, Les Fourberies de Scapin<br />
1. Scapin entretient la crainte de son interlocuteur en<br />
lui faisant croire à la présence d’un intrus ; il introduit<br />
un suspense comique.<br />
2. Un ton faussement inquiet, un air mystérieux indiqué<br />
par ces expressions : étrange affaire, Je tremble<br />
pour vous.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 381<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Les didascalies sur la scène<br />
romantique<br />
A. de Musset, Les Caprices de Marianne<br />
1. Situation, mouvements et gestes des personnages :<br />
seule (l. 1), Un domestique entre (l. 1-2), Le domestique<br />
sort (l. 5), Elle renverse les chaises (l. 12).<br />
2. Marianne est à l’image du titre de la pièce. Elle renverse<br />
les chaises. (l. 12) et prouve ainsi son tempérament<br />
impulsif :<br />
– des phrases exclamatives et interrogatives confirment<br />
son émotivité et son désarroi, car elle se sent prise en<br />
défaut : Voilà qui est nouveau ! (l. 6), Quelle violence ?<br />
(l. 10), J’ai une envie de battre quelqu’un ! (l. 11-12) ;<br />
– colère contre son mari jaloux et désir de se venger en<br />
l’ignorant : Je suis bien sotte en vérité ! (l. 13).<br />
=> elle se reproche d’être sage puisqu’on l’accuse à<br />
tort ; elle va donner crédit aux soupçons de Claudio.<br />
À la fin du monologue, Marianne délire en imaginant<br />
un dialogue (tirets) qui met en scène les réactions de<br />
Claudio découvrant que sa femme le trahit.<br />
Appliquer<br />
L’espace, le geste et le jeu au théâtre<br />
➜ Livre de l’élève, p. 380<br />
2 Didascalies et théâtre de l’absurde<br />
E. Ionesco, La Cantatrice chauve<br />
1. Gestuelle, attitude des personnages :<br />
– Elle jette les chaussettes très loin et montre ses<br />
dents. Elle se lève (l. 13-14) ;<br />
– se lève à son tour et va vers sa femme, tendrement<br />
(l. 15-16).<br />
2. Conflit conjugal entre M. et Mme Smith plus intense :<br />
la parole s’accompagne de gestes agressifs, ce que<br />
souligne le mari : Oh ! mon petit poulet rôti, pourquoi<br />
craches-tu du feu ? (l. 16-17). Il la traite de dragon,<br />
alors que lui s’exprime tendrement : tu sais bien que je<br />
dis ça pour rien ! (l. 17).<br />
3. Enchaînements de répliques incohérents :<br />
– Mme Smith décrit les hommes : ils sont à la fois des<br />
femmes superficielles ou des hommes virilement caricaturaux<br />
: vous vous mettez de la poudre et vous fardez<br />
vos lèvres (l. 3-4), en train de boire sans arrêt (l. 4-5),<br />
puis M. Smith réplique : Mais qu’est-ce que tu dirais<br />
si… (l. 6) comme s’il contredisait sa femme alors qu’il<br />
répète ses propos ;<br />
– Mme Smith est très en colère (voir didascalie, l. 13-14),<br />
mais elle affirme : Quant à moi, je m’en fiche ! (l. 10).<br />
=> dialogue de sourds symbolisant les difficultés de<br />
communication et l’artificialité du langage.<br />
3 Didascalies et théâtre contemporain<br />
É.-E. Schmitt, La Nuit de Valognes<br />
1. a. Les didascalies rappellent le mythe d’Orphée et<br />
d’Eurydice :<br />
– Orphée doit arracher Eurydice des enfers sans se<br />
retourner : d’abord face au public (l. 2), il résiste mal<br />
à la tentation : Il va pour se retourner (l. 5), Il veut se<br />
tourner de nouveau (l. 9) ;<br />
– la jeune fille pieds nus, en chemise de nuit (l. 1-2)<br />
= un spectre qui désire revenir chez les vivants. Elle<br />
ne peut retrouver le goût de vivre que grâce à lui, s’il<br />
l’épouse.<br />
b. Didascalies = montée du désir : Don Juan est près de<br />
céder à la tentation de se retourner ; peu à peu, entrée<br />
dans le jeu : patient, amusé (l. 12) => décalage entre la<br />
Petite, qui s’imagine en héroïne tragique, et le libertin,<br />
joueur.<br />
2. Propositions : un grand éclat de rire, des bâillements<br />
simulés, il arpente la scène en souriant, mais lentement<br />
pour montrer qu’il accepte de patienter, il reste immobile<br />
en position d’attente, le menton reposant dans sa<br />
main droite, le coude fléchi en appui sur la main gauche.<br />
213
4 Didascalies et dénouement classique<br />
Molière, L’École des femmes<br />
1. s’en allant tout transporté et ne pouvant parler :<br />
Arnolphe, qui croyait maîtriser la situation, est vaincu,<br />
réduit à la fuite et au silence => humiliation.<br />
2. a. Dos courbé, visage crispé et abattu, il file à l’anglaise<br />
; le Oh ! est prononcé par un être blessé.<br />
b. il s’éloigne au fond du théâtre, d’un air triste et<br />
abattu, vacillant sur ses jambes, tel un vieillard.<br />
5 L’invention de didascalies<br />
J. Racine, Bérénice<br />
Remarque : la numérotation des vers doit être décalée,<br />
le vers 10 commençant par Vous-même… L’exemplaire<br />
destiné aux élèves et le livre du professeur prennent en<br />
compte cette correction.<br />
1. Tirade à l’impératif, succession d’injonctions adressées<br />
à Bérénice :<br />
– v. 1 à 4 : elle ne doit pas aggraver la peine de Titus<br />
par ses pleurs ;<br />
– v. 5 à 9 : il faut savoir privilégier le devoir et sacrifier<br />
l’amour ;<br />
– v. 10 à 12 : elle doit aider Titus à être courageux, à<br />
surmonter sa douleur ;<br />
– v. 13 à 17 : l’univers peut comprendre la peine causée<br />
par cette séparation insurmontable, mais nécessaire.<br />
2. Ajout de didascalies :<br />
– avant le vers 1 : Il s’approche de Bérénice en pleurs,<br />
la saisit par les épaules ;<br />
– avant le vers 5 : Avec fermeté ;<br />
– après le vers 7 : Bérénice cache son visage dans ses<br />
mains ;<br />
– avant le vers 10 : Se frappant la poitrine ;<br />
– avant le vers 13 : Il lui prend les mains et recule d’un<br />
pas en la regardant fixement ;<br />
– après le vers 17 : Il se retourne et s’éloigne lentement<br />
; Bérénice laisse éclater un profond sanglot et<br />
s’évanouit.<br />
214<br />
Écrire<br />
6 L’initiation à l’écriture dramatique<br />
1 et 2. Choix de la situation c.<br />
scène 1<br />
Dans le palais de l’empereur Khadagbo, à Abipoli,<br />
en Côte d’Ébène.<br />
Un patio richement décoré, abrité des regards par<br />
de hautes murailles.<br />
L’empereur Khadagbo, le ministre des Armées, le<br />
ministre de l’Intérieur, le ministre des Affaires étrangères,<br />
un secrétaire.<br />
L’empereur, caché derrière ses lunettes de soleil, son<br />
gilet pare-balles à peine dissimulé par une tunique<br />
sombre, est assis dans un fauteuil. Trois ministres<br />
entrent en silence et prennent place face à lui. Un<br />
secrétaire prépare son ordinateur portable sur une<br />
petite table, à l’écart.<br />
L’empereur. – M. le Secrétaire, prenez en notes l’intégralité<br />
de cet entretien qui, bien sûr, devra rester<br />
confidentiel. Je compte sur votre discrétion : vous<br />
connaissez les risques... Et si je vous rappelle ainsi<br />
à l’ordre, c’est que l’heure est grave : notre empire<br />
est menacé !<br />
Le ministre de L’intÉrieur, (intervenant brusquement,<br />
comme s’il était pris en faute). – Menacé, mais<br />
comment menacé ? C’est impossible ! Son Altesse<br />
ne saurait avoir aucun sujet d’inquiétude, nous<br />
veillons à la sécurité intérieure, notre police est sur<br />
le qui-vive, 24 heures sur 24, et rien de menaçant<br />
ne m’a été rapporté à ce jour. (Avec un sourire.) Ce<br />
n’est tout de même pas une poignée de syndicalistes<br />
énervés qui pourraient vous alarmer !<br />
Le ministre des affaires Étrangères, (avec fermeté).<br />
— Aucune menace non plus du côté de l’étranger :<br />
nos agents secrets les plus zélés ne m’ont rien<br />
signalé récemment, et depuis que les terroristes du<br />
Belgéria ont été neutralisés…<br />
L’empereur, (haussant le ton). – Qui vous a ainsi<br />
autorisé à m’interrompre ? Depuis quand un ministre<br />
peut-il se permettre de contredire son empereur,<br />
de mettre en doute sa parole ? (Ironiquement.)<br />
Monsieur le ministre des Armées nous dira-t-il aussi<br />
que la Côte d’Ébène est un paradis dont le souverain<br />
peut dormir en paix sur ses deux oreilles ?<br />
Le ministre des armÉes, (un peu gêné). – Si je puis me<br />
permettre...<br />
L’empereur, (bondissant de son fauteuil et frappant<br />
du point sur la table). – Cela suffit ! Taisez-vous !<br />
Et écoutez plutôt ce que j’ai à vous dire : je sais,<br />
avec certitude, qu’un traître se cache dans mon gouvernement.<br />
En outre, des rumeurs de soulèvement<br />
populaires sont parvenues jusqu’à moi, et vous ne<br />
m’en avez rien dit, ce qui vous rend déjà tous les<br />
trois suspects à mes yeux.<br />
Prolongement : imaginer le dénouement de ce drame<br />
et rédiger sa scène finale.
Fiche 3<br />
queSTioNS<br />
P. Corneille, L’Illusion comique<br />
1. Champ lexical de la guerre, très présent dans les tragédies<br />
: armée, traître, mort, bras, fort.<br />
2. Interlocuteur = poltron, terme de comédie.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 384<br />
meTTre Au poiNT<br />
Les genres théâtraux<br />
➜ Livre de l’élève, p. 383<br />
1 Intrigue et thèmes de la tragédie<br />
P. Corneille, Horace<br />
1. Amour d’un époux et amour de la patrie en conflit<br />
=> dilemme de l’héroïne.<br />
– Sabine, devenue Romaine en épousant Horace (v. 1),<br />
mais Albine de naissance : Albe, où j’ai commencé de<br />
respirer le jour, / Albe, mon cher pays, et mon premier<br />
amour (v. 5-6) ;<br />
– guerre entre les deux villes, donc sa famille et sa<br />
belle-famille = déchirement pour Sabine : Quand je<br />
vois de tes murs leur armée et la nôtre, / Mes trois<br />
frères dans l’une et mon mari dans l’autre (v. 11-12).<br />
2. Personnification d’Albe et de Rome, villes interpellées<br />
et tutoyées à partir du vers 7.<br />
Antithèses : entre nous et toi (v. 7), notre victoire / notre<br />
perte (v. 8), l’une / l’autre (v. 12), leur armée / la nôtre<br />
(v. 11).<br />
3. Sabine s’adresse aux deux villes ennemies = dilemme<br />
tragique (issue malheureuse dans chaque cas) : par<br />
amour pour Albe, elle trahit son époux, donc Rome ;<br />
par amour pour son époux romain, elle trahit Albe : Je<br />
crains notre victoire autant que notre perte (v. 8).<br />
2 Intrigue et thèmes de la comédie<br />
Molière, Le Médecin volant<br />
1. L’amour et le mariage : épouse (l. 4), mariés (l. 6),<br />
amour (l. 8), mariage (l. 11), épouser (l. 20).<br />
L’argent : l’avarice (l. 9).<br />
Le déguisement et la tromperie => faux malade et<br />
faux médecin : bonne invention (l. 10-11), contrefait la<br />
malade (l. 12), habiller (l. 26), duper (l. 28).<br />
2. Mon oncle (l. 3-4), ma cousine (l. 4, 11) => conflits<br />
familiaux récurrents dans la comédie.<br />
mon vilain oncle (l. 9-10), le bon vieillard (l. 13), Le<br />
bonhomme (l. 17, 28), notre vieillard (l. 20) => termes<br />
ironiques pour désigner celui qui a le rôle d’opposant<br />
dans l’intrigue.<br />
Appliquer<br />
3 Le drame romantique<br />
A. Dumas, Kean ou Désordre et génie<br />
1. Le théâtre est vital = identité de Kean : vous ne savez<br />
donc pas ce que c’est que cette robe de Nessus qu’on<br />
ne peut arracher de dessus ses épaules qu’en déchirant<br />
sa propre chair ? (l. 2-4).<br />
Passion au sens étymologique du terme, avec ses émotions,<br />
ses éblouissements, ses douleurs (l. 5-6).<br />
Fatalité : cette fatale carrière, il faut la parcourir<br />
jusqu’au bout... (l. 13-14).<br />
2. Ponctuation et syntaxe soulignent l’émotion et l’assurance<br />
du locuteur :<br />
– points d’exclamation accompagnés d’interjections ou<br />
d’apostrophes : Moi ! Oh ! Non ! (l. 1, 6, 8, 12, 13) ;<br />
– point d’interrogation (l. 4) ;<br />
– points de suspension (l. 1, 12, 14) ;<br />
– phrases à l’infinitif et énumérations : quitter le<br />
théâtre (l. 1, 4-5), renoncer (l. 5), céder (l. 6) ;<br />
– emploi de l’impératif : rappelez-vous donc (l. 8-9)…<br />
3. Anaphores :<br />
– moi ! quitter le théâtre (l. 1, 4-5) => Kean se sent attaqué<br />
et riposte pour se défendre ;<br />
– à ses émotions, à ses éblouissements, à ses douleurs<br />
(l. 5-6), à Kemble et à Macready (l. 6-7).<br />
=> effets de rythme, ternaire et binaire, envolées<br />
lyriques.<br />
4. Adjectif fatale (l. 14) propre à la tragédie et termes<br />
nuit, néant (l. 12) => acteur oublié : sa gloire, comme<br />
son métier, s’inscrivent dans l’éphémère (du trône<br />
dans le néant, l. 12) ≠ l’auteur qui connaît la postérité<br />
grâce à ses écrits.<br />
215
4 Le drame moderne<br />
P. Claudel, Le Soulier de satin<br />
1. le monde et plus spécialement l’Espagne à la fin<br />
du xvi e , à moins que ce ne soit le commencement du<br />
xvii e (l. 2-4) = repères historiques flous et symboliques<br />
=> dimension universelle.<br />
Didascalies internes dans la réplique de L’annoncier :<br />
décor représenté (l. 16) : ce point de l’Océan Atlantique<br />
qui est à quelques degrés au-dessous de la Ligne<br />
à égale distance de l’Ancien et du Nouveau Continent<br />
(l. 13-15) ; Toutes les grandes constellations de<br />
l’un et de l’autre hémisphères, la Grande Ourse, la<br />
Petite Ourse, Cassiopée, Orion, la Croix du Sud (l. 17-20)<br />
=> décor pas forcément visible sur scène, à imaginer.<br />
2. Pronoms personnels de l’énonciation :<br />
– 1re personne du pluriel et du singulier : Fixons, je vous<br />
prie, mes frères (l. 12) => L’annoncier présente le spectacle<br />
au public, décrit le décor et introduit un lien fort<br />
entre la salle et la scène grâce à l’apostrophe mes frères ;<br />
– 2e personne du pluriel : comme vous voyez (l. 32-33),<br />
Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre<br />
un peu (l. 36-38) => L’annoncier interpelle le public,<br />
sollicite son attention (visée didactique).<br />
3. a. un Père Jésuite (l. 32), martyr : attaché [a]u tronçon<br />
du grand mât (l. 31-32) d’un pauvre bâtiment<br />
espagnol (l. 26), entouré de grandes taches de sang et<br />
de […] cadavres partout (l. 29-30) => drame religieux,<br />
pièce tragique : mort et souffrance dominent.<br />
b. Paradoxes dans la mise en garde finale : adjectif<br />
superlatif le plus drôle (l. 41) => registre comique, sans<br />
rapport avec l’histoire du Père Jésuite martyrisé : C’est<br />
ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau,<br />
c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant<br />
et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est<br />
le plus drôle. (l. 38-41) => provocation du spectateur,<br />
auquel on demande une grande ouverture d’esprit,<br />
pour entrer dans cet univers déconcertant.<br />
216<br />
Écrire<br />
5 La farce médiévale<br />
Anonyme, La Farce de maître Pathelin<br />
1. Procédés farcesques :<br />
– comique de répétition : Bée ! réplique reprise cinq<br />
fois de suite par Thibault Aignelet et deux fois par<br />
Pathelin le citant ;<br />
– comique de mots : expressions métaphoriques à qui<br />
vends-tu tes coquilles ? (l. 1-2), Me fais-tu manger de<br />
l’oie ? (l. 10), Les oisons mènent paître les oies (l. 18-19)<br />
=> langage pittoresque, prouvant l’aisance verbale de<br />
l’avocat : jurons Maugrebleu ! (l. 11), Par saint Jacques<br />
(l. 22), interjections Eh bien ! (l. 7-8), insultes un mouton<br />
habillé, un vilain paillard (l. 11-12) => colère de Pathelin<br />
qui ne se maîtrise plus, voyant qu’il ne sera pas payé ;<br />
– apartés => comme Thibault ne répond pas, Pathelin<br />
parle dans le vide, ridiculisé, ce qui le met en colère :<br />
(À part.) Maugrebleu ! Ai-je tant vécu qu’un berger,<br />
un mouton habillé, un vilain paillard, me bafoue ?<br />
(l. 10-12).<br />
2. Écriture d’invention<br />
patheLin. – Tu fais le rimeur en prose. Et à qui vendstu<br />
tes coquilles ? Sais-tu qu’il en est ? Ne me rebats<br />
plus désormais les oreilles de ton « Bée ! » et paiemoi<br />
!<br />
thibauLt aigneLet. – Hélas, Maître Pathelin, ayez<br />
pitié ! Vous me connaissez ! Où voulez-vous que je<br />
trouve une somme pareille ? Nous autres sommes<br />
des miséreux ayant trop de peine à joindre les deux<br />
bouts.<br />
patheLin. – N’en tirerai-je autre monnaie ? De qui<br />
crois-tu te jouer ? Je devrais tant me louer de toi !<br />
Eh bien ! Fais donc que je m’en loue !<br />
thibauLt aigneLet. – Vous ne savez pas ce qu’est la<br />
pauvreté, vous ! Voyez ces beaux habits tout neufs !<br />
Pour sûr, Monsieur n’est point dans le besoin ! Alors<br />
faites grâce à un pauvre homme comme moi, Dieu<br />
vous en saura gré.<br />
patheLin. – Me fais-tu manger de l’oie ? (À part) Maugrebleu<br />
! Ai-je tant vécu qu’un berger, un mouton<br />
habillé, un vilain paillard, me bafoue ?<br />
thibauLt aigneLet. – Moi, vous bafouer, avec tout le<br />
respect que je vous dois ! Monsieur se moque ! Cette<br />
somme serait à vous dans la minute…si je l’avais,<br />
mais c’est que je ne l’ai point. Voyez vous-même !<br />
(Il secoue ses hardes.) Je n’ai ni poches ni bourse. À<br />
quoi cela me servirait-il puisque je n’ai pas le sou ?<br />
patheLin. – N’en tirerai-je pas un autre mot ? Si c’est<br />
pour te divertir, dis-le ! Ne me fais plus discuter !<br />
Viens-t’en souper à la maison !<br />
thibauLt aigneLet. – Êtes-vous donc sérieux, Monsieur<br />
? Un berger à la table d’un beau et grand<br />
monsieur comme vous ? C’est trop aimable, et je ne<br />
saurais refuser une offre si charitable. Monsieur est<br />
un bon chrétien, je le savais bien !<br />
patheLin. – Par saint Jean, tu as raison. Les oisons<br />
mènent paître les oies. (À part) Je croyais être<br />
maître de tous les trompeurs d’ici et d’ailleurs, des<br />
aigrefins et bailleurs de paroles à tenir le jour du<br />
jugement, et un berger des champs me surpasse !<br />
Par saint Jacques, si je trouvais un bon officier de<br />
police, je te ferais arrêter !
thibauLt aigneLet.– Ah ! Quel filou vous faites ! Et<br />
moi qui allais donner dans le piège ! Vous, un bon<br />
chrétien ? Que nenni ! Un pingre, un égoïste, qui ne<br />
connaît pas même le sens du mot « charité », voilà<br />
la vérité ! Allez au diable, avec tout votre argent !<br />
patheLin. – Heu ! Bée ! Qu’on me pende si je ne fais<br />
un bon officier ! Malheur à lui s’il ne te met pas en<br />
prison !<br />
Fiche 4<br />
queSTioNS<br />
A. de Musset, Les Caprices de Marianne<br />
1. Jalousie et peur maladive de l’infidélité = thèmes de<br />
la farce depuis le Moyen Âge, mais présents dans la tragédie<br />
(ex. : Phèdre, Médée…), suscitant l’angoisse (ex. :<br />
crime passionnel).<br />
2. Claudio se dit très en colère contre sa femme, pourtant<br />
présentée comme une dévote, un dragon de vertu.<br />
Laisse-moi faire = annonce de vengeance, qui paraît<br />
donc injuste, disproportionnée => type du monomaniaque,<br />
omniprésent chez Molière, personnage qui<br />
se ridiculise par son aveuglement et ses obsessions<br />
(comique de caractère).<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 388<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Les types de comique<br />
M. Pagnol, Marius<br />
1. Comique de situation : César communique à Escartefigue<br />
une information sur le jeu de Panisse, tu me fends<br />
le cœur, il me fend le cœur (l. 21, 25), mais Escartefigue<br />
met du temps à interpréter le message : Escartefigue<br />
pousse un cri de triomphe. Il vient enfin de<br />
comprendre, et il jette une carte sur le tapis (l. 29-30)<br />
ce qui alerte Panisse, très en colère : Est-ce que tu me<br />
prends pour un imbécile ? Tu as dit : « Il nous fend le<br />
cœur » pour lui faire comprendre que je coupe à cœur.<br />
Et alors, il joue cœur, parbleu ! (l. 33-36).<br />
Comique de mots : le langage marseillais => dialogue<br />
pittoresque : tu m’espinches (l. 19), Ô Bonne Mère !<br />
(l. 27).<br />
thibauLt aigneLet. – S’il me trouve, je lui pardonne !<br />
Prolongement. Rédaction d’un paragraphe argumentatif<br />
: comparez la définition du théâtre donnée<br />
dans le texte de Pirandello ➜ exercice 5, p. 379<br />
et celle donnée par Kean dans la pièce de Dumas<br />
➜ exercice 3, p. 384.<br />
Les registres comique et tragique<br />
➜ Livre de l’élève, p. 386<br />
2. Jeux d’onomastique : Escartefigue (verbe écarter et<br />
nom figue) => effet insolite qui ridiculise le personnage ;<br />
Panisse (sonorités évoquant le pastis, breuvage typiquement<br />
marseillais, et nom d’un plat méridional à base de<br />
pois chiches) ; César (nom qui symbolise l’autorité et le<br />
sentiment de supériorité) => comique de mots renforcé.<br />
3. Didascalies : registre héroï-comique. Partie de cartes<br />
=> réactions disproportionnées avec vocabulaire de la<br />
tragédie ou du drame : Un silence. Puis César parle sur<br />
un ton mélancolique (l. 11), très ému (l. 18), il lève les<br />
yeux au ciel (l. 27), plein de fureur (l. 31-32).<br />
Également « théâtre dans le théâtre » : le tricheur joue<br />
la comédie.<br />
2 Une héroïne tragique<br />
J. Anouilh, Antigone<br />
Remarque : la numérotation des vers doit commencer à<br />
Voilà. Le livre de l’élève et celui du professeur prennent<br />
en compte cette correction.<br />
1. Antigone ne dit rien (l. 3), son destin est de mourir<br />
ce soir (l. 17), enfermée seule dans ses pensées (anaphore<br />
Elle pense, l. 4) Ismène bavarde et rit avec un<br />
jeune homme (l. 14-15) => Antigone, héroïne tragique,<br />
s’éloigne à une vitesse vertigineuse de sa sœur Ismène<br />
(l. 13-14) qui apparaît insouciante (ironie tragique).<br />
2. Elle pense qu’elle va mourir (l. 9), Mais il n’y a rien<br />
à faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir qu’elle<br />
joue son rôle jusqu’au bout… (l. 10-12) => elle ne peut<br />
échapper à son destin.<br />
3. La pitié : Antigone, c’est la petite maigre qui est<br />
assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit<br />
devant elle. Elle pense (l. 2-4), maigre jeune fille noiraude<br />
et renfermée que personne ne prenait au sérieux<br />
dans la famille (l. 5-7), elle est jeune et […] elle aussi<br />
elle aurait bien aimé vivre. (l. 9-10).<br />
217
À l’opposé d’héroïnes tragiques telles Médée ou Phèdre,<br />
représentées comme des monstres en fureur, Antigone<br />
ne commet aucun crime, n’inspire pas la terreur.<br />
218<br />
Appliquer<br />
3 Une forme de comique<br />
Molière, Le Bourgeois gentilhomme<br />
1. Répétition de tout, trois fois, sous deux formes (l. 3 et<br />
6) : pronom Tout / déterminant toutes les envies, toutes<br />
les sciences => boulimie de savoir, figure du monomaniaque<br />
dont l’obsession est l’ambition sociale et les<br />
valeurs culturelles qui y sont liées.<br />
2. cela veut dire. (l. 11-12) => ignorance de M. Jourdain<br />
soulignée, déjà perceptible dans l’échange : vous savez<br />
le latin sans doute. / – Oui, mais faites comme si je ne<br />
le savais pas. (l. 9-11). Jourdain = enfant.<br />
3. Phrase latine = pédantisme du cuistre, personnage<br />
traditionnel des comédies de Molière, Marivaux (Hortensius,<br />
La Seconde Surprise de l’amour), ou Musset<br />
(Maître Blazius, On ne badine pas avec l’amour).<br />
4. Comique de situation associé au comique de caractère<br />
: bourgeois arriviste infantilisé et ridiculisé dans<br />
une situation d’apprentissage qui le met en difficulté.<br />
4 Une tirade de tragédie<br />
J. Racine, Athalie<br />
1. Hyperboles : l’horreur d’une profonde nuit (v. 1), ces<br />
mots épouvantables (v. 11), Des lambeaux pleins de<br />
sang, et des membres affreux / Que des chiens dévorants<br />
se disputaient entre eux. (v. 16-17).<br />
Périphrases : cet éclat emprunté / Dont elle eut soin de<br />
peindre et d’orner son visage (v. 5-6) = maquillage, des<br />
ans l’irréparable outrage (v. 7) = vieillissement.<br />
Antithèses : profonde nuit (v. 1), ombre (v. 12) ≠ jour<br />
(v. 3), éclat (v. 5).<br />
2. Terreur : horreur (v. 1), mort (v. 3), Tremble (v. 8),<br />
cruel (v. 9), mains redoutables (v. 10), épouvantables<br />
(v. 11), horrible (v. 14), D’os et de chairs meurtris<br />
(v. 15), lambeaux pleins de sang (v. 16), membres<br />
affreux (v. 16), chiens dévorants (v. 17) => apparition<br />
du spectre et images de violence.<br />
Pitié : malheurs (v. 4), irréparable outrage (v. 7), Je te<br />
plains (v. 10), traînés dans la fange (v. 15) => héroïnes<br />
tragiques, victimes du cruel Dieu des Juifs (v. 9).<br />
Athalie est nommée par sa mère : fille digne de<br />
moi (v. 8) ; les deux héroïnes ont en commun leur fierté<br />
(v. 4), en dépit des malheurs subis.<br />
3. a. Vocabulaire de l’horreur => catharsis d’Aristote :<br />
le paroxysme des émotions suscitées par le spectacle<br />
délivre le spectateur de ses angoisses, de ses pulsions.<br />
b. Registre pathétique => la fatalité, ici, est moins présente<br />
que l’horreur et la pitié ; procédé de l’hypotypose<br />
(tableau saisissant qui frappe l’imagination).<br />
Écrire<br />
5 Le théâtre de l’absurde<br />
E. Ionesco, Le roi se meurt<br />
1. Situation de déni : le royaume et Bérenger sont<br />
moribonds, mais le roi se persuade que tout va pour le<br />
mieux : Je ne suis pas malade (l. 5), Je suis toujours<br />
beau (l. 6-7), – Et tes douleurs ? / – Je n’en ai plus.<br />
(l. 8-9) => aveuglement pathétique.<br />
2. Tout l’entourage du roi (sauf Marie, l. 22) donne une<br />
autre vision de la réalité : royaume en déliquescence, à<br />
l’image de son roi :<br />
– Marguerite : Tu ne peux même plus t’empêcher d’être<br />
malade (l. 3-4), Bouge un peu, tu verras bien (l. 10),<br />
Dans quel état il est ton royaume ! Tu ne peux plus le<br />
gouverner, tu t’en aperçois toi-même, tu ne veux pas<br />
te l’avouer. (l. 16-18) ;<br />
– Le Médecin : Vous avez perdu le pouvoir de décider<br />
seul, Majesté. (l. 1-2) ;<br />
– Juliette : On ne peut plus repêcher les ministres. Le<br />
ruisseau dans lequel ils sont tombés a coulé dans<br />
l’abîme avec les berges et les saules qui le bordaient<br />
(l. 25-27).<br />
3. Rédaction d’un paragraphe argumentatif. Éléments<br />
tragiques transcendés par le registre comique :<br />
– personnage et thèmes de la tragédie (roi, reine, pouvoir<br />
politique, fin de règne, présence tragique de la<br />
maladie et de la mort inéluctable, apostrophe Majesté) ;<br />
– traitement comique de ces thèmes : roi diminué physiquement<br />
: Aïe !... (l. 11) => langage prosaïque ; roi<br />
sans pouvoir et sans prestige : tutoiement et langage<br />
familier (l. 10), abondance de négations associées aux<br />
verbes avoir et pouvoir dans la réplique de Marguerite<br />
(l. 16 à 21) => roi = pantin ridicule et pathétique ;<br />
– réplique finale de Juliette, burlesque et absurde.<br />
Prolongement : mettre en scène et jouer ce dialogue<br />
entre camarades afin d’en souligner la subtilité et le<br />
mélange des registres.
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
queSTioNS<br />
V. Hugo, Discours sur la misère<br />
1. Anaphore de je dis (l. 1), parallélisme et accumulation<br />
: toute sa force, toute sa sollicitude, toute son<br />
intelligence, toute sa volonté (l. 2-3) => V. Hugo veut<br />
faire pression et impression sur son auditoire, il veut<br />
frapper son esprit pour le faire réagir.<br />
2. Apostrophe = Eh bien, messieurs (l. 1) => impliquer<br />
le public personnellement.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 392<br />
meTTre Au poiNT<br />
4<br />
1 Le manifeste<br />
F. T. Marinetti, Manifeste du futurisme<br />
Les genres de l’argumentation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 391<br />
1. Présent : voulons (l. 1, 6), déclarons (l. 10), est (l. 15).<br />
2 e personne du pluriel : Nous (l. 1, 6, 10) => présentation<br />
d’un mouvement, l’un parle au nom de tous.<br />
2. Le mouvement et l’action, voire l’agressivité = noms :<br />
énergie, témérité (l. 2), courage, audace, révolte (l. 4),<br />
mouvement (l. 7), pas, saut, gifle (l. 8), coup de poing<br />
(l. 8-9), vitesse (l. 12) ; adjectifs : agressif, fiévreuse (l. 7),<br />
gymnastique, périlleux (l. 8), explosive (l. 14), rugissante<br />
(l. 14).<br />
3. Texte polémique qui critique l’immobilisme de la littérature<br />
= l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil<br />
(l. 5-6), en ayant recours à des termes violents (➜ question<br />
2). Présentation des grandes lignes du mouvement<br />
sous la forme d’un exposé en plusieurs points et par le<br />
recours à la 2 e personne du pluriel ainsi qu’aux verbes<br />
de déclaration : Nous voulons (l. 1, 6), Nous déclarons<br />
(l. 10) => présentation et affirmation d’un mouvement<br />
artistique.<br />
Les notions propres<br />
à l’argumentation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 390<br />
Appliquer<br />
2 Un genre associé à l’argumentation<br />
B. Vian, chanson « Le déserteur »<br />
1. Comme l’homme n’est pas fait pour faire la guerre et<br />
tuer des innocents, le poète préfère déserter (v. 10-13,<br />
17).<br />
2. Ton affirmatif, voire polémique : répétition de la<br />
1 re personne qui implique le poète personnellement :<br />
anaphore de Je (v. 2, 6, 11, 12, 15, 17), dimension critique<br />
du poème et opposition du poète (v. 12-13, 14,<br />
16-17) avec adresse directe à Monsieur le Président<br />
(l. 1, 10). => poésie (chanson) engagée.<br />
3. Recherche. Chanson écrite en 1954 pendant la guerre<br />
d’Indochine et plus particulièrement la défaite de Diên<br />
Biên Phu qui voit l’armée française perdre près de mille<br />
cinq cents hommes. Les Indochinois obtiennent leur<br />
indépendance le 21 juillet 1954 (accords de Genève).<br />
La même année commence la guerre l’Algérie.<br />
Chanson qui fait scandale, censurée et attaquée par les<br />
associations d’anciens combattants.<br />
Écrire<br />
3 Argumentation et actualité<br />
J. Onimus, Lettre à mes fils<br />
1. Genre épistolaire. Lettre adressée par Onimus à ses<br />
fils, mais réellement adressée à tous les jeunes et à<br />
tous les hommes : absence de la 2 e personne dans cet<br />
extrait, jeunes (l. 1, 8).<br />
2. Reproches adressés à la société :<br />
– détruire l’innocence : il est impossible de prolonger<br />
l’innocence dans le monde où nous vivons (l. 6-7),<br />
L’innocence l’irrite, les illusions d’un cœur pur l’agacent<br />
(l. 13-14) ;<br />
219
– avilir l’âme : hâte de montrer aux jeunes tout ce qu’il<br />
y a de laid dans la vie (l. 8-9), use, avilit et souille<br />
(l. 10-11), profane (l. 11) ;<br />
– supprimer l’enfance : l’enfance lui fait honte (l. 14),<br />
il fait tout pour qu’il n’y ait plus d’enfants (l. 14-15).<br />
=> la société des années 1960 refuse l’innocence,<br />
l’illusion et la futilité = société contemporaine fondée<br />
sur une surmédiatisation qui nuit à l’imagination et à<br />
l’équilibre de l’enfant assailli d’images souvent inadaptées<br />
à son âge.<br />
3. Je n’essaierai pas (l. 2), je constate (l. 3) => avertir les<br />
jeunes et leurs parents des problèmes de société et les<br />
mettre en garde contre eux.<br />
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– une forme narrative qui met en scène plusieurs personnages<br />
dans une histoire racontée à la 1re ou à la<br />
3e personne, utilisation de temps présents ou passés ;<br />
– un thème lié au texte de Jean Onimus = les personnages<br />
doivent être dans une situation de malaise face<br />
à ce que la société leur offre => soit ce sont des jeunes<br />
220<br />
qui découvrent ce monde avilissant, soit des parents<br />
qui observent leurs enfants impuissants devant ces<br />
problèmes.<br />
Exemple de début :<br />
Jean et son fils, Nicolas, âgé de sept ans, se<br />
rendent pour la première fois ensemble dans la<br />
grande ville à quelques kilomètres de leur village.<br />
L’entrée dans la ville se fait par la zone commerciale,<br />
tous les vingt mètres un panneau publicitaire<br />
aux couleurs chatoyantes pour celui qui les voit<br />
pour la première fois, agressives pour les autres.<br />
Nicolas n’en revient pas, toutes ces belles images<br />
de jouets, de femmes, d’hommes, d’objets en tous<br />
genres. L’une attire son regard, une publicité pour<br />
un téléphone portable, voilà un monde nouveau qui<br />
s’offre à lui et attise son désir.<br />
Prolongement. Écriture d’invention : imaginez que<br />
vous êtes à la tête d’un nouveau mouvement artistique.<br />
Rédigez les premiers articles du manifeste en<br />
respectant les codes de ce genre argumentatif.
Fiche 2<br />
queSTioNS<br />
A. Césaire, Discours sur le colonialisme<br />
1. Hyperbole hideuses boucheries (l. 1), oxymore délectation<br />
morose (l. 2) et accumulation ces têtes d’hommes,<br />
ces récoltes d’oreilles, etc. (l. 2-4) => A. Césaire veut<br />
frapper l’esprit du public.<br />
2. Après l’accumulation et les images frappantes,<br />
A. Césaire tire une conclusion sans appel : Ils prouvent<br />
que (l. 5) ; implication du poète par l’emploi de la 1 re personne<br />
: je le répète (l. 5) et verbe répéter qui souligne le<br />
désir de faire comprendre sa thèse au public par l’effet<br />
d’insistance.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 395<br />
meTTre Au poiNT<br />
Convaincre ou persuader<br />
➜ Livre de l’élève, p. 393<br />
1 La stratégie argumentative<br />
dans un essai<br />
W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque<br />
de sa reproductibilité technique<br />
1. Cinéma et théâtre : tournage d’une scène en studio<br />
et son exécution au théâtre (l. 11-12).<br />
2. on (l. 2, 10) = pronom personnel indéfini => il inclut<br />
l’auteur dans ce qu’il dit, tout en impliquant davantage<br />
le lecteur.<br />
3. Présent : offrent (l. 2), existe (l. 3), rend (l. 9) => valeur<br />
d’affirmation et d’actualité, voire de vérité générale.<br />
Conditionnel passé : aurait pu (l. 2-3), à valeur d’irréel<br />
dans le passé. Conditionnel présent : pourrait (l. 10), à<br />
valeur d’hypothèse fiable.<br />
4. Nuance du locuteur = parenthèse des lignes 7-8 qui<br />
indique un décrochement de l’énonciation et une mise<br />
à distance du propos soulignés, par la locution À moins<br />
que (l. 7) qui a valeur de correction ou de restriction, et<br />
utilisation du conditionnel.<br />
Mais l’adjectif superficielle (l. 9) et le GN à valeur d’adjectif<br />
sans importance (l. 9-10) révèlent le caractère<br />
affirmatif et catégorique de ce texte.<br />
5. Thèse : explicite aux lignes 3 à 8 (Il n’existe pas…).<br />
Reformulation : la mise en scène cinématographique<br />
ne peut se faire oublier à la différence de la mise en<br />
scène au théâtre.<br />
6. Convaincre = argumentation logique qui souligne<br />
sa progression par des connecteurs logiques : en effet<br />
(l. 3), À moins que (l. 7), Plus que toute autre (l. 8-9),<br />
utilisation du pronom on (l. 2, 10), qui implique l’auteur,<br />
et prise en compte des limites de ses idées dans les<br />
parenthèses (l. 7-8).<br />
2 Argumenter dans le roman<br />
É. Zola, L’Assommoir<br />
1. dans son trou (l. 10), cette niche (l. 12) = métaphore<br />
=> déshumanisation de Gervaise qui vit comme un animal.<br />
2. Pronom : on (l. 5, 6, 9), termes : M. Marescot (l. 8),<br />
La terre (l. 14) => tous ceux qui ne lui apportent aucun<br />
secours sont responsables, c’est-à-dire tous ceux qui<br />
gravitent autour d’elle. Seul le propriétaire est nommé,<br />
mais le pronom insiste sur la responsabilité collective.<br />
3. Thèse implicite : l’homme, inhumain et égoïste, traite<br />
ses semblables, misérables, comme des animaux.<br />
4. Persuader = images frappantes et choquantes :<br />
acceptait les dernières avanies (l. 2-3), On la chargeait<br />
des sales commissions (l. 5), on avait parié qu’elle ne<br />
mangerait pas quelque chose de dégoûtant (l. 6-7),<br />
dans son trou, sous l’escalier (l. 10-11), sur de la vieille<br />
paille (l. 13) => Zola veut sensibiliser et choquer le lecteur<br />
pour le faire réagir.<br />
Appliquer<br />
3 Comparer pour persuader<br />
Voltaire, Lettres philosophiques<br />
1. a. seigneur bien poudré (l. 2), airs de grandeur (l. 4)<br />
= aristocrate courtisan représentant de la haute société ≠<br />
négociant qui enrichit son pays (l. 6), contribue au bonheur<br />
du monde (l. 7-8) = travailleur dans le commerce,<br />
représentant de la bourgeoisie qui travaille pour vivre.<br />
b. Vocabulaire péjoratif concernant l’aristocrate => critique<br />
de Voltaire.<br />
Vocabulaire mélioratif concernant le négociant<br />
=> défense et exaltation de ceux qui travaillent.<br />
221
2. Négation ironique, Voltaire sait très bien lequel est<br />
le plus utile => effet d’interpellation qui demande au<br />
lecteur de s’interroger lui-même et d’être attentif à<br />
cette conclusion.<br />
3. Argumentation implicite : Voltaire laisse le soin au<br />
lecteur de comprendre lequel il juge le plus utile.<br />
Thèse : les pays d’Europe ont besoin d’une puissance<br />
commerciale active plutôt que d’une aristocratie<br />
repliée sur elle-même qui ne sert qu’à flatter le roi.<br />
4 Une stratégie argumentative affirmée<br />
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation<br />
1. 1 re personne du singulier : je supposerais (l. 6-7) et<br />
implication de l’auteur dans l’expression : comment<br />
voir sans indignation (l. 8).<br />
Vocabulaire péjoratif : barbare (l. 1), prétendu (l. 5),<br />
pauvres infortunés (l. 8-9), insupportable (l. 9), galériens<br />
(l. 10), etc.<br />
2. Image de l’esclavage : barbare (l. 1), chaînes (l. 3),<br />
joug (l. 9), travaux continuels (l. 10), galériens (l. 10),<br />
esclavage (l. 13) => connotation péjorative.<br />
3. Types de phrase : interrogation (l. 1-6) et exclamation<br />
(l. 6-11) => faire réagir le lecteur, le forcer à s’indigner<br />
lui aussi.<br />
4. Rousseau défend une éducation libre, sans contrainte ;<br />
selon lui, il faut préserver l’innocence et la douceur de<br />
l’enfance et réserver l’enseignement pour plus tard.<br />
Thèse peu banale à son époque qui privilégie au<br />
contraire l’autorité dans l’éducation et l’apprentissage.<br />
5. Persuader = provoquer une réaction affective par<br />
l’emploi d’un vocabulaire fortement péjoratif et de<br />
phrases interrogatives et exclamatives, forte implication<br />
de l’auteur.<br />
5 Rigueur et raisonnement<br />
T. Ben Jelloun, « Suis-je un écrivain arabe ? »<br />
1. La culture d’un écrivain forge son identité, non sa<br />
nationalité trop restrictive : Je suis un écrivain français<br />
[…] qui se nourrit de l’imaginaire populaire du Maroc<br />
(l. 5-9).<br />
2. Rôle argumentatif des questions : éveiller l’esprit du<br />
lecteur, le faire s’interroger et réfléchir au problème.<br />
3. Raisonnement inductif : cas particulier de T. Ben<br />
Jelloun : Je suis un écrivain français (l. 5) aboutit à<br />
une conclusion générale : Le bilinguisme, la double<br />
culture, le métissage des civilisations constituent une<br />
chance et une richesse (l. 11-12) => le métissage culturel<br />
rend l’écriture et la littérature plus riches.<br />
222<br />
4. Convaincre = raisonnement logique qui rend sa<br />
thèse irréfutable, exemple personnel et questions à<br />
valeur argumentative.<br />
Écrire<br />
6 La progression argumentative<br />
P. Vasset, Un livre blanc<br />
1. L’homme ne voit pas le monde qui l’entoure car sa<br />
vision est détournée par des objets modernes qui dispersent<br />
son attention : Les signes, panneaux et flèches<br />
dont tout cela est bardé nous empêchent de rien voir<br />
(l. 1-2), nous ne connaissons rien du monde (l. 16-17)<br />
=> thèse exprimée au début et répétée à la fin pour<br />
souligner sa logique et son irréfutabilité.<br />
2. Fonction critique des questions qui ont pour but de<br />
faire réagir le lecteur, en le mettant concrètement dans<br />
la situation évoquée.<br />
3. éteignez votre portable et votre GPS, masquez les<br />
publicités et les enseignes lumineuses (l. 3-5) => fonction<br />
illustrative et argumentative pour éveiller la<br />
conscience de l’homme face à sa soumission au monde<br />
moderne.<br />
4. Écriture d’invention. Contraintes d’écriture :<br />
– un texte écrit sur le modèle de celui de P. Vasset :<br />
argumentation logique qui énonce la thèse au début et<br />
la répète à la fin comportant des questions et s’adressant<br />
directement aux lecteurs ;<br />
– un texte critique et argumentatif sur le thème des<br />
réseaux sociaux et de leurs dérives ;<br />
– une fin imposée : Nous ne connaissons rien de ces<br />
nouveaux amis.<br />
La formulation de cette dernière phrase peut impliquer<br />
de l’ironie : s’agit-il d’amis alors que ces moyens<br />
de communication sont aujourd’hui décriés pour leur<br />
utilisation, susceptible de menacer la vie privée ?<br />
Exemple de début :<br />
Un réseau social paradoxalement anti-social qui<br />
crée l’illusion d’être populaire et apprécié sans sortir<br />
de chez soi : on pense communiquer, que chercher<br />
de plus ? Le téléphone est lui-même relégué<br />
au second plan, plus de voix, plus de rires, plus de<br />
longues conversations, mais des tas d’amis avec qui<br />
échanger…un mot.<br />
Prolongement. Écriture d’invention : choisissez une<br />
cause que vous défendrez dans deux paragraphes<br />
d’une quinzaine de lignes, l’un visant à convaincre<br />
votre auditoire, l’autre visant à le persuader.
