sommaire - Hachette

COLLECTION
TERRES LITTÉRAIRES
SOUS LA DIRECTION DE XAVIER DAMAS
Français
LIVRE DU PROFESSEUR
Marion Baudet
lycée Jean Monnet (Yzeure, 03)
Aurélia Courtial
lycée Pierre de Coubertin (Meaux, 77)
Xavier Damas
lycée Gaston Bachelard (Chelles, 77)
Nathalie Havot
lycée Jules Verne (Château-Thierry, 02)
Loïc Larboulette
lycée François Rabelais (Saint-Brieuc, 22)
Liliane Martinet-Bigot
lycée Camille Claudel (Troyes, 10)
Murielle Taïeb
lycée Victor Hugo (Besançon, 25)
2 de

2
AVANT-PROPOS
Complément du manuel Terres littéraires Seconde, le livre du professeur propose la correction intégrale
de toutes les activités proposées à l’élève : lectures analytiques et études de textes en vis-à-vis, questions
sur des œuvres intégrales et en histoire des arts, et exercices d’approfondissement de la partie I ; exercices
d’ouverture de fiche, puis d’application de la partie II ; questions sur des éléments de cours, et exercices
d’entraînement de la partie III.
Des études de textes graduelles
Le corrigé des lectures analytiques et des analyses d’images de la partie I valorise la progressivité des
questionnaires : l’approche systématique sous forme de relevés ou de questions thématiques de la rubrique
« Première lecture » (« Première approche » pour les images) est validée par un corrigé essentiellement
énumératif, souvent court. Il en est de même pour le traitement de la rubrique « Mise au point » axée sur
un point de grammaire, de vocabulaire ou de rhétorique, dans l’étude des textes.
Les réponses aux questions d’analyse, généralement plus développées, obéissent à une logique de
plus en plus exigeante, aboutissant à une réponse de synthèse, en relation avec l’objectif initialement posé.
La systématisation de deux activités complémentaires « Pour aller plus loin », l’une de recherche,
l’autre de rédaction ou de travail oral dévolue à la préparation des épreuves du bac, rattache explicitement
le texte à l’ensemble de la séquence et à la progression annuelle. Les activités de type TICE ou de lectures
cursives offrent des réponses fondées sur le maniement d’usuels, de textes littéraires ou de sites Internet
de référence. Et les travaux en lien avec l’examen final sont traités sous forme de plans généraux ou
détaillés axés sur la compétence visée.
Les réponses aux questionnaires plus resserrés « D’un texte à l’autre » obéissent à la même logique
qu’au corrigé de la rubrique « Analyse » des textes principaux (1, 2 et 3). Seules les deux dernières
questions « Vis-à-vis » sont traitées de manière spécifique : chaque réponse confronte synthétiquement
les deux documents en vue d’une confrontation stylistique et diachronique.
Des apports synthétiques enrichissant les séquences
Outre les études de textes, les corrigés des travaux d’étude d’œuvres intégrales, des questions
d’histoire des arts et des exercices d’approfondissement, au plus près des contraintes de temps de la vie
de classe, sont à la fois précis et synthétiques. Il s’agit en outre d’ouvertures culturelles dans lesquelles le
professeur peut puiser pour concevoir d’autres lectures analytiques. Et le corrigé du dernier exercice de la
séquence, fondé sur une activité de type bac, rappelle que le support étudié est utilisable dans l’évaluation
finale prévue par le professeur.
Édition : Fanny Bouteiller
Conception maquette : Alinéa
Réalisation : Alinéa
Relecture, corrections : Hélène Ducoutumany
© Hatier, Paris 2011 – ISBN 978-2-218-93559-6
Toute représentation, traduction, adaptation ou reproduction, même partielle, par tous procédés, en tous
pays, faite sans autorisation préalable est illicite et exposerait le contrevenant à des poursuites judiciaires.
Réf. : loi du 11 mars 1957, alinéas 2 et 3 de l’article 41.
Une représentation ou reproduction sans autorisation de l’éditeur ou du centre français d’Exploitation du
droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 PARIS) constituerait une contrefaçon sanctionnée
par les articles 425 et suivants du Code pénal.

Des notions progressivement assimilées
La correction des exercices d’application de la partie II est pragmatique. Les réponses énumèrent,
surtout dans les premiers exercices de la rubrique « Mettre au point », les champs lexicaux ou les éléments
grammaticaux à relever, dans l’optique d’apprivoiser la notion étudiée ; l’exercice ne se confond pas avec
une lecture analytique de la partie I. Le but est de faire de chaque texte ou de chaque image un prétexte à
l’assimilation progressive d’une notion lexicale, grammaticale ou stylistique.
À la fin de chaque fiche, après les exercices de la rubrique « Appliquer », un exercice « Écrire »
comporte une activité de type bac. Elle bénéficie d’une réponse souvent détaillée, et régulièrement d’une
proposition intégralement rédigée.
Des méthodes acquises par étape
Les corrigés de toutes les activités de la partie III renforcent le caractère progressif des exercices. Ils
suivent le fil méthodologique du cours et de l’application : l’élève peut ainsi, étape par étape, assimiler les
techniques de recherche, de rédaction et d’exposé attendues au lycée.
Le caractère systématique des relevés et des plans détaillés est au plus près de l’élaboration et de la
composition attendues à l’examen. Des rappels constants sur l’utilisation du brouillon, la mise en page de
la copie et la rédaction définitive, ponctuent ces corrigés d’exercices qui comportent, en outre, de nombreux
modèles rédactionnels, du plan détaillé à la rédaction intégrale de parties de devoir.
Un outil dynamique
Loin de se cantonner à la correction, déjà essentielle, de toutes les activités proposées dans le livre
de l’élève, cet ouvrage comporte de nombreuses ouvertures destinées à enrichir le cours, donner d’autres
idées de séquences, croiser les textes et images d’une même séquence avec d’autres documents, former un
corpus de type bac à partir de quelques textes étudiés en lecture analytique, etc.
Dans la partie I, une série de prolongements met chaque séquence en réseau avec l’intitulé général
de l’objet d’étude (pistes bibliographiques, liens avec le DVD-Rom de la collection Terres littéraires,
propositions de corpus et d’activités complémentaires de type bac).
En fin de correction de chaque fiche de la partie II, un prolongement utilise généralement le support
du dernier exercice pour une nouvelle activité qui a pour but d’affermir la notion étudiée.
Au bout de toute série d’exercices de fiche méthode de la partie III, un prolongement plus exigeant
enrichit l’acquisition de la compétence concernée.
Cet outil a été élaboré dans le souci constant d’une cohérence entre la constitution du socle commun
au collège, et l’acquisition d’une culture et de méthodes solides au lycée. En complémentarité avec le livre
de l’élève et le DVD-Rom, il sera le jalon essentiel de la conduite progressive des élèves de Seconde à la
découverte et à la préparation des épreuves du bac.
Xavier DAMAS
3

SOMMAIRE
4
Dans le sommaire ci-après, ces pictogrammes
proposent des liens avec le DVD-ROM
PARTIE I
Textes
Chapitre 1 La comédie et la tragédie classiques
Deux mises en scène
de L’École des femmes
J.-A. Watteau, Arlequin
et Colombine…
M. Sand, Polichinelle
P. Corneille, L’Illusion
comique
Extrait du film Don
Giovanni de J. Losey
Mise en scène de
La Double inconstance
Mise en scène de
Musée haut, musée bas
Extrait de Don Giovanni
de J. Losey
H. de Montherlant, La
Mort qui fait le trottoir
Audio Vidéo
Séquence 1 La comédie classique et ses précurseurs
ANALYSE D’IMAGE Le poète d’Hadrumetum (mosaïque) 17
TEXTE 1 Molière, L’École des femmes 17
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Aristophane, Lysistrata 18
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Molière, L’École des femmes 19
TEXTE 2 Molière, Le Misanthrope 20
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Ménandre, Le Bourru 21
TEXTE 3 Molière, L’Avare 22
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Plaute, L’Aululaire 23
HISTOIRE DES ARTS Le visage comique, des masques grecs au cinéma 24
Exercices d’approfondissement
1 Térence, Adelphes 24
2 Molière, L’École des maris 24
3 Plaute, Le Soldat fanfaron 24
P. Corneille, L’Illusion comique 24
Prolongements 25
Séquence 2 Molière et ses héritiers
Texte Iconographie
ANALYSE D’IMAGE A. Bosse, Les Farceurs de l’Hôtel de Bourgogne 26
TEXTE 1 Molière, Dom Juan 26
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 A. de Musset, Les Caprices de Marianne 28
TEXTE 2 Molière, Les Fourberies de Scapin 28
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 S. Beckett, En attendant Godot 29
TEXTE 3 Molière, Le Malade imaginaire 30
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J. Romains, Knock 31
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Molière, Le Malade imaginaire 32
HISTOIRE DES ARTS Le mythe de Don Juan, du théâtre au cinéma 34

Lecture de La Leçon
E. Ionesco, Rhinocéros
J. Racine, Bérénice
A. Cabanel, Phèdre
Mise en scène
de Phèdre
Extrait du film Œdipe
Roi de P. Pasolini
É. Jodelle, Cléopâtre
captive
E. Le Sueur, Clio, Euterpe
et Thalie
Pierre-Antoine
Demachy, Le Louvre…
Entretien avec
la metteur en scène
N. Garraud
Lecture de Bajazet
A. Dumas, Antony
G. Moreau, Œdipe
voyageur
T. Chassériau,
Andromède
B. Cellini, Persée
P. Bruegel, La Chute
d’Icare
Mise en scène
de Phèdre
Deux mises en scène
du Roi se meurt
Exercices d’approfondissement
1 Molière, Le Tartuffe 34
2 E. Labiche, Un chapeau de paille d’Italie 34
3 Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro 35
4 E. Ionesco, Notes et contre-notes 35
Prolongements 36
Séquence 3 Racine et ses sources
ANALYSE D’IMAGE B. Flémal, Le Sacrifice d’Iphigénie 37
TEXTE 1 J. Racine, Andromaque 37
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Euripide, Andromaque 38
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. Racine, Andromaque 39
TEXTE 2 J. Racine, Britannicus 40
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Tacite, Annales 41
TEXTE 3 J. Racine, Iphigénie 42
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Eschyle, Agamemnon 43
HISTOIRE DES ARTS Le classicisme 44
Exercices d’approfondissement
1 Aristote, Poétique 44
2 P. Corneille, Cinna 44
3 P. Quinault, Thésée 45
4 J. Racine, préface d’Andromaque 45
5 W. Shakespeare, Le Roi Lear 45
Prolongements 46
Séquence 4 La tragédie classique et sa postérité
SOMMAIRE
TEXTE 1 P. Corneille, Horace 47
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 H. de Montherlant, La Reine morte 48
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE P. Corneille, Horace 49
TEXTE 2 J. Racine, Bajazet 50
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 A. de Musset, Lorenzaccio 51
TEXTE 3 J. Racine, Mithridate 51
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 V. Hugo, Ruy Blas 52
ANALYSE D’IMAGE P. Picasso, Les Pauvres au bord de la mer 53
HISTOIRE DES ARTS Arts plastiques et mythes tragiques 54
Exercices d’approfondissement
1 P. Corneille, Rodogune 54
2 S. Beckett, Oh les beaux jours 54
3 E. Ionesco, Le roi se meurt 54
4 N. Boileau, L’Art poétique 55
V. Hugo, préface de Cromwell 55
Prolongements 56
5

SOMMAIRE
6
Chapitre 2 L’argumentation,
du classicisme aux Lumières
J. de La Fontaine,
« Le Loup et les
Bergers »
Florian, « La Fable
et la Vérité »
J. Goujon, Fontaine
des Innocents
E. Le Sueur, Clio,
Euterpe et Thalie
A. Canova, Psyché
ranimée…
J. de La Fontaine, « Le
Loup et les Bergers »
Séquence 5 Fables et paraboles
ANALYSE D’IMAGE Le Caravage, Les Joueurs de cartes 57
TEXTE 1 J. de La Fontaine, Fables, « La Cigale et la Fourmi » 57
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 T. Corbière, Les Amours jaunes, « Le Poète et la Cigale » 59
TEXTE 2 J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et les Bergers » 59
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Plutarque, « Le banquet des sept Sages » 60
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. de La Fontaine, Fables, livre VII 61
TEXTE 3 Fontenelle, Histoire des oracles 62
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 G. E. Lessing, Nathan le Sage 63
HISTOIRE DES ARTS Paraboles et allégories 64
Exercices d’approfondissement
1 J. de La Fontaine, Fables, « Le Pouvoir des fables » 64
2 J.-P. Claris de Florian, Fables, « Le Lierre et le Thym » 64
3 V. Hugo, Les Châtiments, « Fable ou Histoire » 65
4 J. de La Fontaine, dédicace des Fables 65
Prolongements 66
Séquence 6 Contes et romans philosophiques
TEXTE 1 C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées » 67
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 « Évangile selon saint Jean » 68
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye 69
ANALYSE D’IMAGE J.-B. Greuze, L’Oiseau mort 70
TEXTE 2 Voltaire, Jeannot et Colin 70
D’UN TEXTE A L’AUTRE 2 F. Fénelon, Les Aventures de Télémaque 72
TEXTE 3 Vercors, Les Animaux dénaturés 73
D’UN TEXTE A L’AUTRE 3 J. Swift, Les Voyages de Gulliver 73
HISTOIRE DES ARTS L’histoire d’Amour et de Psyché, d’Apulée à Rodin 74
Exercices d’approfondissement
1 M.-T. Lung-Fou, Contes créoles, « Compère Lapin et le Grand Diable » 75
J. de la Fontaine, Fables, « Le Loup et l’Agneau » 75
2 D. Diderot, Ceci n’est pas un conte 75
3 Ovide, Les Métamorphoses, « Arachné » 75
Prolongements 76

M. Luther King, I have
a dream
J.-J. Rousseau, Discours
sur les sciences et
les arts
J. Prévert, « Barbara »
La Bruyère,
Les Caractères, Livre IX
« Des Grands »
J.-J. Rousseau,
Discours sur les
sciences et les arts
Frontispice de
L’Encyclopédie…
É. Vigée-Le Brun,
Autoportrait…
Q. de la Tour, Portrait
de la Marquise de
Pompadour
Séquence 7 Les pouvoirs du discours
TEXTE 1 Bossuet, Sermon du mauvais riche 77
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 V. Hugo, Discours sur la misère 78
TEXTE 2 Voltaire, Candide 79
D’UN TEXTE A L’AUTRE 2 A. Césaire, Discours sur le colonialisme 80
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Voltaire, Candide 81
TEXTE 3 Beccaria, Des délits et des peines 84
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 R. Badinter, Discours à l’Assemblée nationale 85
ANALYSE D’IMAGE W. Ronis, Rose Zehner 86
HISTOIRE DES ARTS Les maîtres du discours en sculpture 86
Exercices d’approfondissement
1 Cicéron, Première Catilinaire 87
2 Saint-Just, Discours à la Convention 87
3 J.-M. G. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes » 87
4 J. Prévert, Paroles, « Le discours sur la paix » 88
Prolongements 89
Séquence 8 Les écrits polémiques des Lumières
SOMMAIRE
TEXTE 1 Montesquieu, Lettres persanes 90
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. de la Bruyère, Les Caractères 91
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Montesquieu, Lettres persanes 92
TEXTE 2 Voltaire, Dictionnaire philosophique, « Fanatisme » 93
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 J.-F. Marmontel, Les Incas 94
TEXTE 3 D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville 95
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J.-J. Rousseau, Discours sur l’origine de l’inégalité 96
ANALYSE D’IMAGE Man Ray, Portrait imaginaire du marquis de Sade 97
HISTOIRE DES ARTS La représentation du sauvage 98
Exercices d’approfondissement
1 D. Diderot, Encyclopédie, article « Réfugiés » 98
2 J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation 98
3 P. Choderlos de Laclos, De l’éducation des femmes 99
4 Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir 99
Prolongements 100
7

SOMMAIRE
8
Chapitre 3 La poésie, du romantisme au symbolisme
S. Gainsbourg,
La Nuit d’Octobre
A. Cabanel, Phèdre
M. Desbordes-Valmore,
« Je ne sais plus »
G. F. Kersting,
La Brodeuse
C. Baudelaire,
« Parfum exotique »
G. Brassens, Il n’y a
pas d’amour heureux
G. Courbet,
L’Atelier du peintre
F. Nadar, Portrait
de Charles Baudelaire
A. Rimbaud,
« À la musique »
Séquence 9 Romantisme et lyrisme amoureux
TEXTE 1 A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac » 101
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 T. de Viau, Œuvres poétiques, « La solitude » 102
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac » 102
ANALYSE D’IMAGE C. D. Friedrich, Homme et femme contemplant la lune 103
TEXTE 2 A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de décembre » 104
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 L. Labé, Sonnets, « Prédit me fut… » 105
TEXTE 3 G. de Nerval, Odelettes, « Les Cydalises »
et « Une allée du Luxembourg » 106
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Tibulle, Élégies 107
HISTOIRE DES ARTS Poésie et musique à l’époque romantique 107
Exercices d’approfondissement
1 A. de Lamartine, Méditations poétiques, « L’isolement » 108
2 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Paysage » 108
3 F.-R. de Chateaubriand, René 108
4 Pétrarque, Canzoniere, « En retournant en Italie » 109
5 A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de mai » 109
6 L. G. Damas, Névralgies, « Quand bien même » 109
Prolongements 111
Séquence 10 Romantisme et engagement
ANALYSE D’IMAGE F. de Goya, Le 2 mai 1808 112
TEXTE 1 V. Hugo, Les Orientales, « L’enfant » 112
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Prévert, Paroles, « Chasse à l’enfant » 114
TEXTE 2 A. de Lamartine, Recueillements poétiques,
« Épître à Félix Guillemardet » 114
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 L. Aragon, La Diane française, « La rose et le réséda » 115
TEXTE 3 V. Hugo, Les Châtiments, « Chanson » 116
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 É. Glissant, L’Intraitable Beauté du monde 117
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE V. Hugo, Les Châtiments 118
HISTOIRE DES ARTS L’art engagé, de la peinture d’histoire au documentaire 119
Exercices d’approfondissement
1 V. Hugo, Les Contemplations, « Melancholia » 119
2 A. Rimbaud, Poésies, « Les assis » 120
3 R. Char, Fureur et mystère, « Chant du refus » et « La Liberté » 120
4 L. S. Senghor, Éthiopiques, « À New York » 120
Prolongements 121

G. Moreau,
Œdipe voyageur
T. Chassériau,
Andromède…
C. Baudelaire,
« Parfum exotique »
F. Nadar, Portrait de
Charles Baudelaire
A. Rimbaud,
« À la musique »
E. Le Sueur, Clio,
Euterpe et Thalie
G. Apollinaire récitant
« Le Pont Mirabeau »
G. Brassens, Il n’y a
pas d’amour heureux
C. Cahun,
Le Cœur de Pic
C. Guichard,
Louise Bourgeois
Séquence 11 La poésie symboliste
ANALYSE D’IMAGE D. G. Rossetti, Lilith 122
TEXTE 1 P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier » 123
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Parfum exotique » 124
TEXTE 2 S. Mallarmé, Poésies, « Tristesse d’été » 124
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 C. Baudelaire, Le Spleen de Paris,
« Un hémisphère dans une chevelure » 125
TEXTE 3 A. Rimbaud, « Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir » 126
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « À une passante » 128
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. Rimbaud, Poésies 128
HISTOIRE DES ARTS Les représentations de la Muse 130
Exercices d’approfondissement
1 V. Hugo, Les Feuilles d’automne, « Soleils couchants » 131
2 P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Soleils couchants » 131
2 T. de Banville, Les Exilés, « Hérodiade » 131
3 R. de Gourmont, Sixtine 132
Prolongements 133
Séquence 12 De l’Esprit nouveau au surréalisme
SOMMAIRE
TEXTE 1 B. Cendrars, « La prose du Transsibérien
et de la petite Jehanne de France » 134
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 P. Soupault, Westwego 135
TEXTE 2 G. Apollinaire, Alcools, « Zone » 136
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 P. Eluard - Man Ray, Les Mains libres 137
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE G. Apollinaire, Alcools 138
TEXTE 3 A. Breton, Clair de terre « L’aigrette » 139
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 L. Aragon, Les Yeux d’Elsa, « Les yeux d’Elsa » 140
ANALYSE D’IMAGE R. Magritte, Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt 141
HISTOIRE DES ARTS Engagement et provocation dans les arts surréalistes 141
Exercices d’approfondissement
1 A. Breton, Manifeste du surréalisme 142
2 A. Breton et P. Soupault, Les Champs magnétiques, « La glace sans tain » 142
3 R. Desnos, Destinée arbitraire, « Chant pour la belle saison » 142
4 P. Reverdy, Le Chant des morts, « Outre mesure » 143
Prolongements 144
9

SOMMAIRE
10
Chapitre 4 Le récit au XIX e siècle,
entre réalisme et naturalisme
H. de Balzac,
extrait du Père Goriot
G. Courbet,
L’Atelier du peintre
E. Degas, Repasseuses
H. de Toulouse-Lautrec,
La Toilette
G. de Maupassant,
« Le Masque »
J. Losey,
Don Giovanni
Séquence 13 Les sources du roman réaliste
TEXTE 1 Stendhal, Le Rouge et le Noir 145
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 A. R. Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane 146
TEXTE 2 H. de Balzac, Le Père Goriot 147
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 Rétif de la Bretonne, La Paysanne pervertie 148
ANALYSE D’IMAGE G. Courbet, Un enterrement à Ornans 149
TEXTE 3 G. Flaubert, Madame Bovary 149
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 D. Diderot, La Religieuse 151
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE G. Flaubert, Madame Bovary 151
HISTOIRE DES ARTS Scènes de genre et vie quotidienne en peinture 154
Exercices d’approfondissement
1 M. de Cervantès, Don Quichotte de la Manche 154
2 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves 154
3 Abbé Prévost, Manon Lescaut
4 D. Diderot, Le Neveu de Rameau
154
G. de Maupassant, Bel-Ami 155
5 Dissertation sur le réalisme 155
Prolongements 156
Séquence 14 L’amour dans le récit réaliste
TEXTE 1 Stendhal, La Chartreuse de Parme 157
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 H. de Balzac, Le Lys dans la vallée 158
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Stendhal, La Chartreuse de Parme 159
TEXTE 2 A. Dumas fils, La Dame aux camélias 160
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 P. Mérimée, « Carmen » 161
ANALYSE D’IMAGE G. Verdi, La Traviata 162
TEXTE 3 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale 162
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 I. Tourgueniev, Premier amour 163
HISTOIRE DES ARTS La représentation de la femme fatale 164
Exercices d’approfondissement
1 H. de Balzac, Eugénie Grandet 164
2 V. Hugo, Les Misérables 165
3 J. Champfleury, préface au Réalisme 165
4 E. Feydeau, Fanny 165
Prolongements 167

Arbre généalogique
des Rougon-Macquart
É. Zola, Préface au
Roman expérimental
G. de Maupassant,
« Le Masque »
E. Degas, Repasseuses
M. Cassatt, À l’Opéra
H. de Toulouse-Lautrec,
La Toilette
J. Tardi, illustration
du Voyage…
Entretien avec le
romancier J.-P. Blondel
C. Chabrol,
La Cérémonie
Barbara, Göttingen
J.-P. Blondel, Qui vive ?
M. Condé, La Belle
Créole
G. Méliès,
La Sirène
Séquence 15 Le récit naturaliste
TEXTE 1 É. Zola, Thérèse Raquin 168
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. B. D’Aurevilly, « Le bonheur dans le crime » 169
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE É. Zola, Thérèse Raquin 169
TEXTE 2 É. Zola, « Le Forgeron » 171
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 J.-K. Huysmans, « La retraite de M. Bougran » 172
ANALYSE D’IMAGE C. Monet, Les Déchargeurs de charbon 172
TEXTE 3 G. de Maupassant, Une vie 173
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 É. Zola, La Joie de vivre 174
HISTOIRE DES ARTS L’impressionnisme 175
Exercices d’approfondissement
1 A. Daudet, Lettres de mon moulin 175
2 É. Zola, préface du Roman expérimental 175
3 E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux 176
4 G. de Maupassant, La Petite Roque 176
Prolongements 177
Séquence 16 Le réalisme aux XX e et XXI e siècles
SOMMAIRE
TEXTE 1 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit 178
D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 F. Bon, Sortie d’usine 179
ANALYSE D’IMAGE C. Chaplin, Les Temps modernes 180
TEXTE 2 A. Camus, La Peste 180
D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 F. Vargas, Pars vite et reviens tard 181
TEXTE 3 P. Claudel, Les Âmes grises 182
D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 P. Grimbert, Un secret 183
ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE P. Claudel, Les Âmes grises 184
HISTOIRE DES ARTS Le cinéma, un art réaliste ? 185
Exercices d’approfondissement
1 F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux 185
2 R. Gary (Émile Ajar), La Vie devant soi 186
3 S. Germain, Magnus 186
4 L. Gaudé, La Porte des enfers 186
Prolongements 187
11

12
Chapitre 1
Chapitre 2
Chapitre 3
FICHE 1 L’histoire et le sens des mots
◗ Exercices d’application : R. Queneau ; M me de La Fayette ; É. Zola ; L.-F. Céline 190
FICHE 2 Classe et fonction grammaticales
◗ Exercices d’application : F. Rabelais ; C. Lévi-Strauss ; C. de Troyes ; É. Zola ; 193
V. Hugo ; F. R. de Chateaubriand ; G. Flaubert ; A. de Musset
FICHE 3 La syntaxe
◗ Exercices d’application : J.-P. Sartre ; M. Yourcenar ; C. Baudelaire ; A. de Musset ; Alain 195
FICHE 4 La morphologie et les temps verbaux
◗ Exercices d’application : G. Sand ; H. de Balzac 197
FICHE 5 L’orthographe
◗ Exercices d’application : P. Loti ; G. de Maupassant 198
FICHE 6 L’énonciation, la communication et la modalisation
◗ Exercices d’application : J. Racine ; Hergé ; P. Modiano ; J.-J. Rousseau ; 199
V. Hugo ; É. Zola
FICHE 7 Les figures de rhétorique
◗ Exercices d’application : V. Hugo ; G. de Maupassant ; Voltaire ; É. Zola 201
Les types de texte
PARTIE II
Outils d’analyse
Les outils de l’analyse stylistique
FICHE 1 Le texte narratif
◗ Exercices d’application : Voltaire ; J. Verne ; P. Corneille 204
FICHE 2 Le texte descriptif
◗ Exercices d’application : V. Hugo ; R. Gary ; É. Zola 206
FICHE 3 Le texte argumentatif
◗ Exercices d’application : J. Racine ; J.-C. Carrière et U. Eco ; V. Hugo ; 207
E. Rostand ; H. Matisse
FICHE 4 Le texte explicatif
◗ Exercices d’application : A. Christie ; D. Diderot ; A. Gavalda 209
Les notions propres au théâtre
FICHE 1 La parole théâtrale
◗ Exercices d’application : J. Cocteau ; Beaumarchais ; A. Camus ; J. Tardieu ; 211
L. Pirandello ; G. de Maupassant
FICHE 2 L’espace, le geste et le jeu au théâtre
◗ Exercices d’application : A. de Musset ; E. Ionesco ; É.-E. Schmitt ; Molière ; J. Racine 213
FICHE 3 Les genres théâtraux
◗ Exercices d’application : P. Corneille ; Molière ; A. Dumas ; P. Claudel ; 215
La Farce de maître Pathelin
FICHE 4 Les registres comique et tragique
◗ Exercices d’application : M. Pagnol ; J. Anouilh ; Molière ; J. Racine ; E. Ionesco 217

Chapitre 4 Les notions propres à l’argumentation
FICHE 1 Les genres de l’argumentation
◗ Exercices d’application : F. T. Marinetti ; B. Vian ; J. Onimus 219
FICHE 2 Convaincre ou persuader
◗ Exercices d’application : W. Benjamin ; É. Zola ; Voltaire ; J.-J. Rousseau ; 221
T. Ben Jelloun ; P. Vasset
FICHE 3 L’art oratoire et les types de raisonnement
◗ Exercices d’application : O. Welles ; B. Cendrars ; Voltaire 223
FICHE 4 Le registre polémique et l’ironie
◗ Exercices d’application : J.-C. Carrière ; Voltaire ; J.-J. Rousseau ; P. Corneille ; P. Valéry 224
Chapitre 5 Les notions propres à la poésie
FICHE 1 Le vers et la strophe
◗ Exercices d’application : C.-M. Leconte de Lisle ; V. Hugo ; J. Racine ; A. Rimbaud ; 226
T. de Banville ; S. Mallarmé ; P. de Ronsard ; P. Corneille ; C. Baudelaire ; P. Verlaine ;
V . Hugo ; G. Apollinaire
FICHE 2 La poésie traditionnelle
◗ Exercices d’application : J. de La Fontaine ; V. Hugo ; J. Racine ; J. Du Bellay ; 228
E. Rostand ; N. Boileau ; P. Verlaine ; S. Prudhomme
FICHE 3 La poésie moderne
◗ Exercices d’application : G. Apollinaire ; F. Ponge ; H. Michaux ; J. Prévert ; 231
O. Barbarant ; J. Supervielle
FICHE 4 Les registres lyrique et élégiaque
◗ Exercices d’application : P. de Ronsard ; V. Hugo ; A. Gide ; Colette ; D. Rolin ; 233
A. de Musset
Chapitre 6 Les notions propres au récit
FICHE 1 Le temps et l’espace dans un récit
◗ Exercices d’application : Stendhal ; Abbé Prévost ; G. de Maupassant ; Y. Kawabata ;
T. Gautier ; A. Conan Doyle ; A. Kourouma 236
FICHE 2 La structure du récit
◗ Exercices d’application : J. de La Fontaine ; Les Mille et une Nuits ; D. Buzzati 238
FICHE 3 Le narrateur
◗ Exercices d’application : L.-F. Céline ; A. Rahimi ; Homère ; B. Cendrars ; L. Aragon 239
FICHE 4 Le personnage
◗ Exercices d’application : U. Eco ; R. Bradbury ; R. Radiguet ; Vercors ; A. Dumas 241
FICHE 5 Les registres épique et fantastique
◗ Exercices d’application : J. Conrad ; T. Gautier ; Z. Oldenbourg ; E. A. Poe 243
Chapitre 7 L’analyse de l’image
SOMMAIRE
FICHE 1 L’image fixe
◗ Exercices d’application : V. Kandinsky ; E. Steichen ; G. Caillebotte ; J.-A. Watteau ; 245
caricature du Charivari ; P. Puvis de Chavannes ;
FICHE 2 L’image mobile
◗ Exercices d’application : F. Ozon ; F. Truffaut ; Q. Tarentino ; A. Hitchcock 248
13

14
Chapitre 1
Chapitre 2
Chapitre 3
Lire efficacement
FICHE 1 Lire des consignes
◗ Exercices d’entraînement 252
FICHE 2 Lire de manière expressive
◗ Exercices d’entraînement 253
FICHE 3 Lire pour apprendre
◗ Exercices d’entraînement 256
Prendre des notes
PARTIE III
Méthodes
FICHE 1 Prendre des notes et organiser ses cours
◗ Exercices d’entraînement 258
FICHE 2 Prendre des notes et préparer un exposé
◗ Exercices d’entraînement 260
FICHE 3 Tenir son portfolio en enseignement d’exploration
◗ Exercices d’entraînement 263
FICHE 4 S’initier à l’exposé de lecture analytique
◗ Exercices d’entraînement 265
Rédiger et synthétiser
FICHE 1 Justifier à l’aide d’arguments
◗ Exercices d’entraînement 268
FICHE 2 Choisir et insérer des exemples
◗ Exercices d’entraînement 271
FICHE 3 Rédiger un paragraphe argumentatif
◗ Exercices d’entraînement 273
FICHE 4 Rédiger un compte rendu ou une synthèse
◗ Exercices d’entraînement 277

Chapitre 4
Chapitre 5
Chapitre 6
Rédiger un commentaire littéraire
FICHE 1 Découvrir le texte et dégager ses intérêts littéraires
◗ Exercices d’entraînement 280
FICHE 2 Formuler un projet de lecture à partir de l’analyse détaillée
◗ Exercices d’entraînement 283
FICHE 3 Construire un plan de développement de commentaire
◗ Exercices d’entraînement 287
FICHE 4 Rédiger l’intégralité d’un commentaire 289
◗ Exercices d’entraînement 290
Lire un corpus et rédiger une dissertation
FICHE 1 Répondre à une question sur un corpus
◗ Exercices d’entraînement 297
FICHE 2 Analyser et problématiser un sujet de dissertation
◗ Exercices d’entraînement 299
FICHE 3 Construire un plan de dissertation
◗ Exercices d’entraînement 302
FICHE 4 Rédiger l’introduction et la conclusion d’une dissertation 306
◗ Exercices d’entraînement 307
FICHE 5 Rédiger un paragraphe de dissertation 308
◗ Exercices d’entraînement 309
Pratiquer l’écriture d’invention
SOMMAIRE
FICHE 1 Transposer
◗ Exercices d’entraînement 312
FICHE 2 Réécrire
◗ Exercices d’entraînement 313
FICHE 3 Imaginer et créer
◗ Exercices d’entraînement 314
FICHE 4 Inventer et argumenter
◗ Exercices d’entraînement 315
15

p a r t i e i
Textes

C H a p i t r e
Analyse
d’image
Le poète d’Hadrumetum
➜ p. 32
Objectif : Étudier une représentation de l’acteur
de théâtre dans l’Antiquité.
Questions
1
Première approche
1. Deux hommes en toge, l’un assis sur une chaise
surélevée, l’autre debout ; deux masques de théâtre ;
une boîte avec des rouleaux au pied de la colonne sur
laquelle s’appuie le personnage de droite.
2. Effet de mise en valeur, de dynamisme et de profondeur
dû au mouvement créé par les formes géométriques
: losanges ocres, blancs et noirs réunis en cubes
vus en perspective.
Analyse
3. Deux acteurs de théâtre. Vêtements = toge, caractéristique
de la comédie à sujets romains (la comedia
togata) ; chaussures = sandales pour l’homme à
gauche et soccus, chaussure fermée propre aux acteurs
comiques, pour celui de droite.
Attitude = poses, l’un accoudé, l’autre le menton posé
sur la main et les jambes croisées.
4. Univers du théâtre : toges, chaussures, masques
(représentation) et rouleaux (écriture).
5. a. Rouleaux de parchemin sur lesquels les textes
sont écrits.
b. Texte de théâtre que les acteurs doivent jouer.
6. Masque à l’expression caricaturale : bouche béante,
perruque fixée sur le haut du crâne et barbe, mais les
commissures des lèvres tirent la bouche vers le bas,
signe d’affliction typique de la tragédie.
La comédie et la tragédie
classiques
➜ Livre de l’élève, p. 30
sÉQuenCe 1
La comédie classique et ses précurseurs
➜ Livre de l’élève, p. 31
Question de synthèse
7. Rôle social : théâtre = lieu de rassemblement public
qui permet aux hommes de se rencontrer et de discuter,
moment de divertissement populaire.
Mosaïque sur le théâtre dans une demeure romaine
=> il fait partie intégrante de la vie des citoyens
romains.
Prolongement : rechercher des images de masques
antiques propres à la comédie et analyser leurs caractéristiques
(matières, formes, types, etc.).
Texte1 Texte Molière, L’École des femmes
➜ p. 33
Objectif : Analyser un texte comique sur le thème
de la relation homme-femme et du mariage.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Vers 1-23 : Arnolphe expose sa conception du mariage.
Vers 24-44 : Arnolphe donne des ordres à Agnès pour
qu’elle respecte ses devoirs d’épouse.
Mais = conjonction de coordination qui oppose l’idéal
du mariage (v. 1-23) aux risques qu’encourt la femme,
et donc le couple : l’exemple d’autrui (v. 24-44).
2. Mariage = soumission totale de la femme à son mari :
dépendance (v. 5), subalterne (v. 9), soumise (v. 10),
docilité (v. 15), obéissance (v. 16), etc.
Mise au point
3. a. Coquette = femme qui aime à se faire belle et se
parer pour plaire.
b. Mot formé sur le verbe coqueter qui signifiait au
xvi e siècle : chanter comme le coq et bavarder, puis au
17

xvii e siècle : se pavaner comme le coq au milieu de ses
poules. => femme = être superficiel qui se prête aux
bavardages et commérages.
Analyse
4. Impératif présent => Arnolphe donne des ordres à
Agnès pour la soumettre à son autorité.
5. a. Vers 1, 2, 5, 6, etc. : l’essentiel de la tirade (définitions,
recommandations, etc.)
b. Valeurs de fidélité, de loyauté et de respect. La
femme doit respecter son mari en lui étant fidèle et
obéissante. Ex. : modèle de soumission (v. 12), sermon
religieux sur le péché et l’enfer (v. 33-34), etc.
6. Image hyperbolique qui vise à faire peur à Agnès,
comme les vitraux et chapiteaux de colonnes dans les
églises médiévales.
7. Agnès est soit naïve et ne comprend pas vraiment ce
que dit Arnolphe, soit étonnée et abasourdie par un tel
discours.
Question de synthèse
8. a. Arnolphe prêche pour imposer à Agnès une pratique
vertueuse = ton sentencieux et injonctif, propre
au prédicateur, et références à la religion pour dissuader
Agnès de le tromper => un discours proche du
sermon. b. Le spectateur ne peut pas prendre les recommandations
d’Arnolphe au premier degré car elles sont
exagérées, fondées sur une vision manichéenne de la
relation entre époux. Les images qu’il utilise pour faire
peur à Agnès sont hyperboliques et font rire.
Pour aller plus loin
9. Recherche. a. Au xvii e siècle, le mariage de la femme
correspond au passage de l’autorité paternelle à l’autorité
maritale. La femme est soumise et dépendante de
son mari. Si beaucoup pensent encore que la femme
est le sexe faible, faite pour servir les besoins de son
mari, s’occuper des enfants et des tâches domestiques,
certains défendent au contraire son émancipation,
comme Fénelon dans son Traité de l’éducation des
filles et Madame de Maintenon qui crée, avec l’aide de
Louis XIV, Saint-Cyr, une institution pour les filles.
Molière est ambigu : L’École des femmes défend
l’éducation des filles mais Les Femmes savantes, par
exemple, avec le triomphe d’Henriette, incarnation de la
mère et de l’épouse asservie, contredit cette conception.
b. Soumission et obéissance à l’autorité du mari,
respect de l’honneur dû à l’homme, chef de famille
(= représentant du Christ dans la sphère familiale).
18
10. Entraînement au débat. Arguments à mettre en
forme et à développer en vue d’un débat oral :
– mari = chef de la femme (argument d’Arnolphe,
v. 17-18) => contre-argument = réalité chrétienne
remise en cause par les responsabilités accordées
aux femmes (vie familiale et professionnelle) depuis
longtemps. Ex. : rôle des femmes dans l’économie de
guerre pendant la Première Guerre mondiale.
– femme = victime des assauts du malin (v. 27) => vision
chrétienne du couple contredite par la modernité,
autonome de la religion, ou par la référence à d’autres
sphères sociologiques, culturelles et intellectuelles
(cf. exemple d’une tribu mélanésienne où les femmes
chassent et où les hommes s’occupent des enfants,
dans La Cause des femmes de G. Halimi, 1974).
Prolongement : lire Les Femmes savantes (1672) de
Molière et le premier chapitre du Traité de l’éducation
des filles (1687) de Fénelon afin de comparer deux
visions opposées de la condition des femmes au xvii e
siècle.
Texte Aristophane, Lysistrata
d’un
À l’autre 1
➜ p. 35
Objectif : Analyser un texte antique sur la relation
homme-femme en lien avec le texte de Molière.
Questions
1. Les femmes considèrent qu’elles ont le droit de
porter et d’exprimer publiquement un jugement sur
les affaires des hommes : À votre tour d’écouter nos
conseils et de vous taire (l. 21) ≠ le ministre soutient
qu’elles doivent garder le silence : Quelle horreur !
C’en est trop (l. 23).
2. Apostrophes peu flatteuses : Lysistrata au ministre,
imbécile (l. 16) ; le ministre à Lysistrata, sale peste
(l. 25).
Lysistrata ne cesse de répéter Tais-toi (l. 24 et l. 28)
au ministre, et ils se répondent en reprenant sur le
mode interrogatif les termes de l’autre : Raison ?
(l. 16), Vous ?… Nous ?... (l. 23), Moi ? (l. 25). Le ton est
polémique.
3. a. on n’avait pas le droit de dire le quart du début
d’un mot (l. 2-3) => autorité masculine. vous aviez
pris des décisions désastreuses (l. 4-5 ; idée reprise,
l. 16-17), nouvelle décision, encore plus catastrophique
(l. 11) => inconséquence masculine.

. Fonction critique : les paroles rapportées sont dures.
Elles permettent également de rendre la critique plus
vivante et plus réelle grâce au discours direct : dialogue
entre une femme curieuse et son mari furieux (l. 6-7,
12-14) mettant en évidence le machisme : La guerre est
une affaire d’hommes (l. 14).
4. a. D’ailleurs (l. 3), Alors (l. 5). b. Raisonnement clair
et logique => il prouve que Lysistrata sait raisonner.
5. a. Verbe taire : l. 7, 8, 9, 10, 21, 24, 25, 28.
Comique de répétition, avec les personnages qui
veulent alternativement faire taire l’autre.
b. Relations tendues, affrontement qui s’apparente à la
guerre des sexes.
Vis-à-vis : Molière et Aristophane
6. Dans les deux pièces, les femmes sont soumises
à l’autorité masculine mais tentent consciemment
(Aristophane) ou inconsciemment (Molière) de s’imposer.
7. a. Arnolphe domine l’échange, seul à parler ≠ le
ministre, quasiment réduit au silence.
b. Remarque : la photographie de mise en scène est à
la page 35 et non 33. Iconographie. Attitude ferme de
la femme : position droite malgré la menace du corps
de l’homme, regard ferme qui soutient celui de son partenaire,
main presque prête à s’élever contre lui.
Prolongement : effectuer une recherche approfondie
sur les femmes rebelles de l’Antiquité (Sapho, Médée,
Électre, Antigone, etc.) et sur l’objet, la forme et le but
de leur rébellion.
Étude d’œuvre intÉgrale
Molière, L’École des femmes ➜ p. 37
Objectif : Comprendre les principes de la comédie
classique en analysant la façon dont Molière utilise
le type comique du monomane.
Pistes d’analyse
1. Les personnages
Acte I :
– scène 1 : Agnès apparaît très disciplinée et innocente
dans le portrait qu’en fait Arnolphe (v. 79-80 ; v. 135-
148 ; v. 159-164). Présentée comme un morceau de cire
(v. 810) qu’il a façonné lui-même ;
– scène 3 : brève apparition où elle n’exprime que des
paroles de politesse, fruit de son éducation au couvent.
Acte II :
– scène 5 : Agnès prend la parole et se confie naïvement
à Arnolphe en lui racontant sa rencontre avec Horace.
Elle y livre ses sentiments pour le jeune homme
(v. 559-564), signe que s’éveillent en elle les sens et par
là même la conscience d’une possible liberté.
Acte III :
– scène 4 : malgré le sermon et les Maximes du Mariage
proférés par Arnolphe, Agnès progresse dans son éveil
et son émancipation en faisant preuve de ruse. Elle a
jeté une lettre d’amour à Horace dans un grès (v. 910-
925). Horace lit à Arnolphe la lettre où Agnès lui révèle
ses sentiments et son éveil : je commence à connaître
qu’on m’a toujours tenue dans l’ignorance.
Acte IV :
– scène 6 : tirade d’Horace qui révèle qu’Agnès gagne
en confiance et en audace en l’ayant fait entrer dans
sa chambre et en l’ayant enfermé dans une grande
armoire (v. 1152) à l’arrivée d’Arnolphe ; elle lui a donné
rendez-vous dans la nuit (v. 1170-1175).
Acte V :
– dénouement : victoire des jeunes amoureux au
détriment du barbon. Agnès libérée de l’autorité
d’Arnolphe par le père d’Horace => libre et amoureuse,
elle avoue ouvertement son amour pour Horace et
affirme avec fermeté qu’elle n’aime pas Arnolphe
(v. 1605-1606).
De l’ingénue à la femme libre et amoureuse, Agnès a
conquis sa liberté grâce à son instinct et en écoutant
son cœur. Molière, à la différence de son personnage
Arnolphe, est l’un des rares, au xvii e siècle, à prôner le
mariage d’amour et à faire triompher l’énergie de la
jeunesse au détriment des choix des parents.
2. L’intrigue et la construction
de la pièce
Acte III, scène 1, vers 643-646 et vers 657-662 :
référence d’Arnolphe à la scène où Agnès lance une
pierre à Horace.
Acte III, scène 4, vers 858-938 : récit du grès jeté par
Agnès à Horace.
Acte IV, scène 6, vers 1143-1175 : récit de la scène dans
la chambre d’Agnès ; Horace est caché dans l’armoire
tandis qu’Arnolphe se met en colère.
Acte IV, scène 9 : Arnolphe donne des ordres à Alain
et Georgette pour déjouer les plans d’Horace, il fait le
récit par anticipation d’une scène qui se passe entre les
actes IV et V.
19

=> fonction dramatique : ces récits racontent des actions
en laissant le spectateur imaginer ce qui s’est passé hors
scène. Intrigue plus dynamique, plus vivante.
3. Le comique
Cette pièce n’est pas seulement comique : les monologues
d’Arnolphe = douleur et désarroi, accents tragiques.
Ces monologues apparaissent après les tirades
d’Horace qui révèlent son échec.
Champ lexical du désespoir et de la mort = souffrance :
acte III, scène 5 = mortifie (v. 977), me voilà mort
(v. 982), funeste écrit (v. 982), désespoir (v. 985), peine
mortelle (v. 985), je souffre (v. 986), pâtit (v. 987), je
crève (v. 1000) ; acte IV, scène 1 = je crève (v. 1024),
mon triste sort (v. 1025) ; acte IV, scène 7 = désespérer
(v. 1182), tant de tristesse (v. 1212).
Désespoir mais aussi colère, marquée par le ton vif
et emporté des monologues = multiplication des
exclamations (v. 977, 978, 979, 995, 1007, 1012, 1034,
1035) et des questions (v. 1000, 1024, 1182-1187, 1202).
20
activitÉs comPlÉmentaiRes
1. Entraînement à la dissertation
a. Règles de la comédie classique :
– règle des trois unités (temps, lieu, action) = les trois
unités sont respectées, la scène se déroule en une
journée, Arnolphe précise qu’il veut se marier dès ce
soir (v. 622), dans un seul lieu, dans une place de la
ville, et les personnages entrent dans la maison à la
fin pour régler l’affaire. Action unique, centrée sur le
personnage principal, Arnolphe ;
– règle de vraisemblance = invraisemblance majeure
dans la pièce, l’évolution rapide d’Agnès, soulignée
par les détracteurs de Molière qui y a répondu dans La
Critique de L’École des femmes ;
– règle de bienséance = fausse mort d’Horace à la
scène 2 de l’acte V, rapportée par un récit, ce qui
souligne le respect de cette règle ;
– présence de tous les personnages sur scène dans la
scène finale = règle respectée ;
– dénouement heureux = chacun retrouve sa place et
célèbre un amour libre entre deux jeunes gens.
b. Partie I. Aspects classiques de l’œuvre
1 er § : respect des principales règles de la comédie
classique.
2 e § : peu d’invraisemblance dans la psychologie des
personnages et dans l’intrigue.
3 e § : mise en scène de caractères propres aux
hommes et observables dans la société.
Partie II. Écarts par rapport au classicisme
1 er § : abondance de récits dans la pièce qui soulignent
que l’action évolue surtout hors-scène.
2 e § : nombreux monologues normalement typiques
de la tragédie et qui nuisent parfois à la vraisemblance.
3 e § : mélange entre comique et tragique à travers le
personnage d’Arnolphe qui oscille entre la tyrannie
désespérée et le ridicule.
2. Écriture d’invention
Forme : monologue = personnage seul sur scène qui
s’adresse à la fois au public et à lui-même.
Contenu : cri de douleur d’Arnolphe à la scène 9 de
l’acte V, Oh ! (v. 1764), il ne peut plus parler, en proie
au désarroi.
Désespoir d’Arnolphe, sentiment d’avoir été dupé et
discours de déception au sujet des femmes.
Texte2 Texte Molière, Le Misanthrope
➜ p. 38
Objectif : Analyser un texte comique mettant en scène
un monomane misanthrope.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Alceste reproche à la vie en société d’être fondée sur
la méchanceté et sur des rapports hypocrites qui couvent
tout ce qui est malsain.
2. Alceste déteste le genre humain, de façon absolue :
un grand mal à la nature humaine (v. 12), je hais tous
les hommes (v. 17) – car il est fourbe et faux selon lui.
Mise au point
3. Interruption d’Alceste qui refuse de concéder quoi
que ce soit à Philinte, sa haine est universelle et ne
saurait se satisfaire du raisonnement initié par son
ami : dans le siècle où nous sommes…
Analyse
4. a. Présentation des caractères des personnages. Le
lecteur est d’emblée averti de la misanthropie excessive
d’Alceste et de la modération de Philinte qui joue
le rôle du raisonneur.
b. Conversation prise en cours = évocation de faits passés,
discussion à bâtons rompus perceptible d’entrée
de jeu par l’adverbe Non, en réponse, sur lequel s’ouvre
la pièce.