Fiche 3<br />
queSTioNS<br />
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville<br />
1. Pronom personnel de la 2 e personne : toi (l. 1), tu (l. 1,<br />
3) ; déterminant possessif de 2 e personne du pluriel :<br />
vos (l. 2-3) => volonté d’impliquer directement le destinataire.<br />
2. Phrase exclamative (l. 1) et phrases interrogatives<br />
(l. 1-3) = forte expressivité, forte implication émotive<br />
du locuteur => émouvoir et faire réagir l’auditeur.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 398<br />
meTTre Au poiNT<br />
L’art oratoire et les types de raisonnement<br />
➜ Livre de l’élève, p. 397<br />
1 L’art oratoire au cinéma<br />
Photogramme de Citizen Kane<br />
1. Un homme, Kane, s’adresse à une assemblée, sur une<br />
tribune, derrière un pupitre. Placé au centre de l’image<br />
devant un grand portrait de lui-même et une rangée<br />
d’hommes habillés en noir.<br />
La contre-plongée crée un effet de hauteur et confère<br />
de la supériorité au personnage.<br />
2. Attitude attentive, tournée vers l’homme au centre,<br />
ou regardant dignement l’assistance rassemblée avec<br />
laquelle l’observateur se confond = qualité oratoire du<br />
personnage qui capte l’attention de tous.<br />
3. Posture droite, tête haute en signe de conviction et<br />
geste ample et ouvert = volonté d’impressionner le<br />
public et d’attirer son attention.<br />
2 Publicité et art oratoire<br />
B. Cendrars, Aujourd’hui<br />
1. Thèse : la publicité rend la vie des hommes plus<br />
joyeuse et chatoyante = elle est une affirmation d’optimisme<br />
et de gaieté (l. 2).<br />
2. Connotations positives et mélioratives = optimisme,<br />
gaieté (l. 2), chaleureuse (l. 4), vitalité (l. 4-5), puissance<br />
(l. 5), don (l. 6) => vanter les qualités de la publicité.<br />
3. a. Métaphore = assimilation de la publicité à une<br />
fleur => dimension créative et poétique de la publicité.<br />
b. Énumérations : les rues, les places, les gares, le<br />
métro, les palaces, les dancings, les cinémas, le<br />
wagon-restaurant, les voyages, les routes pour automobiles,<br />
la nature (l. 9-12) et parallélismes : sans les<br />
innombrables affiches, sans les vitrines…, sans les<br />
enseignes lumineuses, sans les boniments des hautparleurs…,<br />
sans les menus polychromes et sans les<br />
belles étiquettes (l. 12-17) => effet d’emballement qui<br />
frappe l’esprit du lecteur.<br />
4. Genre épidictique de l’éloge = accumulation de<br />
termes mélioratifs qui visent à valoriser la publicité et<br />
renversement frappant par l’évocation de la tristesse<br />
d’une vie sans publicité.<br />
Appliquer<br />
3 Article et rhétorique<br />
Voltaire, Dictionnaire philosophique<br />
1. La justice de son époque est inhumaine et inquisitrice.<br />
Elle ne tolère aucun écart dans le respect de la<br />
religion et fait subir aux hommes un traitement inhumain<br />
pour arriver à ses fins.<br />
2. Raisonnement inductif = il s’agit de tirer un enseignement<br />
général sur la justice et ses abus à partir de<br />
l’exemple précis du chevalier de La Barre.<br />
3. petit-fils d’un lieutenant général des armées (l. 1-2),<br />
jeune homme de beaucoup d’esprit (l. 2-3) = insistance<br />
sur l’importance du personnage, ses qualités ; qu’on lui<br />
arrachât la langue, qu’on lui coupât la main, et qu’on<br />
brulât son corps à petit feu (l. 9-11) = dénonciation de<br />
l’horreur de la torture.<br />
4. Rôle argumentatif et critique = associer les juges<br />
aux sénateurs romains, c’est faire du chevalier de La<br />
Barre un danger public pour avoir chanté une chanson<br />
et oublié d’ôter son chapeau => ironie de Voltaire.<br />
Écrire<br />
4 Pratiquer l’éloquence<br />
Contraintes du sujet :<br />
– la forme du texte à produire est un discours : adresse<br />
directe à l’auditeur, apostrophes, utilisation de la<br />
223
2e personne du pluriel, ton didactique ou polémique,<br />
utilisation de nombreux modalisateurs ;<br />
– le discours doit être argumentatif et convaincant :<br />
organisation claire et logique, connecteurs logiques,<br />
arguments illustrés par des exemples précis ;<br />
– la cause à défendre est laissée au choix de l’élève : il<br />
doit en montrer les aspects positifs et souligner ce qui<br />
lui nuit ;<br />
– la lecture à haute voix : ton adapté et dynamique,<br />
variations de la voix, gestes ouverts et en direction de<br />
l’auditoire pour le sensibiliser et l’interpeller.<br />
Exemple de début de discours :<br />
N’avez-vous jamais pensé que le monde dans<br />
lequel vous vivez est celui dans lequel vivront vos<br />
queSTioNS<br />
Montesquieu, Lettres persanes<br />
1. Hyperbole : aussi antique que si elle s’y était oubliée<br />
trente ans (l. 2) => critique de la mode qui est très<br />
éphémère.<br />
2. Frapper l’esprit du lecteur et faire rire ce dernier<br />
en ridiculisant le rapport des femmes à la mode pour<br />
mieux le critiquer.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 400<br />
224<br />
Fiche 4<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 La controverse<br />
J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid<br />
1. Sujet des Indiens et de la manière dont on doit les<br />
traiter.<br />
Thèse du légat : il faut traiter les Indiens comme des<br />
ennemis : Nous sommes ici dans le territoire cruel de<br />
la guerre (l. 6) ≠ thèse de Las Casas : les Indiens doivent<br />
être considérés comme des frères et des égaux : Ils<br />
venaient à nous tout souriants, le visage gai, curieux<br />
de nous connaître (l. 12-14).<br />
2. Malentendu sur le terme guerre (l. 6, 9, 12) : le légat<br />
justifie la colonisation du peuple indien par l’image de<br />
enfants ? Aujourd’hui, plus que jamais, il faut y<br />
songer et accepter la responsabilité non seulement<br />
civique mais humaine qui nous incombe. L’environnement<br />
nous concerne tous, vous et moi. Des<br />
erreurs ont été commises, à nous de les regarder en<br />
face et de réagir. Pensons à demain !<br />
Prolongement. Écriture d’invention : choisissez un<br />
des thèmes suivants et rédigez deux paragraphes ;<br />
dans le premier, vous procéderez à un éloge, mais<br />
dans le second à un blâme :<br />
– la télévision ;<br />
– le téléphone portable ;<br />
– les réseaux sociaux (Facebook, Twitter…) ;<br />
– les transports en commun.<br />
Le registre polémique et l’ironie<br />
➜ Livre de l’élève, p. 399<br />
la guerre, alors qu’en aucun cas ce peuple n’a été hostile<br />
vis-à-vis des Européens comme le souligne Las Casas.<br />
3. Las Casas est le plus passionné : interruption du discours<br />
du légat, phrases exclamatives et interrogatives<br />
qui soulignent son emportement, surtout dans l’antithèse<br />
entre le Christ (l. 15) et La mort (l. 16).<br />
4. Forme théâtrale plus vivante : le dialogue rend le<br />
discours plus concret, plus compréhensible, les déplacements<br />
et les gestes des personnages accentuent le<br />
sens et l’intensité de leurs paroles.<br />
Appliquer<br />
2 La lecture en question<br />
Voltaire, De l’horrible danger de la lecture<br />
1. La lecture est nuisible à la population et opposée aux<br />
règles de l’État : sentiments absolument opposés à la<br />
sainte doctrine (l. 12-13).<br />
2. 1 er argument : la lecture permet de sortir de l’ignorance,<br />
ce qui représente un danger pour le régime<br />
autoritaire qui fonde son pouvoir sur l’ignorance, qui<br />
est la gardienne et la sauvegarde des États bien policés<br />
(l. 2-3).<br />
2 e argument : la lecture permet au peuple de progresser,<br />
ce qui pourrait faire naître des sentiments d’élévation<br />
et de supériorité contraires à la soumission dans<br />
laquelle il doit rester : lesquels ouvrages pourraient à
la longue, ce qu’à Dieu ne plaise, réveiller le génie de<br />
nos cultivateurs… (l. 7-13).<br />
=> arguments non recevables car appartenant à la<br />
logique d’un discours autoritaire qui cherche à maintenir<br />
le peuple dans l’ignorance et la soumission.<br />
3. Ironie = faire comprendre le contraire, c’est-à-dire<br />
l’importance de la lecture pour sortir des ténèbres de<br />
l’ignorance, s’élever à des sentiments nouveaux afin de<br />
progresser humainement et économiquement.<br />
3 Une lettre ouverte<br />
J.-J. Rousseau, Lettre à D’Alembert sur les spectacles<br />
1. Métaphore de la lampe pour parler du dramaturge =<br />
le dramaturge s’attaque plus souvent à un défaut qu’il<br />
ne développe des actions vertueuses et louables.<br />
2. a. Le théâtre est nuisible à l’équilibre de la société,<br />
il la dérègle en remettant en question ses fondements,<br />
en riant de ce qui est respectable : cet homme trouble<br />
tout l’ordre de la société (l. 7).<br />
b. Rôle argumentatif des concessions : renforcer la<br />
thèse, en montrant qu’il en connaît les limites et qu’il<br />
prend en compte ce que ses adversaires pourraient lui<br />
opposer, afin de mieux les renverser, Il fait rire, il est<br />
vrai, et n’en devient que plus coupable (l. 12-13).<br />
3. Connotations négative et critique du vocabulaire du<br />
théâtre : plaisanteries (l. 6), scandale (l. 8), coupable<br />
(l. 13), charme invincible (l. 13-14), railleries (l. 14)<br />
=> dénonciation d’un art coupable de faire rire la<br />
société en ébranlant ses fondements.<br />
≠ connotation méliorative du lexique de la morale :<br />
faire aimer la vertu (l. 3), tous les rapports les plus<br />
sacrés (l. 8-9), les respectables droits des pères (l. 10)<br />
=> le théâtre néfaste s’oppose à une société équilibrée<br />
dont l’artiste doit souligner les vertus.<br />
4 Polémique et tragédie<br />
P. Corneille, Horace<br />
1. Camille s’adresse à Horace, citoyen romain qui vient<br />
de tuer Curiace, l’amant de Camille : 2e personne du singulier<br />
: ton (v. 2-3), t’ (v. 3-4).<br />
Remarque : Rome en anaphore (v. 1-4) n’est pas une<br />
apostrophe s’adressant à la ville.<br />
2. Sentiments de colère, de ressentiment et désir de<br />
vengeance : modalité exclamative (v. 1-6, 9-10, 11-12,<br />
13-14), anaphore (v. 1-4), hyperboles : tous ses voisins<br />
(v. 5), Que l’Orient contre elle à l’Occident s’allie (v. 8),<br />
cent peuples (v. 9), renverse (v. 11), déchire (v. 12), un<br />
déluge de feux (v. 14).<br />
3. Argument ad hominem : attaque à la 2 e personne du<br />
singulier contre Horace qui s’élargit à Rome, civilisation<br />
dont Camille réclame polémiquement l’extermination<br />
: Saper ses fondements (v. 6), contre elle (v. 8), pour<br />
la détruire (v. 10), Qu’elle-même sur soi… (v. 11-12),<br />
pleuvoir sur elle (v. 14).<br />
Écrire<br />
5 L’essai polémique<br />
P. Valéry, Le Bilan de l’intelligence<br />
1. Emploi de la 1 re personne du singulier : Je n’hésite<br />
jamais à le déclarer (l. 1) ; 3 e personne impliquant l’auteur<br />
et le lecteur : il faut l’avouer (l. 14) ; connotation<br />
péjorative du lexique de la manipulation : faible (l. 5),<br />
mauvais (l. 7, 8, 9, 10), stratagèmes (l. 11), subterfuges<br />
(l. 11), le seuil redoutable (l. 14), étrange et détestable<br />
initiation (l. 15) => implication directe et personnelle<br />
de l’auteur.<br />
2. le diplôme est l’ennemi mortel de la culture (l. 1-2).<br />
3. Parallélisme : Mauvais par (l. 8), Mauvais parce qu’il<br />
(l. 9), Mauvais par (l. 10) => alerter le lecteur en dénonçant<br />
les aspects négatifs des diplômes, efficacité du<br />
discours argumentatif qui présente clairement et avec<br />
insistance ses arguments.<br />
4. Rédaction d’un paragraphe argumentatif. Contraintes<br />
du sujet :<br />
– choisir un ennemi de la culture : la télévision, par<br />
exemple ;<br />
– dénoncer cet ennemi dans un paragraphe argumentatif<br />
et polémique : implication personnelle, phrases<br />
exclamatives et interrogatives, vocabulaire subjectif et<br />
modalisateurs.<br />
Exemple de début de paragraphe :<br />
La télévision est l’ennemi mortel de la culture.<br />
Quelle passivité intellectuelle impose-t-elle à<br />
l’homme lascivement installé dans son fauteuil !<br />
Quelle misère intellectuelle propose-t-elle à l’homme<br />
avec ses émissions de téléréalité ! Certes la télévision<br />
peut efficacement divertir, mais aujourd’hui elle ne<br />
fait qu’abêtir le spectateur qui ne prend pas la peine<br />
d’exercer son esprit critique en la regardant.<br />
Prolongement. Rédaction de paragraphe : rédigez<br />
un court paragraphe dans lequel vous dénoncerez<br />
un défaut humain ou une attitude critiquable, en<br />
employant l’un des procédés caractéristiques de l’ironie<br />
(antiphrase, litote ou raisonnement par l’absurde).<br />
225
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
226<br />
queSTioNS<br />
A. de Lamartine, Recueillements poétiques<br />
1. Vers 1, 2, 3 = 12 syllabes ; vers 4 = 8 syllabes.<br />
Le dernier vers est plus court.<br />
2. Prononcer certains e muets : le e de âme et de<br />
plaintes. Celui de l’adjectif ouverte ne se prononce pas<br />
car le mot suivant commence par une voyelle.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 405<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 La lecture des vers<br />
Leconte de Lisle, Poèmes barbares<br />
1. Alexandrin = 12 syllabes.<br />
2 et 3. // = césure, en gras = syllabe accentuée.<br />
Elle rit et sommeill(e) // et song(e) au bien-aimé,<br />
Telle qu’un fruit de pourpr(e), // ardent et parfumé,<br />
Qui rafraîchit le cœur // en altérant la bouch(e).<br />
4. Faire entendre certains e en finale, accentuer la prononciation<br />
des syllabes en gras, faire des pauses aux<br />
césures et à la fin de chaque vers.<br />
Appliquer<br />
5<br />
Le vers et la strophe<br />
➜ Livre de l’élève, p. 403<br />
2 Le rythme des vers<br />
V. Hugo, La Légende des siècles ; J. Racine, Phèdre ;<br />
A. Rimbaud, Poésies<br />
1 et 2. A. Il fut héros, / il fut géant, / il fut génie<br />
Le parallélisme il fut crée un écho sonore.<br />
B. Le jour / n’est pas plus pur // que le fond / de mon<br />
cœur.<br />
Allitération en [p] dans le premier hémistiche et asso-<br />
Les notions<br />
propres à la poésie<br />
➜ Livre de l’élève, p. 402<br />
nance en [ɔ˜ ] dans le deuxième hémistiche, cohésion de<br />
l’ensemble du vers par l’allitération en [r].<br />
C. Par les soirs / bleus d’été, // j’irai / dans les sentiers,<br />
Picoté / par les blés, // fouler / l’herbe menue<br />
Assonance en [e] soulignée par les syllabes accentuées.<br />
3 Enjambement, rejet et contre-rejet<br />
T. de Banville, Rondels ; S. Mallarmé, Poésies ;<br />
P. de Ronsard, Continuations des amours<br />
A. 1 et 2. la Lune en contre-rejet à la fin du vers 1 => la<br />
position singulière de ce groupe nominal sujet illustre<br />
la personnification de la lune dans le vers suivant.<br />
B. 1 et 2. Rejet du verbe Accable au début du vers 2<br />
=> mise en valeur du verbe d’action de sens négatif, en<br />
antithèse avec l’adjectif sereine.<br />
Enjambement du vers 3 au vers 4 => il connote l’ampleur<br />
du désert stérile des Douleurs (v. 4).<br />
C. 1 et 2. Enjambement du vers 1 au vers 2 avec la<br />
division de la périphrase verbale s’essaie / De fléchir<br />
=> cela souligne l’envol de la voix du rossignol.<br />
4 L’alternance des vers<br />
P. Corneille, Le Cid<br />
1. Octosyllabe (v. 1), alexandrins (v. 2, 3, 4, 5), hexasyllabes<br />
(v. 6, 8), décasyllabes (v. 7, 9, 10).<br />
2. ABBACCDEDE = rimes embrassées, suivies et croisées.<br />
Les couples de rimes établissent un lien sémantique<br />
entre les mots renforçant leur sens avec une connotation<br />
à chaque fois négative de douleur ou de mort<br />
(cœur / rigueur, mortelle / querelle, abattue / tue,<br />
peine / Chimène), à l’exception de l’antithèse récompensé<br />
/ offensé.<br />
3. Variation des vers = émotion de Don Rodrigue.<br />
Après les alexandrins (vers noble exprimant l’emportement<br />
du personnage), les hexasyllabes connotent la
dépression amoureuse de Don Rodrigue. Les décasyllabes<br />
finals redonnent un souffle épique à cette stance<br />
avec un chiasme mettant en valeur l’opposition irréductible<br />
entre les deux pères.<br />
4. Alternance respectée :<br />
– ABBA : rime A = masculine, rime B = féminine ;<br />
– CC : rime C = féminine ;<br />
– DEDE : D = masculine, E = féminine.<br />
5 Les sonorités<br />
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Recueillement »<br />
1. Schéma de rimes croisées dans les deux quatrains :<br />
ABAB ABAB et rimes suivies, puis croisées dans les tercets<br />
: CCDEDE.<br />
Rimes riches : vile / servile, Années / surannées, souriant<br />
/ Orient, arche / marche => trois sons communs.<br />
Rimes suffisantes surtout dans le premier quatrain :<br />
tranquille / ville, voici / souci, merci / ici.<br />
2. a et b. Allitération en [s], en [l] et en [m] => la sifflante,<br />
la liquide et la nasale mettent en place une<br />
atmosphère de douceur où rien de heurté ni de saccadé<br />
n’entre en jeu.<br />
Assonance en [ã] => idée de tristesse et de mélancolie.<br />
3. Diérèse sur souri/ant et Ori/ent => permet de souligner<br />
les mots à la rime.<br />
6 Structure et rythme<br />
P. Verlaine, Poèmes saturniens, « L’heure du berger »<br />
1. a. Trois quatrains avec schéma de rimes embrassées.<br />
b. Deux phrases : première phrase du vers 1 à 11 (sur<br />
les trois strophes), deuxième phrase vers 12 => la<br />
longue phrase, qui s’étend sur trois strophes, décrit la<br />
venue progressive de la nuit, la deuxième phrase brève<br />
tient sur un vers et produit un effet de chute connotant<br />
la tombée de la nuit.<br />
2. Vers 2 à 3 => l’enjambement suggère la diffusion du<br />
brouillard.<br />
Vers 3 à 4 => l’enjambement suggère le cri de la grenouille<br />
qui se répand dans le paysage.<br />
Vers 9 à 10 => l’enjambement suggère le mouvement<br />
ample des ailes des chats-huants.<br />
7 La lecture des vers<br />
V. Hugo, Les Contemplations<br />
1. a. L’alexandrin.<br />
b. Les règles d’utilisation sont relativement respectées<br />
(rythme binaire, césure forte), on remarque juste un<br />
enjambement du vers 1 au vers 2, un rejet du vers 4 au<br />
vers 5, et des césures peu marquées aux vers 6 et 10.<br />
Quant au vers 11, il contrarie le principe de la césure<br />
en disloquant le groupe nominal bruits // étranges<br />
=> cohésion par la liaison, mais séparation par la<br />
césure qui n’existe que virtuellement, mais pas à la<br />
lecture.<br />
2. Écrit sur un exemplaire de La Divina CommeDia<br />
/ / / /<br />
Un soir, / dans le chemin // je vis pas/ser un homm(e) -><br />
/ / /<br />
Vêtu / d’un grand manteau // comm(e) un consul /de<br />
/<br />
Rom(e),<br />
/ / / /<br />
Et qui me semblait / noir //sur la clarté / des cieux.<br />
/ / / /<br />
Ce passant / s’arrêta, // fixant sur moi / ses yeux -><br />
/ / / /<br />
Brillants, / et si profonds, // qu’ils en étaient / sauvag(es),<br />
/ / / /<br />
Et me dit /: « J’ai d’abord // été, / dans les vieux âg(es),<br />
/ / / /<br />
« Une haute / monta//gn(e) emplissant / l’horizon ;<br />
/ / / /<br />
« Puis, â/m(e) encor(e) aveugl(e) // et brisant / ma prison,<br />
/ / / /<br />
« Je montai / d’un degré // dans l’échel/le des êtr(es),<br />
/ / / /<br />
« Je fus un chên(e) /, et j’eus // des autels / et des prêtr(es),<br />
/ / / /<br />
« Et je jetai / des bruits // étran/ges dans les airs ;<br />
/ / / /<br />
« Puis je fus / un lion // rêvant / dans les déserts,<br />
/ / / /<br />
« Parlant / à la nuit som//br(e) avec sa voix / grondant(e);<br />
/ / /<br />
« Maintenant, / je suis hom//m(e), et je m’appel/le<br />
/<br />
Dant(e). »<br />
=> mise en valeur des mots clés du poème qui sont<br />
accentués juste avant les coupes ou les césures :<br />
des adjectifs (ex. : noir, v. 3 ; Brillants, profonds, v. 5,<br />
sombre, v. 13), un pronom personnel (moi, v. 4), des<br />
verbes d’action (ex. : s’arrêta, v. 4).<br />
La progression de l’homme est soulignée par des noms<br />
accentués juste avant la césure, créant un effet de<br />
parallélisme (ex. : Une haute montagne, v. 7 ; un chêne,<br />
v. 10 ; un lion, v. 12 ; homme, v. 14).<br />
L’enjambement (v. 1-2) et le rejet (v. 4-5) insistent sur la<br />
caractérisation grandiose du personnage.<br />
227
3. Diérèse : li/on (v. 12) => placé juste avant la césure,<br />
cette diérèse insiste sur la puissance et la dimension<br />
royale de l’animal.<br />
Synérèse : cieux (v. 3), vieux (v. 6). Ces mots sont souvent<br />
lus en diérèse dans les alexandrins, mais Hugo refuse<br />
ici de valoriser d’autres éléments que le personnage.<br />
4. La lecture doit se faire de manière grandiloquente en<br />
marquant bien les accents, la diérèse et les enjambements<br />
pour souligner la grandeur du personnage.<br />
228<br />
Écrire<br />
8 La création poétique<br />
G. Apollinaire, Le Bestiaire, « Le poulpe »<br />
1. L’octosyllabe.<br />
2. Délici/eux (v. 3) => elle accentue le côté paradoxal et<br />
choquant de l’affirmation.<br />
3. a. Assonance en [ã] : Jetant, encre (v. 1), Suçant le<br />
sang (v. 2), le trouvant (v. 3).<br />
Allitération en [s] : son, cieux (v. 1), suçant, sang, ce<br />
(v. 2), délicieux (v. 3), Ce (v. 4), monstre (v. 4), c’est (v. 4).<br />
Fiche 2<br />
queSTioNS<br />
T. de Viau, Œuvres poétiques, « La solitude, Ode »<br />
1. L’octosyllabe.<br />
2. Ode = poème lyrique avec la présence de la 1 re personne<br />
du singulier, le thème de la nature associé à<br />
l’amour.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 408<br />
meTTre Au poiNT<br />
La poésie traditionnelle<br />
➜ Livre de l’élève, p. 407<br />
1 Les genres et formes poétiques<br />
J. de La Fontaine, Fables ; V. Hugo, Les Contemplations<br />
A. 1. Un alexandrin, suivi de trois octosyllabes, schéma<br />
de rimes embrassées, rime riche féminine (nature /<br />
Allitération en [m] dans le dernier vers pour faire<br />
résonner le verbe aime (v. 2) : Ce monstre inhumain,<br />
c’est moi-même (v. 4).<br />
b. Faire résonner le mot sang et harmonie imitative qui<br />
suggère le bruit du vampire en train de sucer le sang<br />
de sa victime.<br />
4. a. Trois vers et demi consacrés au poulpe : comparant,<br />
et un demi-vers pour le poète (comparé).<br />
b. Effet de chute par cette position finale, avec la mise<br />
en valeur du sujet, le poète lui-même.<br />
5. « La fourmi »<br />
Petite et véloce ouvrière<br />
À l’activité frénétique,<br />
Ne renonçant pas à sa fière<br />
Loi. Comme toi, j’aime l’éthique.<br />
Prolongement. Rédaction de paragraphe : rédiger<br />
un paragraphe argumentatif pour démontrer que les<br />
contraintes de la poésie traditionnelle peuvent être<br />
stimulantes pour le poète. S’appuyer sur les textes<br />
des exercices des fiches 1 et 2.<br />
créature) contre une rime suffisante masculine (moqua<br />
/ manqua)<br />
Il se faut entraider //, c’est la loi de nature :<br />
L’Âne un jour // pourtant s’en moqua :<br />
Et ne sais // comme il y manqua ;<br />
Car il est bon//ne créature.<br />
A. 2. Fable avec la présence d’une morale (présent de<br />
généralité et énonciation d’une loi générale).<br />
B. 1. Cinq alexandrins suivis d’un octosyllabe, rimes<br />
suivies riches et féminines (Sicile / docile), puis rimes<br />
embrassées avec alternance de rimes féminines et<br />
masculines, rimes suffisantes (farouche / bouche) et<br />
pauvres (fois / bois).<br />
Nous errions /, elle et moi, // dans les monts / de Sicile.<br />
Elle est fi è/re pour tous // et pour moi seul / docile.<br />
Les cieu/x et nos pensers // rayonnaient / à la fois.<br />
Oh ! com/me aux lieux déserts // les cœurs / sont peu<br />
farouches !
Que de fleu/rs aux buissons, // que de baiser/s aux<br />
bouches,<br />
Quand on est / dans l’om//bre des bois !<br />
B. 2. Poème amoureux dans un cadre pastoral (champ<br />
lexical de l’amour et de la nature) = églogue (genre<br />
antique. Cf. paratexte).<br />
2 Le vers classique<br />
J. Racine, Phèdre<br />
1. Genre théâtral => didascalies avec le nom des personnages<br />
qui prennent la parole et information du<br />
paratexte (indication de l’acte et de la scène).<br />
2. Alexandrins en rimes suivies.<br />
3. Respect des règles classiques avec en particulier l’alternance<br />
des rimes féminines et masculines : 1 er couple<br />
de rimes féminines (blessée / laissée), 2 e couple de<br />
rimes masculines (ennui / aujourd’hui), 3 e couple de<br />
rimes féminines (déplorable / misérable).<br />
4.<br />
PhèDre<br />
Aria/ne, ma sœur, // de quel amour/ blessée<br />
Vous mourû/tes aux bords // où vous fû/tes laissée ?<br />
Œnone<br />
Que faites-vous,/ Madame ? // et quel mortel / ennui<br />
Contre tout / votre sang // vous ani/me aujourd’hui ?<br />
PhèDre<br />
Puisque Vénus / le veut, // de ce sang / déplorable<br />
Je péris / la derniè//re et la plus / misérable.<br />
=> les césures classiques correspondent à des pauses<br />
fortes dans le vers (éléments de ponctuation, virgules,<br />
point d’interrogation, passage d’un groupe syntaxique<br />
à un autre). Elles permettent d’accentuer les mots clés<br />
de l’échange : sœur (v. 1), Madame (v. 3), sang (v. 4),<br />
veut (v. 5), la dernière (v. 6).<br />
Les coupes secondaires soulignent les verbes essentiels<br />
(mourûtes, v. 2 ; faites, v. 3 ; anime, v. 4 ; péris, v. 6),<br />
et mettent en valeur l’allitération en [u] : amour (v. 1),<br />
vous (v. 3), tout (v. 4).<br />
5. Allitération en [m] : ma sœur (v. 1), amour (v. 1),<br />
mourûtes (v. 2).<br />
Assonance en [u] : amour, vous, mourûtes, où<br />
=> chaînes sonores entre les mots clés qui résument<br />
l’histoire tragique d’Ariane.<br />
Effet de parallélisme avec mourûtes et fûtes dont les<br />
sonorités semblables sont soulignées par leur position<br />
identique juste avant la coupe secondaire => effet<br />
d’harmonie classique.<br />
Diérèse sur le prénom Ari/ane qui donne un ton plaintif<br />
à la réplique de Phèdre.<br />
Appliquer<br />
3 Exemple de forme fixe<br />
J. Du Bellay, Les Regrets<br />
1. Sonnet italien : deux quatrains (ABBA / ABBA) et<br />
deux tercets (CCD / EED).<br />
2. Rupture temporelle soulignée par le passage du quatrain<br />
au tercet :<br />
– quatrains = le présent => adverbe temporel Maintenant<br />
répété et verbes au présent de l’indicatif ;<br />
– tercets = mouvement binaire avec bilan sur le passé<br />
(verbes au passé) et surtout ouverture sur le futur<br />
(verbes au futur de l’indicatif).<br />
3. L’anaphore sur l’adverbe Maintenant (v. 1 et 5) pour<br />
les quatrains et l’anaphore de Si / S’ils (v. 9, 11, 12, 13)<br />
pour les tercets qui devient même un parallélisme dans<br />
les vers 11 à 13 => cette figure de répétition connote le<br />
passage du temps (cf. champ lexical du temps).<br />
4 La reprise d’une forme traditionnelle<br />
E. Rostand, Cyrano de Bergerac<br />
1. Genre théâtral : dialogue (situation de communication),<br />
didascalie donnant le nom de celui qui parle<br />
avec des indications de gestes et d’actions (ex. : Cyrano,<br />
fermant une seconde les yeux, v. 1) et paratexte, découpage<br />
en actes et en scènes propre au théâtre français.<br />
2. La ballade : trois huitains du vers 3 à 25, chaque changement<br />
de huitain est souligné par un refrain (Qu’à la<br />
fin de l’envoi je touche, v. 9 et 17 ; À la fin de l’envoi,<br />
je touche, v. 25), une demi-strophe de quatre vers<br />
(v. 27-30) présentée comme l’Envoi (v. 26). L’ensemble<br />
est construit sur trois rimes : -eutre, -don, -ouche.<br />
3. Cette forme poétique est peu adaptée à la situation<br />
de duel. La ballade est généralement de registre<br />
lyrique avec pour thème l’amour. Le champ lexical du<br />
combat (mon espadon, v. 5 ; je touche v. 9 ; Ma pointe<br />
voltige, v. 15 ; Vous rompez, v. 19 ; Je quarte du pied,<br />
j’escarmouche, v. 28), les insultes (Myrmidon, v. 8 ; dindon,<br />
v. 11 ; pleutre, v. 20 ; Laridon, v. 24) et l’exhibition<br />
du travail de recherche de la rime (Il me manque une<br />
rime en eutre, v. 18) révèlent la dimension parodique<br />
et soulignent aussi la virtuosité de Cyrano capable de<br />
mener un combat tout en composant un poème aux<br />
règles contraignantes.<br />
229
5 Des arts poétiques<br />
N. Boileau, Art poétique, « Chant 1 »<br />
P. Verlaine, Jadis et naguère, « Art poétique »<br />
1. Texte A : alexandrin => vers pair, noble.<br />
Texte B : l’ennéasyllabe (vers de neuf syllabes) => vers<br />
impair, jamais utilisé dans la poésie classique.<br />
2. Texte A : champ lexical de la raison : le bon sens (v. 2),<br />
L’esprit (v. 6), Au joug de la raison (v. 7), le sens (v. 10),<br />
la raison (v. 11) et champ lexical de la soumission :<br />
esclave (v. 4), obéir (v. 4), fléchit (v. 7).<br />
Le vers 11 résume le principe fondamental de cet art<br />
poétique classique : Aimez donc la raison. La rime doit<br />
se soumettre au bon sens et à la logique.<br />
Texte B : champ lexical du mystère, de l’imprécis :<br />
vague (v. 3), soluble (v. 3), sans quelque méprise (v. 6),<br />
la chanson grise (v. 7), l’Indécis (v. 8), derrière des<br />
voiles (v. 9), Le bleu fouillis (v. 12).<br />
L’art poétique symboliste et la musicalité du vers priment<br />
sur le sens et la logique, afin de cultiver l’impression,<br />
plutôt que la précision.<br />
3. Texte A : soumission de la poésie à la raison<br />
≠ Texte B : la raison soumise à la musique.<br />
Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime (v. 2)<br />
≠ De la musique avant toute chose (v. 1).<br />
Texte A : alexandrin, vers classique de l’ordre et la<br />
rigueur (propice aux symétries) ≠ texte B : vers impair<br />
donnant le sentiment d’inachevé, mais plus musical (Et<br />
pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble<br />
dans l’air, v. 2-3).<br />
230<br />
S’exprimer à l’orAl<br />
6 Lecture d’un poème<br />
Sully Prudhomme, Stances et poèmes, « Le vase brisé »<br />
1. Vers fixe : l’octosyllabe.<br />
Forme fixe : quatrains tous construits avec le même<br />
schéma de rimes croisées.<br />
Rimes suffisantes ou riches avec alternance de rimes<br />
féminines et masculines.<br />
2. La métaphore filée, voire l’allégorie, représente un<br />
chagrin d’amour grâce à l’image d’un vase brisé :<br />
– comparant : trois premières strophes, description du<br />
vase brisé ;<br />
– comparé : deux dernières strophes, le cœur humain<br />
(cœur, v. 14-15 et reprise pronominale) ;<br />
– motif commun : la fêlure, avec la reprise des mêmes<br />
mots pour le vase et le cœur : effleurer (v. 3) // Effleurant<br />
(v. 14), meurtrissure (v. 5) // meurtrit (v. 14), Le suc<br />
des fleurs s’est épuisé (v. 10) // La fleur de son amour<br />
périt (v. 16), N’y touchez pas, il est brisé (v. 12), // Il<br />
est brisé, n’y touchez pas (v. 20) (chiasme parfait qui<br />
renforce l’analogie).<br />
3. La fin d’un d’amour : champ lexical de l’amour : aime<br />
(v. 13), le cœur (v. 14 et 15), amour (v. 16) et champ lexical<br />
de la mort : légère meurtrissure (v. 5), une marche<br />
invisible et sûre (v. 7), s’est épuisé (v. 10), meurtrit<br />
(v. 14), périt (v. 16), Sa blessure (v. 19).<br />
Remarque : les termes sont plus intenses dans les<br />
deux dernières strophes = effet de gradation.<br />
4. Entraînement à l’exposé oral. La biographie :<br />
Sully Prudhomme (1839-1907), poète parnassien qui<br />
recherche la beauté formelle et refuse l’expression exacerbée<br />
des sentiments propres aux romantiques.<br />
Stances et Poèmes (1865) lui permettent de rencontrer<br />
le succès, mais il abandonne vite cette inspiration<br />
sentimentale pour une poésie didactique consacrée à<br />
la science et à la philosophie. Cela lui vaut d’être élu<br />
à l’Académie française en 1881, et d’être le premier à<br />
recevoir le prix Nobel de littérature en 1901.<br />
Le texte, « Le vase brisé », est l’un des poèmes les<br />
plus connus du premier recueil de Sully Prudhomme.<br />
Le poète y décrit avec retenue et pudeur un chagrin<br />
d’amour grâce à l’image d’un vase brisé<br />
La lecture => lecture triste mais sans effet d’emphase.<br />
Question : comment les sentiments sont-ils exprimés<br />
dans ce poème ?<br />
Prolongement. Commentaire : proposer un plan<br />
détaillé de commentaire du poème de Sully<br />
Prudhomme.
Fiche 3<br />
queSTioN<br />
A. Breton, Clair de terre, « L’aigrette »<br />
1 er vers = 13 syllabes<br />
2 e vers = 15 syllabes<br />
3 e vers = 19 syllabes<br />
=> nombre de syllabes différent pour chaque vers, vers<br />
impairs et supérieurs à 12 syllabes (le vers le plus long<br />
dans la poésie traditionnelle) = vers libres avec un<br />
effet de gradation (vers de plus en plus longs).<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 411<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 La tradition et la poésie moderne<br />
G. Apollinaire, Alcools, « Les colchiques »<br />
1. Des alexandrins (v. 1, 4, 5, 7, 13, 15), des vers de 13 syllabes<br />
(v. 6, 8, 10, 12), et des vers de 14 syllabes (v. 9, 11,<br />
14) qui pourraient devenir des alexandrins si l’on les<br />
lisait comme dans la vie quotidienne, sans s’attarder sur<br />
les e finals.<br />
2. Vers 2 et 3 = hexasyllabes = alexandrin coupé en deux<br />
=> variation autour de l’alexandrin, avec une volonté<br />
affichée de s’affranchir plaisamment des contraintes du<br />
vers fixe.<br />
3. Si on réunit les vers 2 et 3 pour former un alexandrin,<br />
on a 14 vers au lieu de 15, et ce poème peut s’apparenter<br />
à un sonnet. Dans la première version écrite par<br />
G. Apollinaire, ces deux vers n’en faisaient qu’un. Dans<br />
sa volonté de jouer avec la forme fixe, le poète a scindé<br />
le vers en deux et a choisi de ne pas respecter la disposition<br />
strophique propre au sonnet (deux quatrains, deux<br />
tercets) ; à la place, il propose des strophes décroissant<br />
de deux vers chacune (un septain, un quintil, un tercet).<br />
Appliquer<br />
La poésie moderne<br />
➜ Livre de l’élève, p. 410<br />
2 Poème en prose et nouveaux sujets<br />
F. Ponge, Le Parti pris des choses<br />
1. La bougie est rapprochée d’une plante :<br />
– comparant, le monde végétal : une plante singulière<br />
dont la lueur décompose les chambres meublées en<br />
massifs d’ombre (l. 1-3), Sa feuille d’or (l. 4), un pédoncule<br />
très noir (l. 5), Les papillons miteux (l. 6), les bois<br />
(l. 7) ;<br />
– comparé : la bougie et l’environnement qu’elle illumine<br />
;<br />
– motif de rapprochement : le faible éclairage de la<br />
bougie transforme les meubles en massifs végétaux,<br />
la forme et la couleur de la bougie rapprochées d’une<br />
feuille et d’un pédoncule, les papillons de nuit sont<br />
attirés par la bougie comme ceux de la journée peuvent<br />
l’être par une fleur.<br />
2. Texte en prose composé de quatre paragraphes qui,<br />
par leur brièveté, peuvent rappeler une disposition<br />
strophique => poème en prose.<br />
3. Assonance en [i] : nuit, ravive, singulière (l. 1), massifs<br />
(l. 2), impassible (l. 4), papillons miteux (l. 6), vaporise<br />
(l. 7), frémissent (l. 8) frénésie voisine (l. 9), la bougie,<br />
vacillement (l. 10), livre (l. 11), originales (l. 11-12), puis<br />
s’incline (l. 12), assiette, aliment (l. 13) => rappel sonore<br />
du i présent dans le mot bougie, rappel visuel constant<br />
de la forme de la bougie (lettre verticale surmontée d’un<br />
point = corps de la bougie et flamme de la bougie).<br />
4. Le tiret met en valeur la chute du poème, c’est-à-dire<br />
la mort de la bougie, et symbolise par son horizontalité<br />
l’affaissement de la bougie, la disparition de la verticalité.<br />
5. Métamorphose de la bougie : l’objet insignifiant<br />
prend un relief particulier par les images qui la caractérisent<br />
=> dimension presque fantastique (1 er paragraphe),<br />
épique (2 e et 3 e paragraphes) et métaphysique<br />
(dernier paragraphe).<br />
3 Poème en prose et rythme<br />
H. Michaux, Lointain intérieur, « La ralentie »<br />
1. L’anaphore : en dehors de la première proposition<br />
toutes les phrases du premier paragraphe commencent<br />
par le pronom personnel On. Dans le deuxième paragraphe,<br />
anaphore avec un pronom indéfini Quelqu’un<br />
=> rythme lancinant qui entretient un mystère.<br />
2. Phrases juxtaposées, absence totale de connecteurs<br />
logiques de coordination ou de subordination.<br />
231
Quelqu’un dit (l. 15) => le verbe dire est transitif et<br />
exige un complément d’objet direct, ici absent.<br />
L’autre obstacle (l. 18) => le nom obstacle est utilisé<br />
comme un verbe (disparition du déterminant).<br />
=> texte de plus en plus elliptique et mystérieux, qui<br />
s’affranchit de la syntaxe.<br />
3. Une progression fondée sur l’énonciation :<br />
– 1 er paragraphe : 14 lignes et anaphore de on ;<br />
– 2 e paragraphe : plus court, anaphore de quelqu’un,<br />
rupture avec l’apparition de l’un (l. 18) et L’autre (l. 18) ;<br />
– chute : est-ce toi, Lorellou ? (l. 19) => présence d’un<br />
prénom et d’une question directe avec l’emploi d’un<br />
pronom personnel de la 2 e personne du singulier, effet<br />
de contraste avec les pronoms indéfinis utilisés dans<br />
le reste du poème. Mais les accords du 1 er paragraphe<br />
induisaient cette présence féminine : On est heureuse<br />
(l. 7-8), On est sortie (l. 10)…<br />
4 Poésie et dérision<br />
J. Prévert, Paroles, « Familiale »<br />
1. Elle / Il(s) trouve(nt) ça tout naturel (v. 3, 9, 20) :<br />
contraction du pronom cela en ça, l’expression trouver<br />
ça naturel est orale, les questions (v. 4, 11), l’appellation<br />
le père, la mère en fin de vers faisant écho au sujet<br />
de la phrase, les répétitions => effets de réel comme<br />
pour faire entendre la voix de cette famille qui appartient<br />
à un milieu populaire.<br />
2. Absence de ponctuation dans le poème, sauf deux<br />
points d’interrogation (v. 4, 11) et le point final.<br />
Phrases simples avec la reprise permanente des<br />
mêmes verbes (faire, trouver, continuer), des mêmes<br />
sujets (la mère, le père, le fils et reprise pronominale)<br />
et des mêmes compléments (affaire, tricot, guerre).<br />
À la fin du poème (v. 22-24), les phrases deviennent<br />
nominales, se contentant d’enchaîner les mots dans<br />
une sorte de ritournelle macabre.<br />
3. Assonance en [ε] et allitération en [r] reliant<br />
ensemble les mots clés qui proposent un condensé de<br />
l’existence : père (v . 4, 9, 13, 15, 17, 19, 20), mère ( v. 1,<br />
3, 13, 16, 19, 20), affaires (v. 5, 8, 13, 15, 17, 21, 22, 23),<br />
guerre (v. 7, 13, 14, 16, 22), cimetière (v . 19, 24).<br />
Assonance en [i] : tricot, fils, continue, la vie, cimetière<br />
=> chaîne sonore permettant de relier des termes invitant<br />
à réfléchir sur le sens de l’existence (le tricot s’assimile<br />
au fil des Parques).<br />
Allitération en [f] qui fait résonner la première lettre de<br />
fils : fils (8 occurrences), faire (8), affaire (10), fini (v. 14).<br />
Allitération en [t] qui martèle le propos : tricot (v. 1 et<br />
répétitions), trouve, tout, naturel (v. 3), etc.<br />
232<br />
4. Vers bref reposant sur un paradoxe avec l’association<br />
de deux termes antithétiques la vie et le cimetière<br />
= leçon sur l’absurdité de l’existence et la manière dont<br />
la mort se fond dans la routine d’une famille modeste.<br />
Le mot cimetière est préparé dès le début du poème par<br />
le jeu des allitérations et assonances.<br />
5 Poème et art poétique<br />
O. Barbarant, Les Parquets du ciel, « Art poétique »<br />
1. Allégorie : représentation concrète (la description<br />
d’une petite fille en robe blanche) d’une notion abstraite<br />
(la poésie). Les deux dernières lignes donnent la<br />
clé de l’allégorie : la gamine = Parole, cerceau = les<br />
voyelles. Le champ lexical de la tristesse caractérisant<br />
la petite fille permet de définir la poésie.<br />
2. Caractéristiques de poème :<br />
– texte bref composé de petits paragraphes de deux à<br />
trois lignes rappelant l’unité du vers ou de la strophe ;<br />
– utilisation de l’allégorie ;<br />
– absence de ponctuation : utilisation libérée de la syntaxe<br />
;<br />
– assonances et allitérations.<br />
Ex. : allitération en [p] = poésie (l. 4), pensée en pleurs<br />
(l. 5), Puisque, petite (l. 6), pré (l. 7), Pourquoi pas (l. 8),<br />
peur (l. 12), Parole (l. 14).<br />
3. Art poétique = texte de forme poétique expliquant ce<br />
qu’est la poésie, en quoi elle consiste.<br />
– O. Barbarant présente la poésie comme une petite<br />
fille fragile et insensée, insistant sur son caractère<br />
enfantin (petite fille, l. 6 ; une signature de l’enfance,<br />
l. 10 ; le goûter, l. 13 ; joue au cerceau, l. 14 ; le sérieux<br />
de l’insensé, l. 15) => volonté de désacraliser ce genre<br />
littéraire en en faisant une enfant.<br />
– Champ lexical de la souffrance = registre et contenu<br />
de ce poème : pensée en pleurs (l. 5), croûte de sang<br />
caillé (l. 9), vernis de larmes (l. 12), peur (l. 12), rage<br />
(l. 13).<br />
– Travail sur les mots et les lettres présenté comme un<br />
jeu (les deux dernières lignes).<br />
Écrire<br />
6 La ville moderne en poésie<br />
J. Supervielle, Débarcadères, « Marseille »<br />
1. Dans la constante utilisation du vers libre, on<br />
retrouve plus ou moins des vers blancs, avec des additions<br />
de décasyllabes et d’octosyllabes, parfois séparés<br />
par une virgule, comme aux lignes 15 à 18.
2. a. La conjonction de coordination Et répétée en anaphore<br />
au début des lignes 3, 8, 12, 15, 19, 20 et 30.<br />
b. Rythme accumulatif participant à la rhétorique de<br />
l’éloge, à la célébration de la ville.<br />
3. La personnification : le poète s’adresse à elle au<br />
v. 24 : Marseille, écoute-moi, je t’en prie, sois attentive.<br />
On a l’impression d’un échange amoureux entre le<br />
poète et une femme aimée des vers 25 à 30. Le premier<br />
vers évoque la naissance de Vénus sortant de l’écume :<br />
Marseille sortie de la mer, tandis que le reste du poème<br />
développe implicitement l’image de la prostitution : sur<br />
le trottoir (l. 8), la gorge des femmes (l. 15), te prendre<br />
dans un coin (l. 25).<br />
Fiche 4<br />
queSTioN<br />
P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier »<br />
Pronom personnel = je => impression d’entrer intimement<br />
dans le rêve du poète.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 414<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 La poésie lyrique<br />
P. de Ronsard, Le Premier Livre des Amours, « Amours<br />
de Cassandre »<br />
1. a. Locuteur = poète lui-même : pronoms personnels<br />
je (v. 1, 2), me (v. 3).<br />
Destinataire = femme aimée : 2e personne du singulier,<br />
déterminants possessifs tes (v. 1) et ton (v. 4), pronom<br />
personnel objet te (v. 4).<br />
b. Effet de surprise : alors que le poète apostrophe la<br />
femme aimée avec le mot Madame, le locuteur emploie<br />
la 2 e personne du singulier => décalage surprenant.<br />
2. Amour pour Cassandre (poème lyrique) et émotions<br />
fortes => envie de mourir.<br />
4. Commentaire<br />
Partie I. Une ville métamorphosée par le regard poétique<br />
1 er § : la description d’une ville qui prend vie.<br />
=> étudier l’ensemble des images : métaphores,<br />
comparaisons, et personnification des éléments de<br />
la ville.<br />
2 e § : une ville avec laquelle dialogue le poète.<br />
=> analyser la transformation de Marseille en femme<br />
aimée (énonciation et personnification en femme).<br />
3 e § : une ville finalement célébrée.<br />
=> étudier le rythme ample du poème : longueur des<br />
vers libres, anaphore de la conjonction « et » connotant<br />
l’enthousiasme et vocabulaire mélioratif.<br />
Prolongement. Écriture d’invention : rédiger un<br />
poème en vers libre célébrant une ville de son choix.<br />
Les registres lyrique et élégiaque<br />
➜ Livre de l’élève, p. 413<br />
Bonheur d’aimer : adjectif qualificatif content (v. 2) et<br />
expression Plus grand honneur (v. 3) ≠ mort : verbes<br />
trépasser (v. 1), rendre l’âme (v. 4).<br />
Hyperbole : amplifie le propos et la force des sentiments.<br />
Employée à trois reprises : verbe trépasser (v. 1),<br />
expression rendre l’âme (v. 4), GN Plus grand honneur<br />
au monde (v. 3).<br />
2 Le lyrisme romantique<br />
V. Hugo, Les Rayons et les Ombres<br />
1. Champ lexical des oiseaux : choses ailées (v. 1), petits<br />
oiseaux (v. 3), colombe (v. 9) => fascination du poète<br />
pour les oiseaux.<br />
2. Thème de la beauté de la nature : feuillées (v. 2),<br />
mousses vertes (v. 5) ou bois (v. 7).<br />
3. a. Prédominance de l’imparfait itératif, correspondant<br />
à des actions répétées dans l’enfance : j’allais<br />
(v. 2), je leur laissais (v. 6)…<br />
b. Dernier vers au présent, introduit par l’adverbe<br />
Maintenant.<br />
4. âmes (v. 10) = terme lié à l’humanité ≠ oiseaux (v. 1-9).<br />
Sens symbolique du poème : poésie = moyen de communiquer<br />
avec l’âme du lecteur.<br />
233
234<br />
Appliquer<br />
3 Lyrisme et exaltation<br />
A. Gide, La Symphonie pastorale<br />
1. Destinataire = Dieu, désigné par Seigneur (l. 1), Vous<br />
et mon Dieu (l. 8).<br />
2. a. confuse adoration (l. 4), mon cœur (l. 5), amour<br />
(l. 7, 9) => sentiments forts du pasteur.<br />
b. Connotation méliorative => profonde affection ou<br />
amour.<br />
3. a. Anaphore du tour interrogatif est-ce que => doutes<br />
du pasteur.<br />
b. Dimension lyrique : atmosphère de doute et de<br />
confession avec les apostrophes Ô (l. 4) et mon Dieu<br />
(l. 8), l’exclamation oh ! (l. 10).<br />
4. a. Symphonie = composition musicale en plusieurs<br />
mouvements => sens figuré ici.<br />
b. Titre = métaphore lyrique de la relation quasi amoureuse<br />
entre le pasteur et la jeune aveugle.<br />
4 Lyrisme et souvenir<br />
Colette, La Retraite sentimentale<br />
1. a. Trois sensations distinctes : ouïe, toucher et vue.<br />
– Ouïe : substantifs froissement, chuchotement (l. 1) et<br />
murmure (l. 3) = bruits légers.<br />
– Toucher : adjectifs qualificatifs doux (l. 1), soyeux<br />
(l. 4) = douceur.<br />
– Vue : adjectifs aveugle, verticale et lente (l. 6).<br />
b. Adjectifs qualificatifs doux, monotone (l. 1) et<br />
soyeux : douceur renforcée ; syllabé (l. 2) suggère que<br />
la neige s’exprime dans un langage qui lui est propre.<br />
2. a. Antithèse entre froid et chaleur. Soleil et lumière<br />
dominent dans l’évocation de l’enfance : connotations<br />
mélioratives des mots été et chaleur ≠ soif, plutôt<br />
négatif, qui s’oppose à l’idée de la neige que les enfants<br />
avalent dans le premier paragraphe.<br />
b. Adjectif qualificatif ironique : opposition nette entre<br />
les rêves de soleil et la réalité (la neige qui tombe)<br />
=> effet étrange qui laisse entendre que la nuit a perturbé<br />
les sensations de la romancière, en la faisant<br />
rêver à des images irréelles. Cet adjectif renforce l’antithèse<br />
(cf. 2 a).<br />
3. a. Adverbe autrefois : registre élégiaque. Lyrisme et<br />
nostalgie des souvenirs d’enfance.<br />
Emploi de l’imparfait => la romancière n’est plus aussi<br />
jeune que les personnages évoqués au présent.<br />
b. Éléments renvoyant à la jeunesse de la romancière<br />
: adjectif qualificatif puérils et substantif enfance<br />
=> regret et images de chaleur et de bonheur.<br />
4. Terme retraite : isolement, âge avancé.<br />
Adjectif sentimentale : souvenirs, nostalgie d’une<br />
période définitivement disparue.<br />
5 Un lyrisme original<br />
D. Rolin, Journal amoureux<br />
1. Présent d’énonciation => exprime les sentiments au<br />
moment de l’écriture : je connais à fond (l. 2), Ça se<br />
comprend (l. 3)…<br />
2. a. Destinataire = Jim, apostrophe (l. 7).<br />
b. Impératif = passons (l. 10) => texte destiné aussi aux<br />
lecteurs, confidents.<br />
3. a. heureuse (l. 8) évoque le registre lyrique.<br />
b. Dernière phrase = nuance le bonheur de l’amour.<br />
Relation troublée annoncée par des indices : dérives<br />
macabres (l. 3) et boues de l’enfer (l. 6).<br />
6 Lyrisme et histoire des arts<br />
– Le genre lyrique = périphrase permettant de désigner<br />
la poésie.<br />
– Un drame lyrique = opéra ou oratorio.<br />
– Un artiste lyrique = chanteur ou chanteuse d’opéra.<br />
– L’abstraction lyrique = expression de l’émotion personnelle<br />
en peinture ; désigne un courant pictural<br />
français juste après la Seconde Guerre mondiale (N. de<br />
Staël, A. Manessier, H. Hartung, H. Vieira da Silva…).<br />
Écrire<br />
7 Du lyrisme à la parodie<br />
A. de Musset, Premières poésies, « Chanson »<br />
1. Quatre quatrains de décasyllabes, plus courts et<br />
moins solennels que l’alexandrin.<br />
Retour de certains vers : J’ai dit à mon cœur, à mon<br />
faible cœur (v. 1, 9), Il m’a répondu : Ce n’est point<br />
assez (v. 5, 13) => refrains, donc chanson (voir titre).<br />
2. Dialogue fictif entre le poète et son cœur. Dans les<br />
vers 1 et 9, le locuteur = le poète, identifié par le pronom<br />
je, et l’interlocuteur = cœur personnifié, pronom<br />
personnel tu.<br />
Le cœur prend la parole aux vers 5 et 13 : pronom personnel<br />
il.<br />
3. a. Nombreuses phrases interrogatives => créer et<br />
maintenir le dialogue fictif entre le poète et son cœur,
mais aussi de chercher à découvrir la vraie nature de<br />
l’amour.<br />
b. Ton léger, douceur accentuée par la forme rassurante<br />
de la chanson.<br />
4. Termes récurrents : faible cœur, changer et maîtresse<br />
=> caractère changeant et instable de l’amour.<br />
5. Écriture d’invention. Le poète au lieu de se reprocher<br />
son inconstance, jouera à l’exacerber parodiquement.<br />
Début de correction :<br />
Chansonnette<br />
J’ai dit à mon cœur, à mon traître cœur :<br />
As-tu assez harcelé ta maîtresse ?<br />
Et ne saurais-tu pas qu’une telle traîtresse<br />
Te priverait ainsi du moindre bonheur ?<br />
Prolongement : commenter ce poème de Musset en<br />
insistant sur le rôle vivant du dialogue.<br />
235
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
236<br />
queSTioNS<br />
Stendhal, Le Rouge et le Noir<br />
1. Lieu : dans le champ au-dessous du rocher, vingt<br />
lieues de pays ; époque : simplement la mention du<br />
mois : un soleil d’août.<br />
=> nombreux indices spatio-temporels pour un court<br />
extrait.<br />
2. Personnage = observateur (regardait) placé au centre<br />
du paysage (tout était silence autour de lui).<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 418<br />
meTTre Au poiNT<br />
6<br />
Le temps et l’espace dans un récit<br />
➜ Livre de l’élève, p. 417<br />
1 Le cadre réaliste<br />
Stendhal, La Chartreuse de Parme<br />
1. Cadre = campagnes napoléoniennes d’Italie.<br />
Repères temporels : une date précise Le 15 mai 1796<br />
(l. 1), en quelques mois (l. 6), huit jours encore avant<br />
l’arrivée des Français (l. 7-8), notations complémentaires.<br />
Repères spatiaux : lieu précis dans Milan (l. 2), le pont<br />
de Lodi (l. 3).<br />
=> repères précis propres à un incipit de roman historique.<br />
2. César et Alexandre = deux grands stratèges servant<br />
de références historiques pour Bonaparte (successeur,<br />
l. 5) ; figures de conquérants, comme Napoléon.<br />
3. jeune armée (l. 2), miracles de bravoure et de génie<br />
(l. 5) => jugements positifs sur les troupes françaises,<br />
avec des termes à connotation méliorative ≠ ramassis<br />
de brigands (l. 9) : jugement négatif des Italiens sur les<br />
troupes napoléoniennes, avant leur arrivée.<br />
=> deux jugements fortement opposés.<br />
Les notions propres au récit<br />
➜ Livre de l’élève, p. 416<br />
2 De l’énonciation à la narration<br />
Abbé Prévost, Manon Lescaut<br />
1. La première phrase oppose le temps de la narration<br />
au présent (Je suis obligé de faire remonter mon lecteur,<br />
l. 1) et temps de la fiction au passé simple (au<br />
temps de ma vie où je rencontrai, l. 1-2), pour raconter<br />
des faits passés.<br />
2. a. environ six mois avant mon départ pour l’Espagne<br />
(l. 3-4), un jour (l. 8), la première nuit (l. 13-14), le lendemain<br />
(l. 14) => indications par rapport à la vie du<br />
narrateur.<br />
b. Nombreux renseignements, mais vagues : le lecteur<br />
devrait connaître au fur et à mesure la vie du narrateur<br />
=> complicité et effet de réel.<br />
Appliquer<br />
3 Présent et souvenirs<br />
G. de Maupassant, Bel-Ami<br />
1. 1er § : moment des félicitations après le mariage :<br />
Lorsque l’office fut terminé (l. 1).<br />
2e § : vision de Mme de Marelle = apparition brusque<br />
marquée par l’adverbe Soudain (l. 8), qui vient interrompre<br />
le déroulement des événements précédents.<br />
2. Seuls le début du 1er § (l. 1-2) et le 2e § proposent une<br />
concordance entre le temps de la fiction et le temps de<br />
la narration : scène qui met sous les yeux du lecteur la<br />
sortie du couple, puis réapparition de Mme de Marelle<br />
=> passé simple d’événements ponctuels ≠ lignes 3 à 7<br />
qui résument l’interminable défilé des assistants (l. 3).<br />
3. 2e §, à partir de la ligne 8 avec le mot souvenir :<br />
Georges Duroy se replonge dans son passé (analepse)<br />
et sans ses ébats amoureux avec Mme de Marelle => narration<br />
au plus-que-parfait marquant l’antériorité des<br />
faits (qu’il lui avait donnés, l. 9) = scène suspendue.
4 Temps et émotions<br />
Y. Kawabata, La Danseuse d’Izu<br />
1. 1er § : dialogue entre les personnages.<br />
2e § : origine des jeunes filles parlant des lycéens.<br />
3e § : nostalgie du narrateur.<br />
=> éléments du passé :<br />
– passé récent : les jeunes filles voyagent depuis le<br />
printemps dernier (l. 8) ;<br />
– passé ancien du narrateur personnage qui pense à<br />
Oshima grâce à son dialogue avec les jeunes filles<br />
(l. 14-15).<br />
2. 1er § : scène, dialogue au discours direct.<br />
2e § : ralentissement avec le discours indirect introduit<br />
par Ils me racontèrent que (l. 7).<br />
3e § : la rêverie ne bénéficie pas d’une durée exacte,<br />
mais elle est connectée à l’action car le narrateur pense<br />
à Oshima en contemplant la danseuse = fausse pause,<br />
plutôt un <strong>sommaire</strong>.<br />
3. Le récit s’arrête essentiellement entre les lignes 6 et<br />
13, car le sujet des verbes devient ils (les gens, donc<br />
les jeunes filles), indiquant que le narrateur fait une<br />
digression : ils demeureraient une dizaine de jours<br />
dans le port de Shimoda (l. 12-13).<br />
5 Cadre spatio-temporel<br />
et attentes du lecteur<br />
T. Gautier, « Arria Marcella, souvenir de Pompéi »<br />
1. Indices spatio-temporels : l’année dernière (l. 2) et<br />
les noms de villes célèbres comme Naples (l. 3), Pompéi<br />
et Herculanum (l. 4 et 5), et mention du musée des<br />
Studj (l. 3). Ces éléments rendent le cadre du récit réaliste.<br />
La mention avec l’article défini indique que c’est<br />
un passage obligé à l’époque : le voyage en Italie (l. 2).<br />
2. Mais (l. 14) = conjonction adversative => intrusion<br />
d’un élément inattendu : un des trois amis est absorbé<br />
[…] dans une contemplation profonde (l. 16-17).<br />
3. Deux possibilités : un récit historique => mentions<br />
des villes antiques et de l’influence du titre ; ou une histoire<br />
fantastique => l’intrusion d’un élément inattendu,<br />
peut-être surnaturel, dans cet environnement réaliste.<br />
6 Cadre spatio-temporel et personnage<br />
Sir A. C. Doyle, Une étude en rouge<br />
1. Indice temporel : En 1878 (l. 1) et mentions de quatre<br />
lieux qui correspondent au voyage du médecin militaire,<br />
de l’hôpital militaire de Netley (l. 3) à Kandahar (l. 15),<br />
en passant par le Nord de l’Angleterre (Northumber-<br />
land, l. 6), Bombay (l. 10) et les passes (l. 11) => découverte<br />
de l’étendue de l’Empire colonial britannique.<br />
2. a. Champ lexical des études de médecine : diplôme<br />
de docteur en médecine (l. 1-2), formation requise<br />
(l. 3), médecin militaire et études (l. 4), docteur-assistant<br />
(l. 6).<br />
b. Domaine permettant à l’auteur de créer des intrigues<br />
policières et de faire se rencontrer le docteur Watson et<br />
Sherlock Holmes.<br />
3. Watson = jeune médecin qui travaille pour l’armée<br />
dans des pays exotiques (Empire britannique). Son<br />
écriture indique qu’il est également un écrivain appliqué,<br />
qu’il sait raconter des histoires et donner des<br />
détails précis => essentiel pour des intrigues policières<br />
: L’unité tenait alors garnison aux Indes, mais<br />
avant même que j’eusse pu la rejoindre, la seconde<br />
guerre afghane éclata (l. 7-9).<br />
Écrire<br />
7 Le temps de la guerre<br />
A. Kourouma, Allah n’est pas obligé<br />
1. a. Plusieurs indications temporelles : vers dix heures<br />
du matin (l. 2), Dès les premières rafales (l. 4) => un<br />
temps précis et le surgissement brusque d’un événement<br />
(le début de l’attaque), tant qu’il y eut du bruit<br />
dans le village (l. 5-6), le lendemain matin, quand il n’y<br />
eut plus de bruit (l. 8) => étirement du temps (Kik resta<br />
dans la forêt, l. 7) pour les enfants qui sont cachés loin<br />
du camp et sont impatients de rejoindre leur famille.<br />
b. La guerre est comme un ouragan qui ravage brutalement<br />
tout sur son passage et ne laisse derrière lui que<br />
des décombres : Tous ses parents proches et éloignés<br />
morts (l. 12-13).<br />
2. Commentaire<br />
Plan du paragraphe à rédiger :<br />
– argument : le temps qui s’étire (question 1) ;<br />
– exemple : les répétitions systématiques de plusieurs<br />
expressions dans le texte (ex. : les enfants<br />
s’aventurèrent vers leur concession familiale. Kik<br />
regagna la concession familiale, l. 9-10) ;<br />
– analyse : le mélange de temps du discours (passé<br />
composé) et de temps du récit (passé simple).<br />
Prolongement : écrire une suite au début de la nouvelle<br />
de Théophile Gautier ➜ exercice 5, en en faisant<br />
une nouvelle fantastique. Imaginer notamment quel<br />
objet le personnage admire avec autant de fascination.<br />
237
Fiche 2<br />
238<br />
queSTioNS<br />
Fontenelle, Histoire des oracles<br />
1. L’examen de la dent introduit par la conjonction<br />
quand et sa conséquence : la dent est fausse (c’était une<br />
feuille d’or), introduite par l’expression il se trouva que.<br />
2. Situation finale : conclusion à ce cas d’étude qui a<br />
provoqué des hypothèses rocambolesques = c’est une<br />
supercherie (dernière phrase).<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 421<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Le schéma narratif<br />
J. de La Fontaine, Fables, « Le lion devenu vieux »<br />
1. Situation initiale : le lion est vieux et ne peut plus<br />
régner (v. 1-2).<br />
Événement perturbateur : les sujets du roi l’attaquent<br />
(v. 3-4).<br />
Péripéties : toutes les attaques des animaux et le lion<br />
sans défense (v. 5-9).<br />
Événement équilibrant : l’arrivée de l’âne et réaction du<br />
lion (v. 10-12).<br />
2. Il manque la situation finale : la mort du lion, que le<br />
lecteur doit déduire par lui-même.<br />
Appliquer<br />
La structure du récit<br />
➜ Livre de l’élève, p. 420<br />
2 Un récit à tiroirs<br />
Les Mille et Une Nuits<br />
1. La sultane Schéhérazade (l. 1) = conteuse / émetteur<br />
du récit encadré ; sultan Schahriar (l. 2) = auditeur /<br />
récepteur ; Dinazarde lui rappelle de tenir sa parole<br />
(l. 5-6).<br />
2. Fin du récit encadré = situation finale de tous les<br />
contes : personnages se mariant et ayant des enfants<br />
(laissèrent une illustre postérité, l. 2) => fin traditionnelle.<br />
3. Au discours direct, Schéhérazade commente le récit<br />
encadré et interprète de façon explicite la morale du<br />
conte pour le sultan : magicien africain… abandonné à<br />
la passion… il s’en rendit indigne (l. 6-10).<br />
Écrire<br />
3 Une structure originale<br />
D. Buzzati, Le K<br />
1. Non, le texte semble déstructuré : il est composé<br />
d’une série de courtes phrases introduites par des<br />
tirets, des répliques dans un ou plusieurs dialogues<br />
distincts (interlocuteurs différents).<br />
Aspect visuel de scène de théâtre : succession de tirets,<br />
aucun passage de récit.<br />
2. Plusieurs dialogues sont mis sur le même plan : on<br />
reconnaît par exemple le discours d’une mère à son<br />
enfant (l. 1, 2, 19) et un dialogue dans un procès (l. 16,<br />
20-21, 24)… Les indices temporels peu nombreux<br />
indiquent que ces paroles sont prononcées dans une<br />
soirée : Dodo (l. 2), C’est à cette heure que tu rentres à la<br />
maison mon petit ? (l. 8-9), il faut que je te laisse (l. 23).<br />
3. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– Transposez = utiliser les différents personnages pour<br />
mettre en place le récit ;<br />
– récit traditionnel = schéma narratif, prise en charge<br />
du récit par un narrateur ;<br />
– les informations implicites = repérer les différentes<br />
actions présentes dans ce passage, et les enchaîner<br />
logiquement dans un récit construit.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
En cette soirée de mai, chacun devait trouver des<br />
solutions à ses difficultés. Au premier étage de l’immeuble,<br />
une petite veilleuse était restée allumée. Un<br />
doux profil se découpait sur les fenêtres. La jeune<br />
femme se penchait au-dessus d’un petit lit, avec tendresse.<br />
Elle caressait les joues pleines de larmes de<br />
son petit qu’elle appelait « mon ange », « mon trésor<br />
» ou « mon chou ». Elle souriait pour le rassurer<br />
et le couvrait de baisers pour le calmer et l’aider à<br />
s’endormir. […]<br />
Prolongement : imaginer la suite du texte de La Fontaine<br />
➜ exercice 1, en inventant deux ou trois actions<br />
développées de l’âne et les conséquences que cellesci<br />
pourraient avoir.