5. Thèse d’Alceste : les hommes sont mauvais et dignes
de haine.
Exemple en guise d’argument : le personnage du franc
scélérat (v. 23-39) qui parvient à tromper tout le monde
par vice et hypocrisie.
6. Portrait d’un homme qui déteste tous les hommes,
d’un acariâtre, d’un misanthrope.
Risque de regret d’une attitude sans réserve : rime
significative soudains / humains (v. 42-43). Le moindre
mouvement d’humeur peut entraîner le retrait définitif.
7. Champ lexical de l’hypocrisie : complaisance (v. 22),
masque (v. 24), traître (v. 24), ton radouci (v. 26), sales
emplois (v. 29), fourbe (v. 34), infâme (v. 34), scélérat
(v. 34), grimace (v. 36), brigue (v. 38), vice (v. 41)
=> portrait-charge de l’homme avec lequel Alceste est
en procès (v. 23), et par là même de toute la société.
Question de synthèse
8. Alceste, misanthrope au caractère excessif ≠ Philinte,
raisonneur au caractère modéré.
Vocabulaire hyperbolique dans les répliques d’Alceste :
Tous les hommes me sont à tel point odieux (v. 10), une
effroyable haine (v. 13), je hais tous les hommes (v. 17)
≠ vocabulaire mesuré chez Philinte : tout de bon (v. 1),
Encore en est-il bien (v. 16).
Pour aller plus loin
9. Recherche.
a. Misanthrope = du verbe grec misein qui signifie
« haïr » et du nom grec anthropos qui signifie « être
humain » (≠ andros : « homme »).
b. Le Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux : atrabilaire
= terme de la médecine ancienne qui se rapporte
à l’atrabile, c’est-à-dire la bile noire, celle qui engendrait
des humeurs mélancoliques (angoisse, mutisme,
dépression...).
10. Entraînement au commentaire
Partie I. Un personnage au caractère excessif
1 er § : Alceste emploie des expressions hyperboliques
pour désigner sa haine du genre humain = « Tous
les hommes me sont à tel point odieux » (v. 10),
« une effroyable haine » (v. 13), « je hais tous les
hommes » (v. 17).
2 e § : sa haine est universelle = interruption de la
réplique de Philinte (v. 17), « elle est générale »
(v. 17), « Les uns […] / Et les autres » (v. 18-19).
3 e § : caractère d’autant plus excessif qu’il contraste
avec la modération de Philinte qui tente de raisonner
son ami en lui montrant qu’il est ridiculisé par
les autres (v. 4-7).
Partie II. Un réquisitoire contre le genre humain
1 er § : Alceste dénonce l’hypocrisie des hommes,
question 7.
2 e § : blâme du genre humain à travers le « franc
scélérat » (v. 23) avec lequel il est en procès, question
5.
3 e § : Alceste = représentant d’une morale trop
absolue, mais susceptible d’émouvoir le spectateur :
« de mortelles blessures, / De voir qu’avec le vice on
garde des mesures » (v. 40-41).
Prolongement : lire la pièce de Shakespeare, Timon
d’Athènes (1607 ou 1608) mettant en scène le type
même du misanthrope.
Texte Ménandre, Le Bourru
d’un
À À l’autre 2
➜ p. 40
Objectif : Analyser un texte antique qui met en scène
un personnage acariâtre et misanthrope, en relation
avec le texte de Molière.
Questions
1. Le rustre, l’acariâtre, le misanthrope. En effet, il
paraît bougon et bien peu amène avec qui que ce soit :
La solitude, nulle part où la trouver, / Pas même pour
vous pendre (v. 17-18).
2. a. Phrases exclamatives : Oh ! La grouillante foule !
(v. 14…) => caractère vif et sanguin.
Phrases interrogatives : À ma porte ? Pour y voir
quelqu’un ? (v. 22…) => caractère rustre et obsessionnel.
b. Cnémon est obsédé par le fait qu’un homme puisse
pénétrer sur son terrain et venir le déranger : à l’abri
de toute rencontre (v. 3), pétrifier / Absolument tous les
gêneurs (v. 4-5).
3. par Asclépios (v. 8), dieu de la médecine, et par Zeus
(v. 10), père des dieux => références qui font rire le
spectateur car elles paraissent exagérées étant donné
la situation du personnage.
4. a. Apartés de Sostrate => effet comique car Sostrate
a peur de Cnémon et ne comprend pas sa réaction.
b. Grâce aux apartés, Sostrate partage avec le public
ses sentiments et ses pensées, ce qui crée une complicité
contre le bourru, personnage auquel il est peu
agréable ou facile de s’identifier.
5. a. Cette scène comporte à la fois la présentation des
personnages et du caractère du personnage principal,
Cnémon, et la première rencontre entre le père et celui
qui aspire à être le futur gendre. L’enjeu est souligné
21

par la mention de Gétas, un esclave (v. 30), certainement
le type de l’esclave fourbe propre au théâtre antique.
b. Annonce de scènes de ruse et de manipulation pour
entrer chez Cnémon et venir à bout de cet obstacle qu’il
représente :
– de l’attente à prévoir, malgré la volonté de comploter
en une seule journée : Il va falloir serrer les dents
(v. 28), Bien des choses en un jour, un seul jour, /
Peuvent arriver (v. 35-36) ;
– de l’aide à envisager par l’entremise de Gétas (v. 30) :
pour les affaires, / Il a une expérience des plus
complètes (v. 31-32).
Vis-à-vis : Molière et Ménandre
6. Les deux personnages partagent une même haine
de l’homme et un même désir de vivre loin du genre
humain. Vers 2 et 3 du texte de Ménandre :
grâce aux ailes qu’il avait, / Il était à l’abri de toute
rencontre avec ceux qui marchent sur terre.
et vers 42-43 du texte de Molière :
Et parfois il me prend des mouvements soudains / De
fuir dans un désert l’approche des humains.
=> misanthropie = envie de se retirer du monde des
hommes.
7. a. Iconographie. Le masque placé à droite sur la table
correspond au personnage de Cnémon : bouche béante
et expression excessive caractéristique du personnage
comique, caractère rustre lisible dans les traits froncés
du front et le regard sévère.
b. Le costume d’Alceste serait sombre et austère et son
maquillage accentuerait un vieillissement avant l’âge
et des traits sévères.
Prolongement : faire une recherche plus approfondie
sur les masques de théâtre dans l’Antiquité : origine,
matière, caractéristiques, fonctions, etc.
Texte3 Texte Molière, L’Avare
➜ p. 42
Objectif : Analyser une comédie classique ayant pour
thème l’avarice.
22
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Champ lexical du vol : voleur (l. 2), dérobé mon argent
(l. 4-5), enlevé (l. 13), perdu mon support (l. 13), mais
aussi du meurtre : assassin (l. 2), meurtrier (l. 3), perdu
(l. 3), assassiné (l. 4), coupé la gorge (l. 4), coquin (l. 9),
privé (l. 12) => caractère obsessionnel, paranoïaque et
excessif.
2. Première phase : l. 2-8, Harpagon s’interroge sur le
voleur.
Deuxième phase : l. 9-17, il est désespéré et s’apitoie
sur la perte de son pauvre argent (l. 11).
Troisième phase : l. 17-38, il enrage contre sa famille et
le public, et décide de faire appel à la justice.
Mise au point
3. Phrases interrogatives (l. 5-8 ; l. 17-19 ; l. 28-32)
et phrases exclamatives (l. 2-5 ; l. 8-17 ; l. 34-38)
=> Harpagon est troublé et en perd la raison.
Analyse
4. a. Harpagon s’adresse à tous ceux qui pourraient
l’entendre puis à lui-même. Mais le plus étonnant, c’est
lorsqu’il s’adresse directement au public : que ditesvous
? (l. 19), de quoi est-ce qu’on parle là ? (l. 28),
Quel bruit fait-on là-haut ? (l. 29), N’est-il point caché
là parmi vous ? (l. 31-32), Que de gens assemblés
(l. 25-26), Ils me regardent tous et se mettent à rire
(l. 32-33). Double interprétation = renforcement du
lien avec le spectateur, ou marquage évident de sa
monomanie, donc de sa folie.
b. à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi
(l. 24-25), des commissaires, des archers, des prévôts,
des juges, des gênes, des potences et des bourreaux
(l. 34-36) => les énumérations apparaissent surtout
dans la deuxième partie de la tirade : Harpagon, de
plus en plus enragé, est en proie à la folie.
5. Rôle dramatique = accent mis sur le désarroi du
personnage, notamment la seconde didascalie : Il se
prend lui-même le bras (l. 8-9) qui insiste sur la folie
d’Harpagon. L’absence de chapeau peut signifier qu’il
est désespéré et qu’il ne possède plus rien, sans son
argent, il est à nu ; et il s’oublie socialement (chapeau =
signe de bonne tenue).
6. Hyperbole, figure apte à représenter la monomanie.
Question de synthèse
7. a. La folie d’Harpagon est excessive, c’est pourquoi
elle suscite le rire.
Comique de mots : énumérations, abondance de
questions.
Comique de gestes : il se prend le bras et s’adresse au
public, pointant peut-être le doigt sur les spectateurs,
allant peut-être jusqu’à fouiller des spectateurs (voir
possibilités de mise en scène). Comique de caractère :
phases successives de colère et d’apitoiement.

. Harpagon, vêtu de noir et le visage grimé de noir
= image de la folie, les yeux exorbités soulignant le
désarroi.
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. harpagon : avare.
b. Tartuffe (1664) signifie hypocrite, Dom Juan (1665)
signifie séducteur et libertin.
9. Entraînement à la dissertation
Le rire sert à critiquer et à dénoncer les travers de
la société.
1 er § : le rire ridiculise un caractère jugé abusif en
soulignant ses excès comiques.
Ex. : Harpagon dans L’Avare est particulièrement
paranoïaque, ses gesticulations et ses paroles exagérées
font rire et stigmatisent le travers de ce
caractère.
2 e § : par le rire, le public est sensibilisé et ouvre plus
facilement les yeux sur les problèmes de la société.
Ex. : Alceste, dans Le Misanthrope, est à la fois ridicule
dans l’excès de sa haine des hommes mais il
souligne par son discours l’hypocrisie sociale.
3 e § : en évitant la censure, le rire permet d’aller plus
loin dans la critique que ne le ferait un traité.
Ex. : le discours autoritaire et misogyne d’Arnolphe,
dans L’École des femmes, fait rire mais surtout il
provoque la réaction des femmes car il tend à montrer
que leur soumission n’est pas un fait naturel.
Prolongement : regarder et comparer deux représentations
du monologue d’Harpagon, par exemple
la mise en scène de Jean-Paul Roussillon avec Michel
Aumont et Francis Huster pour la Comédie-Française
(1972-1973) et la mise en scène de Jean Girault et
Louis de Funès avec Louis de Funès (1980).
Texte Plaute, L’Aululaire
d’un
À l’autre 3
➜ p. 43
Objectif : Analyser un texte antique sur le thème
de l’avarice qui a directement inspiré Molière.
Questions
1. Champ lexical du regard : tes yeux qui furètent (l. 2),
je t’arracherai les yeux (l. 13-14), épier (l. 14), regardes
(l. 16), des yeux derrière la tête (l. 21), voir (l. 22)
=> paranoïa d’Euclion qui a peur que sa cachette soit
dévoilée.
2. espionne (l. 2), terre à aiguillons (l. 7), vaurienne
(l. 13), coquine (l. 18), cette vieille (l. 19), la gueuse
(l. 21). Le terme d’espion désignerait davantage Euclion
qui observe tous les faits et gestes de son entourage
comme le souligne son esclave : Il passe toutes les nuits
à veiller ; et le jour, il reste chez lui, du matin au soir,
sans plus bouger qu’un savetier boiteux (l. 28-29).
3. a. Phrases exclamatives d’Euclion (l. 1, 8) soulignant
ses ordres vociférés, et phrases interrogatives de
Staphyla (l. 3, 6) montrant son incompréhension.
b. Ton emporté, voire polémique. Les deux personnages
s’affrontent à coup de questions sur un rythme
rapide à la limite des stichomythies aux lignes 1 à 6, ce
qui donne l’impression qu’ils se disputent sans s’écouter
ni se comprendre.
4. Folie d’Euclion et maltraitance de ses esclaves (l. 26).
Paranoïa d’Euclion qui veille jour et nuit sur sa maison
(l. 26-29).
Grossesse honteuse de sa fille sur le point d’accoucher
(l. 30-31).
Évocation, même si elle est comique, du suicide, qui en
dit long sur la tyrannie du maître (l. 31-32).
=> choc du spectateur qui comprend le caractère
obsessionnel d’Euclion mais surtout le décalage entre
sa crainte d’être dérobé et la situation de sa fille,
autrement plus préoccupante.
5. Intérêt informatif de l’aparté d’Euclion (l. 18-23) sur
son obsession et sur les sentiments des personnages
dans les apartés lignes 11-12 et lignes 33-34.
Vis-à-vis : Molière et Plaute
6. La paranoïa, l’obsession, l’emportement contre tous
ceux qui l’entourent.
Monologue = expression libre et sans tabou de son
obsession => folie révélée au grand jour.
Le monologue livre les pensées, et par là même le
caractère du personnage de manière plus directe. En
parlant librement des autres personnages, il donne des
indications sur la suite de l’action car c’est souvent un
moment où il partage avec le public un stratagème à
venir.
7. a. Caractère obsessionnel, défaut qui obnubile ces
personnages et nuit à leurs relations avec leur entourage.
b. Argan, l’hypocondriaque du Malade imaginaire
de Molière ; Arnolphe, le jaloux obsessionnel de
L’École des femmes de Molière.
Prolongement : lire Les Guêpes (422 avant J.-C.)
d’Aristophane pour étudier une autre forme comique
de monomanie (l’intérêt obsessionnel des citoyens
athéniens pour les procès).
23

Histoire des arts ➜ p. 46
Le visage comique, des masques grecs au cinéma
24
Questions
1. L’air penaud et presque sur le point de pleurer de
Laurel, à gauche, tête baissée, bouche tirée, regard
triste, épaules tombantes ; l’air supérieur et fâché de
Hardy, tête haute, regard sévère, bouche fermée et crispée,
index menaçant => antithèse, contraste comique
entre les deux attitudes, exagération des mimiques.
2. L’utilisation des masques n’est pas propre au théâtre
occidental. Le théâtre oriental privilégie la virtuosité
gestuelle par les danses et les acrobaties, et vocale
par les chants et récitations, ce qui rend l’utilisation du
masque indispensable. Le théâtre nô japonais utilise le
masque pour distinguer les types de personnages et en
indiquer l’humeur. Même s’il n’est pas essentiel dans le
théâtre chinois, comme il l’est dans les autres théâtres
d’Asie, le masque est également employé pour évoquer
les êtres divins et les animaux.
exercices d’approfondissement
➜ p. 48
RevoiR
1 Maîtres et serviteurs
dans la comédie latine
Térence, Adelphes
1. Syrus feint d’être le complice de Déméa pour mieux
se jouer de lui et dissimuler sa véritable complicité
avec son frère. Il critique le frère de Déméa en le traitant
de songe-creux (l. 5).
2. L’aparté (l. 15-16) = mensonge sur la situation du fils
de Déméa qui révèle la manipulation et la ruse dont
Syrus fait preuve pour le mystifier.
3. Syrus mène le jeu car il monopolise la parole (longue
réplique des lignes 2 à 6), et c’est Déméa qui pose les
questions (l. 7-9, 14, 18).
4. Le maître représente le personnage naïf, et le valet
celui du fourbe.
5. Le spectateur est le complice du valet qui trompe son
maître => source de comique, le spectateur se plaçant
plus facilement du côté de celui qui fait rire que du côté
de celui dont on se rit.
L’aparté exprime la complicité => informations sur les
liens entre Syrus et le fils de Déméa.
aPPRofondiR
2 La monomanie
Molière, L’École des maris
1. mode (v. 1), vêtir (v. 2), chapeaux (v. 9), pourpoints
(v. 13), collets (v. 14), manches (v. 15), cotillons, hautsde-chausses
(v. 16), souliers, rubans (v. 17), canons,
entraves (v. 19) => fonction descriptive et critique :
tenue trop élégante, vaniteuse et ridicule des jeunes
muguets (v. 8).
2. pigeons pattus (v. 18) pour évoquer des souliers
voyants et volants (v. 22) et pour montrer la façon de
se tenir qu’imposent des tenues extravagantes => ton
ironique et satirique.
3. par vos belles sornettes (v. 3), Monsieur mon frère
aîné (v. 4), vos jeunes muguets (v. 8), Qui vous font ressembler
à des pigeons pattus (v. 18), Et par qui nous
voyons ces Messieurs les galants (v. 21), Je vous plairais
sans doute équipé de la sorte, / Et je vous vois
porter les sottises qu’on porte (v. 23-24) => Sganarelle
se moque de son frère qu’il intègre dans le groupe des
jeunes hommes dont il ridiculise la manière de s’habiller
= personnage méchamment critique et borné.
ÉcRiRe
3 Un type comique : le soldat fanfaron
Plaute, Le Soldat fanfaron
Corneille, L’Illusion comique
1. Personnification de l’épée : consoler (l. 6), gémisse
(l. 6), désole (l. 7), malheureuse (l. 9), a grande envie
(l. 9).
Hyperboles : éclat de mon bouclier plus vif que les
rayons du soleil (l. 1-2), transformer les ennemis en
chair à pâté (l. 9-10).
2. tu dispersas les légions d’un souffle (l. 20-21) : ton
hyperbolique pour se moquer de Pyrgopolinice.
3. Références à l’armée et à la guerre, mais en se donnant
le statut hyperbolique d’un guerrier capable de
transformer les ennemis en chair à pâté (l. 9-10).
Mais ses actions vaines et mensongères sont
dénoncées par l’étymologie fantaisiste des noms de
peuples combattus (l. 16-17). Pyrgopolinice = soldat
qui se vante d’exploits qu’il n’a pas réalisé.
4. empereurs (v. 5), monarques (v. 8) => chefs d’armée
et hommes de pouvoir suprême.
trois Parques (v. 7), Mars (v. 13), tous les Dieux (v. 17)
=> divinités.

5. Phrases exclamatives (v. 23) => il vante et flatte la
vanité de son maître pour mieux s’en moquer. Il en
appelle aux dieux que son maître a combattus.
6. Le spectateur s’identifie au parasite chez Plaute et
à Clindor chez Corneille car ils font preuve d’esprit et
ont parfaitement conscience du caractère orgueilleux
et mythomane de leurs maîtres : Artotrogus et Clindor
Textes
● Térence, Les Adelphes (160 avant J.-C.) : une comédie
antique sur le thème de l’éducation qui a inspiré
à Molière L’École des maris (1661).
● Molière, préface de Tartuffe (1664) : Molière
expose sa conception de la comédie.
● Molière, préface de L’Amour médecin (1665) :
Molière exprime l’importance de la représentation
pour ses pièces.
● Boileau, Art poétique (1674), chant III, vers 359-
414 : principes de la comédie classique.
Images fixes
● Image du théâtre antique d’Orange : théâtre
romain le mieux conservé en Occident.
● A. Watteau, Comédiens italiens (1719-1720) :
représentations des comédiens, notamment de la
commedia dell’arte.
Images du DVD-Rom
● A. Watteau, Arlequin et Colombine (1716-1718) :
fête galante reprenant les thèmes de la comédie.
● Polichinelle, dessin de Maurice Sand extrait du
recueil Masques et Bouffons (1860) : approche des
accessoires du théâtre classique, puis romantique.
Activités
● Histoire littéraire / Recherche. La commedia
dell’arte s’inspire des types antiques pour créer des
Prolongements
savent flatter leur maître par les faux exploits qu’ils
leur attribuent (texte A, l. 19-22 ; texte B, v. 24-26).
Ironie = procédé commun pour souligner qu’ils se
jouent de leur maître.
Reprise des réponses aux questions 1 à 5 en insérant
les exemples dans des paragraphes rédigés.
personnages types que Molière lui-même reprend
dans certaines pièces.
a. Quels sont les personnages principaux mis en
scène dans la commedia dell’arte ? Quels canevas
sont les plus connus ?
b. De quels personnages et pièces de l’Antiquité
certains de ces personnages et canevas s’inspirentils
?
c. Dans quelles pièces Molière s’inspire-t-il de la
commedia dell’arte ? Quels personnages en sont
directement issus chez Molière ?
● Lecture cursive. Molière, Le Malade imaginaire
(1673) : mise en scène d’un monomane hypocondriaque.
a. Quels rapports Argan entretient-il avec sa famille
et ses valets ?
b. Quelle image des médecins cette pièce nous
donne-t-elle ? Dans quelle mesure est-elle une
satire de la médecine ? Donnez des exemples précis.
c. En quoi peut-on parler de monomanie concernant
le personnage d’Argan ?
d. Quelles autres pièces de Molière font référence à
la médecine ? Pourquoi a-t-il choisi cette référence,
selon vous ? À quelle autre critique fait-elle écho
dans son théâtre ?
25

sÉQuenCe 2
Molière et ses héritiers
26
➜ Livre de l’élève, p. 50
Analyse
d’image
A. Bosse, Les Farceurs
de l’Hôtel de Bourgogne
➜ p. 51
Objectif : Étudier une gravure représentative
de la mise en scène de la farce au XVII e siècle.
Questions
Première approche
1. a. De gauche à droite, en scène :
– Turlupin : deuxième personnage, rusé, il essaie de
dérober quelque chose au vieillard ;
– Gaultier-Garguille : troisième personnage reconnaissable
par sa canne, ses lunettes à la main, son béret et
un masque qui le vieillit ;
– Gros-Guillaume : quatrième personnage, ses deux
ceintures mettant en évidence son ventre proéminent.
b. Gros-Guillaume se détache par son physique pittoresque.
Analyse
2. La scène est scindée en deux parties symétriques
avec deux groupes de trois personnages : un personnage
sur le côté gauche, Turlupin et Gaultier-Garguille
/ Gros-Guillaume et une femme, et un personnage sur
le côté droit.
Deux plans : au premier plan, les acteurs ; à l’arrièreplan,
le décor très sobre constitué d’une niche avec une
chaise, surmontée d’une arche, et encadrée de pilastres
corinthiens.
Éléments rappelant une scène de théâtre : masques
et costumes des acteurs, scène mise en valeur par les
deux balustrades => séparation visuelle claire qui
assimile les observateurs de la gravure au public du
théâtre de l’Hôtel de Bourgogne.
3. a. Deux vols à la tire. Les pickpockets ont des
méthodes différentes :
– le valet Turlupin derrière Gaultier-Garguille vole, lui,
à la dérobée, la main dans la sacoche accrochée à la
ceinture du vieillard ;
– le bedonnant Gros-Guillaume vole une femme à
laquelle il fait la cour.
b. Turlupin => turlupinade = plaisanterie de mauvais
goût : Turlupin vole le vieillard.
4. a. Deux personnages sur les côtés = complices du
valet. Celui de gauche, le doigt tendu, avertit Turlupin ;
celui de droite, par son geste, pousse Gros-Guillaume à
se dépêcher avant d’être découvert.
Turlupin, les deux mains sur la sacoche du vieillard,
pied droit relevé = mouvement visible vers sa victime.
Gros-Guillaume, la tête penchée, les mains expressives
évoquant la manipulation et le vol, donne vie à
la scène.
b. Jeux de regards :
– entre Turlupin et le personnage sur le côté gauche :
entente ou avertissement ;
– entre Gros-Guillaume et la femme : tendresse feinte ;
– Gaultier-Garguille a compris le stratagème de Gros-
Guillaume et s’apprête à prévenir la femme, pendant
qu’il se fait voler lui-même ;
– personnage de droite : regard d’effroi, peur que le flagrant
délit de Gros-Guillaume ne soit dévoilé.
Question de synthèse
5. Souci de réalisme visible par :
– la lumière : les ombres sur le sol ;
– le souci du détail pour le décor, l’architecture (balustrade,
arcade, pilastres, œils-de-bœuf, fioritures…), les
masques et les costumes ;
– la perspective : la profondeur de la scène ;
– la capacité à saisir en même temps les différents
moments de la scène.
Prolongement TICE : visite virtuelle de l’exposition
de la BNF consacrée à Abraham Bosse à l’adresse suivante
: http ://expositions.bnf.fr/bosse/index.htm
Texte1 Texte Molière, Dom Juan
➜ p. 52
Objectif : Étudier la relation maître-valet développée
dans la comédie.

lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Entretien à propos de la religion :
– Dom Juan, athée, oppose arithmétique et religion
(l. 18-19) ;
– Sganarelle est croyant : champ lexical de la religion :
croire (l. 2), Ciel (l. 2), Enfer (l. 4), diable (l. 6), l’autre
vie (l. 8), croyance (l. 20), religion (l. 20), damné (l. 58).
2. Sganarelle semble mener les échanges :
– il pose les questions que Dom Juan élude : phrases
interrogatives (l. 2, 4, 6, 8, 11, 15, 21, 29-31, 47-52) ;
– il se prête à un interrogatoire de manière insistante :
répétition du verbe croire (l. 2, 8, 11, 15, 16, 58) ;
– ses répliques sont plus longues que celles de Dom
Juan : tirade (l. 20-39).
Mise au point
3. Exclamation ironique : antiphrase avec l’adjectif
belle car Dom Juan ne parle pas de croyance mais de
raisonnement arithmétique (quatre et quatre sont
huit, l. 18-19), l’exclamation et le présentatif que voici !
(l. 20) dénigrent ce qui a été dit.
Analyse
4. Enchaînement très rapide = stichomythies, puis
changement à la ligne 13, et surtout à la ligne 20 (tirade
de Sganarelle).
5. a. Sganarelle argumente en cherchant à persuader
son maître : émerveillement devant les créations
divines (énumérations, l. 28, 33, 52) et connotations
mélioratives des termes (admirer, l. 32 ; admirable,
l. 44 ; merveilleux, l. 47-48) => la notion de miracle de
la vie est à la base de la tirade.
b. Niveau de langue familier : exclamation Oh ! dame
(l. 34), juron Morbleu ! (l. 57), répétition de voilà
(l. 10, 28, 29, 48), syntaxe incorrecte : construction du
verbe croire (l. 8, 11, 15), métaphore du monde avec
le champignon (l. 27), expressions maladroites : mon
petit sens, mon petit jugement (l. 25), verbe vulgaire :
engrosser (l. 31).
Énumérations logiques : il définit un ensemble d’éléments,
illustre son propos (l. 28 : la nature, l. 33 : le
corps, l. 52 : les actions).
=> discours manque d’efficacité : la première énumération
(l. 28) n’a pas d’intérêt, évidence de leur environnement
et ridicule des démonstratifs de la deuxième
énumération (l. 33) car il s’agit d’organes internes qu’on
ne peut montrer extérieurement, que Sganarelle butte
dans son relevé avec l’hésitation marquée par les points
de suspension, et que le terme englobant ingrédients
(l. 34) renvoie à la cuisine et non à l’anatomie ; chute du
locuteur lors de la dernière énumération (l. 55).
6. Double sens : sens propre = chute physique / sens
figuré = son raisonnement ne tient pas.
Question de synthèse
7. Dom Juan sort vainqueur :
– ironie de sa part, moquerie : Sganarelle, lucide, parle
de malice (l. 39). Il laisse son valet parler pour qu’il
s’enlise dans son raisonnement (l. 40-41) ;
– assurance : brièveté de ses répliques (l. 18-19) ;
– agacement de Sganarelle qui perd la bataille
(l. 57-58).
Pour aller plus loin
8. Recherche. Accueil négatif :
– reproches d’impiété et de libertinage. Cf. B. A. Sieur
de Rochemont, Observations sur une comédie de
Molière intitulée Le Festin de Pierre (1665), et Prince
de Conti, Traité de la comédie et des spectacles (1666) ;
– mélange des registres : comédie qui se termine en
tragédie.
=> conséquences : le 17 février (2e représentation),
la scène du pauvre est supprimée ; le 20 mars (après
15 représentations), la pièce est interdite.
9. Écriture d’invention. a. Décor : réaliste, un bois
(décor demandé par Molière à deux peintres).
Costumes d’époque : Dom Juan en habit de campagne
et Sganarelle déguisé en médecin.
Travail possible sur traitement de texte en fournissant
le texte de Molière. Consignes de rédaction supplémentaires
:
– intégrer les éléments du décor et des costumes dans
une didascalie initiale ;
– placer les gestes, déplacements, tons des acteurs
dans des didascalies au fil des répliques.
Une parodie de comédie-ballet est envisageable :
le maître de danse Dom Juan manipule son valet
Sganarelle jusqu’à le faire tomber.
Demander aux élèves d’élaborer un croquis.
b. Mise en scène de Cyril Le Grix : décor minimaliste : jeu
de lumière, arbres = ombres ; costumes du xix e siècle :
Jean-Pierre Bernard, Dom Juan, en redingote et bottes
noires avec un sac de voyage en cuir, Alexandre Mousset,
Sganarelle, en costume marron, cravate et chapeau.
Prolongement : étudier le mythe de Don Juan
➜ p. 66-67.
27

28
Texte A. de Musset, Les Caprices
d’un
À l’autre 1
de Marianne ➜ p. 54
Objectif : Étudier l’évolution de la relation maîtrevalet
à l’époque romantique.
Questions
1. a. Point de départ = soupçons de Claudio vis-à-vis de
sa femme, Marianne. Question de morale et d’honneur
comme moteur de l’intrigue : me venger d’un outrage
(l. 1-2).
b. Couple maître-valet :
– fonction de serviteur et valet de chambre (l. 1) dès la
première réplique : mon fidèle serviteur ;
– vouvoiement employé par Tibia : Vous, Monsieur ?
(l. 2) ;
– franchise brutale de Claudio vis-à-vis de son valet : Tu
es fort laid (l. 19) ;
– ordre du maître dans la dernière réplique : tu me
ferais plaisir de le croire (l. 32).
2. Quiproquo sur la fidélité de Marianne : J’en conviens
(l. 21). Tibia répond à la mention de son intelligence,
et Claudio croit que son valet évoque l’infidélité de sa
femme : tu en conviens toi-même, mon déshonneur
est public (l. 22-23).
3. Hyperboles propres à la jalousie qui amplifie la
menace :
– outrage (l. 2) : vocabulaire d’emblée excessif ;
– ces impudentes guitares ne cessent de murmurer
(l. 4) : personnification exagérée ;
– odeur d’amants (l. 11) : pluriel, alors qu’un seul amant
n’est peut-être même pas attesté ;
– il y pleut des guitares et des entremetteuses (l. 12) :
métaphore qui amplifie la menace ;
– déshonneur public (l. 23) : personnage paranoïaque ;
– Je ne me sens pas de colère, épouvantable trame,
mourir de douleur (l. 28-30) : excès langagier, dramatisation
de la situation.
=> barbon, car ses excès rhétoriques le ridiculisent et
en font un mari jaloux qui perd la raison, excessivement
précautionneux avec sa jeune femme.
4. a. Machination de Claudio : utiliser un spadassin
(l. 7), un homme derrière la poterne (l. 15) pour tuer
l’amant de sa femme.
b. Tibia ne parvient pas à le raisonner.
Questions = mises en doute qui énervent Claudio
=> comique de mots à travers les reprises d’une
réplique à l’autre :
– Vous (l. 3) => Moi-même (l. 4) ;
– Je crois (l. 9) => Vous croyez (l. 10) ;
– vous pouvez (l. 13) => je puis (l. 15), etc.
= enchaînement mécanique de répliques qui souligne
la folie aveugle du mari jaloux.
Vis-à-vis : Molière et Musset
5. a. Points communs :
– même complicité avec la confidence de Claudio à Tibia
et leur dialogue / sujet intime de la foi chez Molière ;
– Claudio s’impose : dernière réplique et vivacité du dialogue
qui ne permet pas à Tibia de défendre Marianne /
Dom Juan qui ironise sur le raisonnement de son valet :
Voilà ton raisonnement qui a le nez cassé (l. 56).
b. La relation Claudio-Tibia est la plus typique de la
comédie :
– la confidence, la complicité dans la discussion sur
un sujet très intime et grave (la foi) / Chez Musset, le
maître est plus directif et caricatural : Je te dis qu’il est
public (l. 25), et dans la dernière réplique ;
– le comique du valet : comique de gestes (chute finale
de Sganarelle) mais aussi comique de mots et hyperboles
constantes dans la scène de Musset.
=> personnages plus stéréotypés et influence de la
farce chez Musset.
Prolongement : analyser la photographie de mise en
scène ➜ p. 54. Identifier les personnages présents,
expliquer pourquoi Gérard Philipe porte un masque
et rédiger la biographie de Jean Vilar.
Texte2 Texte Molière, Les Fourberies
de Scapin ➜ p. 56
Objectif : Analyser une scène représentative de
l’infl uence persistante de la farce sur certaines
comédies classiques.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Hyperbole le péril le plus grand du monde (l. 3)
= exagération liée à la supercherie de Scapin.
Mise au point
2. Farce :
– Il se retourne, et fait semblant d’aller voir au bout du
théâtre s’il n’y a personne (l. 21-22) : sembler = supercherie
de Scapin qui trompe Géronte ;
– En contrefaisant sa voix (l. 54-55) = comique de situation
et de mots propre à la farce.

=> procédés grossièrement comiques qui suscitent
immédiatement le rire car Géronte entre directement
dans le stratagème : croyant voir quelqu’un (l. 39).
Analyse
3. Phrases interrogatives : comment va l’affaire de mon
fils ? (l. 1), Comment donc ? (l. 5), etc. et phrases exclamatives
limitées à des interjections : Eh ! (l. 30), Ah !
(l. 39) => doute et peur.
4. Comparaison : comme un paquet de quelque chose
(l. 42). Annonce de la célèbre scène du sac où Scapin va
traiter Géronte comme un vulgaire objet, ce que prévoyait
le pronom indéfini quelque chose.
5. La phrase s’adresse a priori à Sganarelle, félicité
pour son astuce, qui répond La meilleure du monde
(l. 47), mais elle peut aussi être destinée au public que
Géronte voit alors comme un complice => quiproquo :
le public connaît la ruse de Sganarelle.
6. L’extrait se termine sur un comique de mots avec le
changement de voix de Sganarelle qui prend l’accent
gascon du spadassin en intervertissant les v et les b,
les e et les é : jé n’aurai pas l’abantage dé tuer cé
Géronte… (l. 55).
Question de synthèse
7. Ressorts de la farce :
– comique de situation : Géronte se retrouve dans un
sac comme une vulgaire marchandise : Il faut que vous
vous mettiez dans ce sac (l. 38) et comparaison (l. 42) ;
– comique de mots : l’accent gascon du spadassin
(l. 55-56) ;
– ridicule de Géronte qui devient paranoïaque : didascalie
croyant voir quelqu’un (l. 39) ;
– vengeance de Sganarelle : aparté Tu me payeras
l’imposture (l. 47-48).
Pour aller plus loin
8. Recherche. Scapin et Géronte ne sont pas inventés
par Molière :
– Scapin = zanni (serviteur), comme Arlequin, issu de
la commedia dell’arte ;
– Géronte = le type du vieillard avare et du père.
= types italiens eux-mêmes inspirés de la comédie
antique (valet fourbe et vieillard monomane).
9. Entraînement au commentaire.
Argument : la complicité unissant Scapin et le spectateur.
Exemples :
– quatrième réplique de Scapin : l’allusion au frère de
Hyacinthe déjà utilisée (II, 5) pour soutirer de l’argent à
Argante. Périphrase Le frère de cette personne qu’Octave
a épousée (l. 10) => énigme et écho avec le frère
de cette fille qui a été épousée (II, 5) ;
– huitième réplique de Scapin : J’ai une tendresse pour
vous qui ne saurait souffrir que je vous laisse sans
secours (l. 32-34) => ironie de Scapin qui a échappé de
justesse aux coups de son maître Léandre (II, 2) après
les révélations de Géronte, allitération en [s] => sournoiserie
;
– aparté (l. 47) éclairant l’ironie.
Prolongement : lire la suite de la scène et l’analyser
en s’attachant au genre de la farce.
Texte S. Beckett,
d’un
À À l’autre 2
En attendant Godot ➜ p. 58
Objectif : Analyser la reprise originale de la relation
entre maître et valet dans un extrait de comédie
du théâtre de l’absurde.
Questions
1. a. Pozzo domine la scène avec onze répliques :
– il parle pour Lucky : pour que je le garde (l. 3) => le
pronom complément désigne Lucky ;
– il connaît les pensées intimes de son esclave : Il se
figure qu’en le voyant infatigable je vais regretter ma
décision (l. 15), verbe pronominal se figurer ;
– il prend l’initiative de faire consoler Lucky, sans
requête explicite de ce dernier : Essuyez-lui les yeux
(l. 34).
b. Vladimir et Estragon = spectateurs qui ont le droit
d’interroger le personnage, investigateurs, quasiment
des confesseurs :
– répétition de Vladimir afin d’obtenir une réponse :
Vous voulez vous en débarrasser ? (l. 7, 9) ;
– propos plus de l’ordre du constat du côté d’Estragon :
Vous n’en voulez plus ? (l. 13), Il pleure (l. 31).
2. a. Vous voulez vous en débarrasser :
– entêtement de Pozzo / impression d’une manipulation
de la part de Lucky (l. 8-9) ;
– Lucky est le porteur de Pozzo (l. 9-11) ;
– insultes de Pozzo / Lucky n’a pas toujours été porteur
(l. 14-18) ;
– fatalité de la situation : À chacun son dû (l. 19-21) ;
– destin de Lucky : être vendu au marché de Saint-
Sauveur, voire être exterminé par son maître (l. 25-29).
b. Comique de répétition. Pour autant, la situation de
Lucky et les propos de Pozzo ne prêtent pas forcément à
29

ire, évoquant par moments les camps nazis : il faudrait
les tuer (l. 29) fait penser à Auschwitz.
3. a. Pozzo éprouve du mépris : comparaisons avec des
animaux, un porc (l. 13) au sens injurieux => animal
répugnant, au comportement immoral, et de vieux
chiens (l. 32) en référence à l’animal domestique fidèle
et misérable.
b. Pozzo est le maître de Lucky, son propriétaire mais
aussi son bourreau : expression en tirer quelque chose
(l. 27-28). Relation maître-valet = maître-esclave.
4. a. Sentence irrévocable prononcée sur un ton autoritaire,
voire solennel = traduction en français de la
devise du camp de concentration de Buchenwald :
Jedem das Seine.
b. Exclamation destinée à Lucky qui porte les valises
comme Atlas portait la voûte céleste après la condamnation
de Jupiter qui le punit d’avoir combattu les dieux
avec les Titans. Pozzo serait alors Jupiter, le dieu des
dieux.
5. Tonalité réaliste : aucune fantaisie dans les costumes,
celui de Lucky, incarné par Christophe Brault,
est étriqué pour mettre en relief les mauvais traitements
de Pozzo. Les chapeaux melons quasi identiques
rapprochent les personnages pour marquer leur ressemblance.
Corde et valises = accessoires concrets
=> fidélité au texte, dénonciation de la situation grave.
Jeu de C. Brault peut faire penser à un clown sur une
piste de cirque => dédramatisation, retour au registre
comique.
Vis-à-vis : Molière et Beckett
6. a. Texte de Molière : Scapin se venge de Géronte
qui l’a trahi auprès de son fils à la punition corporelle
duquel il a échappé de justesse.
Texte de Beckett : Pozzo n’a aucune rancune vis-à-vis de
Lucky / leur relation se fonde sur une inégalité liée à la
personne de Lucky, considéré comme un être inférieur
qu’il faudrait tuer (l. 29) sans explication.
=> absurdité inquiétante chez Beckett.
b. Observation des rapports humains grâce à la comédie
:
– mise en scène des relations entre les personnages à
travers le dialogue ;
– tout doit être visible par le spectateur : apartés = pensées,
gestes révélateurs, exagérations…
Aspect divertissant au second plan chez Beckett : Pozzo
n’est pas ridiculisé comme Géronte / Lucky est faible
et maltraité => émoi du public, échos au totalitarisme,
surtout pour le public de 1952.
30
Prolongement : étudier un petit extrait abordable du
philosophe allemand Adorno qui a mis l’accent sur
l’impossibilité de penser après la Shoah. Relier cette
idée aux thèmes désespérés du théâtre de l’absurde.
Texte3 Texte Molière, Le Malade
imaginaire ➜ p. 60
Objectif : Étudier une satire de la médecine fondée sur
des procédés hérités de la farce.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Argan est berné par Toinette :
– Toinette développe à l’extrême la volonté de servir
ses patients, mettant Argan en confiance (l. 1-16) ;
– elle fait preuve d’assurance en utilisant le jargon
médical : fluxions (l. 7), transports au cerveau (l. 9),
hydropisies (l. 10-11), pleurésies (l. 11)… et l’énumération
(l. 6-12) pour insister sur la somme de ses connaissances
;
– son médecin, M. Purgon, vient de le quitter (III, 5) : Je
vous suis bien obligé (l. 17) => il se sent perdu ;
– Toinette est très bien déguisée, elle trompe Argan qui
l’appelle Monsieur (l. 17).
2. Trois étapes : présentation du médecin passager
(l. 1-18), consultation avec diagnostic quasi immédiat
(l. 19-50), ordonnance et conclusion du médecin
(l. 51-56).
Parodie de consultation :
– imitation avec les questions habituelles du médecin :
Donnez-moi votre pouls (l. 19) ;
– diagnostic posé sans auscultation du patient en
dehors de l’examen du pouls ;
– geste du médecin parodié : personnification du pouls,
que l’on batte comme il faut (l. 19) ;
– fausse érudition : citation latine Ignorantus, ignoranta,
ignorantum (l. 51) ;
– absence de nuances : conseils alimentaires = antithèse
parfaite du régime que suivait Argan (l. 51-54).
Mise au point
3. Antithèse entre maladies graves, dignes de
[l]’occuper (l. 4), l’hyperbole toutes les maladies
[…] pour vous montrer l’excellence de mes remèdes
(l. 13-16), et le menu fatras de maladies ordinaires (l. 6)
qui ne l’intéressent pas => absurdité : le médecin souhaite
le pire, l’agonie (l. 15), pour exercer le meilleur,
l’excellence de mes remèdes (l. 15-16).

La servante dénonce les médecins contemporains
de Molière qui profitent de leurs malades, voire leur
inventent des maladies.
Analyse
4. Comique de répétition :
– poumon (l. 26, 27, 30, 32, 34, 36) : origine de la maladie
selon Toinette. Les symptômes d’Argan n’ont rien
à voir : douleurs de tête (l. 29), voile devant les yeux
(l. 31), maux de cœur (l. 33). Fin = proposition incise Le
poumon, le poumon, vous dis-je (l. 36) ;
– Ignorant ! (l. 39, 41, 43, 45, 47, 49) et variations en
latin (l. 51) : exclamations de Toinette en réponse à
chaque aliment conseillé par M. Purgon pour le régime
de son malade.
5. Phrases emphatiques :
– première phrase du texte avec la gradation de ville
en ville, de province en province, de royaume en
royaume (l. 1-2) et les adjectifs à connotation méliorative
: illustres (l. 3), dignes (l. 4), capables (l. 4), grands
(l. 4) et beaux (l. 5) => donner confiance en ce médecin
inconnu qu’Argan rencontre pour la première fois ;
– anaphore avec présentatif qui résume l’énumération
des maladies terribles qui l’intéressent : c’est là que je
me plais, c’est là que je triomphe (l. 12). => impressionner
Argan par la surenchère ;
– Ce sont tous des ignorants. (l. 26) / Votre médecin est
une bête. (l. 54) => jugements à l’emporte-pièce.
Visée commune : triompher d’Argan, le soumettre à
l’arrivée de cet inconnu.
6. L’ordonnance ressemble à un régime alimentaire
très gras :
– champ lexical des aliments : vin, bœuf, porc, fromage
de Hollande, gruau, riz, marrons et oublies (l. 51-54) ;
– anaphore de bon dans de bon gros bœuf, de bon
gros porc, de bon fromage (l. 52-53) pour insister sur
la qualité de la nourriture.
=> Toinette transparaît, en tant que servante : elle profitera
de ce nouveau régime alimentaire, s’opposant
ainsi au régime maigre prescrit par M. Purgon.
Question de synthèse
7. Scène satirique :
– parodie de la médecine : l’habit fait le moine, tout
comme le langage ;
– antithèses et hyperboles qui font de tout diagnostic la
volte-face du précédent ;
– remise en question de la relation maître-valet : renversement
des rôles de dominant-dominé grâce à la
ruse de Toinette.
Pour aller plus loin
8. Recherche. Plusieurs échos dans la vie de Molière :
– dans sa jeunesse : il perd un frère et une sœur de la
petite vérole en 1630, sa mère meurt de la tuberculose
en 1632 après de nombreuses saignées opérées par les
médecins ;
– à la fin de sa vie : il souffre d’une maladie pulmonaire
qui lui vaudra sa mort après la quatrième représentation
du Malade imaginaire, le 17 février 1673 (cf. la
mention de sa mauvaise santé dans la pièce : III, 3).
9. Écriture d’invention. Logique de cette production :
Toinette agit sous l’œil de Béralde, décidé à faire sortir
Argan de son aveuglement.
Critères d’évaluation :
– forme : apartés ;
– réactions attendues : admiration vis-à-vis de Toinette
dont la ruse fonctionne à merveille, critique railleuse
d’Argan qui se fait berner, critique des médecins ;
– caractère de Béralde respecté : bourgeois librepenseur
et porte-parole de Molière, il ne peut se tourner
en ridicule ;
– langage soutenu pour que les apartés s’intègrent
naturellement au texte.
Prolongement : lectures cursives autour du thème de
la médecine : Molière, Le Médecin malgré lui (1666)
et Beaumarchais, Le Barbier de Séville (1775) avec le
personnage du docteur Bartholo.
Texte J. Romains, Knock
d’un
À l’autre 3
➜ p. 62
Objectif : Étudier la pérennité du modèle farcesque de
la satire de la médecine dans une pièce moderne.
Questions
1. a. Knock pose d’abord des questions liées à la douleur
de son patient : De quoi souffrez-vous ? (l. 8), etc.
Puis il aborde son profil tout en lui donnant des recommandations
: Quel âge avez-vous ? (l. 29), Vous fumez ?
(l. 41)…
Questions absurdes :
– Est-ce que ça vous chatouille, ou est-ce que ça vous
grattouille ? (l. 13) : le suffixe en -ouille rend la question
comique, la nuance de sens semble infime ;
– Est-ce que ça ne vous grattouille pas davantage
quand vous avez mangé de la tête de veau à la vinaigrette
? (l. 25-26) : cette entrée francilienne, plat du
terroir (l’intrigue se déroule à Saint-Maurice, bourg de
31

l’actuel Val-de-Marne) semble un plat trop particulier
pour expliquer quoi que ce soit ;
– Plus près de cinquante-deux ou de cinquante et un ?
(l. 31) : la nuance n’a pas d’incidence sur le diagnostic.
b. L’inquiétude du Tambour s’amplifie :
– il n’a pas de réelle douleur au début : Il rit (l. 9)
=> décontraction ;
– il est sensible à la nuance possible entre grattouille et
chatouille : Il médite (l. 14) ;
– il commence à s’inquiéter au milieu de la scène : il se
trouble peu à peu (l. 32) ;
– l’inquiétude le gagne en raison de la condescendance
de Knock, Mon ami (l. 34) : avec anxiété (l. 38), des
signes physiques apparaissent même comme la sueur :
Le Tambour s’essuie le front (l. 47), s’essuie à nouveau
(l. 53), il explique même : Je ne me sens réellement pas
à mon aise (l. 54) => le Tambour est dans un état de
sujétion vis-à-vis du médecin, qui en fait sa chose.
2. Aucun médicament n’est prescrit, uniquement le
jeûne ou du moins la diète : un peu de potage (l. 50)
et l’abstinence : Sagesse totale de ce côté-là (l. 48). Les
recommandations médicales de Knock sont douteuses,
elles risquent de provoquer un état de faiblesse générale
chez son patient.
3. Intérêt personnel : le Tambour doit passer l’annonce
du docteur :
– exclamation : Gardez-vous en bien ! (l. 55) => appréhension
de Knock dans la tonalité de sa voix ;
– impératif : Faites vos annonces (l. 56) => ordre ;
– formule impersonnelle : il est mauvais d’aller se
mettre au lit entre le lever et le coucher du soleil
(l. 55-56) => utilisation du présent de vérité générale
pour souligner une évidence, la nécessité de gagner sa
vie = pseudo-valeur de vérité.
4. Types de comique :
– comique de situation : parodie de consultation, Knock
n’est pas compétent, il joue un rôle : didascalie d’un air
de profonde concentration (l. 12) ;
– comique de caractère : Tambour = homme très influençable,
impressionné par le médecin qui triomphe en
prenant de l’assurance : interjections Ah !ah ! (l. 25, 29)
répétées ;
– comique de gestes : moment de la palpation pour
trouver l’endroit de la douleur, adverbes de lieu ici
(l. 17, 18), là (l. 19, 21).
5. Application de la maxime = on se rend malade en
répétant et en mettant des mots sur ce qui est vaguement
pressenti comme une maladie :
– on part d’une gêne difficile à définir, une espèce de
32
démangeaison (l. 10), à un moment précis de la journée,
Quand j’ai dîné (l. 9) => il s’agit sûrement d’un simple
problème digestif, sans gravité, suffixe en -ouille (l. 11) ;
– aspect psychosomatique : le Tambour doute d’abord,
modalisateurs Il me semble bien (l. 22), on dirait que
ça me fait mal (l. 24)…
– on aboutit à une certitude : adverbe réellement (l. 54).
Vis-à-vis : Molière et J. Romains
6. a. Deux parodies de consultation qui se ressemblent :
– médecins = imposteurs / patients = êtres naïfs ;
– le médecin s’en tient à son idée dès le début de la
consultation ;
– diagnostic et ordonnance qui n’ont rien de médical.
b. Enjeu différent :
– Toinette veut faire entendre raison à Argan, l’hypocondriaque
;
– Knock = imposteur qui veut se débarrasser rapidement
de son patient : dépêchons-nous (l. 6) pour mieux
lui faire claironner son installation en ville.
7. Dans les deux cas, le médecin est au-dessus du
patient, le dominant de son regard intimidant (Juliette
Carré, autoritaire devant Michel Bouquet), ou s’appuyant
sur le dos du patient avec un sourire ironique
(Louis Jouvet dessiné sur l’affiche) => supériorité du
supposé savant sur le naïf.
Prolongement : faire une recherche sur Louis Jouvet
et/ou sur Michel Bouquet afin de montrer l’importance
de leur travail d’interprétation de pièces du
répertoire. Étudier un extrait de La Leçon de comédie
de M. Bouquet (2010).
Étude d’œuvre intÉgrale
Molière, Le Malade imaginaire ➜ p. 64
Objectif : Étudier comment les ressorts de la comédie
sont au service de la satire des médecins.
Pistes d’analyse
1. Comédie et farce
Scènes de farce :
– comique de gestes avec la poursuite entre Argan et
Toinette (acte I, scène 5) ;
– comique de mots avec M. Purgon qui menace des
pires maladies Argan qui a refusé un lavement (III, 5) ;
– comique de répétition (III, 10).

2. Comédie et satire
Béralde = porte-parole de Molière
Portrait-charge des médecins :
– des charlatans qui font courir des dangers à leurs
patients avec leurs remèdes : c’est qu’avec tous les
soins que […] vous n’êtes point crevé de toutes les
médecines qu’on vous a fait prendre. (III, 3) le courroux
de monsieur Purgon est aussi peu capable de vous
faire mourir que ses remèdes de vous faire vivre (III, 6) ;
– des érudits qui se gorgent de connaissances, sans
aider leurs patients : Ils savent la plupart de fort belles
humanités, savent parler en beau latin […] mais, pour
ce qui est de les guérir, c’est ce qu’ils ne savent point
du tout (III, 3).
3. La comédie-ballet
Scènes de ballet :
– prologue (églogue) : divertissement de cour très
apprécié au xvii e siècle, éloge du roi Louis XIV à l’appel
de la déesse Flore qui enjoint les bergers et les bergères
à se réunir pour faire plaisir au roi en donnant ce
divertissement ;
– entre les actes I et II, premier intermède : parodie
de l’opéra, inspiré de la commedia dell’arte avec
Polichinelle, prétendant de Toinette qui doit faire appel
à lui pour transmettre à Cléanthe le message d’Angélique
à propos de son mariage forcé ;
– II, 5 : la leçon de chant se transforme en opéra improvisé
= duo de Cléanthe, berger Tircis, et Angélique,
bergère Philis => les deux amants communiquent et se
rassurent à propos de leur amour mutuel. Argan n’est
pas dupe => il les interrompt, mais il juge le sens des
paroles sans y percevoir le message caché ;
– entre les actes II et III, deuxième intermède : chant
et danse d’Égyptiens vêtus en Maures. Béralde a invité
une troupe rencontrée pendant le Carnaval pour qu’elle
joue devant Argan, afin de le divertir et de lui épargner
une ordonnance de monsieur Purgon (II, 9) ;
– fin de l’acte III, troisième intermède : cérémonie burlesque
en latin de cuisine à l’initiative de Béralde dont
Argan est le premier personnage qui se fait médecin.
Scène = dénouement de la pièce, véritable satire qui
dénonce l’érudition de façade.
Prologue et premier intermède = simples divertissements
dans un genre très en vogue (Molière offre
chaque année au roi l’occasion de danser). Polichinelle
= simple prétexte.
Autres scènes reliées à l’intrigue et constituant des
étapes importantes : ruse de Cléanthe et cérémonie
finale.
4. Une comédie de caractère
Troubles d’Argan => réveil du comique :
– un homme qui survit grâce aux remèdes de son apothicaire
et de son médecin, monologue où sont énumérés
douze médecines et huit lavements (I, 1) => excès ;
– course-poursuite avec Toinette, il s’interrompt quand
Angélique lui rappelle sa fragilité (I, 5) ;
– même épuisement après la bataille d’oreillers avec
Toinette (I, 6) : comportement puéril avec Béline ;
– une prétendue migraine (II, 2) ;
– il ne se découvre pas à l’arrivée des Diafoirus (II, 5) ;
– Argan confie son malaise à son frère (II, 9) ;
– Toinette lui impose sa canne (III, 1) ;
– le lavement de M. Fleurant (III, 4) ;
– dispute avec M. Purgon qui le menace de tous les
maux (III, 5) => Argan au plus mal. Etc.
=> chaque scène révèle la monomanie d’Argan, l’hypocondrie,
mais aussi sa naïveté vis-à-vis de ses médecins
et son égoïsme vis-à-vis de sa fille, mariage forcé
avec Thomas Diafoirus, médecin.
Argan = nœud et résolution de l’intrigue : en se faisant
médecin, il trouve la solution en lui-même et soulage
son entourage. Conseil de Béralde : Faites-vous
médecin vous-même. La commodité sera encore plus
grande, d’avoir en vous tout ce qu’il vous faut (III, 14).
activitÉs comPlÉmentaiRes
1. Entraînement à l’écriture d’invention
Conseils :
– lire les didascalies initiales pour s’en inspirer : utiliser
les auteurs du théâtre de l’absurde, prolixes dans
ce domaine, par exemple Ionesco, Rhinocéros (1959)
=> repérer les indications spatiales précises et le style
épuré ;
– s’inspirer de mises en scène de la Comédie-Française :
nombreuses photographies disponibles sur Internet et
dans des ouvrages de critique théâtrale => apport pour
des didascalies originales ;
– élaborer des croquis en vous aidant des différentes
éditions du Malade imaginaire, notamment, les
Nouveaux classiques Larousse.
2. Commentaire littéraire
Projet de lecture : la portée argumentative d’une
scène de dialogue entre deux personnalités opposées.
Partie I. Une conversation grave entre frères
1 er § : l’enjeu = l’avenir d’Angélique (Béralde insiste
sur les liens familiaux : adjectifs possessifs, « votre
33

fille » répété trois fois opposé à « mon frère » ; idées
de bonheur et d’inclination en fin de scène = conception
moderne fondée sur le mariage d’amour).
2 e § : deux personnalités opposées (sagesse et maîtrise
de soi de Béralde, « philosophe », raisonneur
≠ emportement et égoïsme du monomane Argan).
3 e § : un dialogue posé (précautions nombreuses de
Béralde, raisonneur habile).
Partie II. Une argumentation autour de plusieurs
thèmes
1 er § : la médecine (critique acerbe, trois arguments :
savoir uniquement théorique, méconnaissance des
lois de la nature, mensonge).
2 e § : la religion (homme considéré comme un « mystère
» insondable, mentions du salut et de la « foi » à
propos de Purgon => connotation religieuse).
3 e § : le théâtre de Molière (un remède au même
titre que la médecine, objectif cathartique abordé ;
mise en abyme mettant en avant l’état de santé de
Molière).
Remarque : en vue d’un commentaire, cette scène, très
longue, peut être raccourcie, voire réduite à l’une des
tirades de Béralde, par exemple celle du dernier tiers
de la scène : Mon Dieu, mon frère, ce sont pures idées…
Histoire des arts ➜ p. 66
Le mythe de Don Juan, du théâtre au cinéma
Questions
1. Représentation du libertin :
– maquillage : fond de teint blanc qui accentue la noirceur
du regard soulignée par le khôl ;
– regard mi-désabusé, mi-manipulateur : regard
oblique et paupières un peu baissées ;
– lèvres exprimant l’ironie.
Prolongement : regarder et commenter l’extrait du
film proposé sur le DVD-Rom.
2. Michel Piccoli : acteur charismatique sans avoir le
physique d’un séducteur. Son début de calvitie remet
en cause sa virilité et souligne son âge. Son costume
de cuir, sa chemise blanche et son rasage imparfait lui
confèrent une allure négligée mais attirante.
34
exercices d’approfondissement
➜ p. 68
RevoiR
1 La mécanique comique
Molière, Le Tartuffe
1. Souffrances d’Elmire présentées avec compassion :
verbe pouvoir employé avec la négation ou le verbe
empêcher (v. 6, 12, 13) opposé au verbe falloir (v. 14)
=> devoir de la servante auprès de sa maîtresse malade.
Hyperboles : étrange à concevoir (v. 2), un grand
dégoût (v. 5), rien du tout (v. 6), cruelle (v. 7), Tant…
(v. 7), tout entière (v. 11)… => Dorine insiste sur la faiblesse
d’Elmire.
2. Même procédé : hyperboles, Gros, et gras (v. 4), il
mangea deux perdrix, / Avec une moitié de gigot en
hachis (v. 9-10).
Confrontation de Tartuffe et Elmire : antithèses accentuées
par les stichomythies :
– état général (v. 1-4) : fièvre ≠ santé ;
– dîner (v. 5-10) : jeûne ≠ festin ;
– nuit (v. 11-18) : insomnie ≠ sommeil agréable (v. 15).
3. Tonalité ironique : dénonciation du comportement
de Tartuffe très éloigné du portrait qu’en a fait
Mme Pernelle, la mère d’Orgon (I, 1).
=> type comique du valet fourbe, de la servante rusée
qui s’immisce dans les affaires de famille.
4. a. Comique de répétition : alternance de deux
répliques similaires : Et Tartuffe ? (v. 3, 8, 15) et Le
pauvre homme ! (v. 5, 11, 19). Interrogation puis exclamation
= Orgon dans l’émotion et l’inquiétude après
son absence => attachement aveugle à Tartuffe.
b. Orgon : sourd aux propos de Dorine qui cherche
pourtant à l’impressionner (hyperboles, répliques longues),
il semble « possédé » par Tartuffe.
aPPRofondiR
2 Le vaudeville
E. Labiche, Un chapeau de paille d'Italie
1. Dialogue difficile : Fadinard doit reprendre le fil de
son histoire à plusieurs reprises : reprenant le ton du
récit (l. 5-6), Reprenant (l. 10), Reprenant son récit (l. 14).
Les personnages ne se connaissent pas bien et ont du
mal à se comprendre : Il cherche à embrasser Fadinard
(l. 2) => verbe chercher = difficulté.