Fiche 3<br />
queSTioNS<br />
A. Camus, La Peste<br />
1. Narrateur témoin des faits : sujets = le mouvement et<br />
la foule, verbes à la 3 e personne du singulier.<br />
2. Verbes d’action : se précipita, afflua, s’y pressa, au<br />
passé simple montrant une suite d’actions, pour finir<br />
par s’y bousculer qui évoque une progression.<br />
Substantifs : mouvement, chuchotement, exclamation.<br />
=> enchaînement par simple juxtaposition, emploi du<br />
verbe devenir et utilisation de la conjonction de coordination<br />
et.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 423<br />
meTTre Au poiNT<br />
Le narrateur<br />
➜ Livre de l’élève, p. 422<br />
1 Le statut du narrateur<br />
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit<br />
1. Narrateur personnage du texte : utilisation de la 1 re<br />
personne (Moi, j’avais jamais rien dit, l. 1) et possibilité<br />
de connaître ses sentiments : un carabin lui aussi,<br />
un camarade (l. 3), ses pensées : Il veut me parler. Je<br />
l’écoute. (l. 5).<br />
2. Focalisation interne explicitée par l’expression :<br />
même que je m’en souviens (l. 12).<br />
3. Proximité entre le narrateur et le lecteur, qui connaît<br />
toutes les pensées de Bardamu, mais aussi rapprochement<br />
du fait de l’emploi du langage courant, voire familier<br />
: carabin (l. 3), de tournures orales et incorrectes :<br />
Moi, j’avais jamais rien dit (l. 1), et de phrases courtes<br />
ou elliptiques : Il veut me parler. Je l’écoute (l. 5).<br />
4. Bardamu se révolte contre la société représentée par<br />
les gens « bien-pensants » (ils dans le texte) : qu’ils<br />
racontent (l. 19-20). Le point de vue de Bardamu, narrateur<br />
personnage, est tellement influencé par celui<br />
de son camarade qu’il se confond avec celui-ci et qu’ils<br />
pensent tous deux de la même manière ; d’où l’emploi<br />
du discours direct (l. 13-21).<br />
2 Le changement de focalisation<br />
A. Rahimi, Syngué sabour<br />
1. Focalisation interne, celui qui perçoit la scène est<br />
le mari allongé : c’est sa position qui sert de point de<br />
repère, comme le suggère l’expression s’approche de<br />
la pièce, s’en éloigne et revient (l. 3-4). Dans le GN Le<br />
bruit de pas, l’article défini révèle que ce bruit n’est pas<br />
familier pour le mari.<br />
2. Non, il s’agit de focalisation externe, car le récit<br />
n’évoque que des actions, envisagées sans jugement et<br />
sans exposé de sentiments : La porte s’ouvre. Entre la<br />
femme (l. 4-5). Personne n’apporte de jugement et ne<br />
semble percevoir ces événements.<br />
3. a. Point de vue = celui de la femme (focalisation<br />
interne), comme le suggèrent les verbes de perception :<br />
regarde (l. 5, 9) ou distingue (l. 10) ; mais aussi l’exposé<br />
de ses sentiments (l. 14-15) et l’expression Son homme<br />
(l. 5).<br />
b. Atmosphère oppressante (enfermement) et pathétique<br />
(angoisse) : la femme est seule au chevet de son<br />
mari inconscient et elle a peur qu’il meure : C’est le<br />
vide. Elle a peur (l. 18).<br />
Appliquer<br />
3 Le narrateur du récit épique<br />
Homère, L’Odyssée<br />
1. Focalisation interne : le lecteur perçoit l’action à<br />
travers les yeux d’Ulysse, qui est le narrateur personnage<br />
: puis, excitant mes gens, je leur ordonnai de se<br />
jeter sur les rames (l. 10-11). Cela permet au lecteur de<br />
percevoir l’action du point de vue du héros, qui dirige<br />
ici ses compagnons dans la manœuvre du navire.<br />
2. Le portrait d’Ulysse est fait en action : il affronte le<br />
Cyclope. Il se montre courageux et intelligent, car il sait<br />
réagir : Mais moi, saisissant à deux mains une très<br />
longue gaffe, j’en écartai notre vaisseau (l. 8-9), et il<br />
sauve ses compagnons d’une mort certaine (chef valeureux,<br />
l. 10). Sa vaillance et sa fougue le poussent même à<br />
provoquer le Cyclope, au grand dam des autres marins :<br />
je veux héler le Cyclope ; autour de moi, on cherche à<br />
me retenir par d’apaisantes paroles (l. 14-16).<br />
239
3. C’est Ulysse lui-même qui commente les paroles de<br />
ses compagnons et les juge apaisantes, car il semble<br />
comprendre que son geste est inconsidéré et dangereux<br />
=> sincérité du personnage.<br />
4 Roman historique et focalisation<br />
B. Cendrars, L’Or<br />
1. Narrateur témoin : emploi de la 3 e personne au début<br />
du texte (Il ne comprend pas, l. 3).<br />
2. a. Le pronom personnel utilisé est il dans la première<br />
partie du texte : On l’a volé (l. 5-6) ; mais à partir de<br />
la ligne 11, c’est la 1re personne qui est utilisée : […]<br />
volé et abattu mes troupeaux, ruiné mon immense<br />
labeur (l. 12-13). => ce glissement rapproche narrateur<br />
et lecteur, et permet à ce dernier de mieux s’identifier<br />
à Suter, de mieux comprendre et partager son malheur.<br />
b. Les questions débutent à la ligne 7 et permettent à<br />
l’auteur de rapprocher narrateur et personnage. Le lecteur<br />
découvre les interrogations de Suter ; on se glisse<br />
petit à petit dans sa tête. Après les questions, le lecteur<br />
a accès aux pensées du personnage.<br />
3. Focalisation interne à partir de : Il cherche d’en<br />
estimer mentalement (l. 6) ; le lecteur connaît tout des<br />
pensées et des sentiments de Suter : pourquoi ai-je<br />
mérité un si total malheur ? (l. 18-19), avec emploi de<br />
la 1 re personne du singulier (pronoms et déterminants<br />
possessifs) : Ils ont incendié mes moulins (l. 11-12).<br />
4. Roman historique = récit objectif, donc narrateur<br />
témoin et point de vue omniscient pour pouvoir brosser<br />
un tableau complet des personnages et des intrigues,<br />
l’antithèse de ce qui est perçu dans cet extrait.<br />
240<br />
Écrire<br />
5 Le narrateur d’un roman moderne<br />
L. Aragon, Aurélien<br />
1. Témoin des événements => emploi de la 3 e personne<br />
pour décrire les sentiments d’Aurélien : il la trouva<br />
franchement laide (texte A, l. 1-2) ; Il ne s’était jamais<br />
remis tout à fait de la guerre (texte B, l. 1).<br />
2. a. Bérénice est décrite du point de vue d’Aurélien, à<br />
l’aide d’un grand nombre de modalisateurs aux connotations<br />
péjoratives : franchement laide. Elle lui déplut<br />
(l. 2) ; ternes (l. 9), ennui et irritation (l. 13) => portrait<br />
très négatif et dévalorisant de Bérénice.<br />
b. La focalisation interne domine ici, car c’est Aurélien<br />
qui voit tout et décrit Bérénice : Cela lui fit mal augurer<br />
de celle-ci (l. 6) ; le lecteur connaît toutes ses pensées<br />
et ses jugements sur la jeune femme.<br />
3. La première phrase est en focalisation interne : nous<br />
sommes dans la tête du personnage. Il tire le bilan de<br />
la guerre et de sa vie à ce moment-là.<br />
La deuxième phrase est en focalisation omnisciente<br />
= le cas particulier du personnage (pris en charge par<br />
une focalisation interne) devient un cas général que<br />
le narrateur exprime ainsi. Ensuite, on revient au personnage<br />
mais on reste dans une focalisation généralisatrice<br />
: c’est le narrateur qui explique et commente<br />
l’évolution du personnage. Il ne peut pas avoir pensé à<br />
ces éléments au moment de l’action.<br />
4. Commentaire<br />
Remarque : il est nécessaire de réutiliser le contenu de<br />
la question 3 pour développer sa réponse.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
Le texte B, deuxième extrait d’Aurélien de Louis<br />
Aragon, débute par une phrase écrite à l’aide de la<br />
focalisation interne : en effet, même si le pronom<br />
personnel utilisé est « il », il est évident que l’on<br />
évoque ici le héros et en particulier ses sentiments à<br />
l’égard de la guerre. Mais dès la deuxième phrase,<br />
l’auteur opère un glissement vers la focalisation<br />
zéro. En effet, il ne s’agit plus seulement d’un cas<br />
isolé, mais de la présentation d’une généralité…<br />
Prolongement : rédiger un incipit traditionnel de<br />
roman historique pour le texte de B. Cendrars ➜ exercice<br />
4.
Fiche 4<br />
queSTioNS<br />
F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux<br />
1. Des actions quotidiennes, répétées, transcrites à<br />
l’aide de l’imparfait itératif ou d’habitude (Elle allumait<br />
la bougie, se levait, versait du valérianate) et mention<br />
des pensées et des interrogations du personnage :<br />
Pourquoi pas mortelle ?<br />
2. Intermédiaire entre le discours direct et le discours<br />
indirect libre : présence de la 3 e personne du singulier<br />
et de la ponctuation expressive sans guillemets, donc<br />
les pensées du personnage sont relayées par le narrateur,<br />
mais une proposition incise assimile cet extrait à<br />
du pur et simple discours direct : songeait-elle.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 427<br />
meTTre Au poiNT<br />
Le personnage<br />
➜ Livre de l’élève, p. 425<br />
1 Un exemple de portrait<br />
U. Eco, Le Nom de la rose<br />
1. Deux caractéristiques physiques antithétiques, voire<br />
paradoxales : il juge son maître très vieux (l. 5), mentionne<br />
certains toupillons de poils jaunâtres (l. 2-3)<br />
et ses sourcils touffus et blonds (l. 3-4) ; mais dans le<br />
même temps, il évoque l’agilité (l. 6) et l’énergie (l. 7)<br />
Destinateur<br />
n’importe quel individu sensé<br />
voulait quitter la Terre (l. 12-13)<br />
PRITCHARD<br />
Sujet<br />
Adjuvants<br />
son statut de bon citoyen (l. 9)<br />
son intelligence<br />
Quête<br />
de Guillaume avec admiration (qui me faisait souvent<br />
défaut à moi-même, l. 6-7).<br />
=> image d’un vieillard (exagérée par rapport à l’enfant<br />
qu’il est), mais en parfaite santé et plein de vie.<br />
2. Antithèse ou paradoxe : l’énergie de son maître<br />
paraissait inépuisable (l. 7-8), mais il se laisse aller<br />
aussi à des moments d’inertie (l. 11) avec l’image de<br />
l’écrevisse. Cette force d’esprit et cette capacité d’analyse,<br />
de réflexion ici annoncées, vont lui permettre de<br />
résoudre les crimes qui vont avoir lieu (effet d’anticipation).<br />
3. Le novice, jeune puisqu’il considère le quinquagénaire<br />
comme très vieux (l. 5), a déjà passé beaucoup<br />
de temps à observer Guillaume (l. 16-20), mais il est<br />
admiratif de son maître, tout en ne manquant pas d’un<br />
certain recul critique à son égard.<br />
Appliquer<br />
2 Le schéma actantiel<br />
R. Bradbury, Chroniques martiennes<br />
1. cf. schéma ci-dessous.<br />
2. Opposants = les hommes en uniforme (l. 4-5), qui<br />
gardent la zone de lancement. Le verbe menaça (l. 11)<br />
prouve bien qu’il y a un conflit entre Pritchard et ceux-ci.<br />
3. Le vol à bord de la fusée pour Mars est, pour Pritchard,<br />
une échappatoire aux guerres, à la censure, à l’étatisme<br />
Destinataire<br />
Pritchard pour éviter la vaste<br />
guerre atomique (l. 13)<br />
Objet<br />
Il voulait partir pour Mars sur la<br />
fusée. (l. 2)<br />
Opposants<br />
les hommes en uniforme (l. 4-5)<br />
241
(l. 18) et à tout ce qui est cité à la fin du texte. C’est aussi<br />
un moyen de sauver sa vie, car le personnage prévoit<br />
une vaste guerre atomique (l. 13) et préfère l’anticiper<br />
en fuyant. Le verbe vouloir dès la première phrase<br />
marque la force du désir du personnage.<br />
=> l’objet de la quête est donc un désir absolu de quitter<br />
la Terre.<br />
3 Différents discours rapportés<br />
R. Radiguet, Le Diable au corps<br />
1. a. Discours narrativisé pour résumer les propos<br />
échangés entre les parents et le personnage, car présence<br />
de paroles résumées par le narrateur : Mes<br />
parents m’interrogèrent sur ma promenade (l. 2), Je<br />
parlai aussi de Brunoy… (l. 4-5).<br />
b. Passé simple : Je revins (l. 1), Je leur décrivis (l. 2-3)<br />
=> insertion des paroles dans la narration.<br />
Plus-que-parfait : nous avions déjeuné (l. 5-6) => antériorité<br />
des faits par rapport au récit essentiel, au passé<br />
simple.<br />
2. a. Tiret (l. 8) = démarcation du discours direct, juste<br />
après les deux points (l. 7).<br />
b. Passage au temps du discours : le passé composé<br />
(René est venu, l. 8), insertion d’une parole au discours<br />
indirect à l’imparfait (en apprenant qu’il faisait une<br />
grande promenade avec toi, l. 9-10) et repères temporels<br />
précis typiques du discours : cet après-midi, à<br />
quatre heures (l. 8-9).<br />
3. Adjectif moqueuse (l. 6) pour qualifier la mère, dernières<br />
phrases (rouge de dépit, l. 11) = leçon tirée après<br />
coup par le narrateur. Image d’un jeune garçon naïf,<br />
pris en flagrant délit de mensonge.<br />
4 La valeur des discours rapportés<br />
Vercors, Le Silence de la mer<br />
1. Discours direct :<br />
– utilisation de tirets (l. 3, 7, 14) ou de guillemets (l. 21,<br />
24-25) ;<br />
– pronom personnel je (ex. : Mais ce que je disais, je le<br />
pense…, l. 15) ;<br />
– indicatif présent (Je suis musicien, l. 3 ; je compose<br />
de la musique, l. 7-8).<br />
2. Phrases de l’officier allemand : courtes, parfois juxtaposées<br />
sans lien de coordination : Pourtant je ne<br />
regrette pas cette guerre. Non. Je crois que de ceci<br />
il sortira de grandes choses… (l. 10-11) => manque<br />
d’assurance dans le maniement de la langue française,<br />
gêne du jeune homme qui doit parler seul.<br />
242<br />
3. Connecteurs logiques : ainsi (l. 8), Pourtant (l. 10),<br />
peut-être (l. 14), Mais (l. 15) : différentes étapes d’une<br />
réflexion, de l’argumentation du personnage, qui est<br />
forcé de construire son propos seul. Il fait la guerre,<br />
mais il est mélomane.<br />
4. Remords ou regrets du personnage par rapport à<br />
l’attitude froide qui a été la sienne. Jusque-là, aucune<br />
pitié à l’égard de l’Allemand, même pas une parole, d’où<br />
la métaphore : refuser l’obole d’un seul mot (l. 25).<br />
Écrire<br />
5 Parole et action<br />
A. Dumas, Le Trois Mousquetaires<br />
1. a. Discours direct :<br />
– utilisation de tirets et de guillemets ;<br />
– pronom personnel je (ex. : je demande justice contre<br />
vous, l. 10-11) ;<br />
– temps de référence : le présent (comme le lion<br />
tremble à l’aspect du serpent, l. 19 ; Je défie, l. 27…).<br />
b. Reproduction des propos exacts des protagonistes,<br />
avec les exclamations correspondant aux sentiments<br />
des personnages (ex. : Oh ! l. 25) => récit plus vivant.<br />
2. Propos introduits par des propositions incises : reprit<br />
Lord de Winter (l. 3), s’écrièrent Porthos et Aramis (l. 8),<br />
dit Athos (l. 18), dit Milady (l. 25), dit une voix (l. 28),<br />
celle de l’homme au manteau rouge (l. 30).<br />
3. Six personnages au total, parmi lesquels se détachent<br />
Lord de Winter avec ses deux interventions (l. 3-7, 9-12)<br />
qui accusent Milady, et Athos (l. 18-24) qui accable<br />
cette femme par son témoignage.<br />
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :<br />
– partir du texte pour en écrire un autre centré sur<br />
Milady ;<br />
– contenu : expliquer ce que Milady prépare en pensée ;<br />
– forme : monologue intérieur, discours direct et indirect<br />
libre.<br />
Proposition de début de rédaction :<br />
Penser qu’elle allait se livrer aussi facilement,<br />
sans même combattre ! Ils se trompaient tous<br />
lourdement. « Cette cour est-elle donc tout entière<br />
acquise à la cause de ces combattants, soi-disant<br />
irréprochables, et de mon mari, ce saint homme qui<br />
a pourtant vite fait de traîner le nom de sa femme<br />
dans la fange de la calomnie ! … »<br />
Prolongement : réécrire le texte de Raymond Radiguet<br />
➜ exercice 3, en transformant le premier paragraphe<br />
en un dialogue au discours direct.
Fiche 5<br />
queSTioNS<br />
É. Zola, « Le Forgeron »<br />
1. Sens figuré : métaphore = couleur rouge de la<br />
flamme qui évoque le sang.<br />
2. Des géants, avec un vocabulaire hyperbolique<br />
(grandes ombres). L’ampleur est due aux ombres et à<br />
la force des personnages.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 430<br />
meTTre Au poiNT<br />
Les registres épique et fantastique<br />
➜ Livre de l’élève, p. 429<br />
1 L’univers épique<br />
J. Conrad, Au cœur des ténèbres<br />
1. Lieu étrange, inquiétant :<br />
– L’ombre s’y glissa bien avant que le soleil ne fût<br />
couché (l. 5-6) => gagné par la nuit, potentiellement<br />
dangereux ;<br />
– Le courant fuyait égal et rapide, mais une immobilité<br />
muette pesait sur les rives (l. 6-7) => opposition lexicale<br />
entre la description de l’eau et celle du bord = antithèse<br />
révélée par la conjonction mais. Sentiment d’une<br />
menace tapie sur les rives du fleuve ;<br />
– arbres vivants, lianes grimpantes… (l. 7-9) => personnification<br />
de la forêt, de plus en plus inquiétante.<br />
L’adjectif surnaturel (l. 12-13) résume la valeur de cette<br />
description.<br />
2. Comparaisons :<br />
– fleuve […] droit et resserré entre des berges hautes<br />
comme les talus d’un chemin de fer (l. 3-5) => comparaison<br />
pour évoquer des réalités connues du lecteur ;<br />
– on aurait pu croire que tout était changé en pierre<br />
(l. 10-11) => immobilisation, perte de la vie ;<br />
– comme un état de transe (l. 13) => pour faire comprendre<br />
cet état surnaturel.<br />
=> lieu sournois et maléfique.<br />
3. Les arbres vivants (l. 9) / les vivantes broussailles<br />
(l. 7-8) = personnifications en chiasme. La forêt peut agir,<br />
inquiétante et peut-être habitée par des êtres hostiles.<br />
4. a. Idée d’entrée dans l’inconnu, endroit difficile à<br />
connaître => récit d’aventures fondé sur une explora-<br />
tion d’un lieu surnaturel, voire diabolique (ténèbres<br />
associées traditionnellement au diable).<br />
b. Hyperboles concernant la végétation => registre<br />
épique.<br />
Personnification de la végétation, idée de surnaturel et<br />
état de transe (l. 13) => registre fantastique.<br />
2 Le cadre fantastique<br />
T. Gautier, La Cafetière<br />
1. Trois personnages, dont le narrateur, nommés Arrigo<br />
Cohic et Pedrino Borgnioli (l. 2-3).<br />
Indications de temps : L’année dernière (l. 1) et de lieu :<br />
dans une terre au fond de la Normandie (l. 3-4).<br />
Récit rétrospectif traditionnel au passé simple<br />
=> situation réaliste.<br />
2. Narrateur personnage : je fus invité (l. 1), à notre<br />
départ (l. 5) => effet de réel, impression d’une présence<br />
familière.<br />
3. Registre fantastique :<br />
– repères spatiaux : au fond de la Normandie (l. 3-4),<br />
chemins creux (l. 7) ;<br />
– repères temporels : une heure après le coucher du<br />
soleil (l. 13-14) ;<br />
– personnifications du temps (promettait, l. 5 ; s’avisa,<br />
l. 6) et de la boue (s’était attachée, l. 10).<br />
=> impression que la nature hostile a décidé de transformer<br />
la situation, de retarder les hommes et de nuire<br />
à cette équipée.<br />
Appliquer<br />
3 Registre épique et roman historique<br />
Z. Oldenbourg, Les Brûlés<br />
1. Focalisation interne sur Bérenger, au cœur de cette<br />
fin de récit. Il voit mourir Gentiane à ses côtés, et interprète<br />
la mort comme une délivrance. Les exclamations<br />
répétées Dieu merci (l. 7), et surtout Mon Dieu (l. 13,<br />
15-16) plongent le lecteur dans la conscience de ce personnage<br />
dont les propos sont au discours direct dès la<br />
ligne 13, malgré l’absence de guillemets : je vis encore.<br />
2. La Douleur (l. 9) = allégorie : la sensation est mise en<br />
avant comme un véritable personnage de cette partie du<br />
récit, une torture qui martyrise chacun des personnages.<br />
243
3. Impression de discours indirect libre dès la ligne 7,<br />
avec un narrateur évoquant la scène dans la conscience<br />
de Bérenger : Dieu merci, elle est sortie de l’enfer.<br />
En fait, c’est du discours direct sans démarcation traditionnelle<br />
(tirets, guillemets…) qui clôt les 1 er et 2 e<br />
paragraphes ; et le 3 e fait se confondre Bérenger et le<br />
narrateur dans une même perception de la mort inéluctable.<br />
4 Le récit fantastique<br />
E. A. Poe, Nouvelles histoires extraordinaires<br />
1. Repères spatiaux : Le château (l. 1), un de ces bâtiments,<br />
mélange de grandeur et de mélancolie (l. 4-5),<br />
une des chambres les plus petites (l. 11), dans une tour<br />
(l. 12).<br />
Repères temporels : une nuit (l. 4).<br />
=> cadre spatio-temporel précis et réaliste.<br />
2. Préparation au surnaturel par des éléments dans le<br />
texte A :<br />
– des comparaisons avec les châteaux des récits de<br />
mistress Radcliffe (l. 8), récits gothiques ;<br />
– la précision du château […] temporairement et tout<br />
récemment abandonné (l. 9-10) ;<br />
– une décoration tourmentée avec des anachronismes<br />
étranges : nombreux trophées héraldiques (l. 15) et<br />
quantité vraiment prodigieuse de peintures modernes<br />
(l. 16-17) ;<br />
– l’état du narrateur : mon délire qui commençait qui<br />
en fut cause (l. 19-20) : annonce d’une possibilité de<br />
récits incroyables.<br />
=> la mort du modèle féminin du peintre au moment<br />
même de la fin du tableau (texte B) est en phase avec le<br />
GN qui résume la description initiale : la bizarre architecture<br />
du château (l. 23-24).<br />
3. Plusieurs expressions en italique (l. 6, 7, 18) renvoient<br />
à l’explication du narrateur, du côté de l’observation et<br />
de l’analyse, opposée à l’aveuglement entêté du peintre<br />
qui sacrifie celle qu’il aime, devenu fou par l’ardeur de<br />
son travail (l. 3-4). Seul le mot Vie au discours direct est<br />
commun à l’artiste et au narrateur.<br />
4. Surprise : le personnage révèle la vérité, la voit<br />
enfin. Interprétation surnaturelle = il a puisé dans la<br />
vie de sa femme pour peindre.<br />
244<br />
Écrire<br />
5 Le récit épique au cinéma<br />
Affiche de La Guerre des mondes<br />
1. Genres cinématographiques liés au registre épique :<br />
– westerns : lutte des nouveaux Américains sur le territoire<br />
(Sergio Leone, Il était une fois dans l’Ouest,<br />
1968) ;<br />
– films de science-fiction : lutte pour la survie sur une<br />
planète, guerre entre plusieurs civilisations (Steven<br />
Spielberg, La Guerre des mondes, 2005) ;<br />
– films de guerre : représentation réaliste d’épisodes<br />
de guerre (Steven Spielberg, Il faut sauver le soldat<br />
Ryan, 1998).<br />
2. Recherche<br />
– Westerns : Fred Zinnermann, Le train sifflera trois<br />
fois (1952) ; Howard Hawks, Rio Bravo (1959).<br />
– Science-fiction : George Lucas, Star Wars (1977-<br />
2005) ; Ridley Scott, Blade Runner (1982).<br />
– Guerre : David Lean, Le Pont de la rivière Kwaï (1957) ;<br />
Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (1979).<br />
3. Rédaction de paragraphes argumentatifs<br />
a. Il était une fois dans l’Ouest : début de conte => mise<br />
en valeur du récit ; Ouest : avec la majuscule, symbole<br />
de la frontière à conquérir, de lieu de tous les possibles.<br />
La Guerre des mondes : article défini qui signale<br />
que c’est la guerre par excellence, la dernière, ce que<br />
confirme l’emploi du pluriel absolu des mondes.<br />
Il faut sauver le soldat Ryan : proposition avec un verbe<br />
d’obligation, une mission ; nom propre précis qui personnalise<br />
l’enjeu => effet de réel.<br />
b. Affiche de La Guerre des mondes :<br />
– titre en gros avec des lettres plus importantes pour<br />
le mot guerre => mise en évidence de la dimension<br />
épique ;<br />
– fond noir avec une planète devenue un objet dans des<br />
mains de monstre reptilien => guerre contre une puissance<br />
inquiétante et inconnue ;<br />
– ramifications sanglantes et embrasement évoquant<br />
une boule de feu => images apocalyptiques.<br />
Prolongement : réécrire le texte de Zoé Oldenbourg<br />
➜ exercice 3 en utilisant le registre fantastique et<br />
imaginer une fin différente pour les personnages.
C H A P I T R E<br />
Fiche 1<br />
queSTioNS<br />
A. Macke, Femme avec ombrelle devant un magasin<br />
de chapeaux<br />
1. Le haut et le bas de la vitrine du chapelier (soubassement<br />
de la vitrine, et bordure grise supérieure) entrent<br />
dans la profondeur du tableau, de la droite vers la<br />
gauche = lignes de fuite qui se rejoignent hors champ.<br />
2. La femme qui contemple la vitrine est habillée en<br />
orange et en brun (couleurs chaudes), couleurs que l’on<br />
retrouve sur le tapis de présentation des chapeaux et<br />
dans la plupart des chapeaux exposés en vitrine, sauf<br />
les deux qui sont à gauche (dominante verte), de couleur<br />
froide comme le bleu à l’intérieur de la vitrine,<br />
sur les montants et au plafond, le bleu du trottoir, et<br />
l’harmonie grise d’une grande partie du cadre urbain<br />
représenté.<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 435<br />
meTTre Au poiNT<br />
7<br />
L’image fixe<br />
➜ Livre de l’élève, p. 433<br />
1 Composition d’un paysage<br />
V. Kandinsky, Vieille Ville II<br />
1. Au moins trois plans :<br />
– 1 er plan : chemin avant la bifurcation, avec la barrière<br />
et son ombre à droite ;<br />
– 2 e plan : femme se promenant à droite, avec des<br />
arbustes au centre ;<br />
– 3 e plan = arrière-plan : village avec toits et tours.<br />
Éventuellement, extrême arrière-plan, avec paysage de<br />
montagnes bleues dans le lointain, à droite.<br />
2. Entrée dans la profondeur du tableau par la barrière<br />
au premier plan droit, mais elle bifurque vers la<br />
droite en suivant la ligne de fuite du chemin sur lequel<br />
L’analyse de l’image<br />
➜ Livre de l’élève, p. 432<br />
se trouve le personnage féminin ; ce chemin qui va au<br />
fond, à droite, rejoint la ligne horizontale du village<br />
à l’arrière-plan, conduisant notre œil vers le fond du<br />
tableau (horizon montagneux).<br />
Lignes de force verticales participant à l’harmonie<br />
visuelle du tableau : trois tours à l’arrière-plan de cette<br />
ville médiévale, dont une au milieu, moins élevée que<br />
les deux autres, qui est un axe de symétrie rassurant.<br />
3. Couleurs dominantes :<br />
– chemin et village : couleurs chaudes (jaune et rouge)<br />
= présence humaine, paysage domestiqué ;<br />
– végétation verte aux premier et deuxième plans<br />
= encadrement des couleurs chaudes par cette couleur<br />
froide, réchauffée par les touches de jaune sur la<br />
pelouse des talus ou le brun qui se mêle aux ramures<br />
des arbres et arbustes.<br />
=> atmosphère calme et sereine.<br />
4. Ombres portées qui vont vers la gauche, et déjà bien<br />
allongées (cf. femme et arbustes) = ambiance de fin de<br />
journée, de début de soirée estivale.<br />
5. Histoire des arts<br />
a. Der Blaue Reiter = le Cavalier bleu, école de peinture<br />
expressionniste bavaroise née à Munich en 1911.<br />
Principaux représentants : Gabriele Münter, Alfred<br />
Kubin, Franz Marc, August Macke, Alexeï von Jawlensky.<br />
b. Kandinsky est beaucoup plus connu pour ses tableaux<br />
abstraits portant des titres musicaux : Improvisations,<br />
Impressions, Compositions. Naissance de l’abstraction<br />
en 1910 avec des aquarelles aux couleurs vives et aux<br />
lignes diagonales tout en dynamisme.<br />
2 Portrait photographique<br />
E. Steichen, Autoportrait<br />
1. Hommage à la peinture : le photographe joue à<br />
être un peintre, avec son pinceau-brosse et sa palette.<br />
L’habit rappelle les premières années du xix e siècle et<br />
peut évoquer l’autoportrait d’Ingres.<br />
245
2. Masse noire du buste délimitée par les lignes des<br />
épaules qui se rejoignent au sommet, sur le visage du<br />
peintre = structure pyramidale empruntée au portrait<br />
pictural.<br />
3. Clair-obscur :<br />
– ombre sur le visage : partie droite à la lumière (deux<br />
tiers du visage), partie gauche dans le noir (un tiers) ;<br />
– plastron, main et pinceau très lumineux sur fond noir ;<br />
– lumière sur le fond semblant se différencier des<br />
ténèbres environnantes.<br />
=> en référence aux grands peintres du clair-obscur du<br />
xvii e siècle, en particulier Le Caravage et Rembrandt,<br />
autoportraitistes de renom.<br />
4. Histoire des arts<br />
a. Aux États-Unis et en Europe, au début du xx e siècle,<br />
la photographie est reconnue pour ses qualités documentaires,<br />
associée au reportage et au journalisme.<br />
Ex. : commandes faites à Atget pour représenter le<br />
peuple et la ville de Paris avant le développement<br />
d’une modernité risquant de faire perdre à la capitale<br />
française son authenticité.<br />
Mais la photographie n’est pas considérée comme un<br />
art => elle tente de trouver sa légitimité en imitant<br />
thèmes et techniques de la peinture.<br />
b. Pictorialisme = photographie dont les thèmes, le<br />
traitement de la lumière et la composition rappellent<br />
les techniques picturales. Référence majeure : peinture<br />
impressionniste (paysages nimbés de lumière solaire,<br />
représentation de reflets dans l’eau…) ; mais aussi,<br />
peinture plus ancienne, par exemple Steichen qui pose<br />
comme un peintre romantique ou néo-classique = clin<br />
d’œil à sa volonté d’asseoir le langage photographique<br />
comme un art à part entière.<br />
246<br />
Appliquer<br />
3 Paysage et profondeur de champ<br />
G. Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie<br />
1. Réverbère au centre du tableau = lignes de force<br />
verticale et médiane divisant la toile en deux moitiés<br />
égales :<br />
– à gauche, profondeur de champ révélant les perspectives<br />
de la ville haussmannienne ;<br />
– à droite, couple de personnages sur le point de croiser<br />
un homme vu de dos qui entre dans le cadre par le<br />
bord inférieur droit.<br />
2. Lignes de fuite essentielles dans la moitié gauche de<br />
la composition : double perspective de part et d’autre de<br />
l’immeuble haussmannien au fond du tableau, mais le<br />
pavé glissant et un homme avec son parapluie au deuxième<br />
plan orientent notre œil vers les lignes de fuite<br />
aboutissant derrière le réverbère central. Véritable<br />
point de fuite = point idéalement situé au milieu du<br />
tableau, derrière le réverbère, donnant à l’observateur<br />
la mesure des dimensions imposantes de ces artères<br />
tout à fait nouvelles pour l’époque.<br />
3. Chacun abrité sous son parapluie, haut de forme et<br />
costume de rigueur pour les promeneurs masculins,<br />
femme élégante avec chapeau, voilette et bordure de<br />
fourrure de son manteau = image d’une ville riche et<br />
bourgeoise, représentative de la société parisienne de<br />
la III e République, héritière du libéralisme du Second<br />
Empire.<br />
4. Aujourd’hui, cette toile peut paraître historiquement<br />
datée, mais de tels bâtiments et une telle vision<br />
urbaine sont le comble de la modernité à l’époque, de<br />
l’efficacité urbanistique d’une ville imitée dans l’Europe<br />
entière. Peindre le mouvement et l’immédiateté<br />
de la ville contemporaine = définition de la poésie<br />
moderne pour Baudelaire ; réalisation en peinture par<br />
Caillebotte dans les années 1870.<br />
5. Histoire des arts<br />
a. Charles Marville (1813-1879) : photographe qui<br />
représente les vieux quartiers de Paris avant leur destruction<br />
programmée dans le cadre des travaux du préfet<br />
Haussmann. Album du Vieux-Paris (1865).<br />
Eugène Atget (1857-1927) : photographe qui réalise<br />
l’inventaire des métiers et des rues de Paris, à partir<br />
de 1899.<br />
b. Dans les années 1860, révolution urbanistique et<br />
architecturale = Paris remodelée suivant la volonté du<br />
baron Haussmann, plus rationnelle, plus aérée, avec<br />
des avenues en étoile, des immeubles de six étages<br />
organisés suivant une stratification sociale verticale,<br />
de l’échoppe à la chambre de bonne => fascination<br />
dans l’Europe entière : ville moderne constamment<br />
peinte et photographiée.<br />
4 Portrait et angle de vue<br />
J.-A. Watteau, Pierrot, dit autrefois Gilles<br />
1. Contre-plongée et format à taille humaine (184 x<br />
149 cm) => personnage montré dans toute son ampleur,<br />
posé devant nous, comme si nous le voyions surgir.<br />
2. Costume blanc de Pierrot, personnage de la commedia<br />
dell’arte. Le titre du tableau le confirme : visage naïf,<br />
bras et mains maladroitement pendants, nœuds roses
sur les souliers, air emprunté => personnage isolé, mais<br />
ici peut-être momentanément valorisé (sur une scène).<br />
3. Autres personnages, en contrebas et à l’arrière-plan.<br />
Habit et attitudes évoquant d’autres personnages types<br />
de la commedia dell’arte : la pulpeuse Isabelle avec<br />
son décolleté à droite, le médecin avec sa fraise de<br />
dentelle, juché sur son âne. Ils semblent attendre une<br />
intervention de Pierrot, sans pour autant le regarder<br />
=> impression d’un intermède dramatique qui ne valorise<br />
pas Pierrot, personnage mélancolique qui tourne<br />
le dos à son public, comme pour mieux regarder son<br />
deuxième public, l’observateur de cette toile.<br />
4. Atmosphère à la fois comique (références à la comédie<br />
italienne) et mélancolique (personnage lunaire et<br />
solitaire de Pierrot) => portrait aussi risible que touchant.<br />
5. Histoire des arts<br />
a. Watteau a peint des décors pour les comédiens italiens<br />
quand il travaillait dans l’atelier de Claude Gillot.<br />
Fasciné par le théâtre, il composa en peinture des saynètes<br />
comiques connues sous l’appellation de fêtes<br />
galantes, fondées sur l’alliance subtile du divertissement<br />
et du lyrisme amoureux dans un décor aristocratique<br />
de jardin enchanteur.<br />
b. Pater (1695-1736) : élève de Watteau qui peint des<br />
fêtes galantes ou villageoises, avec le souci de petites<br />
scènes qui semblent croquées sur le vif. Ex. : Repos au<br />
parc (huile sur toile, début xviii e siècle, Saint Louis Art<br />
Museum), Le Concert champêtre (huile sur toile, non<br />
daté, Valenciennes, musée des Beaux-Arts).<br />
Lancret (1690-1743) : élève de Gillot avec Watteau.<br />
Ex. : Mlle de Camargo (huile sur toile, 1730, Londres,<br />
Wallace Collection), Le Déjeuner de jambon (huile sur<br />
toile, 1735, Chantilly, musée Condé).<br />
5 Dessin et société<br />
Cham, caricature<br />
1. Personnage visiblement fou, les cheveux hérissés,<br />
palette à la main gauche, brosse de la main droite, à<br />
l’aide d’un balai, une toile sur son chevalet.<br />
La légende confirme l’image de la folie avec l’expression<br />
indépendante de leur volonté, qui joue avec l’adjectif<br />
verbal indépendante qualifiant la peinture moderne.<br />
2. Balai aussi hérissé que les cheveux et la barbe du<br />
peintre => vision d’un aliéné.<br />
3. Dessin satirique => attaque contre la peinture<br />
moderne et ses traits de peinture trop grossiers (pinceau<br />
= balai).<br />
Le Charivari = quotidien satirique fondé en 1832 par<br />
Charles Philipon, organe de critique social avec des<br />
dessinateurs comme Daumier, puis de plus en plus<br />
conservateur avec en particulier les dessins de Cham<br />
qui ridiculisent la peinture impressionniste. Le journal<br />
disparaît en 1937.<br />
4. Histoire des arts<br />
a. Mouvement impressionniste, avec sa première exposition<br />
en 1874 dans l’ancien atelier de Nadar, boulevard<br />
des Capucines. Sept autres expositions jusqu’en 1886.<br />
En 1874, le journaliste Jules Leroy ne voit qu’une<br />
impression dans la toile de Monet, Impression soleil<br />
levant. La Moderne Olympia de Cézanne suscite la<br />
risée des visiteurs, et Le Berceau de Berthe Morisot est<br />
visé en raison de son emploi très visible de la brosse.<br />
Ce jugement de valeur se réfère à une nouvelle technique<br />
de peinture, souvent en plein air, où la couleur et<br />
la touche libre et divisée priment sur le trait et le souci<br />
du fini et du modelé.<br />
b. Hebdomadaires satiriques actuels : Le Canard<br />
enchaîné, fondé en 1916, et Charlie Hebdo en 1970,<br />
successeur de Hara-Kiri (créé en 1960).<br />
6 Peinture et symboles<br />
P. Puvis de Chavannes, Le Pauvre Pêcheur<br />
1. a. Personnage du pêcheur au premier plan, dans<br />
l’attente que son filet se remplisse.<br />
Enfant qui dort au deuxième plan, juste devant sa mère<br />
occupée à cueillir des fleurs de genêt.<br />
Réunis, ces trois personnages forment un triangle,<br />
figure géométrique qui se répète dans la composition :<br />
barre et corde de la nasse ; lande où apparaît la famille.<br />
b. Pêcheur :<br />
– au premier plan ;<br />
– dans une position qui rappelle la prière (debout, tête<br />
baissée, yeux clos, mains jointes) ;<br />
– un maillot informe et échancré, et une coiffure évoquant<br />
une couronne.<br />
=> figure christique de la peinture d’histoire, ou rappel<br />
du thème iconographique du repos pendant la fuite en<br />
Égypte.<br />
Remarque : tout rappelle l’iconographie chrétienne :<br />
– thème de la pêche = sermons du Christ, poisson<br />
comme symbole du christianisme ;<br />
– le bleu marial de la robe de la femme ;<br />
– le rouge du lange qui enveloppe l’enfant : couleur du<br />
sacrifice.<br />
247
2. Paysage :<br />
– terne, car peint dans une palette réduite : vert pâle,<br />
ocre dilué, horizon gris bleu ;<br />
– dénudé, car sans relief, sans arbre : lande ;<br />
– désolé, car vide de toute autre présence humaine<br />
(personnages, habitations, bateaux…) que celle de la<br />
famille.<br />
3. Lignes de l’embarcation :<br />
– barre d’appui de la nasse = ligne de force oblique qui<br />
dynamise la composition, comme si le pêcheur, vertical,<br />
pouvait à tout moment se pencher, voire tomber à<br />
l’eau ;<br />
– rame = ligne de force horizontale doublée de son<br />
reflet dans l’eau qui unit davantage les trois personnages,<br />
matérialisant la base du triangle qui les relie ;<br />
– partie supérieure de la barque = prolongement de la<br />
diagonale qui passe par le corps penché de la mère au<br />
deuxième plan.<br />
4. Histoire des arts<br />
a. Peinture d’histoire, essentiellement mythologique<br />
et allégorique, par exemple L’Espérance (1871-1872,<br />
musée d’Orsay) ou Le Rêve (1883, Baltimore, Walters<br />
Art Museum).<br />
b. Vastes fresques des grandes institutions françaises,<br />
surtout des musées et des hôtels de ville : Le Travail au<br />
musée de Picardie, à Amiens (1863), Le Bois sacré au<br />
Grand Amphithéâtre de la Sorbonne (1880-1889), La Vie<br />
de Sainte-Geneviève au Panthéon (1898)… Commandes<br />
Fiche 2<br />
queSTioNS<br />
O. Welles, Procès<br />
1. Gros plan sur un œil => effet d’étrangeté et d’intimidation,<br />
surtout quand on imagine cet œil sur un grand<br />
écran.<br />
2. Intérêt dramatique : impression de percer l’intimité<br />
d’un personnage, de le cerner au plus près, ou<br />
au contraire, d’être étroitement surveillé. Plan envisageable<br />
dans un film policier ou dans une œuvre fantastique.<br />
248<br />
L’image mobile<br />
➜ Livre de l’élève, p. 438<br />
au-delà de la France : fresques de la Public Library de<br />
Boston sur le thème des grandes figures de la littérature<br />
et de la philosophie grecques (1881-1896).<br />
c. Définition du symbolisme => synthèse, p. 235<br />
Puvis de Chavannes = premier symboliste, précurseur<br />
des allégories de ce mouvement.<br />
Le Pauvre Pêcheur évoquant visuellement la fuite en<br />
Égypte sans la nommer, et le tableau de Baltimore intitulé<br />
Le Rêve, une femme à qui des anges insufflent des<br />
visions nocturnes = représentatifs des thèmes essentiels<br />
du mouvement.<br />
5. Entraînement au commentaire<br />
Plan du paragraphe :<br />
– argument : un tableau qui représente plus que ce<br />
qu’il montre en apparence ;<br />
– exemples : l’attitude du pêcheur et le thème du repos<br />
familial dans la nature = références implicites à l’iconographie<br />
chrétienne, la gamme chromatique réduite<br />
mais significative symbolisant la représentation de la<br />
Vierge et du Christ, et le paysage dénudé à l’image de<br />
la dimension spirituelle de l’œuvre ;<br />
– conclusion : une réécriture moderne des tableaux traditionnels<br />
de l’iconographie chrétienne.<br />
Prolongement : comparer ce tableau de Puvis de Chavannes<br />
avec une version célèbre du repos pendant la<br />
fuite en Égypte, par exemple celle du Caravage (huile<br />
sur toile, 1595-1596, Rome, Galerie Doria Pamphilj).<br />
Exercices d’application<br />
➜ p. 440<br />
meTTre Au poiNT<br />
1 Cinéma et mise en scène<br />
F. Ozon, Huit femmes<br />
1. Plan américain : personnages montrés de la tête aux<br />
genoux, dans un espace réduit, l’encadrement d’une<br />
fenêtre.
2. a. Symétrie parfaite : deux personnages féminins<br />
encadrés par des rideaux verts, devant une fenêtre<br />
dont le montant divise l’image en deux moitiés égales,<br />
une par comédienne. L’antithèse entre la femme brune<br />
et la femme blonde ne fait qu’accentuer, par contraste,<br />
l’harmonie visuelle de l’ensemble.<br />
b. Impression de se retrouver au théâtre, étant donné<br />
la présence du rideau encadrant les personnages, et<br />
impression de voir en contre-plongée les deux comédiennes<br />
en face de soi, sur les planches.<br />
3. a. Arrière-plan = paysage de neige => ambiance feutrée<br />
d’une intrigue en intérieur.<br />
b. Fourrure que porte Catherine Deneuve = élément qui<br />
renforce l’atmosphère de ce film, impression de huis<br />
clos que le paysage hivernal exacerbe.<br />
4. Symétrie parfaite et contrainte de la neige (pas forcément<br />
présente au moment du tournage) = signes<br />
d’un tournage en studio avec les artifices adéquats.<br />
Appliquer<br />
2 Cadrage et montage<br />
F. Truffaut, La mariée était en noir<br />
Remarque : les deux plans ne sont pas successifs. Le<br />
livre du professeur et le manuel de l’élève prennent en<br />
compte cette correction.<br />
1. Le premier plan est un plan d’ensemble (noce sortant<br />
de l’église avec l’ensemble du porche visible). Le<br />
deuxième plan est un plan américain (personnages<br />
pas tout à fait saisis intégralement, mais visibles).<br />
Dramatisation : moment heureux vu de loin, bouleversé<br />
par un attentat qui attaque le marié, suscitant<br />
déjà l’angoisse de sa femme.<br />
2. Plan d’ensemble jouant sur la symétrie : effet miroir<br />
avec une moitié gauche en écho à celle de droite, harmonie<br />
générale légèrement rompue par la présence du<br />
photographe au bas de l’escalier.<br />
3. Vue frontale si l’on observe avant tout le couple du<br />
premier plan => impression d’être à la place du tireur,<br />
de tirer à bout portant sur le marié.<br />
Remarque : la question 4 a été corrigée en ce sens :<br />
à quel mouvement de caméra le réalisateur ferait-il<br />
appel s’il décidait de faire intervenir successivement<br />
ces deux plans, sans transition, dans le montage du<br />
film ?<br />
4. Pas de mouvement de caméra : la caméra (ou une<br />
autre caméra) se rapprocherait des deux personnages<br />
qui sortent de l’église => effet de plan coup de poing<br />
pour insister sur la violence de l’assassinat.<br />
5. Histoire des arts<br />
a. Effet d’antithèse, voire d’oxymore, vu la proximité<br />
des deux termes en opposition : le voile blanc de la<br />
mariée entre en contradiction avec le noir de la veuve.<br />
b. Le roman policier à l’origine du film est un récit de<br />
William Irish (1940).<br />
3 Angle de prise de vue<br />
et enchaînement des plans<br />
Q. Tarantino, Kill Bill<br />
1. a. Vue en contre-plongée permettant de voir les deux<br />
comédiennes l’une en face de l’autre, comme si nous<br />
étions assis devant la scène de leur duel.<br />
b. Attente et dramatisation du duel => spectateur, assis,<br />
mis dans une position tendue.<br />
2. Deux plans rapprochés ou deux gros plans sur l’une<br />
puis sur l’autre des deux comédiennes, champ / contrechamp<br />
soulignant l’opposition et la tension du combat<br />
qui est sur le point de commencer.<br />
3. La comédienne de gauche, vêtue de blanc, se fond<br />
dans le paysage hivernal. L’autre, en face, vêtue de<br />
jaune, se détache de l’ensemble pour souligner soit sa<br />
vulnérabilité (visible quelle que soit sa position dans<br />
cet espace enneigé), soit sa puissance (la force du feu<br />
qui va tout faire fondre sur son passage). Visiblement<br />
occidentale, elle est l’étrangère dans cet univers asiatique<br />
auquel semble appartenir sa rivale, et par son<br />
habit, et par sa coiffure japonaise.<br />
4. Histoire des arts<br />
a. Influences de Tarantino :<br />
– films de Jean-Pierre Melville, réalisateur français de<br />
films noirs ;<br />
– films de kung-fu ;<br />
– « westerns spaghettis » de Sergio Leone ;<br />
– films fantastiques de Brian de Palma.<br />
Double influence dans Kill Bill : cinéma asiatique<br />
(kung-fu) et le scénario de La mariée était en noir de<br />
F. Truffaut.<br />
b. Estampes japonaises, en particulier les paysages<br />
enneigés de Hiroshige.<br />
Ciel étoilé, neige immaculée et importance de la végétation<br />
= références explicites aux estampes.<br />
249
250<br />
Écrire<br />
4 Angle de prise de vue et hors-champ<br />
A. Hitchcock, Sueurs froides<br />
1. Contre-plongée sur un plan rapproché (plan-buste)<br />
=> impression d’être soi-même l’origine de l’épouvante<br />
du personnage.<br />
2. Angoisse du spectateur due au fait que nous soyons,<br />
étant donné le regard du personnage, à côté de la<br />
source de son effroi.<br />
3. Hésitation entre le fantastique et le policier, ce que<br />
confirme le titre français Sueurs froides, ou même le<br />
titre original : Vertigo.<br />
4. Histoire des arts<br />
a. Films les plus connus d’A. Hitchcock :<br />
– Rebecca (1940) ;<br />
– Fenêtre sur cour (1954) ;<br />
– Sueurs froides (1958) ;<br />
– La Mort aux trousses (1959) ;<br />
– Psychose (1960) ;<br />
– Les Oiseaux (1963).<br />
Remake :<br />
– J. Kahn, Last Cup of sorrow (1997) ;<br />
– G. van Sant, Psycho (1998) : reprise plan par plan,<br />
mais en couleurs, du film de Hitchcock.<br />
b. F. Truffaut, admirateur de ce cinéaste, en a fait son<br />
père spirituel, comme C. Chabrol. Lassés tous les deux<br />
par le « cinéma de papa » (C. Autant-Lara…) et le réalisme<br />
poétique français, séduits par les thèmes et les<br />
audaces de mise en scène d’A. Hitchcock.<br />
Influence flagrante : C. Chabrol, La Femme infidèle<br />
(1969).<br />
5. Écriture d’invention :<br />
– synopsis : croyant s’être débarrassé de son rival, le<br />
personnage du photogramme se retourne et voit se<br />
relever la victime, simplement assommée ;<br />
– découpage technique : champ / contrechamp<br />
opposant les deux hommes, avec des plans en contreplongée<br />
sur l’agresseur étonné, et d’autres en plongée<br />
sur la pseudo-victime ;<br />
– script : réduit au minimum, avec des bougonnements<br />
puis quelques menaces de la part du personnage au<br />
sol, et quelques mots d’effroi du côté de l’agresseur.<br />
Prolongement : faire travailler les élèves sur l’ensemble<br />
d’une séquence de cinéma en utilisant le<br />
DVD-Rom. Ex. : la séquence de La Cérémonie (1995)<br />
de C. Chabrol, qui révèle au spectateur le handicap de<br />
l’analphabète, incarnée par Sandrine Bonnaire.
p a r t i e i i i<br />
Méthodes
C H A P I T R E<br />
Fiche<br />
méthode 1<br />
Objectif : Savoir lire des consignes afin de réussir le<br />
travail demandé.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 448<br />
252<br />
oBserVer<br />
1<br />
1 Comprendre les exigences<br />
d’une consigne<br />
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro<br />
1. Réponse qui ne correspond pas à la consigne :<br />
– pas de références au texte : montrez comment, relevez<br />
et analysez ;<br />
– 1re phrase = constat ; elle n’explique pas les signes du<br />
trouble de Figaro.<br />
2. Paragraphe amélioré avec ajouts en gras :<br />
Figaro est troublé dans cette scène ; il semble bouleversé,<br />
comme en témoigne l’emploi de nombreux<br />
points de suspension et les répétitions : femme !<br />
femme ! femme (l. 1), vous ne l’aurez pas… vous ne<br />
l’aurez pas (l. 8-9), et en colère contre son maître, à en<br />
juger par la modalité exclamative dominante dans sa<br />
tirade qui souligne son emportement. Les questions<br />
créent une vivacité dans le monologue et lui donnent<br />
l’air d’un dialogue, ce qui a pour effet d’accentuer le<br />
caractère vindicatif de Figaro critiquant le comte. En<br />
effet, celui-ci convoite sa femme et abuse de son pouvoir<br />
comme le montre l’affirmation de Figaro : Non,<br />
monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas (l. 7-8). Le valet<br />
dénonce alors la différence de condition sociale en soulignant<br />
l’écart gigantesque qui les oppose, par l’emploi<br />
d’une accumulation édifiante : Noblesse, fortune, un<br />
rang, tout cela rend si fier (l. 10-11). Le maître possède<br />
tout et fonde son autorité sur ces privilèges, qui ne<br />
représentent aucun mérite comme le souligne Figaro<br />
Lire efficacement<br />
➜ Livre de l’élève, p. 444<br />
Lire des consignes<br />
➜ Livre de l’élève, p. 446<br />
lorsqu’il affirme : Vous vous êtes donné la peine de<br />
naître, et rien de plus (l. 12-13). Il critique ainsi l’injustice<br />
de sa condition qui n’est liée qu’à sa naissance.<br />
analyser<br />
2 Reformuler des consignes<br />
G. Apollinaire, Alcools, « Le pont Mirabeau »<br />
1. a. Étude de la versification et de ses variations, sans<br />
oublier les effets => observations et interprétations.<br />
b. Réponse et justifications par des exemples précis<br />
du texte soulignant les effets produits par l’absence de<br />
ponctuation.<br />
2. a. Étudiez et précisez = analysez les effets des procédés<br />
de versification (mètres, rythmes, rimes, strophes,<br />
sonorités…) en insistant sur la question des différents<br />
mètres.<br />
=> dans un 1er paragraphe, faire ressortir avec des<br />
exemples précis les différents procédés de versification,<br />
puis dans un 2e paragraphe, expliquer l’intérêt des<br />
différents mètres (vers longs et courts, effets d’écho,<br />
fluidité…).<br />
b. Dites si l’absence de ponctuation a un sens à la lecture<br />
du poème (rythme, progression) en justifiant par<br />
des analyses précises (citations).<br />
=> développement de la réponse dans un seul paragraphe<br />
avec des citations expliquées.<br />
Écrire<br />
3 Rédiger une consigne<br />
Saint-Simon, Mémoires<br />
1. a. Étudiez le portrait de Louis xIV ici proposé.<br />
b. Relevez et analysez le champ lexical dominant.<br />
c. Le narrateur exprime-t-il un jugement personnel sur<br />
Louis xIV ? Justifiez votre réponse.
d. Quelle critique est formulée ? Justifiez en analysant<br />
des exemples précis.<br />
2. a. Louis XIV est présenté dans ce texte comme<br />
un personnage orgueilleux qui aime le luxe comme<br />
le soulignent les termes « splendeur », « magnificence<br />
» (l. 1), « profusion » (l. 2) et « luxe » (l. 7)<br />
qui se réfèrent aux goûts frivoles d’un roi dispendieux.<br />
Mais au-delà du pur plaisir de l’apparat, le<br />
roi est décrit comme autoritaire dans la mesure<br />
où il impose à sa cour une vie extravagante : « Ce<br />
goût, il le tourna en maxime par politique » (l. 2-3).<br />
Vaniteux, il veut que son entourage soit le reflet<br />
de sa magnificence comme en témoigne l’expression<br />
: « la satisfaction de son orgueil par une cour<br />
Fiche<br />
méthode 2<br />
Objectif : Rendre sa lecture à voix haute efficace et<br />
captivante.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 451<br />
Lire de manière expressive<br />
➜ Livre de l’élève, p. 449<br />
1 Lire avec le ton approprié<br />
W. Shakespeare, Roméo et Juliette<br />
1. Juliette s’adresse à Roméo alors qu’elle ne le voit pas,<br />
et indirectement à elle-même (une simple recherche<br />
permet de constater qu’il s’agit d’un monologue).<br />
Roméo est l’homme qu’elle aime, mais il appartient<br />
à une famille ennemie. Les deux personnages entretiennent<br />
une relation amoureuse secrète car inacceptable<br />
pour leurs familles.<br />
2. Ton lyrique = exaltation de Juliette qui souffre du<br />
nom de Roméo, refusé par sa famille : Ô (l. 1) lyrique,<br />
phrases exclamatives et interrogatives, points de suspension,<br />
marques de la 2e personne du singulier : pronoms<br />
personnels tu (l. 1, 3, 5) et toi (l. 14), déterminant<br />
possessif ton (l. 2, 4, 13), marques de la 1re personne :<br />
pronoms je (l. 3), m’ (l. 3) et moi (l. 14), et déterminant<br />
possessif mon (l. 4), impératifs : sois (l. 8), renonce<br />
(l. 13), prends-moi (l. 14).<br />
3. Roméo ! Roméo ! (l. 1), quelque autre nom (l. 8) /<br />
dans un nom (l. 9) / sous un autre nom (l. 10), Roméo<br />
ne s’appellerait plus Roméo (l. 11), à ton nom (l. 13) /<br />
de ce nom (l. 13) => changer de ton pour les différen-<br />
superbe en tout » (l. 11-12). Mais ce désir d’image<br />
dissimule un roi plus calculateur encore, car loin<br />
de se contenter d’une belle vitrine de sa cour, il<br />
entend la soumettre à son autorité en l’aliénant<br />
financièrement : « [il] réduisit ainsi peu à peu tout<br />
le monde à dépendre entièrement de ses bienfaits<br />
pour subsister » (l. 9-10). Ainsi, le narrateur brosse<br />
un portrait-charge contre Louis XIV, roi orgueilleux<br />
et manipulateur utilisant sa propre cour pour satisfaire<br />
ses goûts de luxe.<br />
Prolongement : expliquer ce qu’exige le verbe<br />
analyser, employé dans les consignes b. et d. de la<br />
réponse 1.<br />
cier, prendre un ton plus intense pour faire ressortir ces<br />
termes qui sont le sujet de toute la tirade.<br />
Ex. : le 2e Roméo de la ligne 11 peut être prononcé sur<br />
un ton langoureux à la suite du premier, plus officiel,<br />
plus neutre.<br />
4. Ton affirmé, presque autoritaire, à la mesure des<br />
impératifs utilisés et accentuation des pronoms toi et<br />
moi.<br />
5. Respecter l’exaltation et l’enthousiasme mêlé de douleur<br />
de Juliette, variations dans les intonations et faire<br />
résonner les phrases interrogatives et exclamatives.<br />
2 Lire un poème en respectant<br />
la ponctuation<br />
T. Corbière, Les Amours jaunes, « Le crapaud »<br />
1. Le narrateur présente le cadre (v. 1-5), deux locuteurs<br />
échangent de brèves paroles = l’un est effrayé : Un crapaud<br />
! (v. 7), Horreur ! (v. 10, 11), l’autre est rationnel et<br />
donne des explications : Ça se tait (v. 6), Vois-le, poète<br />
tondu (v. 9), Vois-tu pas son œil de lumière (v. 12)…, et<br />
la voix du crapaud qui est en fait celle du poète : c’est<br />
moi (v. 14).<br />
2. Registres comique et lyrique mêlés : peur d’un des<br />
locuteurs face au crapaud et métaphore du crapaud :<br />
poète tondu (v. 9) => synérèse incongrue [pɔεt], sans<br />
aile, / Rossignol de la boue (v. 9-10), image du crapaud,<br />
métaphore du poète maudit : ce crapaud-là c’est moi<br />
(l. 14) => mal-aimé et incompris.<br />
253
3. Signes de ponctuation :<br />
– points de suspension (v. 1, 4, 5, 6, 10, 11, 12) => temps<br />
d’attente ou interruption par l’autre locuteur (v. 6, 10) ;<br />
– points d’exclamation (v. 7, 8, 10, 11) => intonation<br />
montante et dynamisme dans la voix ;<br />
– points d’interrogation (v. 11) => intonation montante<br />
ou descendante ;<br />
– tirets (v. 6, 7, 10, 11, 14) => changement d’interlocuteur<br />
marqué par un changement de ton ;<br />
– ligne de points entre le vers 13 et le vers 14 => pause<br />
et mise en évidence de la chute finale.<br />
4. Respecter les différentes voix, les intonations, les<br />
temps de pause, le registre comique et le lyrisme valorisant<br />
la beauté cachée du crapaud (œil de lumière)<br />
que seul le poète perçoit.<br />
3 Lire un poème de forme originale<br />
C. Roy, À la lisière du temps, « J'ai bien le temps »<br />
1. Thème du temps : il faut prendre le temps de vivre.<br />
2. Les blancs typographiques symbolisent le temps<br />
laissé vacant par celui qui désire ménager des pauses<br />
dans son existence pour mieux en profiter, ils évoquent<br />
les battements du cœur, symbole de vie. Mise en valeur<br />
= souffle (v. 1), force (v. 1), je ne me presse plus (v. 2),<br />
J’ai bien le temps (v. 2), J’ai du temps (v. 3), réfléchit<br />
(v. 5), assis (v. 5), veut faire (v. 6), fera (v. 6), en leur<br />
temps (v. 6) => valorisation des termes désignant clairement<br />
le rapport du poète avec le temps.<br />
3. Respecter les temps de pause, mettre en valeur les<br />
termes liés au temps (question 2) et lire avec une certaine<br />
lenteur.<br />
4 Lire un poème en respectant<br />
les rimes<br />
L. Aragon, Le Crève-Cœur, « Petite suite sans fil »<br />
(extrait, 1941), © Gallimard<br />
1. Alexandrins :<br />
Ah parlez-moi d’amour ondes petites ond(es)<br />
Le cœur dans l’ombr(e) encor(e) a ses chants et ses cris<br />
Ah parlez-moi d’amour voici les jours où l’on<br />
Dout(e) où l’on redout(e) où l’on est seul on s’écrit<br />
Ah parlez-moi d’amour Les Lettres que c’est long<br />
De ce bled à venir et retour de Paris<br />
2. Rimes croisées mais le premier vers ne rime pas<br />
exactement avec les autres : ABCBCB ; on retrouve<br />
cependant l’assonance en [ɔ˜ ] à la fin des vers 1, 3 et 5.<br />
3. Si l’on enchaîne la lecture des vers 3 et 4, et des vers<br />
5 et 6 = l’on / Doute et long / De => on obtient le même<br />
son [ɔ˜ d ] que dans le vers 1.<br />
254<br />
4. Ah parlez-moi d’amour aux vers 1, 3 et 5, voici les<br />
jours (v. 3), retour de Paris (v. 6) = tout un système de<br />
répétitions autour de l’assonance en [u].<br />
5. Respecter les jeux de rimes (question 3) et mettre en<br />
valeur les effets d’écho et les rimes intérieures.<br />
Ex. : cœur / encore (v. 2), Doute / redoute (v. 4).<br />
5 Lire un texte qui joue sur les mots<br />
R. Devos, Sens dessus dessous<br />
1. a. avoir raison = être dans le vrai (l. 1, 5, 7, 10, 14,<br />
16, 19).<br />
donner raison = approuver le point de vue de quelqu’un<br />
(l. 2, 4, 6, 15).<br />
raison = motif (l. 8, 11).<br />
avoir ses raisons = savoir pourquoi on fait quelque<br />
chose, sans se justifier (l. 13).<br />
avoir tort = être dans l’erreur, se tromper (l. 1, 4-5, 5-6,<br />
8, 10, 11, 12, 13, 18, 19, 21).<br />
avoir le tort de = avoir le défaut de (l. 6-7).<br />
donner tort = désapprouver (l. 9, 17).<br />
reconnaître ses torts = reconnaître ses erreurs, ses<br />
fautes (l. 14).<br />
être un tort = être une erreur (l. 16-17).<br />
b. L’antithèse, car tort et raison sont des mots de sens<br />
contraire.<br />
Syllepse = utilisation d’un même terme avec des sens<br />
différents.<br />
Remarque : la syllepse, figure subtile, n’apparaît pas<br />
dans la fiche sur les figures de rhétorique ➜ p. 361.<br />
2. a. Effet comique par l’accumulation des mêmes<br />
termes et la complicité avec le spectateur qui est noyé<br />
dans ce flot de paroles et interpellé par les questions<br />
(l. 10, 14-15) => jeu verbal qui donne le vertige.<br />
b. j’avais tort ! Tort de donner raison à des gens qui<br />
avaient le tort de croire qu’ils avaient raison… alors<br />
qu’ils avaient tort (l. 5-10), En résumé, je crois qu’on a<br />
toujours tort d’essayer d’avoir raison devant des gens<br />
qui ont toutes les bonnes raisons de croire qu’ils n’ont<br />
pas tort ! (l. 18-21) => difficulté presque vertigineuse,<br />
due à l’accumulation des termes tort et raison, mais<br />
excellent exercice d’articulation.<br />
3. Respecter le rythme vif de ce texte, s’entraîner à<br />
lire les phrases complexes pour ne pas accrocher à<br />
la lecture, respecter la ponctuation et les intonations<br />
=> ménager l’effet comique du texte en évitant un ton<br />
trop monotone.
6 Lire un dialogue de théâtre<br />
Y. Reza, Art (extrait, 1998),<br />
© Albin Michel et Yasmina Reza<br />
1. Marc est dubitatif puis ironique : nombreuses questions<br />
(l. 1, 3, 5, 9-10…) ; Tu as acheté cette merde deux<br />
cent mille francs (l. 32-33) ; ton familier du mépris :<br />
Connais pas (l. 7), Ouais (l. 17) ≠ Serge, enthousiaste et<br />
sûr de lui = exaltation soulignée par les points d’exclamation<br />
(l. 6, 8, 23, 28).<br />
Procédé expressif : interrogation doublée de l’exclamation,<br />
une fois pour Serge (l. 6), l’autre fois pour Marc<br />
(l. 33).<br />
2. Effet comique = contraste dans les sentiments des<br />
deux hommes, moquerie de Marc à l’égard de son ami,<br />
impossibilité de reconnaître une œuvre d’art dans cette<br />
toile blanche avec des liserés blancs : Comment s’appelle<br />
le… (l. 20), tu n’as pas acheté ce tableau deux<br />
cent mille francs (l. 25-26, 29-30).<br />
3. Marc, l’air méprisant. – Cher ?<br />
Serge, fier. – Deux cent mille.<br />
Marc, même jeu. – Deux cent mille ?...<br />
Serge, même jeu. – Handington me le reprend à vingtdeux.<br />
Marc, même jeu. – Qui est-ce ?<br />
Serge, surpris. – Handington ? !<br />
Marc, dédaigneux. – Connais pas.<br />
Serge, enthousiaste. – Handington ! La galerie Handington<br />
!<br />
Marc, l’air moqueur. – La galerie Handington te le<br />
reprend à vingt-deux ?...<br />
Serge, ton sérieux. – Non, pas la galerie. Lui. Handington<br />
lui-même. Pour lui.<br />
Marc, ton ironique. – Et pourquoi ce n’est pas Handington<br />
qui l’a acheté ?<br />
Serge, même ton. – Parce que tous ces gens ont intérêt à<br />
vendre à des particuliers. Il faut que le marché circule.<br />
Marc, même ton. – Ouais...<br />
Serge, inquiet. – Alors ? Tu n’es pas bien là ? Regarde-le<br />
d’ici. Tu aperçois les lignes ?<br />
Marc, air méprisant. – Comment s’appelle le...<br />
Serge, snob. – Peintre. Antrios.<br />
Marc, même jeu. – Connu ?<br />
Serge, enthousiaste. – Très. Très !<br />
Un temps.<br />
Marc, ton ironique. – Serge, tu n’as pas acheté ce<br />
tableau deux cent mille francs ?<br />
Serge, agacé mais sûr de lui. – Mais mon vieux, c’est le<br />
prix. C’est un ANTRIOS !<br />
Marc, même ton. – Tu n’as pas acheté ce tableau deux<br />
cent mille francs !<br />
Serge, ton moqueur. – J’étais sûr que tu passerais à côté.<br />
Marc, même ton. – Tu as acheté cette merde deux cent<br />
mille francs ? !<br />
4. Inutile de lire les prénoms des personnages, ce qui<br />
couperait tout le rythme du dialogue, ni de prendre<br />
deux voix différentes => faire ressortir les sentiments<br />
opposés des personnages par des tons adaptés, mettre<br />
en valeur le comique de la scène en soulignant l’ironie<br />
de Marc et la naïveté de Serge.<br />
Prolongement : dans le cadre d’un enregistrement<br />
radiophonique, imaginer et justifier la façon de lire les<br />
didascalies, à lire obligatoirement dans ce contexte.<br />
255
Fiche<br />
méthode 3<br />
256<br />
Lire pour apprendre<br />
➜ Livre de l’élève, p. 453<br />
Objectif : Savoir lire de manière autonome pour enrichir<br />
son travail en classe et sa culture personnelle.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 455<br />
1 Choisir ses lectures cursives<br />
Lectures cursives retenues :<br />
P. de Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)<br />
= pièce qui hérite de Molière en réutilisant des procédés<br />
propres à la comédie classique.<br />
E. Labiche, Le Voyage de Monsieur Perrichon (1860) =<br />
vaudeville qui s’inspire de la farce moliéresque.<br />
E. Ionesco, La Cantatrice chauve (1950) = évolution<br />
extrême de la comédie classique qui mêle dans une<br />
même pièce des procédés comiques classiques et des<br />
accents tragiques.<br />
Lectures cursives non retenues :<br />
Plaute, Le Soldat fanfaron = pièce antérieure à Molière<br />
alors que le thème de la séquence envisage les héritiers<br />
de Molière.<br />
P. Corneille, Cinna = pièce contemporaine de Molière,<br />
non inspirée par lui et pièce tragique.<br />
2 Distinguer les types de documents<br />
É. Zola, Au bonheur des dames,<br />
A. Sauvageot, Figures de publicité, figures du monde<br />
1. Texte A = extrait de roman : temps du récit (imparfait)<br />
et personnage fictif, Octave Mouret.<br />
Texte B = essai : emploi du présent, de on, 3e personne<br />
qui inclut l’auteur et type explicatif.<br />
2. Thème : publicité.<br />
Information qui vise à éclairer le lecteur et le mettre en<br />
garde contre la séduction publicitaire :<br />
– texte A : la femme est sans force contre la réclame<br />
(l. 7, 8) ;<br />
– texte B : La publicité délaisse… de plus en plus son<br />
rôle d’information au profit de la fonction du rêve<br />
(l. 5-7).<br />
3. Complémentarité :<br />
– par le genre : le texte A est une illustration du texte B ;<br />
– par la période d’écriture : l’association des deux<br />
textes souligne que la publicité utilise des procédés<br />
différents d’un siècle à l’autre, l’agression visuelle chez<br />
Zola et le rêve chez A. Sauvageot, mais dans un même<br />
but : attirer le client et le faire acheter.<br />
3 Sélectionner des informations<br />
G. de Maupassant, Pierre et Jean<br />
Informations sur le réalisme :<br />
– Rien que la vérité et toute la vérité (l. 4) = mot d’ordre<br />
des réalistes qui prétendent rendre compte de manière<br />
absolue de la réalité ;<br />
– ils devront souvent corriger les événements au profit<br />
de la vraisemblance et au détriment de la vérité car<br />
« Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable »<br />
(l. 6-9) = 1re restriction : le réaliste ne peut pas se servir<br />
de tout ce qui l’entoure car certains faits réels sont trop<br />
incroyables pour paraître vrais ;<br />
– le réaliste doit donner la vision plus complète,<br />
plus saisissante, plus probante que la réalité même<br />
(l. 12-13) de la vie = il doit rendre les faits réels plus<br />
frappants que les simples faits banals ;<br />
– Raconter tout serait impossible (l. 14), Un choix<br />
s’impose donc (l. 18) = 2e restriction : la réalité ne peut<br />
jamais être rendue dans sa totalité => choix dépendant<br />
de la vision personnelle de l’auteur qui écrit en fonction<br />
de ce qu’il sélectionne ≠ simple retranscription ;<br />
– L’art, au contraire, consiste à user de précautions<br />
et de préparations […] pour produire la sensation<br />
profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer<br />
(l. 21-28) = 3e restriction : pour frapper l’esprit du lecteur<br />
et l’intéresser, il faut retravailler la matière réelle<br />
pour la rendre plus saisissante ;<br />
– Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète<br />
du vrai (l. 29-30) = thèse.<br />
=> l’artiste réaliste ne retransmet pas exactement la<br />
réalité, il la stylise pour la rendre plus frappante.<br />
4 Faire des lectures complémentaires<br />
1. ➜ repères historiques, p. 26 (contexte historique et<br />
culturel)<br />
Synthèses sur la modernité surréaliste ➜ p. 255, 256 :<br />
l’engagement des poètes surréalistes dans le Parti<br />
communiste et la Résistance.<br />
L. Aragon, La Diane française, « La rose et le réséda »<br />
➜ p. 212 : célébration de l’union patriotique sous<br />
l’égide de la Résistance.
R. Char, Fureur et mystère, « Chant du refus » et « La<br />
liberté » ➜ exercice 3, p. 222 : transposition poétique<br />
de l’expérience de chef de réseau dans la Résistance.<br />
L. Aragon, Les Yeux d’Elsa ➜ p. 252 : femme aimée célébrée<br />
comme le pays chéri et martyrisé par l’occupation<br />
allemande, la France.<br />
2. Autres sources d’information :<br />
– manuels d’histoire, de géographie et de français ;<br />
– anthologies de la poésie française ;<br />
– encyclopédie de la littérature.<br />
3. Œuvres littéraires :<br />
– C. Roy, Poésies (1939-1953), « Les cloches du sommeil<br />
»<br />
– P. Eluard, Poésie et vérité (1942), « Liberté »<br />
– L. Aragon, Le Musée Grévin (1943)<br />
– P. Emmanuel, L’Honneur des poètes (1943)<br />
– R. Desnos, Destinée arbitraire (1943-1944)<br />
– R. Char, Feuillets d’Hypnos (1946)<br />
– J. Ferrat, Nuit et Brouillard (1963)<br />
5 Lecture de Micromégas de Voltaire<br />
– Voltaire, Micromégas (1752).<br />
– Les Lumières = courant intellectuel, philosophique<br />
et littéraire développé en Europe au xviii e siècle qui<br />
accorde une grande importance à la raison et à l’esprit<br />
scientifique, croit dans le progrès de l’homme et lutte<br />
pour la tolérance religieuse, pour un pouvoir juste et<br />
pour le respect des libertés.<br />
Écrivains et philosophes : D. Diderot, Voltaire, J.-J. Rousseau,<br />
Montesquieu…<br />
– Micromégas : géant de la planète Sirius, mesurant<br />
huit lieues de haut ; esprit cultivé, scientifique brillant ;<br />
études au collège des jésuites => inventions : un livre<br />
sur la dissection des insectes, jugé hérétique par le<br />
muphti qui le fait condamner ; voyage de planète en<br />
planète pour se former l’esprit et le cœur ;<br />
Le secrétaire de l’Académie de Saturne : homme d’esprit<br />
qui n’a rien inventé mais qui fait de petits vers et de<br />
grands calculs ;<br />
L’équipage du vaisseau : philosophes de la Terre, en<br />
mission dans le cercle polaire.<br />
– Micromégas, géant de la planète Sirius, se rend sur<br />
la planète Saturne, où il se lie d’amitié avec le secrétaire<br />
de l’Académie, beaucoup plus petit que lui. Après<br />
avoir comparé leurs constitutions, leurs existences et<br />
s’être rendus à l’évidence de la relativité des choses, ils<br />
entament un voyage philosophique qui les conduit sur<br />
Terre. Là, ils ne perçoivent pas les hommes, infiniment<br />
trop petits. Micromégas prend dans ses mains un vaisseau<br />
avec, à son bord, des philosophes partis explorer<br />
le cercle polaire. Les géants s’adressent d’abord aux<br />
hommes du vaisseau avec mépris, mais un physicien<br />
prouve son esprit en donnant la taille de chaque géant.<br />
Les géants sondent alors l’esprit des hommes en leur<br />
posant des questions de mesures astronomiques sur<br />
lesquelles les philosophes répondent d’une voix, mais<br />
lorsqu’il s’agit de définir l’âme et la formation des<br />
idées, chaque philosophe apporte une réponse différente.<br />
Un théologien affirme que l’homme est au centre<br />
de l’univers, ce qui fait éclater de rire les géants qui<br />
se moquent de l’orgueil si grand d’hommes si petits.<br />
Micromégas écrit un livre de philosophie qu’il offre à<br />
l’Académie des sciences à Paris, mais en l’ouvrant, le<br />
secrétaire découvre qu’il est vierge.<br />
– Thèmes majeurs : relativisme, voyage, philosophie,<br />
âme…<br />
– Partie plus personnelle : seul impératif = justifier cet<br />
avis par des explications développées et illustrées par<br />
des exemples précis du texte (résumés de passages ou<br />
citations exactes).<br />
Prolongement : élaborer un corpus de quatre documents,<br />
textes et documents iconographiques, sur la<br />
question de la relativité. Puis formuler une consigne<br />
ou une question à laquelle les documents permettront<br />
de répondre.<br />
257
C H A P I T R E<br />
Fiche<br />
méthode 1<br />
Objectif : Se familiariser avec la prise de notes pendant<br />
les cours.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 460<br />
258<br />
oBserVer<br />
2<br />
1 Dégager les mots clés et les thèmes<br />
principaux<br />
1. Mots clés : fable – parabole – symbolique – morale –<br />
satire = mots mis en valeur dans les titres et sous titres<br />
ou alors par un caractère gras.<br />
2. Par l’utilisation de titres de parties, portant des numéros<br />
et écrits en vert et par des sous-titres en rouge.<br />
3. Exemple de fiche, sous forme de notes :<br />
Fiche sur la fable :<br />
Déf. : du latin fabula (« conte »), court récit (vers/<br />
prose), morale => portée symbolique<br />
Caractéristiques :<br />
– présence d’1 récit + morale (pfs implicite)<br />
– La Fontaine : + développée, + vivante<br />
– personnages = animaux, éléments naturels ou<br />
humains svt allégoriques<br />
– inspiration = auteurs et épopées antiques<br />
– satire sociale ou politique, pfs visée polémique :<br />
Hugo ctre Napo. III<br />
– vrai pouvoir => but = capter l’attention + créer<br />
suspense<br />
Auteurs ppaux : Ésope (VIe av. J.-C.), La Fontaine<br />
(XVIIe ), Florian (XVIIIe ), V. Hugo (XIXe )<br />
4. Ex. à garder : Ésope, « père » de la fable ; La Fontaine,<br />
grand fabuliste français ; Lessing (parabole des<br />
trois anneaux) et Fontenelle (récit de la dent d’or) :<br />
2 ex. de paraboles célèbres ; Victor Hugo : célèbre critique<br />
de Napoléon III (référence intertextuelle) ; « Le<br />
Pouvoir des fables » : utilité de la fable.<br />
Prendre des notes<br />
➜ Livre de l’élève, p. 456<br />
Prendre des notes et organiser ses cours<br />
➜ Livre de l’élève, p. 458<br />
2 Utiliser abréviations et symboles<br />
1. a. Pièces th^ xVIIe = maîtres – intello que valets.<br />
Ex. : Molière, Les Fourberies de Scapin, 1671.<br />
b. Syllogisme = raisonnemt déductif : ø prop. étrangère<br />
acceptée. Ex. : ♂ = mortels ; Socrate = ♂=> Socrate =<br />
mortel.<br />
2. Les mots laissés tels quels pourraient être symbolisés<br />
ou abrégés, mais risques de confusion => risque<br />
de faire perdre ou de transformer le sens des phrases.<br />
Conserver les mots clés, les titres et les auteurs pour<br />
mémoriser leur orthographe.<br />
3 Percevoir l’organisation d’un texte<br />
1. Mots clés : un art total, poésie – musique – romantisme<br />
– opéra – lyrisme, lied.<br />
Thèmes importants : romantisme français et allemand ;<br />
art total ; poésie lyrique ; rapports entre poésie et<br />
musique ; différentes formes musicales lyriques.<br />
2. Titres des parties = relations entre les arts.<br />
Sous-parties = informations thématiques et chronologiques.<br />
Ex. en caractère gras pour les mettre en valeur.<br />
=> organisation qui structure le propos, permet au<br />
lecteur de retrouver facilement les informations essentielles.<br />
3. 4. 5.<br />
– poésie à l’origine chantée (ex. : Nerval, Odelettes)<br />
– musique = meilleur moyen de transmettre sentim t<br />
(ex. : Musset et la Malibran)<br />
– musique inspirée de th. littéraires (ex. : Chopin,<br />
Nocturnes)<br />
– musique utilisant des gres littéraires (ex. : symphonie<br />
narrative => Berlioz, La Symphonie fantastique)<br />
– musique = th. de poésie romantique (ex. : Lamartine,<br />
Nerval)<br />
– romantisme alld => art total = musique + littérature<br />
+ peinture (ex. : Hoffmann)
– « lieder » = fusion poésie + musique (ex. : Schubert,<br />
Schumann)<br />
=> classement du plus général (thème principal)<br />
aux éléments plus précis.<br />
6. Origine : poésie chantée (poésie + musique). Époq.<br />
romantiq. => lien fondamental : musique = meilleur<br />
moyen artistiq. pr. sentiments.<br />
Deux parties essentielles :<br />
I. Influences de la musique sur la poésie<br />
II. Apports de la littérature à la musique<br />
Sous-parties = différents genres concernés. Un seul ex.<br />
par sous-partie.<br />
7. Deux solutions peuvent paraître intéressantes :<br />
– suivre le découpage et le développement de la synthèse<br />
(déjà le fruit d’une réflexion organisée) ;<br />
– élaborer une hiérarchie personnelle avec des idées<br />
classées selon leur importance (question 3).<br />
Écrire<br />
4 Mettre en forme<br />
V. Hugo, Le Dernier Jour d’un condamné<br />
1. Champ lexical de la punition par la justice : jugent et<br />
condamnent (l. 1), prison perpétuelle (l. 5), prison (l. 7),<br />
punisse (l. 12), punir (l. 13, 16), châtiment (l. 14)… :<br />
débat sur la légitimité de la peine de mort.<br />
2. À quoi bon la mort ? (l. 6) / Pas de bourreau où le<br />
geôlier suffit (l. 10), corriger pour améliorer (l. 17).<br />
3. a. Chaque paragraphe = argument des tenants de la<br />
peine de mort et réfutation de V. Hugo.<br />
§ 1 : prison ou exécution pour le criminel.<br />
§ 2 : inutilité de la peine de mort.<br />
§ 3 : une société vengeresse.<br />
§ 4 : distinction entre punition et vengeance.<br />
§ 5 : la « théorie de l’exemple ».<br />
b. Idées allant par couple : argument pour la peine de<br />
mort ; puis contre-argument (prison) => structure dialogique.<br />
Trois arguments au total :<br />
Argument (en faveur<br />
de la peine de mort)<br />
1 er § : la peine de mort<br />
empêche les criminels de<br />
récidiver.<br />
3 e et 4 e § : la société doit<br />
punir pour se venger.<br />
5e § : il faut faire des<br />
exemples pour dissuader<br />
les criminels d’agir.<br />
4.<br />
1. Certains crimes (viols,<br />
pédophilie) ne peuvent<br />
être pardonnés.<br />
2. Les criminels ressortent<br />
vite pour bonne conduite<br />
et récidivent.<br />
3. Les prisons coûtent<br />
chères à l’entretien :<br />
la peine de mort est moins<br />
onéreuse.<br />
Contre-argument<br />
(contre la peine de mort)<br />
2 e § : enfermer un criminel<br />
suffit à l’empêcher de<br />
nuire.<br />
3 e et 4 e § : il faut corriger<br />
pour améliorer.<br />
Aucun contre-argument<br />
dans le texte.<br />
1. Les erreurs judiciaires<br />
sont très fréquentes.<br />
On ne peut courir le<br />
moindre risque.<br />
2. La prison permet aux<br />
hommes de changer en<br />
comprenant leurs erreurs.<br />
3. Les criminels peuvent<br />
apprendre un métier,<br />
obtenir un diplôme<br />
et espérer se réinsérer.<br />
5. « D’abord » (l. 2) = 1 er arg.<br />
=> 1 er § : peine de mort nécessaire : empêche criminels<br />
de nuire ≠ prison suffisante (1 er et 2 e §).<br />
« Mais » (l. 11) = intro. 2 e arg.<br />
=> 3 e et 4 e § : nécessité punir criminel ≠ « corriger<br />
pour améliorer »<br />
« Reste la 3 e et dernière raison » (l. 20) = annonce<br />
3 e arg.<br />
=> 5 e § = « théorie de l’exemple »<br />
=> 1 tiret du texte = 1 nouvelle idée. 1 arg. puis<br />
1 contre-arg.<br />
Total : 3 arg. ≠ 2 contre-arg.<br />
Prolongement : lire le discours prononcé par<br />
R. Badinter le jour de l’abolition de la peine de mort<br />
➜ p. 156, et le présenter sous la forme d’une fiche<br />
(auteur, contexte, principales parties du discours et<br />
idées).<br />
259
Fiche<br />
méthode 2<br />
Objectif : Apprendre à s’organiser pour construire un<br />
exposé oral.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 463<br />
260<br />
oBserVer<br />
1 Comprendre un sujet<br />
1. Sujet a. Zola et les peintres impressionnistes<br />
b. L’Encyclopédie et ses auteurs<br />
c. Les grands auteurs réalistes et leurs œuvres<br />
d. Les paysages imaginaires en peinture<br />
2. Ex. de définition :<br />
Prendre des notes et préparer un exposé<br />
➜ Livre de l’élève, p. 461<br />
a. Zola : écrivain du xix e siècle, théoricien du naturalisme.<br />
Impressionnisme : école picturale française qui se<br />
manifesta notamment de 1874 à 1886, par 8 expositions<br />
publiques à Paris et qui marqua la rupture de<br />
l’art moderne avec l’académisme. (Larousse).<br />
3. a. Quels sont les rapports entre les peintres impressionnistes<br />
et les romans d’Émile Zola ?<br />
b. Qui sont les principaux contributeurs à l’Encyclopédie<br />
?<br />
c. Quelles sont les chefs-d’oeuvre réalistes ?<br />
d. La peinture peut-elle représenter ce qu’un artiste<br />
imagine ?<br />
4. a. ➜ séquence 15, Le récit naturaliste, p. 299<br />
b. ➜ séquence 8, Les écrits polémiques des Lumières,<br />
p. 164<br />
c. ➜ séquence 14, L’amour dans le récit réaliste, p. 280 ;<br />
séquence 13, Les sources du roman réaliste, p. 261<br />
d. ➜ séquence 3, le classicisme, p. 85 ; séquence 9, analyse<br />
d’image (Friedrich) ; séquence 15, l’impressionnisme,<br />
p. 314 ; partie II, chapitre 7 sur l’image<br />
5. Pour tous les exposés, consulter Internet avec les<br />
mots clés (question 1), ouvrages d’art pour les sujets a<br />
et d, histoires littéraires ou dictionnaires de littérature<br />
pour les sujets a, b et c.<br />
2 Répondre à une question<br />
d’histoire des arts<br />
1. Mots importants : tableaux, Böcklin / Füssli, monstres,<br />
mettent en scène.<br />
=> domaine pictural : thème du monstre dans les<br />
tableaux de Böcklin et Füssli.<br />
2. Outils = ouvrages d’art, Internet, essais sur le<br />
monstre ou la peinture romantique.<br />
Mots clés = noms des peintres et monstre.<br />
3. – Füssli : peintre appréciant surnaturel.<br />
Tableaux avec monstres : Le Cauchemar (1781),<br />
Entre Scylla et Charybde, Silence (1799-1801), Le<br />
Cauchemar du berger (1793).<br />
Tableaux inspirés du Songe d’une nuit d’été (Shakespeare)<br />
dont Titania caressant la tête d’âne de Bottom.<br />
Influences : œuvres de Dante, Shakespeare et<br />
mythes germaniques (« Nibelungen »).<br />
– Böcklin : inspiré par mythologie.<br />
5 versions du tableau L’Île des morts (1886) :<br />
L’Île des morts : personnage blanc inquiétant ou île<br />
inquiétante, noire, monstrueuse (dangers) ;<br />
Autoportrait à la mort violoniste : squelette avec<br />
violon ;<br />
La Peste ➜ p. 325 : allégorie peste sur monstre ailé<br />
(peste = squelette et faux) ;<br />
Dans la mer (1883) : sirènes et monstres marins ;<br />
Bouclier avec visage Méduse (1897) : papier mâché<br />
peint (relief).<br />
4. Proposition de mise en forme :<br />
Introduction : 2 peintres suisses marqués par le fantastique<br />
(Füssli) et la mythologie (Böcklin).<br />
Partie I. Des influences communes<br />
– Personnages mythologiques : Ulysse face aux<br />
monstres pour Füssli (Entre Scylla et Charybde)<br />
et visage de Méduse et sirènes et monstres marins<br />
pour Böcklin.<br />
– Peinture et littérature : Füssli influencé par Dante,<br />
Shakespeare (nombreux tableaux sur Le Songe<br />
d’une nuit d’été ou Macbeth) et la légende des<br />
« Nibelungen » ; Böcklin = source d’inspiration pour<br />
beaucoup d’artistes avec L’Île des morts.<br />
Partie II. Un univers onirique troublant<br />
– Personnages humains et réalistes confrontés au<br />
surnaturel (Le Cauchemar du berger, Silence //<br />
Autoportrait à la mort violoniste).
– Présence de personnages cauchemardesques :<br />
démons (Le Cauchemar // La Peste).<br />
Conclusion : tableaux troublants où le réel côtoie<br />
l’étrange et le fantastique<br />
3 Rassembler des documents<br />
1. Sujet a. Le rôle de l’Académie à l’époque classique.<br />
b. La naissance du cinéma.<br />
c. Les différentes règles d’écriture du théâtre classique.<br />
d. Les grands combats des philosophes des Lumières.<br />
e. Les mouvements poétiques en France au xix e siècle.<br />
f. Les peintres de la première moitié du xx e siècle.<br />
2. a. ➜ séquence 3, Racine et ses sources, p. 70 ;<br />
séquence 4, La tragédie classique et sa postérité, p. 89 ;<br />
histoire des arts et DVD sur le classicisme.<br />
b. ➜ séquence 16, Le réalisme aux xx e et xxi e siècles,<br />
p. 318<br />
c. ➜ chapitre 1, La comédie et la tragédie classiques,<br />
p. 31<br />
d. ➜ séquence 8, Les écrits polémiques des Lumières,<br />
p. 164<br />
e. ➜ chapitre 3, La poésie, du romantisme au symbolisme,<br />
p. 184<br />
f. ➜ séquence 12, De l’Esprit nouveau au surréalisme,<br />
p. 240<br />
3. Propositions pour le sujet d’exposé b :<br />
3 ouvrages :<br />
– L. Moussinac, Naissance du cinéma (2001)<br />
– J. Mouré, D. Banda, Le Cinéma : naissance d’un art,<br />
1895-1920 (2008)<br />
– J.-L. Passek, Dictionnaire du cinéma (2011)<br />
2 articles :<br />
– « La naissance du cinéma : l’invention du cinéma » :<br />
TDC (Textes et Documents pour la classe) n°696, 15 mai<br />
1995<br />
– « Le cinéma premier », Les Cahiers du cinéma n°634<br />
mai 2008 sur le cinéma muet<br />
4. Recherche à partir de mots clés (sujet d’exposé b)<br />
naissance et cinéma :<br />
– http://www.citecinema.com/Histoire-Du-Cin%C3%A<br />
9ma/Historique/Historique-Cinema.html<br />
– http://www.musee-virtuel. com/histoire-cinema.htm<br />
5. Proposition de plan (sujet d’exposé b) :<br />
Partie I. La naissance technique du cinématographe<br />
Partie II. Les apports des frères Lumière<br />
Partie III. Du cinéma muet au cinéma parlant<br />
Écrire<br />
4 Préparer un exposé de critique<br />
littéraire<br />
1. Une critique littéraire contient souvent les éléments<br />
suivants : présentation, résumé de l’intrigue ; présentation<br />
des personnages et/ou d’un thème abordé ;<br />
liens avec des œuvres précédente et/ou avec la vie de<br />
l’auteur ; remarques sur le style de l’auteur ; avis sur le<br />
roman.<br />
2. Conseil : prendre des notes à partir des éléments proposés<br />
en réponse à la question 1.<br />
3. Références : Laurent Gaudé, La Porte des enfers,<br />
Actes Sud, 2008.<br />
Introduction :<br />
Ce roman mélange intrigue moderne et sujet<br />
antique : Matteo voit mourir son fils sous ses yeux,<br />
lors d’un échange de coups de feu, dans une rue de<br />
Naples. Accablé de reproches par sa femme, il va<br />
se résoudre à descendre aux enfers pour ramener<br />
son fils. Le roman relate ce voyage et ses funestes<br />
conséquences, jusqu’à une fin des plus étonnantes.<br />
4. Début de résumé possible :<br />
I – (2002) Un homme énigmatique, Filippo de Nittis,<br />
prend son service dans un café. Il observe un<br />
homme longuement et le poignarde devant toute la<br />
clientèle.<br />
II – (Analepse : 1980) Matteo et son fils Pippo sont<br />
en retard pour aller à l’école. Tout à coup, une<br />
fusillade éclate et le garçon est tué sur le coup. Matteo<br />
est désemparé et désespéré.<br />
III – (2002) Pippo conduit sa victime ensanglantée<br />
jusqu’à une tombe dans un cimetière et le mutile.<br />
Cette tombe est la sienne : Pippo est mort en 1980.<br />
IV – (1980) Matteo et sa femme Giuliana se<br />
déchirent, car elle ne lui pardonne pas d’avoir laissé<br />
son fils se faire tuer sous ses yeux. À l’enterrement<br />
de son fils, éperdue de chagrin, elle maudit tout le<br />
monde.<br />
5. Matteo de Nittis = père de Matteo et mari de Giuliana.<br />
Très peu décrit physiquement ; son apparence n’a<br />
pas d’importance réelle. Sentiments de mari et de<br />
père réellement forts et essentiels au roman.<br />
Moralement : homme fort au début de l’histoire ;<br />
anéanti par la mort de son fils. Se considère comme<br />
le bras de la vengeance, mais trop faible, il échoue et<br />
sa femme le maudit. Il erre dans Naples et rencontre<br />
d’étranges noctambules qui lui parlent de l’entrée<br />
des enfers. Il décide d’aller y chercher Pippo et de se<br />
sacrifier pour que son fils vive.<br />
261
=> personnage poignant et tragique ; véritable<br />
héros (il se sacrifie pour que son fils vive) ≠ faiblesse<br />
dont Giuliana l’accuse. Emblème de la condition<br />
humaine : cherche un sens à sa vie en descendant<br />
vers la mort.<br />
6. Famille = thème essentiel du roman : c’est parce<br />
que son fils est mort que Matteo perd sa femme et<br />
doit descendre aux enfers. Giuliana devient inconsolable<br />
et part. Pippo revient d’entre les morts pour<br />
exécuter ses bourreaux, en hommage à son père, et<br />
retrouver sa mère (fin du roman).<br />
Remarque : les premier et dernier chapitres comportent<br />
de très nombreuses allusions à ce thème et<br />
renforcent l’effet de réel, car ce thème est l’un des<br />
« moteurs » du roman.<br />
7.<br />
Points positifs Points négatifs<br />
– magnifique roman<br />
tragique sur la destinée<br />
– nombreuses<br />
références<br />
intertextuelles et<br />
mythologiques<br />
– roman poignant,<br />
beau et fort<br />
– beaucoup de<br />
suspense et de tension<br />
– dimension<br />
fantastique très riche<br />
(description des enfers)<br />
– belle peinture de<br />
Naples et de l’Italie<br />
– aspect attachant des<br />
personnages (clients<br />
du café en particulier)<br />
262<br />
– roman sombre et<br />
lourd, parfois difficile<br />
– thème déjà traité<br />
plus d’une fois<br />
– beaucoup de<br />
violence et de scènes<br />
sanglantes qui peuvent<br />
choquer (mutilations<br />
de Cullaccio)<br />
– certains passages<br />
ne comportent pas<br />
du tout d’action<br />
– longue description<br />
des enfers qui peut<br />
rebuter<br />
– pas forcément le<br />
meilleur roman de<br />
l’auteur, ni le meilleur<br />
moyen de découvrir<br />
son univers<br />
– culture de l’auteur<br />
et références à<br />
connaître<br />
8. Conseils pour l’exposé oral :<br />
– respecter un ordre logique pour le déroulement de<br />
l’exposé : introduction – résumé – personnage retenu –<br />
thème important – critique personnelle ;<br />
– proposer des éléments visuels pour l’exposé (photo<br />
de la couverture, de l’auteur, tableaux sur les enfers,<br />
musique en fond sonore, …) ;<br />
– penser à l’auditoire : parler en regardant ses camarades,<br />
clairement et pas trop vite ;<br />
– garder sa montre sous les yeux pour respecter la<br />
durée de l’exercice.<br />
5 Mettre en forme un exposé<br />
1. Mots clés :<br />
– différentes formes de comique = ce qui distrait,<br />
fait rire le spectateur : plusieurs comiques (grave,<br />
farcesque…) et naissant de procédés différents (situation,<br />
caractère, répétition…) ;<br />
– pièces de Molière = uniquement les pièces de l’auteur,<br />
toutes des comédies, même si certaines sont<br />
graves, comme Dom Juan.<br />
2. Quelles sont les différentes formes de comiques présentes<br />
dans les pièces de Molière ?<br />
3. Partie I. Les différentes formes de comique<br />
a. de caractère<br />
b. de situation et de gestes<br />
c. de répétition et de mots<br />
Partie II. Les nuances de comique<br />
a. La farce<br />
b. La satire<br />
c. Les comédies graves<br />
4. Toutes les notes sont utiles, sauf celle qui évoque<br />
Racine et Corneille.<br />
5. Quelques exemples d’ajouts possibles :<br />
– Arnolphe (L’École des femmes), monomane de l’adultère<br />
qui veut épouser sa pupille, pris à son propre<br />
piège ; Harpagon (L’Avare), cupide qui se fait voler ;<br />
– Tartuffe = pièce à l’humour grinçant, car se moquant<br />
des faux dévots ;<br />
– Femmes parfois moquées par Molière : Les Femmes<br />
savantes, Les Précieuses ridicules (allusion historique<br />
et critique à la préciosité).<br />
6. Introduction (notes) :<br />
– Molière = célèbre auteur comédies XVIIe s.<br />
– Sa devise = « Castigat ridendo mores » (corriger<br />
mœurs par rire)<br />
– Mais, différentes formes de comique empruntées<br />
tradition<br />
– Problématique (question 2)<br />
– Annonce du plan (question 3)<br />
Conclusion (notes) :<br />
– Différentes périodes chez M. : comique farcesque,<br />
puis plus sombre<br />
– Comiques variés + intentions variées : amuser<br />
spectateur + faire réfléchir<br />
– Postérité M. = avoir su faire rire spectateur avec<br />
intelligence
7. Proposition de plan détaillé :<br />
Partie I. Les différentes formes de comique<br />
a. de caractère<br />
Ridiculiser personnages maniaques : L’Avare, Le<br />
Malade imaginaire.<br />
b. de situation<br />
Arnolphe (L’École des femmes), monomane de<br />
l’adultère qui veut épouser sa pupille, pris à son<br />
propre piège ; Harpagon (L’Avare), cupide qui se<br />
fait voler.<br />
c. de répétition et de mots<br />
Toinette dans Le Malade imaginaire (le poumon).<br />
Partie II. Les nuances de comique<br />
a. La farce<br />
Certaines pièces de M. = farces avec comique de<br />
gestes (premières pièces essentiellement).<br />
Fiche<br />
méthode 3<br />
Objectif : Comprendre l’intérêt d’un portfolio, choisir<br />
son contenu et savoir l’utiliser en enseignement d’exploration.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 467<br />
oBserVer<br />
1 Défi nir une notion<br />
et engager des recherches<br />
M. Vargas Llosa, Discours de réception du prix Nobel<br />
1. Littérature = moyen indépendant et risqué de<br />
dénoncer la tyrannie et l’oppression en construisant<br />
une image de la liberté : Sans les fictions nous serions<br />
moins conscients de l’importance de la liberté qui rend<br />
vivable la vie (l. 1-2).<br />
2. Vie :<br />
– il a été membre d’une mouvance communiste au<br />
Pérou alors qu’il faisait ses études (prise de position<br />
politique) ;<br />
b. La satire<br />
Femmes parfois moquées par Molière : Les Femmes<br />
savantes, Les Précieuses ridicules (allusion historique<br />
et critique à la préciosité).<br />
c. Les comédies graves<br />
– Tartuffe = pièce à l’humour grinçant, car se<br />
moquant des faux dévots.<br />
– Dom Juan : pièce censurée = se moque de la religion.<br />
Prolongement : transformer l’exercice 4 en critique<br />
cinématographique. Quels éléments faudrait-il modifier<br />
pour transformer une critique littéraire (exercice<br />
4) en critique cinématographique ? Expliquer et<br />
élaborer la critique d’un film.<br />
Tenir son portfolio<br />
en enseignement d’exploration<br />
➜ Livre de l’élève, p. 464<br />
– il a défendu Fidel Castro lors de la révolution cubaine,<br />
mais a été déçu par son évolution ;<br />
– il s’est présenté aux élections présidentielles péruviennes<br />
en 1990 (candidat libéral) ;<br />
– 2007 : il fonde le UPyD (parti espagnol : Union, Progrès<br />
et Démocratie).<br />
=> rôle politique très important.<br />
Œuvres :<br />
– La Ville et les chiens (1953) : évocation de l’oppression<br />
et du désir de liberté de la jeunesse dans le contexte<br />
d’un lycée militaire ;<br />
– Pantaléon et les visiteuses (1973) : critique sévère du<br />
monde politique péruvien (rôle trouble de l’armée et de<br />
la religion) ;<br />
– Qui a tué Palomino Molero (1986) : récit qui fustige<br />
les violences perpétrées au Pérou ;<br />
– La Fête au bouc (2000) : fiction sur la dictature militaire<br />
de Trujillo en Républicaine dominicaine dans les<br />
années 1940-1950.<br />
=> romans marqués par la révolte contre la dictature.<br />
3. Autres auteurs engagés français : Voltaire (contre<br />
l’intolérance religieuse, avec la volonté de réhabiliter<br />
des hommes condamnés pour blasphème, irréligion… :<br />
263
Calas, chevalier de la Barre, etc.) ; Victor Hugo (contre<br />
l’empereur Napoléon III qu’il considérait comme un<br />
dictateur avant la lettre) ; Aimé Césaire (contre le système<br />
déshumanisant du colonialisme apparenté, selon<br />
lui, au nazisme) ; Louis Aragon (auteur de poèmes célébrant<br />
la Résistance, lors de l’occupation allemande) ;<br />
Robert Badinter (contre la peine de mort).<br />
2 Rassembler et classer des documents<br />
S. de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour<br />
1. S. de Beauvoir observe les détails de la ségrégation<br />
: les « White ladies », « White gentlemen » aux<br />
« Coloured women », « Coloured men » (vocabulaire<br />
moins poli pour les Noirs) ou le restaurant spacieux<br />
réservé aux blancs (l. 9) au minuscule lunch-room pour<br />
coloured people (l. 9-10) => antithèses marquantes en<br />
faveur des Blancs, à l’origine de cette ségrégation.<br />
2. a. et b.<br />
Ernest Hemingway :<br />
– roman : Pour qui sonne le glas (1940)<br />
– essai : En ligne. Choix d’articles et de dépêches de<br />
quarante années (1970, posth.)<br />
Dino Buzzati :<br />
– recueil de nouvelles : Les Nuits difficiles (1971)<br />
– ouvrage biographique Cahiers Buzzati, 2. (1978)<br />
André Malraux :<br />
– roman autobiographique : L’Espoir (1937)<br />
– autobiographie : Antimémoires (1967)<br />
Thomas Bernhard :<br />
– recueil de nouvelles : L’Imitateur (1978)<br />
– articles du quotidien autrichien Demokratisches<br />
Volksblatt (1952) : hypocrisie du pouvoir à Salzbourg<br />
(religion et autorités encore empêtrées dans le<br />
nazisme).<br />
3. Ordre chronologique : Hemingway – Malraux – Buzzati<br />
– Bernhard.<br />
Ordre d’engagement : Buzzati – Bernhard – Hemingway<br />
– Malraux.<br />
264<br />
Écrire<br />
3 Faire des recherches iconographiques<br />
1. 4 supports essentiellement :<br />
Support Auteur Titre et date<br />
papyrus Flavius Aurelianus Charte de Ravenne,<br />
et Flavius Severus (entre 552 et 575)<br />
parchemin Les frères de<br />
Limbourg<br />
Les Très Riches<br />
Heures du duc<br />
de Berry<br />
(entre 1410 et 1486)<br />
= manuscrit sur<br />
vélin<br />
livre imprimé Bible de Gutenberg<br />
(entre 1452 et<br />
1455) = premier<br />
livre imprimé<br />
livre<br />
numérique<br />
La plupart<br />
des auteurs,<br />
contemporains ou<br />
anciens<br />
la quasi-totalité<br />
des œuvres sorties<br />
en librairie, à partir<br />
de 2009<br />
2. Consulter le site pédagogique de la Bibliothèque<br />
nationale de France à l’adresse :<br />
http://classes.bnf.fr/dossisup/index.htm<br />
Nombreux exemples que l’on peut agrandir et mieux<br />
visualiser.<br />
3. Rédaction de paragraphe argumentatif. Possibilité<br />
de choisir entre les deux avis, antithétiques : on peut<br />
être moderne et considérer que le numérique est l’avenir<br />
du livre ; ou considérer que rien ne vaut un livre<br />
papier et que celui-ci perdurera.<br />
Thèse : le numérique est l’avenir du livre :<br />
Arguments possibles :<br />
– compatible avec tous les supports informatiques<br />
actuels ;<br />
– livre numérique facile à transporter partout ;<br />
– il permet de consulter tous les ouvrages depuis<br />
chez soi ;<br />
– nombreux livres stockés dans un petit espace<br />
(gain de place).<br />
Antithèse : le livre papier sera vraisemblablement<br />
toujours utilisé :<br />
Arguments possibles :<br />
– nombreux lecteurs préférant lire un support papier<br />
(métro, plage…) ;<br />
– des textes anciens ne sont pas encore accessibles<br />
numériquement ;<br />
– fragilité et manque de fiabilité du support de stockage<br />
;<br />
– difficulté de lire les textes sur certains supports<br />
électroniques (fatigue visuelle).<br />
Prolongement : se constituer un portfolio ou monter<br />
un diaporama avec des images montrant les plus<br />
beaux exemples de supports depuis les tablettes de<br />
cire ou d’argile. Choisir l’ordre de classement des<br />
images et le justifier.