2. Points de suspension : personnage hésitant, ne
sachant que raconter, ou le faisant volontairement mal,
conscient que l’oncle de sa femme n’entend pas bien
=> rythme haché.
3. Définition du vaudeville illustrée :
– une comédie légère : l’intrigue porte sur le mariage
de Fadinard et la noce ;
– dialogue de sourds : ces sentiments vous honorent
(l. 17), J’oublie toujours qu’il est sourd ! (l. 19). Fadinard
s’obstine à raconter ce que l’oncle ne comprendra pas ;
– situation cocasse : la disparition du cabriolet avec la
répétition de cabriolet (l. 26-28).
4. a. Fadinard s’apprête à révéler à Vézinet sa mésaventure
au bois de Vincennes : son cheval a mangé le chapeau
de paille d’une jeune femme, Anaïs Beauperthuis,
qui se trouvait avec son amant, le lieutenant Émile
Tavernier. Ce chapeau est très rare, il faut pourtant le
lui remplacer pour que son mari ne s’aperçoive pas de
sa sortie.
b. Vézinet apporte un cadeau de noces, on découvre
à la fin de la pièce qu’il a offert un chapeau de paille
d’Italie, identique à celui qui a été mangé par le cheval
de Fadinard. La solution était donc là dès le début de
la pièce.
3 La fonction morale de la comédie
Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro
1. Ton polémique :
– vocabulaire à connotation péjorative : aussi stérile
que funeste (l. 2-3), punissable abus (l. 4-5), plumes
vénales (l. 9) ;
– insultes par périphrase (faiseurs de bulletins, l. 12)
ou métaphore (vermine, l. 15) ;
– verbe de jugement de valeur : Je hais (l. 3-4).
Procédés de l’art du discours :
– registre épidictique : blâme ;
– implication personnelle du locuteur : pronom je (l. 3,
4, 5…) et modalisateurs : subjonctif imparfait, se crût
(l. 8), adverbe malheureusement (l. 9), expression On
doit (l. 18) ;
– cohérence du propos : question rhétorique (l. 11-14),
connecteurs logiques : donc (l. 11), mais (l. 16).
2. Excès visés :
– théâtre comme lieu de règlement de comptes personnels
(l. 2) ;
– auteurs cupides : plumes vénales (l. 9).
Antithèse entre critique et satire personnelle avec
chiasme : porte du fruit sans nous blesser / blesse toujours
et ne produit jamais (l. 1-2). La critique des vices
ou des défauts de la société est générale, elle n’atteint
donc personne en particulier et peut aboutir à un changement
de comportement / la critique d’une personne
n’aboutit à rien d’autre qu’à la toucher de manière grave
et durable.
3. a. L’auteur de théâtre est opposé au journaliste.
Énumération péjorative : des mille et un feuillistes, faiseurs
de bulletins, afficheurs (l. 11-12). Leur nombre
renforce leur médiocrité.
b. Modalisateurs : la plus amère (l. 1), aussi stérile
que funeste (l. 2-3), Je hais (l. 3-4), si punissable abus
(l. 4-5), se crût en droit (l. 8), un bien lâche (l. 13)…
= termes péjoratifs reposant sur des superlatifs et des
hyperboles.
4. Métaphores :
– arène de gladiateurs (l. 7) : loi du plus fort, idée de
spectacle, mise à mort publique ;
– géant qui blesse à mort tout ce qu’il frappe (l. 17-18) :
personnification qui rend le théâtre redoutable.
5. Thèmes à aborder : abus et maux publics (l. 19).
ÉcRiRe
4 Comique et tragique
E. Ionesco, Notes et contre-notes
1. a. Deux objectifs différents : faire rire (comique) /
indigner et émouvoir (tragique).
b. Opinion paradoxale :
– pour le sens commun : comique = dérision, mais tragique
= désespoir ;
– pour Ionesco, c’est le contraire : il s’explique en
enchaînant les liens logiques et les définitions, mais
il ajoute des modalisateurs de doute pour marquer la
subjectivité de son propos : il me semble (l. 3), Pour
certains (l. 7), paraître (l. 7, 14), me semble-t-il (l. 17).
=> raisonnement logique :
– le comique est absurde, l’absence d’issue provoque
le désespoir ;
– le tragique se caractérise par notre impuissance face
au destin et par la vanité de nos actes, il revêt en cela
une apparence comique.
2. a. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58 :
– relation entre la victime et son bourreau : Pozzo et
Lucky ;
– émotion, révolte de Vladimir et Estragon devant l’absurdité
de la situation ;
– fin de la scène : pleurs de Lucky.
b. Aristophane, Lysistrata ➜ p. 35 : difficultés des rela-
35

tions entre homme et femme au point d’en venir aux
insultes, incompréhension totale qui a des conséquences
désastreuses pour la cité.
Molière, Tartuffe ➜ p. 68 : le manque de préoccupation
du conjoint dans le couple Orgon-Elmire rend la pièce
pessimiste.
= deux exemples de comédie qui engendrent le désespoir.
3. Premier argument : le comique offre une issue
puisqu’il détend les relations entre les personnages
36
Textes
● Molière, L’Impromptu de Versailles (1663) : l’auteur
révèle la complexité de ses fonctions en se
mettant en scène au cours d’une répétition avec sa
troupe.
● Boulgakov, Le Roman de Monsieur Molière
(1933) : l’auteur russe, traducteur des œuvres de
Molière, raconte sa vie avec le regard critique et
complice du dramaturge qu’il est lui-même.
● A. Simon, Molière (1978)
● A. Degaine, Histoire du théâtre dessinée (2000)
● K. Delobbe, Molière (2003)
Textes du DVD-Rom
● E. Ionesco, La Leçon (1951)
● H. de Montherlant, La mort qui fait le trottoir
(1956)
Films
● M. Bluwal, Dom Juan (1965)
● A. Mnouchkine, Molière (1978) : choisir des épisodes
de sa vie comme son enfance, sa passion
pour le théâtre, ou sa mort avec l’escalier et les
souvenirs…
● D. Mesguich, Dom Juan (2001)
● L. Tirard, Molière ou le comédien malgré lui (2007)
Vidéos du DVD-Rom
● J. Losey, Don Giovanni (extrait, 1979)
Prolongements
et permet à chacun de prendre conscience de ses
défauts.
Ex. : Molière, Le Malade imaginaire ➜ p. 60 : Toinette
a élaboré cette ruse du déguisement en médecin et
de la consultation pour faire prendre conscience à
Argan de son obsession.
Deuxième argument : le comique peut s’appuyer
sur des raisonnements fondés et donner lieu à une
réflexion productive, loin de toute absurdité.
Ex. : Molière, Dom Juan : dialogue sur la religion, un
sujet grave qui voit s’affronter l’athéisme et la foi.
● G. Werler, mise en scène du roi se meurt d’Eugène
Ionesco (2006)
Activités
● Analyse de corpus
Corpus : E. Labiche, Un chapeau de paille d’Italie
➜ p. 68
S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58
E. Ionesco, Notes et contre-notes ➜ p. 69
La photographie de mise en scène de Bernard
Sobel ➜ p. 58
a. Question d’analyse : dans quelle mesure les
thèmes du théâtre de l’absurde s’inscrivent-ils dans
une filiation plus ancienne que l’après-guerre ?
N’oubliez pas de faire valoir les interprétations que
propose la photographie de mise en scène.
b. Commentaire. Commentez le texte de Labiche
(en vous appuyant sur les réponses à l’exercice 2
➜ p. 68).
c. Dissertation. Eugène Ionesco a sous-titré certaines
de ses pièces comme La Leçon (1951) de
farces tragiques. Cette expression semble-t-elle
applicable aux pièces de théâtre de différentes
époques que vous avez étudiées lors de votre scolarité
?
d. Écriture d’invention. Réécrivez la scène de
Samuel Beckett en remplaçant les répliques de
Vladimir et d’Estragon par d’énergiques protestations
à l’encontre de la façon dont Pozzo maltraite
Lucky. Transformez la scène en conséquence.

sÉQuenCe 3
Racine et ses sources
➜ Livre de l’élève, p. 70
Analyse
d’image
B. Flémal, Le Sacrifi ce
d’Iphigénie ➜ p. 71
Objectif : Étudier la représentation d’un sujet
mythologique dans un tableau classique.
Questions
Première approche
1. Iphigénie : au centre de la composition, sur l’autel, les
pieds dénudés, prête pour le sacrifice, attitude offerte.
Agamemnon : costume de guerrier (tunique et casque
d’hoplite), tient la main de sa fille tout en détournant le
regard pour ne pas assister au sacrifice => expression
du conflit d’un père tiraillé entre sa tendresse pour sa
fille et son devoir de roi.
Artémis : vêtue d’une robe blanche, elle repose dans le
ciel sur la lune au-dessus de la scène, la présence de la
biche permet d’identifier la déesse de la chasse et de
révéler l’issue du « sacrifice », la substitution d’Iphigénie
par une biche (version du mythe par Ovide dans Les
Métamorphoses).
2. L’encensoir, le glaive, le récipient pour recueillir le
sang, les sandales de la victime = éléments symbolisant
les préparatifs et le déroulement du sacrifice.
Analyse
3. Les couleurs chaudes : rose et or = les humains
(Agamemnon, les soldats, le prêtre).
Les couleurs froides : bleu (pour Iphigénie) et blanc légèrement
teinté de bleu (pour Artémis) couleur de l’arrièreplan
= celle qui n’appartient pas ou plus au monde des
humains, Iphigénie, par l’association des couleurs, est
déjà passée de l’autre côté. Couleurs de la pureté, couleurs
mariales (certes, scène antique mais revisitée à
l’époque classique, dans une France catholique).
4. Les personnages se voilent la face, horrifiés par le
sacrifice => fonction tragique (horreur et pitié) => spectateurs
internes du sacrifice // chœur de la tragédie
antique.
5. a. Arrière-plan central : nuage blanc et brumes associés
à Artémis, seul personnage qui regarde, tous les
autres détournent le regard.
Arrière-plan droit : navires grecs attendant le départ
pour Troie, conditionné par le sacrifice.
b. Cet arrière-plan annonce la tension : possibilité
d’une alternative au sacrifice, pourtant attendu de
façon pressante.
6. Artémis, prise de pitié, diffuse une brume et remplace
Iphigénie par une biche au moment du sacrifice.
Elle emmène Iphigénie en Tauride où celle-ci devient
une de ses prêtresses.
Question de synthèse
7. La terreur et l’effroi des personnages confèrent au
tableau une tonalité tragique, mais il s’avère davantage
épique par l’annonce de la péripétie qui va sauver
Iphigénie, remplacée par une biche.
=> Iphigénie est sauvée de sa destinée tragique par
l’intervention providentielle d’Artémis.
Prolongement : comparer cette représentation classique
du sacrifice d’Iphigénie avec une représentation
plus violente, retrouvée à Pompéi dans la maison du
poète tragique (inspirée d’un tableau de Timanthe).
Texte1 Texte J. Racine, Andromaque
➜ p. 72
Objectif : Étudier une scène de confl it dans une
tragédie classique.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Un dialogue : affrontement entre deux personnages.
2. Pyrrhus est amoureux mais dépité. Si Andromaque
le rejette, il se vengera sur son fils que la Grèce lui
réclame => chantage affectif odieux.
Mise au point
3. Plus = désormais, à dissocier de la tournure négative
ne…que (pour ne s’arrêter désormais que dans l’indifférence)
=> tournure ambiguë exprimant la volonté
contrariée de Pyrrhus et laissant supposer un engrenage
fatal.
37

Analyse
4. Pyrrhus ressent de la colère : haïr (v. 2), haïsse avec
fureur (v. 6), ma juste colère (v. 7) => champ lexical de
la haine = revers de la passion amoureuse.
5. a. Antithèse, soulignée par le parallélisme du vers 6
(avec // avec) et la disposition des termes opposés dans
chaque hémistiche : s’il n’aime ≠ haïsse (v. 6), transport
≠ fureur (v. 6).
b. Le thème de la passion est à l’origine du désir de vengeance
=> antithèses = sentiments opposés de Pyrrhus
passant de l’amour à la haine, à cause de l’indifférence
d’Andromaque.
6. Andromaque est dominée par l’idée de la mort, présentée
comme une libération : il mourra donc (v. 11),
futur de l’indicatif => certitude ; Sa mort (v. 14), Je
prolongeais pour lui ma vie (v. 15) => vie = fardeau ;
j’irai revoir son père (v. 16), par vos soins réunis (v. 17)
=> périphrases pour désigner la mort = joie d’Andromaque
à l’idée de rejoindre son époux décédé.
7. Retournement du rapport de force, la détermination
d’Andromaque ébranle la colère de Pyrrhus = discours
moins autoritaire, plus ouvert (modalisateur d’incertitude
au vers 19 : Peut-être => il en appelle à l’amour
maternel : allez voir votre fils, v. 18, en l’embrassant,
songez à le sauver, v. 22.
Question de synthèse
8. Mise en scène d’un personnage confronté à un
dilemme : Pyrrhus oscille entre ses devoirs politiques
(v. 9-10) et son amour pour Andromaque (champ lexical
de l’amour).
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Enlèvement d’Hélène, femme de Ménélas, roi de
Sparte par Pâris, fils du roi de Troie (Priam).
Coalition des Achéens et des Grecs menée par
Agamemnon pour récupérer Hélène.
Une première expédition sans succès.
Une deuxième expédition (huit ans plus tard) :
– Artémis en colère bloque la flotte dans le port d’Aulis
et sacrifice d’Iphigénie ;
– arrivée de la flotte à Troie et premier siège ;
– épidémie de peste dans le camp grec, désaccord entre
Agamemnon et Achille à propos d’une esclave ;
– Achille se retire du combat ;
– Patrocle prend les armes d’Achille pour combattre et
aider les Grecs ;
38
– mort de Patrocle ;
– Achille reprend le combat et tue Hector (fils de
Priam) ;
– épisode du cheval de Troie ;
– sac de Troie : Néoptolème (= Pyrrhus), fils d’Achille,
récupère en butin de guerre Andromaque l’épouse
d’Hector.
b. Astyanax est jeté du haut des murs de la ville par
Néoptolème.
Racine ne retient pas cet événement : Andromaque est
captive avec son fils, considéré comme une menace par
les Grecs.
10. Écriture d’invention
Nous ne vous estimerons plus en ennemi !
Nous vous devons, monsieur, un si charmant
tableau :
Tous les restes d’un sang glorieux au tombeau.
Oui, nous expirons, mon fils et moi-même, heureux.
Prolongement : repérer les diérèses dans le texte de
Racine et dans ce quatrain ; commenter l’effet produit
par ce procédé stylistique.
Texte Euripide, Andromaque
d’un
À l’autre 1
➜ p. 73
Objectif : Découvrir une version antique qui a inspiré
la pièce de Racine.
Questions
1. Mari et fils d’Andromaque tués par les Grecs (l. 5-7).
Andromaque donnée en butin de guerre à Néoptolème,
réduite à la condition d’esclave (l. 8-9).
Néoptolème fait d’elle sa maîtresse, un fils naît de cette
union (l. 16).
Néoptolème la repousse dans le dessein d’épouser
Hermione (l. 19-20).
Hermione, en raison de sa stérilité, est hostile à l’égard
d’Andromaque (l. 21-26).
=> prologue = mise en place du contexte, rappels inscrivant
l’œuvre dans le cycle troyen.
2. a. Le camp troyen :
– Priam (l. 2) : roi de Troie, père d’Hector ;
– Hector (l. 3) : fils de Priam, époux décédé d’Andromaque
;
– Astyanax (l. 6) : fils décédé d’Hector et d’Andromaque.
Le camp grec :
– Ménélas (l. 26) : roi de Sparte, époux d’Hélène (cause
de la guerre de Troie) ;

– Hermione (l. 19) : fille de Ménélas et d’Hélène ;
– Thétis et Pélée (l. 11) : mère et père d’Achille ;
– Achille (l. 16) : fils de Pélée, héros de la guerre de
Troie ;
– Néoptolème (l. 9) : fils d’Achille.
b. Périphrase désignant Néoptolème, dont le surnom
est Pyrrhus (texte 1) => personnage dans l’ombre de
son père héroïque.
3. Hermione est une menace pour Andromaque et son
fils : cruelles injures (l. 20), droits d’épouse (l. 22-23),
me faire périr (l. 25-26) => outil des dieux dans l’accomplissement
du destin tragique.
4. Andromaque inspire pitié et horreur envers le destin
de cette femme prisonnière, abusée par son maître, en
danger de mort. Fonction : faire naître le tragique.
Vis-à-vis : Racine et Euripide
5. Andromaque est une prisonnière malheureuse : les
pleurs de sa mère (v. 12), mes ennuis (v. 14), ma vie et
ma misère (v. 15) chez Racine // la plus malheureuse
des femmes (l. 4), esclave (l. 8), le malheur (l. 18), malgré
moi (l. 23), contre mon gré (l. 24-25), en butte aux
cruelles injures (l. 20) chez Euripide.
Elle est la seule protection de son enfant menacé : pour
sa défense / Que les pleurs de sa mère (v. 11-12) //
trouver dans le salut de l’enfant une défense et un
secours contre le malheur (l. 18).
Prolongement : lire le récit de la mort d’Hector et
celui de la prise de Troie dans l’Iliade afin de pouvoir
les comparer avec les réminiscences de la guerre de
Troie évoquée par les personnages de la pièce de
Racine.
Étude d’œuvre intÉgrale
J. Racine, Andromaque ➜ p. 75
Objectif : Étudier l’enchaînement des différentes
étapes dramatiques dans une tragédie classique.
Pistes d’analyse
1. La passion amoureuse
Des passions amoureuses non réciproques conduisent
tous les personnages à la haine, à la mort (Pyrrhus et
Hermione) ou à la folie (Oreste) => vision très pessimiste
de l’amour où l’on perçoit l’influence du jansénisme :
– déclaration d’amour d’Oreste à Hermione dominée
par le champ lexical de la mort (acte II, scène 2) ;
– déclaration de Pyrrhus à Andromaque, je meurs si je
vous perds, v. 922 (III, 7) ;
– jalousie destructrice d’Hermione, je percerai le cœur
que je n’ai pu toucher, v. 1244 (IV, 3) ;
– Oreste, rejeté par Hermione, devient fou (V, 3-4).
=> l’ensemble de la pièce est une catharsis visant à
mettre en garde le spectateur contre les dangers de la
passion amoureuse.
2. Le tragique
Pièce qui suscite l’horreur et la pitié, et met en place
une catharsis (➜ réponse 1).
Fatalité interne de l’amour : personnages prisonniers
de leur passion amoureuse, champ lexical du destin et
de l’emprisonnement pour évoquer l’amour => Oreste
= tu vis mon désespoir, et tu m’as vu depuis / Traîner
de mers en mers ma chaîne et mes ennuis (I, 1,
v. 43-44), Pyrrhus = Mais cet amour l’emporte. Et par
un coup funeste, / Andromaque m’arrache un cœur
qu’elle déteste. / L’un par l’autre entraînés nous courons
à l’autel (IV, 5, v. 1297-1299).
Les décisions déterminantes :
– mise en place du chantage par Pyrrhus (I, 4) ;
– Hermione refuse d’aider Andromaque (III, 6) ;
– Andromaque décide d’épouser Pyrrhus, puis de se
donner la mort, geste funeste qu’elle n’exécutera finalement
pas (IV, 1) ;
– Hermione demande à Oreste de tuer Pyrrhus (IV, 3).
3. Les règles du théâtre classique
Respect des trois unités :
– unité de temps : l’action = une seule journée
=> Oreste : Je viole en un jour les droits (v. 1571) ;
– unité de lieu : salle du palais où vont et viennent les
personnages ;
– unité d’action : amour de Pyrrhus pour Andromaque
(autres amours liées au déroulement de l’intrigue principale
: Andromaque pour Hector, mort ; Oreste pour
Hermione ; Hermione pour Pyrrhus) ;
– vraisemblance : caution mythologique des textes
antiques, proto-histoire (entre histoire et mythologie) ;
– bienséance : assassinat de Pyrrhus (V, 3) et suicide
d’Hermione (v. 1610-1612) racontés (≠ montrés sur
scène).
activitÉs comPlÉmentaiRes
1. Entraînement à la dissertation
Problématique : en quoi le tragique des personnages
d’Andromaque est-il lié au conflit défini par Péguy ?
39

Partie I. Des personnages en conflit
1 er § : conflit politique avec les autres hommes.
Ex. : Pyrrhus est en conflit politique avec les Grecs
qui lui réclament Astyanax.
2 e § : conflit sentimental, rapport à l’être aimé sur le
mode de l’affrontement.
Ex. : jalousie destructrice d’Hermione, « je percerai
le cœur que je n’ai pu toucher » (IV, 3).
3 e § : conflit avec les dieux.
Ex. : Oreste lutte contre son destin tragique (champ
lexical du destin présent dans toute la pièce, rappel
implicite de la malédiction des Atrides).
Partie II. Des personnages qui font naître le tragique
1 er § : importance des scènes d’« agôn » : scènes
d’affrontement => champs lexicaux du combat et de
la haine.
Ex. : affrontement de Pyrrhus et d’Andromaque (I,
4) (cf. texte 1).
2 e § : tirades ou monologues mettant en évidence le
conflit interne des personnages (dilemmes).
Ex. : dilemme d’Andromaque entre sa fidélité à
Hector et son amour pour son fils (III, 8), et dilemme
d’Hermione qui hésite entre son amour et son désir
de vengeance (monologue, V, 1).
3 e § : actions violentes en conséquence.
Ex. : violence des autres, assassinat de Pyrrhus et
violence contre soi-même, suicide d’Hermione et
folie d’Oreste.
=> conclusion : affrontement = caractéristique principale
des personnages conduits à une issue tragique.
2. Commentaire
Andromaque, acte V, scène 4
Problématique : en quoi ce monologue révèle-t-il la
dimension tragique du personnage ?
Partie I. Un examen de conscience
1 er § : bilan de l’action.
Ex. : structure du monologue (les étapes du récit).
2 e § : autoportrait en assassin.
Ex. : champ lexical du meurtre et de la violence.
3 e § : mise en accusation d’Hermione et de l’amour.
Ex. : blâme d’Hermione (« ingrate », v. 1575, 1581 ;
« la rage », v. 1577).
Partie II. Un monologue aux portes de la folie
1 er § : énonciation fortement expressive => trouble
du personnage.
Ex. : modalisateur d’incertitude (v. 1567), nombreuses
phrases interrogatives = ébranlement des
certitudes ; phrases exclamatives à la fin du monologue
= colère.
2 e § : langage de l’excès => contre la bienséance.
Ex. : figures de l’amplification (hyperboles, gradation,
v. 1574), rythme accumulatif (v. 1572-1573),
40
diérèses (« furi/eux » à la rime du vers 1579, et
« odi/eux » à la césure du vers 1582).
3 e § : mise en place du tragique.
Ex. : ironie du sort, en obéissant à Hermione, Oreste
la perd définitivement (« jamais », v. 1576, 1580)
= horreur et pitié du spectateur à l’égard de cet
homme victime de l’amour
=> conclusion : accomplissement du destin tragique
d’Oreste qui sombre dans la folie (annonce la scène
suivante).
Texte2 Texte J. Racine, Britannicus
➜ p. 76
Objectif : Étudier les principes rhétoriques
de la narration dans une tirade classique.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Junie quitte la scène pour retrouver Britannicus.
Sortie du personnage = changement de scène dans le
théâtre classique français (≠ Shakespeare).
2. Respect de la règle de bienséance imposant de ne
pas représenter sur scène d’actions violentes.
L’action n’est pas représentée, mais racontée par un
personnage = narration, donc texte narratif.
Mise au point
3. l’Empereur = sujet du verbe dût (v. 33).
dût = subjonctif imparfait => mode de l’hypothèse
(conséquences possibles d’une action condamnée par
l’empereur).
Analyse
4. a. Mettre en scène le coup de théâtre par l’irruption
de Burrhus.
Brièveté = accélération de l’action et intensité de
l’émotion.
b. Le vers 3 est éclaté sur trois répliques => désordre
et agitation, Junie et Agrippine restent quasiment sans
voix et attendent l’information essentielle : il est mort.
5. a. Arrivée de Britannicus au banquet (v. 9-11, jusqu’à
on se tait).
Échange des serments d’amitié entre Britannicus et
Néron (et soudain…, v. 11-18).
Chute de Britannicus (v. 19-22).
Réaction des courtisans (v. 23-26).
Réaction de Néron et de Narcisse (v. 27-32).
Burrhus quitte le banquet (v. 33-36).

. Présent de narration => dramatisation de l’action.
c. Vers 13 à 16 et vers 29 à 30=> discours direct pour
rapporter les paroles de Néron et insister davantage
sur le caractère froid de ce personnage monstrueux.
6. a. Euphémisme = la lumière à ses yeux est ravie
(v. 21), sans chaleur et sans vie (v. 22).
=> bienséance linguistique, approche classique de la
mort dont on atténue le côté choquant.
b. Pour éviter de s’attarder sur la description du corps
de Britannicus et pour inspirer l’horreur et la pitié
chez le spectateur qui peut s’identifier aux spectateurs
internes de la scène (les courtisans).
Question de synthèse
7. Utilisation de la narration : refus de mettre en scène
la violence.
Bienséance linguistique : euphémismes pour évoquer
le mort, refus de donner une description précise.
= approche classique.
Pour aller plus loin
8. Recherche. Historiquement, Néron est soupçonné
d’avoir empoisonné Britannicus son demi-frère et
sa propre mère Agrippine. On l’accuse aussi d’être à
l’origine de l’incendie de Rome. Les auteurs antiques
(Suétone, Tacite) le décrivent comme un monstre proche
de la folie. Les historiens contemporains invitent à relativiser
ce portrait excessif.
Racine est fidèle au portrait proposé par les auteurs
antiques.
9. Lecture expressive. Utiliser la fonction expressive
du langage pour faire ressentir les émotions des personnages
grâce aux intonations : horreur de Burrhus,
chagrin et douleur de Junie, incrédulité d’Agrippine.
Utiliser le langage du corps : Junie peut manquer de
s’effondrer au sol à l’annonce de la nouvelle (v. 3), puis
se reprendre au vers 5 et finalement partir en courant ;
Agrippine reste figée, le regard hagard comme paralysée,
Burrhus immobile contemple les deux femmes
avant de raconter.
Prolongement : commenter la photographie de la
mise en scène de J.-L. Martin Barbaz ➜ p. 76 en mettant
l’accent sur les attitudes bien différenciées des
personnages féminins.
Texte Tacite, Annales
d’un
À l’autre 2
➜ p. 78
Objectif : Découvrir la source antique de la tragédie
de Racine.
Questions
1. Texte narratif : Un breuvage… est servi… (l. 5-6),
Mais Agrippine laissa… (l. 14). Présent de narration,
puis passé simple et éléments descriptifs et explicatifs,
à l’imparfait.
Structure :
– explication sur le fonctionnement d’un repas de
prince, à Rome (l. 1-5) ;
– récit rapide de la mort de Britannicus (Un breuvage…
ravis, l. 5-9) ;
– description des convives réagissant à cette mort, en
insistant sur Néron (Le trouble…, l. 9-14) ;
– description de la réaction personnelle d’Agrippine
(mais…, l. 10-19) ;
– phrase finale (l. 19-20) : reprise du festin.
2. Il dramatise et souligne la rapidité foudroyante de
l’attentat et des premières réactions des convives.
3. a. Description des us et coutumes de la cour :
– les fils de princes mangent avec les autres gens de
leur âge (l. 1 à 3) ;
– un serviteur goûte leur plat afin de prévenir les attentats
(l. 3-4) ;
– évocation des troubles épileptiques de Britannicus
(l. 12-13) ;
– explication de la réaction d’Agrippine en fonction des
événements historiques à venir (l. 17-18).
b. Cour qui vit dans la crainte de Néron et dans la dissimulation
; chacun compose son attitude en fonction
de celle de l’empereur : les yeux fixés sur Néron (l. 11),
appris à cacher la douleur… (l. 19).
4. Style romanesque :
– évocation palpitante de la mort de Britannicus :
adjectif d’intensité telle et précision temporelle en
même temps (le poison, qui se répandit dans tous ses
membres avec une telle rapidité que la parole et le
souffle lui furent en même temps ravis, l. 7 à 9) ;
– tension dans la description de la réaction d’Agrippine
: Mais Agrippine laissa éclater une telle frayeur,
un tel désarroi… (l. 14-15).
=> dramatisation, présence d’un narrateur quasi
omniscient.
41

Vis-à-vis : Racine et Tacite
5. a. Fidélité de Racine :
– rapidité de la mort : Mais ses lèvres à peine ont
touché les bords, / Le fer ne produit point de si puissants
efforts, / Madame, la lumière à ses yeux est
ravie (v. 19-21) // le poison, qui se répandit dans tous
ses membres avec une telle rapidité que la parole et
le souffle lui furent en même temps ravis (l. 7 à 9)
=> champ lexical de la rapidité ;
– description de la réaction des courtisans et de Néron
=> les imprudents extériorisent leur effroi ≠ les plus
aguerris feignent le calme : La moitié s’épouvante…
composent leur visage (v. 24-26) // Le trouble s’empare…
yeux fixés sur Néron (l. 9-11).
b. La version de Racine est plus développée, plus dramatique
: discours direct, détails précis (Narcisse, le
propre gouverneur de Britannicus, verse le breuvage
empoisonné), présent de narration, comparaison de la
mort par empoisonnement avec celle occasionnée par
le fer.
Prolongement. Lecture complémentaire : P. Delaby
et J. Dufaux, Muréna, « De sable et de sang », tome 3 :
le meurtre de Britannicus en bande dessinée avec
une version légèrement différente, Agrippine serait à
l’origine de l’empoisonnement de Britannicus
Texte3 Texte J. Racine, Iphigénie
➜ p. 80
Objectif : Analyser la progression et la rhétorique
d’un monologue délibératif classique.
42
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Tirade de délibération : Agamemnon doit prendre
une décision.
Étape 1 : expression de l’angoisse et du combat intérieur
d’Agamemnon (v. 1-4).
Étape 2 : Agamemnon s’imagine le sacrifice d’Iphigénie
(v. 5-16).
Étape 3 : décision de renoncer au sacrifice mise en
valeur par le rejet (…Qu’elle vive, v. 17-21).
Étape 4 : revirement souligné par le connecteur logique
d’opposition Mais => Agamemnon craint qu’Achille
n’interprète ce renoncement comme une marque de
faiblesse (v. 21-24).
Étape 5 : nouveau revirement, elle vivra (v. 25-30).
2. Iphigénie reste en vie, mais n’épousera pas Achille.
Mise au point
3. a. sang (v. 6, 19) : sens figuré = personne d’un même
sang, d’une même famille (métonymie).
=> reformulation du vers 19 : Cédons aux liens familiaux,
à la tendresse et à l’amour.
sang (v. 16) : sens propre = sang qui coule dans les
veines et sera répandu au cours du sacrifice.
b. Sens figuré : ordre cruel, mais aussi au sens propre =
ordre qui va faire couler le sang d’Iphigénie.
Analyse
4. Champ lexical du combat : combat (v. 3), ennemi
(v. 4), défendra (v. 6), prix glorieux (v. 15), cédons (v. 19),
accorder la victoire (v. 22), humilier l’audace (v. 26)
=> métaphore pour la prise de décision.
Opposants : sa fille = ennemi qu’on livre (v. 4), la mère
d’Iphigénie, Clytemnestre (v. 5), ses soldats (v. 7-8),
Achille (v. 9, 22-26), mais surtout lui-même, luttant
pour prendre sa décision.
5. Phrases interrogatives, souvent des questions rhétoriques
=> conflit du personnage qui se dédouble
et s’interroge, tiraillé entre sa tendresse filiale et son
orgueil de souverain.
6. Arguments :
– l’hostilité de tous ses proches (v. 5-8) ;
– une fille obéissante et soumise qui ne mérite pas ce
sort (v. 10-12) ;
– aucune gloire à tirer d’une victoire acquise au prix de
sa fille (v. 13-16) ;
– un défi contre la volonté des dieux (v. 17-19) ;
– l’amour et la pitié pour sa fille (v. 19-29).
7. Achille a un caractère agressif, belliqueux et orgueilleux
mis en valeur par le parallélisme du vers 9 (Achille
nous menace, Achille nous méprise), superbe Achille
(v. 22), Son téméraire orgueil (v. 23), l’audace (v. 26)
=> relation conflictuelle entre les deux hommes.
Achille du côté de l’hybris, démesure dans la culture
grecque.
Question de synthèse
8. Personnage confronté à un dilemme : son devoir de
chef et son amour de père. Deux thèses s’affrontent,
l’hésitation est perceptible à travers les interrogations.

Pour aller plus loin
9. Recherche
Le sacrifice d’Isaac (Ancien Testament) Le sacrifice d’Iphigénie (Les Métamorphoses)
• Sacrifice d’un fils :
– demande incompréhensible de Dieu ;
– dilemme entre l’obéissance à Dieu et l’amour pour son fils
=> Abraham obéit à son Dieu ;
– Abraham organise seul l’holocauste de son fils ;
– intervention de l’ange : je sais maintenant que tu crains
Dieu ;
– présence d’un bélier dont les cornes sont prises dans un
buisson=> envoyé par Dieu, sacrifice.
=> en récompense de son obéissance absolue, Dieu promet
à Abraham la postérité de sa descendance.
10. Commentaire
Une tirade délibérative
1 er § : structure de la tirade => évolution de la pensée
(➜ questions 1, 2 et 6).
2 e § : personnage en conflit avec les autres, mais
aussi avec lui-même (➜ question 4).
3 e § : énonciation expressive révélant comment
Agamemnon cherche d’abord à se persuader luimême
(➜ question 5 et impératifs, verbes de
volonté, omniprésence de la première personne).
Texte Eschyle, Agamemnon
d’un
À l’autre 3
➜ p. 82
Objectif : Comprendre les spécifi cités de la tragédie
grecque et son infl uence sur Racine, auteur classique.
Questions
1. a. Chœur = groupe d’hommes appelés choreutes
(quinze pour la tragédie, deux fois sept et le chef de
choeur) qui assurent les parties chantées et dansées,
témoins de l’action, ils n’interviennent pas, mais expriment
leurs émotions (horreur, pitié) => incarnation du
tragique sur scène, double du spectateur.
Coryphée = chef du chœur, il peut dialoguer parfois
avec les acteurs.
b. Phrases exclamatives exaltant les sentiments exprimés
: Las ! hélas ! (l. 3) ou ton âme s’exhale sous un
coup sacrilège ! (l. 22-23) et phrases interrogatives
révélant le désarroi devant le destin implacable des personnages
: Est-il ici rien qui ne soit œuvre des dieux ?
(l. 4) ou mon roi, mon roi, comment te pleurer ? (l. 20).
2. Coryphée : Ah ! mon roi […] sacrilège (passage
répété, l. 5-8 et l. 20-24).
• Sacrifice d’une fille :
– pour calmer le courroux de la déesse Artémis ;
– dilemme entre l’intérêt public et la tendresse pour son fils
=> Agamemnon obéit à l’intérêt public ;
– les prêtres préparent l’immolation (tumulte, prière) ;
– intervention d’Artémis qui étend un nuage pour voiler la
cérémonie ;
– elle remplace Iphigénie par une biche.
=> les bateaux d’Agamemnon peuvent partir à l’attaque de
Troie, mais la malédiction pèse toujours sur les Atrides.
Chœur : reprise du motif sur la responsabilité des dieux
et déploration Las ! hélas ! (l. 3), Las, hélas ! tu gis
là sur une couche indigne (répété, l. 10, 25) => ton
lyrique et tragique propre aux passages chantés par le
chœur et le coryphée.
3. a. Les dieux : Zeus (l. 3-4), l’âpre Génie vengeur
d’Atrée (l. 14), le noir Arès (l. 18), l’arme à deux tranchants
brandie par une épouse (l. 26).
=> Clytemnestre = instrument de la vengeance des
dieux (l. 12-15).
b. Atrée, père d’Agamemnon et fondateur de la dynastie
des Atrides, tua les deux fils de son frère Thyeste et
organisa un banquet où il lui fit manger ses enfants.
Les dieux punirent Atrée et sa descendance : Sous la
forme de l’épouse de ce mort, c’est l’antique, l’âpre
Génie vengeur d’Atrée, du cruel amphitryon, qui a
payé cette victime, immolant un guerrier pour venger
des enfants (l. 13-15) => rappeler la malédiction = se
décharger de la responsabilité du crime de son mari.
4. le Génie (l. 2), Zeus (répété, l. 3), rien qui ne soit
œuvre des dieux (l. 4), l’âpre Génie (l. 14), le Génie
vengeur (l. 17), le noir Arès (l. 18) => les dieux sont à
l’origine de tous ces événements tragiques = absence
de liberté humaine, poids de la fatalité.
Vis-à-vis : Racine et Eschyle
5. Racine : le personnage affronte les dieux : Je veux
fléchir des dieux la puissance suprême. / Ah ! Quels
dieux me seraient plus cruels que moi-même ?
(v. 17-18) => affirmation de la liberté humaine ;
conscience d’Agamemnon = dieu plus cruel que les
dieux eux-mêmes.
Eschyle : les dieux sont omnipotents, absence de liberté.
Est-il ici rien qui ne soit œuvre des dieux ? (l. 4).
43

6. Iconographie. Décors et costumes noirs, drapés et
voiles => atmosphère de deuil, dimension tragique.
Chairs blanches et dénudées des deux comédiennes
assises sur le sol et le glaive => symbolique du sacrifice
et de personnages soumis ou brisés par le destin.
Personnages debout à l’arrière-plan en train de lire =>
chœur antique, voix tragique, voile = retrait par rapport
à l’action, personnage sans livre = coryphée.
Prolongement. Lecture cursive : aborder une réécriture
moderne du mythe : La guerre de Troie n’aura
pas lieu (1935) ou Électre (1937) de Jean Giraudoux.
Histoire des arts ➜ p. 85
Le classicisme
Questions
1. Architecture = arrière-plan très présent qui confère
stabilité et solidité à la composition (cadre interne) par
contraste avec le désordre humain du premier plan
(enchevêtrement des corps).
Mise en valeur du sujet central du tableau, Alexandre
le Grand :
– verticalité des colonnes et des piliers = rappel de la
position verticale d’Alexandre, le sceptre à la main ;
– horizontalité des lignes successives des bâtiments =
effet de profondeur et rappel du sujet central (horizontale
du char tiré par l’éléphant).
2. François Girardon, Louis XIV à cheval (1685-1687) :
statue équestre en bronze exposée au Louvre.
– Imitation de l’antique : Louis XIV en empereur romain
avec un manteau de commandement antique (symbole
de la royauté), pieds nus dans des sandales. Inspiré
de la statue antique de Marc-Aurèle (Rome, place du
Capitole).
– Recherche du naturel, de la bienséance : sculpture
peu chargée, personnage habillé de simples drapés.
– Signification allégorique : buste droit, regard impérieux,
position dominante sur le cheval qui marche sur
le bouclier et le glaive d’un vaincu => symbole de la
puissance militaire et du pouvoir, fleurs de lys sur la
selle et la perruque bouclée = clé du tableau : Louis XIV.
– Instruction par la séduction (stratégie de persuasion)
: illustrer la puissance du roi dans une œuvre de
commande.
44
exercices d’approfondissement
➜ p. 87
RevoiR
1 La tragédie selon Aristote
Aristote, Poétique
1. Imitation (l. 5) : faire vivre l’action, genre théâtral /
narration (l. 6) : raconter l’action, genre épique et romanesque.
2. Objectif de la tragédie : obtenir la purgation des
émotions (l. 8), la catharsis, en inspirant de la pitié et
de la crainte (l. 7).
3. Belle tragédie :
– une action noble (l. 1) => personnages et actions
élevés ;
– une certaine étendue (l. 2) => un texte long ;
– purgation des émotions (l. 8) => spectacle efficace
et civique ;
– un langage relevé d’assaisonnements (l. 3, 8-9)
= rythme, mélodie et chant (l. 10), alternance entre
poésie chantée et non chantée => travail poétique sur
le langage.
aPPRofondiR
2 Le tragique chez Corneille
P. Corneille, Cinna
1. Champ lexical de la mort : mort(s) (v. 2, 16), massacré
(v. 11), sanglante image (v. 13), sang (v. 24), on n’abat
point de têtes (v. 25), péril certain (v. 27).
Hyperbole : démesure (mille morts, v. 16), antithèse
(son sang… le tien, v. 24) : personnage tiraillé entre
amour et haine => dilemme.
2. Monologue délibératif => solitude du personnage
tragique qui doit prendre seul sa décision : contre moi,
moi-même je m’irrite (v. 21).
3. a. Étape 1 : introduction = désir de réfléchir sur une
âme envahie par la haine (v. 1-8).
Étape 2 : la voix de la haine, contre l’empereur Auguste
(v. 9-16).
Étape 3 : la voix de l’amour, à l’évocation de Cinna
(v. 17-20).
Étape 4 : conflit intérieur, amour pour Cinna ≠ désir de
tuer Auguste (v. 21-27).
b. Dilemme tragique entre amour et désir de vengeance.

3 La tragédie romanesque
P. Quinault, Thésée
1. Champ lexical de la galanterie : ne m’aime plus (v. 1),
des nœuds que l’Amour fit (v. 2), des liens si doux (v. 6),
une volage (v. 7), la belle Églé (v. 11), l’unique bien
(v. 13), soupir (v. 15, 16), cœur (v. 15), Vos beaux yeux
(v. 17), m’attendrir (v. 18) => atmosphère légère par le
jeu des métaphores et allégories précieuses.
2. Extrait peu tragique :
– personnages avec peu de grandeur : Thésée prêt à
mourir pour une femme et non pour une cause héroïque
et Églé = volage (v. 7) joue la grandeur (v. 16) ;
– la crainte et la pitié ne sont pas suscitées => absence
de catharsis.
3. Chez Racine : champ lexical de la haine associé à
celui de l’amour (eros et thanatos).
Chez Quinault : absence de démesure, champ lexical de
la galanterie => vision de l’amour plus apaisée, amour
≠ mort et destruction.
4 Les caractéristiques du héros tragique
J. Racine, préface d’Andromaque
1. La perfection ne peut faire naître le tragique => son
sort malheureux susciterait davantage l’indignation
que la pitié (l. 17-18), émotion attendue pour le tragique,
ainsi que la terreur inspirée par des héros coupables
de forfaits.
2. Arguments d’autorité : Horace (l. 9) et Aristote (l. 11)
= grands théoriciens antiques de la tragédie.
3. Andromaque ≠ héroïne parfaite : ruse et mensonge
pour sauver son fils tout en restant fidèle à son mari
=> elle fait croire à Pyrrhus qu’elle accepte ses condi-
tions, alors qu’elle compte se suicider juste après le
mariage (IV, 1).
Pyrrhus n’est pas « parfaitement » méchant : désir
d’être aimé => vulnérable, il suscite la pitié, malgré
son chantage odieux.
ÉcRiRe
5 La tragédie chez Shakespeare
W. Shakespeare, Le Roi Lear
1. Cette scène ne pourrait pas faire partie du répertoire
classique car non-respect de la bienséance (violence
sur scène) => yeux arrachés et épée dégainée pour
tuer le serviteur sur scène.
2. Champ lexical du regard : Je verrai (v. 2), Tu verras
(v. 4), ces tiennes prunelles (v. 5), Tu vois (v. 10) et personnification
des yeux (l. 9) => comique de mots jouant
sur le sens propre et figuré du verbe voir et sur la personnification
comique des yeux (nargue).
3. Écriture d’invention. Forme : une tirade précédée
d’une didascalie (Le serviteur).
Situation de communication : des apostrophes au roi
pour le prendre à témoin.
Discours narratif : schéma narratif, présent de narration
pour dramatiser les moments les plus intenses,
discours rapportés.
Registres tragique et pathétique : susciter la pitié et
l’horreur avec un champ lexical de la fatalité, de l’indignation,
de la souffrance, phrases exclamatives et
questions rhétoriques.
Bienséance linguistique : pas de comique de mots, mais
métaphores et comparaisons, euphémismes, litotes.
45

46
Textes
● Homère, Iliade (viii e siècle avant J.-C.) : récit de la
guerre de Troie.
● Sophocle, Électre (iv e siècle avant J.-C.) : conséquences
du sacrifice d’Iphigénie.
● Suétone, Vies des douze Césars (i er siècle) : figures
d’empereurs, dont Néron.
● J. Racine, Bérénice (1670) et Phèdre (1677)
● J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu
(1935)
● J.-P. Sartre, Les Mouches (1943)
● P. Delaby et J. Dufaux, le cycle Muréna : saga en
plusieurs tomes racontant le règne de Néron à
travers le point de vue d’un personnage de fiction,
Muréna.
Texte du DVD-Rom
● J. Racine, Bérénice, acte IV, scène 5
Document audio du DVD-Rom
● J. Racine, Bajazet, acte IV, scène 4
Filmographie et scénographie
● J. Rivette, L’Amour fou (1968), avec Bulle Ogier et
Prolongements
Jean-Pierre Kalfon : la moitié du film est consacrée
à des comédiens en train de répéter une mise en
scène d’Andromaque.
● P. Chéreau, mise en scène de Phèdre (2003),
entretiens avec le metteur en scène.
● W. Petersen, Troie (2004) : péplum récent sur la
guerre de Troie.
Image du DVD-Rom
● A. Cabanel, Phèdre (1880)
Activités
● Recherche. Comparer les différents traitements
du personnage d’Oreste chez Sophocle (Électre),
Racine (Andromaque), Sartre (Les Mouches) et
Giraudoux (Électre).
● Analyse d’image
a. Dans quelle mesure le tableau de Giorgio de
Chirico, Hector et Andromaque (1924) ➜ p. 72,
permet-il de comprendre la psychologie du personnage
d’Andromaque dans la pièce de Racine ?
b. Quel est l’effet produit par la manière de représenter
le couple ?

sÉQuenCe 4
La tragédie classique et sa postérité
➜ Livre de l’élève, p. 89
Texte1 Texte P. Corneille, Horace
➜ p. 90
Objectif : Étudier une tirade tragique classique
mettant en scène le dilemme d’un personnage
féminin.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Sabine est l’épouse d’Horace (v. 1-2), romaine par
alliance (v. 1). Née à Albe (v. 5-6), elle a trois frères
(v. 12).
2. Guerre entre Rome et Albe = Lorsqu’entre nous et toi
je vois la guerre ouverte (v. 7). Rome fait la guerre pour
agrandir sa puissance (v. 15-16), mais les deux villes,
voisines, sont liées par leur histoire (v. 29-32).
Mise au point
3. Champ lexical du désespoir : hélas ! (v. 1), esclave
enchaînée (v. 3), Je crains (v. 8). Sentiments d’inquiétude
et de désarroi.
Analyse
4. Sabine s’adresse à Albe : anaphore du nom Albe
(v. 5 et 6), adjectif possessif de 1re personne, mon (v. 6),
et pronom personnel de 2e personne, toi (v. 7). Elle
s’adresse également à Rome : nom en début de vers,
Rome (v. 9), pronoms personnels et adjectifs personnels
de 2e personne du singulier (v. 9-11, 15, 17, 19-23,
25-33, 36) et de 2e personne du pluriel, nous (v. 7).
5. a. Personnification : le sein de ta mère (v. 32), l’amour
maternelle (v. 35). Antithèse : termes mélioratifs pour
désigner Albe : cher pays (v. 6), premier amour (v. 6),
Sa joie (v. 34), Ses vœux (v. 36) et termes négatifs pour
désigner Rome : tu te plains (v. 9), Ingrate (v. 29).
b. Sabine privilégie Albe, sa ville natale et ville de son
cœur, par les apostrophes affectives (v. 6), par le rappel
des origines albaines de Rome (v. 29-31) et le sentiment
maternel de la ville vis-à-vis de Rome (v. 34-36).
6. Sentiment d’attachement de Sabine traduit par le
désespoir qui l’assaille au début de la tirade lorsqu’elle
s’imagine devoir choisir entre Rome et Albe : hélas !
(v. 1), esclave enchaînée (v. 3). Puis elle apostrophe la
ville et parle d’elle en termes fortement mélioratifs :
mon cher pays, et mon premier amour (v. 6), Sa joie
(v. 34), amour maternelle (v. 35). Enfin, elle encourage
la ville de Rome à se détourner de la ville d’Albe et à
aller conquérir sa puissance ailleurs, soulignant que
ce serait un acte matricide (v. 32) car Albe est, pour
Sabine, la mère de Rome (v. 29-36).
Question de synthèse
7. Dilemme de Sabine, tiraillement propre au tragique :
je crains notre victoire, autant que notre perte (v. 8),
Mes trois frères dans l’une et mon mari dans l’autre
(v. 12) et sentiment de désespoir de Sabine : hélas !
(v. 1), Mais ce nœud me tiendrait en esclave enchaînée,
/ S’il m’empêchait de voir en quels lieux je suis
née (v. 3-4).
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Rome et Albe sont en guerre et chaque ville désigne
trois combattants qui doivent s’affronter pour régler
le conflit. Trois conquérants sont désignés de chaque
côté, les Horaces pour Rome et les Curiaces pour Albe.
Récit de Tite-Live : les Albains ont d’abord le dessus et
tuent deux des Romains mais, dans un revirement de
situation, Horace, le dernier Romain, tue à lui seul les
trois Albains. De retour à Albe, avec les dépouilles de
ses victimes, Horace rencontre sa jeune sœur qui, fiancée
à l’un des Curiaces morts, manifeste son désespoir.
Agacé par ses lamentations, il la tue d’un coup d’épée.
Chez Corneille, intérêt pour le conflit à la fois politique
et familial, le patriotisme et la vaillance des héros, le
meurtre tragique de la sœur.
b. Peinture : F. de Mura, Horace tuant sa sœur après
la défaite des Curiaces (vers 1760) et J.-L. David, Le
Serment des Horaces (1785).
Théâtre : B. Brecht, Les Horaces et les Curiaces (1934).
9. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– texte à produire = scène de théâtre écrite en prose, ce
qui suppose le respect des codes de l’écriture théâtrale
(noms des personnages, didascalies…) ;
47

– scène d’exposition, c’est-à-dire une scène qui présente
les personnages, l’intrigue et les conditions du
conflit ;
– personnages = héros tragique, pris dans une situation
à laquelle il ne peut pas échapper, et son confident,
personnage de rang inférieur qui relance le dialogue et
permet la révélation des informations ;
– respect du registre tragique : désespoir du personnage,
dilemme ;
– choix du contexte laissé à l’appréciation de l’élève,
mais doit appartenir à l’époque contemporaine.
Hélas, l’actualité récente recèle de nombreuses possibilités
: conflits internes dans l’ex-Yougoslavie toujours
vivaces, rivalité entre le Nord et le Sud de la Côted’Ivoire,
entre la Tripolitaine et la Cyrénaïque en Libye,
entre la région autonome du Kurdistan et certains États
voisins (Turquie et Irak), etc., sans oublier des conflits
dans l’Europe communautaire (tensions religieuses en
Irlande, entre le Pays basque et la Castille en Espagne,
entre la Corse et la France, etc.)
Prolongement : analyser les deux œuvres picturales
de Francesco de Mura, Horace tuant sa sœur après la
défaite des Curiaces (vers 1760) et de Jacques-Louis
David, Le Serment des Horaces (1785) afin d’étudier la
composition des toiles et de s’interroger sur le choix
du moment de l’histoire représenté, sa dimension tragique
et héroïque.
48
Texte H. de Montherlant,
d’un
À l’autre 1
La Reine morte ➜ p. 91
Objectif : Étudier une tragédie moderne revisitant le
thème classique de l’amour contrarié vu à travers le
regard féminin.
Questions
1. Les dames d’honneur informent le public sur les sentiments
que ressent l’Infante, Comme elle a mal (l. 5-7),
sur son caractère, Elle est toute pétrie d’orgueil (l. 6) et
sur ses origines, elle est de Navarre (l. 8).
2. La scène d’exposition offre des informations principales
sur les personnages, sur la situation et l’action en
cours et à venir.
Informations caractéristiques ici :
– royaumes de Navarre et du Portugal sur le point de
créer une alliance en unissant l’infante de Navarre et
don Pedro, fils du roi du Portugal, union orchestrée par
les pères, rois des deux royaumes (l. 9-14) ;
– don Pedro amoureux d’une autre, doña Inès de Castro
(l. 22-26) => humiliation pour l’Infante.
3. a. Types de phrase : exclamatives (l. 1-2, 9, 28-30) et
interrogative (l. 31-32).
Vocabulaire du désarroi : Je me plains (l. 1), un glaive
enfoncé dans mon cœur (l. 2), cela me déchire (l. 3),
humiliation (l. 32), je serais morte (l. 38-39). Elle parle
sur un ton enflammé et indigné, se plaignant plus de
l’humiliation qui lui est faite que de l’amour bafoué :
on me fait venir, comme une servante (l. 28-29), Ma
bouche sèche quand j’y pense (l. 30-31), l’affront (l. 38).
b. Elle est en proie au désespoir et à l’humiliation, au
nom de son honneur, d’un certain orgueil vis-à-vis de
la situation. Elle n’accepte pas d’avoir été repoussée
par don Pedro et son récit met l’accent sur l’aspect
inattendu de ce rejet : elle rappelle l’accord entre les
rois (l. 9-15), puis sa venue au Portugal (l. 15-16) et la
froideur du jeune prince (l. 16-19) avant de révéler la
déclaration de don Pedro (l. 19-24). De plus, elle insiste
de manière hyperbolique sur l’humiliation subie, une
cause de mort en Navarre (l. 31-39).
4. Le présent de narration : Nous venons (l. 15), fait
un aveu (l. 20), plaide (l. 20), déclare (l. 22), on me fait
venir (l. 28-29), dédaigne (l. 30) => l’utilisation de ce
temps dramatise et rend plus vivant le récit.
Vis-à-vis : Corneille et Montherlant
5. Sabine : combativité et respect vis-à-vis de la situation
et des deux villes. Tirade avec des arguments
convaincants à la ville de Rome pour l’engager à tourner
vers d’autres territoires son désir de puissance et
respect de ce désir et de la victoire éventuelle de Rome :
Bien loin de m’opposer à cette noble ardeur (v. 21), Je
voudrais déjà voir tes troupes couronnées / D’un pas
victorieux franchir les Pyrénées (v. 23-24).
L’Infante, au contraire, se sent trahie et humiliée, elle
réagit avec orgueil sans respecter les sentiments de
don Pedro. Égoïsme marqué par la répétition du pronom
personnel me : Ainsi on me fait venir, comme une
servante, pour me dire qu’on me dédaigne et me rejeter
à la mer ! (l. 28-30).
6. Sabine = femme plus respectueuse de sa position hiérarchique
et des autres. Désespérée, elle se refuse pourtant
à accabler l’ennemi. L’honneur est maintenu, sans
vaines critiques. L’Infante a conscience d’appartenir à
l’excellence, mais fait preuve d’une fragilité révélée.
Prolongement : lire Roméo et Juliette (1594) de
William Shakespeare pour découvrir une autre tragédie
consacrée à un amour contrarié.

Étude d’œuvre intÉgrale
P. Corneille, Horace ➜ p. 93
Objectif : Étudier intégralement une tragédie
classique pour en comprendre les principes et les
enjeux.
Pistes d’analyse
1. Le héros cornélien
Horace incarne les valeurs suivantes :
– courage et bravoure (acte II, scène 1, v. 383-384 ; IV,
2, v. 1131-1133) ;
– patriotisme farouche et sans borne (II, 1, v. 399-400 ;
IV, 5, v. 1299-1300) ;
– fraternité réconfortante (II, 4, v. 517-530) ;
– tendresse maritale (II, 6, v. 667-677) ;
– orgueil (IV, 7, v. 1353-1354 ; v. 1356-1362 ; V, 2,
v. 1569-1582) ;
– démesure et monstruosité (V, 1, v. 1425-1428).
=> Horace = personnage ambivalent qui incarne dans
les actes II et III, un héros patriote et vertueux, et dans
les actes IV et V, un héros plus sombre, voire monstrueux.
2. Le dilemme cornélien
Sabine : I, 1, v. 25-60 -> p. 90 = dilemme entre Rome
et Albe ;
Curiace : II, 1, v. 389-397 = dilemme entre l’asservissement
d’Albe, sa ville natale, et la mort de son ami
Horace ;
Curiace : II, 5, v. 577-596 = dilemme entre son statut de
Curiace et son amante romaine ;
Sabine : III, 1 = dilemme entre son amour pour Horace
et ses origines albaines.
=> portée tragique = caractère inconciliable des deux
termes du dilemme.
3. La narration d’un conflit
La narration suscite l’émotion :
– récit du vieil Horace (III, 6) : sentiments de désespoir
et de honte de voir Rome aux mains des Albains => il
laisse de côté la narration du combat (v. 1027-1034) ;
– récit du combat fait par Valère sous la forme d’un
dialogue avec le vieil Horace (IV, 2) => narration plus
vivante et dynamique. Récit saisissant grâce aux antithèses
: Tous trois étant blessés, et lui seul sans blessure
(v. 1104), Trop faible / trop fort (v. 1105), ou plus
ou moins pressé (v. 1109) / ou plus ou moins blessé
(v. 1110), égale (v. 1111) / inégaux (v. 1112) ; aux allitérations
en [s], v. 1119-1122 : son, sort, second, secoure,
son, se, s’épuise, superflus, son. Discours direct rapportant
les paroles d’Horace (v. 1131-1133) => dramatisation
et vivacité renforcées du récit.
Néanmoins, la représentation suscite également une
émotion forte chez le spectateur, qui ne peut plus se
contenter d’imaginer les actes qu’on lui raconte, mais
voit sans pouvoir l’atténuer la violence et l’horreur du
combat.
activitÉs comPlÉmentaiRes
1. Entraînement à la dissertation
Problématique : dans quelle mesure peut-on considérer
Horace, personnage ambivalent, comme un
héros cornélien ?
Partie I. Horace : un héros cornélien
1er § : Horace = personnage passionné. Fervent
patriote fidèle à sa patrie tout au long de la pièce,
refusant de survivre à la défaite de son pays.
2e § : vertueux, il fait preuve de sentiment fraternel
vis-à-vis de Curiace avant qu’il ne devienne son
ennemi, de tendresse vis-à-vis de sa femme. Engage
dès le début sa sœur, Camille, à ne pas lui reprocher
l’éventuelle mort de son amant (II, 4, v. 517-530).
3e § : courageux => bravoure dans le combat.
Partie II. Horace : un personnage de la démesure et
inhumain
1er § : Horace = patriote fanatique, prêt à tout sacrifier
pour Rome : ne reconnaît plus Curiace comme
son ami à l’instant même où il apprend qu’il sera
son ennemi (II, 3, v. 502) et au-delà du simple
héroïsme, gloire fondée sur la fermeté d’esprit dont
il rêve (II, 3, v. 437-452, v. 485-488).
2e § : auteur d’un double fratricide : il tue sans
remords celui qu’il considérait comme un frère et
tue sa sœur de sang-froid sans se laisser toucher par
la violente douleur qu’elle ressent. Justification de
son acte par la raison, réponse à une provocation de
sa sœur (IV, 5, v. 1319).
3e § : orgueilleux : seule sa gloire personnelle et
celle de sa ville lui importent => il rejette sa propre
femme (IV, 7).
2. Recherche et réflexion
Les Curiaces, trois frères albains et les Horaces, trois
frères romains ; Camille, sœur d’Horace, dont le nom
est une invention de Corneille => personnages unis par
leur courage, conquérants et champions dans leur ville,
et par des liens politiques, familiaux et sentimentaux.
Ce qui a intéressé Corneille : les conquérants capables
de grands exploits, le personnage passionné jusqu’à la
démesure, partagé entre vice et vertu, et les intrigues
49

politiques, familiales et sentimentales comportant de
nombreux dilemmes.
Texte2 Texte J. Racine, Bajazet
➜ p. 94
Objectif : Analyser la progression d’un monologue
délibératif d’une héroïne tragique.
50
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. a. Opposition entre les adjectifs possessifs et les pronoms
personnels de la 1re personne désignant Roxane :
Ma (v. 1), mes (v. 1), je m’étais (v. 2), j’ai (v. 3), mon (v. 4),
moi (v. 5), me (v. 7) et les pronoms de la 3e personne désignant
Atalide : elle (v. 4, 6), lui (v. 8). Ponctuation : exclamation
(v. 2) puis une seule phrase de huit vers (v. 3-10).
b. Roxane est désemparée et en colère, accumulant en
une longue phrase ses griefs vengeurs.
Mise au point
2. Questions rhétoriques (v. 13-16, 22-24) => elles
soulignent le tourment de Roxane, le trouble de son
esprit qui doute mais ne veut pas s’avouer la trahison,
ce qu’indiquent les attaques de phrases : conjonction
Mais (v. 13, 22) et exclamation Quoi donc ! (v. 23).
Analyse
3. Étape 1 : soupçon et colère de Roxane à propos de la
trahison d’Atalide (v. 1-13).
Étape 2 : interrogations sur l’attitude d’Atalide qui
éveillent davantage le soupçon (v. 13-18).
Étape 3 : élaboration d’un stratagème pour piéger les
amants (v. 19-27).
Étape 4 : décision d’attendre et de tuer les amants si
elle est publiquement répudiée (v. 27-42).
=> pensée en mouvement qui passe de la colère à la
raison et élabore un stratagème aux accents tragiques.
4. Valeurs de respect et d’honneur :
– indigne emploi (v. 22) = piège tendu à Bajazet
=> Roxane condamne elle-même son stratagème ;
– punir (v. 36), l’ingrat (v. 30), juste fureur (v. 37) = volonté
d’attendre pour respecter l’honneur dû à Bajazet et à
elle-même, retenue => Roxane affirme sa morale.
5. Évolution des temps verbaux : passé dominant
(v. 1-18) puis présent (v. 19-27), impératifs (Faisons,
v. 27 ; fermons, v. 28 ; Laissons, v. 29 ; Poussons, v. 30 ;
tentons, v. 30 ; Voyons, v. 31) et enfin le futur (osera,
v. 32, 34 ; saurai, v. 35, 38) => détermination de Roxane
qui surmonte le passé synonyme d’affront pour envisager
avec fermeté l’avenir marqué par la vengeance.
6. Champ lexical de la haine et de la vengeance :
Poussons à bout (v. 30), le moment / De punir (v. 35-36),
fureur (v. 37), perfide (v. 37), poignard (v. 39), percer
(v. 40) => sentiment extrême de Roxane prête à commettre
le pire contre Bajazet et son amante.
Questions de synthèse
7. La décision est tragique car elle entraîne la mort des
personnages. Le spectateur, à l’avant-dernier acte de la
pièce, s’attend à un dénouement dans le sang : crime
réussi ou suicide.
8. Iconographie. Costume oriental = turban, bijoux
précieux, pantalon bouffant sous la robe et babouches.
Costume donnant l’illusion de la richesse et de l’éclat
de matières précieuses = ornements en soie et pierres
précieuses, superposition de vêtements soyeux => il
s’agit d’une femme orientale noble, comme l’indiquent
le chapeau et le monologue.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Le personnage féminin chez Racine est :
– pris dans un triangle amoureux : Roxane entre son
mari et son amante, Andromaque entre le souvenir de
son défunt mari Hector et Pyrrhus qui veut l’épouser,
Phèdre mariée avec Thésée mais amoureuse d’Hippolyte
son beau-fils, Bérénice, aimée d’Antiochus, aime
Titus ;
– en proie au dilemme ;
– respectueux d’un certain ordre moral, malgré les passions
et les tensions contradictoires.
Mais elles ne se ressemblent pas toutes, certaines sont
soumises (Andromaque, Bérénice) d’autres conduisent
l’action (Roxane, Phèdre), certaines sont vertueuses
(Andromaque, Bérénice), d’autres plus menaçantes
(Phèdre, Roxane).
10. Lecture expressive. Règles pour lire un alexandrin
classique : e muet, respect des césures et accents
toniques, liaisons, diérèses et synérèses.
Prolongement : analyser le tableau de Pierre-
Narcisse Guérin, Phèdre et Hippolyte (vers 1802) directement
inspiré de l’œuvre de Racine.

Texte A. de Musset, Lorenzaccio
d’un
À l’autre 2
➜ p. 96
Objectif : Analyser la tirade d’un héros romantique
tragique en proie à la folie meurtrière.
Questions
1. Lorenzo est en proie à la haine, voire à la folie. Champ
lexical de la mort = tue (l. 1 et 20), m’empoisonne (l. 2),
saute (l. 2), spectre (l. 2), squelette (l. 3), l’ombre (l. 4),
m’arrache (l. 4), meurtre (l. 6-7 et 13), mourir (l. 9),
empoisonne (l. 16), m’assommer (l. 18), sang (l. 26),
frapper (l. 29), tombe (l. 30).
2. Il cherche à émouvoir son interlocuteur par toutes
les questions rhétoriques : c’est paradoxalement par la
mort d’Alexandre qu’il restera vivant (l. 1-10).
Arguments de valeur pour faire valoir l’honneur, le
respect et la justice : ce meurtre, c’est tout ce qui me
reste de ma vertu (l. 6) et arguments par analogie pour
valoriser son engagement contre la tyrannie : il ne me
plaît pas qu’ils m’oublient (l. 27-28) et il se compare à
Brutus et Érostrate, deux meurtriers.
3. Il se dit haï et méprisé par les républicains et tous les
hommes (l. 14-19). Il avoue aimer le vin, le jeu et les
filles (l. 12). Il apparaît d’abord au spectateur comme un
homme de mauvaise vie, violent, arrogant et orgueilleux,
mais la suite de la tirade ennoblit ses propos : son
geste violent est une justification de sa morale, une
révélation de sa vraie personnalité : J’en ai assez de me
voir conspué (l. 17), les hommes comparaîtront devant
le tribunal de ma volonté (l. 30-31).
4. Brutus et Érostrate = références qui ont marqué l’histoire,
comme eux, Lorenzo veut entrer dans l’histoire.
5. Veux-tu (l. 1, 2, 4 et 9), Songes-tu (l. 6, répété deux
fois), Voilà assez longtemps (l. 14-15), J’en ai assez
(l. 17-18) et parallélisme Que les hommes me comprennent…
(l. 23-24) et Qu’ils m’appellent… (l. 27)
=> dimension argumentative par l’effet d’insistance et
affective par le trouble qu’exprime l’anaphore.
Vis-à-vis : Racine et Musset
6. Valeurs = honneur, loyauté, respect et justice.
Personnages également touchants par leur trouble, leur
désarroi, leur âme mise à nu, mais Lorenzo va jusqu’au
bout de son acte, seul contre tous => plus désespéré
que Roxane qui songe encore à la morale et qui sait
faire attendre froidement les circonstances favorables.
7. Lorenzo : proche des réalités d’aujourd’hui par sa lutte
contre la tyrannie et son besoin de justice pour tous les
hommes = figure romantique exaltée qui sera qualifiée
de héros dans un camp, et de terroriste dans l’autre.
Prolongement : lire la préface de Cromwell (1827)
de Victor Hugo pour découvrir les caractéristiques du
drame romantique.
Texte3 Texte J. Racine, Mithridate
➜ p. 98
Objectif : Analyser un dénouement de tragédie
classique.
lectuRe analytiQue
Première lecture
1. Champ lexical de la mort : j’ai vécu (v. 4), tombeau
(v. 10), cendre (v. 12), affaiblir (v. 19), je me meurs (v. 20),
l’âme de Mithridate (v. 22), il expire (v. 23) => dénouement
tragique, mort du héros éponyme.
2. Mithridate explique à Xipharès comment maintenir
en place son royaume en profitant du triomphe sur les
armées romaines et sur son frère, et malgré le suicide,
il cherche à se réconcilier avec son fils.
Mise au point
3. Mode impératif : songez à vous (v. 5), Gardez-vous
(v. 5), Ne perdez point (v. 9), Cachez-leur (v. 13), réservez-vous
(v. 14), Fiez-vous (v. 18), Approchez-vous
(v. 20), Venez, et recevez (v. 22) => derniers conseils
d’un père protecteur à son fils.
Analyse
4. Monime et Xipharès ne réagissent pas de la même
façon, Monime pense que seul Mithridate peut les sauver
(v. 3-4), elle l’encourage à vivre alors que Xipharès
est tourné vers l’ennemi et le désir de vengeance contre
son frère Pharnace (v. 14-15).
5. Valeurs mises en avant : la justice par la vengeance
et la bravoure du côté de Xipharès ≠ justice par l’abnégation
du côté de Mithridate. C’est le désir de vengeance
qui semble l’emporter à lire le dernier vers : Et
par tout l’univers cherchons-lui des vengeurs (v. 24).
6. La règle de bienséance est transgressée : mort de
Mithridate en scène => le but est de créer l’effroi chez
le spectateur.
Question de synthèse
7. Dénouement rapide : une scène suffit à voir mourir
Mithridate, mais pas nécessaire, car de la mort du
51

personnage ne dépend aucune action, ni complet car
rien n’est réglé, ni l’union impossible entre Monime et
Xipharès, ni la situation du royaume tiraillé par l’affrontement
entre les deux frères.
8. Iconographie. Porte ouverte sur l’extérieur = image
d’une ouverture laissée aux Romains pour s’introduire
dans le palais => des silhouettes noires pourraient
représenter cette menace.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Les dénouements des pièces de Racine
sont plus tragiques que ceux de Corneille. Dans Le Cid
(1636) de Corneille, les noces sont finalement célébrées
entre Don Rodrigue et Chimène ; dans Rodogune (1644),
Cléopâtre refuse l’accès au trône à ses fils et se suicide.
Dans les tragédies de Racine, assassinat et suicide
= règle : Britannicus meurt empoisonné (1669),
Iphigénie est sauvée mais c’est Ériphile qui se suicide
(1674), de même Phèdre se suicide (1677).
Suicide du héros => terreur et pitié par la violence du
geste, mais assassinat = mort la plus frappante pour le
spectateur car elle donne lieu à un affrontement violent.
10. Entraînement à l’analyse d’un corpus
1 er § : caractéristiques de la scène d’exposition :
– informer le spectateur sur les personnages, le
contexte, la situation et l’action en cours et à venir ;
– séduire le spectateur par son dynamisme et le suspense
pour lui donner envie de voir la suite.
Caractéristiques du dénouement :
– tous les personnages doivent être présents sur
scène ;
– toutes les intrigues doivent être dénouées ;
– un dénouement de tragédie est forcément malheureux
;
– il doit être rapide, nécessaire et complet.
2 e § : respect des conventions :
– les scènes d’exposition d’Horace et de La Reine
morte donnent des informations sur les personnages
principaux, leur caractère et leurs sentiments
= Sabine désespérée mais loyale et honnête, informations
des dames d’honneur sur l’Infante ; leur
situation = dilemme de Sabine entre les deux villes
et humiliation de l’Infante par le refus du prince de
l’épouser. Scènes d’exposition = suspense, action
amorcée ;
– les scènes de dénouement sont rapides et simples,
une seule scène suffit pour voir les deux personnages,
Mithridate et Ruy Blas, mourir sur scène ;
– les deux dénouements mettent en scène la mort
des personnages = respect du registre tragique ;
– le dénouement de Ruy Blas est complet dans la
résolution de l’intrigue principale.
52
3 e § : néanmoins, les scènes de dénouement ne respectent
pas toutes les conventions :
– seuls quelques personnages sont présents sur
scène ;
– toutes les intrigues ne sont pas dénouées dans Ruy
Blas ;
– transgression de la règle de bienséance : mort sur
scène de Mithridate et Ruy Blas.
Prolongement : lire la préface de Bérénice (1670) de
Racine dans laquelle il définit sa conception du tragique.
Texte V. Hugo, Ruy Blas
d’un
À l’autre 3
➜ p. 100
Objectif : Analyser la scène de dénouement
d’un drame romantique.
Questions
1. Dénouement à rebondissements et révélations :
identité révélée de Ruy Blas et poison qui bouleversent
la Reine, elle change d’avis, refusant d’abord son amour
puis l’accordant à la fin.
2. L’utilisation de l’alexandrin disloqué sur plusieurs
répliques (cas le plus flagrant, v. 2, partagé en quatre
répliques) => dynamisme et rupture du vers qui font
ressortir la vivacité et le ton de la scène.
3. Tantôt la 2e personne du pluriel, vous, (v. 1, 7, 9, 10),
tantôt la 2e personne du singulier (v. 7, 10, 17), de plus
en plus mêlés au sein d’un même vers : Mais qu’avezvous
fait là ? Parle, je te l’ordonne ! (v. 10) => trouble
et malaise qui soulignent son sentiment amoureux
refoulé.
Quand Ruy Blas est à distance ou que la Reine pense à
un acte irréversible, elle emploie la 3e personne : Que
fait-il ? (v. 3), C’est moi qui l’ai tué ! (v. 17)
4. Calme, gestes lents mais fermes, puis précipités de
Ruy Blas soulignent sa détermination : Il se lève et
marche lentement, il prend la fiole… et la vide d’un
trait. ≠ attitude désemparée de la Reine qui court,
éperdue.
Apaisement à partir du vers 9 : La Reine, l’entourant
de ses bras. Corps enlacés des personnages = union :
Tenant la reine embrassée, La reine le soutient dans
ses bras, avant la mort sur scène de Ruy Blas.
Mouvement violent de la Reine qui se jette sur le corps
de Ruy Blas, puis réveil de celui-ci = dimension dramatique.

=> scène spectaculaire par les mouvements des personnages
: leurs corps parlent autant que les mots.
5. Vocabulaire religieux : pardonniez (v. 1), maudissez
(v. 4), bénis (v. 4), ange (v. 5), pardonne (v. 8-9), ô mon
Dieu, justice souveraine (v. 13), bénisse (v. 14), consolé
(v. 15), crucifié (v. 15), pitié (v. 16), Dieu (v. 17), pardonné
(v. 18) => dimension sacrée qui rend la mort sublime et
symbolique.
6. Iconographie. Distance des personnages au début
de la scène, Ruy Blas semble ne pas oser affronter le
regard de la reine qui se tient loin de lui. Interprétation
de Jean Vilar : la Reine est jouée par Gaby Sylvia dont la
posture et le regard évoquent une femme debout mais
éplorée, attentive aux moindres faits et gestes de Ruy
Blas.
Vis-à-vis : Racine et Hugo
7. La fatalité caractérise mieux la pièce Ruy Blas
=> simple valet qui a changé d’identité pour duper,
sans le savoir, la Reine. Ruy Blas est condamné dès
le début à ne pouvoir donner d’issue favorable à son
amour ; la seule résolution possible est la mort.
Le roi Mithridate se suicide, ne supportant pas d’avoir
été trahi par l’un de ses fils et avoir été jaloux de l’autre :
choix tragique et radical, mais qui semble moins fatal.
8. Mithridate : rapprochement de Mithridate avec son
fils et attitude protectrice envers lui.
Ruy Blas : aveux successifs du personnage qui révèlent
les véritables sentiments de la Reine, joie paradoxale
de Ruy Blas qui meurt déterminé mais apaisé.
Rapprochement amoureux, thème de l’amour fatal chez
V. Hugo : généralement plus touchant.
Prolongement : faire une recherche sur les représentations
de la mort de héros tragiques en peinture, par
exemple La Mort de Cléopâtre (vers 1640) d’Alessandro
Turchi.
Analyse
d’image
P. Picasso, Les Pauvres
au bord de la mer ➜ p. 102
Objectif : Étudier un tableau aux accents tragiques.
Questions
Première approche
1. Pieds nus, vêtements presque informes, de simples
tissus recouvrant les corps, visages baissés, épaules
courbées, bras croisés du père => pitié de l’observateur.
2. Regard vers le bas, pointé sur le sol. Le lien de
parenté semble les réunir, et leur attitude.
Analyse
3. Trois plans : premier plan = celui où se trouvent les
personnages ; deuxième plan = le rivage avec l’écume ;
troisième plan = le fond marin, et l’horizon avec le ciel.
Fond maritime : connotations contradictoires = espoir
d’ouverture et d’avenir qui se heurte à l’immensité d’un
espace hostile. Mer : aussi bien ici la cause d’un naufrage
(famille de rescapés) que la possibilité d’une évasion
(radeau de fortune pour fuir la misère).
4. Angle de vue : contre-plongée, l’œil d’un observateur
assis devant eux, à distance => plus de hauteur et de
noblesse données aux personnages.
Remarque : la technique de l’huile sur bois et le grand
format donnent encore plus de noblesse aux pauvres
qui s’érigent à la dimension de figures propres à la
peinture d’histoire.
5. Nuances de bleu pour souligner les différents plans
et faire ressortir les personnages ainsi que leurs caractéristiques
propres, chaque personnage a une nuance
particulière. Bleu plus clair pour le sable et le ciel, bleu
plus soutenu pour la mer et bleu plus foncé pour les
personnages => atmosphère pesante et tragique d’une
situation à laquelle les personnages ne peuvent pas
échapper.
6. Visages baissés et fermés, bras croisés des parents,
regards baissés et perdus dans le sol ou dans le vide,
peut-être, pour l’enfant = tristesse, désespoir ; corps
fermés sur eux-mêmes et tournant le dos à la mer.
Hypothèse : les bras croisés de la mère ne se refermeraient-ils
pas sur un enfant mort, que regarderait
l’enfant vivant ?
Question de synthèse
7. Histoire d’une famille pauvre qui vient au bord de la
mer trouver un réconfort et la possibilité d’un exil, mais
ne parvient pas à sortir de sa situation.
L’histoire représentée fait écho de manière évidente à
la misère du peintre à cette époque-là, et à l’histoire
moderne (famine irlandaise en 1845-1847 ; misère sicilienne
à la fin du xix e siècle, etc.).
Prolongement : lire le poème de Victor Hugo « Les
paysans au bord de la mer » dans La Légende des
siècles (1859) pour comparer l’émotion des mots et
celle du tableau.
53

Histoire des arts ➜ p. 104
Arts plastiques et mythes tragiques
54
Questions
1. Tension exprimée dans le poing fermé de Prométhée,
le bras plié dont on aperçoit les muscles tendus et
contractés, les côtes saillantes signes d’une crispation,
mais surtout la jambe droite tendue laissant affleurer
les muscles, appui de l’ensemble de la sculpture
=> Prométhée est enchaîné : son corps écartelé et
tendu souligne le caractère tragique et irrévocable de
sa situation.
2. Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale (1827-
1828) => l’Orient caractérisé par l’esclavage et l’image
du harem, rêvé comme un espace de liberté et de lascivité
que la peinture française classique n’autorise pas.
Harem = lieu fantasmatique par excellence du romantisme.
exercices d’approfondissement
➜ p. 106
RevoiR
1 Les valeurs héroïques
P. Corneille, Rodogune
1. a. nature = naissance et devoir du fils de succéder à
sa mère sur le trône ; amour = amour pour Rodogune.
b. Ils ne sont pas inconciliables dans l’absolu, mais ils
le sont dans une tragédie, surtout pour Cléopâtre qui
ne veut pas voir la jeune étrangère, Rodogune, accéder
au trône.
2. Cléopâtre : jalouse et sans cœur. Héroïne tragique
=> elle préfère voir son fils mort plutôt qu’amoureux
de Rodogune (v. 8-10). Antiochus, refusant de renoncer
à son amour, voue sa mère à la souffrance dans les
deux cas.
3. Rébellion = refus de renoncer à son amour pour
Rodogune => valeur de fidélité d’Antiochus, qui va
jusqu’à se suicider pour contrer la tyrannie maternelle :
Je percerai ce cœur qui vous ose trahir (v. 17).
4. Mode impératif = Triomphez-en (v. 14), commandez
(v. 16), phrases exclamatives (v. 14 et 19), phrases interrogatives
(v. 15) => Antiochus veut provoquer sa mère
et la faire réagir en lui prouvant que la mort ne lui fait
pas peur.
aPPRofondiR
2 Le tragique de l’absurde
S. Beckett, Oh les beaux jours
1. a. Un temps apparaît trois fois (l. 2, 11, 12) => silence,
impossibilité de communiquer entre les deux personnages
et aspect dérisoire du langage, des termes formulés
entre ces temps.
b. Actions méthodiques mais dérisoires, voire ridicules :
elle farfouille dans le sac (l. 19), elle tire sur un coin
de la bouche, bouche ouverte (l. 25), etc. => registre
comique mais inquiétant (humour noir).
2. a. Les paroles de Winnie sont désespérantes de
vacuité, qui marquent l’absence, le vide, voire la mort
annoncée : plus pour longtemps (l. 14-15), rien à faire
(l. 16), sans remède (l. 18), aucun remède (l. 19), pas
(l. 26, 27, 28, 29, 30) => registre tragique.
b. Malaise du spectateur qui est pris entre deux sentiments
contradictoires, trouble devant l’absurde de cette
situation.
3 La tragédie au xx e siècle
E. Ionesco, Le roi se meurt
1. a. Le roi et tous les êtres imaginaires = loup, rats,
vieille femme qui sont des hallucinations du roi mourant
=> scène = espace imaginaire qui permet de sortir
de la réalité, de faire progresser le roi et le spectateur
vers le monde des morts. Mort matérialisée sur scène.
b. Mode impératif : Ne tourne pas (l. 1), Évite (l. 2), ne
crains pas (l. 2, 4-5, 22-23), n’existe plus (l. 4), n’existez
plus (l. 6), Ne te laisse pas (l. 7), Ne prends pas (l. 9),
N’encombrez pas (l. 12), Évanouissez-vous (l. 12-13),
Escalade (l. 13), Ne prête pas l’oreille (l. 17), taisez-vous
(l. 18-19), Oublie (l. 20), lève le pas (l. 22) => Marguerite
= guide du roi vers le renoncement et la mort : elle le
prend en main et écarte ses visions auxquelles elle
feint de croire.
2. a. Étapes dans la progression vers la mort :
– étape 1 : éviter un espace dangereux (précipice, l. 2)
et des animaux menaçants (loup, l. 3 ; rats, l. 5 ; vipères,
l. 6) ;
– étape 2 : ne pas se laisser apitoyer par un mendiant
(l. 7-8) ;
– étape 3 : refuser le verre d’eau d’une vieille femme
(l. 8-12) ;
– étape 4 : escalader une barrière et éviter un gros
camion (l. 13-14) ;
– étape 5 : résister au chant des pâquerettes (l. 15-17) et
au murmure du ruisseau (l. 17-19) ;

– étape 6 : sentir une dernière fois et oublier l’odeur
des fleurs (l. 19-20) ;
– étape 7 : perdre la parole (l. 21) ;
– étape 8 : passer de l’autre côté (l. 22-23).
=> domaines de l’imaginaire populaire, de la vie quotidienne
et de la sensibilité humaine.
b. Renoncement à tout ce qui caractérise l’homme
= sentiments humains de charité, de pitié ; besoins
physiologiques : boire, sens, ouïe et odorat, communication
par la parole => entrée dans la mort libéré.
3. Passerelle = passage vers le royaume des morts
=> double symbole : mort elle-même, qui entraîne inéluctablement
l’homme vers sa fin, et mère qui conduirait
son enfant vers un retour à l’origine.
4. verre d’eau (l. 9), gros camion (l. 13), pâquerettes
(l. 15) = références triviales qui semblent étranges
dans un contexte solennel de mort.
5. Vis-à-vis : Ionesco et Beckett. Univers trivial = dentifrice
et brossage de dents chez Beckett et éléments
banals chez Ionesco ; personnages imaginaires et
fantaisistes => contrepoint comique et surprenant au
tragique de la situation, au tragique de la vie, afin de
souligner l’absurdité de l’existence.
ÉcRiRe
4 Du classicisme au romantisme
N. Boileau, Art poétique
V. Hugo, préface de Cromwell
1. Règles classiques :
– règle sur la scène d’exposition qui doit donner toutes
les informations nécessaires concernant le sujet de la
pièce (v. 1) ;
– règle des trois unités (v. 9), règle d’unité de lieu (v. 2),
règle d’unité de temps (v. 4) ;
– règle de vraisemblance (v. 11-12).
=> une comédie qui ne respecterait pas ces règles
serait une comédie populaire sans valeur, un spectacle
grossier (v. 5).
2. La réalité est parfois incroyable, elle dépasse quelquefois
la fiction.
3. Rejet de l’unité de lieu et de l’unité de temps jugées
invraisemblables. Il faut, selon Victor Hugo, adapter
l’espace et le temps aux besoins de l’action et non
la restreindre, les règles classiques étant selon lui
contraignantes et nuisibles à la qualité et à la vraisemblance
de l’action.
4. Écriture d’invention argumentative. Contraintes du
sujet :
– texte à produire = dialogue théâtral dont il faut respecter
les règles de présentation ;
– les interlocuteurs doivent avoir des avis opposés
=> dialogue dialectique, voire polémique ;
– dialogue argumentatif et équilibré => toutes les
répliques doivent impérativement proposer un argument
et un exemple précis, extrait du répertoire, développés
et justifiés pour être convaincants.
55

56
Textes
● N. Boileau, Art poétique (1674), III, vers 1-60 :
conception et codes de la tragédie classique.
● D. Diderot, Le Fils naturel (1757) : un drame bourgeois
qui innove en mêlant comédie et tragédie
dans un univers bourgeois.
● E. Ionesco, Rhinocéros (1958) : tragédie moderne
appartenant au théâtre de l’absurde.
Texte du DVD-Rom
● J. Racine, Bérénice (1670), acte IV, scène 5.
Vidéos du DVD-Rom
● P. Chéreau, Phèdre, Racine (2003) : la tragédie
classique aujourd’hui.
● G. Werler, Le roi se meurt, Ionesco (2006) : le
théâtre de l’absurde aujourd’hui.
Images fixes
● C. Van Loo, Le Sacrifice d’Iphigénie (1757) : représentation
de l’horreur en peinture.
● T. Géricault, Le Radeau de la Méduse (1818) :
représentation d’un épisode tragique de l’histoire
dans la veine de la peinture romantique.
● P. Picasso, Guernica (1937) : représentation
moderne d’une tragédie historique.
Prolongements
Image du DVD-Rom
● A. Cabanel, Phèdre (1880) : représentation académique
d’une figure mythique tragique.
Activités
● Histoire littéraire / recherche. La tragédie
puise nombre de ses thèmes dans la mythologie.
Recherchez qui était Médée et lisez trois versions
théâtrales de son histoire : Euripide, Médée (431
avant J.-C.), P. Corneille, Médée (1635), J. Anouilh,
Médée (1946).
a. Quels aspects du mythe de Médée sont repris ?
b. Quelles reprises et quelles modifications peuton
observer d’une pièce à l’autre ?
c. Pourquoi cette figure fascine-t-elle autant les
dramaturges malgré les époques différentes ?
● Lecture cursive. V. Hugo, Hernani (1830) : un
drame romantique qui renouvelle les codes de la
tragédie classique.
a. Définissez précisément le caractère d’Hernani
en vous appuyant sur des éléments du texte.
b. Dans quelle situation se trouve-t-il ? Peut-on
parler de situation tragique ? Pourquoi ?
c. Quels renouvellements des codes de la tragédie
classique peut-on observer ?
d. Le registre tragique apparaît dans d’autres
œuvres romanesques et poétiques de Victor Hugo.
Citez quelques exemples et justifiez vos choix.

C H A P I T R E
sÉQuenCe 5
Fables et paraboles
➜ Livre de l’élève, p. 109
Analyse
d’image
Le Caravage, Les Joueurs
de cartes ou Les Tricheurs
➜ p. 110
Objectif : Étudier un tableau narratif à visée morale.
Questions
Première approche
2
1. Le personnage du fond regarde le jeu du jeune
homme, qui nous fait face, et fait un signe au personnage
du premier plan, qui a des cartes cachées dans la
ceinture => deux tricheurs et leur victime.
Analyse
2. a. Les deux personnages face à face, cartes en mains :
celui de gauche est concentré sur son jeu, celui de droite
regarde le visage de son adversaire. Le troisième personnage,
à l’arrière-plan, ne joue pas, mais espionne le
jeu du jeune homme en noir.
b. Le personnage à l’arrière plan. Détail amusant = son
gant troué => homme pauvre convoitant l’argent du
jeune homme riche, élégamment habillé (habit de
velours, manches en dentelle).
3. Le plus âgé, au fond, observe les cartes du jeune
homme concentré sur son jeu. Le complice focalise son
attention sur sa victime, il essaie de retirer une carte de
sa ceinture. => impression qu’une stratégie subtile est
mise sous nos yeux. Observateur omniscient ≠ jeune
joueur en noir, naïvement concentré.
4. La lumière vient de la droite => mise en valeur des
visages et mains des joueurs et de la table, tandis que
le visage de l’instigateur reste dans une ombre relative.
5. a. Diagonale tracée par le bras du tricheur, qui ressort
grâce à la couleur bleue => candeur du jeune homme
L’argumentation, du
classicisme aux Lumières
➜ Livre de l’élève, p. 108
en noir qui ne voit ni la carte cachée, ni le poignard du
tricheur.
b. Complicité avec le personnage du fond :
– par leurs regards dirigés vers le jeune homme concentré
;
– par leurs gestes : mouvements ostensibles traduisant
la manipulation, alors que les mains du jeune homme
maintiennent seulement les cartes ;
– par leurs vêtements : une plume à leur chapeau et des
habits rayés verticalement.
=> impression de piège qui menace et encercle le candide.
Question de synthèse
6. Un jeune homme riche qui, par sa jeunesse et son
maintien, semble naïf ≠ deux personnages moins
bien habillés qui trichent pour gagner, un poignard
inquiétant => affrontement de l’innocence et du vice,
du bien et du mal, symbolisé au premier plan à gauche
par l’image manichéenne du jeu de trictrac aux pions
blancs et noirs.
Prolongement : préparer un exposé sur Le Caravage,
sa vie, son œuvre et sa place dans l’histoire des arts.
Texte1 Texte J. de La Fontaine, Fables,
« La Cigale et la Fourmi »
➜ p. 111
Objectif : Étudier le fonctionnement d’une fable,
prototype du recueil.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Étape 1 : situation initiale (v. 1-2) = insouciance de
la cigale.
57

Étape 2 : élément déclencheur (v. 3-6) = la faim la
contraint à chercher de l’aide.
Étape 3 : péripéties (v. 7-20) = démarches auprès de la
fourmi et dialogue.
Étape 4 : résolution et situation finale (v. 21-22) = refus
moqueur de la fourmi, la cigale ne résout donc pas son
problème et ne change pas la situation de sa voisine.
Le dialogue est mis en valeur : il est précédé d’un
commentaire du narrateur au présent de vérité générale
(v. 15-16) et contient une chute et une morale
implicite aux vers 21-22.
Mise au point
2. Champ lexical de l’argent : dépourvue (v. 3), prêter
(v. 9), subsister (v. 10), paierai (v. 12), Intérêt et principal
(v. 14), prêteuse (v. 15), emprunteuse (v. 18) => question
financière au cœur de la fable ≠ préoccupations
animales.
Analyse
3. La cigale :
– fort dépourvue, Pas un seul petit morceau, famine
(v. 3-7) = vie insouciante et dépensière => elle est
dépendante de l’aide d’autrui : emprunteuse (v. 18) ;
– Je vous paierai / Avant l’Août, foi d’animal, / Intérêt
et principal. (v. 12-14) = consciente des conventions
sociales, mais ces promesses seront-elles tenues ?
La fourmi :
– pas prêteuse : / C’est là son moindre défaut. (v. 15-16)
=> la litote fait deviner de plus graves défauts (portrait-charge),
son égoïsme notamment ;
– moralisatrice sur la vie dissolue de la cigale, au
temps chaud (v. 17) = condamnation sans miséricorde.
4. a. La cigale : ayant chanté /Tout l’Été (v. 1-2), Je chantais
(v. 20) = fête, plaisirs, vie insouciante => image
du poète (lyre d’Apollon ou d’Orphée, fêtes données à
Vaux-le-Vicomte par Fouquet, ami de La Fontaine, et
ennemi de Colbert).
b. La fourmi travaille pour survivre = paysan ou bien
image de Colbert, chargé des finances de l’État, responsable
de la disgrâce de Fouquet et de La Fontaine, son
protégé.
5. Phrases : interrogative (v. 21) puis exclamative (v. 22)
et impérative (v. 22) => bilan fait par la fourmi qui se
moque de la cigale.
Remarque : antiphrase J’en suis fort aise (v. 21).
58
Question de synthèse
6. Nombreuses leçons possibles :
– être prévoyant si l’on ne veut pas dépendre d’autrui ;
– la vie d’artiste n’est pas un bon moyen de s’enrichir ;
– les hommes sont ingrats, sans charité.
Première fable du recueil, sans morale explicite
=> renouvellement du genre et refus de n’être qu’un
moraliste.
Pour aller plus loin
7. Recherche. Livre VII :
– fable 7 « Les Vautours et les Pigeons » : Tenez toujours
divisés les méchants ; / La sûreté du reste de
la terre / Dépend de là : semez entre eux la guerre, /
Ou vous n’aurez avec eux nulle paix. / Ceci soit dit en
passant ; je me tais. => illustration de l’adage guerrier
« diviser pour mieux régner » ;
– fable 8 « Le Coche et la Mouche » : Ainsi certaines
gens, faisant les empressés, / S’introduisent dans les
affaires : / Ils font partout les nécessaires, / Et, partout
importuns, devraient être chassés. => critique des
parasites qui empêchent les autres de travailler en faisant
croire qu’ils sont indispensables ;
– fable 12 « Les deux Coqs » : La Fortune se plaît à faire
de ces coups ; / Tout vainqueur insolent à sa perte
travaille. / Défions-nous du sort, et prenons garde à
nous / Après le gain d’une bataille. => mise en garde
contre la vanité et les revers de fortune ;
– fable 15 « Le Chat, la Belette et le petit Lapin » :
Ceci ressemble fort aux débats qu’ont parfois / Les
petits souverains se rapportant aux Rois. => animal
arbitre de deux autres (Livre X, fable 1 « L’Homme et
la Couleuvre », arbitre qui dévore les deux animaux, et
Livre IX, fable 9 « L’Huître et les Plaideurs », l’arbitre
mange l’huître, objet de la discussion), question de la
propriété.
8. Rédaction de paragraphe. Double argument :
– un récit plaisant = brièveté de la narration, saynète
mettant en scène des animaux allégoriques et dialogue
vivant => dimension théâtrale de la fable ;
– un message moral = importance du travail (la fourmi),
place du divertissement dans la vie (la cigale), défauts
humains (égoïsme de la fourmi, imprévoyance de la
cigale), statut du poète et de l’artiste dans la société
(cigale = La Fontaine tributaire de ses protecteurs :
Fouquet, Mme de La Sablière…).
Prolongement : préparer une lecture correcte,
conforme aux règles de versification, et expressive de
cette fable.

Texte T. Corbière, Les Amours
d’un
À l’autre 1
jaunes, « Le Poète et la
Cigale » ➜ p. 112
Objectif : Étudier la parodie d’une fable connue.
Questions
1. Les locuteurs, « Le Poète et la Cigale » // « La Cigale
et la Fourmi » :
– le fabuliste, narrateur (v. 1-11, v. 15-16) // (v. 1-11,
15-16, 18) ;
– le poète en quête d’inspiration, utilisation de discours
rapportés : discours indirect libre (v. 5-6), discours indirect
(v. 9-10), discours direct (v. 12-14) // la cigale : discours
direct (v. 12-14, 19-20) ;
– la blonde voisine, Marcelle (v. 17-22) // la fourmi
(v. 17, 21-22).
2. Trois représentations de l’inspiration, reliées par
l’allitération en [m] :
– Muse = figure mythique de l’inspiration => poète en
panne d’inspiration (v. 3) ;
– marraine = figure maternelle et prosaïque qui permet
au poète d’entrer en contact avec sa muse => lien
entre le réel et le mystère de l’écriture ;
– Marcelle = figure de la séduction, blonde voisine, qui
donne au poète une rime en elle et l’inspiration pour
écrire une poésie lyrique (v. 15).
3. Commentaire du fabuliste qui se moque de son
poète (de lui-même) : le prénom Marcelle est familier,
peu poétique, et rime avec un vers qui se commente luimême
=> impression d’une rime gratuite.
4. Marcelle = coquette :
– une blonde voisine (v. 8) => description physique :
blondeur = beauté féminine ;
– La voisine est très prêteuse (v. 15) => description
morale : générosité ≠ égoïsme de la fourmi de La Fontaine.
Antithèse terme à terme : plus joli défaut (v. 16)
≠ moindre défaut chez La Fontaine.
5. ayant rimé (v. 1), rimer (v. 10) et Rimez (v. 20) => poésie
et inspiration poétique au cœur de la fable.
6. Ton plaisant, léger : jeu sur les mots (ex. : la famine
est ici métaphorique), regard amusé et ironique du
fabuliste et sous-entendus grivois sur le plaisir sensuel
offert par la voisine : très prêteuse (v. 15).
7. Pas de morale explicite, mais Marcelle valorise le travail
du poète, contrairement à la fourmi de La Fontaine
qui considère l’art comme frivole.
Vis-à-vis : La Fontaine et Corbière
8. Points communs entre la Cigale et le poète : tous
deux chantent, sont démunis, demandent l’aide de leur
voisine et reçoivent un ordre à la fin (impératifs).
Opposition entre la fourmi et Marcelle : l’une n’est pas
prêteuse et se moque de sa voisine, l’autre est généreuse
et encourage le poète à poursuivre son chant.
=> la morale implicite valorisant l’économe fourmi se
transforme en éloge de l’art = parodie.
9. chantez (v. 22) => il s’agit de demander au poète de
créer sa poésie (le chant lyrique). Fierté de cette nouvelle
muse : Et moi j’en serai fort aise (v. 21), pas d’ironie
faisant appel à un autre art.
Prolongement : proposer une problématique et un
plan détaillé du commentaire comparé des deux fables.
Texte2 Texte J. de La Fontaine, Fables,
« Le Loup et les Bergers »
➜ p. 113
Objectif : Analyser la progression d’une fable
complexe.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Le fabuliste intervient également à la fin de la fable
(v. 34-41). Ce loup avait raison (v. 34) = passage du
discours du loup à celui du fabuliste. Questions rhétoriques
= commentaires du fabuliste orientant la
réflexion du lecteur.
2. Étape 1 : introduction du fabuliste, présentation du
loup (v. 1-5).
Étape 2 : la haine des hommes contre le loup et ses
remords (v. 6-22).
Étape 3 : le loup surpris par la cruauté des hommes, ses
détracteurs (v. 23-27).
Étape 4 : les conséquences de cette confrontation, fin
des remords (v. 28-33).
Étape 5 : la morale = justification du comportement de
l’animal (v. 34-41).
Mise au point
3. Le loup utilise majoritairement le pronom personnel
je (v. 6, 18, 25, 28, 29, 31) = individu seul et traqué
; nous est seulement employé aux vers 19 et 20,
au moment de sa décision momentanée de devenir un
animal végétarien = nous de majesté, dignité de l’animal
capable de prendre une décision morale.
59

Analyse
4. Personnification et antithèse entre les connotations
attachées au loup (cruauté) et le nom qui le qualifie ici,
humanité.
5. un Âne rogneux (v. 16), un Mouton pourri (v. 17),
quelque Chien hargneux (v. 17) = animaux malades
=> le loup est son propre avocat : il n’est plus un prédateur
cruel, il se contente de débarrasser la nature
des animaux méprisables ; plaidoyer pro domo qui le
disculpe.
6. Eh bien, ne mangeons plus de chose ayant eu vie :
/ Paissons l’herbe, broutons, mourons de faim plutôt.
(v. 19-20) => le loup décide de devenir végétarien.
Impératif présent => décision morale, contraire à son
instinct sauvage.
7. Disant ces mots il vit des Bergers pour leur rôt (v. 23)
=> effet de surprise, transition : narration prise en
charge par un narrateur. Simultanéité entre cette belle
résolution et la découverte de la cruauté des hommes,
égale à la sienne (participe présent).
Question de synthèse
8. le loup n’a tort / Que quand il n’est pas le plus fort
(v. 39-40) => la force permet d’avoir toujours raison //
morale du « Loup et l’Agneau » » : La raison du plus fort
est toujours la meilleure.
Voulez-vous qu’il vive en ermite ? (v. 41) => l’homme
se croit à tort meilleur qu’autrui tant que le contradicteur
n’est pas sous ses yeux, à sa portée.
Pour aller plus loin
9. Recherche. François de La Rochefoucauld (1613-
1680) est un moraliste.
Sa vie : noble, il participe à plusieurs campagnes militaires,
mais se heurte à la volonté de Richelieu, puis de
Mazarin, de faire céder la grande noblesse devant le
pouvoir royal. À plusieurs reprises, il est emprisonné
ou banni.
Son œuvre : ami de la romancière Mme de La Fayette, il
est l’auteur des Maximes, rédigées au début des années
1660 et éditées en 1664. Il s’agit d’un recueil de cinq
cent quatre petits textes à visée morale, qui traitent
de l’amour propre, des défauts humains, des comportements
à adopter en société… et composés de chutes
souvent surprenantes suscitant la réflexion du lecteur.
10. Commentaire. Plan d’une partie de commentaire :
Thèse : le loup, « rempli d’humanité », réfléchit et
argumente avec logique.
– Argument 1 : le constat de la haine qu’il inspire.
60
Ex. : « sur sa cruauté » (v. 3), « réflexion profonde »
(v. 5), haine généralisée (énumération, v. 8).
– Argument 2 : la première décision argumentée,
devenir végétarien pour être respecté.
Ex. : monologue sur les persécutions subies, impératifs,
jeu de questions / réponses.
– Argument 3 : la deuxième décision, rester carnivore
comme les humains.
Ex. : ironie, interjections, autre jeu de questions et
de réponses, surenchère de cruauté (énumération,
v. 30-33).
Prolongement : relever les mots appartenant au
vocabulaire médiéval, puis rechercher leur sens et
l’intérêt de cet usage.
Texte Plutarque, « Le banquet
d’un
À l’autre 2
des sept Sages » ➜ p. 115
Objectif : Analyser l’une des sources antiques des
fables de La Fontaine.
Questions
1. Pittacos, Mnésiphilos, Anacharsis, Ésope et Chilon ne
paraissent pas sages, ils se coupent la parole au lieu de
s’écouter (Prenant les devants, l. 7), se moquent les uns
des autres (Pittacos rit, l. 19) et évoquent les plaisirs de
l’ivresse (l. 18-19).
2. Phrases déclaratives fortement assertives pour accuser
un autre ou se mettre en avant. Ex. : C’est de toi qu’il
a peur (l. 8), C’est toi justement qui l’as violée (l. 12).
3. Le discours direct domine et rend la scène vive et
dynamique, à partir du vers 8.
=> ton polémique, débat entre les différents interlocuteurs.
4. La réplique d’Ésope est un récit bref mettant en scène
un animal allégorique, le loup qui parle aux hommes
=> discours à visée morale qui s’apparente à une fable.
5. La fable illustre leur situation => preuve par
l’exemple : opposition entre le discours (l’interdiction
écrite exhortant autrui à ne pas s’enivrer) et les actes
(la même personne qui critique la consommation d’alcool
s’enivre démesurément).
Vis-à-vis : Plutarque et La Fontaine
6. La morale d’Ésope est proche de celle de La Fontaine :
on blâme chez autrui ce que l’on tolère pour soi => les
hommes (bergers) font exactement ce qu’ils reprochent
au loup, et ceux qui condamnent l’ivresse s’y adonnent.