Fiche<br />
méthode 4<br />
Objectif : Savoir analyser un texte à partir d’une problématique.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 471<br />
oBserVer<br />
1 Étudier des questions<br />
1. a. Dans quelle mesure ce texte est-il représentatif de<br />
l’écriture réaliste ?<br />
b. Pourquoi peut-on dire que ce texte est un apologue ?<br />
c. Quels éléments inscrivent ce texte dans le cadre de la<br />
littérature engagée ?<br />
d. Qu’est-ce qui rend ce texte particulièrement<br />
comique ?<br />
2. a. Les origines et la définition du terme réalisme.<br />
b. Définition des caractéristiques de l’apologue.<br />
c. Le contexte socio-historique du texte concerné et<br />
définition de la notion de littérature engagée.<br />
d. Les caractéristiques du registre comique.<br />
S’initier à l’exposé de lecture analytique<br />
➜ Livre de l’élève, p. 468<br />
3. a. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme.<br />
b. et c. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et<br />
xviii e siècles.<br />
d. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.<br />
2 Élaborer une question<br />
et un plan de lecture analytique<br />
1. Conseil : quand on lit un texte en vue d’une lecture<br />
analytique, il faut s’assurer qu’on en a saisi le vocabulaire<br />
et la structure (progression).<br />
2. a. Pourquoi peut-on dire que ce texte est un apologue<br />
?<br />
b. De quelle manière la thèse de ce texte est-elle transmise<br />
?<br />
3. Plan pour la problématique a. :<br />
Axe I. Un récit apparemment anecdotique : la dent<br />
d’or<br />
a. Un cadre réaliste et historiquement situé.<br />
b. Le récit d’un événement singulier.<br />
Axe II. Un apologue critiquant les faux savants<br />
a. La présence récurrente du narrateur.<br />
b. La morale explicite.<br />
4. Axe I. Un récit apparemment anecdotique : la<br />
dent d’or<br />
a. Un cadre réaliste et historiquement situé.<br />
Repères spatio-temporels précis : « En 1593 » et<br />
« Silésie » (l. 9), « Helmstad » (l. 11), etc.<br />
Noms de savants => effet de réel : « Hostius »<br />
(l. 11), « Rullandus » (l. 16, 17, 18), « Ingolsteterus<br />
» (l. 17).<br />
b. Le récit d’un événement singulier.<br />
Récit qui s’ouvre sur une antithèse (l. 7) : « malheur<br />
» ≠ « plaisamment » => élément surprenant<br />
attendu.<br />
Récit au passé simple ≠ temps du 1 er § : généralités<br />
(présent, futur, etc.).<br />
Axe II. Un apologue critiquant les faux savants<br />
a. La présence récurrente du narrateur.<br />
Narrateur impliqué : pronoms personnels « Je »<br />
(l. 24) et « nous » inclusif (l. 1, 3, 5…), impératif<br />
injonctif « Figurez-vous » (l. 14) => propos affermi,<br />
captation du lecteur.<br />
b. La morale explicite.<br />
Leçon encadrant le récit : « Assurons-nous bien du<br />
fait, avant que de nous inquiéter de la cause » (l. 3),<br />
dernière phrase (l. 27-29) => structure propre à<br />
l’apologue : récit et leçon.<br />
3 Introduire une lecture analytique<br />
1. a. « Le lac » = poème élégiaque d’Alphonse de<br />
Lamartine, recueil Méditations poétiques publié en<br />
1820.<br />
Thèmes = amour et déploration de l’être aimé, lieu<br />
évocateur (lac du Bourget).<br />
b. Amour = Julie Charles, maîtresse décédée lors<br />
du retour du poète sur les rives du lac => nostalgie<br />
romantique.<br />
2. Axe I. Une nature mélancolique (personnification<br />
de la nature).<br />
Axe II. Une nature qui sert de cadre à une élégie (sur<br />
l’amour et le temps qui passe).<br />
3. Proposition d’introduction :<br />
L’amour est le thème essentiel de la poésie romantique.<br />
« Le lac » d’Alphonse de Lamartine, extrait des<br />
265
Méditations poétiques, recueil publié en 1820, est<br />
l’un des chefs-d’œuvre de ce mouvement littéraire,<br />
exalté, en communion avec la nature. Le poème<br />
s’adresse à une femme aimée du poète, Julie Charles,<br />
femme qu’il était censé retrouver sur les rives du lac<br />
du Bourget, dans les Alpes. Celle-ci ne pouvant venir<br />
au rendez-vous, Lamartine se livre à une rêverie<br />
teintée de lyrisme romantique. Nous envisagerons<br />
précisément la manière dont le poète évoque le sentiment<br />
amoureux, en étudiant tout d’abord l’évocation<br />
d’une nature personnifiée, mélancolique, avant<br />
d’analyser la manière dont le texte relève de l’élégie,<br />
genre poétique d’origine antique, marqué par un ton<br />
plaintif sur l’amour et le temps qui passe.<br />
4 Conclure une lecture analytique<br />
1. Notre étude a permis de mettre en lumière plusieurs<br />
dimensions essentielles de ce passage de<br />
conte philosophique et de montrer ainsi que Voltaire<br />
se livre à une critique farouche de l’esclavage, en<br />
mettant en scène le nègre de Surinam de manière<br />
pathétique, mais aussi en dénonçant l’inhumanité<br />
du système esclavagiste, tout cela dans le but de<br />
conduire le lecteur à réfléchir à la situation et à en<br />
percevoir la cruauté évidente.<br />
2. Cette dénonciation est l’un des aspects importants<br />
des combats philosophes des Lumières. Montesquieu,<br />
lui aussi, s’y est livré avec tout autant<br />
d’ironie, dans un chapitre de son essai De l’esprit<br />
des lois, extrait communément intitulé « De l’esclavage<br />
des nègres ». L’on peut alors se demander<br />
quel genre littéraire est le plus efficace : l’essai ou le<br />
conte philosophique ?<br />
5 Inventer des questions<br />
1. Bien retenir les caractéristiques de chacun des deux<br />
apologues et les repérer déjà à la lecture.<br />
2. Texte 1 : La Fontaine, « La Cigale et la Fourmi »<br />
– Comment le fabuliste transmet-il sa morale ?<br />
– Quelles caractéristiques de la fable retrouvez-vous<br />
bien dans ce texte ?<br />
Texte 2 : T. Corbière, « Le Poète et la Cigale »<br />
– Ce poème est-il une fable ? Justifiez.<br />
– Dans quelle mesure ce poème est-il parodique ?<br />
Texte 3 : La Fontaine, « Le Loup et les Bergers »<br />
– En quoi cette fable instruit-elle de façon plaisante ?<br />
– Comment le récit permet-il d’éclairer la morale du<br />
fabuliste ?<br />
Texte 4 : Plutarque, « Le banquet des sept sages »<br />
– S’agit-il d’une fable ou d’une parabole ? Pour quelles<br />
raisons ?<br />
266<br />
– Pourquoi peut-on dire que ce texte est un apologue ?<br />
Texte 5 : Fontenelle, Histoire des oracles<br />
– Quelles caractéristiques de l’apologue retrouvezvous<br />
ici ?<br />
– Comment l’argumentation est-elle organisée ?<br />
Texte 6 : Lessing, Nathan le Sage<br />
– Quelle est l’originalité de cette histoire ?<br />
– En quoi ce texte constitue-t-il une parabole ?<br />
3. Texte 1 : La Fontaine, « La Cigale et la Fourmi ».<br />
Quelles caractéristiques de la fable retrouvez-vous<br />
bien dans ce texte ?<br />
Axe I. Une fable traditionnelle<br />
a. Présence d’animaux.<br />
b. Récit anecdotique.<br />
Axe II. La portée morale<br />
a. Une fourmi moralisatrice.<br />
b. Une morale à interpréter.<br />
Axe III. Le respect du principe latin, « docere et placere<br />
»<br />
a. Un récit distrayant.<br />
b. Une manière d’enseigner aux hommes.<br />
Pratiquer l’oral<br />
6 Présenter une lecture analytique<br />
1. Sujet choisi : Peut-on encore parler d’une scène<br />
comique ? Pourquoi ?<br />
2. Introduction :<br />
– pièce de Molière écrite en 1666, période sombre<br />
de sa carrière où le comique se fait plus grinçant ;<br />
– extrait de la scène d’exposition : les amis Alceste et<br />
Philinte se disputent ;<br />
– problématique : peut-on encore parler d’une scène<br />
comique ? Pourquoi ?<br />
Plan :<br />
Axe I. Une vision très sombre de la société<br />
a. Alceste, le misanthrope<br />
Présentation de son caractère : « Tous les hommes<br />
me sont à tel point odieux » (v. 10)<br />
=> personnage peu amusant, agressif et violent.<br />
b. Philinte, l’homme de cour<br />
Reproches faits à Alceste : « un si grand courroux…<br />
Vous tourne en ridicule auprès de bien des gens »<br />
(v. 6-7)<br />
=> personnage en contrepoint qui souligne les excès<br />
d’Alceste.<br />
Axe II. Une vision reposant toutefois sur des procédés<br />
comiques<br />
a. Comique de caractère<br />
Alceste = personnage caricatural et qui a du monde<br />
une vision réductrice (v. 18-19)
=> il fait sourire le spectateur.<br />
b. Comique de mots<br />
Nombreuses hyperboles d’Alceste ≠ propos calmes<br />
et mesurés de Philinte<br />
=> antithèse comique des deux personnages.<br />
Conclusion :<br />
– bilan : scène d’exposition qui présente deux caractères<br />
antagonistes, ce qui souligne la misanthropie<br />
d’Alceste ;<br />
– ouverture : respect de la devise de Molière « castigat<br />
ridendo mores » (corriger les mœurs par le rire),<br />
conduisant le spectateur à se demander comment le<br />
personnage va évoluer par la suite.<br />
7 S’entraîner sur un texte inconnu<br />
1. Question de lecture analytique : comment la bataille<br />
de Waterloo est-elle montrée dans cet extrait ?<br />
2. Possibilité de se référer à l’étude d’œuvre intégrale<br />
➜ p. 285<br />
3. et 4.<br />
Introduction :<br />
– La Chartreuse de Parme = roman réaliste de Stendhal<br />
publié en 1839 ;<br />
– évocation des batailles et conquêtes napoléoniennes<br />
(arrière-plan historique) à travers les aventures<br />
de Fabrice del Dongo (rappeler où il en est<br />
précisément dans son itinéraire, à ce moment du<br />
récit) ;<br />
– extrait = description de la bataille de Waterloo en<br />
1815 ;<br />
– problématique : comment la bataille de Waterloo<br />
est-elle montrée dans cet extrait ?<br />
Plan :<br />
Axe I. Une peinture de la bataille<br />
a. Description du champ de bataille<br />
Ex. : champs lexicaux des armes, des différents<br />
grades ou corps d’armée.<br />
b. Réalisme des combats<br />
Ex. : champs lexicaux de la mort, des déplacements.<br />
c. Une peinture habile des événements<br />
Ex. : utilisation de couleurs, de repères spatiaux.<br />
Axe II. Fabrice = un témoin de la bataille<br />
a. Le point de vue de Fabrice<br />
Ex. : focalisation interne avec verbes de perception<br />
et modalisateurs.<br />
b. Un personnage ridiculisé<br />
Ex. : impression de désorientation et manœuvre<br />
maladroite devant les généraux.<br />
b. Le jeu du narrateur<br />
Ex. : commentaires du narrateur : « Nous avouerons<br />
que notre héros était fort peu héros en ce moment ».<br />
Conclusion :<br />
– bilan : vision réaliste, voire crue, de la bataille : un<br />
homme perdu au milieu du combat ;<br />
– ouverture : nombreux auteurs à avoir traité cette<br />
bataille. Similitudes entre cette description et celle<br />
des Misérables de V. Hugo.<br />
Prolongement : consulter le texte de V. Hugo et<br />
sélectionner une citation afin d’expliciter l’ouverture<br />
de la lecture analytique de l’exercice 7.<br />
267
C H A P I T R E<br />
Fiche<br />
méthode 1<br />
Objectif : Choisir et insérer des arguments pour justifier<br />
une thèse.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 476<br />
1 Étudier un paragraphe argumentatif<br />
1. Étapes du § :<br />
– première phrase : thèse défendue, situation tragique<br />
des deux personnages ;<br />
– introduction d’une citation par le connecteur En effet<br />
puis commentaire d’un élément de la citation, L’emploi<br />
du futur de l’indicatif ;<br />
– deuxième exemple introduit par le connecteur d’addition<br />
de plus justifié par une citation proposant un<br />
futur, et dont un nouvel élément est commenté : Hélas !<br />
– les deux points ouvrent sur la conclusion du §.<br />
2. Exemples :<br />
– premier exemple entre virgules après la mention du<br />
vers prononcé rappelant le caractère poétique du texte<br />
commenté ;<br />
– deuxième exemple introduit par deux points puis une<br />
partie de cette citation est citée de nouveau précédée<br />
d’une identification grammaticale, L’interjection ;<br />
– troisième exemple inséré dans la phrase introduit par<br />
la classe grammaticale des mots cités, la conjonction<br />
de coordination et le verbe.<br />
=> volonté de fluidité dans le style, d’informations<br />
grammaticales sur les termes cités.<br />
3. Le dialogue entre Pyrrhus et Andromaque met<br />
en évidence la situation tragique dans laquelle se<br />
trouve Andromaque. Dans un vers au futur de l’indicatif,<br />
Pyrrhus menace « Le fils me répondra des<br />
mépris de la mère ». Il condamne le jeune Astyanax<br />
à mort comme le prouve l’emploi du temps de<br />
l’indicatif, mode du réel, qui annonce explicitement<br />
que le destin de l’enfant est tout tracé. D’autre part,<br />
268<br />
3<br />
Rédiger et synthétiser<br />
➜ Livre de l’élève, p. 472<br />
Justifier à l’aide d’arguments<br />
➜ Livre de l’élève, p. 474<br />
Andromaque utilise également ce temps quand<br />
elle répond à Pyrrhus : « Hélas, il mourra donc ! ».<br />
L’interjection du regret, « Hélas », et la conjonction<br />
de conclusion « donc » introduisent le verbe « mourir<br />
», ajoutant encore au caractère tragique de la<br />
situation d’Andromaque et de son fils.<br />
2 Choisir des arguments<br />
1. Les éléments monologue intérieur et langage mélioratif<br />
permettent de répondre à la question d’analyse.<br />
Par exemple, les pensées de Mme Bovary la montrent<br />
rêveuse, ayant besoin d’une vie différente.<br />
Focalisation externe : notion inopérante pour aborder<br />
le caractère d’un personnage.<br />
Portrait du mari : hors sujet ici.<br />
2. 1er argument : Flaubert utilise la focalisation<br />
interne, ce qui permet au lecteur de pénétrer l’esprit<br />
du personnage et de mieux connaître son caractère.<br />
2e argument : le langage mélioratif donne l’image<br />
d’une vie rêvée, plus belle dans les livres et dans<br />
l’imagination que dans la réalité étriquée offerte par<br />
Charles.<br />
3. 3e argument : le premier paragraphe dresse le<br />
tableau d’un lieu idyllique où la vie serait plus belle<br />
pour Emma.<br />
4e argument : les termes qui décrivent Charles de<br />
façon négative permettent de montrer par contraste<br />
quel genre d’homme elle rêvait d’épouser.<br />
3 Insérer des exemples<br />
1. Exemples :<br />
– exemples insérés dans la phrase et précision sur la<br />
classe grammaticale du mot : il répète le verbe « pleurez<br />
». Il multiplie les verbes au futur de l’indicatif<br />
comme « reviendront, servirez » ;<br />
– relevé de champs lexicaux opposés : d’un côté<br />
« assujettir, servirez sous eux, notre futur esclavage,
des esclaves, esclave, asservir » et de l’autre « le pur<br />
instinct, libres, sa liberté ».<br />
Remarque : « un vieillard » (début du paragraphe) et<br />
« Tahitiens » (fin du paragraphe) sont des citations qui<br />
reprennent textuellement Diderot, mais il ne s’agit pas<br />
d’exemples.<br />
2. Connecteurs logiques :<br />
– mais : opposition entre ce que le lecteur pouvait<br />
attendre et ce qu’a réellement réalisé Diderot ;<br />
– Tout d’abord : introduction d’un premier exemple ;<br />
– Ensuite : introduction d’un deuxième exemple ;<br />
– De même : ajout d’un élément allant dans le même<br />
sens ;<br />
– ainsi : conclusion.<br />
3. C’est l’impératif « pleurez », répété, qui permet<br />
d’emblée d’interpeller ses compatriotes de façon<br />
pathétique.<br />
La répétition du verbe « pleurer » à l’impératif est<br />
la première façon d’affirmer le registre pathétique<br />
de ce discours.<br />
4. Dans un deuxième temps de son discours, le Tahitien<br />
s’adresse directement à Bougainville dans le<br />
but de l’intimider. Il l’apostrophe d’emblée de façon<br />
provocatrice, à l’aide de termes fortement négatifs :<br />
« Et toi, chef des brigands qui t’obéissent ». Il tente<br />
également de persuader les futurs colons de l’absurdité<br />
de leur action en leur proposant un étrange<br />
exemple : « Si un Tahitien débarquait un jour sur vos<br />
côtes, et qu’il gravât sur une de vos pierres ou sur<br />
l’écorce d’un de vos arbres : Ce pays est aux habitants<br />
de Tahiti, qu’en penserais-tu ? ». L’utilisation<br />
de l’hypothèse introduite par la conjonction « si »,<br />
l’emploi du subjonctif « gravât » et la question qui<br />
clôt l’exemple placent les deux peuples sur le même<br />
plan : il lui propose d’imaginer la situation inverse.<br />
4 Argumenter dans une dissertation<br />
1. Arguments :<br />
– En effet, le long poème intitulé « Le lac » est avant<br />
tout le récit des souvenirs du poète ;<br />
– Cependant, les poètes romantiques ne sont pas les<br />
premiers à évoquer des souvenirs empreints de tristesse<br />
et de regrets.<br />
2. 1er argument = exemple à valeur argumentative.<br />
2e argument = argument fondé sur une analogie.<br />
3. Adverbes En effet => conséquence, Cependant<br />
=> opposition.<br />
4. L’évocation de sentiments personnels peut avoir une<br />
valeur universelle.<br />
5. Quand Théophile de Viau s’exprime ainsi dans<br />
son poème intitulé « La solitude » : « D’un air plein<br />
d’amoureuse flamme, / Aux accents de ta douce voix,<br />
/ Je vois les fleuves et les bois / S’embraser comme a<br />
fait mon âme », il exprime l’émoi amoureux, souvent<br />
hyperbolique, que tout lecteur a pu vivre.<br />
6. Mais la poésie ne se limite pas à l’expression de sentiments<br />
personnels. La littérature engagée s’est aussi<br />
emparée de ce genre, puisque des poètes ont largement<br />
mêlé convictions politiques et lyrisme. Ainsi, Paul<br />
Eluard écrit « Liberté », un poème chantant une vie<br />
exaltante au moment où la France est sous l’occupation<br />
nazie : le texte qui célèbre un pays libre et heureux<br />
sera parachuté sur les maquis pour donner courage<br />
aux résistants.<br />
5 Analyser un paragraphe<br />
1. 1re phrase : énoncé de l’argument de ce paragraphe<br />
de commentaire.<br />
2e phrase : développement de l’argument avec la mention<br />
d’autres sens que celui qu’évoque le titre.<br />
Une citation sur l’odorat, son commentaire et des nouvelles<br />
citations à l’appui.<br />
De plus… : sens de la vue avec une citation et son commentaire.<br />
2. Argument : [Baudelaire] les réunit [les sens] pour<br />
faire émerger un univers onirique, idéal. Il est introduit<br />
par les deux points.<br />
3. a. Exemple inséré par le rappel de sa place dans le<br />
poème, Dans le premier quatrain, le parfum que « respire<br />
» le poète est « l’odeur d’[un] sein chaleureux ».<br />
Exemple inséré par deux points : une odeur, [s]on sein.<br />
Exemple inséré par la classe grammaticale : l’adjectif<br />
« chaleureux ».<br />
b. Les cinq sens sont évoqués à travers un champ<br />
lexical très riche. Les odeurs sont particulièrement<br />
présentes : celles de la femme aimée, nous l’avons<br />
vu dans le premier quatrain, mais aussi « le parfum<br />
des verts tamariniers » (v. 12) donnant cette note<br />
« exotique » annoncée par le titre. De plus, cette<br />
odeur « enfle la narine / Se mêle dans [s]on âme<br />
au chant des mariniers » (v. 13-14), montrant à la<br />
toute fin du sonnet que les sens se conjuguent pour<br />
rendre le poète heureux.<br />
6 Améliorer un paragraphe<br />
1. Première phrase : énoncé du début de l’argument du<br />
paragraphe.<br />
Deuxième phrase : citation et commentaire.<br />
269
Troisième phrase : exemple sans citation.<br />
Quatrième phrase : exemple.<br />
Cinquième phrase : commentaire de cet exemple.<br />
Sixième phrase : suite de l’argument.<br />
Septième phrase : reprise précise de l’exemple avec<br />
citations.<br />
2. Les deux premières phrases sont réussies parce<br />
qu’elles sont précises et que les citations sont commentées,<br />
elles font progresser l’analyse ≠ troisième phrase<br />
sans précision, et l’impression que la quatrième phrase<br />
dépend de la sixième => problème de structure.<br />
3. La répétition constante du prénom Thérèse, l’emploi<br />
d’etc. en guise de relevé précis et le manque de<br />
liens logiques au sein du paragraphe (insertion des<br />
exemples) = trois travers de ce paragraphe.<br />
4. Les points de vue externe et interne se succèdent<br />
dans ce passage. Au début, la répétition du pronom<br />
personnel indéfini « on » montre que le narrateur<br />
donne une opinion générale, extérieure aux personnages.<br />
Il multiplie aussi les modalisations ; ainsi la<br />
focalisation zéro permet-elle de donner des informations<br />
sur les caractères des personnages, comme<br />
quand le récit montre « Laurent, autant qu’il pouvait<br />
aimer, en égoïste satisfait ». Le troisième paragraphe<br />
est, quant à lui, centré sur Thérèse : le narrateur y<br />
utilise la focalisation interne pour révéler l’opposition<br />
entre l’extérieur « immobile » et « paisible » et<br />
l’intérieur passionné de la jeune femme, « Et c’était<br />
là, à deux pas, derrière cette mince cloison, qu’elle<br />
recevait un homme ; c’était là qu’elle se vautrait<br />
dans les âpretés de l’adultère ». Le vocabulaire<br />
employé évoque alors la force de la passion que<br />
ressent Thérèse : « sauvages, volupté, échevelée,<br />
passion folle, une impudence si triomphante », des<br />
termes constituant le champ lexical de la luxure.<br />
7 Rédiger une analyse de corpus<br />
1. En quoi ces textes sont-ils comiques ?<br />
2. Exemples : comique de caractère des personnages<br />
d’Arnolphe dans L’École des femmes, d’Alceste<br />
dans Le Misanthrope et de Cnémon dans Le Bourru ;<br />
comique de situation dans Lysistrata, dans L’Avare et<br />
L’Aululaire ; comique de mots et de gestes dans L’Avare<br />
et L’Aululaire.<br />
3. Les quatre types de comique sont plus ou moins combinés<br />
à l’intérieur de chaque passage théâtral proposé,<br />
avec une prédominance des comiques de mots et de<br />
caractère.<br />
4. Le comique de mots est particulièrement utilisé<br />
dans les pièces de Molière, L’Avare et de Plaute,<br />
270<br />
L’Aululaire. Dans les deux passages comiques, un<br />
vieillard avare évoque son argent. Chez Molière,<br />
Harpagon vient de se faire voler et le monologue<br />
montre un personnage devenu fou de douleur.<br />
L’utilisation du registre pathétique, « Hélas ! mon<br />
pauvre argent… » confinant au tragique comme le<br />
montrent les propositions suivantes : « on m’a privé<br />
de toi…, tout est fini pour moi…, il m’est impossible<br />
de vivre », fait paradoxalement rire le spectateur qui<br />
trouve cette lamentation exagérée et inutile.<br />
8 Rédiger un paragraphe<br />
de commentaire<br />
1. Par quels moyens Voltaire rend-il compte d’une réalité<br />
qu’il critique ?<br />
2. Arguments :<br />
– ignorance d’un personnage : ce gouverneur, qui était<br />
un homme du bel air, et qui ne savait rien, ne put rien<br />
enseigner à son pupille (l. 1-3) ;<br />
– flatterie de l’auteur qui a des résultats immédiats :<br />
Madame, à ce discours, embrassa le gracieux ignorant,<br />
et lui dit : « On voit bien, monsieur, que vous<br />
êtes l’homme du monde le plus savant ; mon fils vous<br />
devra toute son éducation. » (l. 36-38) ;<br />
– bêtise des parents qui approuvent quelque chose<br />
qu’ils ne comprennent pas : Monsieur et madame<br />
n’entendaient pas trop ce que le gouverneur voulait<br />
dire ; mais ils furent entièrement de son avis (l. 53-54).<br />
3. Le narrateur a un regard moqueur et ironique sur<br />
chacun des protagonistes de ce dîner. Les parents,<br />
marchands devenus riches et anoblis, sont particulièrement<br />
visés. Ainsi, l’auteur a déclaré que<br />
le jeune marquis doit apprendre à « être aimable<br />
[…] ; et, s’il sait les moyens de plaire, il saura tout :<br />
c’est un art qu’il apprendra chez madame sa mère<br />
sans que ni l’un ni l’autre se donnent la moindre<br />
peine ». Le narrateur montre une mère incapable<br />
de comprendre cette évidente flatterie et qui répond<br />
de la parole et du geste : « Madame, à ce discours,<br />
embrassa le gracieux ignorant, et lui dit : On voit<br />
bien, monsieur, que vous êtes l’homme du monde<br />
le plus savant ; mon fils vous devra toute son éducation<br />
». L’expression « gracieux ignorant » est un<br />
commentaire du narrateur et elle corrobore la vision<br />
ironique de cet épisode. De même, l’opposition entre<br />
le refus d’enseigner quoi que ce soit à l’enfant et<br />
la fin de la phrase fait sourire le lecteur. Enfin, la<br />
dernière phrase du passage, « Monsieur et madame<br />
n’entendaient pas trop ce que le gouverneur voulait<br />
dire ; mais ils furent entièrement de son avis »,<br />
réunit les deux parents dans une ignorance qu’ils
se refusent à avouer. L’ironie permet de brosser un<br />
véritable portrait à charge de ce couple de bourgeois,<br />
inculte et crédule, ce qui confine à la satire.<br />
9 Rédiger un paragraphe<br />
de dissertation<br />
1. Analyse du sujet :<br />
– objet d’étude : Le roman et la nouvelle au xix e siècle,<br />
réalisme et naturalisme ;<br />
– objet restreint au « roman d’apprentissage » : récit<br />
au cours duquel un personnage apprend à connaître le<br />
monde, la nature humaine, sa propre personnalité ;<br />
– problématique : dans quelle mesure le roman d’apprentissage<br />
permet-il de mieux connaître le fonctionnement<br />
d’une société donnée ?<br />
2. Arguments :<br />
– le héros vit différents moments importants de son<br />
existence : le coup de foudre amoureux comme dans La<br />
Chartreuse de Parme de Stendhal ; l’initiation amoureuse,<br />
dans Le Lys dans la vallée de Balzac ; la trahison<br />
amoureuse, dans Premier Amour de Tourgueniev ; la<br />
fin d’une histoire d’amour, dans L’Éducation sentimentale<br />
de Flaubert ;<br />
Fiche<br />
méthode 2<br />
Objectif : Justifier des arguments par des exemples<br />
précis et bien insérés dans le paragraphe.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 480<br />
1 Trouver de bons exemples<br />
1. Enjeux : les divers éléments de ce texte correspondent<br />
aux caractéristiques d’un conte de fées.<br />
2. Classement des arguments :<br />
– le plus évident parce que systématique dans un conte<br />
de fées : une fin heureuse ;<br />
– un élément très fréquent : la présence d’une fée ;<br />
– un élément moins systématique mais fondé sur l’affrontement<br />
entre le bien et le mal : l’opposition bonne<br />
/ mauvaise fille.<br />
– le héros évolue dans certains milieux, parfois particuliers,<br />
comme le demi-monde dans La Dame aux<br />
camélias de Dumas fils, et l’univers des brigands dans<br />
Carmen de Mérimée.<br />
Etc.<br />
3. Dans les romans d’apprentissage du XIX e siècle, le<br />
héros est souvent un jeune homme qui vit dans une<br />
société tout à fait reconnaissable par le lecteur. Certains<br />
éléments ont alors un rôle quasi documentaire<br />
et nous font entrer dans un univers précisément<br />
décrit. Ainsi, quand Armand Duval tombe amoureux<br />
d’une jeune et belle courtisane, il pénètre dans ce<br />
monde particulier fondé sur l’argent et les plaisirs.<br />
Au chapitre XII, le dialogue entre les deux personnages<br />
montre l’opposition entre Armand, amoureux<br />
qui rêve de passer plus de temps avec Marguerite,<br />
et cette dernière qui doit ménager un autre homme,<br />
celui qui l’entretient, lui permet de vivre dans le<br />
luxe. Les précisions qui émaillent le texte donnent<br />
une image tout à fait originale de cette société<br />
cachée à la majeure partie de la population.<br />
Prolongement : fournir le plan détaillé de cette dissertation,<br />
en élargissant les références au-delà de la<br />
séquence 14.<br />
Choisir et insérer des exemples<br />
➜ Livre de l’élève, p. 478<br />
3. Une fin heureuse (argument) – le mariage de la<br />
bonne fille (exemple).<br />
La présence d’une fée – les paroles magiques.<br />
L’opposition bonne / mauvaise fille – ce qui coule de la<br />
bouche des deux filles.<br />
4. Autres exemples :<br />
– une fin heureuse => la voyant si belle (l. 37) ; Le fils<br />
du roi en devint amoureux… l’emmena au palais du<br />
roi son père, où il l’épousa (l. 41- 44) ;<br />
– la présence d’une fée => quand une pauvre femme<br />
vous demandera à boire (l. 6-7) ; dame magnifiquement<br />
vêtue, qui vint lui demander à boire (l. 17-18) ;<br />
– l’opposition bonne / mauvaise fille => pour désigner<br />
la mauvaise fille : la brutale (l. 9), en grondant (l. 14), la<br />
malhonnêteté de cette fille, cette brutale orgueilleuse<br />
(l. 20-23), la malheureuse, après avoir bien couru sans<br />
trouver personne qui voulut la recevoir, alla mourir au<br />
coin d’un bois (l. 45-47).<br />
271
2 Insérer et commenter des exemples<br />
1. Thèse : première phrase de l’ébauche de partie.<br />
2. Chaque paragraphe qui suit = un argument au service<br />
de la thèse.<br />
3. 1 er argument (fondement autobiographique) :<br />
– description des éléments de l’usine, du travail des<br />
ouvriers : L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit ;<br />
– précisions sur les répétitions des mouvements et des<br />
bruits : F. Bon, Sortie d’usine ;<br />
– un traumatisme familial lié à la Shoah : P. Grimbert,<br />
Un secret.<br />
2 e argument (utilisation d’éléments réels) :<br />
– l’histoire d’Orphée et Eurydice, l’opéra de Gluck :<br />
A. Camus, La Peste ;<br />
– les enquêtes de police : Fred Vargas, Pars vite et<br />
reviens tard ;<br />
– des récits de témoins sur la Première Guerre mondiale<br />
(front et arrière) : P. Claudel, Les Âmes grises.<br />
3 e argument (documents attestés, même pour ce que<br />
l’auteur ne connaît pas personnellement) :<br />
– les symptômes cliniques de la peste : A. Camus, La<br />
Peste ;<br />
– des connaissances historiques sur les épidémies de<br />
peste : Fred Vargas, Pars vite et reviens tard.<br />
4. Que le récit soit autobiographique ou complètement<br />
fictif, il doit, pour être compris des lecteurs,<br />
s’appuyer sur la réalité.<br />
De nombreux romans ont en effet un fondement<br />
autobiographique : le narrateur, quelques personnages,<br />
des lieux sont reconnaissables. Dans son<br />
roman Voyage au bout de la nuit (1932), Louis-<br />
Ferdinand Céline utilise ses expériences personnelles<br />
pour brosser le tableau d’une usine. Il exprime le<br />
sentiment de la perte de toute liberté, voire de toute<br />
humanité, dans une description qui contient cette<br />
proposition « On en devenait machine aussi soimême<br />
». Nous retrouvons cette chosification dans<br />
un autre texte en partie autobiographique, le récit<br />
de François Bon intitulé Sortie d’usine (1982).<br />
Mais, même quand l’auteur n’a rien vécu se rapprochant<br />
de ce qu’il raconte, il utilise des éléments réels :<br />
un nom, un visage, le son d’une voix, un dialogue<br />
entendu dans un café ou dans un train. Par exemple,<br />
les récits de Philippe Claudel sont imprégnés de l’ambiance<br />
de la campagne lorraine. Il évoque la Première<br />
Guerre mondiale dans Les Âmes grises (2003), mais<br />
vue de l’arrière. Il utilise alors les récits des villageois<br />
de cette époque et de leurs descendants pour brosser<br />
le tableau de l’arrivée des premiers blessés…<br />
De même, l’auteur utilise souvent des documents<br />
attestés pour décrire une ville, une période ou un<br />
272<br />
pays qu’il ne connaît pas personnellement. Ainsi,<br />
Fred Vargas écrit des romans policiers, mais c’est<br />
aussi une historienne, et elle utilise ses connaissances<br />
pour évoquer un assassin qui fait croire<br />
que la peste sévit à Paris dans Pars vite et reviens<br />
tard (2001). Un des personnages évoque les divers<br />
symptômes de la peste tels qu’ils sont décrits dans<br />
les textes médiévaux.<br />
3 Enrichir une partie de commentaire<br />
1. Partie I. Cette tirade argumentative est un réquisitoire.<br />
1er § : la présence forte du locuteur.<br />
2e § : l’art de la maxime.<br />
Partie II. Une argumentation construite avec rigueur<br />
1er § : la progression de l’argumentation.<br />
2e § : la référence à des valeurs comme l’honneur<br />
et la fidélité.<br />
2. Partie I. Cette tirade argumentative est un réquisitoire.<br />
1er § : « Mais ne vous gâtez pas sur l’exemple d’autrui.<br />
/ Gardez-vous d’imiter ces coquettes vilaines »<br />
(v. 24-25) ; « C’est mon honneur, Agnès, que je<br />
vous abandonne » (v. 30) ; « Ce que je vous dis là »<br />
(v. 35)…<br />
2e § : « Le mariage, Agnès, n’est pas un badinage »<br />
(v. 1) ; « L’une en tout est soumise à l’autre qui<br />
gouverne » (v. 10)…<br />
Partie II. Une argumentation construite avec rigueur<br />
1er § : étapes du texte pour mettre en valeur cette<br />
progression :<br />
– vers 1-4 : thèse d’Arnolphe, l’importance du<br />
mariage ;<br />
– vers 5-24 : la supériorité de l’homme sur la femme ;<br />
– vers 25-34 : l’importance de la fidélité ;<br />
– vers 35-44 : les menaces si Agnès ne respecte pas<br />
le mariage.<br />
2e § : « austères devoirs » (v. 2) ; « la docilité »<br />
(v. 15) ; « Et de l’obéissance, et de l’humilité »<br />
(v. 16)…<br />
3. Proposition de rédaction du début du commentaire :<br />
La tirade d’Arnolphe est un réquisitoire particulièrement<br />
puissant.<br />
Tout d’abord, la réplique théâtrale implique la présence<br />
du locuteur dans l’argumentation. Celle-ci se<br />
manifeste d’abord par l’interpellation de son interlocutrice,<br />
« Agnès » (v. 1, 30), rappelant ainsi vivement<br />
qu’il s’adresse à elle de façon personnelle. Ensuite,<br />
Arnolphe utilise des verbes à l’impératif pour donner<br />
des ordres précis mais atténués, sous la forme de<br />
conseils appropriés et attentifs, à celle qui doit être sa<br />
future épouse : « ne vous gâtez pas » (v. 24), « Gardez-vous<br />
» (v. 25), « Songez » (v. 29). Ces verbes
sont complétés par le groupe verbal « vous devez »<br />
(v. 36) qui a également une valeur injonctive. Enfin,<br />
à la fin de ce passage, Arnolphe emploie le pronom<br />
personnel « je » (v. 30, 35) qui marque clairement<br />
son implication dans l’argumentation. […]<br />
4 Enrichir une partie de dissertation<br />
1. a. Partie I. Pour étayer la thèse<br />
1er § : chez Aristote, la poésie c’est la littérature de<br />
fiction.<br />
2e § : des textes de théâtre ou des récits peuvent<br />
être versifiés.<br />
3e § : la poésie en prose existe depuis le XIXe siècle.<br />
Partie II. Pour réfuter la thèse<br />
1er § : le travail sur les figures de rhétorique, le<br />
rythme et les sonorités définissent avant tout la<br />
poésie.<br />
2e § : un texte poétique transfigure le réel<br />
b. Partie II : nouveau paragraphe.<br />
La poésie jusqu’au xviii e siècle est versifiée : vers<br />
= expression de l’art du langage. Exemple de l’alexandrin,<br />
vers noble et rimes qui subliment le sens du poème.<br />
2. Partie I. La poésie ne se trouve pas que dans le<br />
vers.<br />
1er § : poésie d’abord rattachée à l’épopée depuis<br />
l’Antiquité. Le lyrisme viendra dans un second<br />
temps (cf. Orphée).<br />
2e § : le théâtre classique (Molière, Racine et Corneille).<br />
Fiche<br />
méthode 3<br />
Objectif : Construire un paragraphe de manière<br />
rigoureuse en enchaînant idée et exemples.<br />
Exercices d’entraînement<br />
➜ p. 483<br />
1 Étudier un paragraphe<br />
de commentaire<br />
1. Étapes : première phrase = ouverture ; développement<br />
: de Sa tirade à ma conduite ; dernière phrase<br />
= conclusion.<br />
2. Introduction des exemples :<br />
– pour les champs lexicaux, le groupe verbal Elle<br />
nomme ;<br />
3e § : Baudelaire, Le Spleen de Paris.<br />
Partie II. Mais la poésie et le vers sont intimement<br />
liés.<br />
1er § : quatrains versifiés du poème de Louis Aragon<br />
« Les yeux d’Elsa ».<br />
2e § : Apollinaire, « Zone » qui transfigure Paris.<br />
3e § : poésie de la Renaissance. Sonnets arts poétiques<br />
de Du Bellay dans Les Regrets.<br />
3. Proposition de rédaction du début de la partie II de<br />
dissertation :<br />
Traditionnellement, la poésie est considérée<br />
comme une forme versifiée.<br />
Tout d’abord, la lecture d’un poème est généralement<br />
guidée par le travail sur les figures de<br />
rhétorique, le rythme et les sonorités. La poésie<br />
comprend différents types de vers, de strophes, des<br />
formes fixes… et c’est le genre le plus codifié. Ainsi,<br />
même au XXe siècle, époque des avant-gardes et de<br />
la contestation de la tradition, les poètes utilisent<br />
le quatrain versifié et le lyrisme amoureux. C’est<br />
le cas de Louis Aragon qui décrit la femme aimée<br />
dans « Les yeux d’Elsa ». Les rimes, les jeux sur les<br />
sonorités, les métaphores et autres figures de style<br />
traduisent l’amour du poète pour sa femme. […]<br />
Prolongement : associer ce sujet de dissertation à<br />
une recherche précise sur les origines de la poésie en<br />
Occident (mythe d’Orphée, primat de l’épopée, aèdes,<br />
premiers poètes lyriques…).<br />
Rédiger un paragraphe argumentatif<br />
➜ Livre de l’élève, p. 481<br />
– pour la double responsabilité (Dom Juan et ellemême),<br />
l’expression comme en témoignent et les deux<br />
points ;<br />
– pour le thème du repentir, les deux points.<br />
Autres insertions possibles des exemples : comme le<br />
prouvent / le montrent, par exemple / tel…<br />
3. Bilan du paragraphe : autant de termes qui insistent<br />
sur la foi et la rigueur morale du personnage. Argument<br />
rappelé par morale.<br />
2 Étudier la structure d’un paragraphe<br />
de préface<br />
V. Hugo, Les Feuilles d’automne, préface<br />
1. Conjonction de coordination donc (l. 1).<br />
273
2. Reformulation : l’art n’est pas lié à la réalité extérieure<br />
mais à l’homme, à ce qui fait son humanité.<br />
3. Exemples (au milieu du paragraphe) : À l’adolescent,<br />
elle parle de l’amour ; au père, de la famille ; au<br />
vieillard, du passé (l. 8-9).<br />
Repris dans l’énumération des lignes 14 et 15 : des<br />
enfants, des mères, des jeunes filles, des vieillards,<br />
des hommes enfin.<br />
Insertion : préposition à => mise en évidence des catégories<br />
de la société, de la jeunesse à la partie la plus<br />
âgée. La poésie s’adresse à tous, chacun y trouve ce<br />
dont il a besoin.<br />
4. À partir de la ligne 17, nouvelle idée proche de la précédente<br />
: le cœur humain est éternel.<br />
Fin du paragraphe = fin de la longue comparaison filée<br />
entre Le cœur humain (l. 19) et la terre (l. 20) : la terre<br />
est le fondement de la nature, comme le cœur celui de<br />
l’art.<br />
5. Défense de l’art en général avec l’exemple vaste de la<br />
poésie : exemples généraux non fondés sur des œuvres<br />
précises => paragraphe inenvisageable dans un devoir<br />
de français.<br />
3 Analyser la progression<br />
d’un paragraphe de critique littéraire<br />
C. de Laclos, Cecilia<br />
1. Argument : mais au théâtre, on ne peut pas tout<br />
peindre (l. 2-3) = le théâtre a son propre langage, tout<br />
n’y est pas représentable.<br />
2. Connecteurs logiques :<br />
– mais (l. 2) => opposition ;<br />
– de même (l. 6), encore (l. 12, 20), peut-être (l. 13)<br />
=> addition ;<br />
– de là (l. 19) => conclusion.<br />
L’opposition entre le théâtre et le roman est marquée<br />
en interne par : au moins (l. 7), tandis que (l. 11, 15).<br />
a. Premier argument : introduit par la conjonction de<br />
coordination mais (l. 2).<br />
b. Deux éléments de comparaison introduits par la<br />
conjonction tandis que (l. 11) => opposition entre le<br />
roman et le théâtre.<br />
3. Fin du texte de Laclos : comparaison de deux personnages<br />
de religieux hypocrites, l’un de Molière (comédie<br />
classique), l’autre de Marivaux (ici, romancier) => le<br />
personnage théâtral a pu servir de modèle au personnage<br />
romanesque.<br />
4. tableaux (l. 1, 23) : mot utilisé pour évoquer uniquement<br />
le théâtre au début du texte et pour aborder<br />
274<br />
conjointement les pièces de Molière et le roman de<br />
Marivaux à la fin => le théâtre peint la société mais le<br />
roman va plus loin, sans véritable concurrence.<br />
4 Préparer ses arguments,<br />
du brouillon à la copie<br />
1. Thèse a. Le théâtre classique prend sa source dans<br />
l’Antiquité.<br />
Arguments :<br />
– les types de personnages comiques viennent des<br />
types de l’Antiquité. Ex. : le bourru de Ménandre et le<br />
misanthrope de Molière, le soldat fanfaron de Plaute et<br />
le matamore de Corneille ;<br />
– des mythes antiques ont nourri la tragédie classique.<br />
Ex. : la guerre de Troie = source d’Iphigénie de Racine,<br />
luttes de pouvoir dans l’histoire romaine = base de<br />
Horace et Rodogune de Corneille.<br />
b. La poésie est essentiellement liée au registre lyrique.<br />
Arguments :<br />
– traditionnellement, poésie = épanchement amoureux.<br />
Ex. : aveux amoureux de Louise Labé ou d’Aragon<br />
; le jeu du langage pour exprimer les sentiments<br />
amoureux chez Verlaine, Rimbaud ou Breton ;<br />
– moi = thème majeur à l’époque romantique.<br />
Ex. : « Le lac », dans lequel Lamartine évoque la mort<br />
de sa maîtresse ; Les Contemplations que V. Hugo qualifie<br />
de mémoires d’une âme.<br />
c. Intrigues et personnages de roman tirent leur origine<br />
de la réalité.<br />
Arguments :<br />
– faits historiques et faits divers inspirent le romancier.<br />
Ex. : l’épopée napoléonienne chez Stendhal ; faits<br />
divers chez Flaubert, pour Madame Bovary, chez Maupassant,<br />
pour « Rosalie Prudent » ;<br />
– environnement urbain ou rural = cadre spatiotemporel<br />
privilégié dans le récit. Ex. : Paris du Second<br />
Empire dans les Rougon-Macquart de Zola ; travail<br />
déshumanisant en usine chez Céline et François Bon.<br />
2. Exemple de paragraphe (sujet a 2 e §) :<br />
Les historiens du théâtre ont montré que le théâtre<br />
classique prend sa source dans l’Antiquité. Nicolas<br />
Boileau lui-même, dans son Art poétique, reprend<br />
à son compte bon nombre d’analyses déjà présentes<br />
dans la Poétique d’Aristote, soulignant ainsi<br />
les liens entre le classicisme et l’Antiquité romaine.<br />
De la Grèce antique, le classicisme a gardé l’intérêt<br />
pour les mythes et légendes montrant des héros<br />
aux prises avec un destin décidé par les dieux. Ainsi,<br />
l’épopée d’Homère, l’Iliade, est une source quasi<br />
inépuisable de récits mais aussi de pièces de théâtre.
Jean Racine reprend l’ensemble de ces sources pour<br />
mettre en scène, par exemple, une Iphigénie vouée<br />
à une mort certaine. Tous les personnages de la<br />
légende sont présents : son père, le roi des rois Agamemnon,<br />
et son fiancé, Achille, luttent au nom de<br />
leur amour pour la jeune fille. De même, le rival de<br />
Racine, Pierre Corneille, relit l’histoire romaine pour<br />
représenter la lutte des Horaces et des Curiaces à<br />
travers l’image d’une jeune femme, sœur des uns et<br />
épouse de l’un des autres. Là encore, le destin tragique<br />
relie les héros antiques et classiques.<br />
5 Organiser la rédaction d’un paragraphe<br />
1. Données classées :<br />
e. Aristote, Poétique (iv e siècle avant J.-C.) ; Boileau, Art<br />
poétique (1674) => deux grands théoriciens du théâtre.<br />
f. Exposition, nœud, dénouement => définition de la<br />
structure dramatique de toute pièce de théâtre.<br />
c. Théâtre = genre codifié => de ses origines religieuses<br />
à nos jours, même s’il a évolué, le genre est<br />
guidé par des règles.<br />
b. Bienséance et vraisemblance => deux règles qui<br />
fondent le théâtre classique. C’est pour respecter une<br />
certaine vraisemblance que les trois règles suivantes<br />
ont été mises en place.<br />
g. Unités d’action, de lieu, de temps => règle des trois<br />
unités propres au théâtre classique.<br />
h. Règles respectées : Racine (Andromaque, Phèdre…)<br />
=> exemple d’un auteur classique.<br />
a. Nouveau théâtre, nouvelles règles : romantiques<br />
(Hugo, Ruy Blas ; Musset, Les Caprices de Marianne…)<br />
=> en opposition aux règles héritées d’Aristote, un<br />
autre genre a été inventé, le drame, et un autre mouvement,<br />
le romantisme.<br />
d. Aujourd’hui, encore des règles => les codes ont évolué,<br />
mais ont-ils disparu ?<br />
2. Argument : le théâtre est un genre vivant qui se<br />
transforme au gré des sociétés dans lesquelles il évolue.<br />
3. Aristote, philosophe grec, premier théoricien du<br />
théâtre : rappel de l’origine du genre.<br />
Boileau, écrivain classique : règles du classicisme.<br />
Racine : exemple du respect de ces règles.<br />
Hugo et Musset : naissance du drame romantique, en<br />
réaction au classicisme.<br />
4. Matière d’un paragraphe de dissertation : analyse<br />
d’un genre, de son évolution, à travers des exemples<br />
variés ≠ paragraphe de commentaire : étude des caractéristiques<br />
stylistiques d’un texte, mais pas de multiples<br />
références littéraires.<br />
5. Exemple de paragraphe :<br />
Le théâtre est un genre littéraire particulier<br />
puisqu’il est écrit pour être joué devant un public.<br />
Il est né en Grèce au IVe siècle avant J.-C., Aristote<br />
écrit La Poétique, texte théorique qui définit, entre<br />
autres, les règles de composition d’une tragédie :<br />
une exposition claire et brève, un nœud qui met en<br />
valeur l’enjeu de la pièce, et le dénouement, c’està-dire<br />
la résolution du problème rencontré par le<br />
héros. Ces codes seront repris par Nicolas Boileau<br />
au XVIIe siècle dans son Art poétique (1674) où il<br />
théorise et récapitule les deux règles fondamentales<br />
du théâtre classique déjà en place : la vraisemblance<br />
et la bienséance. La première implique, parce que le<br />
spectateur reste assis à sa place durant un temps<br />
assez réduit, la règle des trois unités. La deuxième<br />
est née à une époque où la religion ne tolère pas que<br />
la mort, le sang, les propos jugés indécents soient<br />
montrés sur scène. Ainsi Jean Racine a-t-il écrit ses<br />
tragédies, telle Andromaque (1667). Mais les mentalités<br />
évoluent et, au début du XIXe siècle, on ne<br />
trouve plus du tout vraisemblable de faire se rencontrer<br />
tous les protagonistes d’une intrigue en un<br />
même lieu, en une seule journée. Victor Hugo critique<br />
sévèrement ces règles dans sa préface à un<br />
drame, Cromwell (1827), puis il met en pratique<br />
ses idées dans Hernani (1830), ce qui provoque une<br />
« bataille » entre les tenants du classicisme et les<br />
jeunes écrivains Hugo, Gautier et Musset signant la<br />
fin des codes hérités d’Aristote.<br />
6 Rédiger plusieurs paragraphes<br />
1. Thème du débat : différence entre les romans réalistes<br />
et les romans naturalistes.<br />
2. Tableau complété :<br />
275
276<br />
Thèse : le roman réaliste ou naturaliste est une<br />
photographie minutieuse de la société française<br />
de la fin du xIx e siècle.<br />
1 er § Argument 1 : il promène le lecteur dans le Paris<br />
de cette époque.<br />
Exemple 1 : les textes réalistes et naturalistes installent<br />
le lecteur dans une réalité, souvent datée et localisée<br />
avec précision.<br />
➜ p. 266 : H. de Balzac, Le Père Goriot<br />
➜ p. 300 : É. Zola, Thérèse Raquin<br />
2 e § Argument 2 : ces romans donnent à voir la société<br />
dans son ensemble ; ils ne s’intéressent pas seulement<br />
à ceux qui ont du pouvoir sur le reste de la société.<br />
Exemple 2 : le personnage principal de « La retraite<br />
de M. Bougran » s’inspire des petits fonctionnaires.<br />
➜ p. 307 : J.-K. Huysmans, « La retraite de M. Bougran »<br />
3. Exemple de rédaction des deux paragraphes de la<br />
thèse :<br />
Le roman réaliste ou naturaliste est une photographie<br />
minutieuse de la société de la fin du<br />
XIX e siècle.<br />
Ce type de roman installe le lecteur, souvent dès<br />
l’incipit, dans une réalité datée et localisée avec précision.<br />
Zola ouvre ainsi son premier roman naturaliste<br />
Thérèse Raquin par une description de la rue<br />
sombre et sordide dans laquelle se trouve la maison<br />
où habite la famille. La suite du récit raconte précisément<br />
les étapes des relations entre Thérèse, son<br />
mari, sa belle-mère et son amant. La focalisation<br />
externe montre une vie simple mais heureuse, avec<br />
le champ lexical du bonheur calme : « la force de leur<br />
union… le visage épais et souriant de Laurent… de<br />
douces et calmes soirées… des paroles amicales…<br />
une égale affection… dans l’air tranquille… », où<br />
nous observons l’importance de l’amitié entre les<br />
deux hommes, le mari et l’amant. La focalisation<br />
interne révèle les pensées de Thérèse qui exprime sa<br />
haine de cette réalité « bourgeoise » sans vie, marquée<br />
par l’antithèse suivante : « elle opposait cette<br />
scène brûlante à la scène morte qu’elle avait sous<br />
les yeux ». Le narrateur entre dans la conscience de<br />
Thérèse pour bien montrer le jeu des apparences. Et<br />
il élargit son observation de la société.<br />
Antithèse : mais des éléments permettent<br />
de différencier précisément le roman naturaliste<br />
et le roman réaliste.<br />
Argument 1 : les textes naturalistes font appel à la<br />
métaphore et à la personnification, procédés épiques<br />
qui amplifient la référence au réel.<br />
Exemple 1 : le marteau décrit dans la nouvelle<br />
« Le Forgeron » est personnifié, rendu vivant<br />
(comparaisons et métaphores).<br />
➜ p. 305 : É. Zola, « Le Forgeron »<br />
Argument 2 : les romans naturalistes sont fondés sur<br />
une vision scientifique : l’hérédité permet d’expliquer<br />
l’évolution d’un personnage, d’une famille, de la société<br />
dans son ensemble.<br />
Exemple 2 : la famille des Rougon-Macquart donne<br />
à Zola l’occasion de suivre la généalogie d’une lignée<br />
marquée par des problèmes héréditaires.<br />
➜ p. 311 : É. Zola, La Joie de vivre<br />
En effet, les romanciers ne se contentent plus de<br />
montrer la haute société, celle qui a le pouvoir politique<br />
ou économique ; ils veulent donner une photographie<br />
de toute la société, y compris des gens<br />
du peuple, des ouvriers… C’est ainsi qu’un personnage<br />
de petit fonctionnaire peut devenir le personnage<br />
principal de Huysmans dans « La retraite de<br />
M. Bougran ». Malgré sa mise à la retraite anticipée,<br />
M. Bougran ne peut se défaire de son travail,<br />
comme si sa personnalité tout entière en dépendait.<br />
Le narrateur le montre ainsi écrivant une lettre<br />
administrative, se remémorant les termes adéquats<br />
mis entre guillemets comme pour en montrer la<br />
supériorité : « En réponse à la lettre que vous avez<br />
bien voulu m’adresser, j’ai l’honneur de vous faire<br />
connaître que ». Les pensées, les actions, les dialogues<br />
mêmes du personnage se définissent en fonction<br />
de ce travail et de « cette langue administrative<br />
qu’il fallait soigner ! ».<br />
4. La conjonction de coordination mais ou la locution<br />
adverbiale en revanche marqueraient bien l’opposition<br />
entre thèse et antithèse.<br />
Prolongement : rédiger le devoir complet.