7. Le loup de La Fontaine se parle à lui-même, il ne
s’adresse pas directement aux bergers. La Fontaine
définit son animal comme un être pensant, habité par
une réflexion profonde (v. 5).
Prolongement : choisir une fable de La Fontaine et
chercher ses sources. Comparer les textes et répondre
à ces questions : est-ce la même scène ? La morale
est-elle la même ? Quelles transformations La Fontaine
apporte-t-il ? Pourquoi ?
Étude d’œuvre intÉgrale
J. de La Fontaine, Fables, livre VII
➜ p. 116
Objectif : Étudier un livre des fables de La Fontaine,
en analysant la variété et l’efficacité des tons et des
thèmes employés
Pistes d’analyse
1. L’univers des fables
Le livre VII comporte :
– 8 fables mettant en scène des animaux : 1, 3, 6, 7, 8,
12, 15 et 16 ;
– 8 fables dénonçant certains comportements humains :
2, 4, 9, 10, 11, 13, 14 et 17 ;
– 1 fable double portant à la fois sur un animal et sur
un être humain : 4, « Le Héron / La Fille » ;
– 1 fable d’inspiration mythologique : 5, « Les Souhaits
».
Les animaux représentent toujours des humains ou
mettent en évidence des comportements humains : lion
= roi, loup = avidité… => symbolisme constant.
2. Le message des fables
– Les fables sur le pouvoir :
Fable 1 « Les Animaux malades de la peste » : Selon
que vous serez puissant ou misérable, / Les jugements
de Cour vous rendront blanc ou noir. // Fable 15 « Le
Chat, la Belette et le petit Lapin » : Ceci ressemble
fort aux débats qu’ont parfois / Les petits souverains
se rapportants aux Rois. Fable 6 « La Cour du Lion »
= ex. de sagesse appliqué à la cour : Ne soyez à la Cour,
si vous voulez y plaire, / Ni fade adulateur, ni parleur
trop sincère ; / Et tâchez quelquefois de répondre en
Normand.
– Les fables sur les coups du sort, sur les rêves éveillés
qui empêchent de réussir… :
Fable 4 « Le Héron / La Fille » : On hasarde de perdre
en voulant trop gagner. // Fable 9 « La Laitière et le
Pot au lait » qui perd toute sa richesse à force de rêver
à ce qu’elle en ferait. // Fable 10 « Le Curé et le Mort » :
le curé, au lieu de veiller sur le corps du défunt, songe
plutôt à la fortune qu’il va lui apporter, finalement le
mort qui devait être à l’origine de sa richesse provoque
sa mort. // Fable 12 « Les deux Coqs » : La Fortune se
plaît à faire de ces coups ; / Tout vainqueur insolent à
sa perte travaille. / Défions-nous du sort, et prenons
garde à nous / Après le gain d’une bataille. Fable 5
« Les Souhaits » : Ils demandèrent la sagesse : / C’est
un trésor qui n’embarrasse point.
– Les fables sur la guerre :
Fable 7 « Les Vautours et les Pigeons » : La sûreté
du reste de la terre / Dépend de là : semez entre eux
la guerre, / Ou vous n’aurez avec eux nulle paix. //
Fable 17 « Un Animal dans la lune » : Ô peuple trop
heureux, quand la paix viendra-t-elle / Nous rendre
comme vous tout entiers aux beaux-arts ?
3. L’écriture des fables
Plusieurs moyens rendent les récits vivants :
– des personnages allégoriques en action = des animaux
symboliques, des métiers ou statuts sociaux
identifiables (bergers, curés, cocher, bourgeois…).
Ex. : fable 9 « La Laitière et le Pot au lait » ;
– des saynètes de comédie = dialogues qui rendent
vivant l’échange entre plusieurs personnages.
Ex. : fable 1 « Les Animaux malades de la peste » ;
– la diversité des discours rapportés. Ex. : fable 4, « Le
Héron – La Fille » ;
– des situations initiales brièvement mais précisément
brossées. Ex. : fable 6 « La Cour du Lion » ;
– des interventions du narrateur-fabuliste, qui donne
son point de vue ou éclaire l’histoire de façon ironique.
Ex. : fable 15 « Le Chat, la Belette et le petit Lapin ».
4. La portée des fables
Fable 1 « Les Animaux malades de la peste » : les puissants
symbolisés par le Lion, le Renard, le Tigre, l’Ours
et le Loup ≠ l’Âne, misérable, qui n’a pas les moyens de
se défendre => critique de la justice de classe encore
d’actualité : Selon que vous serez puissant ou misérable,
/ Les jugements de Cour vous rendront blanc ou
noir.
Fable 9 « La Laitière et le Pot au lait » : illusions d’une
jeune fille qui rêve d’une richesse future au lieu de se
concentrer sur les moyens de l’obtenir = thème intemporel.
// « L’Ours et les deux Compagnons », livre V, 20).
61

62
aCtivités ComPlémentaiRes
1. Entraînement au commentaire
Plan détaillé du commentaire de la fable « Le Curé et
le Mort » (livre VII, fable 10) :
Partie I. Une visée satirique
1er § : opposition entre le rôle du curé et ses actions.
Ex. : antithèse « tristement » / « gaiement » mise en
valeur à la rime (v. 1, 3).
2e § : manque de respect dû au Mort.
Ex. : « Enterrer ce mort au plus vite » (v. 4).
3e § : avidité du curé.
Ex. : champ lexical de l’argent.
Partie II. Une visée morale
1er § : le rêve indécent du curé.
Ex. : alcool « meilleur vin » (v. 25) et sensualité des
« cotillons » (v. 26-28).
2e § : la punition.
Ex. : « Qui du choc de son mort a la tête cassée »
(v. 32) = ironie dans le déterminant possessif « son ».
3e § : la leçon.
Ex. : comparaison avec la fable précédente « Et la
fable du Pot au lait » (v. 38).
2. Dissertation
Plan dialectique :
Partie I. Les fables répondent à ce souci d’instruction
et de divertissement.
1 er § : personnages symboliques / plaisir lié à la narration
et à l’action.
2 e § : discours et dialogues vivants / plaisir procuré
par ces saynètes comiques.
3 e § : instruction et visée morale / leçons facilement
tirées d’histoires plaisantes.
Partie II. Mais le plaisir des fables cache une plus
grande complexité.
1 er § : l’art de la réécriture, les phénomènes d’échos
d’une fable à l’autre.
2 e § : présence de fables sans morale explicite et
dont il est difficile de tirer une morale unique.
3 e § : certaines fables peuvent se contredire : quelle
est alors la leçon à retenir ?
Texte3 Texte Fontenelle,
Histoire des oracles ➜ p. 117
Objectif : Analyser une argumentation complexe
révélatrice des Lumières.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. il impersonnel et nous qui inclut l’énonciateur et le
lecteur => généralisation : insistance sur la rigueur, la
méthode (l. 4) consistant à s’assurer des faits.
2. L’histoire se situe en 1593, en Silésie (l. 9), Horstius,
professeur en médecine dans l’université de Helmstad,
écrivit en 1595 l’histoire de cette dent (l. 11-12) = effets
de réel. Impression d’un document historique à compulser
sérieusement.
Mise au point
3. Antithèse : malheur ≠ plaisamment (l. 7) => ton de la
plaisanterie, légèreté, mise à distance de l’événement
à relater.
Analyse
4. Deux 1ers § servent à introduire le récit = volonté de
présenter une histoire vraie et vérifiable pour justifier
l’argumentation.
Interpellation du lecteur Figurez-vous (l. 14) = complicité
ironique.
Commentaires ironiques : afin que cette dent d’or ne
manquât pas d’historiens (l. 15-16), aussitôt une belle
et docte réplique (l. 18) = explicitation de la mise à distance.
Modalisateurs ironiques : prétendit (l. 12), encore
(l. 16), Un autre grand homme (l. 18-19), tant de beaux
ouvrages (l. 20) = façon constante de se moquer de la
méprise.
Morale finale avec expression ironique rappelant la
façon facile de ne pas se méprendre : Rien n’est plus
naturel que… (l. 24).
=> mise en évidence du caractère absurde de l’anecdote.
5. Apparence sérieuse des noms latins, qui sont pourtant
ridicules = ironie, charge portée sur des pseudosavants.
6. 3e § = récit à la 3e personne, agrémenté de commentaires
ironiques.
Dernier paragraphe = leçon tirée par le locuteur à la
1re personne.
Écart entre la dernière phrase du récit : on commença…
et puis on consulta (l. 23), et la leçon du narrateur :
Rien n’est plus naturel (l. 24) avec généralisation : sur
toutes sortes de matières (l. 24) = insistance sur la facilité
avec laquelle on pouvait déceler la supercherie.
7. Présentatif Cela veut dire (l. 27) = conclusion du locuteur,
la leçon de cette histoire.
Balancement, non seulement… mais… (l. 27-28),
construction latine, introduisant l’antithèse entre vrai
(l. 28) et faux (l. 29), moteur de l’histoire.
=> récapitulatif mordant de l’ironie de cette anecdote.

8. Au début du texte : Assurons-nous bien du fait,
avant que de nous inquiéter de la cause (l. 3) => la
thèse oriente ainsi le lecteur : l’anecdote l’illustrera et
la justifiera.
Question de synthèse
9. Structure du passage :
1er § : l’énoncé de la thèse.
2e § : l’introduction du récit sur le mode de la plaisanterie.
3e § : le récit ironique de la dent d’or.
4e § : la leçon à tirer de cette histoire.
=> avant tout, volonté de convaincre le lecteur par des
arguments objectifs (thèse explicite encadrant l’anecdote).
Pour aller plus loin
10. Recherche. Oracle, du latin oraculum, dérivé du
verbe orare (prononcer une formule rituelle). À l’origine
: « lieu où l’on fait requête aux dieux », puis
« lieu de l’oracle », enfin « réponse de l’oracle » (sens
moderne).
11. Oral. Plan :
Partie I. Fontenelle expose sa thèse.
1er § : implication du locuteur (interventions, commentaires).
2e § : leçon tirée à la fin (généralités).
3e § : thèse qui place la raison au centre de la
réflexion.
Partie II. Il utilise un récit plaisant pour l’illustrer.
1er § : schéma narratif complet, tension dramatique.
2e § : jeu avec le réalisme, l’ironie et la satire (les
noms des personnages, par exemple).
3e § : coup de théâtre efficace.
Prolongement : Écriture d’invention : imaginez le
discours de l’un des savants moqués par Fontenelle,
en vous appuyant sur les éléments donnés par le
texte, et présentez-le de façon à ce que la satire soit
explicite.
Texte G. E. Lessing,
d’un
À À l’autre 3
Nathan le Sage ➜ p. 118
Objectif : Analyser une parabole insérée dans un texte
théâtral.
Questions
1. Parabole = récit qui emprunte ses éléments à la vie
quotidienne et dispense un enseignement religieux
ou moral. Ici, le contexte, les personnages, les relations
familiales sont tirés du quotidien, et les éléments
(anneaux, père, fils) sont des symboles religieux (Dieu
et les trois religions monothéistes).
2. Construction du récit de Nathan :
– étape 1 : présentation du contexte temporel, géographique
et culturel et description de l’anneau magique
(l. 1-4) ;
– étape 2 : la règle du legs de l’anneau (l. 5-13) ;
– étape 3 : choix difficile du père = auquel de ses
trois fils, d’égale valeur à ses yeux, doit-il léguer son
anneau ? (l. 15-26) ;
– étape 4 : astuce d’un artisan = modelage de deux
autres anneaux, identiques au premier => chacun sera
satisfait ! (l. 26-32) ;
– étape 5 : fin de l’histoire, chaque fils croit avoir l’anneau
magique et tous se disputent (l. 35-38).
Le récit comporte également des interventions régulières
de l’interlocuteur, Saladin.
3. Les réactions de Saladin mettent en valeur les péripéties,
indiquent leur sens symbolique et soulignent
la clarté du discours, compréhensible pour lui et donc
pour les lecteurs / spectateurs : Je t’entends (l. 14),
J’écoute (l. 33).
4. Dialogue entre deux personnages très différents,
l’un juif, l’autre musulman : tension dramatique qui
rend le récit moins ardu. Tension perçue dans l’émotion
de Saladin qui semble saisir la portée de l’apologue :
ému (l. 33).
5. Comparaison finale expliquant le sens du récit :
Presque aussi impossible à prouver qu’aujourd’hui
pour nous – la vraie croyance (l. 39-40).
Trois religions monothéistes : même origine, donc
même valeur, comme les trois anneaux.
– Père = Dieu.
– Trois fils = trois religions du Livre (juive, chrétienne
et musulmane).
– Anneau = Livre initial (Ancien Testament qui mêle ces
trois cultures). Personnage emblématique = Abraham.
6. Morale = impossible d’affirmer qu’une religion est
la vraie => appel à la tolérance, au respect de l’autre,
quelles que soient ses convictions.
Vis-à-vis : Fontenelle et Lessing
7. Points communs :
– aspect formel : recours au récit pour donner une
leçon ;
– aspect philosophique : réflexion sur la croyance et
ses écueils.
63

8. Utilisation de la parabole et appel à la tolérance religieuse
= volonté de plaire tout en instruisant => leçon
de tolérance et esprit critique propres aux Lumières.
Prolongement : retrouver le texte originel de l’écrivain
italien Boccace pour mettre en évidence les
points communs et les divergences entre le modèle
et sa réécriture.
Histoire des arts ➜ p. 121
Paraboles et allégories
Questions
1. Bouches ouvertes des humains et démons à la face
torturée, gueule ouverte, encadrant significativement
l’âme du mauvais riche avant de la conduire dans les
flammes => message religieux = Si vous ne faites pas
le bien sur terre, vous irez en Enfer.
2. Statue équestre du roi Henri IV par Lemot (1818),
place du Pont-Neuf (île de la Cité, Paris) :
– roi Henri IV en armure, sur un cheval en marche =
guerrier ;
– couronne de laurier = symbole de triomphe des
empereurs romains, repris par la monarchie française ;
– sceptre à fleur de lys dans la main droite = symbole
du pouvoir royal en France.
Statue de Jean-Baptiste Kléber, place Kléber (Strasbourg)
réalisée par Philippe Grass (1840) :
– commandant suprême de l’armée d’Égypte dans une
attitude triomphante ;
– il tient dans sa main la lettre de l’amiral Keith qui
réclamait la capitulation de la France, lettre à laquelle le
général répondit par une nouvelle bataille victorieuse.
exercices d’approfondissement
➜ p. 123
64
RevoiR
1 Forme et force de la fable
J. de la Fontaine, Fables, « Le Pouvoir des fables »
1. a. Le fabuliste (v. 1-2, 6-7, 14-23), le harangueur
(v. 2-6, 8-13) et la foule (v. 7).
b. Le fabuliste prend en charge le récit et utilise la
1re personne du singulier à la fin de la fable ; pour lui,
comme pour le harangueur (v. 1), l’Orateur (v. 16), ce
qui importe c’est la parole et le message qu’elle doit
communiquer à l’assemblée (v. 6, 14), à son peuple
(v. 10).
2. L’orateur raconte une anecdote qui met en scène des
animaux et la déesse Cérès, mais s’arrête en cours de
route, suspendant son récit à l’adverbe bientôt (v. 6)
=> les auditeurs, captivés, veulent en savoir plus : Et
Cérès, que fit-elle ? (v. 7)
3. prit un autre tour (v. 1), contes d’enfants (v. 10), Apologue
(v. 15), trait de Fable (v. 17) : argumentation indirecte
plus efficace grâce à une astuce (autre tour), mais
récit attirant l’attention des auditeurs comparés à des
enfants aimant les fictions (connotation péjorative) et
peu soucieux des dangers menaçant leur nation.
4. Ménager le suspense pour susciter l’attention.
aPPRofondiR
2 Fable et leçon de vie
Florian, Fables, « Le Lierre et le Thym »
1. L’essentiel du texte prend la forme d’un dialogue
=> le texte est ainsi incarné, plus vivant, mettant en
lumière l’opposition entre les deux protagonistes.
2. Champ lexical de la bassesse pour le thym : ramper
(v. 3), tige chétive (v. 4), terre (v. 5) ≠ hauteur pour le
lierre : dans l’air (v. 5), chêne altier (v. 6), S’élance
(v. 7), la nue (v. 7), hauteur (v. 8) = insistance sur la
capacité du lierre à s’élever, symbole de supériorité sur
le thym.
3. Après une concession, Il est vrai, …ta hauteur m’est
connue (v. 8), le thym attaque avec une opposition marquée
par Mais (v. 10).
Hyperboles : ta faiblesse extrême (v. 11) et hypothèse au
conditionnel : Tu ramperais plus bas (v. 12) = manque
d’indépendance du lierre.
4. a. Morale aux vers 13 à 16. Reformulation : l’indépendance
intellectuelle est plus précieuse et plus
honorable que la référence constante aux auteurs qui
vous ont précédé.
b. Traducteurs, éditeurs, faiseurs de commentaires
(v. 13) = pas des créateurs, mais des personnes qui
vivent, se nourrissent du travail des autres, des vrais
écrivains.
5. Il faut cultiver sa liberté et son indépendance, quel
que soit le prix à payer (le fait de rester humble).

3 Une fable satirique
V. Hugo, Les Châtiments, « Fable ou Histoire »
1. a. Singe (Napoléon III) = imitateur du tigre (Napoléon
I er ).
b. Les bêtes l’admiraient, et fuyaient à grands
pas (v. 17) : le peuple craint un tyran qui n’est qu’un
imposteur ridicule. C’est l’apparence qui fait tout, cette
peau qui transforme le singe en tigre : Chacun, voyant
la peau, croyait au personnage (v. 12).
2. Périphrases rappelant le tigre : Le vainqueur des
halliers, le roi sombre des nuits ! (v. 6) => le tyran veut
terroriser le peuple. Hyperboles : pleine d’ossements
(v. 14), tout recule et frémit (v. 15) => images de violence
et de terreur.
3. a. Le peuple, qui craint le singe. Double sens : le
peuple est bête (sot).
b. Le belluaire (v. 18) met la vérité à nu, dépouille
l’usurpateur de son déguisement = poète, Victor Hugo,
s’attaquant à l’empereur.
4. Procédés ironiques :
– Les bêtes l’admiraient (v. 17) = moquerie envers des
zélateurs du faux tigre (satire) ;
– Déchira cette peau comme on déchire un linge (v. 19)
= comparaison dégradante (peau de fauve = vulgaire
vêtement) => il est facile de réduire le pouvoir de
l’usurpateur ;
– ce vainqueur (v. 20) = antiphrase qui ridiculise Napoléon
III.
5. Jeu de mots sur histoire : « Fable » = récit avec des
animaux, petite histoire plaisante, opposée à la grande
« Histoire » (avec une majuscule), soulignant la valeur
historique de ce texte engagé.
éCRiRe
4 Efficacité de la fable
J. de La Fontaine, Fables, « À Monseigneur le Dauphin »
1. La Fontaine, qui utilise le pronom personnel je (v. 1)
et le déterminant possessif mon (v. 4).
2. Premier vers : pastiche du premier vers de L’Énéide
= registre épique.
3. Frontispice : un jeune garçon à droite, montre au
centre le buste du fabuliste chargé d’instruire le
Dauphin ; autour du piédestal, les animaux que l’on
retrouve dans de multiples fables. La gueule ouverte,
ces bêtes semblent parler avec le personnage, conformément
à la dédicace : Tout parle en mon Ouvrage, et
même les Poissons (v. 4).
4. Dissertation
a. Mots clés :
– me sers d’animaux : personnages allégoriques ;
– instruire les hommes : objectif et destinataires du
recueil ;
– utile ? (consigne) => plan dialectique.
b. Dans quelle mesure le recours aux animaux est-il
efficace pour dispenser une leçon aux hommes ?
c. Partie I. Les animaux peuvent instruire les hommes,
dans les fables.
1er § : un moyen d’éviter la censure, d’être plus libre
pour critiquer le pouvoir.
2e § : le côté plaisant des animaux dont les traits
forcés rappellent facilement des caractéristiques
humaines.
3e § : l’animal, une caricature de l’homme ou un
modèle pour lui ?
Partie II. Mais la fable peut recourir à d’autres subterfuges
tout aussi efficaces.
1er § : des humains (métiers, classes sociales…) allégoriques
eux aussi, pas si éloignés des animaux.
2e § : des objets (pot de fer…) mis en scène et humanisés.
3e § : le type de personnage choisi n’est pas essentiel
: art du récit, de la dramatisation commun à
toutes ces fables.
d. Introduction :
La réflexion littéraire sur la société et sur la vie
donne lieu à deux grands types de textes, ceux qui
présentent directement au lecteur des idées, un raisonnement
ou un engagement, et ceux qui mettent
une histoire plaisante au service d’une intention
didactique. La fable appartient à ce deuxième type
et de nombreux auteurs l’ont plébiscitée. C’est le
cas de Jean de La Fontaine connu essentiellement
pour ses recueils de Fables, dont le premier s’ouvre
sur une dédicace qui comporte ce vers, « Je me sers
d’Animaux pour instruire les Hommes », véritable
définition de son travail de fabuliste. Nous nous
demanderons alors dans quelle mesure le recours
aux animaux est efficace pour dispenser une leçon
morale ou philosophique. Nous verrons d’abord que
la mise en scène d’animaux dans une fable permet
souvent d’instruire les hommes, puis nous étudierons
quels autres moyens servent tout aussi efficacement
l’objectif à atteindre.
65

66
Textes
● Ésope (vii e -vi e siècle avant J.-C.), Fables
● Théophraste (iv e -iii e siècle avant J.-C.), Caractères
● Plutarque (i er -ii e siècle), Œuvres morales
● F. de La Rochefoucauld, Maximes (1659)
● Mémoires (1665)
● J. de La Fontaine, Fables (1668)
● J. de La Bruyère, Les Caractères (1688)
● Montesquieu, Lettres persanes (1721)
● Voltaire, Candide et autres contes (1759)
● D. Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne et autres
contes (1770)
● Bossuet, Sermons (posth. 1772)
● Les Moralistes du xvii e siècle (1992)
● B. Parmentier, Le Siècle des moralistes (2000)
● P. Caglar, Étude sur les Jean de la fontaine :
Fables Livre VII à XII (2005)
Textes du DVD-Rom
● J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et les Bergers
» (1678)
● Florian, « La Fable et la Vérité » (1792)
Image
● J.-B. Greuze, L’Oiseau mort (vers 1760) ➜ p. 130
Image du DVD-Rom
● P. Bruegel, La Chute d’Icare (1558)
Prolongements
Activités
● Commentaire. Commentez le texte de Victor Hugo
(➜ exercice 3). Suivez ces deux pistes d’étude :
1. Un récit amusant et terrifiant.
2. Une satire au service de l’engagement.
● Écriture d’invention. En vous aidant des fables de
cette séquence, rédigez à votre tour une fable pour
mettre en valeur une leçon morale ou politique
contemporaine.
● Question sur un corpus
a. Sujet : « placere et docere » à travers les siècles
et les genres.
Objectif : Étudier les procédés utilisés par les
auteurs pour mêler plaisir de l’histoire et enseignement
moral.
Corpus : Molière, L’École des femmes ➜ p. 37
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées »
➜ p. 126
D. Diderot, Ceci n’est pas un conte ➜ p. 143
V. Hugo, Les Châtiments ➜ p. 214
b. Sujet : les moralistes du xvii e siècle.
Objectif : Étudier les formes variées utilisées par
les moralistes de cette période.
Corpus : J. de La Fontaine, Fables, livre VII ➜ p. 116
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées »
➜ p. 126
Bossuet, Sermon du mauvais riche ➜ p. 145
J. de La Bruyère, Les Caractères ➜ p. 167

sÉQuenCe 6
Contes et romans philosophiques
➜ Livre de l’élève, p. 125
Texte1 Texte C. Perrault, Contes de ma
mère l’Oye, « Les fées »
➜ p. 126
Objectif : Rappeler les procédés rhétoriques de
l’argumentation indirecte dans un conte de fées.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Trois personnages caractéristiques :
– la fée (l. 18) : récit placé d’emblée dans le genre du
conte ; le prince charmant : Le fils du roi (l. 36) ;
– la mauvaise mère qui privilégie l’une de ses filles au
détriment de l’autre : aussitôt elle courut pour la battre
(l. 35).
=> personnages fréquents dans les contes de fées.
2. L’évocation des personnages n’est pas détaillée.
Seule leur position sociale (prince, fée) ou familiale
(mère) compte, résumée par des indices :
– la fée caractérisée par son attrait vestimentaire : une
dame magnifiquement vêtue (l. 17) ;
– le prince s’adonne à une activité aristocratique : revenait
de la chasse (l. 36).
=> présentation simplifiée, seule l’action importe ;
l’analyse psychologique n’a pas sa place dans ce récit.
Mise au point
3. a. Prédominance du discours direct :
– tirets pour chaque interlocuteur ;
– verbes de parole : dit (l. 1), répondit (l. 9) ou reprit
(l. 11) dans des propositions souvent incises.
Ex. : lui dit cette brutale orgueilleuse (l. 22-23).
b. Dynamisme et effet de réel => impression d’être le
témoin des faits, qu’ils se déroulent sous nos yeux, la
fiction prend l’apparence de la réalité.
Analyse
4. Point de vue omniscient : expression des plaintes de
la cadette (La pauvre enfant, l. 35) et des pensées du
prince (la voyant si belle, l. 37), mais le narrateur est
partout à la fois. Il est le témoin de plusieurs destinées
lointaines mais contemporaines : le mariage de la sœur
cadette (l. 40-44), la fin malheureuse de la fille aînée
(l. 45-47).
5. Présentation du narrateur : cette brutale orgueilleuse
(l. 22-23). Elle est confirmée par les propos du
personnage :
– Il me ferait beau voir (l. 9), quand sa mère lui
demande d’aller puiser de l’eau => ton déplaisant d’un
enfant peu aimable ;
– buvez à même si vous voulez (l. 24-25), quand la fée
lui demande à boire => ton peu amène d’un personnage
discourtois.
Conclusion de la fée : guère honnête (l. 26), si peu obligeante
(l. 27) => ton irrespectueux.
6. a. L’interjection Eh bien ! est répétée deux fois, par la
mère et la fille, en anaphore (l. 30-31) => méchanceté
des deux personnages.
b. Lignes 30 et 31 : le parallélisme de construction
ma fille / ma mère insiste sur le lien de filiation et le
caractère semblable des deux personnages féminins
« négatifs » du conte.
7. a. Cadette : roses, pierres précieuses (chapeau introductif)
= objets précieux et beaux => belle âme.
Aînée : serpent (l. 28) ou vipères (l. 31) et crapaud(s)
(l. 28, 32) = animaux laids et repoussants, voire dangereux
=> méchanceté.
Le don de la fée consiste à révéler le caractère de
chaque fille ; opposition fréquente dans les contes de
fées (cf. « Cendrillon »).
b. Il faut toujours être serviable et poli, car nos paroles
et nos actes ont toujours des conséquences. Dans ce
passage, la mauvaise fille est sévèrement punie de ses
actes : alla mourir au coin d’un bois (l. 47).
Question de synthèse
8. Récit anecdotique et merveilleux pour illustrer une
morale implicite. Il exhorte le lecteur à bien se comporter
envers son prochain. => l’histoire est divertissante
tout en possédant une portée morale, ce qui est le but
du conte de fées.
67

Pour aller plus loin
9. « Les souhaits ridicules » : Jupiter propose au bûcheron
de faire trois vœux, mais ce dernier, se disputant
avec sa femme, formule n’importe quel souhait => il
n’est pas facile de formuler des souhaits raisonnables.
« Riquet à la houppe » : très laid à la naissance, il est
intelligent et reçoit le don de rendre quelqu’un intelligent
=> l’apparence physique n’est pas l’essentiel,
mieux vaut une belle âme.
10. Écriture d’invention. Il faut :
– reprendre les éléments essentiels du conte de Perrault
: le schéma narratif, les commentaires du narrateur,
les caractéristiques des personnages, les dons des
deux filles… ;
– raconter l’histoire du point de vue de la fille cadette
ou de la mère ;
Conseils de rédaction :
– utiliser le pronom je ;
– adopter le point de vue interne et faire ressortir les
sentiments propres au personnage ;
– relater les événements dans l’ordre du texte.
Proposition de début :
Lorsque la mère vit quel don la fée avait octroyé
à sa fille cadette, elle ordonna à sa brutale de fille
aînée de se rendre à son tour à la fontaine, dans
l’espoir qu’elle recevrait une bénédiction comparable.
Elle voyait déjà sa fille riche et bien mariée.
Celle-ci commença par refuser, mais finit par céder
et partit, emportant avec elle le plus beau flacon
d’argent de la maison…
Prolongement : Chrétien de Troyes, Le Chevalier au
lion (vers 1175-1180) : épisode de la rencontre avec le
chevalier noir, auprès de la fontaine. Question de synthèse
: quel est le rôle de la fontaine dans les récits ou
contes merveilleux ? Que permet-elle de faire ?
68
Texte « Évangile
d’un
À l’autre 1
selon saint Jean » ➜ p. 128
Objectif : Comprendre les principes et la visée
argumentative d’une parabole.
Questions
1. Sujet = eau du puits : « Donne-moi à boire » (l. 2).
Puis la conversation métaphorise le thème de l’eau, à
tel point que l’échange s’inverse, avec la Samaritaine
qui demande de l’eau à Jésus.
2. Paroles comprises au sens propre => eau vive = eau
fraîche : tu n’as rien pour puiser, et le puits est profond
(l. 12-13).
3. a. Elle demande apparemment à boire au sens figuré,
ayant saisi le jeu rhétorique de Jésus => elle veut
connaître la religion prêchée par Jésus : donne-moi
cette eau, afin que je n’aie plus soif et ne vienne plus
ici pour puiser (l. 21-23).
b. L’eau vive symbolise la bonne parole, celle de la religion
évoquée dans le texte indirectement : le don de
Dieu (l. 9) ou source d’eau jaillissant en vie éternelle
(l. 20).
4. Parabole = récit qui emprunte ses éléments à la vie
quotidienne, en les rapportant à un enseignement
religieux ou moral ➜ synthèse de la séquence 5, p. 120.
– Le quotidien = puiser de l’eau à un puits et présence
d’un enseignement religieux = eau vive (l. 11) et vie
éternelle (l. 20).
– La parabole : le lecteur interprète lui-même le texte
et son message, ici en rapport avec la religion => croire
en Dieu = remède à tous les maux.
Vis-à-vis : Perrault et saint Jean
5. Éléments communs = rencontre à la fontaine, portée
symbolique du don, importance de la parole.
Sens explicite dans le conte de Perrault ≠ sens à traduire
dans la parabole biblique.
6. Histoire simple et répétitive : deux trajets à la fontaine,
deux rencontres de la fée : c’était la même fée
qui avait apparu à sa sœur (l. 18-19) ≠ action unique,
valeur de la parole de Jésus.
Pour la cadette : l’emmena au palais du roi son père,
où il l’épousa (l. 43-44) ; pour l’aînée : alla mourir au
coin d’un bois (l. 47) => fin antithétique clairement
exposée ≠ fin de la parabole à interpréter par le lecteur.
Prolongement : rechercher d’autres paraboles bibliques
célèbres (vierges folles et vierges sages, par
exemple), ou en lire une précisément avant de la
résumer et de l’interpréter.

Étude d’œuvre intÉgrale
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye
➜ p. 129
Objectif : Étudier l’argumentation indirecte dans
différents contes à moralité.
Pistes d’analyse
1. Les lieux merveilleux
– La forêt dans laquelle se cache le danger ou la mort :
« Le petit Poucet », « Le petit Chaperon rouge ».
– Les châteaux gigantesques et renfermant des secrets
(« La Barbe bleue ») ou refuge d’une princesse endormie
(« La Belle au bois dormant »).
– Les demeures familiales humbles ou riches hantées
par un ogre ou une marâtre : « Cendrillon », « Peau
d’âne », « Le petit Poucet ».
Lieux merveilleux = habitations aux caractéristiques
particulières ou lieux sauvages, mais le merveilleux
peut avoir deux facettes : le danger de l’aventure ou
une découverte fabuleuse.
2. Des personnages stéréotypés
Le peuple, le tiers-état :
– les jeunes filles douces victimes de personnalités
fortes et mauvaises : Cendrillon ou la sœur cadette
dans « Les fées » ;
– les enfants innocents sacrifiés par leurs parents
pauvres (« Le petit Poucet ») ;
– les enfants laids et pauvres, mais doués d’intelligence
(« Riquet à la houppe ») ;
– le bûcheron pauvre et sa femme (« Les souhaits ridicules
»).
=> pauvreté = innocence. Héros souvent pauvres, sauf
l’héroïne de « Peau d’âne », riche, mais transformée en
mendiante pour fuir son père.
La noblesse :
– les mères (le plus souvent) ou les parents riches et
injustes (« Cendrillon ») ;
– les princes, les rois et les reines => figures autoritaires
symboles de richesse et de pouvoir (« Le Chat
botté », « Griselidis ») ; un prince sauve des demoiselles
pauvres et en détresse (« Les fées », « Cendrillon »)
=> deux catégories sociales distinctes aux valeurs
morales antithétiques.
3. L’importance des « moralités »
Trois manières différentes de formuler les morales des
contes :
– moralité(s) exprimée(s) explicitement, placée(s) clairement
en dehors du récit : la plupart des contes de
Perrault dont « La Belle au bois dormant », « Le petit
Chaperon rouge » et « La Barbe bleue » se terminent
par un paragraphe précédé de la mention moralité ;
– moralité(s) exprimée(s) à la fin du récit par le narrateur
qui prend la parole. Ex. : « Les souhaits ridicules » :
Bien est donc vrai qu’aux hommes misérables, /
Aveugles, imprudents, inquiets, variables, / Pas n’appartient
de faire des souhaits, / Et que peu d’entre eux
sont capables, / De bien user des dons que le Ciel leur
a faits ;
– moralité implicite, beaucoup plus rare : « Griselidis ».
aCtivités ComPlémentaiRes
1. Entraînement au commentaire
Partie I. Un début de conte traditionnel
1er § : cadre habituel du conte.
Ex. : formule inaugurale : « Il était une fois » et
repères spatiaux vagues, génériques.
2e § : personnages opposants traditionnels.
Ex. : marâtre, « elle la chargea des plus viles occupations
de la maison ».
3e § : naissance de l’intrigue (secours d’un personnage
adjuvant).
Ex. : « Il arriva que le fils du roi donna un bal ».
Partie II. La mise en place des différents schémas
1er § : le schéma narratif, situation initiale.
Ex. : champ lexical de la famille.
2e § : le schéma narratif : le bal, élément déclencheur.
Ex. : champ lexical de la fête.
3e § : le schéma actantiel : un rapport de forces marqué.
Ex. : opposition radicale entre la beauté et la bonté
de Cendrillon, et ses sœurs : « qui rendaient ses filles
encore plus haïssables ».
Pistes pour l’introduction :
– entrée en matière sur le genre du conte ou sur Charles
Perrault ;
– présentation complète de l’œuvre et situation précise
du passage étudié ;
– problématique : par quels moyens le narrateur fait-il
entrer le lecteur dans un conte merveilleux ? ;
– annonce du plan (cf. ci-dessus).
2. Rédaction de paragraphe
argumentatif
Deux possibilités de classement :
Les moralités :
69

– très souvent des moralités explicites et intitulées
comme telles ;
– les moralités exprimées à la fin du récit ;
– peu de moralités implicites.
(cf. les exemples cités dans la piste d’analyse 3.)
Les personnages :
– les personnages possédant des dons : « Riquet à la
houppe », « Les fées », « Les souhaits ridicules » ;
– les innocents en danger : « Le petit Chaperon
rouge », « Le petit Poucet », « La Barbe bleue » ;
– les personnages en situation d’apprentissage : « Cendrillon
», « Le Chat botté » ;
– les monstres humains : « La Barbe bleue ».
70
Analyse
d’image
J.-B. Greuze, L’Oiseau mort
➜ p. 130
Objectif : Déchiffrer le sens caché d’un tableau
allégorique.
Questions
Première approche
1. a. Composition :
– au centre : une jeune fille à la peau très pâle, vêtue
de blanc ;
– en bas, à gauche : une commode avec une cage fleurie
(arrière-plan) ; au premier plan, un oiseau mort à côté
d’une petite assiette contenant de la nourriture.
=> scène d’intérieur = scène de genre.
b. La jeune fille vient de découvrir l’oiseau et cherche à
vérifier si celui-ci est bien mort.
Analyse
2. Description du personnage :
– apparence générale : très jeune fille, les cheveux
détachés (sensualité) ;
– tenue : une chemise de nuit légère qui laisse apparaître
la blancheur de sa peau légèrement rosée (canon
de beauté de l’époque), bras et épaule gauche dénudés
;
– visage très pâle, les joues et la bouche roses, tourné
en direction de l’oiseau, il exprime la crainte.
=> impression de douceur, de pureté et de fragilité.
3. La scène semble fixer un instant, les mains étant
saisies dans leur mouvement, les doigts subtilement
écartés :
– geste délicat de la main droite : ailes de l’oiseau
entrouvertes pour vérifier s’il est bien mort ;
– main gauche présentant sa paume, exprimant la surprise
et la crainte ;
– tenue de la jeune fille négligée, comme sortie du lit.
=> la scène semble être saisie sur le vif.
4. a. L’oiseau mort est placé dans le coin gauche du
tableau, il occupe très peu de place comparé au personnage
=> il ne délivre pas forcément le sens premier
du tableau.
b. Plusieurs indices :
– présence de nourriture intacte sur la table (petite
cuillère indiquant que l’animal n’a rien consommé) ;
– position de l’oiseau : sur le dos, les ailes écartées ;
– attitude et expression vaguement éplorée du visage
de la jeune fille.
5. La pièce est très sombre et impossible à reconnaître.
On peut seulement formuler des hypothèses :
chambre à coucher ? salon ? Contraste entre l’arrièreplan
sombre et l’aspect blanc et pâle du personnage.
Mains, visage et fond indéterminé attirent l’attention
sur l’oiseau.
=> l’oiseau = élément important mais avant tout focalisation
sur la jeune fille.
6. Oiseau et personnages peints dans des couleurs
claires : plumes et peau très pâles, presque blanches
sur le ventre et l’intérieur des ailes.
=> pureté et innocence de l’oiseau et de la jeune fille.
Question de synthèse
7. Sens symbolique caché dans le tableau. C’est au
spectateur de l’interpréter et d’oser aller jusqu’au bout :
oiseau = représentation de la virginité, de la pureté de
la jeune fille.
Oiseau mort => nécessité de pleurer la perte récente de
sa virginité (tenue légère).
Prolongement : trouver d’autres tableaux qui possèdent
un sens caché ou explicite dans la peinture des
xvii e et xviii e siècles, par exemple une vanité hollandaise
(Claesz Heda, cf. DVD-Rom) ou une scène de
genre flamande (Teniers ou Jordaens).
Texte2 Texte Voltaire, Jeannot et Colin
➜ p. 131
Objectif : Étudier le fonctionnement d’un conte
philosophique à partir d’un exemple caractéristique.

leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Quatre interlocuteurs : le père du jeune marquis, la
mère de l’enfant, le précepteur incapable, nommé gouverneur
dans le texte (l. 1), et l’auteur arbitre (l. 4).
=> vague débat autour de l’éducation de l’enfant entre
les parents et le futur précepteur.
2. C’est le précepteur (gouverneur) qui parle le plus, il
répond aux questions des parents.
=> il occupe une place normalement plus élevée dans
la hiérarchie du savoir.
Mise au point
3. Périphrases désignant l’auteur :
– un auteur qui était célèbre alors par des ouvrages
agréables (l. 4) => titre long et pompeux ;
– le bel esprit (l. 7) => mention de l’intelligence du personnage
;
– l’ami que l’on consultait (l. 33) => mise en valeur de
son savoir ;
– le gracieux ignorant (l. 36) => imposteur démasqué.
Expressions à lire sur un ton comique, voire ironique
=> l’auteur veut que l’enfant n’apprenne aucune
science sérieuse, en accord avec le gouverneur qui
parle à sa place (l. 21-30).
Analyse
4. Phrases déclaratives dénotant beaucoup d’assurance.
Le caractère définitif des propos est exprimé à
travers les formules ayant valeur d’absolu : on parle
beaucoup mieux sa langue quand on ne partage pas
son application entre elle et les langues étrangères
(l. 8-9), s’il [votre fils] sait les moyens de plaire, il
saura tout (l. 33-34). Après avoir été interrompu par le
gouverneur, il en adopte le style oratoire et formule des
questions rhétoriques soulignant l’inutilité du savoir :
Qu’importe à monsieur votre fils que Charlemagne… ?
(l. 42-44).
5. a. Différents domaines de connaissances sont abordés
: le latin (l. 3-18), la géographie (l. 19-24), l’astronomie
(l. 25-30), l’histoire (l. 39-44) et la géométrie
(l. 45-52).
=> domaines représentant la culture que devrait posséder,
selon les parents, un honnête homme. Répliques
étonnantes du gouverneur :
– tout comme l’auteur, il refuse que le marquis apprenne
une seule de ces matières parce qu’il ne savait rien, ne
put rien enseigner à son pupille (l. 2-3) ;
– ses réponses les plus absolues sur des domaines qui
se développent au siècle des Lumières : géographie,
astronomie et géométrie. Ex. : de toutes les sciences
la plus absurde, à mon avis et celle qui est la plus
capable d’étouffer toute espèce de génie, c’est la géométrie
(l. 46-48) => ironie de Voltaire.
b. Après avoir balayé tous les champs du savoir, l’essentiel
serait d’apprendre à être aimable (l. 33) => Voltaire
suggère qu’un homme de cour doit uniquement
« paraître » et non pas être savant.
6. a. Cette phrase prête à sourire. L’auteur vient de
flatter la mère, À être aimable […] c’est un art qu’il
apprendra chez madame sa mère sans que ni l’un ni
l’autre se donnent la moindre peine (l. 33-35) => efficacité
immédiate = portrait-charge d’une famille
bourgeoise aussi dépourvue d’intelligence que les personnes
à qui elle se fie, auteur et gouverneur.
b. La dernière phrase est sarcastique : Monsieur et
madame n’entendaient pas trop ce que le gouverneur
voulait dire ; mais ils furent entièrement de son avis
(l. 53-54). Accord dénué de sens, incompréhension
réciproque => l’auteur fait preuve d’une ironie féroce.
Question de synthèse
7. Cible double de Voltaire : les personnes qui croient
aveuglément ce que des incompétents leur disent et
aussi les bourgeois, qui veulent passer pour des nobles.
Ce texte critique également une vision utilitariste de
l’éducation. => satire = critique de certains défauts de
la société, exposés de manière ridicule.
Pour aller plus loin
8. Conte philosophique = conte possédant un ancrage
particulier dans le temps et l’espace, pas forcément
réaliste, dont le but est de transmettre une critique
sociale, à l’aide de la satire.
Ici, la scène se déroule en France : allusion à Charlemagne
et aux douze pairs de France, l. 43-44. Le texte
est une satire des bourgeois anoblis qui méconnaissent
les usages de la cour et sont dépassés par les discours
sur les sciences (Monsieur et madame n’entendaient
pas trop ce que le gouverneur voulait dire, l. 53).
Usage de l’ironie pour éviter la censure. Ex. : méchanceté
vive mais habile de la dernière phrase.
9. Rédaction d’un paragraphe argumentatif
Il faut :
– établir la liste des qualités d’un homme du monde
d’aujourd’hui ;
71

– rédiger plusieurs paragraphes (un paragraphe par
qualité) ;
– argumenter et justifier sa réponse.
Proposition de plan :
1 er § : posséder une solide culture générale (littérature,
arts, histoire).
2 e § : savoir réfléchir par soi-même (philosophie,
indépendance d’esprit, curiosité).
3 e § : comprendre le monde (actualité, politique,
géographie).
4 e § : être attentif aux autres (écoute, respect,
entraide).
Prolongement : apprendre à lire le texte en utilisant
le ton correct pour différencier les quatre personnages
et percevoir l’ironie voltairienne.
72
Texte F. Fénelon, Les Aventures
d’un
À l’autre 2
de Télémaque ➜ p. 133
Objectif : Analyser la visée argumentative
d’un personnage dans un récit didactique.
Questions
1. a. Mentor prononce deux des trois interventions de
l’extrait, des lignes 1 à 6 et 12 à 20, toutes deux au discours
direct.
b. Impératif très fréquent : Songez plutôt (l. 2), craignez
en anaphore (l. 12, 19), Gardez-vous bien (l. 14-15).
=> Mentor met en garde Télémaque et le conseille
comme un précepteur (dimension didactique).
2. Mentor = personne savante qui enseigne à un élève
plus jeune. Mentor explique à Télémaque le sens de la
vie et le met en garde contre certaines erreurs. Il se définit
lui-même comme un rempart contre les errances de
la jeunesse : La jeunesse est présomptueuse (l. 15), et
comme une référence morale : attendez toujours mes
conseils (l. 20).
3. Thème principal = la jeunesse, l’inexpérience du
jeune homme, qui ne pense qu’à se faire beau pour
plaire à Calypso : se parer vainement, comme une
femme, est indigne de la sagesse et de la gloire (l. 4-5).
Mentor essaie de le guider dans la voie de l’âge adulte
et de lui éviter des déconvenues. Il met en garde Télémaque
contre la nymphe qui les a recueillis et l’exhorte
à être digne de son père.
4. Images caractérisant Calypso :
– craignez ses trompeuses douceurs plus que les
écueils qui ont brisé votre navire (l. 12-13)
=> comparaison : Calypso = danger mortel // naufrage ;
– qui se glisseront comme un serpent sous les fleurs
(l. 18-19) => comparaison renforcée par l’expression
poison caché (l. 19).
=> Calypso = danger mortel pour Télémaque ; menteuse
et trompeuse, c’est une créature qui pourrait
conduire Télémaque à sa perte = femme fatale, dangereuse
pour le héros.
5. a. Dialogue servant à l’éducation du futur roi
de France (le jeune duc de Bourgogne). Récit fictif
= matière et expérience pour sa vie à venir. Télémaque
= le jeune duc, héritier de Louis XIV ; Mentor = Fénelon.
b. Personnages mythologiques = plaisants pour la
jeunesse, qui apprécie les récits des aventures de ces
personnages, et analogie avec la situation d’écriture :
Mentor // Fénelon ; Ulysse // Louis XIV.
Vis-à-vis : Voltaire et Fénelon
6. Impératifs et tours doctoraux : deux pédagogues
détenteurs du savoir (Mentor) ou se prétendant tels
(l’auteur). Par exemple, Mentor dit : la gloire n’est due
qu’à un cœur qui sait souffrir la peine et fouler aux
pieds les plaisirs (l. 5-6), et l’auteur chez Voltaire : s’il
sait les moyens de plaire, il saura tout (l. 33-34).
=> les interlocuteurs sont en position d’infériorité, ne
détenant pas le savoir, ils cherchent à l’acquérir auprès
des précepteurs, relation de dépendance vis-à-vis
d’eux.
7. Savoir = objet de quête pour chacun d’entre nous, il
nécessite la présence d’un guide permettant le développement
de notre esprit critique.
Chez Voltaire, auteur et gouverneur = contre-exemples,
anti-modèles.
Chez Fénelon, Mentor = guide idéal, repère intellectuel
et moral.
Prolongement : effectuer des recherches sur les différents
personnages et sur la suite des aventures de
Télémaque. Qu’arrive-t-il à Télémaque ? Dans quelle
mesure son parcours est-il exemplaire pour le duc de
Bourgogne ?

Texte3 Texte Vercors, Les Animaux
dénaturés ➜ p. 135
Objectif : Étudier le fonctionnement d’un extrait
de roman philosophique du XX e siècle.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Question initiale = existe-t-il un trait reconnaissable
par lequel la raison la plus primitive se distingue spécifiquement,
absolument, de l’intelligence animale ?
(l. 3-6).
=> reformulation : existe-t-il un moyen de distinguer
l’intelligence animale de l’intelligence humaine ?
2. Sir Peter Rampole s’exprime beaucoup plus que le
juge. Son argumentation débute au discours indirect
(l. 7-27) : Sir Peter, après un moment, dit que, quelques
mois plus tôt, il eût répondu (l. 7-9), puis se poursuit au
discours direct à partir de la ligne 29.
Le juge se contente de relancer la réflexion en montrant
son incompréhension : Nous ne vous suivons pas
très bien (l. 39).
=> extrait = tirade argumentée de Rampole qui
exprime ses idées confusément.
Mise au point
3. Mythe vient du grec muthos = récit, fable. Dans le
texte : une histoire inventée dont certains éléments
(personnages, lieux…) ont une valeur symbolique,
nécessitant une capacité d’abstraction.
Symbole vient du grec sumbolon (signe de reconnaissance
commun à plusieurs personnes). Dans le texte :
signe ou objet qui, par convention, représente une idée
ou un concept pour plusieurs membres d’une communauté
; il nécessite des références communes.
Analyse
4. a. Deux connecteurs logiques sont employés
(l. 7-22) :
– mais, utilisé trois fois (l. 13, 15, 18) : oppositions ou
restrictions dans le raisonnement en cours d’élaboration
;
– puisqu’ (l. 17) = explication.
=> connecteurs = premier raisonnement fautif, dont la
réfutation se fait par étapes successives.
b. Adverbe de temps Maintenant (l. 23) : rejet de la
théorie considérée comme étant erronée et oubliée.
5. Deuxième réponse (l. 35-38) : ceux que révèle l’analyse
des diverses liaisons cérébrales (l. 36-37).
Reformulation : ce sont les connexions que crée notre
cerveau qui distinguent l’homme de l’animal.
6. Comparaison : On a souvent comparé la cervelle […]
à une immense centrale téléphonique (l. 40-41).
Représentation imagée = simplification du raisonnement
pour le rendre plus accessible à son auditoire.
Question de synthèse
7. Roman traitant de l’identité humaine et d’une thèse
en particulier : certaines espèces pourraient être dotées
de la même intelligence que celle de l’homme.
Vercors imagine ici l’existence des Tropis, cousins
proches de l’homme et du singe = chaînon manquant. Il
s’interroge sur ce qui fait l’être humain.
Pour aller plus loin
8. Recherche. Beaucoup d’écrivains ont traité de l’identité
humaine, notamment :
– xvi e siècle : M. de Montaigne, Essais, « Des cannibales
», « Des coches »
– xviii e siècle : J.-J. Rousseau, Discours sur l’origine et
les fondements de l’inégalité parmi les hommes
– xix e siècle : M. Shelley, Frankenstein
– xx e siècle : C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques
=> il s’agit toujours d’ouvrages philosophiques ou fondés
sur des travaux philosophiques ; ils se multiplient à
partir de la fin du xviii e siècle, siècle des Lumières.
9. Écriture d’invention
Proposition de plan :
Contrairement à l’animal,
1er § : l’homme a une mémoire (souvenirs, repères
spécifiques…).
2e § : l’homme se projette dans l’avenir (projets,
ambitions, carrière…).
3e § : l’homme conçoit des abstractions (symboles,
concepts…).
4e § : l’homme a des sentiments complexes (jalousie,
rancune, pulsions suicidaires…).
Prolongement : préparer un débat avec les élèves
sur les droits accordés aux animaux. Jusqu’où les
hommes peuvent-ils aller dans la revendication de
ces droits ?
Texte J. Swift, Les Voyages
d’un
À l’autre 3
de Gulliver ➜ p. 137
Objectif : Analyser la réfl exion philosophique
dans un roman fantaisiste et épique.
73

74
Questions
1. a. Quatre adjectifs qualificatifs allant par paires pour
qualifier leur comportement :
– logique et rationnel (l. 1) ;
– sagace et judicieux (l. 2).
=> fortes connotations mélioratives relatives à la pensée,
la raison.
b. Modalisateurs = si (l. 1), sûrement (l. 2), réellement
(l. 5), semblait-il (l. 15) et comme si (l. 16).
=> le narrateur ne sait pas comment considérer les
hommes-chevaux. Il est hésitant et ne sait quelle attitude
adopter : je me hasardai (l. 7), Je me permets (l. 9).
=> comparaisons et interprétations : êtres de raison ou
animaux ?
2. Chevaux = magiciens (l. 3, 8) à la suite d’une délibération,
ma conclusion dernière (l. 2).
=> hommes métamorphosés en chevaux volontairement
pour s’amuser à ses dépens (l. 4-5). Il évoque la
rigueur de sa logique (l. 7), un sarcasme, au regard de
la suite du texte.
=> liens avec les contes où des êtres supérieurs (fées…)
peuvent prendre des formes diverses.
3. Gulliver : je ne suis qu’un pauvre Anglais en
détresse (l. 10) et appelle les hommes-chevaux Vos
Seigneuries (l. 10) => volonté d’amadouer les chevaux.
Effet comique sur le lecteur : justification dérisoire de
sa présence et dons également dérisoires : je vous donnerai
ce canif, et ce bracelet (l. 13-14).
4. Gulliver tente de s’exprimer dans la langue des
chevaux, ce qui le rend ridicule pour le lecteur : tout
en m’efforçant d’imiter le hennissement d’un cheval
(l. 24-25), mais efficace dans le cadre de la fiction : Ils
en furent tous deux visiblement ébahis (l. 25).
=> tentative pour parler leur langue ≠ vision initiale
qui les identifiait à des magiciens capables de comprendre
toutes les langues (l. 9).
5. Perfection attribuée aux chevaux (l. 28) => langue
humaine moins belle que celle des Houyhnhnms.
=> homme ≠ maître du monde, celui qui nomme les
animaux depuis la Genèse.
Vis-à-vis : Vercors et Swift
6. a. Thème commun = différence entre l’homme et
l’animal.
b. Vercors, par l’intermédiaire du discours scientifique
et argumenté de Rampole, paraît plus sérieux que les
fantaisies langagières de Gulliver.
=> discours scientifique et rationnel d’un côté (Vercors),
fantaisie et imaginaire de l’autre (Swift).
7. Les interrogations sur l’humain et sa vraie nature
semblent datées. Néanmoins, les anthropologues
continuent à s’interroger sur l’évolution de l’homme
depuis les grands singes jusqu’à l’homme moderne et
sur ce qui les différencie.
Prolongement : rédiger un écrit d’invention dans
lequel un personnage découvre une nouvelle civilisation
qui le surprend et avec laquelle il tente de communiquer.
Histoire des arts ➜ p. 140
L’histoire d’Amour et de Psyché, d’Apulée à Rodin
Questions
1. Dans le même vitrail, trois épisodes de l’histoire sont
représentés :
– à droite : Psyché se pique le doigt avec une flèche
d’Amour ;
– au centre : elle découvre la véritable identité de son
amant, grâce à une lampe à huile ;
– à gauche : Amour s’envole par une fenêtre et Psyché
tente en vain de le retenir.
=> vitrail comparable à une bande dessinée qui se lit
de droite à gauche.
Les parties en verre teinté et les lignes de plomb permettent
de distinguer les trois étapes narratives au
sein d’une seule image.
2. Ils ont une même vision idéalisée de l’amour. Cependant
les deux artistes ont aussi ouvert la voie à une
nouveauté : Amour est représenté comme un jeune
homme gracieux et non plus comme un putto (angelot
joufflu). Par la suite, Amour sera souvent représenté
comme un jeune homme, pour plus de vraisemblance
et de sensualité dans les différentes représentations
sculpturales.
Canova et Gérard = représentants du néo-classicisme :
goût pour le retour à l’esthétique antique (fouilles de
Pompéi et Herculanum au xviii e siècle) => renouvellement
de la représentation des mythes.

exercices d’approfondissement
➜ p. 142
RevoiR
1 De la fable au conte
M.-T. Lung-Fou, Contes créoles, « Compère Lapin
et le Grand Diable »
J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et l’Agneau »
Texte A
1. Le dialogue s’ouvre sur une phrase interrogative :
Que faites-vous ici ? (l. 8) = moyen d’introduire l’action.
L’adverbe de temps Dès qu’ (l. 5) indique le démarrage
de l’action, d’où l’usage de verbes d’action au passé
simple dans cette phrase : se précipita (l. 6).
2. Compère Lapin doit nourrir sa famille = quête.
Le Grand Diable l’en empêche en voulant le dévorer
: alors je vous mangerai et ce sera sans appel…
(l. 20-21) = opposant.
Commère Criquette lui vient en aide en proposant une
ruse : il vous faut pour les lui porter une torche de
fumée (l. 41-42) = adjuvant.
Texte B / Texte A
3. L’agneau se défend :
– en faisant preuve d’une politesse flatteuse : Sire et
Votre Majesté (v. 4) ;
– en cherchant à calmer son adversaire : Ne se mette
pas en colère (v. 5) ;
– en raisonnant logiquement et en pointant les erreurs
du loup : Et que par conséquent, en aucune façon, / Je
ne puis troubler sa boisson (v. 10-11) ;
=> utilisation de différents moyens : il tente de
convaincre (arguments logiques), mais aussi de persuader
(politesse et douceur) son adversaire, pour
avoir la vie sauve.
Le lapin tente d’abord d’argumenter en urgence pour
survivre (l. 14-17), puis accepte la ruse trouvée par Criquette
(l. 39-42).
4. Les deux personnages tentent de faire fléchir leur
interlocuteur :
– Lapin veut susciter la pitié du Grand Diable (l. 14-17),
registre pathétique ;
– l’agneau veut réfuter l’argumentation du loup
(v. 10-11, 15 et 17).
Néanmoins, l’issue des deux récits diffère.
– Le Lapin suivra le conseil de la Criquette et prendra le
Grand Diable à son propre piège.
– L’agneau, à court d’arguments, sera dévoré malgré
tout = issue conforme à la morale : la raison du plus
fort est toujours la meilleure.
Questions de synthèse
5. Deux personnages faibles et fragiles à la merci d’un
prédateur plus fort et redoutable (choix des espèces
animales). => ils sont, en théorie, voués à mourir.
aPPRofondiR
2 La parole du conteur
D. Diderot, Ceci n’est pas un conte
1. a. Le conteur débute l’échange en formulant une sorte
de morale : Il faut avouer qu’il y a des hommes bien
bons et des femmes bien méchantes (l. 1-2) => sorte
d’aphorisme, de vérité générale illustrée par la suite.
Il est interrompu par le lecteur qui convient de ce qu’il
dit : C’est ce qu’on voit tous les jours (l. 3).
b. Il ne s’agit pas d’une interruption, mais d’une façon
de relancer le sujet : Après ? (l. 4). Rôle du lecteur créé,
écrit par l’auteur. => le lecteur incite l’auteur à poursuivre
son développement.
2. Ligne 35 : un nouveau couple apparaît, Tanié et
Mme Reymer. Paroles au discours direct, entre guillemets
: Mon amie, lui dit-il […] (l. 35) => récit plus
vivant, le lecteur est davantage intéressé par l’histoire.
3. ceci n’est pas un conte :
– absence d’action véritable : simples considérations
morales sur les personnages (La traîtresse ! l. 45) ;
– simple récit de faits sans portée morale ;
– idée à mettre en parallèle avec celle présentée au
début de Jacques le Fataliste : jouer avec les attentes
du lecteur, interrompre le récit, demander une lecture
active.
éCRiRe
3 Le pouvoir de la morale
Ovide, Les Métamorphoses
1. Métamorphose progressive, de la ligne 13 à la fin,
marquée par des adverbes de temps Tout aussitôt et
maintenant, et des verbes de transformation :
– Tout aussitôt (l. 12), cheveux… tombèrent (l. 13-14) ;
– avec eux son nez et ses oreilles (l. 14-15) ;
– tête devient toute petite (l. 15) ;
– proportions… diminuent (l. 16) ;
– se rattachent de grêles doigts (l. 16-17) ;
– ventre… laisse échapper du fil (l. 18-19) ;
– et, maintenant, araignée (l. 19).
75

Récit s’appuyant sur des données qui rendent le récit
vraisemblable : mutilations successives et rapetissement
d’Arachné.
2. a. Hybris = démesure, orgueil dont fait preuve
un humain qui désire plus que ce que le destin lui a
réservé => lutte contre les dieux (caractéristique du
héros tragique chez les Grecs puis chez les Romains).
b. Arachné a eu la prétention de se croire meilleure
brodeuse qu’Athéna. Cette dernière souligne sa vanité
à l’aide de l’adjectif impudente (l. 7) et la prive de tout
espoir dans l’avenir (l. 8).
=> orgueil puni par une métamorphose animale dévalorisante.
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Textes
● Perrault, Contes de ma mère l’Oye (1697)
● Les Mille et Une Nuits (1704-1717)
● Voltaire, Candide (1759) et autres contes
● D. Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne (1770)
et autres contes
● Le Cabinet des fées (1785-1789) : ouvrage collectif.
● H. C. Andersen, Contes (1835-1872)
● Frères Grimm, Contes (1816-1818)
● E. T. A. Hoffmann, Contes (1812-1821)
● V. Propp, Morphologie du conte (1970)
● M. Aymé, Les Contes du chat perché (1934-1946)
● B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées
(1976)
● Léo, Bételgeuse (2001-2005) : BD de science fiction
sur la question de l’intelligence humaine et
animale.
Texte du DVD-Rom
● Florian, « La Fable et la Vérité » (1792)
Image fixe du DVD-Rom
● A. Canova, Psyché ranimée par le baiser de
l’Amour (1793)
Activités
● Corpus : textes de la séquence et tableau de
F. Gérard ➜ p. 141
Prolongements
3. Écriture d’invention
Il faut :
– s’inspirer des Métamorphoses d’Ovide ;
– imaginer l’histoire d’un homme changé en animal ;
– expliquer les circonstances et les causes de la métamorphose
;
– introduire une morale.
Propositions de sujet :
– un pêcheur contrarie Poséidon en prélevant beaucoup
de poissons dans la mer. Celui-ci le transforme en animal
aquatique minuscule (message écologique possible) ;
– un homme maltraite son animal domestique et, un
beau jour, il se retrouve transformé en celui-ci (message
sur le respect dû aux animaux).
a. Commentaire. Proposez un commentaire du
texte de Jonathan Swift ➜ p. 137, en respectant le
parcours de lecture suivant :
Partie I. Le récit d’une rencontre singulière.
Partie II. Un apologue sur la différence.
b. Écriture d’invention. Imaginez un autre conte
d’environ deux pages en vous inspirant d’une
moralité des contes de Perrault.
● Recherche
a. Préparez un exposé sur les différentes sortes de
contes. Quelles peuvent être leurs fonctions ?
b. Trouvez d’autres représentations du mythe
d’Amour et Psyché. Quelles constantes remarquezvous
? Quels liens pouvez-vous faire avec les textes
de la séquence ?
● Analyse de corpus
Sujet : éloge de la tolérance.
Objectif : Étudier la manière dont chaque écrivain
incite à la tolérance.
Corpus : G. E. Lessing, Nathan le Sage ➜ p. 118
J. Swift, Les Voyages de Gulliver ➜ p. 137
Voltaire, Dictionnaire philosophique ➜ p. 170
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville
➜ p. 174

sÉQuenCe 7
Les pouvoirs du discours
➜ Livre de l’élève, p. 144
Texte1 Texte Bossuet, Sermon
du mauvais riche ➜ p. 145
Objectif : Défi nir l’organisation logique et thématique
d’un sermon, forme de discours propre au Grand Siècle.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. GN grandes fortunes (l. 3) et monde (l. 4), terme
repris et explicité à la ligne 8 : l’esprit du monde, c’està-dire
l’esprit de grandeur.
Apostrophe riche impitoyable (l. 16).
= indices explicites du destinataire de ce discours.
2. Sources de l’Ancien Testament (culture juive) :
− citation du livre d’Isaïe puis du livre de l’Exode
(l. 10-12) ;
− évocation du prophète Jérémie (l. 37).
Références au Nouveau Testament (culture chrétienne)
: répétition du GN l’esprit du christianisme (l. 4,
5) et vocabulaire des Évangiles : compassion (l. 3, 6),
fraternité (l. 5), tendresse (l. 6), frères (l. 6).
Emploi de termes propres au catéchisme (dernier §) :
miséricordes (l. 31, 38), bénédictions (l. 32), officieux
(l. 35), médecins spirituels (l. 36).
= culture biblique, valeurs judéo-chrétiennes.
Mise au point
3. a. L’interjection Ha ! (l. 16, 29) est très expressive,
elle ouvre sur une définition de Dieu (l. 16) et sur un
irréel du passé condamnant les riches : Si vous aviez
soulagé leurs maux… (l. 29-30).
b. Première phrase : à lire doucement en soulignant
les deux adjectifs définissant Dieu, juste et équitable
(l. 16).
Deuxième phrase : insister sur le parallélisme en lisant
plus fortement la structure ternaire et anaphorique Si
vous aviez… (l. 29-30).
Analyse
4. L’aise, la joie, l’abondance (l. 1) = structure ternaire
avec gradation mettant en place le thème de la
richesse.
5. Interrogation qu’est-ce que l’esprit du christianisme
? (l. 5) = question rhétorique à laquelle Bossuet
répond progressivement. Première réponse (l. 5-7)
= énumération ternaire fraternité (l. 5), tendresse et
compassion (l. 6) s’oppose à l’énumération de la ligne 1.
6. Locution adverbiale Au contraire (l. 8) = connecteur
logique qui oppose les deux éléments de l’antithèse :
esprit du christianisme (l. 5) ≠ esprit du monde (l. 8).
Esprit du monde = égoïsme du riche oubliant les
pauvres. Définition insistante avec répétition de la
structure exceptive ne… que : il n’y a que lui (l. 9), il
n’y a que moi (l. 10-11, 12), chacun ne compte que soi
(l. 13-14).
7. Champ lexical de la maladie incurable : dernière
maladie (l. 20), médecins (l. 21, 24, 36), meurt (l. 22),
fatale maladie (l. 23), maux (l. 30), lit (l. 35), remèdes
(l. 37).
Métaphore filée du mourant, seul, qui n’a pas suffisamment
regardé autour de lui avant sa maladie pour se
faire des amis, utiles dans le malheur => image forte
pour interpeller les riches, les faire réagir sur leur
aveuglement moral et le fait qu’ils ne mettent pas en
pratique l’une des vertus théologales, la charité.
8. Dernière phrase = condamnation, ouverte par la
conjonction de renchérissement Mais (l. 37), et redoublée
par la présence solennelle de Jérémie niant toute
miséricorde.
Remarque : référence parlante à L’Ancien Testament,
culture de la vengeance (en opposition au Nouveau
Testament, culture chrétienne du pardon).
Question de synthèse
9. a. Sermonner = reprendre quelqu’un énergiquement,
sur un ton de reproche, dans un but moral.
Riches ici sermonnés = cour interpellée par Bossuet
lors du Carême, période de jeûne (privation comme
valeur chrétienne).
b. Sermon = discours moral d’inspiration religieuse
rappelant explicitement à l’ordre un destinataire énergiquement
interpellé.
77

Pour aller plus loin
10. Recherche
a. Oraisons funèbres = poèmes de célébration à l’occasion
des funérailles de personnalités illustres.
b. Oraisons funèbres de Bossuet de :
− la princesse Henriette-Anne d’Angleterre, épouse de
Philippe d’Orléans, frère du roi Louis XIV (1670) ;
− la reine Marie-Thérèse, épouse espagnole du roi
Louis XIV (1683).
L’oraison funèbre est destinée à célébrer le souvenir
d’un puissant, en gommant ses défauts, et en soulignant,
à la différence du sermon, ce qui est susceptible
de conforter l’unité nationale.
11. Écriture d’invention. Problème envisageable, différent
des préoccupations de Boileau dans son sermon,
mais typique des problèmes actuellement médiatisés :
un sermon du pollueur.
Exemples d’amorces des cinq paragraphes si l’on
reprend (mais ce n’est pas obligatoire) la structure du
discours de Bossuet :
− Le confort, l’aisance, le luxe endorment le consommateur
si bien qu’il en oublie l’état de son environnement…
− Car qu’est-ce que le développement durable ?
Développement des énergies renouvelables…
− Au contraire, l’enrichissement de soi, c’est-à-dire
la recherche du meilleur profit…
− Ha ! La nature est saine et généreuse…
− Ils finiront par se manifester, cet épuisement des
ressources naturelles, cette fin programmée du
monde…
Prolongement : étude d’une vanité du Grand Siècle,
par exemple celle de Philippe de Champaigne au
musée du Tessé, au Mans, intitulée Allégorie de la
vie humaine. L’objectif est d’étudier les équivalents
picturaux du sermon.
78
Texte V. Hugo, Discours
d’un
À l’autre 1
sur la misère ➜ p. 147
Objectif : Étudier les procédés rhétoriques et la visée
d’un discours moderne sur le même thème que le
sermon de Bossuet.
Questions
1. Discours politique et moral = vibrant appel à lutter
politiquement pour la disparition de la misère.
Pauvreté définie comme un scandale absolu : pas seu-
lement des torts envers l’homme… des crimes envers
Dieu (l. 23-25).
Pas de fatalité, volonté de faire voter des lois contre la
misère (l. 60).
2. Destinataire interpellé à la 2e personne du pluriel :
− questions rhétoriques = provocations pour faire réagir
l’auditoire, les députés de l’Assemblée : Voulez-vous
quelque chose de plus douloureux encore ? (l. 8-9) ;
− apostrophes désignant les interlocuteurs : messieurs
(l. 15, 33, 36, 56, 58) ;
− emploi répété du pronom personnel Vous : d’abord
flatteur pour montrer l’énergie des députés à lutter
contre l’anarchie de juin 1849, anaphore du pronom
avec groupes verbaux répétés vous venez, vous avez,
vous n’avez (l. 36-41) puis accusateur afin d’appeler
à la lutte primordiale contre la misère, groupe verbal
répété, à la négation Vous n’avez rien fait (l. 42-55) ;
− prise à partie finale dans la phrase impérative et
exclamative récapitulative opposant anarchie et
misère (l. 59-60).
3. Parenthèses = indications sur les réactions et attitudes
de l’auditoire :
− propos au style direct Bravo ! (l. 32), Très bien ! très
bien ! (l. 43), C’est vrai ! c’est vrai ! (l. 59) ;
− précisions sur l’agitation de l’Assemblée : Mouvement
(l. 23), Acclamations (l. 52), etc.
Conservation des indications dans le texte publié
=> rendu énergique, comme une tirade ponctuée de
didascalies expressives.
4. Début du § = indication de la valeur des exemples.
Voilà un fait. En voici d’autres (l. 1) => exemple du
malheureux homme de lettres (l. 2-3), d’une mère
et ses quatre enfants se nourrissant dans les débris
(l. 11-12) = exemple à valeur d’arguments, preuves
concrètes de la véracité du discours.
5. a. vous venez (l. 36-37), vous n’avez (l. 38-39), vous
avez (l. 39-41) = anaphore en contraste avec la fin du § :
Eh bien ! vous n’avez rien fait ! (l. 41).
Précision entre parenthèses (Mouvement) (l. 41) = effet
de la flatterie qui retombe comme un soufflet, destinée
à émouvoir l’auditoire.
b. Autres anaphores :
− un malheureux homme… (l. 2-3, 5) ;
− je dis que… (l. 15, 16, 19-20) ;
− toute sa (son)… (l. 17-18) ;
− Voilà pourquoi… (l. 26) ;
− je voudrais que… (l. 28, 30).
= anaphores développées créant des identités syntaxiques
=> parallélismes (procédé oratoire).

c. Lecture expressive : scansion forte des anaphores,
attaque vive des débuts de § et de phrases comportant
des anaphores = appels vibrants à réagir.
Vis-à-vis : Bossuet et Hugo
6. a. Thème commun = souffrance du peuple victime de
l’indifférence des riches :
− le riche impitoyable (l. 16) se croit seul et ne voit plus
ceux qui souffrent, chez Bossuet ;
− vous, députés, appelés à réagir et à voter pour aider
le peuple qui désespère (l. 45-46), chez Hugo.
b. Dans les deux textes, appel à la fraternité (Bossuet,
l. 5), aux lois fraternelles (Hugo, l. 50) ; et appel aux
valeurs chrétiennes : esprit du christianisme (Bossuet,
l. 5), lois évangéliques (Hugo, l. 50).
Pour Hugo, la solution ne viendra pas du Ciel, mais
des lois : faites maintenant des lois contre la misère !
(l. 59-60) ≠ Bossuet : refuge dans la religion, confiance
dans la justice divine (l. 16-17) qui fera réagir les riches
quand ils connaîtront l’angoisse de la mort.
Prolongement : étudier le poème « Joyeuse vie » tiré
des Châtiments de Victor Hugo, réécriture poétique
d’un discours sur la misère dans les caves de Lille.
Texte2 Texte Voltaire, Candide
➜ p. 149
Objectif : Étudier un extrait de conte philosophique où
la parole d’un personnage emprunte les procédés de
l’art oratoire.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Ordre chronologique :
− enfant africain vendu par sa mère aux négriers (l. 12) ;
− converti par les pasteurs hollandais (l. 17) ;
− je me suis trouvé dans les deux cas : accident et évasion
=> double mutilation (l. 10).
Fatalité d’un homme-objet arraché en peu de temps à
son continent, sa culture et son intégrité physique.
Mise au point
2. Les chiens, les singes et les perroquets sont mille
fois moins malheureux que nous (l. 16-17) : hyperbole
mille fois moins soutenue par la structure ternaire des
sujets coordonnés.
But = montrer que l’être humain est moins bien traité
qu’un animal ; un vil objet pour les esclavagistes.
Analyse
3. On = pronom récurrent pour désigner les maîtres :
− On nous donne un caleçon de toile (l. 7) ;
− on nous coupe la main (l. 9) ;
− on nous coupe la jambe (l. 10).
Pronom personnel indéfini : le nom du négociant, Vanderdendur
(l. 5), ayant été formulé, ce pronom correspond
soit à la crainte de ne pas accuser directement,
soit à la volonté de montrer que l’esclavagisme est un
système collectif où les responsabilités sont partagées,
voire diffuses.
4. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe
(l. 10-11).
Présentatif C’est faisant résonner l’effet de la traite des
nègres : ce prix (mutilation de l’esclave que Candide
peut observer).
Pronom personnel vous désignant Candide, Cacambo,
donc l’ensemble de l’Europe.
Antithèse entre prix humain et frivolité de la consommation
du sucre.
5. a. Les propos de la mère sont cités intégralement
= démonstration de la mémoire active du nègre, paroles
marquées au fer rouge, et manière de faire résonner
l’oxymore violent : l’honneur d’être esclave (l. 14).
b. nos fétiches (l. 13) = pasteurs accompagnant les
négriers. Terme repris par le nègre : les fétiches hollandais
(l. 17), identifiés par le nom prêcheurs (l. 19).
Double ironie du GN :
− assimilation de la religion chrétienne aux cultes animistes
africains ;
− dimension protectrice du fétiche contredite par la
manipulation du prêche destiné à mater en amont
toute rébellion.
6. a. généalogiste (l. 19) = terme savant, préoccupation
intellectuelle éloignée de la condition de survie du
nègre.
b. Terme utilisé pour dénoncer le prêche mensonger
des pasteurs : si nous sommes tous cousins issus
de germains (l. 19-20), homme noir = homme blanc
=> esclavage = crime.
Or, ces religieux soutiennent les esclavagistes.
Utilisation des conjonctions de coordination mais (l. 19)
et Or (l. 20) comme dans un syllogisme => dénonciation
encore plus efficace.
Nègre = Voltaire lui-même ironisant sur la religion.
79

Question de synthèse
7. a. Procédés de l’art oratoire :
− montage chronologique pour souligner son état physique
(question 1) ;
− formules accusatrices, prise à partie des responsables
de son sort (question 4) ;
− figures de rhétorique frappantes soulignant la force
de l’évocation : hyperbole (question 2), antithèse
(question 4) et oxymore (question 5) ;
− ironie subtile (question 6) ;
− emploi d’un raisonnement logique (question 6).
b. Lecture expressive : accentuation des éléments
propres à l’art oratoire, par exemple, montée de la voix
et insistance sur le présentatif accusateur (l. 11), puis
pause brève avant de reprendre l’évocation du passé
(vente en Guinée, l. 11-15).
Pour aller plus loin
8. Recherche
− Esclaves à Surinam (l. 26), en Amérique du Sud, détenus
par un maître hollandais, Vanderdendur (l. 5).
− Origines africaines : vendu par sa mère en Guinée
(l. 12), contre des écus patagons (l. 12), monnaie espagnole
frappée en Amérique du Sud.
=> marchands hollandais partis d’Europe, passant par
l’Afrique pour acheter des esclaves, avant de les utiliser
pour produire du sucre en Amérique du Sud, destiné
à la consommation des Européens. Les lignes reliant
ces trois continents forment un triangle, à l’origine de
l’expression « commerce triangulaire ».
9. Rédaction argumentée
Éléments du texte permettant de soutenir l’argument
du sort pathétique du nègre :
− déchéance physique : dans le vêtement (l. 7) et dans
la mutilation (l. 9-10) ;
− déchéance morale d’une famille vendant ses propres
enfants (l. 11-15) ;
− déchéance culturelle et spirituelle d’un être acculturé
par les techniques colonialistes de conversion forcée
(l. 17-21).
= déshumanisation du système colonial qui réifie des
êtres humains.
Références utilisables :
− A. Césaire, Discours sur le colonialisme (1955)
=> horreurs du système colonial après 1945 ;
− U. Iweala, Bêtes sans patrie (2008) => roman américain
à la première personne dont le narrateur est un
enfant-soldat africain ;
− R. Dallaporta, Esclavage domestique (textes d’Ondine
Millot, Libération) (Rencontres d’Arles, 2006 ; Galerie
80
Fait et cause, Paris, 2008) => photographies de lieux
apparemment lisses (immeubles et maisons en France)
confrontées à des récits de sévices liés à l’esclavage
moderne (femmes sans papier traitées comme des animaux,
travaillant quinze heures par jour, battues, violées,
mutilées… dans des familles d’ambassadeurs, de
hauts fonctionnaires, de chefs d’entreprise…).
Prolongement : comparer la lithographie ➜ p. 149 au
récit du nègre de Surinam, en mettant en évidence les
échos et les contrastes.
Texte A. Césaire, Discours
d’un
À À l’autre 2
sur le colonialisme ➜ p. 151
Objectif : Montrer l’amplifi cation de la dénonciation
de l’esclavage dans la pensée philosophique française.
Questions
1. a. Ton polémique : conversation à bâtons rompus,
impression de réponse vive avec des expressions imagées
mais explicites : tirer de vieux squelettes du placard
(l. 5-6), mais surtout des citations accumulant des
faits atroces qui confirment l’image de la bête (l. 40-41).
Provocation, défi rhétorique : Vrai ou pas vrai ? (l. 29).
b. Questions rhétoriques de registre polémique en
cascade (l. 7-8, 11, 14, 16-17, 20-22, 27-31) : exposé de
plus en plus explicite et ironique d’horreurs => l’orateur
feint d’abord de prêter l’oreille à la minimisation
des faits : Était-il inutile de citer… (l. 7), Convenait-il de
refuser la parole… (l. 11), puis il emploie des figures de
rhétorique qui dénoncent l’horreur du système : profession
de foi barbare (l. 14), voluptés sadiques (l. 27), etc.
2. a. Pronom personnel Je : J’ai relevé (l. 3), j’ai cités
(l. 3), j’ai rappelé (l. 32), je pense (l. 33), je le répète
(l. 36) => l’orateur s’expose directement, assumant le
tri des données.
tout le monde (l. 5) : personne n’est directement nommé
= ironie car des noms précis sont utilisés ensuite (colonel
de Montagnac, l. 7, etc.) montrant que les descendants
de ces personnalités ont réagi aux révélations de
Césaire (l. 3-4).
b. Rappel des données déjà fournies : J’ai relevé dans
l’histoire… (l. 3-4).
Questions rhétoriques ironiques et polémiques systématiquement
accompagnées d’une citation, source
accablante qui s’accuse elle-même. L’exemple du
commandant Gérard lors du massacre de Madagascar
(l. 20-26).

Défi permettant de confondre les opposants : Oui ou
non… (l. 27-31).
Dénonciation explicite du choc en retour de la colonisation
(l. 42) sous la forme d’une justification du
procédé adopté : Pour ma part… ce n’est point par
délectation morose (l. 32-33).
3. Article de dictionnaire : définition du mot colonisation
après deux points, sans verbe de liaison.
4. a. Questions rhétoriques = accumulation d’exemples
reliés pour moitié par l’anaphore Fallait-il à valeur de
parallélisme : Fallait-il et verbe à l’infinitif (interdiction,
censure). Parallélisme déjà actif au début des §
précédents : Était-il inutile de citer… (l. 7), Convenait-il
de refuser… (l. 11).
b. Point commun = barbaries, destructions, massacres
perpétrés par les forces coloniales.
Champ lexical du meurtre avec des détails horribles :
couper des têtes (l. 9), baril d’oreilles récoltées (l. 12),
ravage, brûle… (l. 15), sang des cinq mille victimes
(l. 25-26).
Faits regroupés : énumération (l. 33-35) : ces têtes
d’hommes…, précédée du GN ces hideuses boucheries
(l. 32).
5. Volonté de montrer le système tel qu’il est malgré
la volonté de dissimulation, voire d’intimidation, de
l’armée et des autorités.
il importait de signaler (l. 42) : verbe importer = nécessité
d’écrire pour dénoncer et verbe signaler = volonté
de mettre sous nos yeux les horreurs du colonialisme.
Vis-à-vis : Voltaire et Césaire
6. Aspects du colonialisme dénoncés par le nègre :
− animalisation des esclaves : vêtement et mutilation ;
− perversion morale : parents vendant leurs enfants ;
− mensonge et complicité : représentants religieux
convertissant de force les esclaves ;
− destruction : esclaves réduits à l’état d’objet pour de
purs intérêts économiques.
Dans cet extrait du Discours sur le colonialisme,
conquête violente des territoires, mainmise sur les
peuples colonisés : villages brûlés, peuples assujettis…
Aspects dénoncés par le personnage de Voltaire traités
dans d’autres pages du Discours.
Constat inductif chez Voltaire : de l’individu au collectif.
Constat global chez Césaire : conséquences générales
de la colonisation.
7. Chez Voltaire, les esclaves sont déshumanisés pour
produire du sucre, avec des incohérences sadiques
(mutiler un ouvrier qui devient alors moins rentable).
Chez Césaire, l’entreprise est d’emblée sadique et
génocidaire : destructions et massacres pour conquérir,
coûte que coûte, comparés aux invasions des Francs et
des Goths (l. 18-19).
Du xviii e au xx e siècle, l’esclave est considéré comme une
bête, mais le colonisateur lui-même est devenu une
bête (l. 41) = choc en retour (l. 42), conséquences d’un
système devenu insensé.
Prolongement : étudier l’étymologie, l’évolution
sémantique et les connotations du mot bête, puis justifier
l’intérêt de ce terme chez Césaire.
Étude d’œuvre intÉgrale
Voltaire, Candide ➜ p. 153
Objectif : Étudier intégralement un conte
philosophique, genre qui allie réflexion et art du récit.
Pistes d’analyse
1. Un récit de voyage
En italique sont indiqués les repères du texte et entre
crochets la durée estimée.
Chapitre I : jeunesse de Candide au château de Thunder-ten-tronckh,
pas de durée précisée.
Un jour, Candide est chassé pour avoir embrassé Cunégonde.
[un jour]
Chapitre II : après avoir marché longtemps sans savoir
où, Candide est enrôlé dans la guerre des Bulgares
contre les Arabes. [quelques jours]
Chapitre III : Candide déserte l’armée bulgare, recueilli
par Jacques en Hollande. Pas de jour ni de durée précisés.
Le lendemain, il retrouve le précepteur Pangloss.
[un jour]
Chapitre IV : au bout de deux mois, le marchand
Jacques part pour Lisbonne, avec Candide et Pangloss.
[deux mois]
Chapitre V : naufrage avec noyade de Jacques, et tremblement
de terre de Lisbonne. Le lendemain, repas avec
un représentant de l’Inquisition. [quelques jours]
Chapitre VI : auto-da-fé et nouveau tremblement de
terre. Candide recueilli par une vieille femme. [un jour]
Chapitre VII : Le lendemain, Candide retrouve Cunégonde
par l’entremise de la vieille. Aucune durée précisée.
Chapitre VIII : Cunégonde raconte son histoire et n’est
pas plus précise. Seule mention : six mois de durée
du calendrier par lequel l’Inquisiteur et le Juif se sont
échangé Cunégonde.
81

[un jour] [et six mois se sont donc au moins écoulés
depuis le chapitre premier]
Chapitre IX : refuge de Candide, de Cunégonde et de la
vieille dans le village d’Avacéna, après la mise à mort
des deux « époux » de Cunégonde.
Chapitre X : à Cadix, tous trois s’embarquent dans un
navire en partance pour l’Amérique.
Chapitres XI-XII : la vieille raconte son histoire, plus
effroyable que celle de Cunégonde. [un jour]
Chapitre XIII : arrivée à Buenos Aires. Pas d’indication
de durée de navigation. [quelques semaines ?]
Chapitre XIV : rencontre avec Cacambo et arrivée au
Paraguay.
Chapitre XV : Candide croit tuer le baron, frère de Cunégonde,
jésuite allemand offusqué par la demande en
mariage.
Chapitre XVI : singes tués, puis nuit. À leur réveil,
otages des Oreillons. [un jour]
Chapitre XVII : libérés des Oreillons et, au bout d’un
mois entier, nourris de fruits sauvages, Candide et
Cacambo arrivent en Eldorado où ils sont accueillis
dans une auberge. [un mois]
Chapitre XVIII : un mois passé en Eldorado, dans cet
hospice. [un mois]
Chapitre XIX : cent jours de marche, de l’Eldorado à
Surinam. Départ pour l’Europe du port de Surinam,
accompagné du pasteur Martin. [trois mois]
Chapitre XX : Candide, lors du voyage en mer, voit couler
un vaisseau hollandais, retrouve l’un de ses moutons
d’Eldorado, l’une des richesses que le marchand
Vanderdendur lui avait extorquées.
Chapitre XXI : On aperçut enfin (mais quand ?) les côtes
de France, Bordeaux. [un jour]
Chapitre XXII : accueilli dans une auberge à Paris, Candide
est conduit dans la demeure d’une marquise qui
lui vole ses diamants. À Dieppe, manipulé par des brigands,
Candide embarque pour Portsmouth. [un jour]
Chapitre XXIII : deux jours à Portsmouth puis voyage
vers Venise. [deux jours]
Chapitre XXIV : plusieurs jours à la recherche de
Cacambo, mais sans précision. Il retrouve Paquette et
découvre le père Giroflée, mais toujours en quête de
Cunégonde. [quelques jours]
Chapitre XXV : visite au noble vénitien Pococuranté.
Cependant, les jours, les semaines s’écoulaient ;
Cacambo ne revenait point. [quelques semaines]
Chapitre XXVI : Candide retrouve Cacambo et passe
une soirée au cabaret avec des souverains, lors du carnaval
de Venise. [un jour]
Chapitre XXVI : On arriva en peu de jours sur le canal
82
de la Mer Noire. Avec Cacambo, en quête de Cunégonde
à Constantinople.
Chapitre XXVII : Candide rachète le baron Thunder-tentronckh
et Pangloss à une galère.
Chapitre XXVIII : résumé de leurs aventures par le
baron et le précepteur.
Chapitre XXIX : pendant le récit, arrivée chez le prince
de Transylvanie. Retrouvailles avec Cunégonde et la
vieille. Refus par le baron du mariage de Candide avec
sa sœur. [quelques jours]
Chapitre XXX : vie en communauté près de Constantinople.
[le reste de la vie de Candide]
L’essentiel des chapitres = action durant environ une
journée où se multiplient les scènes (traversée d’un village
brûlé, chapitre III ; auto-da-fé à Lisbonne, chapitre
VI…).
Les exceptions, effets de sommaire :
− chapitre IV : navigation entre la Hollande et Lisbonne
en deux mois ;
− chapitres XIII, XVII, XVIII et XIX = plusieurs mois
d’action (emballement narratif : épisodes américains) ;
− chapitre XXV = attente de Cacambo par Candide, des
semaines durant.
Durées plus longues consacrées à la navigation. Mais
présence d’effets d’accélération étranges, invraisemblables,
par exemple l’enrôlement forcé de Candide et
la guerre, dans les chapitres II et III, ou l’abordage sur
les côtes de France après une durée de voyage qui n’est
pas indiquée au chapitre XXI.
Grands moments de pause narrative : récits dans le
récit, des personnages narrant aux autres ce qu’ils ont
vécu :
− chapitre VIII : récit de Cunégonde à Candide et à
Jacques ;
− chapitres XI-XII : récit de la vieille à Candide et Cunégonde
;
− chapitre XVIII : le baron et le précepteur à Candide,
Cacambo et Martin ;
L’ensemble de l’intrigue s’étale apparemment sur un
peu plus d’un an, durée très courte pour une telle accumulation
d’événements.
2. Un récit de formation
a. Regards de Candide sur son périple :
− chapitre IV : après s’être évanoui à la nouvelle de la
mort de Cunégonde, Candide répond à Pangloss qui
lui chante l’amour alors qu’il est devenu un mendiant
dévoré par la vérole : ce souverain des cœurs, cette
âme de notre âme ; il ne m’a jamais valu qu’un baiser
et vingt coups de pied au cul. Comment cette belle
cause a-t-elle pu produire en vous un effet si abomi-

nable ? => remise en question de la philosophie optimiste
de Pangloss.
− chapitre IX : un réflexe de survie fait commettre un
crime à Candide. Il tue l’Inquisiteur, qui a abusé de
Cunégonde. Si ce saint homme appelle du secours, il
me fera infailliblement brûler ; il pourra en faire autant
de Cunégonde ; il m’a fait fouetter impitoyablement ;
il est mon rival ; je suis en train de tuer, il n’y a pas à
balancer. => évolution du héros qui met pratiquement
en œuvre son libre arbitre, sans s’embarrasser de discours
philosophiques ;
− chapitre XIII : après le récit de la vieille, Candide
songe à Pangloss. Il nous dirait des choses admirables
sur le mal physique, et sur le mal moral qui couvrent
la terre et la mer, et je me sentirais assez de force pour
oser lui faire respectueusement quelques objections.
=> Candide s’émancipe ironiquement de l’enseignement
de son précepteur ;
− chapitre XIX : après la rencontre avec le nègre de
Surinam, Candide est bouleversé. Ô Pangloss ! […]
c’en est fait, il faudra qu’à la fin je renonce à ton optimisme.
Et de répondre à Cacambo au sujet de la définition
de l’optimisme : c’est la rage de soutenir que tout
est bien quand on est mal. => Candide renie la théorie
de son ancien mentor ;
− chapitre XXX : il faut cultiver notre jardin => Candide
ne nie pas l’optimisme de Pangloss mais ajoute que l’on
doit apprendre à construire sa vie.
b. Qu’il parle à Pangloss (ch. IV, XXX), à lui-même
(ch. IX), à la vieille (ch. XIII) ou à Cacambo (ch. XIX),
Candide se forme au fur et à mesure et devient indépendant,
mais il semble bien tolérant vis-à-vis de Pangloss
à la fin du récit, malgré les épreuves traversées. Il
ose toutefois lui couper la parole (Je sais aussi…).
3. Un récit ironique
Chapitre III : Candide, qui tremblait comme un philosophe,
se cacha du mieux qu’il put pendant cette
boucherie héroïque => double ironie : comparaison
faisant de la philosophie la mauvaise foi de la peur et
périphrase-oxymore boucherie héroïque = dénonciation
de l’horreur de la guerre.
Chapitre XVIII : Quand on vous aura conduits au revers
des montagnes, personne ne pourra vous accompagner
; car mes sujets ont fait vœu de ne jamais sortir
de leur enceinte, et ils sont trop sages pour rompre
leur vœu. => information du roi d’Eldorado = antithèse
ironique du contexte politique de rédaction de Candide
: Europe à feu et à sang, politique expansionniste
des pays européens (guerre de Sept Ans).
Chapitre XXVIII : l’incision cruciale me fit jeter un si
grand cri, que mon chirurgien tomba à la renverse, et
croyant qu’il disséquait le diable, il s’enfuit en mourant
de peur, et tomba encore sur l’escalier en fuyant.
=> description aussi violente que risible par Pangloss
de l’incision du chirurgien, qui croyait disséquer un
cadavre. Horreur du cri de souffrance pris pour la possession
=> superstition du chirurgien et aveuglement
sur la source même du mal, il identifie l’hérétique au
symbole du mal.
aCtivités ComPlémentaiRes
1. Entraînement à l’art du discours
Aide pour ce travail d’écriture = énumération des
étapes du périple de Candide par Pangloss, si vous
n’aviez pas été chassé d’un beau château…
Reprendre chacune de ces étapes, les commenter au vu
de l’évolution du personnage de Candide (voir réponse
à la piste d’analyse n°2) et valoriser son interprétation
personnelle d’une phrase polysémique très commentée.
Utiliser des procédés oratoires efficaces étudiés dans
la séquence :
− interpellations du destinataire, affirmation de la subjectivité
du je ;
− questions rhétoriques polémiques ;
− oppositions fortes : antithèses et oxymores ;
− sens de la formule : anaphores et parallélismes ;
etc.
2. Entraînement au commentaire
Projet de lecture : un épisode cardinal raconté sur le
ton de l’ironie et de la polémique.
Partie I. Une vision d’horreur, sans héros
1 er § : un tableau des horreurs de la guerre (hypotypose
: différents plans d’une toile de peinture
d’histoire, macabre à souhait ; repères spatio-temporels
: « d’abord » , « ensuite » , « enfin » ; « ici »,
« là », « d’autres… » et métaphore du « théâtre de
la guerre »).
2 e § : détails atroces et sadiques (champ lexical
de la barbarie : mutilations, entassement de
morts…« mamelles sanglantes », « filles éventrées…
»).
3 e § : accumulation insoutenable (hyperboles chiffrées,
formules absolues évoquant une extermination
: « neuf à dix mille coquins qui en infestaient la
surface, une trentaine de mille âmes… »).
Partie II. Une ironie cinglante visant la guerre et la
religion
83

1 er § : une harmonie dans l’horreur (énumération des
instruments de musique et mention de l’« enfer »…).
2 e § : évocations choquantes, polémiques, dénonçant
la guerre (oxymore « boucherie héroïque »).
3 e § : intrusion paradoxale de la religion (« Te
deum » pendant le combat et refuge en Hollande
sous le prétexte d’être enfin en terre chrétienne).
Partie III. Un épisode initiatique centré sur un personnage
ambivalent
1 er § : un épisode peu glorieux (insistance sur la
lâcheté du philosophe qui parle beaucoup, mais
sans agir) : « tremblait comme un philosophe » et
verbes relatifs à la fuite récurrents).
2 e § : paradoxe de la fascination et de l’horreur
(l’apprentissage de la complexité du monde : focalisation
interne dans la conscience d’un personnage
apparemment candide).
3 e § : raisonnement alliant survie et intérêt => personnage
ambigu (protection et argent concomitants
en Hollande ; peur mais pensées amoureuses liées à
Cunégonde).
Texte3 Texte Beccaria, Des délits
et des peines ➜ p. 154
Objectif : Étudier la valeur argumentative d’images
utilisées dans le débat sur la peine de mort.
84
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. a. Première phrase : réponse à ceux qui prennent
comme exemple les pays appliquant la peine de mort
= immense océan d’erreurs (l. 4), sacrifices humains
(l. 5).
= images montrant la désapprobation de l’auteur pour
la peine capitale.
Insistance sur les nations qui ont choisi de l’abolir, elles
se sont abstenues […] d’employer la peine de mort
(l. 7-8), associées à la notion de vérité[s] (l. 8, 10, 12).
b. Opposants de l’auteur : l’ignorance, l’erreur (l. 10), la
longue et profonde nuit qui enveloppe le monde (l. 9)
et tant de gens guidés par l’aveugle préjugé (l. 15).
Pas de critique ciblée, mais un appel à la réflexion, aux
Lumières, contre l’obscurantisme.
Mise au point
2. Une seule phrase exclamative dans le dernier §,
mais elle le domine : ouverture et formulation biblique
rappelant les béatitudes des Évangiles : Heureux le
genre humain (l. 22) et point d’exclamation portant sur
l’image valorisante des monarques éclairés.
Analyse
3. l’histoire de l’humanité est comme un immense
océan d’erreurs (l. 4) = comparaison qui dégrade la
civilisation. Image filée par la métaphore de la nuit
(l. 9) et le champ lexical de l’aveuglement dans le 1er §.
2e § : personnification de la vérité gravissant les obstacles
innombrables à franchir (l. 17), autre métaphore
pour montrer l’ignorance.
=> combat difficile et inégal entre l’immensité de
l’ignorance et la petitesse de la vérité.
4. Question rhétorique (l. 5-6) : provoquer le réveil critique
du lecteur => force du nombre et de la fréquence,
toutes les nations (l. 5), mise en opposition avec la
réflexion, plus excusables ? (l. 6).
5. voix d’un philosophe seul contre tous (l. 14), mais
relayée par quelques sages (l. 15), et finalement entendue
par un monarque attentif (l. 17) = argumentation
volontariste qui ne considère pas l’océan d’erreurs
(l. 4) comme une fatalité.
Idée nouvelle : par sa volonté, un souverain peut ériger
la bonté et la paix comme des principes guidant son
règne.
6. a. Périphrases valorisantes : monarques bienfaisants,
promoteurs des vertus pacifiques, des sciences
et des arts, pères de leurs peuples, véritables citoyens
couronnés (l. 24-25).
b. Champs lexicaux caractéristiques : paix (bienfaisants,
pacifiques, pères) et savoir (sciences, arts).
Portrait idéal de rois protecteurs et intellectuels, mais
au pouvoir réel et respecté.
Question de synthèse
7. despotes éclairés = oxymore.
Image du texte : voix du philosophe, que sait accueillir
un souverain (l. 19), permettant aux valeurs de force et
de conquête militaires propres aux empereurs romains
(l. 21) de se muer en pacifisme. Autorité certes, accroissement
continuel de leur autorité (l. 31-32), mais dans
le respect des valeurs humaines définies par de nouvelles
lois (l. 22).
Pour aller plus loin
8. Recherche. Deux ouvrages essentiels dans les
Repères historiques = réflexion permettant de lutter
contre la peine de mort : Montesquieu, De L’esprit des
lois (1748) et l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert
(1751-1772) = articles et essais mettant en relation les
différents systèmes politiques et réfléchissant au bonheur
et à la paix des sociétés.