Fiche<br />
méthode 4<br />
Objectif : Savoir rendre compte par écrit des idées portant<br />
sur un thème donné.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 487<br />
1 Extraire l’essentiel<br />
Rédiger un compte rendu<br />
ou une synthèse<br />
➜ Livre de l’élève, p. 485<br />
1. Quelle est la place de la comédie dans la littérature et<br />
la société françaises ?<br />
2. Exemple de notes prises à partir de la synthèse de la<br />
séquence 1 :<br />
– origines de la comédie : l’Antiquité (Grèce et<br />
Rome) ;<br />
– sources des comédies de Molière : le type du<br />
misanthrope (Ménandre) ou de l’avare (Plaute) ;<br />
– place de Molière : il se sert de l’Antiquité, des canevas<br />
italiens de la commedia dell’arte et de sa vision<br />
de la nature humaine dans la société de son temps ;<br />
– volonté de Molière : « castigat ridendo mores »<br />
(= elle corrige les mœurs par le rire) ;<br />
– instruire le spectateur tout en le divertissant.<br />
3. Notes prises en fonction des trois termes soulignés :<br />
ce qui évoque la comédie dans sa dimension littéraire,<br />
en France.<br />
4. Proposition de plan :<br />
Partie I. La comédie chez Molière : instruire et divertir<br />
1er § : les sources antiques.<br />
2e § : les canevas et les types de la commedia<br />
dell’arte.<br />
3e § : les apports personnels de Molière.<br />
Partie II. L’évolution de la comédie<br />
1er § : le marivaudage.<br />
2e § : la comédie romantique.<br />
3e § : la comédie aujourd’hui.<br />
2 Trier des notes<br />
1. Qu’est-ce qui rendrait les récits à visée argumentative<br />
plus aptes à faire adhérer un lecteur à une thèse ?<br />
2. Notes pertinentes :<br />
– récit à valeur morale ;<br />
– l’importance des dialogues ;<br />
– idées incarnées par des personnages ou des animaux<br />
;<br />
– les modalisateurs pour comprendre le point de vue<br />
de l’auteur ;<br />
– ironie, un procédé récurrent.<br />
3. Le premier élément rappelle la visée essentielle des<br />
récits argumentatifs.<br />
Les trois suivants définissent ce genre de récit.<br />
Le dernier point rappelle un procédé qui y est souvent<br />
employé.<br />
4. Quels sont les éléments de définition et les caractéristiques<br />
de l’argumentation indirecte ?<br />
3 Le fonctionnement du compte rendu<br />
1. Extraits de la synthèse ➜ p. 139 : contes de fées de<br />
son enfance ; Charles Perrault ; ces contes ne sont pas<br />
destinés uniquement aux enfants. Ils ont en effet une<br />
portée philosophique ; contes philosophiques inventés<br />
par Voltaire au XVIII e siècle ; Zadig ; Jeannot et Colin ;<br />
l’atmosphère du conte ; de nombreux auteurs ont ainsi<br />
défendu leurs thèses dans des récits fictifs, tel Montesquieu<br />
dans son roman épistolaire intitulé Lettres<br />
persanes ; passer presque inaperçus aux yeux de la<br />
censure royale.<br />
2. Liens :<br />
– compléments circonstanciels de temps pour introduire<br />
de nouveaux éléments : Quand on parle, Après<br />
les contes…<br />
– des expressions pour introduire des exemples : on<br />
classe souvent ceux de Charles Perrault ; contes philosophiques<br />
inventés par Voltaire…<br />
– connecteurs logiques pour introduire des éléments<br />
d’analyse : Ils ont en effet une portée philosophique…<br />
3. La thèse du compte rendu étant la définition de l’argumentation<br />
indirecte, n’ont pas été retenus :<br />
– les points sur « le matériau de Perrault » et « la postérité<br />
de Perrault » parce qu’ils sont trop précis pour un<br />
travail d’analyse sur les diverses formes d’argumentation<br />
indirecte ;<br />
– le schéma du conte, préalable au travail sur le genre<br />
précis du conte ;<br />
– l’exemple développé de Jeannot et Colin remplacé<br />
par un texte plus connu de Voltaire, le chapitre sur la<br />
277
encontre entre Candide et le nègre de Surinam, également<br />
présent dans le manuel ➜ p. 149 ;<br />
– les autres exemples philosophiques et la « postérité<br />
du roman philosophique » parce qu’on a mis en valeur<br />
les formes, et non la chronologie des textes relevant de<br />
ces formes.<br />
4 Rédiger un compte rendu<br />
On peut, au choix :<br />
– noter au fil de la lecture (lieux, temps, personnages,<br />
péripéties…) ;<br />
– prendre une page par élément à noter ;<br />
– préparer un tableau et le remplir au fil de la lecture.<br />
Les deux dernières façons de procéder ont l’avantage<br />
de classer les éléments au fur et à mesure.<br />
1. Exemple de notes prises au fil de la lecture : Un secret<br />
de P. Grimbert (2004), © Grasset et Fasquelle.<br />
– Cinq parties et un épilogue.<br />
– Narrateur personnage, un homme. Point de départ : il<br />
s’est inventé un frère.<br />
– Image très valorisante de ses parents, Maxime et<br />
Tania : beaux, sportifs…<br />
– Première mention historique : L’œuvre de destruction<br />
entreprise par les bourreaux quelques années<br />
avant ma naissance se poursuivait ainsi, souterraine…<br />
(nazisme, extermination des Juifs).<br />
– Place importante prise par le frère inventé dans son<br />
enfance.<br />
– Deuxième partie : passé de ses parents.<br />
– Indices donnés au lecteur pour comprendre que le<br />
frère n’est peut-être pas inventé : Je me suis si longtemps<br />
cru le premier, le seul. J’aurais aimé naître des<br />
amours de mes parents à Saint-Gaultier, au retour de<br />
leurs promenades nocturnes, dans leur petite chambre<br />
sous les toits.<br />
– Troisième partie : adolescent, il a vu des images de<br />
l’extermination des Juifs et il apprend, ou comprend<br />
enfin la vérité, il était lui aussi juif : J’avais quinze ans<br />
et cette nouvelle donne changeait le fil de mon récit.<br />
[…]<br />
2 et 3. Exemple de résumé de l’intrigue de L’Étranger<br />
d’Albert Camus (extrait, 1957, © Gallimard), en étudiant<br />
des procédés d’écriture.<br />
Première partie composée de six chapitres :<br />
– deux premières phrases frappantes, qui posent d’emblée<br />
problème au lecteur : Aujourd’hui, maman est<br />
morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas.<br />
=> narrateur personnage, focalisation interne ; pas de<br />
précisions temporelles ;<br />
278<br />
– quatre premiers chapitres sans événements saillants :<br />
vie quotidienne reprend ses droits après l’enterrement<br />
de sa mère => aucune manifestation de sentiment ;<br />
– chapitre 5 : le meurtre d’un Arabe par le personnage,<br />
Meursault. Description de l’événement mais pas d’explication.<br />
Le narrateur ne sait pas pourquoi il l’a tué.<br />
Deuxième partie composée de cinq chapitres :<br />
– arrestation puis interrogatoires, procès…<br />
– tout ce que dit, fait ou a fait l’accusé et tout ce qu’on<br />
dit de lui, se retourne contre lui pour en faire un être<br />
froid, sans conscience des autres, sans sentiment. Il<br />
est finalement accusé d’avoir prémédité le meurtre de<br />
l’homme et, à la fin du roman, il attend son exécution.<br />
4. Compte rendu de lecture<br />
Ordre possible :<br />
– brève présentation de l’auteur et du contexte de<br />
rédaction et de publication ;<br />
– résumé de l’intrigue en le rattachant à la structure<br />
(ordre chronologique ou distorsions) ;<br />
– thèmes et personnages qui se détachent fortement<br />
de l’ensemble ;<br />
– vision du monde qui ressort de ce récit ;<br />
– bilan personnel ;<br />
– ouverture : comparaison avec une œuvre étudiée en<br />
classe ou un film sur un thème voisin.<br />
5 Rédiger une synthèse<br />
1. Analyse des sujets :<br />
– Qu’est-ce que le théâtre classique ?<br />
Définition historique et littéraire : un genre, le théâtre,<br />
à une époque donnée, le classicisme.<br />
– Quel est l’intérêt d’un conte philosophique ?<br />
Travail sur l’efficacité d’un genre, le conte philosophique.<br />
Pourquoi écrit-on et lit-on ce type de récits ?<br />
– L’évolution de l’écriture poétique.<br />
Travail chronologique sur un genre, la poésie.<br />
– Qu’est-ce qu’un héros de roman ?<br />
Définition de la matière même de l’écriture narrative :<br />
les personnages.<br />
2. Qu’est-ce que le théâtre classique ?<br />
3. Exemple de notes prises à partir du manuel<br />
Partie II, chapitre 3 ➜ p. 376 :<br />
– définition du théâtre : texte dans lequel une intrigue<br />
se développe sous la forme de dialogues ; mais c’est<br />
aussi une représentation devant un public.<br />
L’évolution de la comédie, synthèse ➜ p. 65 et Sources<br />
et règles de la tragédie classique, synthèse ➜ p. 84 :<br />
– époque concernée : deuxième moitié du xvii e siècle, le<br />
siècle de Louis xIV ;
– le manifeste du mouvement : Nicolas Boileau, Art<br />
poétique (1674) : règles de la bienséance et de la vraisemblance,<br />
règle des trois unités ;<br />
– et ensuite ? Marivaux, Beaumarchais…<br />
Notices biographiques ➜ p. 544-551 :<br />
– les auteurs : Pierre Corneille, qui passe du baroque<br />
au classicisme, Molière et Racine. Deux ont écrit des<br />
tragédies (Corneille et Racine), l’autre des comédies ;<br />
– Racine, Phèdre, Andromaque, Bérénice… Corneille,<br />
Horace, Rodogune, Polyeucte… Molière, L’Avare, Les<br />
Fourberies de Scapin, Le Malade imaginaire…<br />
Etc.<br />
Notes à partir d’une encyclopédie fiable : définition<br />
du classicisme dans l’Encyclopédie Universalis, par<br />
exemple.<br />
4. Introduction et plan de la synthèse :<br />
Le théâtre est un genre hybride à la fois texte<br />
et spectacle. Il met en scène des paroles échangées<br />
entre des personnages suivant des didascalies,<br />
c’est-à-dire des informations sur le décor, le<br />
ton que doivent adopter les acteurs, leurs gestes,<br />
mouvements, attitudes, les accessoires utilisés…<br />
Au XVIIe siècle, le théâtre, et en particulier la tragédie,<br />
est le genre le plus important : réussir en tant<br />
qu’écrivain, c’est réussir au théâtre. C’est encore<br />
plus vrai dans la deuxième moitié du siècle, quand le<br />
roi Louis XIV affirme son goût tout particulier pour<br />
l’art dramatique. Le classicisme se définit alors,<br />
au fil des pièces, par un certain nombre de règles<br />
et de contraintes que respectent ou contournent<br />
Corneille, Molière et Racine. Nous verrons d’abord<br />
quels sont ces codes, puis nous brosserons un<br />
tableau de la production théâtrale classique avant<br />
d’évoquer la postérité du classicisme au-delà de ses<br />
limites historiques.<br />
Partie I. Les règles du classicisme<br />
1er § : Boileau et commentaire.<br />
Remarque : en 1674, Boileau met en forme a posteriori<br />
des règles implicitement respectées depuis des décennies.<br />
2e § : la vraisemblance au XVIIe siècle : le spectateur<br />
assis sur son fauteuil pendant deux heures au plus<br />
ne croirait pas à un spectacle qui l’emmènerait dans<br />
divers endroits et qui se déroulerait sur plusieurs<br />
jours. D’où la règle des unités de lieu et de temps.<br />
3e § : la bienséance : les codes de la société de cette<br />
époque, la puissance de la religion…<br />
Partie II. La production théâtrale classique<br />
1er § : Corneille : le passage du baroque au classicisme,<br />
le cas du Cid.<br />
2e § : Racine : le tragédien par excellence, l’exemple<br />
de Phèdre.<br />
3e § : Molière : celui qui concentre toutes les sources<br />
(Antiquité, commedia dell’arte, farces) pour créer<br />
une nouvelle comédie.<br />
Partie III. La postérité du classicisme<br />
1er § : les dramaturges du XVIIIe siècle continuent à<br />
respecter ces règles.<br />
2e § : la rupture du romantisme, en réaction au classicisme<br />
(Hugo).<br />
3e § : ce qu’il en reste aujourd’hui.<br />
Prolongement : ouvrir sur la synthèse de documents<br />
(B.T.S, D.U.T.), en présentant aux élèves l’esprit<br />
de cette épreuve, et en l’appliquant à un corpus de<br />
Seconde, réduit et moins ambitieux.<br />
279
C H A P I T R E<br />
Fiche<br />
méthode 1<br />
Objectif : Lire efficacement un texte à commenter et en<br />
faire ressortir les principales caractéristiques<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 493<br />
Supports Textes<br />
Dates : contexte<br />
historique, littéraire<br />
280<br />
4<br />
Rédiger un commentaire<br />
littéraire<br />
➜ Livre de l’élève, p. 488<br />
Découvrir le texte et dégager<br />
ses intérêts littéraires<br />
➜ Livre de l’élève, p. 490<br />
A<br />
Thérèse Raquin<br />
➜ p. 300<br />
oBserVer<br />
1 Tirer profi t du paratexte<br />
B<br />
Poèmes saturniens,<br />
« Mon rêve familier »<br />
➜ p. 226<br />
C<br />
Des délits et des peines<br />
➜ p. 154<br />
1867, naturalisme 1866, symbolisme 1764, siècle des Lumières<br />
Objet d’étude Le roman et la nouvelle au<br />
xix e siècle : réalisme<br />
et naturalisme<br />
Auteur Émile Zola âgé<br />
de 25 ans<br />
Genre roman, le premier<br />
de Zola<br />
Thème(s) comédie des amants adultères<br />
=> soirées chez les Raquin<br />
2 Faire des recherches complémentaires<br />
Support : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72<br />
1. Pyrrhus, épris d’Andromaque, exprime sa fureur (v. 6)<br />
et sa juste colère (v. 7) contre cette femme qui le rejette<br />
et veut se venger : Le fils me répondra des mépris de<br />
la mère (v. 8) ; constatant qu’elle est prête à mourir<br />
avec son fils, il l’envoie auprès de lui, espérant qu’en le<br />
voyant, elle changera d’avis : songez à le sauver (v. 22).<br />
2. Situation de l’extrait dans l’œuvre : dernière scène de<br />
l’acte d’exposition.<br />
La poésie du xix e au xx e siècle :<br />
du romantisme au surréalisme<br />
Paul Verlaine, poème<br />
autobiographique<br />
sonnet => musicalité,<br />
expression lyrique<br />
mélancolie, état d’âme<br />
évoquant la planète Saturne<br />
Genres et formes<br />
de l’argumentation :<br />
xvii e et xviii e siècles<br />
Beccaria, juriste<br />
et économiste italien<br />
traité proche des idées<br />
du philosophe Montesquieu<br />
justice arbitraire ; abolition<br />
de la peine de mort<br />
Personnages et lieux : Pyrrhus, roi d’Épire (Grèce) et<br />
Andromaque, veuve du héros troyen Hector, captive<br />
dont Pyrrhus est amoureux.<br />
Intrigue / enjeu principal de la pièce (chapeau introductif<br />
et note 4) : fidèle à la mémoire de son mari Hector,<br />
Andromaque refuse les avances de Pyrrhus, qui<br />
menace de tuer son fils, probable ennemi futur. Quelle<br />
décision l’héroïne prendra-t-elle ?<br />
3. Informations sur la guerre de Troie et ses héros : Hector,<br />
fils de Priam, tué par Pyrrhus (= Néoptolème), luimême<br />
fils d’Achille et époux d’Hermione…
Sources : l’Iliade d’Homère, un dictionnaire de la<br />
mythologie, une encyclopédie, Internet.<br />
4. La tragédie, registres tragique et pathétique<br />
➜ partie I, séquences 3, p. 70 et 4, p. 89 ; partie II,<br />
chapitre 3 : Les notions propres au théâtre, fiche 1 : La<br />
parole théâtrale, p. 377, fiche 4 : Les registres comique<br />
et tragique, p. 386.<br />
analyser<br />
3 Se familiariser avec un texte<br />
Support : J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et les<br />
Bergers » ➜ p. 113<br />
1. a. Notes : information historique sur l’Angleterre (2),<br />
vocabulaire et orthographe (9) expliqués.<br />
Chapeau introductif : livre x, publié en 1678, dix ans<br />
après le premier recueil de fables => maturité de l’auteur,<br />
variété des sujets<br />
Texte : thème de la fable = la cruauté des loups et des<br />
hommes (v. 3, 24 et 27) ; Ce Loup avait raison (v. 34)<br />
=> le fabuliste prend parti pour l’animal, critique la<br />
mauvaise foi des hommes.<br />
b. La fable ➜ synthèse, p. 120 => récit allégorique qui<br />
divertit et leçon qui instruit, parfois implicite ; dimension<br />
plaisante voire satirique de la fable (critique<br />
moqueuse, grossissement des défauts humains, visée<br />
morale).<br />
2. a. Structure de la fable : récit, discours du loup, récit,<br />
discours du loup, discours du fabuliste.<br />
– v. 1-5 : présentation, par le fabuliste, du personnage<br />
et du thème => un loup rempli d’humanité réfléchit sur<br />
sa cruauté (3e personne).<br />
– v. 6-22 : réflexions du loup sur la haine que sa cruauté<br />
inspire => il décide de devenir végétarien pour être<br />
respecté (monologue intérieur, discours direct, 1re personne).<br />
– v. 23-24 : récit du fabuliste => la découverte, par<br />
le loup, de la cruauté humaine (3e personne, passé<br />
simple).<br />
– v. 25-33 : nouvelles réflexions du loup => ironisant<br />
sur la cruauté humaine, il renoue avec ses instincts carnivores<br />
(discours direct, 1re personne).<br />
– v. 34-41 : commentaires du fabuliste (emploi de nous<br />
= les hommes => généralisation, et de vous = le lecteur).<br />
b. Objectifs du texte : divertir le lecteur grâce à un récit<br />
plaisant mettant en scène un loup raisonneur et l’instruire<br />
en dispensant une morale sous forme interrogative.<br />
3. Récit : un loup philosophe veut renoncer à sa cruauté<br />
naturelle pour se faire aimer des hommes, et décide ne<br />
plus consommer de viande. Or, il se rend compte que<br />
les hommes se nourrissent comme lui, et renoue alors<br />
avec ses anciennes habitudes de crainte d’être ridicule.<br />
Morale : les hommes, aussi cruels que les loups,<br />
s’exonèrent de toute culpabilité ; la cruauté que l’on<br />
reproche aux loups n’est ni moins naturelle que celle<br />
des humains, ni plus choquante.<br />
4 Préciser les caractéristiques<br />
d’un texte<br />
Support : Bossuet, Sermon du mauvais riche ➜ p. 145<br />
1. Genre du texte<br />
a. Discours religieux prononcé par un prêtre devant les<br />
fidèles au cours d’une messe.<br />
Bossuet prononce au Louvre, lors du carême, ce sermon<br />
sur les rapports entre riches et pauvres (chapeau introductif).<br />
b. Références au christianisme (l. 5), à Dieu (l. 16, 31),<br />
au prophète Isaïe (l. 10) et au prophète Jérémie (l. 37).<br />
2. Marques de l’énonciation<br />
a. Vous (l. 10, 16, 21…) => les fidèles, ici des gens riches ;<br />
je (l. 18) => l’énonciateur, Bossuet ; on (l. 2) => les<br />
hommes en général ; nous, nos (l. 6) => les chrétiens.<br />
b. L’énonciateur sollicite avec virulence l’attention<br />
de son auditoire : Écoutez (l. 10) et s’implique dans<br />
son discours : ce que je veux dire n’est pas douteux<br />
(l. 18-19), en rappelant à tous que la charité est l’une<br />
des vertus théologales de la religion chrétienne : C’est<br />
ici la malédiction des grandes fortunes ; c’est ici que<br />
l’esprit du monde paraît le plus opposé à l’esprit du<br />
christianisme (l. 3-4).<br />
3. Deux thèmes de nature sociale : richesse ≠ misère,<br />
mais opposition surtout morale : compassion => esprit<br />
du christianisme (l. 4, 5) ≠ indifférence => esprit du<br />
monde (l. 8).<br />
=> la misère sociale touche les pauvres, la misère spirituelle<br />
touche les riches.<br />
4. Objectif = renouer avec l’esprit du christianisme,<br />
éprouver de la compassion envers les plus défavorisés<br />
sans attendre de regretter de ne pas l’avoir fait quand on<br />
sera soi-même victime du malheur et de l’ingratitude.<br />
5. Sermon fidèle aux dogmes chrétiens, mais côté provocateur<br />
=> Bossuet attaque vivement son auditoire,<br />
ton d’un prophète de malheur qui prédit un avenir terrible<br />
à un public qui a l’habitude d’être flatté : courtisans,<br />
hommes du monde.<br />
281
5 Percevoir l’originalité d’un texte<br />
Supports :<br />
Texte A : L.- F. Céline, Voyage au bout de la nuit<br />
➜ p. 319<br />
Texte B : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58<br />
1. Texte A : Bardamu = ouvrier chez Ford, à Detroit (travail<br />
à la chaîne).<br />
Texte B : Vladimir et Estragon = vagabonds ; Lucky<br />
= « knouk », bouffon esclave ; Pozzo = propriétaire.<br />
=> milieux défavorisés (sauf pour Pozzo), langage<br />
populaire, personnages déshumanisés, réifiés : On en<br />
devenait une machine aussi soi-même (Texte A, l. 3) ;<br />
je l’emmène, telle est ma bonté, au marché de Saint-<br />
Sauveur, où je compte bien en tirer quelque chose.<br />
(Texte B, l. 26-27).<br />
2. Texte A : roman / Texte B : pièce de théâtre, tragédie.<br />
Pour le texte B, hésitation entre tragédie et comédie<br />
=> genre de la farce tragique :<br />
– farce => personnages = caricatures grotesques ;<br />
– tragique => poids de la fatalité sur leur existence,<br />
vaine attente du dénommé Godot ; Lucky victime…<br />
6 Préparer l’étude d’un texte<br />
en autonomie<br />
Support : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,<br />
« Parfum exotique » ➜ p. 227<br />
1 et 2. Étape 1 :<br />
– objet d’étude : poésie du xix e siècle ; références du<br />
texte : « Parfum exotique », section « Spleen et Idéal »<br />
du recueil des Fleurs du mal, cycle de Jeanne Duval,<br />
l’une des maîtresses du poète ; note de vocabulaire<br />
=> tamariniers / milieu tropical ;<br />
– recherches complémentaires dans le manuel<br />
(➜ séquence 11, p. 224 ; notice biographique, p. 544) :<br />
sens du mot spleen ; réflexion sur l’antithèse Spleen<br />
et Idéal ; approfondissements sur Baudelaire et sur<br />
le recueil : thèmes, univers poétique, structure, style,<br />
réception…<br />
Étape 2 :<br />
• Se familiariser avec le texte :<br />
– genre littéraire et type de texte : poésie, sonnet descriptif<br />
;<br />
– thèmes :<br />
=> exotisme et voyage : île paresseuse, nature (v. 5),<br />
Des arbres singuliers et des fruits savoureux (v. 6), un<br />
282<br />
port rempli de voiles et de mâts (v. 10), vague marine<br />
(v. 11) ;<br />
=> sens et sensualité : soir chaud d’automne (v. 1),<br />
odeur de ton sein, odeur (v. 2, 9), parfum (v. 12), chant<br />
(v. 14) ;<br />
=> bonheur et beauté = idéal : sein chaleureux (v. 2),<br />
rivages heureux (v. 3), charmants climats (v. 9).<br />
– indices de l’énonciation et modalisateurs : je, ton<br />
=> lien intime entre l’énonciateur et la femme aimée, à<br />
laquelle il s’adresse directement ;<br />
– objectifs du texte : accéder à l’idéal par le biais des<br />
sens et des correspondances ; faire l’éloge de la sensualité<br />
féminine et de ses pouvoirs sur l’imaginaire ;<br />
transcrire par les mots une rêverie à la fois érotique et<br />
exotique…<br />
• Préciser les caractéristiques essentielles :<br />
– structure globale :<br />
1 er quatrain : début de la vision onirique (deux yeux fermés,<br />
v. 1) dans un contexte rapidement évoqué (odeur<br />
=> Je vois) ;<br />
2 e quatrain : description de l’île et de ses habitants<br />
=> suite de la vision ;<br />
1 er tercet : vision d’un port (odeur => je vois // 1 er quatrain)<br />
;<br />
2 e tercet : parfum // chant.<br />
– ton, registre(s)… : lyrisme, éloge (termes mélioratifs :<br />
heureux, charmants, vigoureux…).<br />
• Influences / originalité ?<br />
– tradition de l’utopie : île paradisiaque, image du bonheur,<br />
de l’idéal ;<br />
– registre et thèmes // esthétique romantique<br />
=> lyrisme, nature idéalisée, exotisme, rêve ;<br />
– descriptions // esthétique parnassienne => jeux de<br />
lumière, sonnet // tableau, mot rare à la rime : tamariniers<br />
;<br />
– paysage-état d’âme // esthétique symboliste<br />
=> rivages heureux, charmants climats ;<br />
– aspects originaux, propres à l’univers baudelairien :<br />
correspondances, sensualité féminine = voie d’accès au<br />
rêve et à l’idéal, motif récurrent du port.<br />
Prolongement : rechercher d’autres titres de poèmes<br />
des Fleurs du mal associant l’image de la femme à<br />
l’exotisme et au voyage => rechercher les points communs<br />
afin de mieux caractériser l’idéal selon Baudelaire.
Fiche<br />
méthode 2<br />
Objectif : Analyser l’écriture du texte afin de trouver le<br />
fil conducteur du commentaire.<br />
APPLICATION Molière, Les Femmes<br />
savantes ➜ p. 491<br />
Étape 4 Formuler un projet de lecture ➜ p. 495<br />
questions<br />
1. tirade, scène d’exposition.<br />
Formuler un projet de lecture<br />
à partir de l’analyse détaillée<br />
➜ Livre de l’élève, p. 494<br />
2. caractère prétentieux, autoritaire ≠ ridicule<br />
=> Armande veut qu’on la respecte ≠ on se moque<br />
d’elle car elle se discrédite par ses excès, son aveuglement,<br />
ses manies (= personnage de comédie).<br />
3. Dans quelle mesure cette tirade argumentative<br />
permet-elle au dramaturge d’offrir au spectateur une<br />
satire des précieuses ?<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 496<br />
1 Déterminer les intérêts majeurs<br />
d’un récit<br />
Support : Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 262<br />
1. Étapes 1 et 2 :<br />
– héros, thèmes du roman, contexte social et politique :<br />
ascension sociale d’un jeune homme ambitieux – scierie<br />
familiale – père qui le hait – précepteur des enfants<br />
de M. de Rênal, maire de Verrières (Franche-Comté)<br />
– passion pour leur mère – Julien en danger : cache<br />
in extremis un portrait de Napoléon qui l’aurait compromis<br />
et s’éloigne du château de Vergy où la famille<br />
passe l’été ;<br />
– genre : roman ;<br />
– mouvement littéraire : 1830 => entre romantisme<br />
(solitude, nature sauvage…) et réalisme (héros ambitieux,<br />
regard porté sur la société contemporaine).<br />
2. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
1 er § :<br />
marche dans<br />
la nature, sensations<br />
agréables<br />
2 e § :<br />
suite de l’ascension,<br />
réflexions intimes<br />
de Julien<br />
3 e § :<br />
contemplation<br />
des sommets<br />
4 e § : doutes<br />
sur l’avenir<br />
– champ lexical du paysage, de la nature : rochers,<br />
bois, forêt, montagne, hêtres, soleil<br />
– champ lexical des perceptions (sensorielles et esthétiques) :<br />
sensible, beauté, fraîcheur délicieuse, chaleur<br />
– connotation méliorative des adjectifs : ravissante, délicieuse,<br />
haut<br />
– temps de la narration : imparfait dominant<br />
(descriptions, durée indéterminée), plus rare : passé simple<br />
(actions ponctuelles => il se trouva debout)<br />
– focalisation zéro => D’énormes quartiers de roches<br />
nues étaient tombés jadis… ; focalisation interne<br />
=> Julien… regardait<br />
– statut du narrateur : extérieur, vision surplombante<br />
(Il fut presque sensible…)<br />
– énonciation / changements : de il à je discours<br />
direct => monologue intérieur (Je)<br />
– connotations de l’oiseau de proie : mouvements tranquilles<br />
et puissants, il enviait cette force, il enviait cet isolement<br />
– phrase interrogative<br />
– conditionnel présent : projection vers un avenir hypothétique,<br />
espoir et non certitude => dénouement<br />
– nature sauvage,<br />
romantique : beauté d’un<br />
paysage tourmenté, refuge<br />
propice à la réflexion et<br />
puissance symbolique du<br />
soleil (lumière aveuglante)<br />
– monde extérieur // univers<br />
intérieur du héros : solitude<br />
au sein d’une nature<br />
chaotique, regard tourné<br />
vers les hauteurs // doutes,<br />
sentiment d’être isolé, d’être<br />
à part => origines modestes,<br />
mais ambitions élevées<br />
– rêves et ambitions<br />
du héros => doubles<br />
métaphoriques et sublimés<br />
du héros : l’épervier et<br />
Napoléon (symbole : l’aigle)<br />
283
2 Déterminer les intérêts majeurs<br />
d’un dialogue<br />
Support : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58<br />
1. Étapes 1 et 2 : théâtre de l’absurde – situations<br />
incongrues / réflexions philosophiques – Vladimir et<br />
Estragon = vagabonds qui attendent en vain sur une<br />
route de campagne – milieu de l’acte I : rencontre de<br />
Pozzo (propriétaire) et Lucky (knouk, esclave bouffon<br />
maltraité) – entre comédie (=> personnages modestes,<br />
langage simple, dialogues insolites, comique de répétition)<br />
et tragédie (=> attente vaine, rapports de force<br />
violents, registre pathétique).<br />
2. Tableau d’analyse (lecture transversale) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
Pozzo, le maître :<br />
– vous, Messieurs, je<br />
– Atlas, fils de Jupiter !<br />
– Vous dites ?<br />
– telle est ma bonté<br />
– tel est son misérable calcul / je vais<br />
vous le dire / coups de pied dans<br />
le cul<br />
– Remarquez que j’aurais pu être<br />
à sa place et lui à la mienne.<br />
Si le hasard ne s’y était pas opposé.<br />
Vladimir et Estragon, vagabonds :<br />
– réponses brèves et décalées :<br />
Attention ! Comment ?<br />
– répétition de la même question :<br />
Vous voulez vous en débarrasser ?<br />
Lucky, l’esclave :<br />
– silencieux (aucune réplique)<br />
Didascalies :<br />
– Jeu du vaporisateur et jeu du<br />
mouchoir<br />
– Tous les trois regardent Lucky<br />
et Estragon hésite.<br />
–Silence<br />
284<br />
– abondance de je et de vous, pour<br />
les clochards => Pozzo au centre<br />
du dialogue<br />
– ton condescendant<br />
– pédant mais ignare : Atlas = fils<br />
de Japet, un Titan ≠ fils de Jupiter<br />
– antiphrase : mauvaise foi ou ironie<br />
=> il le maltraite sans pitié et le vend<br />
comme un objet<br />
– langages soutenu, courant<br />
et familier mêlés, connotations<br />
péjoratives et champ lexical de la<br />
violence : homme de peine, comme<br />
un porc, vieux chiens, chasser,<br />
les tuer (généralisation)<br />
– exclamations, interrogations<br />
=> impressionnés par Pozzo<br />
– procédé comique => absurde,<br />
décalage entre la question répétée<br />
et les réponses<br />
– jeu des acteurs<br />
=> renforcent l’absurde, la tension<br />
et la gêne des clochards (on meuble<br />
l’ennui, le vide)<br />
– vaporisateur = objet luxueux<br />
pour les clochards<br />
=> rythme du dialogue : pesant<br />
3 De l’analyse au projet de lecture<br />
d’un récit<br />
Support : Fontenelle, Histoire des oracles ➜ p. 117<br />
1. Étapes 1 et 2 :<br />
– thème : Fontenelle oppose croyances et superstitions<br />
à la raison et donne des exemples => l’importance de la<br />
réflexion par rapport au jugement hâtif ;<br />
– genre : traité historique (titre : Histoire des oracles) et<br />
philosophique (réflexion sur les superstitions) ;<br />
– type : texte argumentatif (thèse, arguments, exemples)<br />
=> brève anecdote plaisante à visée didactique = apologue,<br />
exemple destiné à illustrer l’argumentation.<br />
– relation maître / esclave : Pozzo<br />
autoritaire, égocentrique, méprisant<br />
=> retourne la situation en se<br />
présentant comme victime de Lucky<br />
– dialogue de sourds : Pozzo ne<br />
répond pas aux questions, se livre à<br />
des digressions, des commentaires,<br />
des justifications<br />
– thèmes philosophiques : le hasard,<br />
la chance, la fatalité, le déterminisme<br />
– personnages humains ou<br />
déshumanisés ?<br />
– les deux vagabonds = du mécanique<br />
plaqué sur du vivant (H. Bergson,<br />
Le Rire)<br />
– Lucky, victime muette => l’absence<br />
de communication le déshumanise<br />
– Pozzo inhumain à cause de son<br />
cynisme et de sa cruauté
2. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
1 er et 2 e § : introduction de l’anecdote<br />
– Ce malheur ≠ si plaisamment<br />
– fin du siècle passé et savants<br />
d’Allemagne<br />
3 e § : l’anecdote => un exemple<br />
– En 1593 – Silésie – sept ans -<br />
université de Helmstad – en 1595…<br />
– le bruit courut<br />
– prétendit<br />
– Dieu, chrétiens, Turcs<br />
(= musulmans), miracle<br />
– Figurez-vous…<br />
– Horstius, Rullandus, Ingolsteterus,<br />
Libavius (la même année, encore,<br />
Deux ans après… / contre, réplique…)<br />
– beaux ouvrages, grand homme,<br />
belle et docte réplique…<br />
– Quand… verbe examiner<br />
– mais on commença… / et puis<br />
4 e § : conclusion => lien entre thèse et<br />
anecdote // exemple<br />
– Cela veut dire que…<br />
– ignorance ; vrai ≠ faux<br />
Remarque : SI = situation initiale, D = dénouement,<br />
P = péripéties, R = rebondissements, SF = situation<br />
finale.<br />
3. Projets de lecture :<br />
– pourquoi Fontenelle a-t-il complété son argumentation<br />
directe par cette anecdote plaisante ?<br />
– de quelle manière ce texte conjugue-t-il les deux missions<br />
de l’apologue, instruire et divertir ?<br />
4 De l’analyse au projet de lecture<br />
d’un discours<br />
Support : Diderot, Supplément au voyage<br />
de Bougainville ➜ p. 174<br />
1. a. Étapes 1 et 2 :<br />
1796 => Siècle des Lumières – œuvre engagée, s’attaquant<br />
à la colonisation – publication posthume – per-<br />
– je => implication de l’énonciateur<br />
– hyperboles et oxymore (=> ce renvoie à<br />
ridicule, cf. lignes qui précèdent)<br />
– présentation du cadre spatio-temporel du<br />
récit<br />
Schéma narratif :<br />
SI : découverte de la dent d’or : précision des<br />
détails => effet de réel, mais faits du passé et<br />
rumeurs<br />
D : explication d’un savant, un miracle<br />
=> importance de la religion dans la société<br />
– lecteur sollicité par l’énonciateur => prise de<br />
conscience nécessaire<br />
P : compétition entre les savants,<br />
enchaînements des écrits et noms latins des<br />
cuistres sans compétence (satire)<br />
– antiphrases (stratégie argumentative =<br />
l’ironie, la persuasion)<br />
R : l’explication de l’orfèvre => la supercherie<br />
révélée<br />
SF : bilan de l’histoire => absurdité de la<br />
démarche // thèse démontrée<br />
– généralisation (toutes sortes de matières<br />
≠ nous)<br />
– explication => argumentation directe<br />
– antithèse => erreurs répandues, à éviter<br />
– savants ridicules<br />
=> thème de comédie<br />
– contexte de conflit politicoreligieux<br />
=> montée des<br />
peurs, de l’irrationnel<br />
– savant = scientifique<br />
rigoureux ≠ ici : faux savants,<br />
imposteurs => mystification,<br />
paresse intellectuelle, ou<br />
fanatisme ?<br />
– explications surnaturelles,<br />
absence de preuves<br />
scientifiques, livres inutiles,<br />
qui se répètent ou se<br />
contredisent<br />
– efficacité de l’orfèvre :<br />
esprit d’examen, thème des<br />
Lumières<br />
– portée didactique du texte<br />
sonnages = A et B => dialogue argumentatif à propos<br />
des découvertes de Bougainville sur les îles d’Otaïti,<br />
(voyage autour du monde de 1766 à 1769) – thèse de<br />
A : le récit du mathématicien est une fable ≠ thèse de<br />
B : il y a de la sincérité dans cette œuvre => lecture<br />
d’extraits du Supplément de ce voyage (texte de Diderot,<br />
en réalité) : adieux à Bougainville par un vieux<br />
chef tahitien (= début de cette lecture) => discours<br />
polémique du vieillard à Bougainville, nommé chef des<br />
brigands (l. 19).<br />
b. Sur Diderot ➜ notice biographique, p. 546 ; sur les<br />
Lumières : ➜ synthèse, p. 179 ; repères historiques,<br />
p. 22<br />
285
2. Tableau d’analyse (lecture transversale) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
– tu, nous-nos, vous-vos, on<br />
– innocents, heureux,<br />
pur instinct de la nature, femmes…<br />
communes, Vous êtes deux enfants<br />
de la nature ≠ brigands, folles, féroces,<br />
fureurs, haïr, folles, bagatelles, inutiles<br />
lumières<br />
– libres ≠ esclaves, esclavage,<br />
asservir…<br />
– à nous, à toi, aux habitants de Tahiti<br />
/ vol de toute une contrée<br />
– Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que<br />
cela fait ?<br />
– Tu n’es pas esclave : tu souffrirais<br />
plutôt la mort que de l’être, et tu veux<br />
nous asservir ! Le Tahitien est ton<br />
frère.<br />
– Tu crois donc que le Tahitien ne sait<br />
pas défendre sa liberté et mourir ?<br />
3. Projet de lecture : en quoi ce discours tient-il à la fois<br />
du réquisitoire et du plaidoyer ?<br />
5 De l’analyse au projet de lecture<br />
d’un poème<br />
Support : A. Rimbaud, « Au Cabaret-Vert » ➜ p. 231<br />
1. Étapes 1 et 2 :<br />
286<br />
– indices de l’énonciation => ton accusateur<br />
(tu = Bougainville, vous = Les Européens,<br />
nous = les habitants de Tahiti)<br />
– éloge de la vie naturelle ≠ blâme d’une civilisation<br />
corruptrice => adjectifs mélioratifs. (cf. thèses de<br />
Rousseau)<br />
arguments<br />
=> éloge de la morale naturelle des Tahitiens<br />
≠ immoralité des Européens<br />
– usurpation / inégalité de traitement : vol de toute<br />
une contrée / enlevé une des méprisables bagatelles<br />
dont ton vaisseau est rempli ; Laisse-nous nos mœurs ;<br />
elles sont plus sages et plus honnêtes que les tiennes<br />
(comparatifs de supériorité)<br />
– thèse : ne nous faites pas subir ce que vous ne<br />
souhaiteriez pas subir vous-même<br />
– ton de la colère : exclamatives<br />
– éloquence, talent oratoire : questions rhétoriques<br />
– menaces adressées à Bougainville, mais surtout<br />
message au peuple tahitien => refus de la soumission<br />
– vieillard Tahitien<br />
≠ Bougainville /<br />
peuple colonisé<br />
≠ peuple<br />
colonisateur<br />
– paradoxe => non<br />
respect des dogmes<br />
chrétiens : les<br />
hommes sont tous<br />
frères<br />
– registre polémique<br />
(mots= armes du<br />
vieillard)<br />
Arthur Rimbaud, jeune poète fugueur (octobre 1870, il a<br />
16 ans) => thèmes récurrents : déambulation, auberge,<br />
jeune servante – sonnet lyrique et sensuel – moment<br />
d’intense bonheur familier, en fin d’après-midi. (cinq<br />
heures du soir) – Charleroi, la Wallonie.<br />
2. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
1 er quatrain :<br />
Depuis huit jours, j’avais déchiré…<br />
J’entrais à Charleroi. / Au Cabaret-Vert<br />
je demandai des tartines …<br />
2 e quatrain :<br />
– Bienheureux,<br />
– je contemplai les sujets très naïfs…<br />
– Et ce fut adorable<br />
– fille aux tétons énormes…<br />
1 er tercet :<br />
– Celle-là, ce n’est pas un<br />
baiser qui l’épeure ! Rieuse<br />
– tartines de beurre, jambon<br />
tiède, dans un plat colorié,<br />
2 e tercet :<br />
– Du jambon rose et blanc<br />
parfumé d’une gousse / D’ail,<br />
– et m’emplit la chope<br />
immense, avec sa mousse / Que dorait<br />
un rayon de soleil arriéré.<br />
Récit chronologique :<br />
– marche (analepse au plus-que parfait, repère<br />
temporel)<br />
– arrivée au cabaret (imparfait, noms propres)<br />
– commande de victuailles (passé simple)<br />
Vocabulaire des sentiments et des sensations :<br />
Bienheureux, contemplai, adorable<br />
Portrait de la servante : hyperboles => sensualité<br />
Sorte d’aparté : discours direct, langage familier,<br />
phrase exclamative<br />
épithète détachée => renvoie à la fille (v. 8)<br />
Détails concrets / tableau => sens de la composition,<br />
des formes et de la couleur<br />
Importance des sens (visuel, olfactif)<br />
Hyperbole => ivresse des sens / plaisir<br />
esthétique, visuel et gustatif (=> correspondances<br />
baudelairiennes)<br />
Champ lexical de la lumière : touche finale (glacis)<br />
– une scène ancrée<br />
dans la réalité,<br />
détails prosaïques<br />
=> effet de surprise<br />
– gourmandise<br />
adolescente, plaisirs<br />
simples<br />
– observation<br />
attentive du monde<br />
qui l’entoure ; sens<br />
en éveil<br />
– lyrisme<br />
– syntaxe libre,<br />
comme le poète.<br />
Ton enjoué, légèreté<br />
– sonnet = cadre<br />
qui met en valeur le<br />
tableau
3. Intérêts majeurs dégagés :<br />
– un tableau = scène de genre mise en valeur grâce à la<br />
concentration imposée par la brièveté du sonnet ;<br />
– une conception simple et sensuelle du bonheur =<br />
capacité du poète à savourer les plaisirs de la vie ordinaire<br />
;<br />
Fiche<br />
méthode 3<br />
Objectif : Organiser un développement équilibré et<br />
progressif.<br />
APPLICATION Molière, Les Femmes<br />
savantes ➜ p. 491<br />
Étape 5 Structurer un plan détaillé à partir du projet de<br />
lecture ➜ p. 497<br />
questions<br />
1. Rapport concessif : certes… mais => première thèse<br />
nuancée ensuite par une lecture plus attentive de la<br />
tirade.<br />
2. D’abord => 1er argument, le plus visible, au service<br />
de la thèse de la partie I.<br />
Ainsi => 1re conséquence de ce constat (sur le caractère<br />
d’Armande).<br />
Donc => 2e conséquence, plus générale (sur la condition<br />
féminine).<br />
En effet => confirmation, justification de la thèse de la<br />
partie II (les excès d’Armande).<br />
Ainsi => conséquence (raisonnement trop manichéen<br />
=> échec de l’argumentation).<br />
Finalement => conclusion de la partie (autorité d’Armande<br />
mise en cause => satire).<br />
3. 1re partie = image qu’Armande veut donner d’elle<br />
(apparences).<br />
2e partie = image que Molière donne d’Armande (sa<br />
vraie personnalité).<br />
– un lyrisme original, un ton libre et léger ≠ forme fixe<br />
et contraignante du sonnet.<br />
4. Projet de lecture : quelle image du bonheur le<br />
lyrisme de ce sonnet met-il en valeur ?<br />
Prolongement : formuler deux autres projets de lecture<br />
pour ce poème de Rimbaud.<br />
Construire un plan de développement<br />
de commentaire<br />
➜ Livre de l’élève, p. 497<br />
=> la 1 re partie correspond à une 1 re lecture, la 2 de va<br />
au-delà des apparences.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 499<br />
1 Du projet de lecture au développement<br />
Voltaire, Micromégas ➜ p. 499<br />
1. a. Le projet de lecture a met clairement en relation le<br />
genre et le thème du texte.<br />
b. Le projet b est hors-sujet => vie de l’auteur, époque<br />
postérieure à Micromégas ; le projet c offre des perspectives<br />
trop limitées, il résume le texte sans prendre<br />
de recul sur ses aspects littéraires.<br />
2. discours => art oratoire, éloquence mettant en valeur<br />
l’argumentation.<br />
conte philosophique, personnages imaginaires<br />
=> récit fictif à visée didactique, qui défend une thèse<br />
philosophique, ici le relativisme, la propension des<br />
hommes à dominer et faire la guerre, malgré leur<br />
grande intelligence et leur savoir.<br />
condamner => texte polémique, perspective critique.<br />
3. Parties du plan :<br />
Partie I. Divertir : le discours de Micromégas est<br />
conforme à la définition du conte => image utopique<br />
de la sagesse humaine.<br />
Partie II. Instruire : mais ce discours élogieux permet<br />
en réalité de renforcer la critique => satire virulente<br />
du comportement belliqueux des hommes.<br />
287
2 Des parties aux paragraphes<br />
C. Cros, Le Collier de griffes, « Sonnet »<br />
1. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
1 er quatrain :<br />
– vers 1<br />
– vers 2<br />
– vers 3<br />
– vers 4<br />
2 e quatrain<br />
– vers 5, 6,<br />
– vers 7<br />
– vers 8<br />
1 er tercet<br />
– vers 9, 10, 11<br />
(= unité de la<br />
strophe)<br />
2 e tercet<br />
– vers 1<br />
– vers 2<br />
– vers 3<br />
288<br />
– indices de l’énonciation (1 re personne mise en exergue : Moi, je…),<br />
redondance (vis la vie), métaphore (à côté), présent de l’indicatif<br />
– octosyllabes, langage simple (tournures et vocabulaire prosaïque)<br />
– antithèse : pleurant ≠ fête ; – discours direct et exclamative => rumeur<br />
publique<br />
– traduction ironique = constat initial confirmé => autodérision<br />
– paradoxes = poète en décalage : 2 exemples => effet de surprise : feu / été,<br />
usine / poète et chiasme (fantaisie / inversion)<br />
– poète-saltimbanque (cf. Baudelaire), généreux et désintéressé => du côté<br />
de la bohème ≠ des nantis<br />
– exclamative lyrique : sorte de conclusion personnelle<br />
– Beauté => anaphore, énumération, antithèse (bien ≠ mal) => thèmes<br />
baudelairiens : voyage, femme, poésie, bien et mal, à la rime après flammes<br />
= image de l’enfer ; figure du poète provocateur => qui allume le feu (v. 5), en<br />
accord avec l’oxymore du titre : Collier de griffes, parodie de la métaphore des<br />
Fleurs du mal<br />
– lassitude, découragement (trop) = savoir qui engendre le spleen<br />
(cf. Mallarmé, « Brise marine » : j’ai lu tous les livres)<br />
– 2 e constat ≠ vers 1 : le monde tourne, sans se soucier des états d’âme du<br />
poète, réminiscence hugolienne (« Soleils couchants ») ; temps personnifié :<br />
marche, pas => sentiment de solitude et d’impuissance exprimé allusivement<br />
(lyrisme discret)<br />
– exclamation / explosion lyrique (rupture) : rythme ternaire => métaphore<br />
de la rose, omniprésente chez Ronsard. Ici, pluriel => soif de beauté, d’amour<br />
/ cri s’opposant au ton désabusé initial<br />
2. Projet de lecture : comment Charles Cros renouvellet-il<br />
l’image du poète maudit dans ce sonnet ?<br />
3. a. et b. Plan détaillé :<br />
Partie I. Ce poème lyrique fait d’abord ressortir<br />
l’image du poète maudit…<br />
1er § : l’importance du « je » et la présence des sentiments<br />
=> un poème lyrique.<br />
2e § : un lyrisme à dominante mélancolique => poète<br />
maudit, marginalisé par la société.<br />
3e § : le « spleen »jamais nommé, mais bien présent<br />
=> lucidité et lassitude, découragement.<br />
Partie II. …mais il exprime, en parallèle, une conception<br />
originale de la poésie<br />
– constat : résignation ?<br />
– lyrisme désenchanté<br />
– marginalité, solitude<br />
de l’artiste, lucidité face<br />
au mépris de la société<br />
– légèreté, musicalité<br />
– liberté revendiquée<br />
– manifeste / idéal<br />
poétique<br />
– poète maudit<br />
– poète = alchimiste du<br />
verbe<br />
– sonnet original<br />
et inclassable, mais<br />
influences multiples :<br />
mal du siècle<br />
romantique, spleen<br />
symboliste, goût de la<br />
beauté (Baudelaire,<br />
Parnassiens), thèmes et<br />
formes traditionnels de<br />
la Renaissance : sonnet,<br />
fuite du temps, rose…<br />
1 er § : un sonnet d’octosyllabes aux rythmes variés<br />
=> légèreté et fantaisie renforcées par la simplicité<br />
du langage parlé.<br />
2 e § : un manifeste poétique (beauté et liberté)<br />
=> répétitions, accumulations / élan lyrique et effets<br />
de surprise.<br />
3 e § : avec de l’ancien, faire du neuf => forme du<br />
sonnet, références poétiques multiples et thèmes<br />
traditionnels transcendés par l’alchimie du langage.<br />
Prolongement : proposer un projet de lecture différent<br />
pour ce poème et construire le plan correspondant.
Fiche<br />
méthode 4<br />
Objectif : Rédiger une introduction, une conclusion,<br />
puis le développement d’un commentaire.<br />
APPLICATION Molière, Les Femmes<br />
savantes ➜ p. 491<br />
Étape 6 Rédiger l’introduction et la conclusion du commentaire<br />
➜ p. 502<br />
questions<br />
Rédiger l’introduction<br />
Rédiger l’intégralité d’un commentaire<br />
➜ Livre de l’élève, p. 500<br />
1. Entrée en matière thématique : condition des femmes<br />
et conflits familiaux et histoire littéraire : thèmes récurrents<br />
de la comédie depuis l’Antiquité, et chez Molière.<br />
2. La dernière de ces pièces…<br />
3. Projet de lecture : ce discours argumentatif révèle<br />
le tempérament prétentieux et autoritaire de ce personnage<br />
finalement ridiculisé par ses propos caricaturaux.<br />
Plan annoncé :<br />
– nous examinerons d’abord la manière dont le caractère<br />
d’Armande transparaît dans ses paroles ;<br />
– puis nous verrons que Molière se livre à la satire de<br />
cette précieuse, aveuglée par ses obsessions ;<br />
– tempérament prétentieux et autoritaire est résumé<br />
dans : le caractère d’Armande => allusion précise au<br />
comique de caractère ;<br />
– ridiculisé par ses propos caricaturaux est repris dans<br />
l’annonce du plan par le terme : satire => visée de la<br />
comédie.<br />
4. Pour ce faire : le plan précisera et développera le<br />
projet de lecture annoncé (= enchaînement).<br />
d’abord / puis : on indique clairement l’ordre des parties.<br />
Rédiger la conclusion<br />
1. On comprend alors…/ C’est donc…/ autre thème… :<br />
enchaînement de conséquences qui offrent de nouvelles<br />
perspectives.<br />
2. On s’appuie sur l’intrigue de la pièce, en sortant du<br />
cadre étroit de l’extrait, et en passant de la comédie à<br />
la tragédie.<br />
3. Médée (Euripide, Corneille, Anouilh…) : jalouse de sa<br />
rivale, elle se venge de Jason en commettant plusieurs<br />
crimes.<br />
4. Ouverture sur la satire des précieuses au xvii e siècle :<br />
Les Précieuses ridicules (1659), pièce antérieure de<br />
Molière, Les Caractères de La Bruyère, ou « La fille »,<br />
fable de La Fontaine.<br />
Étape 8 Relire le commentaire ➜ p. 503<br />
questions<br />
1. 1er § :<br />
– d’abord (l. 3) => 1re justification = argument ;<br />
– En effet (l. 3) = confirmation par l’exemple ;<br />
– alors (l. 14) = conclusion partielle.<br />
Remarque : a pour objectif (l. 6) peut être considéré<br />
comme un connecteur logique, puisqu’il précise le but<br />
de la stratégie argumentative d’Armande.<br />
2e § :<br />
– Ainsi (l. 16) => argument présenté comme conséquence<br />
de l’analyse précédente ;<br />
– puisqu’elle (l. 16) => analyse des causes, explications<br />
; Au contraire (l. 18) => opposition, poursuite de<br />
l’analyse ;<br />
– Enfin (l. 26) => conclusion du §, qui annonce la suite<br />
du raisonnement.<br />
3e § :<br />
– donc (l. 29) => conséquence de l’argument précédent<br />
;<br />
– D’un côté… D’un autre côté => justifications et<br />
mise en évidence du schéma de pensée manichéen<br />
d’Armande : valorise à outrance (l. 30) / dévalorise<br />
exagérément (l. 33-34) ;<br />
– bien => confirmation / validation du projet de lecture<br />
et des analyses précédentes (chez Armande, malgré les<br />
arguments affichés, sentiments supérieurs à la raison).<br />
2. – l. 3-4 : citation d’un GN introduite dans la phrase<br />
d’analyse au moyen du verbe évoquer, sans ponctuation<br />
particulière, sauf les guillemets : En effet, son<br />
discours évoque de manière sarcastique « un idole<br />
d’époux et des marmots d’enfants » (v. 5).<br />
– l. 5-6 : citation d’un GN qui illustre une figure de rhétorique,<br />
présentée après les guillemets : périphrase<br />
péjorative : « [l]es bas amusements de ces sortes d’affaires<br />
» (v. 7).<br />
289
– l. 23-24, 30-31 : citation de mots isolés : en faisant<br />
rimer « fille » et « famille » (v. 14-15), la noblesse de<br />
l’ « étude » et de l’ « esprit ».<br />
3. – l. 5 : « [l]es bas amusements… » => majuscule<br />
du texte remplacée par une minuscule dans la phrase<br />
d’analyse.<br />
– l. 32-33 : « la philosophie… nous monte au-dessus<br />
de tout le genre humain » (v. 19-20) => la suppression<br />
d’une partie de la phrase ne nuit pas au sens du texte<br />
cité.<br />
4. Pour éviter la paraphrase :<br />
Ex. 1 (l. 3-5) : En effet, son discours évoque de manière<br />
sarcastique « un idole d’époux et des marmots d’enfants<br />
» (v. 5) et désigne la vie conjugale par cette<br />
périphrase péjorative : « [l]es bas amusements de ces<br />
sortes d’affaires » (v. 7) => on ajoute deux éléments<br />
d’analyse en recourant à un vocabulaire précis : sarcastique<br />
et périphrase péjorative, sans quoi ce passage ne<br />
serait qu’un montage de citations.<br />
Ex. 2 (l. 15-18) : Ainsi, Armande ne respecte en rien<br />
la décision de sa sœur puisqu’elle la réfute sans<br />
utiliser la moindre concession, ce qui aurait été un<br />
moyen de nuancer sa position et peut-être de mieux<br />
se faire entendre. => le vocabulaire propre à l’analyse<br />
de l’argumentation (réfuter, concession, nuancer sa<br />
position…) montre que l’on étudie son fonctionnement,<br />
en s’appuyant aussi sur ce qui n’est pas présent dans<br />
l’écriture (ici : absence de concession).<br />
5. Transition avec la deuxième partie (question).<br />
6. Troisième paragraphe de la partie II :<br />
Finalement, Armande est une caricature de la précieuse,<br />
aveuglée par des ambitions philosophiques<br />
démesurées, et pétrie de contradictions. Son raisonnement<br />
ridicule permet donc à Molière de se livrer à<br />
une satire qui donne le ton de la pièce, dès la scène<br />
d’exposition. En effet, Armande y affirme haut et fort<br />
que « la philosophie / […] nous monte au-dessus de<br />
tout le genre humain, / Et donne à la raison l’empire<br />
souverain ». Or, ce mot « raison », dont Armande se<br />
gargarise, signifie la sagesse, la modération, autant<br />
de qualités dont cette femme ne fait aucunement<br />
preuve, puisqu’elle bafoue méchamment les désirs<br />
de sa sœur sur le ton outré du mépris : « Mon Dieu,<br />
que votre esprit est d’un étage bas ! ». Loin de nuancer<br />
ses arguments, elle accumule les hyperboles qui<br />
discréditent son propos au lieu de le rendre persuasif,<br />
comme on le voit au vers 23 où elle oppose à la<br />
raison notre « partie animale / Dont l’appétit grossier<br />
aux bêtes nous ravale. » Un tel grossissement<br />
du trait est bien le propre de la satire, qui tourne<br />
en dérision ce qu’elle veut dénoncer. Or, dans la<br />
290<br />
comédie, c’est le personnage lui-même qui exhibe sa<br />
propre caricature, sans même s’en rendre compte,<br />
pour le plus grand plaisir du spectateur.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 504<br />
1 Préparer une introduction<br />
1. Texte A : J. Racine, Bajazet ➜ p. 94<br />
La tragédie classique, magistralement représentée<br />
par Jean Racine, met en scène des personnages<br />
de rang élevé, des souverains et leur entourage,<br />
confrontés à une situation de crise. Les intrigues<br />
de ces pièces sont tirées de mythes antiques ou<br />
bibliques, ou, plus rarement, d’événements historiques<br />
se déroulant dans un contexte oriental.<br />
Texte B : D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville<br />
➜ p. 174<br />
Le philosophe des Lumières Denis Diderot a souvent<br />
recours au dialogue philosophique pour défendre<br />
des idées audacieuses pour son époque. Cette forme<br />
littéraire permet de ne pas imposer au lecteur une<br />
thèse univoque, mais de rendre le débat plus vivant<br />
en mettant en scène des personnages qui échangent<br />
leurs arguments et font progresser la réflexion.<br />
Texte C : G. Apollinaire, Alcools, « Zone » ➜ p. 245<br />
C’est surtout à partir du XIXe siècle, avec notamment<br />
Charles Baudelaire et Arthur Rimbaud, que<br />
la ville est devenue un thème d’inspiration pour<br />
les poètes. Symbole de modernité, avec ses foules<br />
toujours en mouvement, ses audaces architecturales<br />
toujours renouvelées, elle charme et effraie tout à<br />
la fois.<br />
Texte D : É. Zola, Thérèse Raquin ➜ p. 300<br />
Le roman naturaliste, dont le grand théoricien fut<br />
Émile Zola, s’est appliqué à démonter les mécanismes<br />
humains et à comprendre quels moteurs poussent<br />
les personnages dans telle ou telle direction. Qu’il<br />
s’agisse de pulsions liées à l’hérédité ou du déterminisme<br />
social, les héros de Zola, comme ceux des tragédies<br />
antiques, ne peuvent échapper à leur destin.<br />
2. Texte A :<br />
C’est le cas de Bajazet, pièce publiée en 1672, dont<br />
l’intrigue s’inspire de l’histoire contemporaine de<br />
l’Empire ottoman et se déroule à Byzance, à la<br />
cour du sultan Amurat. Dans la scène 4 de l’acte IV,<br />
Roxane, favorite d’Amurat, mais amoureuse de<br />
Bajazet, son frère, exprime, dans un long monologue,<br />
son dépit amoureux et son sentiment de trahison,<br />
qui se transforme peu à peu en farouche désir de<br />
vengeance.
Texte B :<br />
Dans le Supplément au voyage de Bougainville,<br />
œuvre publiée en 1796, des personnages débattent<br />
au sujet de la colonisation de Tahiti. Au début du<br />
chapitre II, l’un des interlocuteurs rapporte le discours<br />
polémique d’un vieillard de l’île qui invective<br />
Bougainville, et développe un réquisitoire féroce<br />
contre les agissements des Européens, tout en faisant<br />
l’éloge de son peuple.<br />
Texte C :<br />
Guillaume Apollinaire ouvre son recueil Alcools,<br />
publié en 1913, avec le poème « Zone » rédigé<br />
durant l’été 1912 et initialement intitulé « Cri »,<br />
où il évoque la modernité industrielle de Paris.<br />
Représentant d’un mouvement poétique nommé<br />
l’ « esprit nouveau », le poète utilise le vers libre,<br />
propice à cette évocation originale de l’errance et<br />
de la marginalité.<br />
Texte D :<br />
Thérèse Raquin est le premier roman écrit par Émile<br />
Zola, alors âgé de vingt-cinq ans. Inspiré d’un fait<br />
divers, l’œuvre raconte comment un couple adultère,<br />
Thérèse et Laurent, en vient à assassiner le<br />
mari de la jeune femme, Camille. Dans le chapitre<br />
VIII, le narrateur analyse avec acuité la manière<br />
dont s’exprime la passion des amants pendant les<br />
soirées du jeudi, à l’insu de la famille Raquin.<br />
3. Projet de lecture, puis annonce du plan, texte D :<br />
Nous nous demanderons de quelle manière ce récit<br />
révèle la comédie que jouent Laurent et Thérèse pour<br />
réprimer leur désir et donner le change à la famille<br />
de la jeune femme. Ainsi, nous étudierons d’abord le<br />
déroulement rituel et le cadre et de la scène, servant<br />
de décor à cette comédie ; puis nous analyserons le<br />
jeu de Thérèse, jouant l’épouse parfaite ; enfin, nous<br />
verrons ce que cache cette image factice.<br />
2 Améliorer une introduction<br />
Support : L.- F. Céline, Voyage au bout de la nuit<br />
➜ p. 319<br />
1. Parenthèses et remarques biographiques sans rapport<br />
avec le texte sont à éliminer (du début jusqu’à<br />
antisémite) ; date de publication oubliée ; emploi du<br />
je à proscrire dans un devoir ; projet de lecture trop<br />
vague, de même que l’annonce du plan, réduite à deux<br />
thèmes ; aucune caractéristique littéraire précise n’est<br />
présentée ; éviter l’emploi de etc., assimilé à de la<br />
paresse intellectuelle, à supprimer ou à compléter.<br />
2. a. et b. Incorrections => corrections :<br />
– parenthèse à éliminer et à remplacer par une phrase<br />
bien construite : (titre qui montre que le héros voyage<br />
beaucoup et que le ton du roman est pessimiste) => ce<br />
titre indique l’importance du voyage dans l’existence<br />
du héros, mais le complément lui donne une valeur<br />
métaphorique aux connotations tragiques ;<br />
– structure incorrecte et vague : en donnant plein de<br />
détails => il décrit les conditions de travail en insistant<br />
sur les détails qui montrent à quel point cet univers est<br />
déshumanisant.<br />
3. Il ne s’agit pas ici de décrire, mais de commenter,<br />
d’analyser et d’expliquer ; de plus, la subtilité de la<br />
rédaction doit faire oublier l’aspect contraint de la<br />
méthode (Je vais commenter…).<br />
Les perspectives sont trop limitées, et trop peu littéraires<br />
(usine, ouvriers).<br />
4. Proposition de corrigé :<br />
L’œuvre littéraire de Louis-Ferdinand Céline<br />
regroupe des pamphlets, qui ont suscité à juste titre<br />
scandales et polémiques, mais surtout des romans<br />
qui ont fortement marqué l’histoire littéraire du<br />
XXe siècle par la puissance de leur style et la noirceur<br />
de l’univers décrit. Parmi ces œuvres, le roman<br />
le plus connu est intitulé Voyage au bout de la nuit,<br />
publié en 1932. Ce récit initiatique, en grande partie<br />
autobiographique, raconte les différents voyages du<br />
héros, et les sombres expériences qui nourriront sa<br />
vision pessimiste de la nature humaine. La découverte<br />
d’un système capitaliste déshumanisé, symbolisé<br />
par les banques américaines et par l’usine Ford<br />
de Detroit, où Bardamu est embauché, constitue<br />
l’un des passages marquants du roman. Nous nous<br />
demanderons quelle forme originale de réalisme<br />
caractérise la manière dont Céline rend compte des<br />
conditions de travail expérimentées par le narrateur.<br />
Nous analyserons d’abord l’univers assourdissant<br />
et aliénant de l’usine, puis le ton original<br />
du témoignage de Bardamu, personnage candide<br />
découvrant un monde fort étrange.<br />
3 Rédiger une introduction<br />
Support : J. de La Fontaine, Fables,<br />
« Le Loup et les Bergers » ➜ p. 113<br />
1. Notes de brouillon :<br />
– entrée en matière : définition de la fable => court<br />
récit à visée didactique ; La Fontaine : auteur classique,<br />
imitation des anciens (Ésope) ; 2e recueil de<br />
fables publié en 1678 (Livres VII à XI) => « remplir<br />
de plus de variété [s]on ouvrage » ;<br />
– texte : fable 5 du livre X, inspirée de Plutarque, « Le<br />
banquet des sept sages », Ésope cité dans ce texte,<br />
mais La Fontaine développe longuement la très<br />
courte intervention d’Ésope où il est question d’un<br />
loup et de bergers ; loup qui raisonne comme un<br />
291
humain => mise en scène plaisante / discours direct /<br />
retournement de situation / leçon qui valorise le loup<br />
par rapport aux hommes, aussi indulgents envers<br />
eux-mêmes qu’impitoyables envers autrui ;<br />
– projet de lecture : comment cette fable remplit-elle<br />
la double mission de l’apologue, instruire et divertir<br />
?<br />
– plan :<br />
Partie I. La mise en scène plaisante de l’animal<br />
=> l’art du récit.<br />
Partie II. L’animal donneur de leçon => la visée<br />
didactique.<br />
2. Proposition de rédaction :<br />
Parmi les formes de l’argumentation indirecte, la<br />
fable et le conte ont connu un vif succès à l’époque<br />
classique, où les auteurs étaient aussi des moralistes<br />
et appliquaient la doctrine des anciens, « docere,<br />
placere, movere », enseigner, plaire et émouvoir.<br />
Jean de La Fontaine a ainsi remis au goût du jour le<br />
genre de la fable en s’inspirant notamment du Grec<br />
Ésope. « Le Loup et les Bergers » est la cinquième<br />
fable du livre X, qui figure dans le second recueil des<br />
Fables publié en 1678. L’auteur compare le mode de<br />
vie des loups et celui des hommes afin de montrer<br />
que le plus cruel des deux n’est peut-être pas celui<br />
qu’on imagine. Pour mieux persuader le lecteur, le<br />
fabuliste met en scène de façon plaisante un loup qui<br />
philosophe et tire les conclusions de son expérience.<br />
Afin de montrer comment La Fontaine illustre bien<br />
ici les deux objectifs de la fable, divertir et instruire,<br />
nous analyserons d’abord l’art du récit, qui accorde<br />
une place essentielle aux discours de l’animal raisonneur,<br />
puis nous montrerons comment est mise en<br />
valeur la leçon à tirer de l’anecdote.<br />
4 Étudier une conclusion<br />
Support : V. Hugo, Les Feuilles d’automne, « Soleils<br />
couchants » ➜ p. 238<br />
1. Registre lyrique : sentiment mélancolique lié à la<br />
fuite du temps (thème tragique) et nature personnifiée.<br />
2. Bien que : valeur d’opposition => homme mortel ≠<br />
nature et poésie immortelles ; fuite du temps => sentiment<br />
tragique ≠ écriture poétique => moyen de défier<br />
le temps.<br />
3. Bien d’autres romantiques ont abordé le motif du<br />
soleil couchant, comme Lamartine et Vigny ou le<br />
peintre allemand Friedrich, mais on le retrouve encore<br />
chez les Parnassiens, comme José-Maria de Heredia,<br />
les symbolistes, comme Verlaine, ou chez les précurseurs<br />
du mouvement impressionniste, Constable et<br />
Turner, fascinés par cette lumière dorée du crépuscule.<br />
292<br />
5 Rédiger une conclusion<br />
Support : Molière, L’École des femmes ➜ p. 33<br />
1. ➜ Livre du professeur, corrigé de la lecture analytique,<br />
p. 17<br />
Comédie classique – Arnolphe = 42 ans, personnage<br />
monomaniaque, obsédé par l’infidélité féminine /<br />
Agnès = adolescente, ingénue destinée à épouser<br />
Arnolphe contre son gré – la tirade (acte III, scène 2)<br />
prononcée devant Agnès silencieuse = leçon magistrale<br />
d’Arnolphe, sermon ayant pour objectif de lui<br />
inculquer la soumission de la femme et de l’intimider<br />
par des menaces et des images effrayantes de l’Enfer<br />
=> effet comique.<br />
Plan :<br />
Partie I. La stratégie argumentative d’Arnolphe => l’art<br />
de la manipulation.<br />
Partie II. Un discours qui révèle les visées satiriques de<br />
la comédie => une scène divertissante.<br />
2. Proposition de rédaction :<br />
Cette longue tirade, loin d’être ennuyeuse pour<br />
le spectateur, est un divertissement révélateur des<br />
multiples talents de Molière, qui interpréta lui-même<br />
le rôle d’Arnolphe. Tout d’abord, le personnage fait<br />
preuve d’une grande maîtrise de l’art oratoire et sait<br />
se rendre persuasif par un discours utilisant toutes<br />
les ressources de la rhétorique. Toutefois, au fil de<br />
son sermon, en filigrane, rejaillissent ses angoisses<br />
et ses obsessions, à savoir la peur d’être trompé<br />
et sa jalousie maladive, qu’il ne parvient guère à<br />
dissimuler. Croyant se prémunir contre l’infidélité<br />
féminine, Arnolphe s’appuie sur la naïveté d’Agnès<br />
en la menaçant de l’Enfer d’une façon grotesque<br />
qui rend son discours finalement comique, bien que<br />
sa thèse, n’accordant aucun droit à l’épouse, soit<br />
en elle-même effrayante. À sa manière, Arnolphe<br />
n’est-il pas lui aussi une illustration des ravages de<br />
la passion amoureuse, thème abondamment traité<br />
dans les tragédies de Racine ? Arnolphe et Phèdre,<br />
chacun à sa manière, sont finalement punis pour<br />
avoir été prêts à tout afin d’assouvir leurs désirs :<br />
la visée morale du théâtre est bel et bien commune<br />
à la tragédie et à la comédie classiques, même si les<br />
moyens sont radicalement opposés.<br />
6 Rédiger les parties du développement<br />
Support : C. Cros, Le Collier de griffes ➜ p. 499<br />
Première partie de commentaire :<br />
Dès la lecture des premiers vers de ce sonnet, le<br />
registre lyrique est affirmé, puisque les deux premiers<br />
mots du texte sont « Moi, je ». La première<br />
personne scande d’ailleurs l’ensemble du poème, on
la retrouve dans trois strophes sur quatre, deux fois<br />
en début de vers, et deux fois à la césure, ce qui la<br />
met bien en valeur. Au vers 3, le pronom « il » est<br />
employé, mais c’est encore pour désigner le poète,<br />
il s’agit en effet d’une phrase au discours direct présentant<br />
le jugement des « gens » à son sujet. Le poète<br />
affirme ainsi fortement sa présence, et s’inscrit dans<br />
la tradition romantique en affichant ouvertement<br />
ses sentiments. Il évoque d’abord sa mélancolie et sa<br />
différence, dans le vers 2 : « Pleurant alors que c’est<br />
la fête », mais semble ensuite plus insouciant et plus<br />
léger, lorsqu’il proclame : « Qu’importe ! J’aime la<br />
beauté » (v. 8), en employant la tournure exclamative.<br />
Ce lyrisme met donc en avant des sentiments<br />
contrastés, qui rappellent Baudelaire, déchiré entre<br />
le « spleen » et l’idéal.<br />
Tout comme dans « L’Albatros », en effet, le poète<br />
se sent maudit, rejeté par la société, comme il le<br />
répète de trois façons différentes. D’emblée, il présente<br />
ce simple constat : « Moi, je vis la vie à côté ».<br />
L’emploi de six monosyllabes et la redondance « vis<br />
la vie » frappent d’emblée comme un couperet :<br />
le poète est ailleurs, « à côté », et l’antithèse du<br />
vers 2 « Pleurant alors que c’est la fête » précise<br />
pourquoi il se sent en décalage : il se retrouve seul<br />
avec sa tristesse, exclu de la fête. Cette affirmation<br />
initiale est confirmée par le jugement de la « vox<br />
populi » rapporté au discours direct : « Comme il<br />
est bête ! » L’exclamative donne un côté lapidaire<br />
à cette formulation soulignant l’incompréhension<br />
des « gens » n’ayant que du mépris envers le poète,<br />
ce qu’il traduit finalement lui-même au vers 4, troisième<br />
manière d’exprimer le même constat : « En<br />
somme, je suis mal coté », prononcé sur un ton résigné.<br />
Reste alors à savoir si les pleurs du poète sont<br />
la cause ou la conséquence de son exclusion.<br />
Certes, la peine évoquée dans le vers 2 n’est<br />
pas dénuée d’ambigüité, car la syntaxe ne permet<br />
guère de trancher entre deux interprétations : soit<br />
les « gens » trouvent que le poète est « bête » de<br />
pleurer pendant la fête, au lieu de se laisser aller<br />
au « carpe diem » et d’oublier son chagrin ; soit le<br />
poète pleure parce que les « gens » ne le considèrent<br />
pas comme l’un des leurs, mais plutôt comme un de<br />
ces « pitres » ridicules dont ils se moquent, comme<br />
des artistes, en général, qu’ils considèrent comme<br />
des déclassés parce qu’ils ne les comprennent pas.<br />
Quelle que soit l’interprétation retenue, l’image du<br />
poète reste celle d’un paria de la société, atteint du<br />
« spleen ». Et le vers 12 apporte un élément d’explication<br />
: « J’ai trop étudié les choses », constate-til,<br />
exprimant ainsi son découragement, voire son<br />
désespoir. Son extrême lucidité rend plus aiguë sa<br />
conscience tragique liée à la fuite du temps évoquée<br />
dans le vers 13 : « Le temps marche d’un pas normal<br />
» : le poète, qui a lu beaucoup de livres, qui a<br />
« étudié les choses », connaît l’histoire des hommes,<br />
et mesure bien la vanité de l’existence, tandis que la<br />
terre continue à tourner, inlassablement.<br />
7 Rédiger l’intégralité d’un commentaire<br />
Support : C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye,<br />
« Les fées » ➜ p. 126<br />
1. Analyse du texte : ➜ Livre du professeur, p. 67<br />
2. Plan détaillé (projet de lecture inspiré de la question<br />
de synthèse n°8, p. 127) :<br />
Partie I. Un conte plaisant => l’art du récit et le merveilleux.<br />
1er § : le déroulement du récit => une véritable mise<br />
en scène.<br />
2e § : un univers manichéen => deux sœurs / deux<br />
portraits antithétiques.<br />
3e § : un univers merveilleux => les pouvoirs de la<br />
fée.<br />
Partie II. Un conte instructif => la visée didactique<br />
(= leçon à tirer de l’exemple).<br />
1er § : l’éducation des filles => une marâtre qui favorise<br />
injustement son aînée.<br />
2e § : l’orgueil puni => une image négative de la<br />
vanité.<br />
3e § : la générosité récompensée => la cadette,<br />
double de Cendrillon.<br />
3. Introduction :<br />
Issu de la tradition orale, le conte se distingue de<br />
la nouvelle par la présence du merveilleux : ogres,<br />
fées, lutins, chats bottés et autres animaux doués<br />
de parole… font partie de cet univers qui structure<br />
l’imaginaire des enfants depuis des siècles. Tandis<br />
que la nouvelle est très ancrée dans la réalité, même<br />
lorsqu’elle glisse vers le fantastique, le conte s’en<br />
distingue radicalement et met en scène princes et<br />
princesses ou bien des personnages plus ordinaires,<br />
mais plongés dans des aventures extraordinaires.<br />
C’est le cas d’un conte revisité par Charles Perrault,<br />
publié en 1697 dans son recueil les Contes de ma<br />
mère l’Oye et intitulé « Les fées ». Il relate l’histoire<br />
de deux sœurs que tout oppose, mais dont les<br />
destinées s’inverseront au fil du récit, car le conte<br />
traditionnel a en principe une visée morale : les<br />
méchants y sont punis et les bons récompensés. Afin<br />
d’étudier dans quelle mesure ce conte illustre bien la<br />
définition de l’apologue, autrement dit un récit bref<br />
à visée didactique, nous analyserons d’abord l’art<br />
de la narration et la présence du merveilleux, puis<br />
nous envisagerons la portée morale qui se dégage<br />
de cette histoire.<br />
293
Conclusion :<br />
Ce conte, « Les fées », atteint bien un premier<br />
objectif, essentiel, qui est de plaire au lecteur en le<br />
divertissant : au fil du récit, il le promène dans un<br />
univers à la fois proche et différent du réel, puisqu’on<br />
y retrouve les activités et les difficultés d’une famille<br />
ordinaire, mais qu’on y découvre aussi une fée et un<br />
prince, ainsi que des phénomènes merveilleux stimulants<br />
pour l’imaginaire. Le second objectif, la visée<br />
symbolique et morale du conte, est bien présent<br />
également, puisque les deux sœurs représentent<br />
l’opposition du bien et du mal, et que le dénouement<br />
rétablit la justice bafouée par leur mère : la<br />
méchanceté de Fanchon cause sa perte, alors que<br />
la cadette, grâce à ses qualités, peut épouser le fils<br />
du roi. Ce récit n’est pas sans rappeler l’histoire de<br />
Cendrillon, autre personnage de fille cadette vouée<br />
aux tâches ménagères les plus ingrates, qui finit par<br />
épouser un prince. Le dénouement est cependant<br />
moins sombre dans « Cendrillon », puisque ses deux<br />
sœurs se font pardonner, tirent la leçon de cette<br />
aventure, et épousent deux grands seigneurs de la<br />
cour.<br />
4. Rédaction du développement<br />
Début de la première partie :<br />
Charles Perrault, comme Jean de La Fontaine, à<br />
la même époque, a pour habitude de mêler récit<br />
et discours pour rendre ses histoires plus vivantes<br />
et leur donner un côté théâtral qui favorise la dramatisation.<br />
Par exemple, au début de cet extrait<br />
des « Fées », le dialogue entre la mère et Fanchon<br />
met d’emblée en évidence le conflit qui oppose les<br />
deux femmes, bien que l’aînée soit pourtant la fille<br />
préférée. Le tempérament contestataire de Fanchon<br />
apparaît bien dans ce passage : « Il me ferait<br />
beau voir, répondit la brutale, aller à la fontaine ! »<br />
(l. 9-10). Avec ces paroles rapportées, le conteur<br />
souligne l’ironie du personnage envers sa mère,<br />
ainsi que sa prétention, puisqu’elle juge dégradante<br />
une activité que sa cadette pratique pourtant sans<br />
rechigner. Le narrateur remplace d’ailleurs le prénom<br />
de la jeune fille par un terme péjoratif, « la<br />
brutale », qui révèle bien son caractère et se trouve<br />
confirmé par cette phrase narrative : « Elle y alla,<br />
mais toujours en grondant. » (l. 13). Le récit, quant<br />
à lui, est structuré grâce aux indices temporels qui<br />
marquent bien les étapes de la narration et ses différents<br />
rebondissements : « Elle ne fut pas plus tôt<br />
arrivée à la fontaine » (l. 15-16) insiste sur le côté<br />
surnaturel de l’apparition de la fée ; « d’abord que<br />
sa mère l’aperçut » (l. 29) traduit l’impatience de<br />
cette femme s’attendant à voir jaillir des pierres<br />
précieuses de la bouche de sa fille ; « et aussitôt<br />
elle courut pour la battre » rappelle le comporte-<br />
294<br />
ment injuste de la marâtre qui continue à faire de<br />
sa cadette son souffre-douleur. L’emploi du discours<br />
direct et la rapidité des enchaînements narratifs<br />
sont donc deux facteurs clés dans l’efficacité du<br />
récit.<br />
Fin de la deuxième partie :<br />
Le merveilleux est donc étroitement lié à la visée<br />
didactique du conte. La fée, ici, n’a rien de surnaturel<br />
en apparence ; elle apparaît sous une forme<br />
humaine et converse avec les humains pour les<br />
avertir et, le cas échéant, pour préparer la sanction.<br />
Elle met clairement Fanchon à l’épreuve « pour<br />
voir jusqu’où irait la malhonnêteté de cette fille »<br />
(l. 20-21). Et ce n’est qu’à la fin de leur rencontre<br />
qu’elle révèle ses pouvoirs en expliquant : « […] je<br />
vous donne pour don qu’à chaque parole que vous<br />
direz, il vous sortira de la bouche ou un serpent ou<br />
un crapaud » (l. 27-28), la redondance « donne /<br />
don » soulignant l’humiliation du châtiment, proportionnelle<br />
à la faute commise. Le don attribué à<br />
chacune des sœurs reflète donc leur moralité : le serpent<br />
symbolise le mal, le diamant la pureté, donc le<br />
bien. Et le prince ne s’y trompe pas lorsqu’il considère<br />
qu’« un tel don valait mieux que tout ce qu’on<br />
pouvait donner en mariage à une autre » (l. 42-43)<br />
car il sait « d’où cela lui venait » (l. 41), c’est-à-dire<br />
de sa générosité infaillible. Non seulement la mauvaise<br />
éducation de la mère aboutit à un échec pour<br />
elle-même et pour son aînée, mais on remarque<br />
aussi que, malgré les mauvais traitements subis, la<br />
cadette reste fidèle à ses principes et réussit dans<br />
la vie, illustrant à sa manière le concept actuel de<br />
résilience, preuve que le sens des contes évolue avec<br />
le temps.<br />
8 Rédiger un commentaire<br />
en autonomie<br />
D. Diderot, Éloge de Richardson auteur<br />
des romans de Paméla, de Clarisse<br />
et de Grandisson ➜ p. 505<br />
Objets d’étude : Genres et formes de l’argumentation<br />
: xvii e et xviii e siècles ; Le roman et la nouvelle au<br />
xix e siècle : réalisme et naturalisme.<br />
1. Étapes 1 et 2 :<br />
– contexte, œuvre = essai de Denis Diderot, philosophe<br />
des Lumières, lui-même romancier – admirateur du<br />
romancier anglais Samuel Richardson (1681-1761)<br />
=> critique de l’ancien style de roman = tissu d’événements<br />
chimériques et frivoles, dont la lecture était<br />
dangereuse pour le goût et pour les mœurs, mais<br />
éloge de ces nouveaux romans qui élèvent l’esprit, qui<br />
touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien ;
– texte : Diderot explique ce qu’il ressent à la lecture<br />
des ouvrages de Richardson, plus proches de la réalité,<br />
donc plus captivants, plus touchants, et plus enrichis-<br />
sants – Texte argumentatif – Registre lyrique et épidictique<br />
(éloge enthousiaste).<br />
2. Tableau d’analyse (lecture transversale) :<br />
Relevés Analyses Interprétations<br />
– on prend… un rôle dans tes ouvrages<br />
– malgré qu’on en ait, l’illusion<br />
– âme => agitation perpétuelle, faire<br />
le bien<br />
– grand nombre de situations, cent façons<br />
diverses, multitudes d’incidents<br />
– répétition de point, jamais (l. 21, 22,<br />
23, 26)<br />
– répétition de vrai[s] (l. 16, 28), réalité<br />
(l. 28), Le monde où nous vivons (l. 26-27),<br />
vie (l. 14), expérience (l. 20), milieu de<br />
la société (l. 29)…, je leur connais (l. 33)…,<br />
qui m’environnent (l. 36-37)…<br />
– Ô Richardson ! (l. 1)<br />
– approuve, blâme, admire, s’irrite,<br />
s’indigne…<br />
2 e § : je cinq fois en début de proposition<br />
3 e § : il quatre fois (l. 22 à 25)<br />
Projet de lecture : de quelle manière Diderot rend-il<br />
son argumentation persuasive ?<br />
3. Plan détaillé :<br />
Partie I. L’éloge d’un romancier admiré => l’enthousiasme<br />
d’un lecteur.<br />
1er § : il s’agit d’abord d’une expérience personnelle<br />
du lecteur Diderot.<br />
2e § : en effet, c’est pour lui une découverte enthousiasmante.<br />
3e § : enfin, il prend conscience du piège de l’illusion<br />
romanesque.<br />
Partie II. Un manifeste littéraire => la définition<br />
d’un nouveau type de roman.<br />
1er § : Diderot aime surtout ce type de roman qui<br />
reflète les réalités humaines.<br />
2e § : l’ambition de ce roman est d’ailleurs de proposer<br />
un panorama complet de nos sociétés.<br />
3e § : et, au bout du compte, la lecture de ce récit est<br />
un enrichissement intellectuel et moral.<br />
4. Introduction :<br />
Denis Diderot s’est passionné pour l’ambitieuse<br />
entreprise de l’Encyclopédie, car le monde des<br />
connaissances, dans sa globalité, le fascinait. Dans<br />
le domaine littéraire également, il a pratiqué des<br />
genres variés, dont le dialogue philosophique, le<br />
théâtre et le roman, qui lui ont permis de mettre en<br />
scène ses idées philosophiques. Il a rédigé aussi de<br />
nombreux essais dont un Éloge de Richardson, com-<br />
Arguments :<br />
– le lecteur adhère à ces fictions comme<br />
s’il les vivait (= expérience transmise)<br />
– les intrigues sont passionnantes (= magie<br />
de la fiction)<br />
– ces romans rendent meilleurs leurs lecteurs<br />
(= visée morale)<br />
– ils donnent un panorama complet de la vie<br />
(= diversité)<br />
– leurs intrigues n’ont rien d’extraordinaire<br />
(= vraisemblables)<br />
– ces lectures laissent une trace durable<br />
(= œuvres marquantes)<br />
Registre lyrique :<br />
– exclamatives<br />
– 1 re et 2 e personnes => implication<br />
de l’auteur, interpellation de Richardson<br />
– sentiments<br />
– accumulations<br />
– anaphores et effets de rythme<br />
Thèse : les romans<br />
de Richardson, qui ont<br />
toute l’apparence du vrai,<br />
ont des vertus multiples.<br />
Effets oratoires :<br />
témoignage personnel,<br />
volonté de convaincre<br />
et persuader => éloge<br />
Ton familier avec<br />
le romancier admiré<br />
mandé par un journal et publié en 1761, l’année<br />
de la mort de ce romancier anglais qui influença<br />
fortement l’auteur de La Religieuse. Selon Diderot,<br />
l’auteur de Paméla ou la vertu récompensée (1740),<br />
Clarisse Harlowe (1748) et Histoire du chevalier<br />
Grandisson (1754), réunit dans ses œuvres deux<br />
qualités majeures : une analyse profonde des passions<br />
et le goût du vrai. Il utilise donc sa propre<br />
expérience de lecteur pour la faire partager, mais<br />
aussi pour promouvoir en France un nouveau style<br />
de roman. Afin d’étudier de quelle façon Diderot<br />
rend son argumentation persuasive, nous montrerons<br />
d’abord avec quel enthousiasme il exprime son<br />
intérêt pour les œuvres de Richardson, puis nous<br />
verrons que cet éloge est aussi un manifeste littéraire<br />
en faveur d’un roman plus vrai, plus proche<br />
des réalités humaines.<br />
Premier paragraphe de la partie I :<br />
Ce texte appartient au genre de l’essai qui, depuis<br />
Montaigne, s’appuie sur l’expérience personnelle<br />
de l’auteur et recourt essentiellement à la première<br />
personne. Dans le premier paragraphe, l’auteur<br />
emploie d’abord le pronom indéfini « on », à valeur<br />
générale, mais dès la ligne 4 le « je » occupe une<br />
place prépondérante, notamment à partir de la<br />
ligne 10, où il est mis en valeur grâce à l’anaphore.<br />
Celui qui s’exprime ici est avant tout un lecteur<br />
qui rend compte de ce qu’il éprouve en suivant les<br />
intrigues des ouvrages de Richardson. D’ailleurs,<br />
295
Diderot s’adresse directement au romancier dont<br />
il fait l’éloge, en employant le tutoiement puisqu’il<br />
écrit : « tes ouvrages » (l. 2), « ta lecture » (l. 10),<br />
avant de recourir à la troisième personne dans le<br />
dernier paragraphe. La reprise anaphorique de « il »<br />
à quatre reprises, des lignes 22 à 25, semble ainsi<br />
renforcer le lien privilégié entre le « je » du lecteur<br />
et le « il » de « Cet auteur » (l. 21) qu’il affectionne.<br />
[…]<br />
La rhétorique de l’éloge et le lyrisme de Diderot<br />
mettent donc bien en valeur l’admiration de Diderot<br />
pour l’écrivain anglais, mais lui permettent aussi, en<br />
parallèle, de proposer à ses contemporains français,<br />
un nouveau style de roman, plus en phase avec la<br />
réalité. [= transition vers le II]<br />
Premier paragraphe de la partie II :<br />
C’est par exemple au moyen d’une série de<br />
phrases négatives que Diderot définit les romans<br />
chimériques qu’il ne chérit pas : « Cet auteur ne fait<br />
point couler le sang le long des lambris ; il ne vous<br />
transporte point dans des contrées éloignées… ». À<br />
ces œuvres exotiques ou rocambolesques, il oppose<br />
une définition qui correspond mieux à Richardson<br />
et annonce le roman réaliste : « Le monde où nous<br />
vivons est le lieu de la scène ; le fond de son drame est<br />
vrai ; ses personnages ont toute la réalité possible ;<br />
ses caractères sont pris du milieu de la société… »<br />
(l. 26-29). Les mots « vrai » et « réalité » s’opposent<br />
à « féerie », « Le monde où nous vivons » s’oppose<br />
à « contrées éloignées », le « milieu de la société »<br />
s’oppose à « des sauvages ». Le recours à l’antithèse<br />
souligne bien le désir qu’a Diderot de connaître un<br />
profond changement dans l’écriture romanesque,<br />
appelée à favoriser désormais l’identification du lecteur<br />
aux personnages, comme l’indique ce passage<br />
où le « je » réapparaît fortement : « les passions<br />
qu’il peint sont telles que je les éprouve en moi ; …<br />
elles ont l’énergie que je leur connais…» (l. 31-37).<br />
Diderot attend donc du roman qu’il analyse les passions<br />
humaines, qu’il aide le lecteur à comprendre<br />
296<br />
ses propres émotions. Le roman est alors loin de ne<br />
représenter qu’un simple divertissement : il est une<br />
somme de connaissances. […]<br />
Conclusion :<br />
Cet éloge de Richardson met donc bien en évidence<br />
la volonté de Diderot de communiquer au<br />
public français son admiration de lecteur pour ces<br />
romans anglais qu’il souhaite faire mieux connaître.<br />
Toutefois on comprend qu’il s’agit aussi pour lui de<br />
défendre l’idée d’adopter un nouveau modèle de<br />
récit, moins coupé des réalités de la société, donc<br />
plus vrai, mais qui conserve toutefois la liberté et<br />
la part d’imagination propre au roman. C’est de ce<br />
modèle, dont il se disait « possédé », qu’il s’inspirera<br />
lui-même dans son œuvre intitulée La Religieuse,<br />
roman-mémoires où la narratrice offre un témoignage<br />
poignant et révoltant sur les conditions de<br />
vie des femmes enfermées dans les couvents contre<br />
leur volonté. Mais c’est seulement au XIXe siècle<br />
que le genre du roman prendra un essor nouveau<br />
et une ampleur que Diderot n’imaginait pas, avec<br />
de grands cycles narratifs transposant en plusieurs<br />
volumes les rouages complexes de l’histoire contemporaine,<br />
comme La Comédie humaine de Balzac et<br />
Les Rougon-Macquart d’Émile Zola.<br />
5. Relecture attentive<br />
On pourra faire travailler les élèves sur ce corrigé photocopié<br />
:<br />
– observer l’insertion des citations, les transitions, la<br />
structure des paragraphes… ;<br />
– récrire un paragraphe sur un nouvel argument ;<br />
– modifier l’entrée en matière de l’introduction ou l’ouverture<br />
de la conclusion.<br />
Prolongement. Recherche :<br />
– quel est le sens de l’expression « un Lovelace »,<br />
issue d’un personnage de Richardson ?<br />
– les romans de Richardson sont-ils encore beaucoup<br />
lus aujourd’hui ? Pour quelles raisons ?
C H A P I T R E<br />
Fiche<br />
méthode 1<br />
5<br />
Lire un corpus<br />
et rédiger une dissertation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 506<br />
Répondre à une question sur un corpus<br />
➜ Livre de l’élève, p. 508<br />
Objectif : Comprendre la logique d’un corpus et rédiger<br />
une réponse qui l’étudie.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 512<br />
1 Comprendre des questions<br />
1. a. sentiment amoureux, poème => La poésie du<br />
xix e au xx e siècle : du romantisme au surréalisme.<br />
b. procédés argumentatifs, efficacité, faire réagir<br />
=> Genres et formes de l’argumentation : xvii e et<br />
xviii e siècles.<br />
c. romanciers, personnages, images de la société<br />
=> Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme.<br />
2. a. Thème de l’amour et genre littéraire de la poésie.<br />
b. Enjeu : faire réagir le lecteur par quatre procédés.<br />
c. Enjeu : donner une image de la société par des personnages<br />
de récit.<br />
3. a. Trois paragraphes abordent chacun un moyen d’exprimer<br />
l’amour (lyrisme, thèmes, destinataire).<br />
b. Quatre paragraphes analysent chacun un procédé.<br />
c. Autant de paragraphes que de facettes de la société<br />
abordées.<br />
2 Suivre un modèle<br />
1. Relecture du corpus.<br />
2. Place prédominante du poète, thème structurant du<br />
voyage et affirmation d’une écriture moderne.<br />
3. 1er argument : le thème structurant du voyage :<br />
– texte A : répétition du verbe aller (v. 1, 3) ;<br />
– texte B : champ lexical du voyage : voyage, départ,<br />
Lisieux, Versailles ;<br />
– texte C : même champ lexical : valise (l. 1), hôtel proverbial<br />
(l. 7), voyageur (l. 8).<br />
2e argument : l’affirmation d’une écriture moderne :<br />
– texte A : un sonnet qui remet en cause le système<br />
classique des rimes => ABBA CDDC ;<br />
– texte B : un calligramme ;<br />
– texte C : un poème en prose.<br />
3e argument : l’omniprésence du poète avec la 1re personne<br />
:<br />
– texte A : aspect autobiographique des fugues de Rimbaud<br />
: Je (v. 1, 3, 4) ;<br />
– texte B : idem avec la mobilisation d’Apollinaire au<br />
moment de la Première Guerre mondiale : Je et nous ;<br />
– texte C : expérience personnelle à valeur universelle :<br />
Je (l. 2) => voyageur moderne (l. 8).<br />
3 Utiliser le paratexte<br />
1. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.<br />
2. a. personnages : êtres fictifs incarnés par des comédiens<br />
au théâtre ; s’adresser : avoir un destinataire.<br />
b. fonction : rôle, intérêt ; monologue : tirade d’un personnage<br />
seul sur scène.<br />
3. a. Contexte de l’œuvre indispensable au traitement<br />
de la question b. :<br />
– texte A : Roxane apprend que son amour pour Bajazet<br />
n’était pas partagé ;<br />
– texte B : Andromaque doit protéger son fils ;<br />
– texte C : Harpagon vient de se faire voler son trésor.<br />
b. Monologues :<br />
– texte A : didascalie seule. Réflexion délibérative sur<br />
la meilleure façon d’ourdir sa vengeance contre l’infidèle<br />
Bajazet ;<br />
– texte B, chapeau introductif : Andromaque ouvre le<br />
prologue. Récapitulatif des malheurs de Troie confiés<br />
au spectateur, à l’entrée dans la pièce ;<br />
297
– texte C : références de la scène montrent qu’elle est<br />
donnée dans son intégralité, absence de tout interlocuteur.<br />
Enchaînement interrompu, voire insensé<br />
d’interrogations et d’exclamations où s’exacerbe la<br />
monomanie d’Harpagon.<br />
4 Associer l’image<br />
1. 1850 : le tableau de Courbet apparaît comme une<br />
illustration des éléments caractéristiques du mouvement<br />
réaliste (sujet banal, refus d’idéaliser le réel,<br />
métaphore du réel dans le paysage qui représente la<br />
tristesse des personnages en deuil).<br />
2. Précision de la description :<br />
– à relier au texte B avec la précision de l’analyse des<br />
sentiments de la part d’Eugène ;<br />
– effet de réel des différents plans : à relier au texte A<br />
avec le paysage comme reflet des états d’âme de Julien ;<br />
– au texte C : rêves d’Emma liés au voyage (l. 4-14),<br />
banalité de la scène avec La conversation de Charles<br />
(l. 24).<br />
5 Améliorer la rédaction<br />
1. Lecture de l’introduction.<br />
2. a. Texte A : Montesquieu, Lettres persanes (1721)<br />
➜ p. 165<br />
Texte B : La Bruyère, Les Caractères (1688) ➜ p. 167<br />
Texte C : Voltaire, Dictionnaire philosophique, « Fanatisme<br />
» ➜ p. 170<br />
b. Qu’est-ce qui fait de ces textes des outils efficaces<br />
pour dénoncer les mœurs de leur époque ?<br />
3. a. Défauts de cette introduction :<br />
– confusion entre l’extrait et l’œuvre : le premier texte<br />
est Lettres persanes ;<br />
– antécédent de la proposition relative erroné : Montesquieu<br />
qui date de 1721 ;<br />
– oubli du déterminant dans le titre Les Caractères et<br />
mauvais emplacement du verbe être car il ne s’agit pas<br />
du deuxième texte de La Bruyère, mais du deuxième<br />
texte du corpus ;<br />
– erreur dans l’emploi de l’interrogation indirecte :<br />
inversion du sujet et point d’interrogation inutiles.<br />
b. Les références des textes devraient être beaucoup<br />
plus précises pour les deux premiers textes (cf. paratexte)<br />
: texte A (lettre xCIx) ; texte B (chapitre VIII : « De<br />
la cour », 74) et les genres des textes.<br />
4. Introduction améliorée :<br />
Le corpus se compose de trois textes argumentatifs<br />
des XVII e et XVIII e siècles. Montesquieu est<br />
298<br />
l’auteur d’un roman épistolaire intitulé Lettres persanes<br />
(1721), représenté ici avec la lettre XCIX. Le<br />
deuxième texte est extrait du chapitre VIII, « De la<br />
cour », des Caractères de La Bruyère (1688). Le corpus<br />
se clôt sur l’article « Fanatisme » du Dictionnaire<br />
philosophique de Voltaire. Nous nous interrogerons<br />
sur l’efficacité de ces textes de genres divers pour<br />
dénoncer les mœurs de leur époque.<br />
5. Proposition de plan de réponse :<br />
1er argument : la mise en œuvre de détails concrets :<br />
– texte A : exemples d’inconstance (3e , 4e §) ;<br />
– texte B : champs lexicaux de la boisson et de la<br />
nourriture => impression de décadence ;<br />
– texte C : métaphore filée de la maladie.<br />
2e argument : le regard extérieur de l’autre, observateur<br />
et critique :<br />
– texte A : regard d’un Persan sur la mode parisienne<br />
;<br />
– texte B : transposition de la cour dans un pays<br />
étranger.<br />
3e argument : clarté rigoureuse du raisonnement :<br />
– texte A : thèse (l. 2), arguments (l. 3-5) et<br />
exemples ;<br />
– texte C : organisation binaire opposant les fanatiques<br />
qui tuent des personnes isolées à ceux qui<br />
s’en prennent à leurs concitoyens.<br />
6 Formuler une question sur le corpus<br />
1. Lecture des textes.<br />
2. Questions sur :<br />
– l’objet d’étude : en quoi ces textes sont-ils argumentatifs<br />
?<br />
– le thème : de quelle manière les auteurs dénoncentils<br />
les injustices dont ils font mention ?<br />
– l’efficacité des types de textes : quelle forme de texte<br />
semble la plus apte à dénoncer ?<br />
– les figures de rhétorique : sur quelles figures de<br />
rhétorique récurrentes la stratégie argumentative de<br />
chaque auteur repose-t-elle ?<br />
7 Créer un corpus<br />
1. Texte A : G. de Nerval, Odelettes, « Une allée du<br />
Luxembourg » ➜ p. 196<br />
Texte B : P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve<br />
familier » ➜ p. 226<br />
Texte C : L. Aragon, Les Yeux d’Elsa, « Les yeux d’Elsa »<br />
➜ p. 252<br />
Objet d’étude : La poésie du xix e au xx e siècle : du<br />
romantisme au surréalisme.<br />
Point commun : le lyrisme amoureux.
2. a. Image : J. Béraud, Parisienne place de la Concorde<br />
➜ p. 232<br />
b. Illustration : une femme qui pourrait être la passante<br />
de Nerval ou le fantasme de Verlaine, une atmosphère<br />
grise et pluvieuse qui la rattache au rêve.<br />
Fiche<br />
méthode 2<br />
Objectif : Étudier un sujet de dissertation afin d’en<br />
dégager la problématique.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 515<br />
1 Identifi er le type de sujet<br />
1 et 2. Sujet a. Question déterminée. b. Réflexion sur<br />
une citation. c. Question ouverte. d. Proposition de définition.<br />
e. Question ouverte. f. Question déterminée.<br />
3. a, d et f. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme<br />
et naturalisme.<br />
b et e. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.<br />
c. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et<br />
xviii e siècles.<br />
4. Réponse subjective qui appelle une argumentation<br />
et une analyse des mots clés du sujet.<br />
Exemple : sujet e.<br />
1 er argument : goût pour le théâtre et sa représentation.<br />
2 e argument : type de sujet = question ouverte<br />
=> liberté dans la manière de traiter le sujet.<br />
3 e argument : succès lié à l’universalité des valeurs, la<br />
beauté de la langue, le charisme des personnages.<br />
2 Identifi er l’objet d’étude<br />
1. Relecture des sujets.<br />
Analyser et problématiser<br />
un sujet de dissertation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 513<br />
2. Sujet a. Question sur le poète = La poésie du xix e au<br />
xx e siècle : du romantisme au surréalisme.<br />
b. Question précise sur l’incipit d’un roman = Le roman<br />
et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et naturalisme.<br />
c. Question à partir d’une citation sur le théâtre = La<br />
tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.<br />
3. Quelles images diverses de la femme ce corpus propose-t-il<br />
?<br />
Prolongement : créer un corpus auquel pourrait s’appliquer<br />
l’une des questions de l’exercice 1.<br />
d. Question à partir d’une citation sur la conception de<br />
la poésie = La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme<br />
au surréalisme.<br />
3. a. Versification, inspiration et travail, écriture poétique.<br />
b. incipit, roman, structure, lecteur, narrateur, horizon<br />
d’attente, registre.<br />
c. Théâtre, mise en scène, représentation, décor, didascalies,<br />
réalisme et stylisation.<br />
d. Poésie, poésie engagée, tradition et modernité, fonctions<br />
de la poésie.<br />
4. Réponse subjective à justifier par des arguments qui<br />
prouvent une réflexion sur le sujet.<br />
Exemple : sujet c difficile.<br />
1er argument : subjectivité de la beauté => choix difficiles.<br />
2e argument : question de la représentation : la pauvreté<br />
qui est montrée par le décor, les costumes…<br />
= sujet qui aborde la question de la mise en scène.<br />
3 Comprendre le sujet<br />
1. sujets a, b et f.<br />
2. a. Choix entre deux possibilités : le roman permet de<br />
comprendre la réalité ou au contraire de s’en éloigner.<br />
b. Question de la représentation, condition nécessaire<br />
de l’aboutissement d’une comédie pour Molière.<br />
f. Choix entre deux univers romanesques : exotique ou<br />
actuel.<br />
3. a. romancier = auteur ; prendre conscience = percevoir,<br />
comprendre ; réalité = contexte social, monde ambiant ;<br />
détourner = éloigner, par extension faire rêver, dépayser.<br />
b. comédie = genre dramatique ; action, jeu du théâtre<br />
= mise en scène, représentation.<br />
299
c. argumentation = apologue, essai… ; efficace = qui<br />
réussit en matière de stratégie argumentative ; lutter =<br />
dénoncer ; inégalités = injustices.<br />
d. héros = personnage principal ; roman réaliste =<br />
genre littéraire du xix e siècle.<br />
e. succès = réussite ; actuel = contemporain ; pièces<br />
classiques = théâtre sous Louis xIV.<br />
f. attendez-vous = souhaitez-vous ; roman = récit fictif ;<br />
opposition entre exotique et actuel (évasion ou réalisme).<br />
4. a. Quelle perception de la réalité le romancier offret-il<br />
?<br />
b. Le théâtre doit-il être représenté pour être abouti ?<br />
c. La littérature d’idées est-elle le seul genre apte à lutter<br />
contre les injustices ?<br />
d. Le réalisme soutient-il encore la notion d’héroïsme ?<br />
e. Une pièce classique est-elle une pièce dépassée ?<br />
f. Quelles sont les caractéristiques propres à l’univers<br />
romanesque ?<br />
4 Analyser les mots clés<br />
1. A. Un discours est-il réussi seulement si l’auditeur<br />
adhère à la thèse de l’orateur ?<br />
B. La tragédie nous représentera des tyrans et des<br />
héros . Qu’en avons-nous à faire ? Sommes-nous faits<br />
pour en avoir ou le devenir ?<br />
2 et 3.<br />
A. discours, auditeur = sermon, plaidoyer… oral => l’art<br />
oratoire, les registres ironique et polémique.<br />
réussi = objectif atteint ; adhérer = faire sienne => stratégie<br />
argumentative (convaincre, délibérer, persuader).<br />
thèse = idée défendue ➜ Le texte argumentatif, p. 371 ;<br />
Les notions propres à l’argumentation, p. 390.<br />
B. tragédie = genre dramatique => catharsis, terreur et<br />
pitié, registre tragique.<br />
tyrans, héros = personnages hors du commun.<br />
4. A. Séquence 7, Les pouvoirs du discours ➜ p. 144<br />
=> synthèse sur l’art oratoire, corpus de discours.<br />
B. Séquence 3, Racine et ses sources ➜ p. 70<br />
Séquence 4, La tragédie classique et sa postérité<br />
➜ p. 89 => figures de rois avec Agamemnon (Racine<br />
➜ p. 80) et Mithridate (Racine ➜ p. 98) et de héros<br />
avec Lorenzaccio (Musset ➜ p. 96) et Ruy Blas (Hugo<br />
➜ p. 100).<br />
5. A. Texte A : Bossuet, Sermon du mauvais riche<br />
➜ p. 145<br />
Texte B : Voltaire, Candide ➜ p. 149<br />
300<br />
Texte C : Beccaria, Des délits et des peines ➜ p. 154<br />
Texte D : Saint-Just, Discours à la Convention ➜ p. 162<br />
Objet d’étude : Genres et formes de l’argumentation :<br />
xvii e et xviii e siècles.<br />
B. Texte A : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72<br />
Texte B : J. Racine, Britannicus ➜ p. 76<br />
Texte C : J. Racine, Iphigénie ➜ p. 80<br />
Texte D : P. Quinault, Thésée ➜ p. 87-88<br />
Objet d’étude : La tragédie et la comédie au xvii e siècle :<br />
le classicisme.<br />
5 Analyser le sujet<br />
1 et 2. A. Comment expliquez-vous que la fable<br />
(= apologue / ≠ essai) convainque (= décide, soit<br />
efficace / ≠ dissuade) davantage que la vérité (= réalité<br />
/ ≠ mensonge) toute nue (= stricte / ≠ déguisée,<br />
enrobée) => efficacité de la fable ; opposition entre les<br />
genres de l’argumentation directe et ceux de l’argumentation<br />
indirecte.<br />
B. La poésie (= versification / ≠ prose) se réduit<br />
(= s’en tient / ≠ s’étend)-elle à une confidence (= révélation<br />
/ ≠ évidence) de l’auteur (= poète / ≠ lecteur) ?<br />
=> complicité avec le lecteur, besoin de s’épancher du<br />
poète ; lyrisme personnel ou engagement en poésie.<br />
C. La rencontre amoureuse (= relation sentimentale /<br />
≠ distance, indifférence) est-elle l’étape obligée<br />
(= lieu commun, topos ≠ possible) d’un roman<br />
(= récit / ≠ poème) ? => d’autres relations entre les<br />
personnages ; relation sentimentale sans précision sur<br />
la rencontre ; autres genres où la rencontre amoureuse<br />
peut être décrite (poésie, théâtre).<br />
3. A. Argumentation directe ou indirecte.<br />
B. Fonctions de la poésie, sources d’inspiration, évolution<br />
formelle de la poésie.<br />
C. Intrigue romanesque, relations entre les personnages,<br />
originalité ou lieux communs.<br />
4. A. davantage que = comparaison, supériorité de la<br />
fable. Analyse indispensable pour percevoir qu’il s’agit<br />
de comparer deux genres argumentatifs.<br />
B. se réduit-elle = verbe pronominal => conception<br />
propre au genre.<br />
C. est = verbe d’état => changement a priori impossible,<br />
mais mis en débat dans cette dissertation.<br />
5. A. Texte A : J. de La Fontaine, Fables, « La Cigale et la<br />
Fourmi » ➜ p. 111<br />
Texte B : J. de La Fontaine, Fables, « Le Pouvoir des<br />
fables » ➜ p. 123<br />
Texte C : J.-M. G. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes<br />
» ➜ p. 163
Objet d’étude : Genres et formes de l’argumentation :<br />
xvii e et xviii e siècles.<br />
B. Texte A : A. de Lamartine, Méditations poétiques,<br />
« Le lac » ➜ p. 186<br />
Texte B : A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de<br />
décembre » ➜ p. 192<br />
Texte C : V. Hugo, Les Orientales, « L’enfant » ➜ p. 206<br />
Objet d’étude : La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme<br />
au surréalisme.<br />
C. Texte A : Stendhal, La Chartreuse de Parme ➜ p. 281<br />
Texte B : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale ➜ p. 290<br />
Texte C : G. de Maupassant, Bel-Ami ➜ p. 279<br />
Objet d’étude : Le roman et la nouvelle au xix e siècle :<br />
réalisme et naturalisme.<br />
6 Comprendre la consigne<br />
1. A. Séquence 5, Fables et paraboles ➜ p. 116<br />
B. Séquence 13, Les sources du roman réaliste ➜ p. 279<br />
2. A. s’aveugler = refuser de comprendre ; fables = apologues<br />
; morale = transmission des valeurs ; amuser =<br />
divertir ; abuser = tromper ; place = rôle, intérêt.<br />
B. romans = récits ; histoire = récit fictif ; humanité<br />
familière = ensemble des hommes.<br />
3. A. Partagez-vous => présenter la thèse de Rousseau,<br />
puis l’antithèse. B. Vous proposerez => question<br />
ouverte sur les attentes du lecteur.<br />
4. A. L’opinion de Rousseau vous semble-t-elle juste ?<br />
B. Présentez vos attentes en tant que lecteur de roman.<br />
7 Choisir la problématique appropriée<br />
1. Les personnages qu’ils [les romanciers] inventent<br />
ne sont nullement créés, si la création consiste<br />
à faire quelque chose de rien. Nos prétendues créatures<br />
sont formées d’éléments pris au réel ; nous<br />
combinons, avec plus ou moins d’adresse, ce que<br />
nous fournissent l’observation des autres hommes et<br />
la connaissance que nous avons de nous-mêmes. Les<br />
héros de romans naissent du mariage que le romancier<br />
contracte avec la réalité . Que pensez-vous de<br />
cette définition du travail d’écriture romanesque ?<br />
2. personnages, héros de romans, création = êtres de<br />
fiction inventés par l’auteur => travail de l’écriture.<br />
réalité = faits => matériau des récits réalistes.<br />
travail d’écriture = inspiration, genèse de l’œuvre<br />
=> sources d’inspiration du romancier quand il crée ses<br />
personnages : le réel, sa vie ou son imagination.<br />
3. Problématique c = mise en débat. Romancier = créateur<br />
ou adaptateur ?<br />
Problématique a = question posée par la définition de<br />
F. Mauriac, mais prise directement, abruptement dans<br />
l’autre sens.<br />
Problématique b = trop vaste sur la création.<br />
8 Formuler la problématique<br />
1. A priori, deux sujets de 1re , mais la question de la<br />
représentation peut être initiée en 2de : « La tragédie et<br />
la comédie au xvii e siècle : le classicisme ».<br />
2. Points communs : rôle actif du spectateur, conception<br />
de la représentation.<br />
Sujet A : rôle du spectateur d’emblée privilégié ≠ sujet<br />
B : question de sa place directement mise en débat.<br />
3. Au théâtre, c’est le spectateur qui donne tout son<br />
sens à la pièce représentée => problématique : dans<br />
quelle mesure le spectateur pourrait-il être actif lors du<br />
spectacle théâtral ?<br />
4. Le sujet A aide à traiter le sujet B en proposant<br />
deux rôles au spectateur : le lecteur des signes et le<br />
constructeur.<br />
9 Lire attentivement un sujet<br />
1. a et b.<br />
A. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme, puis mention de littérature en général<br />
=> ouverture possible à d’autres objets d’étude.<br />
B. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme.<br />
Ouverture obligatoire sur d’autres objets d’étude et<br />
l’histoire des arts.<br />
C. Tous les objets d’étude => livres = littérature, tous<br />
les genres sont donc concernés.<br />
2. Sujet A. Le cinéma , éternel traître de toute<br />
littérature .<br />
traître : qui dénature l’œuvre littéraire, qui lui manque<br />
de fidélité ≠ serviteur de la littérature : qui la met au<br />
goût du jour en l’actualisant, la rend accessible, la<br />
dynamise tout en la concurrençant.<br />
3. A. Le cinéma peut-il s’adapter aux codes de la littérature<br />
?<br />
B. Le roman est-il la seule forme d’expression artistique<br />
apte à représenter la vie humaine ?<br />
C. Qu’est-ce qu’un bon livre, selon vous ?<br />
Prolongement : visionner des extraits de pièces de<br />
théâtre du DVD-Rom pour nourrir la réflexion sur les<br />
sujets de l’exercice 8.<br />
301
Fiche<br />
méthode 3<br />
Objectif : Exploiter le corpus et sa culture personnelle<br />
afin de classer ses idées dans un plan de dissertation.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 519<br />
1 Cerner le champ de recherche<br />
1. A. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et<br />
xviii e siècles.<br />
B. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme.<br />
2. A. Fénelon affirme : Le philosophe ne fait que<br />
convaincre , l’orateur , outre qu’il convainc,<br />
persuade (Dialogues sur l’éloquence, 1685).<br />
Philosophe = sage ; convaincre = agir sur la raison du<br />
destinataire ; orateur = locuteur auteur d’un discours ;<br />
persuader = agir sur les sentiments du destinataire.<br />
B. Le héros d’un roman doit-il posséder des<br />
qualités hors du commun ?<br />
Héros = personnage principal ; roman = récit fictif ;<br />
qualités hors du commun = caractères exceptionnels.<br />
3. A. Convaincre ou persuader ➜ p. 393 => définition<br />
des deux stratégies argumentatives.<br />
B. Le personnage ➜ p. 425 => évolution de la notion<br />
de héros.<br />
4. A. Quels sont les principes argumentatifs du discours<br />
?<br />
B. Qu’est-ce qu’un héros de roman ?<br />
5. A. Séquence 7, Les pouvoirs du discours ➜ p. 144 ;<br />
Séquence 8, Les écrits polémiques des Lumières<br />
➜ p. 164.<br />
B. Séquence 13, Les sources du roman réaliste ➜ p. 261 ;<br />
Séquence 14, L’amour dans le récit réaliste ➜ p. 280.<br />
6. A. Ex. 1 : V. Hugo, Discours sur la misère ➜ p. 147 :<br />
mélange des registres polémique et pathétique avec<br />
indication des réactions des auditeurs entre parenthèses.<br />
Ex. 2 : Cicéron, Première Catilinaire ➜ p. 162 : une<br />
harangue.<br />
B. Ex. 1 : Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves<br />
➜ p. 278 : beauté extraordinaire de la princesse.<br />
Ex. 2 : Balzac, Le Lys dans la vallée ➜ p. 283 : physique<br />
peu valorisant de Félix de Vandenesse.<br />
302<br />
Construire un plan de dissertation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 517<br />
2 Se poser des questions à partir<br />
du sujet<br />
1. Selon vous, est-il préférable que le narrateur<br />
prenne part à l’action du roman en tant que<br />
personnage ? préférable = choix ; narrateur = celui<br />
qui raconte ; personnage = rôle dans l’histoire.<br />
Question déterminée => choix entre deux thèses : narrateur<br />
personnage ou narrateur témoin.<br />
2. Quel peut être le rôle du narrateur dans un récit ?<br />
3. Partie I. Il semble intéressant que le narrateur soit<br />
également un personnage.<br />
Partie II. Cependant, un narrateur extérieur offre plus<br />
de possibilités à l’auteur.<br />
4.<br />
Questions liées<br />
à la partie I<br />
– quel est le statut<br />
du narrateur ?<br />
– le roman est-il plus<br />
vraisemblable ?<br />
– le lecteur entre-t-il plus<br />
facilement dans l’histoire ?<br />
– qu’en est-il de<br />
l’identification du lecteur<br />
au personnage ?<br />
Questions liées<br />
à la partie II<br />
– quels autres points<br />
de vue le narrateur peut-il<br />
adopter ?<br />
– le narrateur personnage<br />
ne réduit-il pas le champ<br />
de vision du lecteur ?<br />
– le narrateur personnage<br />
ne prend-il pas trop<br />
de place par rapport<br />
aux autres personnages ?<br />
3 Chercher des arguments<br />
et des exemples<br />
1. Quels sont les pouvoirs de la fable ? => pouvoirs<br />
= influence, fonctions ; fable = apologue.<br />
Question ouverte.<br />
2. Dans quelle mesure la fable peut-elle être utile au<br />
lecteur ? => plan thématique.<br />
3. Corpus de textes => exemples précis.<br />
Texte A : J. de La Fontaine, « La Cigale et la Fourmi »<br />
➜ p. 111 : fonction didactique, morale sur la valeur de<br />
l’artiste dans la société.<br />
Texte B : J. de La Fontaine, « Le Loup et les Bergers »<br />
➜ p. 113 : fonctions didactique et divertissante : anthropomorphisme<br />
du loup philosophe.<br />
Texte C : J. de La Fontaine, « Le Pouvoir des fables »<br />
➜ p. 123 : texte métalittéraire sur la meilleure manière<br />
de faire adhérer un auditoire à sa thèse.