Rôle central de Voltaire qui a permis la réhabilitation
de personnes injustement condamnées (Sirven, La
Barre, Calas) et textes narratifs mettant en évidence
la barbarie et l’incohérence de la peine capitale (voir
l’auto-da-fé dans Candide, chapitre VI).
9. Écriture d’invention. Malheureux le genre humain,
si à jamais des lois lui étaient soustraites par des
tyrans tels que nous n’en voyons heureusement plus
en Europe, souverains destructeurs, annihilateurs
des expériences les plus bénéfiques, du savoir et de
la culture, marâtres de leurs sujets, abominables
monstres affamés ! Etc.
Réécriture fondée sur la reprise syntaxique du texte
initial et l’emploi d’antonymes adaptés. En groupes, ce
travail est l’occasion d’apprendre le maniement d’un
dictionnaire des synonymes (et des antonymes).
Prolongement : étudier de quelle façon le dessinateur
Victor Hugo utilise un dessin et une palette qui
orientent la façon de regarder un gibet ➜ p. 154.
Texte R. Badinter,
d’un
À l’autre 3
Discours à l’Assemblée
nationale ➜ p. 156
Objectif : Analyser la rhétorique d’un discours
fondateur des valeurs occidentales actuelles.
Questions
1. a. Loi du talion attaquée d’un bout à l’autre. Mise à
distance en particulier dans la phrase Cela s’appelle, je
crois, un sacrifice expiatoire (l. 11-12) : présentatif Cela
et terme sacrifice => peine de mort = archaïsme.
b. exigence de justice (l. 6), sacrifice expiatoire (l. 12),
loi du talion (l. 14), nécessaire mise à mort du coupable
(l. 26-27), tentation de l’élimination (l. 33), justice
d’élimination (l. 38).
Répétition du complément du nom d’élimination
=> deux dernières expressions plus personnelles, plus
subjectives renvoyant à la mémoire de R. Badinter,
camps nazis dans lesquels sont morts des membres de
sa famille.
2. Début du 2e § = phrase au conditionnel présent
associant au meurtre la nécessaire application de la
peine de mort : La mort et la souffrance […] exigeraient
comme contrepartie nécessaire, impérative, une autre
mort et une autre souffrance (l. 8-9).
Conditionnel = hypothèse montrant que le locuteur met
à distance ce qui pourra être nuancé, voire contredit.
3. Anaphore du nom Malheur : Malheur de la victime
elle-même… malheur de ses parents… Malheur aussi
des parents du criminel. Malheur enfin, bien souvent,
de l’assassin. (l. 19-21), répétition mise en valeur par le
chiasme : Du malheur et de la souffrance… (l. 16) / … le
crime est malheur (l. 21).
Répétitions = équivalent syntaxique de l’idée du § :
crime comme lieu géométrique du malheur humain
(l. 18).
4. a. Modalisateurs : inavouée le plus souvent (l. 33)
et GN la tentation de l’élimination (l. 33), où le terme
tentation trahit une illusion des partisans de la loi du
talion.
Présentatifs révélant à distance la pensée qu’on ne
partage pas : Ce qui paraît insupportable à beaucoup
(l. 33-34).
b. Prise en compte de l’argument suivant lequel mettre
à mort un criminel protégerait la société = raisonnement
concessif, prise en compte de la thèse adverse
pour mieux la contrer ensuite.
5. Parallélisme ironique pointant la facilité outrancière
du raisonnement des partisans de la peine de mort :
répétition du pronom indéfini globalisant tout et de
l’adverbe d’intensité si (l. 40).
6. Prise en compte humaine de la thèse adverse => le
ton ne doit pas être trop assuré, voire arrogant.
Humilité et mesure, mais répétition des noms malheur
et justice.
Attaques de § à souligner une fois sur deux : connecteurs
logiques Mais (l. 24) et Ainsi (l. 37).
Prise à partie de l’auditoire : Soyons clairs (l. 14).
Remarque : possibilité de visionner un document vidéo
de l’INA pour comparer.
Vis-à-vis : Beccaria et Badinter
7. Pour Beccaria, les tenants de la thèse adverse sont
désignés par on (l. 1) et l’expression gens guidés par
l’aveugle préjugé (l. 15).
Pour Badinter, il s’agit des partisans de la peine de
mort (l. 1, 5) et de ceux qui s’en réclament (l. 16-17).
Badinter : mots francs mais objectifs, pas d’accusation
ni de dévalorisation. Constat froid de la requête de
peine de mort ≠ langue métaphorique et accusatrice
de Beccaria.
8. justice pénale fondée sur la liberté = expression qui
résume bien le traité de Beccaria pour qui la fin de la
peine de mort correspond à la modification de la nature
85

du pouvoir, l’affaiblissement du pouvoir tyrannique
pour une liberté plus grande du peuple.
Prolongement : montrer de quelle façon le peintre
Andy Warhol entre brutalement dans le sujet brûlant
de la peine de mort aux États-Unis avec sa sérigraphie
sur toile ➜ p. 156, tout en le mettant esthétiquement
à distance (échelle de plan, couleurs).
86
Analyse
d’image
W. Ronis, Rose Zehner
➜ p. 158
Objectif : Étudier une photographie représentative
de l’élan révolutionnaire des revendications sociales
des années 1930.
Questions
Première approche
1. Rose Zehner au centre de la composition. Debout
sur une table, le bras gauche tendu, la bouche ouverte
= figure remarquable dans cette assemblée attentive,
captivée.
2. Décor = hangar, marques des parpaings visibles sur
le mur au fond à gauche, les tôles sur le mur à l’arrièreplan
droit, et les poutres de fer, lignes transversales
en haut et au milieu de la composition. Vaste espace
= atelier dans lequel travaillent habituellement toutes
les femmes rassemblées.
Analyse
3. Plan assez large permettant de saisir Rose dans une
partie de la foule féminine qui l’écoute. Ligne de force
verticale de Rose Zehner debout parmi elles => valorisation
du personnage.
4. a. Premier plan : trois femmes de dos, tournées vers
Rose Zehner, appelant l’observateur du cliché à faire de
même.
Deuxième plan : assemblée de femmes dont certaines,
une à gauche, une à droite, ont vu le photographe, et
ont l’œil tourné vers l’objectif de l’appareil.
Troisième plan, centre : Rose Zehner, pasionaria, faisant
vibrer son auditoire par son énergie.
Arrière-plan : reste de l’assemblée et murs de l’atelier.
b. Glissement naturel vers Rose Zehner, au centre
de la composition : rien ne nous distrait, pas même
les poutres de fer qui croisent perpendiculairement la
ligne de force verticale du corps de l’oratrice.
5. Pyramide, triangle dont Rose Zehner est le sommet
et les trois femmes du premier plan, la base = forme
géométrique traditionnelle dans le portrait pictural.
6. Bras levé dans le prolongement des poutres = dynamique
des lignes de force horizontales qui font sortir
ces femmes du cadre de la photo, vers un ailleurs hors
champ, celui de la lutte révolutionnaire en marche.
Question de synthèse
7. Présence de Rose Zehner animée par l’enchaînement
des plans qui la font surgir dans un troisième plan
élancé, tout en verticalité, soutenu par les horizontales
des poutres = structure géométrique et équilibrée qui
confère à ce moment de grève une solennité révolutionnaire
intense.
Prolongement. Écriture d’invention : en relation
avec le chapeau introductif, imaginez la harangue
prononcée par Rose Zehner. Faites une recherche sur
les conditions de travail au sein des usines Citroën en
1938, afin de donner aux propos de votre personnage
toute la force de conviction déjà visible sur l’image.
Histoire des arts ➜ p. 160
Les maîtres du discours en sculpture
Questions
1. Allure décidée :
− léger contrapposto donnant l’impression qu’il
s’avance de sa jambe gauche (à droite pour nous) en
soulevant un pan de sa toge avec sa main ;
− tête légèrement penchée en arrière regardant dans la
direction de la main levée ;
− front soucieux et plissé, lèvres rapprochées donnant
l’illusion d’une formulation imminente.
=> sculpture sur le point de s’animer, illusion du mouvement.
2. Alexandre Falguière (1831-1900) : sculpteur et
peintre français, connu pour ses œuvres monumentales
commémoratives consacrées aux grands hommes,
telles la statue de La Fayette à Washington D.C. ou celle
de Gambetta à Cahors.
En 1882, professeur à l’École des beaux-arts et membre
de l’Académie des beaux-arts. Parmi ses élèves renommés,
on compte Bourdelle.
Œuvres les plus célèbres :
− représentations en fonte des continents pour l’Expo-

sition universelle de Paris en 1878, dont L’Asie (Paris,
musée d’Orsay) ;
− sculpture réaliste attendrissante en marbre, À la
porte de l’école en 1887 (Toulouse, musée des Augustins)
;
− monument de pierre en l’honneur de Balzac, en 1902
(Paris, avenue de Friedland).
exercices d’approfondissement
➜ p. 162
RevoiR
1 Rhétorique et accusation
Cicéron, Première Catilinaire
1. Destinataire = Catilina, nommément apostrophé
(l. 1, 14).
Impératifs à la 2e personne du singulier : Renonce à tes
desseins, crois-moi (l. 5-6).
Phrases interrogatives le prenant à partie : Que peuxtu
donc… ? (l. 1), Te souvient-il… ? (l. 10), etc.
2. tes assemblées criminelles (l. 2-3), ta conjuration
(l. 4), au meurtre (l. 6), l’incendie (l. 7), tes projets (l. 8),
ton audace (l. 13-14), le massacre (l. 18) = majoritairement
champ lexical du crime et termes connotés
péjorativement, associant Catilina à la ruse malsaine,
à l’audace au sens négatif du terme.
3. Avant tout des questions rhétoriques = interpellations
constantes de Catilina mis devant ses responsabilités.
Ex. : Me suis-je trompé en anaphore (l. 14-17) : question
pointant le crime (un fait, l. 15) reproché à Catilina
et le moment (le jour, l. 17) du forfait.
4. pas une de tes actions, pas un de tes projets, pas
une de tes pensées (l. 32-33) = énumération et parallélisme,
montrant que le personnage est cerné, mis au
jour des faits à son intimité.
5. a. Harangue = discours solennel et énergique prononcé
devant une assemblée, en présence d’un personnage
reconnu.
b. Le discours comporte un rappel exact des faits, une
mise en accusation explicite de Catilina interpellé et
publiquement condamné ainsi qu’une mise en évidence
de la morale romaine avec la double référence
au sénat (l. 18) et à la république (l. 24-25) = caractéristiques
de la harangue.
aPPRofondiR
2 Rhétorique et Révolution
L. A. L. de Saint-Just, Discours à la Convention
1. a. Accusation d’irrespect du peuple, acte de rebelle
(l. 3) qui a voulu asseoir de nouveau son pouvoir
monarchique absolu, sans respecter la Révolution :
tyrannie (l. 7), lois qu’il a détruites (l. 8).
b. Louis (l. 2), cet homme (l. 13) = un homme qui doit
être jugé sans qu’on l’assimile à un roi. Il n’est pas considéré
tout à fait comme les autres, il ne mérite pas l’appellation
de citoyen, mais plutôt celle de rebelle (l. 2-3).
2. Emploi constant de la 3e personne du singulier (il,
l. 3 ; lui, l. 9, etc.) sans faire mention du titre de souverain
= façon de rabaisser la monarchie => Louis est
accusé.
3. Pour moi, je ne vois point de milieu : cet homme doit
régner ou mourir (l. 12-13).
Phrase fortement assertive mettant la subjectivité au
tout premier plan (Pour moi, je…) et donnant un équivalent
syntaxique à l’absence de demi-mesure (point
de milieu) : alternative radicale entre régner et mourir
marquée par la conjonction exclusive ou.
3 Rhétorique et prix littéraires
J.-M. G. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes »
1. banquet de la culture (l. 8) : métaphore aux connotations
ambivalentes, impliquant aussi bien l’invitation
et la convivialité, que l’exclusion et le cercle fermé.
2. a. F. Rabelais = exemple le plus développé (l. 20-29).
b. Adversaire de Rabelais = pédantisme de la Sorbonne
(l. 22-23), c’est-à-dire la langue savante, universitaire.
Outils employés = langue populaire (l. 24).
Paradoxe = écrire sur les débordements, ivresses,
ripailles (l. 25), peu convenables pour les professeurs
de la Sorbonne mais peu adaptés aux réalités du peuple
(maigreur des paysans et des ouvriers, l. 27-28).
=> impression de mascarade (l. 28), de contradiction.
3. Questions rhétoriques :
− amener, proposer une explication. Ex. : Pourquoi estce
si difficile ? (l. 8) avant d’aborder la question des
peuples sans écriture (l. 9) ;
− amener de nouveaux arguments en relançant l’attention.
Dans ce texte, pas de fausses questions, mais de
réelles interrogations qui révèlent le doute taraudant
Le Clézio.
Ex. : enchaînement de trois questions (l. 12-15)
pour émettre l’hypothèse d’une culture populaire à
87

éinventer, mais sans certitude, sans réponse définitive
juste après.
4. Métaphore de la barrière (l. 38) = frontière inhérente
à la culture. Un auteur se donne l’illusion de la transgression
mais reste bien à l’abri de son univers, celui
des puissants.
=> le monde intellectuel est pétri de contradictions. Du
côté des privilégiés, il en appelle à une révolution de
façade dont il sortira toujours indemne, sans prendre
trop de risques : regard pessimiste sur son propre milieu.
88
éCRiRe
4 Rhétorique et poésie
J. Prévert, Paroles, « Le discours sur la paix »
1. Vers 4 = irruption de l’étrangeté, orateur qui tombe
dans sa phrase creuse.
Adjectif creuse employé dans les deux sens à la fois :
phase creuse comme une ornière (sens propre) et
phrase sans intérêt (sens figuré) / sa dent creuse, car
victime d’une carie (v. 8) => association d’idées qui
évoque métaphoriquement le vide de la pensée.
2. Antithèse entre pacifiques raisonnements et nerf
de la guerre (v. 8-9) = contradiction entre la volonté
de paix affichée par le grand homme d’État (v. 2), intenable
en raison de l’argent procuré par la guerre (production
et vente d’armes).
3. a. la délicate question d’argent (v. 10) = révélation
ultime du nerf de la guerre. Volonté de paix pervertie
par l’argent qui soutient finalement la guerre.
b. Poème engagé : saynète grotesque et burlesque
(gag du chef d’État qui trébuche), dénonciation des
contradictions propres à tout homme politique. Argent
= révélateur de ce que l’on voudrait cacher, ses dents
pourries (carie dentaire, v. 8).
4. Écriture d’invention. Rime raisonnements / argent
= façon de montrer en même temps la façade (paix) et
l’arrière-cour (intérêts financiers qui priment).
Visée du travail d’écriture = développer une argumentation
qui se donne l’illusion de croire à un idéal
perverti par les exigences du réel, entrer de plain-pied
dans la rhétorique du mensonge.
Exercice délicat, mais formateur, permettant de détricoter
une rhétorique politique hélas trop familière.
Progression possible du discours à produire :
− argument de la moralisation de l’armement : refuser
les mines anti-personnel, les bombes à fragmentation…
(photos de mutilés à l’appui) ;
− argument de la paix à maintenir en faisant valoir le
principe de dissuasion : accepter l’armement nucléaire
et l’entretien d’une armée forte et intimidante…
(chiffres de production à l’appui) ;
− argument de la crise économique qui relativise la
volonté pourtant bien louable de paix : finalement
autoriser le retour à la production de mines anti-personnel,
mais pour un temps… (courbes à l’appui).
Belle phrase creuse à glisser dans cette troisième étape
de discours, moment où la rhétorique dérape.

Textes
● C. Simon, Discours de Stockholm (1986) : discours
de réception à l’Académie Nobel (site du Nobel,
nobelprize.org : discours de réception des différents
auteurs).
● R. Amossy, L’Argumentation dans le discours
(1999)
● C’est à ce prix que vous mangez du sucre ?
(2006) : anthologie sur le thème de l’esclavage,
d’Aristote à Hugo.
● H. Tronc, L’Art du discours – anthologie (2007)
● P. Beaussant, Discours de réception à l’Académie
française (2009)
Texte du DVD-Rom
● J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts
(1750) : notion de discours au xviii e siècle.
Images
● H. Daumier : caricatures sur le monde de la justice,
par exemple les dessins du journal satirique
Le Charivari (1835).
● C. Chaplin, Le Dictateur (1940) : l’image effrayante
mais grotesque d’un tyran au pouvoir
Activités
● Analyse de corpus
Sujet : discours de réception à travers les siècles.
Prolongements
Objectif : Étudier les morceaux de bravoure de
l’argumentation épidictique.
Corpus : A. Camus, Discours de Stockholm (1957),
extrait
A. Malraux, Discours du transfert des cendres de
Jean Moulin au Panthéon (1964), extrait
M. Yourcenar, Discours de réception à l’Académie
française (1981), extrait
● Commentaire. Commentez le discours d’André
Malraux en mettant l’accent sur les aspects lyriques
et épiques d’une allocution de célébration.
● Dissertation. En 1964, Jean-Paul Sartre refuse le
prix Nobel de littérature en faisant valoir l’argument
suivant : L’écrivain doit […] refuser de se
laisser transformer en institution même si cela a
lieu sous les formes les plus honorables…
Selon vous, le fait de célébrer, voire de couronner,
un écrivain ou un artiste, a-t-il un sens dans notre
monde actuel ? Argumentez en vous référant à des
exemples précis tirés de vos lectures scolaires et de
votre culture personnelle (livres, sorties...).
● Écriture d’invention. À l’aide de procédés oratoires
aussi nombreux que diversifiés, célébrez
un lieu ou une époque que vous admirez particulièrement.
Tout en étant solennel, votre discours
s’appuiera sur une sensibilité toute subjective.
89

sÉQuenCe 8
Les écrits polémiques des Lumières
Texte1 Texte Montesquieu,
Lettres persanes ➜ p. 165
Objectif : Étudier une lettre satirique extraite
d’un roman épistolaire.
90
➜ Livre de l’élève, p. 164
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Trois cibles :
– les Français en général : cette changeante nation
(l. 23) ;
– les femmes françaises : caprices de la mode (l. 20) ;
– le roi : Le Monarque pourrait même parvenir à rendre
la Nation grave, s’il l’avait entrepris (l. 26-27).
Mise au point
2. Temps : présent. Mode : conditionnel. Valeur : refus
d’envisager la réalité.
Analyse
3. Situation d’énonciation :
– les indices personnels : Je (l. 2), me (l. 6), te (l. 6), tu
(l. 8) => présence d’un expéditeur, Rica, et d’un destinataire,
Rhédi ;
– les indices spatio-temporels : à Venise (l. 1) => place
dans l’en-tête = lieu où se trouve le destinataire ; chez
les Français (l. 2), Paris (l. 9 et fin de la lettre) = lieu où
se trouve l’expéditeur ;
– l’essentiel des verbes au présent qui actualise le discours
: réalité observée directement par l’auteur de la
lettre.
=> caractéristiques du style épistolaire : présentation
avec l’en-tête et la fin (lieu de rédaction et date), point
de vue de l’expéditeur.
4. Champ lexical du temps => jeu constant d’oppositions
:
– cet été (l. 3) / cet hiver (l. 4) ;
– six mois (l. 9) / trente ans (l. 10) ;
– Quelquefois (l. 14) / tout à coup (l. 15) ;
– Il a été un temps (l. 15) / Dans un autre (l. 16) ;
– quelquefois (. 20) / le lendemain (l. 22) ;
– Autrefois (l. 22) / aujourd’hui (l. 22).
=> insistance sur la rapidité des changements de la
mode.
5. D’abord des antithèses :
– quitte (l. 9) / revient (l. 9) ;
– montent (l. 14) / descendre (l. 15) ;
– hausser (l. 18) / baisser (l. 18)…
Mais elles sont prises dans un système d’hyperboles
qui traduit l’inconstance de la mode, de ses caprices
(l. 20) :
– six mois à la campagne = trente ans hors de la ville
(l. 9-10) ;
– le visage d’une femme au milieu de son corps en raison
de la hauteur extravagante de la coiffure (l. 15-16) ;
etc.
=> exagération typique de la caricature pour sensibiliser
le destinataire au ridicule de la situation.
6. a. Proverbe : Telle mère, telle fille (Bible, Ancien Testament,
Ezéchiel, XVI, 44, Jérusalem, épouse infidèle).
b. Ton polémique valable dans tout le texte :
– gradation : Ils ont oublié… ils ignorent encore plus
(l. 1-2) => elle souligne l’instabilité de la mode ;
– questions rhétoriques : Que me servirait de… ? (l. 6),
Qui pourrait le croire ? (l. 17-18) => satire.
7. Connotation péjorative : selon l’âge de leur roi (l. 26)
=> Louis XV est âgé de 7 ans en 1717 (régence de Philippe
d’Orléans).
Question de synthèse
8. Stratégie argumentative : convaincre par un raisonnement
structuré :
– thèse : Je trouve les caprices de la mode, chez les
Français, étonnants (l. 2) => jugement de valeur ;
– arguments : inconstance de la mode (l. 3-4), coût
exorbitant (l. 4-5) ;
– reprise du premier argument (l. 6-8) sous la forme
d’une question rhétorique suivie de sa réponse polémique
;
– exemples hyperboliques de l’inconstance (l. 9-24) ;
– conclusion : analogie avec la politique (l. 25-fin) :
métaphore du moule (l. 29) pour le souverain => rapprochement
concret avec la mode.

Pour aller plus loin
9. Recherche. Autres civilisations exotiques :
– Chine, Inde, Arabie : Voltaire, Essai sur les mœurs et
l’esprit des nations (1756), Dictionnaire philosophique,
« De la Chine » (1764) ; Montesquieu, De l’esprit des
lois (1748) : la Chine apparaît dans de nombreux livres ;
– Amérique, Turquie : Voltaire, Candide (1759) ➜ p. 149,
153 ; Diderot, Supplément au voyage de Bougainville
(1796) avec les Tahitiens ➜ p. 174 ;
– Canada : Voltaire, L’Ingénu (1767) avec le Huron.
10. Écriture d’invention. Transposition :
– époque actuelle ;
– style épistolaire ;
– structure : thèse / arguments / exemples / conclusion
avec une analogie.
Proposition de début de réponse :
Andrew à John, à New York.
Je trouve les caprices de la mode, chez les Français,
étonnants. Au lieu d’aller de l’avant, leur mode se
fait rétro ; pour être à la mode, rien de plus simple,
soyez démodés : sortez vos pantalons à pattes d’éléphant
et vos pulls tricotés par grand-mère. Quant
à la différence entre homme et femme, elle devient
impossible à déceler.
Prolongement : étudier la fonction sociale du vêtement
à travers la comparaison avec la lettre XXX des
Lettres persanes.
Texte J. de La Bruyère,
d’un
À l’autre 1
Les Caractères ➜ p. 167
Objectif : Analyser un texte satirique court.
Questions
1. Apologue qui se rapproche du conte philosophique :
– regard extérieur sur cet endroit : L’on parle d’une
région où… (l. 1) ;
– l’ironie frôle le merveilleux : les jeunes… se trouvent
affranchis de la passion des femmes (l. 1-3), Les
femmes du pays précipitent le déclin de leur beauté
(l. 8-9) ;
– réflexion philosophique : les pratiques de la cour du
roi Louis XIV sont critiquées => prépondérance du roi
sur Dieu (l. 20-25).
2. La cour = civilisation étrangère que l’auteur semble
découvrir : région (l. 1), pays (l. 8), contrée (l. 13), Ces
peuples (l. 17), nation (l. 18). Même procédé dans le
fragment 63 de ce chapitre : Il y a un pays…
3. Impression d’un déclin des mœurs :
– ivrognerie des jeunes gens qui passent du vin (l. 5)
aux eaux-de-vie et liqueurs les plus violentes (l. 7) ;
– perte des valeurs : des amours ridicules (l. 4) ;
– règne des apparences : des artifices qu’elles croient
servir à les rendre belles (l. 9).
a. Champs lexicaux :
– de la nourriture et de la boisson : repas, viandes (l. 4),
vin (l. 5), eaux-de-vie, liqueurs (l. 7) ;
– du corps : lèvres, joues, sourcils, épaules (l. 10),
gorge, bras, oreilles (l. 11).
b. Énumération : leurs lèvres, leurs joues, leurs sourcils,
et leurs épaules… (l. 10) et opposition avec le singulier
l’endroit par où elles pourraient plaire… assez
(l. 12) => excès.
4. Ton ironique : périphrase pour désigner une perruque
= une épaisseur de cheveux étrangers (l. 14)
=> singularité de cette mode.
Ton adopté pour critiquer la religion :
– un temple qu’ils nomment église (l. 18-19) ;
– mystères qu’ils appellent saints, sacrés et redoutables
(l. 20) = messe.
Vis-à-vis : Montesquieu et La Bruyère
5. a. Ils n’adoptent pas le même procédé :
– Montesquieu : regard d’un Persan sur la mode parisienne,
l’expéditeur est un étranger ;
– La Bruyère : impression d’une transposition de la
cour dans un pays étranger, inaccessible (L’on parle
d’une région) = caractéristique de l’utopie.
b. Cela permet d’éviter la censure, la condamnation par
une société sûre de sa culture et de son bon droit, et
surtout par le roi, visé par les excès révélés.
6. Deux textes essentiellement satiriques à l’époque ;
didactiques aujourd’hui par la précision de l’observation,
la naïveté du regard à propos des tenues des
femmes et du maquillage.
Prolongement : lectures cursives qui permettent de
se mettre à la place de l’autre :
– à l’époque : un moyen de dénonciation. Ex. : Montesquieu
: De l’esprit des lois, « De l’esclavage des
nègres », XV, V (1748) : l’auteur se met à la place d’un
esclavagiste pour dénoncer ses pratiques ;
– aujourd’hui : une arme pour la tolérance.
Ex. : D. Keyes, Des fleurs pour Algernon (1966) : le
narrateur, Charlie Gordon, un handicapé mental, voit
sa vie changer après une opération et prend alors
conscience des moqueries de son entourage.
91

Ex. : M. Rozenfarb, Chapeau ! (1998) : la narratrice,
Chloé, une handicapée mentale, mène une enquête à
propos de la mort de l’un de ses camarades.
Étude d’œuvre intÉgrale
Montesquieu, Lettres persanes ➜ p. 169
Objectif : Étudier un récit novateur associant l’échange
de lettres fictives à une réflexion philosophique.
92
Pistes d’analyse
1. La forme épistolaire
Remarque : il est possible de demander aux élèves de
faire ce travail sur un cahier au fur et à mesure de leur
lecture en ajoutant date, lieu et sujet de chaque lettre.
I. Usbek à Rustan
II. Usbek au premier eunuque noir
III. Zachi à Usbek
IV. Zéphis à Usbek
V. Rustan à Usbek
VI. Usbek à Nessir
VII. Fatmé à Usbek
VIII. Usbek à Rustan
...
=> pluralité de voix :
– diversité des points de vue, opposition, contraste
=> Montesquieu aborde divers sujets sous leurs différents
aspects. Tel aspect dépend de la sensibilité de
celui qui observe, puis écrit ;
– variété pour le lecteur qui ne s’ennuie pas.
=> originalité et exotisme : entendre les voix d’Orientaux
issus de milieux différents (utiliser une couleur
pour chaque milieu dans le tableau afin de mieux
visualiser les échanges) :
– les héros, Usbek et Rica, et leurs amis : Rustan, Nessir,
Mirza, Ibben, Rhédi, Nargum, Nathanaël Lévi ;
– les femmes avec les épouses d’Usbek dans le sérail
d’Ispahan : Fatmé, Zachi, Zélis, Zéphis, Roxane ;
– les religieux : Méhémet Hali, Gemchid, Hassein, le
santon du monastère de Casbin, Hagi Ibbi, Ben Josué ;
– les eunuques Ibbi, Jaron, Solim, Narsit.
2. L’intrigue romanesque
38 lettres :
– lettres I, II, III : Usbek donne des conseils à son
eunuque et reçoit les plaintes de ses épouses ;
– lettres LXIV et LXV : les difficultés apparaissent malgré
le rappel à l’ordre ;
– lettre CXLVI et suivantes : la révolte des femmes
aboutit au châtiment décidé par Solim, l’empoisonnement
de Roxane.
=> le rôle de cette intrigue dans l’œuvre :
– métaphore du despotisme dans la sphère plus réduite
d’un sérail ;
– prise de conscience de la contradiction d’Usbek,
homme à part entière qui connaît des difficultés dans
sa propre pratique du pouvoir, alors qu’il critique celui
de la France ;
– rattachement de cette correspondance au genre
romanesque par la présence d’une véritable intrigue.
3. La critique sociale
a. et b. Cibles :
– le pouvoir : critique ironique de l’absolutisme (lettres
XXIV, XXXVII, C, CXXXVIII…) ;
– la religion : critique de la superstition (lettre XLVI)
au moyen du comique de la discussion autour du lapin
(lettres XXIV, XXIX, LX, LXXV…) ;
– la société : le règne des apparences avec les caprices
de la mode (lettre XCIX ➜ p. 165 et lettres XXIII, XXVIII,
XXXIII, XXXVI, XLVIII, LII, LXIII…).
aCtivités ComPlémentaiRes
1. Analyse de corpus
Sujet n° 1 : le statut de la femme en Occident et en
Orient
Corpus : lettres XXVI, XXXIV et XXXVIII.
Question : quelles différences notables Usbek et
Rica notent-ils entre les femmes d’Occident et celles
d’Orient ?
– Pudeur des femmes orientales / l’impudence des
Européennes (lettre XXVI).
– Gravité / charme (lettre XXXIV).
– Fidélité et domination au sein du couple (lettre
XXXVIII).
Sujet n° 2 : la vanité. Corpus : lettres XLIV, L et LXXIV.
Question : comment Montesquieu dénonce-t-il ce
défaut ?
2. Dissertation
Proposition de plan :
Partie I. Le roman épistolaire, une source d’évasion
et d’exotisme
1 er § : mode de l’exotisme (les personnages persans,
le cadre du sérail d’Ispahan…).
2 e § : divertissement du lecteur qui passe d’un sujet
léger à un sujet grave (des sujets légers en lien avec
les femmes / des réflexions politiques).

Partie II. Un lieu de débats
1 er § : variété des points de vue ainsi permise
(eunuques et femmes ont la parole, confidences
intimes dans les lettres).
2 e § : invitation à la réflexion (principe du mouvement,
opposition des points de vue, réflexions philosophiques).
Partie III. Un genre habile
1 er § : impression d’authenticité liée à la forme (réalisme
des descriptions, lien avec l’actualité historique
: mort de Louis XIV, Régence, Law…).
2 e § : moyen d’éviter la censure (le regard de
l’autre).
Remarque : les exemples sont tous tirés des Lettres
persanes, mais il est possible d’élargir aux autres récits
épistolaires de l’époque. Ex. : réflexions sur le statut de
la femme, sur l’image du couple au siècle des Lumières
avec Clarisse Harlowe de Richardson ou La Nouvelle
Héloïse de Rousseau.
Texte2 Texte Voltaire, Dictionnaire
philosophique ➜ p. 170
Objectif : Étudier un article polémique représentatif
des grands combats des Lumières.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Fanatisme = mal qui conduit les intolérants religieux
à la violence contre ceux qui ne partagent pas leurs
croyances.
2. Deux sortes de fanatisme :
– fanatisme passionnel atteint des énergumènes (l. 13)
dans un accès de fureur (l. 21) ;
– fanatisme de sang-froid (l. 18) concerne les juges
(l. 18).
Mise au point
3. Fureur vient de furor, nom latin (folie, délire, égarement).
Analyse
4. Métaphore filée de la maladie : malades (l. 14), rage
(14), gangrené (l. 23), maladie (l. 23), incurable (l. 24),
remède (l. 28), maladie épidémique (l. 28), accès du
mal (l. 30) => Voltaire examine ainsi les différents
degrés du fanatisme comme l’évolution des stades
d’une maladie grave, connotation inquiétante de l’épidémie
mais espoir avec la notion de guérison abordée
à la fin du texte.
5. Organisation d’abord binaire :
– les deux frères Diaz, l’un enthousiaste (l. 6), l’autre
fanatique (l. 8) ;
– Polyeucte, Romain du ii e siècle, moins horrible que
Diaz, car il n’a pas tué (l. 10-14).
Ensuite, gradation dans la folie fanatique (un groupe
par §) :
– les assassins de François de Guise (1563, tué par un
protestant), Guillaume, prince d’Orange (1584, tué par
un royaliste), du roi Henri III (1589, tué par un moine,
Jacques Clément) et du roi Henri IV (1594, tentative
avortée de Jean Châtel ; 1610, tué par un catholique
fanatique, François Ravaillac). Les noms des régicides
sont mentionnés au 4e § (l. 21-22) avec l’ajout de Robert
François Damiens qui tenta de tuer Louis XV en 1757 ;
– le[s] plus détestable[s] : les fanatiques qui s’en
prennent à leurs concitoyens (l. 17) avec d’une part les
passionnels et l’exemple des bourgeois de Paris (l. 15 :
nuit de la Saint Barthélemy, 1572) ;
– les plus exécrables : les juges (l. 18).
=> Voltaire va crescendo : gravité des faits (du meurtre
d’une personne à un massacre) et responsabilité (des
individus isolés agissant dans un accès de fureur aux
juges).
6. Esprit philosophique (l. 28) = principe de tolérance
et de réflexion critique :
– moyen = diffusion large : répandu de proche en
proche (l. 29) ;
– manières = purification : adoucit enfin les mœurs
des hommes (l. 29) et prévention : prévient les accès du
mal (l. 30) => pouvoir de l’esprit philosophique souligné
par l’opposition entre son genre, le singulier et
celui des deux COD, le pluriel.
Question de synthèse
7. Ton polémique :
– actualité du sujet ➜ chapeau introductif du texte,
p. 170 ;
– temps dominant : présent de vérité générale => certitude
de l’auteur ;
– implication de Voltaire : J’ai vu (l. 24), expérience
personnelle => description physique de la dégradation
des fanatiques ;
– violence des termes : métaphore filée de la maladie,
hyperboles : folie (l. 4), un des plus abominables fanatiques
(l. 8)… ;
– jugement négatif de Voltaire : connotation péjorative
: abominables (l. 8), horrible (l. 11), énergumènes
(l. 13)…
93

Pour aller plus loin
8. Recherche. Voltaire s’attaque aux religieux catholiques.
Révocation de l’édit de Nantes (1685, Fontainebleau) :
Louis XIV reconstitue ainsi l’unité religieuse du
royaume par peur d’un désordre politique, sous l’influence
de Mme de Maintenon, du père de La Chaise, son
confesseur, de Louvois, son ministre de la Guerre (personnages
apparaissant dans L’Ingénu). Fin officielle
du protestantisme en France : pasteurs exilés, culte
interdit, enfants élevés dans la religion catholique et
temples détruits.
9. Rédaction argumentée. Projet de dictionnaire :
– concision : Voltaire va à l’essentiel en donnant sa
définition du fanatisme (l. 1-2) de manière à être
compris de tous (comparaison) et exemples concrets
=> registre didactique ;
– cohérence : renvoi aux principes du mouvement (lutter
contre l’infâme, éclairer les gens…) ;
– public défini : information spécialisée en lien avec le
domaine de la philosophie.
Prolongement : analyser le tableau ➜ p. 170 en identifiant
l’objet de la dénonciation du peintre grâce à la
date ➜ repères, p. 26, et à une recherche documentaire,
mais sans oublier la valeur universelle de cette
représentation.
94
Texte J.-F. Marmontel,
d’un
À l’autre 2
Les Incas ou la Destruction
de l’empire du Pérou
➜ p. 172
Objectif : Découvrir un extrait de roman historique
du XVIII e siècle.
Questions
1. Portrait de l’empereur inca :
– un homme pacifique : d’un esprit humble et d’une
volonté docile (l. 2-3) = connotation de faiblesse, de
soumission malgré lui => image du martyr ;
– un homme déshumanisé : écho entre la prise de
parole de Valverde et l’action de l’empereur : Implorez
(l. 1) / s’incline (l. 3) ; recevez (l. 1) / reçoit (l. 3)
=> image atroce de la torture.
2. Périphrase des loups dévorants (l. 23) au début du
5e § => rage et violence.
Pizarre est présenté tout autrement au début du 3e § :
– gradation descendante indigné, rebuté, las de lutter
contre le crime (l. 11) => abandon du conquistador, qui
se retira (l. 12) ;
– point de vue interne dans la connotation péjorative
des termes qui désignent les Espagnols : exécrables
assassins et partisans fanatiques (l. 12).
3. Conquistadors = victimes : hommes de main étranglés
par les Indiens ou entretués (l. 26-28) ; Valverde
est capturé par les Anthropophages (l. 29) et dévoré
par lambeaux (l. 30) ; Pizarre est assassiné (l. 34).
=> morale : nul n’est à l’abri de la violence et de la haine
/ le monde n’est pas manichéen : la violence vient des
deux côtés et référence à la loi du talion : Les flots de
l’Amazone furent rougis du sang de ceux qu’elle avait
vus désoler ses rivages (l. 37-38).
4. Remarque TICE : la préface est disponible sur le
site de Gallica, la bibliothèque universelle (fanatisme
défini à partir de la page XII).
Réquisitoire = discours d’accusation :
– thèse : fanatisme = cause de la violence dans le Nouveau
Monde : Quelle fut la cause de tant d’horreurs
dont la nature est épouvantée ? Le fanatisme : il en est
seul capable ;
– arguments : soumission des Indiens au nom de la
religion : début du texte ; furie meurtrière des Espagnols…
;
– registre polémique : ponctuation expressive avec des
exclamations et des questions rhétoriques ;
– implication du locuteur : pronom personnel je : Par
le fanatisme j’entends l’esprit d’intolérance et de persécution.
Fanatisme personnifié = image d’une violence sadique :
le fanatisme […] s’applaudit (l. 38-40).
Vis-à-vis : Voltaire et Marmontel
5. Question subjective qui invite à argumenter en précisant
les caractéristiques et les points forts de chaque
genre :
– article de dictionnaire a priori plus adapté : registre
didactique, définition précise, impression d’objectivité
sur une question polémique, brièveté = gage d’efficacité
pour convaincre le lecteur.
≠ roman : longueur, invention et divertissement qui
peuvent nuire au message de tolérance ;
– roman peut-être plus approprié : concret avec des
exemples précis, développement narratif des tenants
et des aboutissants, instruire en plaisant = stratégie de
persuasion.
≠ article de dictionnaire : théorique, abstrait, rébarbatif.

6. Utilisation de l’histoire commune : illustrer la thèse
et les arguments par des exemples frappants et violents
qui indignent le lecteur, et lui apprendre ou lui
rappeler des épisodes tragiques et navrants de sa
propre civilisation.
Prolongement. Iconographie et écriture d’invention
: à partir de la gravure de Théodore de Bry
➜ p. 172, rédiger le récit épouvanté d’un témoin de la
mise à mort de l’empereur Atahualpa.
Texte3 Texte D. Diderot, Supplément
au voyage de Bougainville
➜ p. 174
Objectif : Étudier l’art du discours chez un personnage
fi ctif, porte-parole des idéaux des Lumières.
leCtuRe analytiQue
Première lecture
1. Thèse : Bougainville et les Européens vont forcément
nuire aux Tahitiens s’ils ne quittent pas l’île (l. 11-15).
2. Structure liée aux destinataires différents :
– le vieillard s’adresse aux Tahitiens, il évoque l’avenir
sombre qui se profile : emploi du futur (l. 10, 11, 14)
=> certitude du vieillard (l. 9 à 18) ;
– il s’adresse à Bougainville, il commence par une
imprécation avec l’impératif écarte (l. 20), il fait des
reproches aux explorateurs : brigands (l. 19), féroce
(l. 26), (l. 19 à la fin).
=> de plus en plus indigné, il veut susciter la réaction
des Tahitiens et l’effroi des Européens, tout en
réveillant leur conscience.
Mise au point
3. Le mode verbal utilisé est le subjonctif à valeur de
souhait => le vieillard pense à la possibilité qu’ont les
Tahitiens, plus forts en nombre, d’éliminer les explorateurs
afin qu’ils ne puissent jamais revenir pour leur
nuire : Vous auriez un moyen d’échapper à un funeste
avenir ; mais j’aimerais mieux mourir que de vous en
donner le conseil (l. 16-18) : il se refuse à proposer une
solution violente.
Analyse
4. Ton pathétique => souffrance morale du vieillard :
– exclamations et apostrophes : Pleurez, malheureux
Tahitiens ! (l. 9), Ô Tahitiens ! Mes amis ! (l. 16) => vive
émotion devant ce qui attend ses proches ;
– anaphore de un jour (l. 10, 11, 14) => insistance sur
l’avenir proche menaçant ;
– champ lexical de l’esclavage : fer (l. 12), enchaîner,
égorger, assujettir (l. 13), vous servirez sous eux (l. 14)
=> gravité du danger ;
– solennité du discours : après le danger à venir, il
annonce sa propre mort, je touche à la fin de ma carrière
(l. 15).
5. Reproches :
– notion de propriété introduite dans l’esprit des Tahitiens
qui partageaient tout : distinction du tien et du
mien (l. 23-24) => insistance par les italiques ;
– appropriation de la terre, colonisation, asservissement
des autochtones : qui es-tu donc, pour faire des
esclaves ? (l. 29-30) => question rhétorique pour marquer
l’égalité entre les hommes ;
– transplantation imposée du modèle européen
(l. 46-47) => antithèse entre l’ignorance supposée des
Tahitiens et les inutiles lumières des Européens.
6. Antithèses :
brigands (l. 19) ≠ innocents (l. 20-21) ; tout est à tous
(l. 23) ≠ du tien et du mien (l. 23-24) ; libres (l. 28)
≠ esclavage (l. 29), esclaves (l. 30) ; à toi (l. 32) ≠ à
nous (l. 32), aux habitants de Tahiti (l. 34) ; brute (l. 40)
≠ frère (l. 40) ; notre ignorance (l. 46) ≠ tes inutiles
lumières (l. 46-47).
=> nette opposition entre les deux civilisations dans
leur mode de vie et dans leur perception de l’autre.
7. a. Phrases exclamatives et interrogatives constantes
= vivacité du rythme : Pleurez, malheureux Tahitiens !
(l. 9), Ô Tahitiens ! Mes amis ! (l. 16), Ce pays est à
toi ! Et pourquoi ? (l. 32) indiquant une vive émotion
=> importance de l’enjeu du discours.
b. inutiles lumières (l.46-47) = connaissances et valeurs
de la civilisation européenne, renvoie à la métaphore
des Lumières pour parler du mouvement littéraire et
culturel de l’époque.
Vieillard = porte-parole de la sagesse liée à l’état de
nature dont Rousseau parle dans Du contrat social
(1762) : dernière phrase (l. 47), ils possèdent l’essentiel
et rejettent les futilités.
Question de synthèse
8. Ce discours énumère des griefs mais ne développe
pas d’argumentation au sens propre du terme. Il
cherche à persuader son auditoire :
– lien entre le locuteur et ses destinataires : apostrophes
: Ô Tahitiens ! Mes amis ! (l. 16) ;
95

– émotions : ton pathétique (➜ question 4) puis
ton polémique (➜ questions 5 et 7) au moment des
reproches.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Histoire de la colonisation de l’île de
Tahiti.
Le temps de la découverte :
– 1767 : premier Européen à Tahiti, le Britannique
Samuel Wallis ;
– 1768 : Bougainville marque l’histoire de l’île par son
livre, Voyage autour du monde (1771), dans lequel il la
décrit comme un paradis ;
– 1769 : trois expéditions du Britannique James Cook
dans le Pacifique, tué à Hawaï ;
– 1788 : William Bligh de l’équipage de Cook, sur son
navire le Bounty.
Le temps de la colonisation :
– 1797 : premiers Européens à y vivre, membres de la
Société missionnaire de Londres ;
– 1836 : expulsion des missionnaires français par la
reine Pomaré ;
– 1842 : sous protectorat français après l’intervention
militaire de Dupetit-Thouars ;
– 1880 : colonie française après l’abandon de ses droits
par Pomaré V.
Le temps de l’intégration :
– 1946 : statut de TOM (Territoire d’Outre-Mer).
10. Entraînement au commentaire
La critique des mœurs européennes
1er § : critique de la propriété (antithèses ; italiques,
l. 23-24 ; exclamations ; questions rhétoriques).
2e § : dénonciation de la violence (énumération,
l. 13 ; périphrase : « chef des brigands », l. 19 ; suite
de questions rhétoriques, l. 41-44).
3e § : attaque frontale du sentiment de supériorité
européen (exclamation, l. 35 ; morale finale, l. 45
à la fin).
Prolongement : lecture cursive d’un passage du
Voyage autour du monde de Bougainville (1771)
consacré aux mœurs des Tahitiens.
96
Texte J.-J. Rousseau,
d’un
À l’autre 3
Discours sur l’origine et les
fondements de l’inégalité
parmi les hommes ➜ p. 176
Objectif : Étudier un texte philosophique
aux implications politiques.
Questions
1. Deux thèses possibles : l’homme est passé de l’état
de nature à la société civile, par différentes étapes qui
l’ont dégradé, ou la notion de propriété a entraîné de
nombreux préjudices pour l’homme.
2. a. Le temps qui passe indiqué par :
– les connecteurs de temps (d’abord, l. 24 ; bientôt,
l. 25, 31 ; À mesure que, l. 34 ; puis, l. 47 ; enfin, l. 48) ;
– le champ lexical de l’effort et de la formation avec
uniquement des verbes (profiter, l. 24 ; apprendre, l. 26,
31, 47 ; s’appliquer, l. 29 ; se rendre, l. 29 ; forcer, l. 36 ;
exiger, l. 39 ; inventer, l. 40 ; se faire, l. 42 ; connaître,
l. 45).
b. Étapes de l’évolution :
– conscience de soi et instinct de survie (l. 15-16) ;
– renforcement de la puissance physique (exercices du
corps, l. 29) ;
– inventivité (une nouvelle industrie, l. 39) ;
– découverte primordiale du feu (l. 46) ;
– naissance de la prudence puis de la réflexion (l. 57).
3. Modalisateurs :
– assez simples pour le croire (l. 2) ;
– Que de crimes, de guerres… (l. 3-4) ;
– il y a grande apparence (l. 7) ;
– énumérations (l. 3, 10-11) ;
– verbe falloir (l. 10, 26, 29, 33) ;
– verbe devoir (l. 51) ;
– adverbe : naturellement (l. 51) ;
– quelque sorte de réflexion, ou plutôt une prudence
machinale (l. 57-58).
=> deux stratégies argumentatives : l’auteur a tendance
à s’effacer lorsqu’il raconte l’évolution de l’homme
(arguments pour convaincre), il apparaît subjectivement
surtout au début et à la fin du texte (persuader
son lecteur du bien-fondé de sa thèse).
4. Le progrès dans l’évolution de l’homme de l’état de
nature à la société civile est présenté comme un déclin :
énumération de termes violents : Que de crimes, de
guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs (l. 3).
Les rapports de l’homme à son environnement fluctuent
sensiblement :
– la hauteur des arbres est un obstacle (l. 26) / les
branches d’arbre = armes naturelles (l. 30) ;
– les difficultés climatiques semblent liées à l’extension
du genre humain : l. 29 sq. ;
Apparente contradiction : plus l’homme se différencie
de l’animal (a priori valorisant), plus il se rapproche du
dernier terme de l’état de nature (l. 12), la naissance du
sentiment de propriété.

5. Iconographie. Notion de propriété privée mise en
avant avec une certaine violence :
– couleur rouge = danger ;
– main levée, doigts écartés = menace ;
– palissade taillée en pics.
=> antithèse visuelle entre l’aspect fruste et barbare
des pics de bois et la pancarte froide, imprimée.
Vis-à-vis : Diderot et Rousseau
6. Le début du texte de Rousseau, Ceci est à moi, a
un écho chez Diderot dans ce passage distinction du
tien et du mien (l. 23-24) => même perception de la
notion de propriété, qui provoque la dissension entre
les hommes.
Les Tahitiens de Diderot sont encore du côté de la
nature = bons sauvages tels que les conçoit Rousseau.
7. Origine de la dégradation de l’état de nature :
– chez Diderot : les explorateurs en s’introduisant sur
le territoire des autochtones et en violant leur indépendance
;
– chez Rousseau : les conditions de vie de plus en plus
difficiles des hommes dans la nature.
Prolongement : préparer la lecture polyphonique
du premier paragraphe du texte par groupes de trois
élèves en mettant l’accent sur l’expressivité du discours.
DVD-Rom : écoute d’un extrait d’un autre discours de
Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750).
Analyse
d’image
Man Ray, Portrait
imaginaire du marquis
de Sade ➜ p. 178
Objectif : Étudier un tableau montrant une fi gure
ambiguë du siècle des Lumières.
Questions
Première approche
1. Premier plan : buste de Sade.
Deuxième plan : scène de combat avec des cavaliers et
des fantassins.
Arrière-plan : incendie de la Bastille.
2. Jeu de lumière permis par les flammes jaunes de
l’incendie à l’arrière-plan qui semblent éclairer, en
colorant le ciel en orange, le champ de bataille ainsi
que le buste de Sade. Les teintes grises des pierres du
buste et des bâtiments permettent un dégradé. L’œil et
la bouche rouge de Sade ressortent, indiquant son intérêt
pour l’événement puisque son regard porte vers la
Bastille et que ses lèvres semblent dessiner un rictus
de contentement.
Analyse
3. a. Buste constitué de blocs de pierre alignés, renvoyant
métonymiquement à la Bastille où il a été longtemps
emprisonné => Sade = homme-muraille marqué
par l’incarcération.
b. Ses œuvres et les scandales de mœurs auxquels il a
été lié lui ont valu régulièrement la prison ou l’asile :
– 1763 : prison pour débauche ;
– 1768 : prison pour scandale de mœurs (enlèvement et
torture d’une femme) ;
– 1771 : prison pour dettes ;
– 1772 : prison au fort de Moilans pour l’affaire de l’orgie
marseillaise (il avait drogué quatre prostituées) ;
– 1777-1790 : à Vincennes, la Bastille et Charenton ;
– 1801 : à Sainte Pélagie, puis Bicêtre, pour pornographie.
4. Nom et dates de naissance et de mort, comme sur
une stèle funéraire.
5. Bâtiment à l’arrière-plan : la Bastille. Épisode de la
prise de la Bastille le 14 juillet 1789 => pour marquer
l’attachement de Sade à la liberté.
Question de synthèse et recherche
6. a. Lien entre les Lumières et la Révolution : même
volonté de libérer le peuple, mêmes idéaux quant aux
valeurs de la Déclaration des droits de l’homme et du
citoyen => bourgeois révolutionnaires scandant les
noms de Voltaire et de Rousseau au moment des manifestations.
b. Sade est interné à l’asile de Charenton au moment
des troubles => distance, regard désabusé ? Il ne s’est
pas caractérisé par son amour du peuple, mais par une
fierté de classe paradoxalement opposée au pouvoir de
la monarchie et de la religion, responsables selon lui
de l’emprisonnement de l’individu.
Prolongement : commenter la citation de Sade qui,
telle une prédelle, se trouve sous le portrait. Activité
TICE : visionner la vidéo sur l’exposition « La Bastille
ou l’Enfer des vivants » (durée : 5 minutes) sur le site
de la BNF : http ://www.bnf.fr/fr/evenements_et_
culture/expositions_videos/a.video_bastille.html
97

Histoire des arts ➜ p. 180
La représentation du sauvage
98
Questions
1. Effets de symétrie à l’arrière-plan : murs des cases
de chaque côté, en haut, à gauche et à droite, avec les
lignes de la façade = lignes parallèles à la verticalité de
la case centrale avec une porte au centre.
Même effet au premier plan : par rapport au feu et au
grill => un axe médian vertical se trace : personnages
en nombre quasi égal de chaque côté du feu, volutes de
fumée donnant aussi une impression d’équilibre.
Personnage étonné, levant les bras, devant l’arrièreplan
= élément intégré dans la diagonale qui relie les
femmes dévoratrices du premier et du deuxième plan
à gauche. Vue en perspective suivant les montants du
grill : à gauche, les femmes, et à droite, les hommes et
les enfants.
Remarque : pas d’individualisation. Les hommes
arborent tous la même calvitie.
2. Photographe américain : Edward Sheriff Curtis
(1868-1952), qualifié d’encyclopédiste de la mémoire
indienne, avec ses 40 000 photographies dont le but
était de sauver de l’oubli les 80 tribus indiennes de
l’Amérique du Nord.
Son œuvre, The North American Indian, compte
20 volumes réunissant 2 500 photographies.
Pistes pour le commentaire de toute photographie de
Curtis :
– regard admiratif du photographe, respect ;
– travail d’ethnologue : habits traditionnels, scènes
folkloriques ;
– souci artistique : ton sépia, grain apparent, résultat
proche du dessin.
Activité TICE : consulter le site officiel : http ://memory.
loc.gov/ammem/award98/ienhtml/curthome.html
exercices d’approfondissement
➜ p. 182
RevoiR
1 La tolérance religieuse
D. Diderot, Encyclopédie
1. Diderot s’implique dans le texte en donnant son point
de vue :
– un zèle aveugle et inconsidéré (l. 5-6), des hommes
assez aveugles ou assez impudents (l. 14), la plus
funeste démarche (l. 15-16), mauvais citoyens (l. 20) :
connotation péjorative des adjectifs => jugement
négatif de Diderot ;
– conditionnels devrait (l. 23) et verrait (l. 27) utilisés
pour présenter des propositions à la fin du texte.
=> texte argumentatif indigné des causes de l’exil protestant
à la suite de la révocation de l’édit de Nantes.
2. Les protestants sont présentés comme des victimes
par le champ lexical de l’oppression : Réfugiés (l. 1), forcés
(l. 3), persécutions (l. 5), persécutant (l. 17), sacrifiés
(l. 19), persécuteur (l. 23).
Ce sont des hommes utiles à la nation, comme le souligne
l’emploi du champ lexical de l’efficacité : citoyens
(l. 8), sujets utiles (l. 12), hommes industrieux (l. 19) et
énumération laudative des arts, des talents et des ressources
(l. 8-9).
3. Origine de l’intolérance religieuse = influence de la
cour sur Louis XIV : vues intéressées et ambitieuses de
quelques mauvais citoyens (l. 19-20).
4. Risques de censure, d’emprisonnement ➜ synthèse,
p. 179.
aPPRofondiR
2 L’éducation des enfants
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation
1. Éducation traditionnelle : protection de l’enfant pour
lui éviter tout désagrément.
Éducation selon Rousseau : confronter l’enfant aux difficultés
pour le fortifier.
Confrontation des deux thèses : Faire au dehors ce
qu’elle fait au dedans, c’est, selon vous, redoubler le
danger ; et au contraire c’est y faire diversion (l. 18-20).
Thèse de Rousseau : on risque moins à les employer
qu’à les ménager (l. 23-24).
2. a. Il s’adresse aux pédagogues :
– pronom vous (l. 16, 17, 19…) associé à des verbes
ou des noms rappelant l’éducation : corriger (l. 16),
ouvrage (l. 17), etc. ;
– pronom on (l. 22-23) ayant valeur de nous, Rousseau
fait partie du groupe ;
– mode impératif : Observez, suivez (l. 1), Exercez-les
(l. 24).
b. Questions rhétoriques = appels énergiques au
changement => invitent les pédagogues à remettre en
question leur opinion. La forme interro-négative (l. 16)
accentue cet effet.