Texte D : Florian, « Le Lierre et le Thym » ➜ p. 123 : un<br />
exemple d’apologue au xviii e siècle.<br />
Documents => sources d’arguments<br />
Étude d’œuvre intégrale, livre VII des Fables ➜ p 116 :<br />
visions de l’homme et de la société, portée des fables…<br />
Synthèse, La fable et la parabole ➜ p. 120 => pouvoirs<br />
et limites des récits à visée morale.<br />
4 Utiliser son expérience personnelle<br />
1. A. Question déterminée => choix entre deux thèses :<br />
représentation nécessaire ou non.<br />
pièce de théâtre = genre littéraire théoriquement lié à<br />
la représentation ; achever = aboutir, terminer ; représentation<br />
= jeu et mise en scène dans un spectacle.<br />
B. Question déterminée => choix entre deux thèses :<br />
s’isoler (= se mettre à l’écart) ou se joindre aux autres<br />
(= s’unir, s’allier). poésie = objet d’étude de ce sujet.<br />
2. A. La mise en scène est-elle l’aboutissement de toute<br />
pièce de théâtre ? => plan concessif.<br />
B. Quelle est la fonction primordiale de la poésie ?<br />
=> plan concessif.<br />
3. Les élèves ne se contentent pas de s’inscrire dans les<br />
exemples proposés. Ils en expliquent la portée par rapport<br />
au sujet.<br />
A. Réflexion sur l’expérience de la mise en scène :<br />
décors, costumes, éclairage…<br />
B. Questions de la versification, de l’inspiration, du<br />
registre des œuvres, etc.<br />
Chaque situation conduit à citer des œuvres précises,<br />
par exemple avoir été le spectateur de telle pièce de<br />
Molière à la Comédie-Française.<br />
5 Élargir ses exemples<br />
1. Recopie du plan détaillé.<br />
2. Partie I.<br />
§ 1. Ex. 1 : A. Rimbaud, « Ma bohème » => mention<br />
de la Muse, vie de poète adolescent vagabond et<br />
heureux.<br />
Ex. 2 : P. Verlaine, « Mon rêve familier » => Muse<br />
originale, univers onirique et fantasmé.<br />
§ 2. Ex. 1 : V. Hugo, « Demain dès l’aube » => poème<br />
pathétique sur la mort de sa fille.<br />
Ex. 2 : B. Cendrars, « La prose du Transsibérien et<br />
de la petite Jehanne » => voyage autour du monde<br />
dans un train poétique.<br />
§ 3. Ex. 1 : G. Apollinaire, « Zone » => images insolites<br />
et modernes de la grande ville.<br />
Ex. 2 : G. Apollinaire, « La petite auto » => forme<br />
plaisante du calligramme.<br />
Partie II.<br />
§ 1. Ex. 1 : V. Hugo, « Melancholia » => dénonciation<br />
polémique du travail des enfants.<br />
Ex. 2 : L. Aragon, « La rose et le réséda » => appel à<br />
la résistance sous l’occupation allemande.<br />
§ 2. Ex. 1 : J. de La Fontaine, « Le Loup et les Bergers »<br />
=> registre didactique de la fable.<br />
Ex. 2 : N. Boileau, Art poétique => règles du théâtre<br />
classique.<br />
§ 3. Ex. 1 : F. Ponge, « La bougie » => métamorphose<br />
poétique du quotidien.<br />
Ex. 2 : F. Ponge, « La valise » => transfiguration du<br />
réel.<br />
3. a et b.<br />
Partie I.<br />
§ 1. Ex. 3 : P. de Ronsard, « Mignonne, allons<br />
voir… » => ode amoureuse.<br />
§ 2. Ex. 3 : V. Segalen, « Conseils au bon voyageur »<br />
=> quête spirituelle en Chine, adresse directe au lecteur.<br />
§ 3. Ex. 3 : R. Queneau, « La Cimaise et la Fraction »<br />
=> réécriture de « La Cigale et la Fourmi ».<br />
Partie II.<br />
§ 1. Ex. 3 : P. Eluard, « Liberté » => appel à la Résistance<br />
parachuté dans le maquis.<br />
§ 2. Ex. 3 : Florian, « La Fable et la Vérité » => rôle<br />
de la fable pour transmettre la vérité.<br />
§ 3. Ex. 3 : P. Verlaine, « Soleils couchants » ➜ p. 238<br />
=> évocation de paysage mélancolique.<br />
6 Cibler ses recherches<br />
1. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et<br />
xviii e siècles.<br />
2. le xviii e siècle : siècle des Lumières ; fécond = prolifique<br />
; littérature d’idées = argumentation directe et<br />
indirecte.<br />
3. a. pour trouver des exemples ; b. pour connaître le<br />
contexte historique ; c. pour comprendre l’époque ;<br />
d. hors sujet ; e. pour les thèses défendues ; f. hors<br />
sujet ; g. pour connaître le contexte culturel.<br />
7 Choisir ses exemples et la bonne<br />
problématique<br />
1. naturalisme = mouvement littéraire qui exacerbe<br />
le réalisme en faisant appel à la science ; se contredire<br />
= devenir confus ; revendiquer = réclamer comme<br />
sien ; héritage scientifique = œuvres des chercheurs,<br />
progrès ; poétiser = embellir ; réel = concret, visible.<br />
2. a. Tous les textes poétisent le réel d’une manière ou<br />
d’une autre par le recours aux images et aux registres.<br />
303
. Mot à discuter : verbe se contredire.<br />
3. L’écriture poétique du naturalisme est-elle compatible<br />
avec une démarche d’ordre scientifique ?<br />
4. Plan concessif :<br />
Partie I. Une apparente contradiction<br />
1 er § : une œuvre fondée sur des principes scientifiques.<br />
Ex. : la notion de tempérament dans Thérèse Raquin<br />
d’É. Zola.<br />
2 e § : un témoignage de la réalité de la société.<br />
Ex. : le monde morne du travail administratif dans<br />
« La retraite de M. Bougran » de J.-K. Huysmans.<br />
3 e § : une réalité crue ≠ embellissement poétique.<br />
Ex. : l’accouchement douloureux de Jeanne dans<br />
Une vie de G. de Maupassant.<br />
Partie II. En fait, l’essence de toute œuvre littéraire<br />
est la poétisation du réel.<br />
1 er § : la part de subjectivité de l’auteur.<br />
Ex. : la façon épique d’évoquer le travail du « Forgeron<br />
» chez É. Zola.<br />
2 e § : l’essence fictive du roman.<br />
Ex. : le déroulement passionnant d’une intrigue<br />
haletante presque policière dans « Le bonheur dans<br />
le crime » de J. Barbey d’Aurevilly.<br />
3 e § : la stylisation du réel.<br />
Ex. : l’écriture artiste des paysages parisiens de Germinie<br />
Lacerteux des Frères Goncourt.<br />
8 Classer ses arguments<br />
1. Question ouverte.<br />
les surréalistes = mouvement littéraire du xix e siècle,<br />
liberté de création, écriture spontanée, rêve ;<br />
recherchent = désirent, poursuivent ; insolite = étrange,<br />
excentrique, drôle ; tendance = penchant.<br />
Quelles sont les caractéristiques fondamentales de<br />
l’écriture poétique surréaliste ? => plan thématique.<br />
2. 1 re idée générale : Les surréalistes cherchent à innover<br />
en littérature.<br />
=> arguments :<br />
– Les poètes surréalistes utilisent la psychanalyse,<br />
« science » nouvelle à l’époque, pour explorer l’inconscient<br />
;<br />
– Ces artistes rompent avec les règles de la poésie traditionnelle<br />
;<br />
– Le lecteur tient un rôle dans l’interprétation des<br />
textes.<br />
2 e idée générale : Les surréalistes jouent souvent sur<br />
la provocation.<br />
=> argument : Le lecteur apprécie l’inattendu.<br />
3. Partie I. Les surréalistes cherchent à innover en<br />
littérature.<br />
304<br />
1 er § : ils rompent avec les règles de la poésie traditionnelle.<br />
Ex. : vers libres de P. Soupault dans « Westwego ».<br />
2 e § : ils utilisent la psychanalyse, « science » nouvelle<br />
à l’époque, pour explorer l’inconscient.<br />
Ex. : images sexuelles récurrentes révélant des<br />
obsessions, dans « L’aigrette » d’A. Breton.<br />
3 e § : le lecteur tient un rôle dans l’interprétation<br />
des textes.<br />
Ex. : liberté d’imagination et d’interprétation dans<br />
le rapport entre texte et dessin dans Les Mains libres<br />
de P. Eluard et Man Ray.<br />
Partie II. Les surréalistes jouent souvent sur la provocation.<br />
1 er § : ils s’engagent face aux choix de la société.<br />
Ex. : célébration de la Résistance dans Les Yeux<br />
d’Elsa de L. Aragon.<br />
2 e § : le lecteur est mis au défi d’interpréter les<br />
œuvres.<br />
Ex. : foisonnement d’images complexes dans « La<br />
glace sans tain » d’A. Breton et P. Soupault.<br />
3 e § : le lecteur apprécie l’inattendu.<br />
Ex. : l’appel à l’écriture automatique dans Le Manifeste<br />
du surréalisme d’A. Breton.<br />
9 Choisir et aménager son plan<br />
1. A. Question déterminée.<br />
éviter = contourner, fuir ; subjectivité = caractère individuel,<br />
voire partial ; juge = évalue, estime ; qualité =<br />
mérite, talent.<br />
B. Question déterminée.<br />
peste = fléau ; se dénoue = se résout ; mort = fin tragique<br />
; guérison = résolution positive ; perception<br />
= connaissance ; tragédie = genre dramatique au<br />
dénouement malheureux.<br />
2. A. Plan concessif : subjectivité a priori inévitable car<br />
la beauté est relative.<br />
B. Plan concessif : exposé de la thèse de l’auteur puis<br />
d’une autre, en antithèse.<br />
3. A. Corpus de textes :<br />
Texte A : A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le<br />
lac » ➜ p. 186<br />
Texte B : G. de Nerval, Odelettes, « Une allée du Luxembourg<br />
» ➜ p. 195<br />
Texte C : G. Apollinaire, Alcools, « Zone » ➜ p. 245<br />
Texte D : J. Prévert, Paroles, « Chasse à l’enfant »<br />
➜ p. 208<br />
Notions utiles : Les notions propres à la poésie ➜ p. 402<br />
B. Corpus de textes :<br />
Texte A : Eschyle, Agamemnon ➜ p. 82<br />
Texte B : P. Corneille, Horace ➜ p. 90
Texte C : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72<br />
Texte D : H. de Montherlant, La Reine morte ➜ p. 91<br />
Notions utiles : Les notions propres au théâtre ➜ p. 376<br />
4. Sujet A :<br />
Partie I. A priori, la subjectivité est inévitable.<br />
1 er § : fonction du goût du lecteur.<br />
Ex. : A. de Lamartine, « Le lac » (texte A) => lyrisme,<br />
donc appel à la sensibilité du lecteur.<br />
2 e § : relativité de la beauté.<br />
Ex. : V. Hugo, « Fonction du poète » => opposition<br />
avec T. Gautier sur l’idée du beau utile.<br />
3 e § : jugement de valeur en fonction de ses propres<br />
critères liés à sa culture et son éducation.<br />
Ex. : J. Prévert, « Chasse à l’enfant » (texte D)<br />
=> poème ressenti plus ou moins violemment,<br />
suivant la façon dont on conçoit la prison.<br />
Partie II. Des critères objectifs existent en matière de<br />
lecture de poèmes.<br />
1 er § : la rigueur de la versification et le choix d’une<br />
forme fixe.<br />
Ex. : J. Du Bellay, « Heureux qui comme Ulysse »<br />
=> examen de l’utilisation du sonnet traditionnel.<br />
2 e § : la richesse du lexique et des figures de style.<br />
Ex. : G. Apollinaire, « Zone » (texte C) => l’originalité<br />
des images appliquées à Paris.<br />
3 e § : le rythme, la musicalité.<br />
Ex. : P. Verlaine « Art poétique » ➜ p. 409 => la<br />
volonté originale de jouer avec les mètres impairs.<br />
Sujet B :<br />
Partie I. Certes, la tragédie ressemble à la peste<br />
(thèse d’A. Artaud).<br />
1 er § : tension dramatique jusqu’à son acmé, impuissance<br />
du héros.<br />
Ex. : H. de Montherlant, La Reine morte (texte D)<br />
=> L’Infante, orgueilleuse, se meurt d’être répudiée<br />
par don Pedro.<br />
2 e § : dénouement malheureux : mort, catastrophe.<br />
Ex. : Eschyle, Agamemnon (texte A) => Clytemnestre<br />
explique le meurtre de son mari, Agamemnon.<br />
3 e § : la résolution à travers la guérison.<br />
Ex. : P. Corneille, Horace (texte B) => le héros est<br />
acquitté de ses meurtres au dénouement.<br />
Partie II. Cependant, elle a des aspects positifs.<br />
1 er § : elle véhicule des valeurs importantes : l’honneur,<br />
le courage…<br />
Ex. : P. Corneille, Rodogune ➜ p. 106 => Antiochus<br />
préfère la mort à son amour pour Rodogune.<br />
2 e § : elle a une fonction cathartique auprès du spectateur.<br />
Ex. : J. Racine, Andromaque (texte C) ➜ p. 75 :<br />
Andromaque décide de la mort ou de la vie de son<br />
fils suivant sa réponse à Pyrrhus.<br />
3 e § : poussée à l’extrême dans le théâtre de l’absurde,<br />
elle dénonce la vanité du monde.<br />
Ex. : E. Ionesco, Le roi se meurt ➜ p. 107 / DVD-<br />
Rom : deux représentations de la scène d’exposition.<br />
10 Élaborer un plan détaillé<br />
1. A et B. La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme<br />
au surréalisme.<br />
C. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.<br />
D. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme.<br />
2. A. Comparaison entre deux visions de la création<br />
poétique => comment définir le travail du poète ?<br />
B. Discussion d’une citation exprimant une thèse sur la<br />
poésie => comment la poésie se conçoit-elle ?<br />
C. Interaction de l’écriture et de la représentation de la<br />
réalité au théâtre => quels sont les liens entre réalité<br />
et écriture théâtrale ?<br />
D. Définition d’une notion => quelle est la fonction d’un<br />
début de roman ?<br />
3. Sujet A :<br />
Partie I. Certes, le poète semble être davantage un<br />
artisan.<br />
1er § : le travail de la versification. Ex. : V. Hugo,<br />
« L’enfant » ➜ p. 206<br />
2e § : les formes fixes. Ex. : le sonnet, J. Du Bellay,<br />
« Maintenant je pardonne… » ➜ p. 408<br />
Partie II. Cependant, le poète est essentiellement un<br />
artiste.<br />
1er § : le don d’écriture. Ex. : P. Verlaine, « Mon rêve<br />
familier » ➜ p. 226<br />
2e § : l’inspiration, l’enthousiasme poétique.<br />
Ex. : A. de Musset, « La Muse » ➜ p. 203<br />
Partie III. Et bien souvent le poète concilie ces deux<br />
rôles<br />
1er § : un artiste est un excellent artisan.<br />
Ex. : J. Racine, Phèdre ➜ p. 408<br />
2e § : transgresser des règles que l’on a assimilées.<br />
Ex. : T. Corbière, « Le Poète et la Cigale » ➜ p. 112<br />
Sujet B :<br />
Partie I. La poésie est conçue pour plaire (conception<br />
d’Horace).<br />
1 er § : un art du divertissement. Ex. : E. Rostand,<br />
Cyrano de Bergerac ➜ p. 408<br />
2 e § : le sens esthétique. Ex. : S. Prudhomme, « Le<br />
vase brisé » ➜ p. 409<br />
Partie II. Mais elle peut se donner pour but de changer<br />
le monde.<br />
1 er § : la poésie engagée. Ex. : L. Aragon, « Les yeux<br />
d’Elsa » ➜ p. 252<br />
2 e § : la poésie qui transfigure le réel. Ex. : F. Ponge,<br />
« La bougie » ➜ p. 411<br />
305
Partie III. La poésie est finalement un art complexe<br />
et exigeant.<br />
1er § : difficulté de l’écriture poétique. Ex. : Olivier<br />
Barbarant, « Art poétique » ➜ p. 412<br />
2e § : les contraintes poétiques. Ex. : T. de Viau, « La<br />
solitude » ➜ p. 188<br />
Sujet C :<br />
Partie I. Certes, le théâtre transfigure la réalité<br />
(thèse de Brecht).<br />
1er § : intrigue = fiction => dénouement heureux<br />
obligatoire dans une comédie. Ex. : Molière, Le<br />
Misanthrope ➜ p. 38<br />
2e § : le spectacle théâtral = souci esthétique du metteur<br />
en scène. Ex. : E. Ionesco, Le roi se meurt : comparaison<br />
des deux représentations du DVD-Rom.<br />
Partie II. Cependant, il doit imiter la réalité pour être<br />
compréhensible<br />
1er § : devoir de vraisemblance érigé en règle au<br />
XVIIe siècle. Ex. : Molière, L’Avare ➜ p. 42<br />
2e § : mélange des registres pour mieux montrer le<br />
réel => drame. Ex. : V. Hugo, Ruy Blas ➜ p. 100<br />
Partie III. Finalement, le théâtre emploie des moyens<br />
littéraires pour aborder la réalité<br />
1er § : une stylisation du réel. Ex. : S. Beckett, Oh !<br />
les beaux jours ➜ p. 106<br />
2e § : la parole du personnage. Ex. : E. Rostand,<br />
Cyrano de Bergerac : son nez devient sa valeur<br />
➜ p. 408<br />
Fiche<br />
méthode 4<br />
306<br />
Sujet D :<br />
Partie I. L’incipit sert à informer le lecteur<br />
1 er § : présenter le cadre spatio-temporel.<br />
Ex. : V. Hugo, Les Travailleurs de la mer ➜ p. 370 :<br />
passage descriptif.<br />
2 e § : décrire les personnages. Ex. : G. Flaubert,<br />
Madame Bovary ➜ p. 274 : entrée en scène de<br />
Charles Bovary, collégien.<br />
Partie II. L’incipit doit constituer une accroche.<br />
1 er § :début de l’action. Ex. : L. Aragon, Aurélien<br />
➜ p. 424 : première rencontre entre Aurélien et<br />
Bérénice.<br />
2 e § : un certain suspense. Ex. : Abbé Prévost,<br />
Manon Lescaut ➜ p. 418 : la surprise de Monsieur<br />
de Renoncour, narrateur du récit cadre.<br />
Partie III. L’incipit permet à l’auteur de marquer son<br />
empreinte.<br />
1 er § : inscription dans le mouvement littéraire<br />
auquel appartient l’auteur. Ex. : G. de Maupassant,<br />
Bel-Ami ➜ p. 279 : un héros réaliste.<br />
2 e § : style de l’auteur. Ex. : L.-F. Céline, Voyage au<br />
bout de la nuit ➜ p. 423 : niveau de langue familier.<br />
Prolongement : rédiger entièrement l’un des devoirs<br />
traités dans l’exercice 10.<br />
Rédiger l’introduction et la conclusion<br />
d’une dissertation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 521<br />
Objectif : Rédiger les deux étapes stratégiques d’une<br />
dissertation.<br />
APPLICATION ➜ p. 521<br />
Étapes 7 et 8 Rédiger l’introduction et la conclusion<br />
questions<br />
1. Introduction :<br />
– deux 1res phrases = entrée en matière à partir d’une<br />
citation de C. Baudelaire ;<br />
– 3e phrase = reformulation et explication du sujet ;<br />
– 4e phrase = problématique ;<br />
– 5e phrase = annonce du plan.<br />
Conclusion :<br />
– 1re phrase = rappel de la question et réponse ;<br />
– 2e phrase = bilan de la réponse à la problématique ;<br />
– 3e phrase = ouverture.<br />
2. Introduction : mais pour introduire la difficulté soulevée<br />
par le sujet ; Certes / Cependant = deux idées en<br />
antithèse pour annoncer les deux parties de la dissertation.<br />
Conclusion : donc pour introduire la réponse à la problématique<br />
; S’il est vrai que / aussi = bilan sur les<br />
deux parties contradictoires ; Mais pour introduire<br />
l’ouverture.
3. Autre entrée en matière : Le poète est souvent associé<br />
à la figure d’Orphée, ce personnage mythique qui<br />
est parvenu grâce au chant de sa lyre à faire oublier à<br />
Cerbère son rôle de gardien des enfers. C’est ainsi que<br />
la poésie apparaît dans sa capacité à sortir le lecteur de<br />
son quotidien…<br />
Autre ouverture : Victor Hugo ne considère-t-il pas<br />
d’ailleurs le poète comme un prophète, comme un<br />
mage romantique qui doit faire flamboyer l’avenir ?<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 522<br />
1 L’entrée en matière<br />
1. réalisme = mouvement littéraire qui se caractérise<br />
par la volonté de retranscrire la réalité telle qu’elle est ;<br />
liens = points communs, relations ; littérature et peinture<br />
= deux domaines concernés par le sujet.<br />
Question ouverte => plan thématique.<br />
2. Comment le réalisme relie-t-il littérature et peinture<br />
?<br />
3. a. Définition du réalisme avec une citation et ses<br />
principes.<br />
b. Personnage du peintre dans les romans réalistes.<br />
4. a. … L’école réaliste qu’il fonde avec Louis<br />
Duranty regroupe non seulement des écrivains mais<br />
aussi des peintres. Mais dans quelle mesure le réalisme<br />
témoigne-t-il des liens entre la littérature et la<br />
peinture ?<br />
b. … Ainsi existe-t-il des liens entre littérature et<br />
peinture. Le réalisme en témoigne justement.<br />
2 Améliorer une introduction<br />
1. poètes, dramatique = auteurs de pièces de théâtre<br />
écrites en vers => auteurs classiques ; longues suites<br />
de vers pompeux = périphrase péjorative pour parler<br />
des tirades ; admire = apprécie ; comprend moins =<br />
incompréhension.<br />
Réflexion sur une citation : jugement négatif de La<br />
Bruyère sur les tirades => explicitation de son point de<br />
vue, puis discussion.<br />
2. a. Respect des trois étapes.<br />
b. Extraits de la citation donnée par le sujet et référence<br />
précise de l’extrait et rappel de la périphrase<br />
désignant souvent la tirade (« morceau de bravoure »)<br />
= présentation du sujet de la dissertation.<br />
3. Défauts :<br />
– formulation de la problématique avec mise en abyme<br />
du devoir (le développement ci-dessous) ;<br />
– annonce du plan avec l’emploi du pronom je ;<br />
– contradiction induite par la formulation radicale et<br />
maladroite de l’antithèse : je défendrai / je réfuterai.<br />
4. Rédaction de la présentation :<br />
Dans son Art poétique, Nicolas Boileau recommande<br />
aux auteurs de théâtre : « Quelque sujet<br />
qu’on traite, ou plaisant, ou sublime, / Que toujours<br />
le bon sens s’accorde avec la rime ». Les dramaturges<br />
classiques obéissent à ces prescriptions,<br />
mais La Bruyère, dans ses Caractères, les juge avec<br />
sévérité, qualifiant les tirades de « longues suites de<br />
vers pompeux », et associe l’admiration du public<br />
populaire à une incompréhension des paroles prononcées.<br />
Les tirades constituent-elles une faiblesse<br />
dans une pièce de théâtre ? Certes, elles sont complexes<br />
par leur stylisation élaborée. Cependant,<br />
elles constituent un passage obligé, essentiel à la<br />
compréhension de l’intrigue.<br />
3 Le bilan<br />
1. a. Lecture de la fiche.<br />
b. Qu’est-ce qu’un poème moderne ?<br />
2. a. Corpus :<br />
Texte A : B. Cendrars, « La prose du Transsibérien et de<br />
la petite Jehanne de France » ➜ p. 241 => poème en<br />
vers libres caractéristique de l’Esprit nouveau.<br />
Texte B : P. Soupault, Westwego ➜ p. 243 => poème<br />
surréaliste en vers libres, vision singulière du monde.<br />
Texte C : A. Breton, « L’aigrette » ➜ p. 250 => poème<br />
surréaliste en vers libres, excentricité des images poétiques.<br />
Texte D : P. Reverdy, « Outre mesure » ➜ p. 259<br />
=> poème en vers libres, question de la mort.<br />
b. Partie I. Une liberté totale<br />
1 er § : diversité des thèmes abordés.<br />
Ex. : texte A => voyage initiatique à travers le temps<br />
et l’espace par association d’idées.<br />
2 e § : absence de contrainte quant à la versification<br />
ou à la forme.<br />
Ex. : A. Breton et P. Soupault, « La glace sans tain »<br />
➜ p. 258 => poème en prose surréaliste.<br />
3 e § : part de l’inconscient dans la création.<br />
Ex. : texte C => originalité et excentricité des images.<br />
Partie II. Une transformation poétique du monde<br />
1 er § : nouveau regard sur les objets du quotidien.<br />
Ex. : F. Ponge, « La bougie » ➜ p. 411<br />
2 e § : le goût du progrès.<br />
Ex. : G. Apollinaire, « Zone » ➜ p. 245<br />
307
3e § : l’engagement politique pour faire évoluer la<br />
société.<br />
Ex. : L. Aragon, « Les yeux d’Elsa » ➜ p. 252<br />
3. La poésie moderne apparaît donc comme une<br />
revendication de liberté totale : elle s’affranchit des<br />
contraintes liées au vers et à la forme en recourant à<br />
des images poétiques singulières et des thèmes variés,<br />
tout en offrant aux lecteurs un nouveau regard, franc et<br />
engagé, sur la marche du monde.<br />
Prolongement. Exercice sur l’élargissement :<br />
1. Procéder à l’analyse du sujet. 2. Délimiter les étapes<br />
de la conclusion. 3. À partir du bilan, présenter le plan<br />
détaillé. 4. Proposer un autre élargissement en soignant<br />
l’enchaînement avec le bilan.<br />
Fiche<br />
méthode 5<br />
308<br />
Sujet :<br />
Le romancier doit-il imiter le réel à travers ses personnages<br />
? Vous développerez une argumentation illustrée<br />
d’exemples tirés de vos lectures.<br />
Conclusion :<br />
La plupart des romans retracent l’existence de<br />
personnages auxquels le lecteur peut s’identifier<br />
et les placent dans une époque et une société qui<br />
délimitent leur parcours. Néanmoins, le romancier<br />
décrit plus qu’une simple réalité à travers ses « créatures<br />
» dont il fait souvent des porte-parole ou des<br />
symboles de sa vision du monde. Seul le Nouveau<br />
Roman remet en question l’existence même des personnages,<br />
avec des anti-héros sans identité, ni statut,<br />
qui s’effacent pour laisser leur place aux objets.<br />
Rédiger un paragraphe de dissertation<br />
➜ Livre de l’élève, p. 523<br />
Objectif : Apprendre à développer ses idées en suivant<br />
les règles d’organisation et de rédaction.<br />
APPLICATION ➜ p. 524<br />
Étape 10 Rédiger et enchaîner les paragraphes<br />
questions<br />
1. Notions : rejet, allégorie, chute, sonnet, pied.<br />
Argument d’autorité : Dans Les Contemplations, Victor<br />
Hugo affirme : « Oui, je suis le rêveur ».<br />
Culture générale : conte de Charles Perrault.<br />
2. Nouvel argument d’autorité : La vie est un rêve, c’est<br />
le réveil qui nous tue (Virginia Woolf, Orlando, 1928)<br />
=> et la littérature, et en particulier la poésie, se doit<br />
d’entretenir ce rêve de la vie.<br />
3. Étapes du § :<br />
– de Tout d’abord à « rêveur », énoncé de l’argument ;<br />
– d’Ainsi à indétermination poétique : explication,<br />
développement de l’argument ;<br />
– de Rimbaud à celui du poète ou du poème : exemple<br />
développé avec des explications stylistiques ;<br />
– dernière phrase : transition avec le 2e exemple prévu<br />
dans le plan détaillé ➜ p. 518 (P. Verlaine, « Mon rêve<br />
familier »).<br />
4. Rédaction du deuxième exemple :<br />
Ainsi Verlaine a-t-il laissé imaginer une Muse obsédante<br />
à ses côtés : chaque nuit, ce fantôme féminin<br />
le hante familièrement. Dans une atmosphère quasi<br />
fantastique, le poète s’ingénie à évoquer cette présence<br />
fascinante qui a l’apparence paradoxale d’un<br />
spectre dont la voix a « l’inflexion des voix chères<br />
qui se sont tues » et d’une femme qui le rassure,<br />
ce que souligne la répétition « et que j’aime et qui<br />
m’aime ».<br />
Étape 11 Relire sa copie<br />
questions<br />
1. 1er § :<br />
– 1re phrase (l. 3) : argument ;<br />
– 2e et 3e phrases (l. 4-6) : développement de l’argument<br />
;<br />
– 4e et 5e phrases (l. 6-11) : 1er ex. = V. Hugo ;<br />
– 6e , 7e et 8e phrases (l. 11-17) : 2e série d’exemples avec<br />
les surréalistes Louis Aragon et Robert Desnos ;<br />
– dernière phrase : bilan du §.<br />
2. Cependant (l. 1) : connecteur d’opposition qui introduit<br />
la 2e partie du développement.<br />
Ainsi (l. 3) : introduction du 1er argument.<br />
Toutefois (l. 19) : nuance introduisant le 2e argument.
En effet (l. 34) : introduction du 3 e argument, en prolongement<br />
du précédent.<br />
3. Cinq exemples au total => déséquilibre apparent des<br />
sous-parties, car le dernier exemple est un complément<br />
aux exemples du 2e §. Les exemples sont exploités en<br />
détail, avec souvent des citations précises.<br />
4. Bilan du 2e paragraphe et transition entre le 2e et le<br />
3e paragraphe.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 526<br />
1 Rédiger les phrases d’annonce<br />
des parties<br />
1. a. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et<br />
naturalisme.<br />
b. sans vous en tenir à la littérature : analyse attendue<br />
des autres arts => peinture.<br />
2. réalistes = auteurs du réalisme ; décrire = présenter ;<br />
vraisemblance = crédibilité ; démarche rationnelle =<br />
méthode logique ; montrer la réalité = décrire le réel.<br />
Question déterminée => plan dialectique.<br />
Une œuvre réaliste est-elle une reproduction fidèle du<br />
réel ?<br />
3. Partie I. L’ambition de décrire le réel<br />
1 er § : source documentaire.<br />
Ex. : Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 262 => inspiré<br />
d’un fait divers, un crime passionnel qui se termine<br />
par une exécution.<br />
2 e § : exigence de vraisemblance.<br />
Ex. : H. de Balzac, Le Père Goriot ➜ p. 266 => l’auteur<br />
veut « faire concurrence à l’état civil ».<br />
3 e § : démarche rationnelle.<br />
Ex. : J.-F. Millet, La Récolte des pommes de terre<br />
➜ p. 277 => peintre accusé de socialisme pour avoir<br />
montré les humbles au travail, révolution artistique<br />
à l’époque.<br />
Partie II. Un échec partiel<br />
1 er § : la subjectivité de l’auteur prend le dessus.<br />
Ex. : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale ➜ p. 290<br />
=> ironie de l’auteur sur ses personnages au moment<br />
des retrouvailles.<br />
2 e § : un parti pris engagé => volonté de faire réagir<br />
le lecteur.<br />
Ex. : G. Courbet, Un enterrement à Ornans ➜ p. 269<br />
=> valoriser l’homme dans une scène ordinaire.<br />
3 e § : l’empreinte du style.<br />
Ex. : É. Zola, La Joie de vivre ➜ p. 311 => précision<br />
clinique de la scène d’accouchement et tension dramatique.<br />
4. Partie I : Le romancier réaliste affirme sa volonté<br />
de donner une image précise et vraisemblable du<br />
réel.<br />
Partie II : Certes, Les réalistes cherchent à montrer la<br />
réalité telle qu’elle est, mais leur appréhension du<br />
réel n’échappe pas à la stylisation.<br />
2 Choisir le bon exemple<br />
1. b. = meilleur choix, car travail de l’auteur mis en<br />
avant : a rempli des carnets complets (l. 3-4), expliquer<br />
à froid (l. 11), véritable enquête (l. 13).<br />
a = narratif ; b = analytique<br />
2. Quelle est l’utilité de la lecture ?<br />
3. Corpus :<br />
Texte A : Alain, Propos sur le bonheur, « L’art d’être<br />
heureux » ➜ p. 350<br />
Texte B : P. Grimbert, Un secret ➜ p. 329<br />
Texte C : M. Vargas Llosa, Discours de réception du prix<br />
Nobel ➜ p. 467<br />
4. Paragraphe rédigé :<br />
Au XXI e siècle, un autre auteur tient à partager<br />
son expérience, lui qui a subi « l’Histoire avec sa<br />
grande hache » selon l’expression de Georges Perec,<br />
dans son récit W ou le Souvenir d’enfance. Il s’agit<br />
de Philippe Grimbert dans son roman intitulé Un<br />
secret (2004). Le titre de l’œuvre renvoie au secret<br />
de famille caché à François, le narrateur. L’auteur<br />
traite de la Shoah ; le récit autobiographique met<br />
en scène Maxime et Tania, les parents de François,<br />
avant sa naissance : Maxime a épousé en premières<br />
noces, Hannah, un fils, Simon, est né de leur union.<br />
Mais Simon et Hannah vont disparaître à cause de<br />
l’antisémitisme. Dans ce récit, Philippe Grimbert<br />
livre une vision toute en pudeur de la vie des civils<br />
pendant la guerre. L’auteur fait donc œuvre de<br />
mémoire en dévoilant progressivement le sort d’une<br />
famille juive sous l’occupation.<br />
3 Rédiger un paragraphe<br />
de dissertation<br />
1. Sujet consacré au roman et à la réalité => le romancier<br />
cherche-t-il seulement à imiter le réel ?<br />
2. Paragraphe rédigé :<br />
Tout d’abord, le romancier stylise le réel à travers<br />
ses personnages. Il simplifie en effet la réalité<br />
pour mieux l’incarner dans ces êtres fictifs. L’auteur<br />
parvient alors à donner une cohérence, une unité à<br />
son œuvre car il « pren[d] dans cette vie encombrée<br />
de hasards et de futilités que les détails caractéristiques<br />
utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste,<br />
309
tout l’à-côté » comme l’explique Maupassant dans<br />
sa préface de Pierre et Jean (1888). Pour ce faire,<br />
il procède à des ellipses temporelles afin de conserver<br />
un dynamisme à son récit. Dans L’Éducation<br />
sentimentale, Flaubert passe sous silence quinze<br />
ans de la vie de Frédéric Moreau, son héros. Une<br />
analyse minutieuse, chapitre par chapitre du roman<br />
Madame Bovary prouve que, tout en étant attentif<br />
aux secrets intimes de l’héroïne, le narrateur écarte<br />
de nombreux aspects du quotidien des personnages,<br />
mettant l’accent sur la dramatisation de l’adultère.<br />
Toute intrigue réaliste est donc un parcours exemplaire<br />
inspiré du réel.<br />
3. Argument : II. 2. Le romancier accorde un rôle symbolique<br />
à ses personnages.<br />
Pistes :<br />
– définition du mot symbole ;<br />
– personnage = porte-parole de l’auteur ; archétype… ;<br />
– raisons de ce choix : volonté de transmettre un<br />
message aux lecteurs, identification de l’auteur à son<br />
héros…<br />
Ex. : les personnages des Misérables de Victor Hugo<br />
(p. 297) => Cosette, représentante des enfants exploités<br />
; Marius, symbole de la jeunesse romantique, révoltée.<br />
4 Rédiger un paragraphe<br />
de dissertation en autonomie<br />
1. Question de la définition du théâtre comme un genre<br />
littéraire => comment le genre théâtral se définit-il ?<br />
2. Partie I. 1. C’est un texte avant tout : notion de littérarité<br />
énoncée par Jakobson pour caractériser le texte<br />
littéraire et le différencier des autres écrits. Malgré<br />
l’aspect scénique, le théâtre est avant tout un écrit qui<br />
répond au développement progressif d’une intrigue.<br />
3. Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre (1657) : si<br />
le poète fait paraître quelques actions sur son théâtre,<br />
c’est pour tirer occasion de faire quelque agréable discours<br />
; tout ce qu’il invente, c’est afin de le faire dire ;<br />
il suppose beaucoup de choses afin qu’elles servent de<br />
matière à d’agréables narrations.<br />
4. Corpus :<br />
Texte A : Aristote, Poétique ➜ p. 87 => argument d’autorité<br />
sur le langage.<br />
Texte B : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72 => fonction du<br />
dialogue dramatique.<br />
Texte C : J. Racine, Iphigénie ➜ p. 80 => contraintes de<br />
l’écriture versifiée.<br />
310<br />
5. Paragraphe rédigé :<br />
Tout d’abord, une pièce de théâtre est avant tout<br />
un texte littéraire. Elle se caractérise par sa « littérarité<br />
», notion énoncée par le linguiste russe<br />
Roman Jakobson, qui la définit comme la différence<br />
entre le texte littéraire et les autres écrits, en mettant<br />
l’accent sur le style de l’auteur. Justement, la<br />
matière première du théâtre est bien le texte comme<br />
l’affirme l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du<br />
théâtre en 1657 : « si le poète fait paraître quelques<br />
actions sur son théâtre, c’est pour tirer occasion de<br />
faire quelque agréable discours ». L’action est alors<br />
le prétexte d’un discours considéré comme le fondement<br />
même du théâtre classique : transmettre des<br />
informations que la bienséance empêche de mettre<br />
en scène. Jean Racine s’affirme alors comme le poète<br />
dramatique par excellence à travers sa maîtrise de<br />
la rhétorique notamment lorsque Pyrrhus menace<br />
Andromaque en usant d’une antithèse : « il faut<br />
désormais que mon cœur / S’il n’aime avec transport,<br />
haïsse avec fureur ». Comment mieux formuler<br />
la confusion des sentiments ?<br />
5 Reprendre un brouillon<br />
1. L’analyse du sujet (caractéristique de la question,<br />
analyse des mots clés et problématique) se termine à<br />
l’énoncé de la problématique (septième tiret).<br />
2. Partie I. La part de l’inspiration<br />
– le poète doit-il être inspiré pour créer ? Pourquoi<br />
le faudrait-il ?<br />
– poésie = art, côté inexplicable / perfection / beauté<br />
du style / trouvailles des poètes.<br />
– comment peut-il être inspiré ? influence de son<br />
mouvement littéraire et culturel.<br />
– l’écriture automatique des surréalistes.<br />
– la Muse, le génie.<br />
– la jeunesse créative de Rimbaud, puis son abandon<br />
de la poésie.<br />
Partie II. La création poétique tient-elle à autre<br />
chose ? la technique, l’expérience ?<br />
– les règles de la poésie classique.<br />
– la versification et ses contraintes.<br />
– les formes traditionnelles.<br />
– le travail au brouillon, les versions successives<br />
d’un même poème.<br />
3. Plan concessif.<br />
4 et 5. Partie I. Certes, l’inspiration occupe une large<br />
place dans la création poétique.<br />
1er § : la poésie, un art inexplicable associé à la<br />
figure de la Muse et aux dieux chez Platon (Ion).<br />
Ex. : A. de Musset, « Nuit de mai » ➜ p. 203<br />
2e § : la notion de hasard dans la création poétique.
Ex. : A. Rimbaud, « Au Cabaret-Vert, cinq heures du<br />
soir » : la bonne rencontre ➜ p. 231<br />
3e § : l’influence d’un mouvement littéraire et culturel<br />
appelant à l’audace.<br />
Ex. : A. Breton, « L’aigrette » : l’écriture automatique<br />
➜ p. 250<br />
Partie II. Cependant, la création poétique tient à<br />
d’autres conditions.<br />
1er § : la technique : maîtrise de la versification et de<br />
ses contraintes.<br />
Ex. : Louise Labé, « Prédit me fut… » : l’art du sonnet<br />
➜ p. 194<br />
2e § : le travail de l’écriture : le brouillon / l’intertextualité.<br />
Ex. : les brouillons d’écrivain (voir le site de la BNF),<br />
les réécritures au XIXe siècle sur le thème du soleil<br />
couchant. ➜ p. 238<br />
3e § : l’expérience de la vie.<br />
Ex. : C. Baudelaire, « Parfum exotique » : le rôle inspirateur<br />
d’une maîtresse ➜ p. 227.<br />
6. Rédaction fondée sur l’emploi rigoureux des connecteurs<br />
logiques, des alinéas et de tous les enchaînements<br />
requis.<br />
7. Conclusion :<br />
L’inspiration joue donc un rôle primordial dans<br />
la phase de création d’une œuvre poétique, mais<br />
elle n’est pas seule. En effet, figurée par la Muse, les<br />
dieux ou le génie, elle demeure un élément à la fois<br />
inexplicable et essentiel à l’écriture. Cependant la<br />
création tient aussi au travail du poète expérimenté<br />
qui met à profit sa technique et son expérience pour<br />
créer un chef-d’œuvre. Cette question de l’inspiration<br />
concernerait plus souvent la poésie que le<br />
roman. À ce propos, Gustave Flaubert, romancier<br />
réaliste, considère dans sa correspondance qu’« il<br />
faut se méfier de tout ce qui ressemble à de l’inspiration<br />
et qui n’est souvent que du parti pris et une<br />
exaltation factice » (1846).<br />
Prolongement : imaginer et traiter un sujet de dissertation<br />
à partir de l’extrait de l’article de Tahar Ben<br />
Jelloun ➜ exercice 5, p. 396.<br />
311
C H A P I T R E<br />
Fiche<br />
méthode 1<br />
Objectif : Comprendre les caractéristiques d’un texte<br />
pour être capable d’en transformer une.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 532<br />
1 Identifi er une consigne<br />
de transposition<br />
1. a. Sujet a : pastiche.<br />
Sujet b : transposition.<br />
b. Sujet a : À la manière de => écrire un nouveau texte<br />
en imitant le style d’un auteur.<br />
Sujet b : Transformez => on conserve le même texte en<br />
changeant une seule caractéristique.<br />
2. Sujet b : supprimer les vers et les strophes pour<br />
composer un paragraphe en prose, créer des effets de<br />
rythme et de sonorités (allitérations, assonances, rimes<br />
internes) pour conserver une dimension poétique.<br />
2 Formuler des consignes<br />
de transposition<br />
J. de La Bruyère, Les Caractères<br />
1. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et<br />
xviii e siècles.<br />
2. Portrait en prose satirique d’un courtisan français<br />
du xvii e siècle, nommé Arrias, qui prétend tout savoir ;<br />
anecdote pour illustrer sa prétention (temps du récit,<br />
discours direct, effet de chute).<br />
3. a et b. – Rédigez le portrait d’un Arrias contemporain<br />
=> conserver le même registre, la même structure, le<br />
même caractère, mais actualiser le nom, moderniser le<br />
cadre spatio-temporel et se référer à des événements<br />
ou des objets contemporains.<br />
– Transposez ce texte en fable => conserver le nom, la<br />
situation, le registre, mais écriture en vers hétéromé-<br />
312<br />
6<br />
Transposer<br />
➜ Livre de l’élève, p. 530<br />
Pratiquer l’écriture<br />
d’invention<br />
➜ Livre de l’élève, p. 528<br />
triques, récit suivi d’une morale (au présent de vérité<br />
générale), et ajouter un titre, par exemple « Le présomptueux<br />
».<br />
– Transposez ce texte en dialogue théâtral => conserver<br />
le nom, la situation, le registre mais juste à travers<br />
des échanges verbaux, didascalies précisant le nombre<br />
de personnages, le lieu, les intonations et expressions<br />
des visages.<br />
3 Transposer une forme<br />
argumentative<br />
J. de La Fontaine, Fables,<br />
« La Poule aux œufs d’or »<br />
1. Transformer les vers en prose, supprimer la présence<br />
de la morale à la fin.<br />
2. Fable : poème argumentatif de La Fontaine, avec la<br />
mise en place d’un récit, puis d’une morale à la fin (présent<br />
de vérité générale).<br />
3. À conserver : le schéma narratif, la thèse.<br />
À modifier : les vers en prose, le titre, le découpage distinct<br />
en deux parties : le récit et la morale.<br />
4. La copie 2 est la meilleure : codes du conte présents<br />
(titre rappelant les titres des contes de Voltaire, formule<br />
type Il était une fois) et qualité d’écriture.<br />
Les erreurs de la copie 1 : pas de changement de titre ;<br />
découpage en deux parties avec une dernière phrase<br />
qui s’apparente à une morale de fable ; ajout d’un jugement<br />
de valeur (cet homme méchant, cruel et avare) ;<br />
vocabulaire familier (bien fait pour lui) ; ambiguïté de<br />
la syntaxe (il fut puni de sa cruauté, car elle était semblable<br />
aux autres) : pour l’élève, le pronom personnel<br />
elle renvoie à la poule, mais syntaxiquement, ce pronom<br />
reprend le nom féminin le plus proche, cruauté.<br />
Prolongement. Écriture d’invention : transposer le<br />
dialogue du texte de Vercors, extrait du Silence de la<br />
mer ➜ exercice 4, p. 428 en dialogue de théâtre.
Fiche<br />
méthode 2<br />
Objectif : Identifier et imiter les caractéristiques littéraires<br />
d’un texte pour rédiger un pastiche ou une parodie.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 535<br />
Réécrire<br />
➜ Livre de l’élève, p. 533<br />
1 Identifi er une consigne de réécriture<br />
1. Sujet a : À la manière de.<br />
Sujet b : Réécrivez.<br />
2. Sujet a : pastiche du style de Zola sans intention<br />
comique.<br />
Sujet b : parodie puisque la réécriture doit être plaisante,<br />
donc mettre en place des procédés comiques<br />
(amplification, registre burlesque avec par exemple le<br />
mélange du champ lexical de l’amour avec celui de la<br />
nourriture).<br />
2 Réécrire un roman<br />
E. A. Poe, Les Aventures d’Arthur Gordon Pym<br />
J. Verne, Le Sphinx des glaces<br />
1. Un bateau découvre après un long voyage une terre<br />
à l’horizon.<br />
2. Terre ?... (l. 1), en tête du chapitre XVII dans le livre<br />
d’Edgar Poe (l. 2-3), Arthur Pym (l. 10, 16), la Jane (l. 14,<br />
23), l’îlot Bennet (l. 23), l’île Tsalal (l. 25), le capitaine<br />
Len Guy (l. 26) => inscrire le roman dans la filiation de<br />
l’œuvre d’Edgar Allan Poe et donner les références de<br />
la réécriture au lecteur, tout en rendant hommage à ce<br />
modèle.<br />
3. Donner une suite à un roman, faire le commentaire<br />
d’une œuvre précédente => montrer explicitement<br />
l’intertextualité.<br />
Pastiche : Jules Verne écrit un roman à la manière<br />
d’E. A. Poe, sans aucune intention comique.<br />
3 Reprendre un motif poétique<br />
P. de Ronsard, Sonnets pour Hélène<br />
1. Pastiche : absence de dimension comique, imitation<br />
du style de Ronsard.<br />
2. Poème argumentatif (sonnet) : invitation à l’amour<br />
fondée sur un argument principal (le temps qui passe<br />
trop vite) mis en valeur par le motif du carpe diem.<br />
3. Mettre en place les codes épistolaires, situation<br />
de communication adaptée (tutoiement, impératifs),<br />
suppression des vers et mise en place de références<br />
modernes, utilisation d’images propres au motif du<br />
carpe diem.<br />
Début de la lettre :<br />
Paris, le 24 juin 2011<br />
Chère Cyndi,<br />
Tu es pour l’instant la plus belle des filles de ce<br />
lycée, ta superbe et ta prétention n’ont d’égales<br />
que ta beauté. Mes hommages répétés sur Facebook<br />
t’indiffèrent et sont même un grand sujet de plaisanterie<br />
avec tes amis. Mais crois-moi ! Le temps n’est<br />
pas loin où, seule dans un appartement, tu contempleras<br />
les cendres de ta jeunesse orgueilleuse. Il ne<br />
te restera alors plus que mes vers…<br />
Prolongement. Écriture d’invention : réécrire de<br />
manière tragique le monologue d’Harpagon ➜ p. 42.<br />
313
Fiche<br />
méthode 3<br />
Objectif : Poursuivre ou compléter un texte du corpus.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 539<br />
1 Incipit réaliste et écriture d’invention<br />
H. de Balzac, La Peau de chagrin<br />
1. fin du mois d’octobre dernier (l. 1), au moment où les<br />
maisons de jeu s’ouvraient (l. 2-3), le Palais-Royal (l. 2)<br />
=> ancrage réaliste car avec une recherche historique,<br />
on peut situer l’action au début du xix e siècle, à Paris.<br />
2. un jeune homme (l. 1-2) opposé à une figure inquiétante<br />
qui évoque la mort : un petit vieillard blême,<br />
accroupi dans l’ombre (l. 8-9), une figure moulée sur<br />
un type ignoble (l. 10-11).<br />
3. Point de vue externe : le narrateur ne dévoile pas les<br />
pensées des personnages (jeune homme et vieillard), il<br />
décrit uniquement ce qui est visible (Sans trop hésiter,<br />
l. 4-5 => information que l’on peut donner en fonction<br />
de la démarche du jeune homme), même s’il livre ses<br />
commentaires sur cette action.<br />
4. Sujet a : trouver d’autres lieux évoquant la grande<br />
ville (salle de spectacle, restaurant, calèche ou cabriolet<br />
de sport, au vu de tous, sur les grandes artères) et<br />
adopter le point de vue du jeune homme pour découvrir<br />
ses impressions, commentaire du narrateur avertissant<br />
des dangers.<br />
Sujet b : décrire la salle de jeu, l’assistance, raconter<br />
l’échec ou la réussite du jeune homme et comment<br />
cela devient prémonitoire de son destin (focalisation<br />
omnisciente, possibilité d’une prolepse).<br />
5. Poursuivez le développement amorcé par le narrateur<br />
sur les maisons de jeu, en soulignant leur danger<br />
pour un jeune homme.<br />
2 De la lecture analytique à l’écriture<br />
d’invention<br />
F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux<br />
1. Fin ouverte : personnage en train de déambuler dans<br />
Paris, promesse de rencontres.<br />
2. Le centre de Paris : magasin Old England (l. 1-2), rue<br />
Royale (l. 7), à l’heure du déjeuner (Elle eut faim, l. 1 ;<br />
Elle déjeuna, l. 6).<br />
314<br />
Imaginer et créer<br />
➜ Livre de l’élève, p. 536<br />
3. a. Focalisation interne sur Thérèse, sujet des verbes<br />
d’action, de vue et de pensée (ex. : Elle eut faim, se leva,<br />
vit, l. 1).<br />
b. Discours indirect libre (l. 2-5, l. 7-8, l. 12-18) :<br />
absence de verbes introducteurs de parole, absence de<br />
guillemets et cependant marques de la subjectivité et<br />
de l’oralité (exclamations et interrogations). Ex. : Pourquoi<br />
rentrer à l’hôtel puisqu’elle n’en avait pas envie ?<br />
(l. 7-8).<br />
Discours direct entre guillemets (l. 18-23) qui évoque<br />
en fait les pensées de Thérèse.<br />
Discours indirect ou narrativisé avec un verbe introducteur<br />
de paroles : Elle demanda des cigarettes (l. 10).<br />
4. Sentiments de Thérèse :<br />
– bonheur et sérénité : chaud contentement (l. 9), Elle<br />
riait (l. 24), bienheureuse (l. 25) ;<br />
– sentiment de libération, sans contraintes : comme<br />
souvent dans ses rêves (l. 7) ;<br />
– curiosité pour les autres : Rien ne l’intéressait de ce<br />
qui vit, que les êtres de sang et de chair (l. 16-18).<br />
5. Conserver le point de vue interne, respecter la même<br />
énonciation (3e personne du singulier), varier les<br />
formes de discours, intégrer des noms de rues et de<br />
lieux parisiens tout au long du parcours de Thérèse,<br />
mettre en scène une rencontre avec un homme le soir<br />
dans un dancing (rencontre très largement préparée<br />
par le sourire au jeune homme, l. 11-12).<br />
3 Imaginer et créer une scène<br />
de théâtre<br />
1. a et b. Femme bouleversée sous le choc d’une nouvelle<br />
traumatisante : l’annonce de la mort de celui<br />
qu’elle aime.<br />
2. Contraintes du sujet :<br />
– développement de la tirade ;<br />
– discours direct ;<br />
– absence d’interlocuteur (possibilité d’apostrophes et<br />
d’adresses à elle-même, à Britannicus mort ou à des<br />
entités personnifiées, aux dieux…) ;<br />
– texte en prose, expression de la souffrance et de la<br />
douleur : champ lexical de l’horreur, des larmes, exclamations,<br />
mais dans le respect de la bienséance (règle<br />
du théâtre classique) ;<br />
– invention de didascalies.
3. Déplacements et gestes de Junie indispensables pour<br />
dynamiser le monologue, les intonations.<br />
Mais ne pas multiplier les didascalies qui risquent de<br />
devenir agaçantes, rompant la fluidité du monologue.<br />
4. Brouillon avant rédaction :<br />
– étapes du monologue : de l’incrédulité à l’accusation,<br />
pour finir sur la déploration de l’être aimé ;<br />
– didascalies accompagnant cette évolution :<br />
d’abord immobile, comme paralysée devant le<br />
cadavre, puis agitée de soubresauts de colère, enfin<br />
prostrée au sol ;<br />
– énonciation expressive de registre tragique.<br />
Début du monologue :<br />
– Junie (immobile, face au corps sans vie de Britannicus)<br />
Fiche<br />
méthode 4<br />
Objectif : Produire un texte argumentatif respectant<br />
des consignes précises en relation avec le corpus.<br />
Exercices d'entraînement<br />
➜ p. 543<br />
1 Analyser des consignes<br />
Inventer et argumenter<br />
➜ Livre de l’élève, p. 540<br />
1. Sujets a et c : La tragédie et la comédie au xvii e siècle :<br />
le classicisme.<br />
Sujet b : La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme<br />
au surréalisme.<br />
2. a. Sujet a : un article (titre, signature fictive, présence<br />
de la thèse et des arguments du journaliste, procédés<br />
de persuasion, exemples précis tirés du spectacle).<br />
Sujet b : dialogue avec deux thèses qui s’opposent.<br />
Sujet c : poursuite d’un dialogue de théâtre reprenant<br />
les mêmes personnages et la même façon de parler que<br />
dans la pièce de Molière.<br />
b. Présence de didascalies dans le sujet c.<br />
3. Thèse : faire l’éloge d’une mise en scène réussie.<br />
4. Sujet a : journaliste s’adressant à ses lecteurs.<br />
Sujets b et c : dialogue avec débat.<br />
Point commun : apostrophes de façon à capter l’attention<br />
de celui qui lit (sujet a) ou écoute (sujets b et c).<br />
Comment est-ce possible ? Ô Dieux ! je ne peux<br />
croire que ce corps sans vie soit celui de Britannicus<br />
! Réveillez-moi de ce songe étrange ! Je suis sûre<br />
qu’il va se lever et s’avancer vers moi renouvelant<br />
ses promesses éternelles. (Elle s’approche du corps<br />
de Britannicus et ses larmes commencent à couler).<br />
Britannicus, Britannicus, réponds-moi, réponds à<br />
ma douleur comme tu as toujours répondu à mon<br />
amour. Ô Destin implacable !….<br />
Prolongement. Écriture d’invention : imaginer le<br />
passage qui précède l’extrait du poème de Cendrars<br />
➜ p. 241 à compter de l’entrée des deux personnages<br />
dans le train, en respectant la forme du poème en vers<br />
libres.<br />
2 Chercher des arguments<br />
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation<br />
1. Thèse : l’enfant n’a pas besoin de faire preuve de<br />
jugement et d’intelligence raisonnée, c’est-à-dire d’être<br />
un adulte en réduction.<br />
2. Vercors, Les Animaux dénaturés : la différence entre<br />
l’animal et l’homme réside dans la complexité du cerveau<br />
(thèse explicite, l. 45-47) ➜ p. 135.<br />
J. Swift, Les Voyages de Gulliver : l’utilisation de la raison<br />
permet de progresser ➜ p. 137.<br />
Thèses ≠ Rousseau qui dénigre l’emploi précoce de la<br />
raison.<br />
3. Contraintes du sujet :<br />
– codes épistolaires (date, formules d’entrée et de politesse,<br />
signature fictive) ;<br />
– texte de type argumentatif (défendre la thèse du<br />
bénéfice tiré de l’utilisation précoce de la raison) ;<br />
– registre polémique (prise à partie, vocabulaire péjoratif,<br />
apostrophes).<br />
4. a. Dans Jeannot et Colin ➜ p. 131, Voltaire expose<br />
la thèse d’un gouverneur qualifié ironiquement de<br />
gracieux ignorant (l. 36) qui pense que l’on étouffe<br />
l’esprit des enfants sous un amas de connaissances<br />
inutiles (l. 45-46), mais les parents de l’enfant ne<br />
comprennent même pas de quoi parle le gouverneur.<br />
315
Voltaire démontre ainsi la nécessité du savoir pour porter<br />
un jugement éclairé sur les personnes, afin de ne<br />
pas se laisser manipuler.<br />
b. Autres arguments avec exemples :<br />
– l’exercice de la raison éloigne l’enfant des instincts<br />
naturels sauvages et violents.<br />
Ex. : Victor, l’enfant sauvage de l’Aveyron (récit de Jean<br />
Itard) est retrouvé trop tard. Sa rééducation ne parvient<br />
pas à lui faire récupérer des capacités intellectuelles<br />
normales ; il reste plus ou moins à l’état d’animal.<br />
– l’utilisation de la raison et la volonté d’apprendre<br />
témoignent d’une vision optimiste de l’homme, héritée<br />
de l’humanisme.<br />
Ex. : l’éducation de Pantagruel dans le roman éponyme<br />
de Rabelais.<br />
3 Écrire une fable<br />
1. Mots clés :<br />
– dénonçant : texte argumentatif visant à critiquer une<br />
thèse ;<br />
– effets pervers : conséquences négatives ;<br />
– éducation trop précoce : instruire, faire réfléchir un<br />
enfant avant que cela ne soit nécessaire.<br />
2. a. Fable : poème argumentatif composé d’un récit et<br />
d’une morale, mettant souvent en scène des animaux<br />
personnifiés et allégoriques => argumentation indirecte.<br />
b. Les textes de la séquence 5 ➜ p. 109.<br />
c. Contraintes : écriture en vers, présence d’un récit vif<br />
intégrant des dialogues, formulation d’une morale au<br />
présent de vérité générale.<br />
4 Écrire un dialogue argumentatif<br />
1. Thèse : éloge du roman réaliste ; antithèse : critique<br />
du roman réaliste.<br />
2 et 3.<br />
316<br />
Éloge du roman réaliste Critique du roman réaliste<br />
– il permet de s’identifier<br />
aux personnages.<br />
Ex. : le désir d’ascension<br />
d’un jeune homme issu<br />
d’un milieu simple dans<br />
Le Rouge et le Noir de<br />
Stendhal ➜ p. 262<br />
– il permet de mieux<br />
comprendre le monde<br />
dans lequel nous vivons<br />
(fonction didactique)<br />
Ex. : F. Bon, Sortie d’usine<br />
➜ p. 321<br />
– on peut préférer<br />
l’identification à des<br />
héros supérieurs, voire<br />
extraordinaires.<br />
Ex. : les personnages<br />
parfaits de La Princesse de<br />
Clèves de M me de La Fayette<br />
➜ p. 278<br />
– il nuit au rêve,<br />
à l’évasion, au<br />
divertissement, en raison<br />
de ses sujets sordides<br />
de boue<br />
– Il dénonce les travers<br />
de la société (fonction<br />
argumentative)<br />
Ex. : É. Zola, L’Assommoir<br />
➜ p. 365<br />
Ex. : la vision sombre de<br />
l’amour dans Thérèse<br />
Raquin de Zola ➜ p. 300<br />
– il entretient une vision<br />
pessimiste de la société<br />
Ex. : Balzac, Le Père Goriot<br />
➜ p. 266 : Il voyait le<br />
monde comme un océan<br />
4. Proposition rédigée du début du dialogue<br />
(1 er échange) :<br />
GabrIel : L’étude des romans réalistes a été une véritable<br />
découverte pour moi cette année. J’ai aimé<br />
la manière dont les personnages et le monde sont<br />
montrés dans ce type de roman.<br />
lucas : Peux-tu développer ton point de vue ? Moi,<br />
j’ai en horreur cette littérature qui m’a déprimé !<br />
GabrIel : J’ai surtout apprécié de pouvoir m’identifier<br />
aux héros de ces romans : ils se retrouvent dans<br />
des situations qui pourraient être les nôtres, tu ne<br />
trouves pas ? Cela nous permet de mieux nous comprendre.<br />
Je me suis senti très proche de Julien Sorel,<br />
ce jeune homme issu d’un milieu simple et qui rêve<br />
d’ascension sociale. C’est fou comme il incarne le<br />
désir, l’ambition qui doit s’emparer de tout jeune<br />
homme qui débute dans la vie !<br />
lucas : Je te rappelle que ton Julien Sorel finit très<br />
mal ; alors moi, je préfère m’identifier à d’autres<br />
personnages beaux, magnifiques qui me permettent<br />
de compenser mon existence… médiocre, pour ne<br />
pas dire plus. Le duc de Nemours, avec son « air<br />
brillant », et sa façon d’être au centre de tous les<br />
regards, me donne confiance en moi. En m’identifiant<br />
à lui j’étouffe mes doutes, mes appréhensions<br />
et mes interrogations sur l’existence, et je vais de<br />
l’avant, comme ce héros qui saute par dessus les<br />
chaises pour arriver au centre du bal et danser avec<br />
la plus belle des femmes.<br />
5 Éloge ou blâme<br />
1. Article : titre, signature fictive du journaliste, invention<br />
du titre du journal.<br />
Journaliste qui s’adresse aux lecteurs (fonction conative).<br />
2. Vocabulaire appréciatif (éloge) ou dépréciatif<br />
(blâme), procédés d’amplification (hyperboles, énumérations,<br />
gradations, ironie, tournures exclamatives).<br />
3. L’adaptation réussie du roman de Gustave Flaubert,<br />
Madame Bovary, par Claude Chabrol.<br />
Ex. : des gros plans qui filment au plus près l’héroïne<br />
afin de faire ressentir sa subjectivité.<br />
4. Ce film est une perle rare dans l’océan de médiocrité<br />
des adaptations cinématographiques souvent
submergées par l’immense génie de l’oeuvre littéraire.<br />
En effet, le réalisateur a su s’immerger dans le<br />
roman sans s’y noyer, et tel un plongeur en haute<br />
mer, il a réussi à cueillir ce bijou visuel !<br />
5. Proposition de rédaction du début de l’article :<br />
« Une perle rare »<br />
Enfin une adaptation cinématographique qui ne<br />
trahit pas l’âme du roman et qui parvient à utiliser<br />
toutes les ressources du cinéma ! Résultat : un<br />
véritable chef-d’œuvre ! Claude Chabrol nous propose<br />
une version très fidèle du roman de Flaubert,<br />
Madame Bovary : il n’est pas de ces « auteurs »<br />
sacrilèges qui veulent affirmer leur originalité en<br />
réécrivant l’œuvre. Non ! Son talent est ailleurs ; il<br />
est avant tout cinématographique. C’est pourquoi je<br />
vous presse de courir voir ce film.<br />
Tout d’abord, comment ne pas être séduit par<br />
la merveilleuse Isabelle Huppert qui incarne de<br />
manière inoubliable une Emma Bovary à fleur de<br />
peau ?…<br />
Prolongement. Écriture d’invention : écrire un<br />
monologue délibératif en prose, à la manière des personnages<br />
de tragédie classique afin de prendre une<br />
décision importante au sujet des études supérieures.<br />
317