3. Petite enfance = succession de maux et de dangers :
– énumération des infections et des maladies qui
aguerrissent l’enfant (l. 5-10) ;
– métaphore hyperbolique : Presque tout le premier
âge est maladie et danger (l. 10-11).
3 L’éducation des femmes
P. Choderlos de Laclos, De l’éducation des femmes
1. a. Thèse : les femmes ont les moyens d’être les
égales des hommes, à condition de se révolter contre le
système qui les a assujetties : nées compagnes de
l’homme, vous êtes devenues son esclave (l. 5-6).
b. Statut de la femme en 1783 :
– faible, fragile : En général elle est bien moins forte
que l’homme, moins grande, moins capable de longs
travaux (Voltaire, Dictionnaire philosophique, article
« Femme ») ;
– inférieure à l’homme : elle reste au foyer, elle n’occupe
aucune fonction sociale ou politique : Ô femmes,
Vous êtes des enfants bien extraordinaires ! (Diderot,
Sur les femmes)
2. Force de conviction du discours exprimée par :
– l’apostrophe initiale et les impératifs = captatio
benevolentiae ;
– le pronom vous indiquant que les femmes se sentent
concernées (l. 5, 7, 10…) ;
– les phrases interrogatives appelant la femme à réfléchir
précisément sur son sort (l. 24-25, 27, 29).
3. Italiques = provocation de l’auteur, mise en évidence
de ce qui restera le sort des femmes tant qu’elles ne
réagiront pas énergiquement.
éCRiRe
4 La peine de mort
Sade, La Philosophie dans le boudoir
1. Thèse = il faut abolir la peine de mort : on doit
anéantir la peine de mort (l. 1-2).
Argument = la peine de mort n’est pas dissuasive : on
le commet chaque jour aux pieds de l’échafaud (l. 3-4).
2. Le pronom on (l. 1, 3, 4) à valeur de nous, car l’auteur
se sent aussi concerné que ses contemporains.
3. Métaphore filée des mathématiques : calcul (l. 5),
moins (l. 8), un (l. 8), deux (l. 9), arithmétique (l. 10)
=> aspect visuel du raisonnement pour insister sur la
valeur inopérante de la peine de mot, selon Sade.
4. Écriture d’invention. Arguments contre la peine de
mort :
a. loi = mesure trop froide pour juger un acte passionnel
(Sade).
b. peine de mort = nouveau crime (Sade).
c. la justice n’a rien à voir avec la loi du talion ➜ Robert
Badinter, p. 156).
d. la justice doit éduquer et non éliminer (Robert
Badinter).
– forme : discours
– registre : polémique
Exemple de début de discours :
Le 9 octobre 1981, la France promulguait une loi
pour abolir la peine de mort. Qu’en est-il de notre
pays aujourd’hui ?
99

100
Textes
● Voltaire, Candide (1759) ou Zadig (1747) : les
pérégrinations de deux héros naïfs.
● Diderot, Jacques le Fataliste et son maître (posth.
1796) : un voyage sans véritable destination, occasion
d’une réflexion sur la société et le rapport
maître-valet.
● J. Giraudoux, Supplément au voyage de Cook
(1935) : pièce en un acte qui raconte la rencontre
entre M. Banks, ambassadeur de Cook, et les Tahitiens
représentés par Outourou.
● M. Launay et G. Mailhos, Introduction à la vie
littéraire du xviii e siècle (1984) : suggestions de
lectures sur différents thèmes (religion, politique,
science…).
● J.-J. Tatin-Gourier, La Littérature française du
xviii e siècle (1999) : présentation par périodes et par
auteurs, qui permet de percevoir la richesse de la
littérature des Lumières.
● A. et C. Horcajo, La Question de l’altérité du
xvi e siècle à nos jours (2000) : textes complémentaires
accessibles aux élèves.
Texte du DVD-Rom
● La Bruyère, Les Caractères, livre IX, « Des grands »
(1688)
Films
● J.-D. Verhaeghe, La Controverse de Valladolid
(1992) : la question de l’humanité des Indiens
d’Amérique inspiré du livre de J.-C. Carrière, scénariste
du film.
Prolongements
● K. Costner, Danse avec les loups (1990) : la vie
de John Dunbar, un lieutenant nordiste, chez les
Indiens.
● P. Leconte, Ridicule (1996) : les mœurs de la cour.
Images
● Exposition de la BNF : http ://expositions.bnf.fr/
lumieres/index.htm
Image du DVD-Rom
● Frontispice de l’Encyclopédie… (1751-1772)
Activité
● Écriture d’invention
Première étape : chaque élève rédige l’article d’un
dictionnaire consacré aux combats des Lumières
pour lesquels il faut encore lutter aujourd’hui, de
manière à obtenir quasiment une entrée par lettre
de l’alphabet.
Consigne : article polémique à la manière de Voltaire
➜ p. 170 ou de Diderot ➜ p. 182 qui prônera
les valeurs de la tolérance et de l’égalité entre les
hommes.
Ex. : amitié, banlieue, beauté, bêtise, bien, égalité,
fanatisme, guerre, racisme, tolérance…
Deuxième étape : les élèves lisent l’ensemble du
dictionnaire et chacun rédige une préface pour
justifier les choix et expliquer les difficultés et les
apports de cette entreprise collective.
Remarques :
1. Projet collectif à mener tout au long de la
séquence.
2. Il est possible d’envisager ce prolongement dans
le cadre de l’enseignement d’exploration « Littérature
et société ».

C H A P I T R E
3
Texte1 Texte A. de Lamartine,
Méditations poétiques,
« Le lac » ➜ p. 186
Objectif : Étudier le début d’un poème constituant
l’acte de naissance de la poésie romantique.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Le poète s’adresse au lac avec :
– l’apostrophe du vers 5 (Ô lac !), l’injonction du vers 7
(Regarde !) et la question du vers 13 (Un soir, t’en
souvient-il ?) ;
– la 2e personne du singulier (v. 8, 9, 10, 11, 13, 16).
=> le lac est donc personnifié.
2. nous (v. 3) = l’ensemble des hommes => valeur générale.
nous (v. 13) = le couple formé par le poète et la
femme aimée => sphère intime.
Mise au point
3. Une diérèse sur har/mo/ni/eux pour obtenir l’hexasyllabe
=> fonction expressive qui étire le mot afin de créer
une harmonie sonore.
Analyse
4. Le poète désire suspendre le cours du temps. Ce souhait
est exprimé dans une métaphore filée :
– l’océan des âges (v. 3) = l’éternité ;
– toujours poussés vers de nouveaux rivages (v. 1),
emportés sans retour (v. 2) => fatalité du passage du
temps ;
– l’ancre (v. 4) = fixation, fin du flux temporel.
5. La coupe principale du vers 7 se situe à la césure, juste
après l’adjectif seul => mise en valeur de la solitude du
poète.
La poésie, du romantisme
au symbolisme
➜ Livre de l’élève, p. 184
sÉQuEnCE 9
Romantisme et lyrisme amoureux
➜ Livre de l’élève, p. 185
La coupe secondaire dans le premier hémistiche du vers
correspond à la fin de l’injonction Regarde ! => mise en
évidence de la communication avec le lac.
6. Répétition de l’adverbe ainsi : avant la césure du vers 9
et deux fois en anaphore aux vers 10 et 11
=> permanence du lac.
Assonances en [i] (mugissais, ainsi, brisais, déchirés,
pieds) et en [y] (tu, mugissais, sur, écume) => sonorités
aiguës connotant la violence et la sauvagerie.
7. L’ouïe : en silence (v. 13), On n’entendait (v. 14), le bruit
des rameurs (v. 15), frappaient en cadence (v. 15) = atmosphère
de recueillement dans laquelle baigne le couple =>
définition métaphorique de la poésie lyrique, invitation à
écouter la musique du poème.
Question de synthèse
8. Registre élégiaque = nostalgie face au temps qui passe
et à la disparition des êtres chers.
Champ lexical du temps et du souvenir : la nuit éternelle
(v. 2), l’océan des âges (v. 3), l’année à peine a fini sa
carrière (v. 5), t’en souvient-il ? (v. 13) => déploration et
refuge dans le souvenir.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Deux grandes sources d’inspiration :
– l’introspection poétique : Méditations poétiques (1820),
Harmonies poétiques et religieuses (1830) ;
– la réflexion sur l’histoire et la politique avec des essais
Sur la politique rationnelle (1831), des biographies de
figures marquantes comme Toussaint Louverture (1840).
10. Travail d’écriture. Pistes pour la partie de commentaire
: un univers romantique.
– 1er § : un homme solitaire (l’homme se parle à lui-même
dans la première strophe, l’adjectif seul mis en valeur à la
césure dans la deuxième strophe, absence de la femme).
101

– 2 e § : le dialogue avec la nature (personnification de la
nature, apostrophe lyrique, injonction).
– 3 e § : un miroir de son état d’âme (caractérisation du
paysage tourmenté, hyperboles).
d’un
À l’autrE 1
102
Texte T. de Viau, Œuvres
poétiques, « La solitude »
➜ p. 188
Objectif : Comparer deux formes de lyrisme.
Questions
1. Le poète est amoureux :
– champ lexical de l’amour (amoureuse flamme, v. 1 ;
Aimera, v. 8 ; aimeront, v. 15 ; la jalousie, v. 24 ; mon
amour et jaloux, v. 27) ;
– métaphore filée du feu pour désigner la passion amoureuse
(nom flamme, v. 1 ; verbes S’embraser, v. 4 et s’enflammer,
v. 14).
2. a. Un cadre naturel, champêtre, parmi les fleuves et les
bois (v. 3), près d’un ruisseau (v. 6).
b. Paysage = comparant qui montre l’intensité du sentiment
amoureux du poète : Je vois les fleuves et les bois /
S’embraser comme a fait mon âme (v. 3-4) => ce paysage
va tomber amoureux de la femme tout comme le poète.
3. Trois indices de l’éloge :
– vocabulaire mélioratif (douce voix, v. 2 ; doigts d’ivoire,
v. 5) ;
– comparaison avec la déesse de l’amour Vénus (v. 12) ;
– mise en scène hyperbolique dans laquelle la nature et
les divinités tombent sous le charme de la femme (les
fleuves et les bois, v. 3 ; Le Dieu qui loge dans cette eau,
v. 7 ; les Faunes, v. 14).
L’objectif est de flatter la femme pour obtenir ses faveurs.
4. La solitude = titre paradoxal => le poète n’est pas
seul, mais en compagnie d’une femme qu’il est en train
de séduire.
5. Ode = poème lyrique destiné à être chanté et qui permet
de célébrer des événements, des personnes ou des
sentiments => La solitude = ode à l’amour et à la femme
aimée.
Vis-à-vis : Lamartine et T. de Viau
6. Les deux poètes n’associent pas l’amour et la nature de
la même manière :
– Lamartine : nature = confidente du poète solitaire,
miroir de sa souffrance.
– T. de Viau : nature = cadre plus euphorique, propice à
l’amour.
7. Élégie et ode = deux formes poétiques au lyrisme distinct,
donc aux effets opposés : élégie = plainte et nostalgie
; ode = enthousiasme et légèreté.
Prolongement : synthétiser ce vis-à-vis sous la forme
d’un tableau récapitulatif (thèmes, sentiments exprimés,
contexte évoqué, registres…).
Le lac
– amour perdu
– sentiment de tristesse,
de mélancolie, nostalgie
– paysage tourmenté
– lyrisme élégiaque
La solitude
– amour à conquérir
– ton galant de la
séduction
– paysage bucolique,
pastoral
– lyrisme serein
= couple de textes qui illustre la nuance entre les
registres lyrique et élégiaque.
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
A. de Lamartine, Méditations poétiques,
« Le lac » ➜ p. 190
Objectif : Étudier une élégie romantique.
pistes d’AnAlyse
1. Le temps et l’amour
a. Champ lexical du temps :
– le nom temps répété sept fois : apostrophe lyrique au
vers 21, allégorie du temps représenté par un oiseau (suspends
ton vol, v. 21), Le temps m’échappe (v. 30), le temps
n’a point de rive (v. 35), personnifications du temps aux
vers 37 (Temps jaloux), 43 (Ce temps qui les donna, ce
temps qui les efface : mise en valeur par le parallélisme)
et 50 (le temps épargne) ;
– apostrophe aux heures propices (v. 21), l’heure fugitive
(v. 33) ;
– dimension tragique du temps (la nuit éternelle, v. 2 ;
l’océan des âges, v. 3 ; passés pour jamais, v. 42 ; Éternité,
néant, passé, sombres abîmes, v. 45) ;
– répétition du nom jour comme un leitmotiv qui fait écho
au mot amour.
=> temps = mouvement, écoulement : le poème est une
déploration face au temps qui fait disparaître trop vite les
moments heureux de l’amour.
b. vers 43-44 : Ce temps qui les donna, ce temps qui les
efface, / Ne nous les rendra plus !

Remarque : le pronom personnel les renvoie aux
moments d’ivresse évoqués au vers 37.
2. La nature et l’amour
Aspect paradoxal du paysage : tourmenté (roches profondes,
v. 9 ; flancs déchirés, v. 10 ; rochers muets !
grottes ! forêt obscure !, v. 49 ; tes orages, v. 53 ; ces noirs
sapins, v. 55 ; ces rocs sauvages, v. 55) mais harmonieux
(Tes flots harmonieux, v. 16 ; Beau lac, v. 54 ; tes riants
coteaux, v. 54 ; les parfums légers de ton air embaumé,
v. 62).
=> paysage = confident et miroir de l’état d’âme du poète,
tableau de l’amour, d’où sa caractérisation contradictoire :
mélange d’euphorie et de souffrance.
3. Le lyrisme et l’amour
Rythmes binaires : vers 33, 35, 43, 51, 53, 55 et anaphore
des vers 61 à 63 => insistance, mise en valeur de l’amour.
Assonance en [ɔ˜] à la neuvième strophe : Aimons, aimons,
hâtons, jouissons, passons => chaîne sonore entre les
verbes d’action.
Assonance en [u] dans l’ensemble du poème => valorisation
des mots clés amour et jour.
Allitération en [m] : demande (v. 29), moments (v. 29),
m’échappe (v. 30), aimons, aimons (v. 33), L’homme
(v. 35), moments (v. 37), amour (v. 38), malheur (v. 40).
Allitération en [k] : lac, carrière (v. 5), cours (v. 22), Coulez,
coulez (v. 26), coule (v. 36), Quoi (trois fois dans la strophe
11), les pronoms relatifs et interrogatifs, ou les tournures
optatives : qui, que, qu’il (en anaphore) => volonté affirmée
d’arrêter le cours du temps.
ActivitÉs complÉmentAiRes
1. Écriture d’invention
Caractéristiques de la production :
– choix d’un paysage en harmonie avec le sentiment
amoureux exprimé : amour heureux dans un paysage
lumineux, euphorique (ex. : une plaine couverte de
fleurs) ; amour malheureux dans un paysage torturé (ex. :
grotte, rochers escarpés, troncs morts, tempête).
– énonciation lyrique : omniprésence de la 1 re personne
associée au champ lexical des sentiments, phrases exclamatives
et interrogatives, apostrophes lyriques au paysage
personnifié.
– langage imagé : métaphores et comparaisons pour
caractériser le paysage ou la femme aimée.
– prose poétique : une anaphore, une gradation pour produire
des effets de rythme, allitérations et assonances.
2. Analyse de corpus
Proposition de corpus :
Texte 1 : P. de Ronsard, Les Amours, « D’une vapeur
enclose sous la terre... » (1552) = poème lyrique de la
Renaissance.
Texte 2 : H. d’Urfé, L’Astrée, « Comparaison d’une fontaine
à son déplaisir » (1607) = poème baroque inséré dans
un roman.
Texte 3 : A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le
lac » (1820) = poème romantique.
Texte 4 : G. Apollinaire, Alcools, « Le pont Mirabeau »
(1913) = poème moderne.
=> motif poétique à travers les mouvements littéraires :
champs lexicaux de l’eau et de l’amour, métaphore de
l’écoulement du temps pour exprimer la souffrance du
poète dont les larmes viennent grossir les flots.
Analyse
d’image
C. D. Friedrich, Homme et
femme contemplant la lune
➜ p. 191
Objectif : Étudier un paysage romantique.
Questions
Première approche
1. Scène d’intimité : deux personnages formant un couple
uni et complice :
– la femme (sans doute Caroline Friedrich) appuie son
bras droit sur l’épaule gauche de l’homme ;
– l’homme, grand et très droit (le peintre, son mari) apparaît
comme un soutien.
Analyse
2. a. Les principales lignes de force encadrent la lune :
– des horizontales : en bas, le sol et les racines d’un
chêne ; en haut, ses longues branches ;
– des verticales : à gauche, le couple, debout, et d’autres
arbres, en parallèle ; à droite, le tronc d’un chêne, qui
rompt la symétrie par sa position oblique.
Couple et tronc d’arbre = piliers, situés de part et d’autre
de la lune.
b. Regard des personnages tourné vers la lune = attitude
contemplative et sereine soulignée par leur immobilité
=> ils s’intègrent au cadre naturel et invitent l’observateur
du tableau à regarder au loin, sans s’arrêter à leurs
silhouettes.
103

3. a. L’arbre = un chêne, mort et déraciné :
– tronc oblique, courbe et moussu, qui rompt avec la rigide
verticalité des conifères de l’arrière-plan ;
– aspect tortueux des branches, propre aux atmosphères
romantiques.
b. La pleine lune, circulaire, est au centre de la
composition, au croisement des deux diagonales du cadre
(point de fuite). Halo blanc, à sa droite, teintes jaunes et
blanches => lumière intense et valorisation.
c. Fonction symbolique de ce décor naturel :
– arbre déraciné => force virile et mort ;
– lune, source de fécondité => féminité et résurrection.
4. Teintes du tableau :
– forts contrastes : centre lumineux (ciel et lune) ≠ éléments
très sombres qui l’encadrent (rochers, sol, arbres,
cape de l’homme, voile noir de la femme), feuillages des
résineux en demi-teintes ≠ blocs obscurs ;
– rouge uni de la robe, teinte chaude en écho aux tons
roux des herbes du premier plan.
=> harmonie apaisante, malgré la saison hivernale.
Question de synthèse
5. Le clair de lune et la complicité de ces personnages
contemplatifs rappellent le lyrisme romantique :
– éléments métaphoriques : le chêne, une nature tourmentée
et montagneuse ≠ la présence lumineuse du ciel
et de la lune ;
– harmonie de la composition et jeu des couleurs.
= cadre propice à la méditation qui évoque l’univers
de Rousseau, précurseur du romantisme, ou celui de
Senancour.
Prolongement : compléter l’étude de ce tableau par
l’audition d’une œuvre musicale romantique exprimant
un lyrisme délicat et tourmenté, comme le lied
pour chant et piano Waldesgespräch, opus 39 n° 3 de
Schumann, sur un poème d’Eichendorff.
Texte2 Texte A. de Musset, Poésies
nouvelles, « Nuit de
décembre » ➜ p. 192
Objectif : Étudier un poème représentatif du lyrisme
romantique.
104
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. George Sand a mis fin à sa relation avec Musset
=> champ lexical du départ : adieu (v. 21), sépareront
(v. 22) et partez (répété quatre fois, v. 23 et 28).
2. Trois pronoms :
– je (seul pronom dans la première strophe) = le poète
lui-même ;
– tu (à partir du vers 15) = la femme aimée, George Sand,
l’apostrophe faible femme, orgueilleuse insensée (v. 14)
rappelant leur relation tumultueuse ;
– vous (à partir du vers 21) = mise à distance.
Mise au point
3. a. Classe de qui = pronom relatif sans antécédent ;
fonction de qui = sujet du verbe perd.
b. Qui désigne le poète lui-même.
Analyse
4. Champ lexical de la solitude : oubli (v. 6), seul (v. 8),
loin des yeux du monde (v. 8), associé à la comparaison
Comme un plongeur dans une mer profonde (v. 5)
=> impression d’isolement.
Champ lexical de la souffrance : Je me perdais (v. 6),
je pleurais (v. 8), En pleurant (v. 13) et le mal que vous
m’avez fait (v. 27) => la répétition du verbe pleurer à
l’imparfait et au gérondif rend la douleur lancinante.
Le poète = être meurtri par la séparation.
5. a. Alternance du décasyllabe et de l’octosyllabe le long
de chaque neuvain, sauf aux vers 7 et 8 de chaque strophe
où sont couplés deux décasyllabes.
b. Cette hétérométrie souligne le bouleversement du
poète. L’octosyllabe final de chaque strophe crée une
rupture marquant la responsabilité de la femme aimée
dans la séparation.
6. a. Par exemple, les enjambements dans les strophes 3
et 4 => emportement du poète.
Ex. : aux vers 21-22, les deux futurs ont valeur de
prédiction.
b. Phrases exclamatives ou injonctives : Partez, partez
(v. 23), Emportez (v. 24) ou Allez, allez (v. 32) et Jetez
au vent notre amour consumée (v. 34) => véhémence et
colère du poète.
Question de synthèse
7. Une femme insensible mais fragile :
– insensible : métaphore du cœur de glace (v. 23),
orgueilleuse insensée (v. 14), personnification de l’orgueil
satisfait (v. 24) => femme hostile ;
– fragile : faible (v. 14), rythme ternaire avec gradation : tu
languis, tu souffres, et tu pleures (v. 19) => extériorisation
de la tristesse.

=> paradoxe mis en relief : Si tu pars, pourquoi m’aimestu
? (v. 36).
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Séparation d’avec George Sand en mars 1835, femme
avec laquelle il vécut une passion tourmentée.
b. « Nuit de mai » (1835) ➜ p. 203 ; On ne badine pas
avec l’amour, comédie de 1834.
9. Développement rédigé
Introduction :
Dans « Nuit de mai », Musset écrit « Les plus désespérés
sont les chants les plus beaux ». Cette affirmation
apparaît comme le fruit du mouvement culturel
auquel il appartient, le romantisme, avec le « mal
du siècle », sorte de spleen auquel tout homme de
l’époque semble condamné. Cette formule peut s’appliquer
à « Nuit de décembre ».
Plan détaillé :
1er § : exaltation, source d’inspiration. Ex. : allitération
en [s] (v. 16-18) s’opposant aux occlusives => paradoxe
entre la fragilité de la femme envahie par le chagrin,
et la violence de la rupture : « Pourquoi, grand
Dieu ! mentir à sa pensée ? / Pourquoi ces pleurs, cette
gorge oppressée, / Ces sanglots, si tu n’aimais pas ? »
2e § : souffrance intense et émoi du lecteur => identification.
Ex. : « Qui vous perd n’a pas tout perdu »
(v. 33) = ironie qui fait penser à l’adage « Une de
perdue, dix de retrouvées ! ».
3e § : perfection formelle dans le lexique et la versification.
Ex. : disposition des rimes en ABABCDCCD dans
chaque neuvain = rigueur ; rimes : « oubli » (v. 6) /
« enseveli » (v. 9), « heureux » (v. 2) / « cheveux »
(v. 4).
Conclusion :
L’appréciation de la beauté de ce poème porte donc
sur l’expression d’une sensibilité partagée avec le
lecteur qui tombe sous le charme de la perfection
formelle.
Prolongement TICE : lecture d’extraits de la
Correspondance de George Sand et d’Alfred de Musset
(1904).
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114938c/
Texte L. Labé,
d’un
À l’autrE 2
Sonnets ➜ p. 194
Objectif : Mettre le romantisme de Musset en relation
avec un poème de la Renaissance.
Questions
1. Trois étapes :
– la rencontre : premier quatrain, verbes reconnus et vis
(v. 4) ;
– l’amour partagé : second quatrain, adverbes fatalement
(v. 5) et ardentement (v. 8) ;
– les conséquences funestes de cette relation : deux tercets,
avec des mots à connotation négative à partir du
vers 11.
2. Au vers 11 :
– conjonction de coordination Mais (v. 11) en tête de
phrase = opposition ;
– question rhétorique (v. 9-10) = annonce du retournement
de situation ;
– vers 11 isolé à la fin du tercet, mais syntaxiquement lié
au deuxième tercet = idée de rupture.
3. Champ lexical de la vue : figure (v. 2), décrite et peinture
(v. 3), reconnus et vis (v. 4), voyant (v. 5) et vois (v. 11)
= sens primordial dans la rencontre amoureuse.
4. Fatalité, vraisemblablement celle d’un mariage arrangé
= cause de la souffrance : champ lexical de la prédiction
(Prédit, v. 1 ; Ciel et destins firent naître, v. 10, et infernaux
arrêts, v. 13) => ce mariage devait avoir lieu sans que le
consentement de la femme ait été demandé.
Remarque : le participe passé Prédit est inversé pour
constituer le premier mot du poème => décision prise
très tôt.
5. Métaphore filée de la tempête : nubileux apprêts (v. 11),
Vents si cruels (v. 12), horrible orage (v. 12) et naufrage
(v. 14) => tonalité lyrique : l’échec de la relation amoureuse
devient un naufrage (v. 14).
Vis-à-vis : Musset et L. Labé
6. a. Situation similaire : la fin d’une histoire d’amour.
b. Musset : sentiment de révolte contre la femme.
Ex. : nombreux impératifs (Partez, v. 23 et 28 ; Allez, v. 32 ;
Jetez au vent, v. 34...) systématiquement en tête de vers.
L. Labé se présente comme une femme à plaindre.
Ex. : modalisateur (Je crois, v. 13) = doute, incertitude ;
1re personne du singulier (m’ourdissaient ce naufrage,
v. 14) en pronom complément.
7. Actions différentes du ciel :
– Musset : interjections (grand Dieu !, v. 16 ou Éternel
Dieu !, v. 35) ; appel à Mère nature, Gaïa (Nature immortelle,
v. 28).
– L. Labé : action effective des dieux, à l’origine de la
105

elation : les destins (v. 10) = les Moires grecques ou
les Parques romaines ; les infernaux arrêts (v. 13), ceux
d’Hadès, dieu grec des enfers.
Prolongement : prendre l’un des deux points de comparaison
(6.b. ou 7.) et rédiger un paragraphe de commentaire
comparé.
Texte G. de Nerval, Odelettes,
3 « Les Cydalises » (texte A)
et « Une allée du
Luxembourg » (texte B)
➜ p. 195
Objectif : Étudier l’expression de la souffrance
amoureuse dans une forme poétique musicale.
106
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. L’évocation de jeunes filles disparues trop prématurément
pour apporter le bonheur au poète.
2. Quatrains dans les deux poèmes, en hexasyllabes (texte
A) ou en octosyllabes (texte B), mètres habituellement
associés à une poésie amoureuse légère.
Mise au point
3. a. qui m’as lui : utilisation inhabituelle du verbe luire
qui est normalement intransitif.
b. Adieu doux rayon, toi qui m’as éclairé.
Analyse
4. Énonciation du poème :
– marques de la 1re personne : texte A (nos amoureuses,
v. 1) ; texte B (au mien, v. 6 ; ma nuit, v. 7 ; ma jeunesse,
v. 9 ; m’as, v. 10) => énonciation personnelle plus marquée
dans le texte B ;
– phrases exclamatives et interrogatives : texte A (v. 1, 4,
8, 9, 10, 16), texte B (v. 8 et 12) ;
– situation de communication : dialogue avec lui-même
(texte A : question du v. 1 / texte B : adverbe de négation
non, v. 9) et avec les jeunes filles absentes (texte A : apostrophes,
v. 9 et 10 ; impératif, v. 16 / texte B : doux rayon…
jeune fille, v. 10-11).
5. Texte A : Et chantent les louanges / De la Mère de
Dieu ! (v. 7-8).
Texte B : À la bouche un refrain nouveau (v. 4).
=> les jeunes femmes sont caractérisées par leur voix,
expression musicale et mystique de leur beauté.
6. Champ lexical de la mort et de la souffrance :
– texte A : au tombeau (v. 2), un séjour plus beau (v. 4,
périphrase désignant le paradis), près des anges (v. 5),
Que flétrit la douleur (v. 12), Flambeaux éteints (v. 15,
métaphore pour désigner les yeux sans vie) ;
– texte B : Elle a passé (v. 1, sens figuré de mourir), ma
nuit profonde (v. 7, métaphore exprimant la souffrance du
poète), finie (v. 9), Adieu (v. 10), il a fui ! (v. 12).
=> approche mélancolique, élégiaque de l’amour.
Question de synthèse
7. Odelette = forme courte de l’ode (strophes courtes, vers
brefs) destinée à être mise en musique, inspiration plus
légère et fantaisiste que l’ode.
– Strophe : quatre quatrains (texte A), trois quatrains
(texte B).
– Vers : hexasyllabes (texte A), octosyllabes (texte B).
– Schéma de rimes croisées.
– Anaphores : texte A (v. 2, 3, 5), texte B (v. 3-4).
– Assonances et allitérations : texte A (allitération en [s],
v. 1-4 ; assonance en [Ã ], v. 5-11) ; texte B (assonance en
[i]).
=> formellement, ces textes correspondent bien à des
odelettes, mais leur thème, élégiaque, n’a rien de léger.
Pour aller plus loin
8. Recherche
a. 1834 : passion dévorante et malheureuse pour l’actrice
et cantatrice Jenny Colon, source d’inspiration des figures
féminines nervaliennes.
1839 : rencontre avec la pianiste Marie Pleyel.
Vers 1850 : aventure avec une petite actrice du théâtre des
Variétés, Esther de Bongars.
b. La poésie est le genre littéraire le plus lié à la musique :
travail sur le rythme, les sonorités. La fascination de
Nerval pour la voix féminine et le chant lyrique n’est donc
pas étonnante.
9. Rédaction d’une analyse de corpus
« Une allée du Luxembourg » // « À une passante » :
– la situation : rencontre d’une passante (« Elle a
passé, la jeune fille », v. 1) // (titre du poème + « Une
femme passa », v. 3) ;
– certaines caractéristiques de la femme : « Vive et
preste » (v. 2) // « Agile et noble » (v. 5) => beauté
physique insaisissable ; « À la main une fleur qui
brille » (v. 3), « doux rayon qui m’as lui » (v. 10) //
« Un éclair » (v. 9) => femme lumineuse qui fait naître
le désir et l’espérance ;
– situation similaire des deux poètes désespérés :
« dans ma nuit profonde » (v. 7), « ma jeunesse est

finie » (v. 9) // « crispé » (v. 6), « puis la nuit ! » (v. 9),
« trop tard ! jamais peut-être ! » (v. 12) ;
– thème de la fuite : « il a fui ! » (v. 12) // « Fugitive
beauté » (v. 9), « où tu fuis » (v. 13) => caractère
éphémère du bonheur amoureux ;
– refuge dans l’irréel : conditionnel présent à valeur
d’irréel (strophe 2) // subjonctif plus-que-parfait à
valeur d’irréel « que j’eusse aimée » (v. 14).
Prolongement : lire une nouvelle de Nerval dans le
recueil des Filles du feu, « Sylvie » (1854), pour étudier
de la prose poétique sur le thème de « la femme
de théâtre ».
Texte Tibulle, Élégies, « L’adieu
d’un
À l’autrE 3
à Délie » ➜ p. 197
Objectif : Comparer une élégie antique et une élégie
romantique.
Questions
1. Première partie (v. 1-16) : le bonheur rêvé. Utilisation
du conditionnel, champs lexicaux du bonheur et de la
nature.
Deuxième partie (v. 17-30) : le retour au réel. Temps passés
de l’indicatif (valeur d’accompli), champ lexical de la
souffrance.
2. a. Énonciation lyrique qui exprime l’intensité du sentiment
éprouvé : omniprésence de la 1re personne du singulier,
phrases exclamatives (v. 11, 12, 30), apostrophes
lyriques (Ô le bonheur, v. 12 ; Ô douces illusions, v. 17 ;
Délie, v. 25).
b. Émotions exprimées : l’amour (v. 1-16), l’amertume et
la mélancolie (v. 17-28), la colère (v. 29-30).
3. Le souhait de noyer son chagrin dans l’alcool est traduit
par la répétition du nom vin (v. 19-20) suivi de la mention
des larmes (v. 20).
4. Comparée à Thétis (v. 27), une divinité marine à la
beauté exceptionnelle, Délie se caractérise par :
– sa beauté physique (Tes jolis bras, ta blonde chevelure,
v. 26) ;
– sa séduction envoûtante (m’avait ensorcelé, v. 24 ; ta
magie, v. 25).
Mais Tibulle n’est hélas pas un nouveau Pélée, il ne parvient
pas à conquérir le cœur de Délie qui part avec un
riche.
5. Le bonheur bucolique transparaît dans le champ lexical
de la nature domestiquée : Je cultivais mes champs (v. 3),
Les grains (v. 4), grappes de raisin (v. 5), le moût clair
(v. 6), mon bétail (v. 7), dieu rustique (v. 9), Des moissons,
de la vigne et du troupeau (v. 10), Les fruits exquis des
arbres (v. 14).
Vis-à-vis : Nerval et Tibulle
6. Caractère illusoire, fugitif du bonheur, avec le champ
lexical de l’éphémère, de la disparition :
– Nerval texte 3 A (Ô jeune vierge en fleur ! / Amante
délaissée, v. 10-11) ; texte 3 B (Elle a passé, v. 1 ; Adieu,
v. 10 ; Le bonheur passait, – il a fui, v. 12) ;
– Tibulle (Ô douces illusions, qu’à présent les vents
chassent, v. 17).
7. Nerval : la nature est soit absente (texte 3 A) soit le
cadre de la rencontre (texte 3 B) ou encore un comparant
pour définir la femme (comme un oiseau, v. 2).
Tibulle : la nature est le cadre indispensable du bonheur
amoureux (champ lexical de la nature).
Prolongement : faire un exposé sur la place occupée
par la nature dans la poésie élégiaque latine.
Histoire des arts ➜ p. 200
Poésie et musique à l’époque romantique
Questions
1. Variation entre la blancheur de la gorge (pudeur, pureté)
et le rose des joues (sensualité féminine) => représentation
du paradoxe féminin, équivalent pictural de
l’oxymore en rhétorique : sensualité de l’innocence, le
feu sous la glace.
2. Exemple du deuxième lied de La Belle Meunière de
Schubert (1823), « Wohin ? ».
Le mouvement continu de doubles-croches au piano
évoque l’écoulement du ruisseau. Le meunier, personnage
du cycle, suit le ruisseau, son compagnon symbolique qui
le conduit au moulin où il découvre la meunière dont il
va se croire amoureux. Un chasseur, son rival, fera son
apparition au milieu de la série de lieder, le poussant au
suicide par noyade.
107

Exercices d’approfondissement
➜ p. 202
108
RevoiR
1 Paysage romantique
A. de Lamartine, Méditations poétiques, « L’isolement »
1. a. Le coucher du soleil (v. 2) = thème romantique.
b. « Le lac » du même poète et du même recueil (v. 7). Le
soir (v. 13) évoqué dans « Le lac » fait écho au crépuscule
(v. 10) dans « L’isolement ».
2. L’adverbe tristement (v. 2) associé à l’image du voyageur
(dernier quatrain) évoque l’errance, l’instabilité, une
quête inassouvie.
3. Le poète jouit de la beauté sauvage du paysage contemplé
comme l’indiquent :
– les connotations mélioratives du vocabulaire (monts
couronnés, v. 9) ;
– la présence de la lumière avec des métaphores (Et le
char vaporeux de la reine des ombres, v. 11) ;
– la diversité des éléments qui composent le paysage
(tableau changeant, v. 4 ; montagne, v. 1 ≠ plaine, v. 3 ;
lointain obscur, v. 6 – bois sombres, v. 9 ≠ crépuscule –
dernier rayon, v. 10 – étoile, v. 8 ; fleuve, v. 5 ; lac, v. 7…).
Cette méditation esthétique est aussi métaphysique : présence
d’éléments religieux.
4. Champ lexical de la religion : flèche gothique, son religieux,
cloche rustique, saints concerts => la nature relie
le divin (l’église) et l’humain (le voyageur).
La présence d’éléments visuels et sonores accentue le
lyrisme et rattache le poème à l’idéal romantique d’un
art total, faisant appel à tous les sens.
AppRofondiR
2 Romantisme et rêverie mélancolique
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Paysage »
1. Le soir : à travers les brumes (v. 1), L’étoile (v. 2), la
lune (v. 4).
Au bord d’une fenêtre : la lampe à la fenêtre (v. 2).
En train de contempler le ciel : l’azur (v. 2), firmament
(v. 3).
À partir du vers 6, après la mention des trois premières
saisons (v. 5), le poète envisage de se calfeutrer en hiver
pour s’imaginer dans un univers des Mille et Une Nuits :
mes féeriques palais (v. 8).
2. a. Le poète est en train de contempler le ciel nocturne
(Il est doux […] de voir naître / L’étoile dans l’azur, v. 1-2),
ce qui l’incite à la rêverie (Je verrai, v. 5 ; je rêverai, v. 9).
b. Le futur de l’indicatif permet de se projeter hors du
temps présent, de la réalité quotidienne.
3. Opposition entre le réel et un monde rêvé :
– les brumes (v. 1) s’opposent aux horizons bleuâtres
(v. 9) ;
– la lampe à la fenêtre (v. 2) s’oppose aux féeriques palais
(v. 8) ;
– Les fleuves de charbon (v. 3, métaphore désignant la
fumée des cheminées) s’oppose au paysage idyllique des
vers 10, 11, 12.
=> opposition entre l’intérieur et l’extérieur ; de manière
paradoxale, le poète parvient à s’évader en restant enfermé
dans sa chambre grâce au pouvoir de l’imagination.
4. les brumes (v. 1), son pâle enchantement (v. 4) => peu
de rayonnement, ce qui connote une absence d’énergie,
de créativité ; neiges monotones (v. 6) => l’ennui ; Je fermerai
partout portières et volets (v. 7) => enfermement,
repli sur soi ; des jets d’eau pleurant (v. 10) => la tristesse
: éléments du spleen.
3 Romantisme et prose poétique
F.-R. de Chateaubriand, René
1. La métaphore de la plongée (me plongèrent, l. 1-2)
=> comparé = René, comparant = plongeur, motif commun
= profondeur. Le personnage ne fait plus qu’un avec
la nature.
2. L’exaltation amoureuse (je rougissais subitement,
l. 5-6 ; comme des ruisseaux d’une lave ardente, l. 6-7 ;
je m’élevais sur la montagne, l. 11-12 => mouvement
d’ascension = métaphore de l’exaltation) et la souffrance
(je poussais des cris involontaires, l. 7-8) suscitées par
le spectacle de la nature et la surabondance de vie d’un
jeune homme qui n’a pas encore aimé.
3. a. Des lignes 11 à 15, succession de propositions juxtaposées
qui énumèrent les activités de René : je descendais
(l. 11), je m’élevais (l. 11), je l’embrassais (l. 13), je
croyais l’entendre (l. 14) => volonté de combler le manque
par une activité frénétique résumée dans l’énumération.
b. une flamme future (l. 13), ce fantôme imaginaire (l. 15)
= métaphores pour désigner l’amour à venir de René.
4. Effets de rythme : anaphore de quelquefois (l. 5 et 7)
mettant en place un rythme binaire, anaphore lyrique du
pronom je, répétition de la préposition dans.
Nombreuses assonances et allitérations. Ex. : assonance
en [Ã ] exprimant la souffrance (manquait, l. 9 ; remplir,

l. 10 ; je descendais dans, l. 11 ; appelant, l. 12 ; je l’embrassais
dans les vents, l. 13-14 ; je croyais l’entendre
dans les gémissements, l. 14-15 ; fantôme, l. 15).
Métaphores, comparaison (comme des ruisseaux d’une
lave ardente, l. 6-7), personnifications de la nature (je
l’embrassais dans les vents, l. 13-14 ; les gémissements
du fleuve, l. 14-15).
=> procédés poétiques qui mettent en place le registre
lyrique.
4 Romantisme et influence pétrarquiste
Pétrarque, Canzoniere, « En retournant en Italie »
1. L’allégorie de l’Amour : majuscule, emploi du verbe
confier qui personnifie ce sentiment.
À repérer aussi : fardeau précieux (métaphore et oxymore).
2. Comparant : [le] cerf, frappé d’une flèche, [qui] s’enfuit
emportant dans son flanc le fer envenimé, et souffre
d’autant plus qu’il s’agite davantage.
Outil de comparaison : tel repris anaphoriquement au
début des deux strophes.
Comparé : j’emporte au côté gauche ce trait qui me
consume et me charme pourtant.
=> comparé et comparant sont reliés par le champ lexical
de la blessure, métaphore de la passion amoureuse (côté
gauche = le cœur).
3. Passion amoureuse = sentiment contradictoire :
– oxymores fardeau précieux (l. 4), beau joug (l. 7) ;
– antithèses (éloigne, l. 8 ≠ rapproché, l. 9 ; consume ≠
charme, l. 14) ;
Passion amoureuse = sentiment tragique :
– le poète est incapable de se délivrer de ce qui le fait tant
souffrir (ce beau joug que j’ai plusieurs fois et inutilement
secoué, l. 7-8) ;
– il est dans une impasse : paradoxes (mais, plus je m’en
éloigne, et plus je m’en trouve rapproché, l. 8-9 ; quand
j’ai quitté ces lieux que je ne puis jamais quitter, l. 2-3) ;
– la présence et l’absence sont également insupportables
(et la douleur me fait périr et la fuite m’accable, l. 14-15).
5 Romantisme et souffrance
A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de mai »
1. a. L’omniprésence de la 1re personne du singulier désignant
la muse, comme l’indique l’ouverture du poème :
que je sois (v. 1), c’est moi (v. 4), je voulais (v. 5), j’en
sais (v. 14).
L’interrogation du vers 1 à 3.
Les impératifs : Laisse (v. 8), ne crois pas (v. 11).
Les apostrophes à l’interlocuteur (v. 4 et 11).
b. Interlocuteur : ô poète.
2. Un poète qui n’écrit plus, paralysé par sa douleur : ton
oisiveté (v. 6), Que ta voix ici-bas doive rester muette
(v. 12).
3. Sens figuré : le baiser = inspiration poétique. La muse
donnant un baiser au poète = allégorie du poète retrouvant
l’inspiration et sa créativité.
4. Le champ lexical de la douleur : pleurs (v. 2), tombeau
(v. 2), douleur (v. 3, 6 et 10), le souci (v. 7), cette sainte
blessure (v. 8), Les plus désespérés (v. 13), purs sanglots
(v. 14) => la douleur est la source d’inspiration que doit
cultiver le poète, elle lui permet d’atteindre la grandeur
poétique : sainte (v. 8), grands (v. 10), immortels (v. 14),
sanglots rime avec beaux (v. 13-14) => la beauté est dans
la douleur.
ÉcRiRe
6 Héritage du romantisme
L.-G. Damas, Névralgies, « Quand bien même »
1. La passion amoureuse : passion est un nom issu du
latin ; les premiers sens attestés en français contiennent
l’idée de souffrance. Le verbe aimer et le mot mal sont
répétés et entrelacés, ce qui rappelle la définition de la
passion amoureuse au sens originel du terme.
2. Trois thèmes récurrents associés : l’amour, le mal et le
doute, exprimé par la répétition de l’adjectif sûr, notamment
sous la forme interrogative : en est-ce bien sûr (v. 3,
11).
Un jeu avec les pronoms personnels de l’énonciation : tu
et je.
Un retournement de situation : le poème commence par
une déclaration d’amour (tu sais bien que je t’aime / c’est
sûr, v. 6-7), mais se termine par un reproche, voire une
accusation : toi qui m’aimes mal / c’est sûr (v. 13-14) = le
poète se libère du doute.
Paradoxalement, je et tu se rejoignent à la fin, dans cette
incompréhension de l’autre.
3. La musicalité du poème est liée à :
– l’absence de ponctuation ;
– la brièveté des vers (deux ou trois syllabes, v. 5, 12…) ;
– des répétitions de mots et de sons : des homonymes
(même / m’aimes, c’est / sais), des échos (sûr, bien,
point), des allitérations ([m], [s]), des assonances ([ə],
[a])…
4. Ce poème reprend un thème romantique traditionnel,
la passion amoureuse, mais sa liberté d’écriture évoque
un jeu poétique, à la manière des surréalistes. On note
109

l’absence de référent, comme la nature, et d’effusions
lyriques.
5. Sujet de dissertation
Mots clés : l’héritage romantique de nos jours.
Problématique :
L’esprit du romantisme est-il lié à un contexte historique
précis ou bien est-il encore présent dans notre
littérature ?
Plan détaillé :
– Argument 1 : l’esprit romantique est lié à de grands
bouleversements historiques (fin de la gloire de
Napoléon Ier , révoltes de 1830 et 1848, pour la génération
romantique / crises politiques et économiques,
fin des utopies, pour les générations actuelles).
110
Ex. 1 : la nostalgie d’un passé idéalisé (Nerval, Petits
Châteaux de Bohême, 1853 ; Aimé Césaire, Cahier
d’un retour au pays natal, 1939).
– Argument 2 : la passion amoureuse, avec ses doutes
et ses tourments, est un thème présent chez les romantiques
et dans la littérature contemporaine.
Ex. 2 : A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de
décembre » (1835) ➜ p. 192 / L.-G. Damas, Névralgies,
« Quand bien même » (1966) ➜ p. 203.
– Argument 3 : chez les romantiques, comme chez
les auteurs contemporains, on retrouve la nostalgie
d’une nature préservée, refuge authentique quand la
civilisation apparaît comme frelatée et décevante.
Ex. 3 : A. de Lamartine, Méditations poétiques,
« L’isolement » (1820) ➜ p. 202 / P. Jaccottet, À la
lumière d’hiver (1977).

Textes
l W. Shakespeare, Hamlet (vers 1600) ou Roméo
et Juliette (1597) : une pièce plus ancienne ayant
influencé les romantiques.
l J.W. von Goethe, Les Souffrances du jeune Werther
(1774) : un roman allemand ; Ballades (1787) : un
recueil de poèmes étrangers ; Faust (1808) : une
œuvre théâtrale.
l A. Chénier, La Jeune Captive (1794) : un poème français
à l’origine du romantisme.
l F.-R. de Chateaubriand, René (1802) : un roman
français.
l E. Brontë, Les Hauts de Hurlevent (1847) : un roman
anglais.
l G. de Nerval, Les Filles du feu (1854) : un recueil
de nouvelles.
Textes du DVD-Rom
l M. Desbordes-Valmore, « Je ne sais plus… » (1830) :
poème romantique.
l A. Dumas, Antony (1831) : extrait de drame
romantique.
Images fixes
l J. F. Füssli, Le Cauchemar (1782)
l A.-L. Girodet-Trioson, Les Funérailles d’Atala (1808)
l K.-F. Schinkel, Ville médiévale au bord d’un fleuve
(1815)
l C. D. Friedrich, Le Voyageur au-dessus de la mer
de nuages (1818)
Prolongements
l T. Géricault, Le Radeau de la Méduse (1819)
l E. Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830)
Images du DVD-Rom
l G. F. Kersting, La Brodeuse (1812)
l T. Chassériau, Andromède… (1840)
Films
l P. Weir, Le Cercle des poètes disparus (1989) :
l’histoire d’un cercle secret de poètes amateurs au
xx e siècle, à l’académie Welton, inspirés par leur professeur
de littérature. Évocation de nombreux poètes,
dont l’Américain Walt Whitman (1819-1892).
l J. Campion, Bright Star (2009) : l’histoire d’amour du
jeune poète anglais John Keats, en 1818.
Activités
l Histoire littéraire / recherche. Établissez une
liste chronologique des principaux recueils de poésie
romantique française. Pour chacun d’entre eux,
vous noterez précisément le nom de l’auteur, le titre,
l’année de publication et le titre d’un poème célèbre.
l Lecture cursive : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal
(1857).
a. Quelle partie du recueil s’apparente le mieux au
mouvement romantique ? Pourquoi ?
b. Dans la partie « Spleen et Idéal », retenez cinq
poèmes qui relèvent de l’écriture romantique. Dites
quel est le thème de chacun d’entre eux et justifiez
votre choix.
c. Sur quels points les thèmes et l’écriture de ce
recueil s’éloignent-ils de l’esthétique romantique ?
111

sÉQuEnCE 10
Romantisme et engagement
➜ Livre de l’élève, p. 204
112
Analyse
d’image
F. de Goya, Le 2 mai 1808
➜ p. 205
Objectif : Analyser un tableau à visée argumentative
et dénonciatrice.
Questions
Première approche
1. Mamelouks : en hauteur sur les chevaux, uniformes
caractéristiques (sarouels = pantalons larges de couleur
orangée), turban blanc sur la tête, sabre.
Espagnols : à terre, vêtements du quotidien sombres ou
clairs qui rappellent le cadre urbain, tête nue.
2. À droite, les Mamelouks enserrés par les Espagnols
répartis inégalement : trois Espagnols sur le bord droit
du tableau tandis qu’une foule fait pression sur eux sur
toute la partie gauche.
Les Mamelouks, à cheval, sont surélevés par rapport aux
Espagnols, le haut de leur corps occupe la partie supérieure
de la toile.
Analyse
3. Atmosphère de violence, de combat sanglant : corps et
sang au sol, corps en mouvement d’attaque, armes dressées
et menaçantes.
4. a. Scène d’assassinat d’un Mamelouk par deux
Espagnols : celui de droite blesse le cheval pour l’arrêter
dans sa course et l’autre, le poignard levé, est en train de
renverser le corps du Mamelouk ensanglanté.
b. Les couleurs sombres, marron et noir, dominent => dramatisation
de la masse du peuple espagnol en lutte.
L’orange, l’ocre et le blanc (pantalons et turbans des
mamelouks, chevaux) sont les symboles de l’Orient
exotique.
5. Lignes de force : deux diagonales qui se croisent au
niveau du cœur du Mamelouk qui tombe => effet saisissant
et effrayant du coup de poignard.
Question de synthèse
6. Hommage : masse populaire espagnole en mouvement,
corps dynamiques et engagés dans la lutte, tous les corps
des espagnols sont combatifs ≠ Mamelouks contraints à
fuir : sortie hors du cadre de la toile, ou menacés de mort
(corps renversés).
Dénonciation du pouvoir autoritaire que cherchent à
imposer les Mamelouks, représentants de la puissance
française ; supériorité flagrante symbolisée par les
chevaux.
Prolongement : analyser le deuxième tableau de
F. de Goya, Le 3 mai 1808 (1814) en soulignant la continuité
avec le précédent : après l’insurrection, la répression
du peuple espagnol.
Texte1 Texte V. Hugo, Les Orientales
➜ p. 206
Objectif : Étudier un poème engagé sur le thème de la
guerre.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Répétition du nom Chio en anaphore (v. 2-4), Les Turcs
ont passé là. Tout est ruine et deuil (v. 1), Tout est désert
(v. 7), près des murs noircis (v. 7), le grand ravage (v. 12)
= images qui renvoient à la guerre qui a ravagé le peuple
et le paysage grecs.
2. L’utilisation de l’imparfait sert à décrire le paysage de
Chio avant l’invasion : ombrageaient (v. 3), reflétait (v. 4).
Le passé composé : ont passé (v. 1), faisant référence au
passé récent ayant des conséquences dans le présent, la
désolation est exprimée au présent (v. 1-2) => opposition
entre un temps de bonheur passé et révolu, et un temps
présent de ruine due au passage des Turcs.
Mise au point
3. Alexandrins (v. 1-2, 4-5) et octosyllabes (v. 3, 6)
=> rupture et déséquilibre. En même temps, cohérence de
cette diversité :
– alexandrin souvent lié au registre épique, ici le contexte
de guerre ;
– octosyllabe, vers lyrique, ici la présence de l’enfant.

Analyse
4. L’enfant : aux yeux bleus, assis (v. 8), tête humiliée (v. 9)
=> innocence, quiétude, douceur mais aussi désespoir.
Sa situation est comparée à celle de la nature : blanche
aubépine (v. 11) => vie, espoir de survie après le drame.
Tous les deux sont opposés aux ruines qui les entourent :
désert, murs noircis (v. 7), grand ravage (v. 12).
5. Champ lexical de la guerre : Tout est ruine et deuil (v. 1),
Tout est désert (v. 7), murs noircis (v. 7), le grand ravage
(v. 12), du fer (v. 22), de la poudre et des balles (v. 36).
Champ lexical de la nature : blanche aubépine (v. 11), une
fleur (v. 11), feuilles sur le saule (v. 24), lys (v. 26), fruit du
tuba (v. 28), arbre si grand (v. 28).
=> ravage de la guerre mais espoir d’une nature renaissante
résumée dans le rapprochement de la fleur et
de l’enfant au vers 11 : une fleur, comme lui. Fleur en
contraste avec l’environnement détruit : Dans le grand
ravage oubliée (v. 12).
6. Éléments merveilleux : lys, bleu (v. 26), bel oiseau des
bois (v. 31), l’oiseau merveilleux (v. 34).
Éléments exotiques : Les Turcs (v. 1), Chio, l’île des vins
(v. 2), Iran (v. 27), fruit du tuba (v. 28).
=> cadre oriental et atmosphère de conte pour solliciter
l’imagination du lecteur et souligner l’horreur de la guerre
dans un cadre aussi enchanteur.
7. Adresse directe à l’enfant à partir de la troisième
strophe : déterminants possessifs de la 2e personne (tes
yeux bleus, v. 14 ; ta tête blonde, v. 18), pronoms personnels
de 2e personne (tu, v. 19, 31, 34 ; te, v. 19) et phrases
interrogatives avec l’anaphore Que veux-tu (v. 19-34) qui
révèle l’incongruité de la présence de l’enfant dans ce
paysage désolé.
8. Effet de surprise et choc du lecteur : figure de l’enfant
qui se confond avec celle d’un guerrier = image terrifiante
et pessimiste de l’enfant-soldat.
Question de synthèse
9. Dénonciation de l’inhumanité de la guerre, de ses
conséquences sur l’homme et la nature. Poésie engagée
qui prend parti pour le peuple grec = image valorisante
de la ville soulignée par l’anaphore de son nom : Chio (v. 2,
3, 4), et accuse les Turcs directement : Les Turcs ont passé
par là. Tout est ruine et deuil (v. 1), renforcé par l’absence
de coordination (asyndète), et les expressions qui ouvrent
la deuxième strophe : Tout est désert (v. 7), et la troisième
strophe : Ah ! pauvre enfant (v. 13) mettent l’accent sur le
ravage à la fois géographique et humain.
Pour aller plus loin
10. Iconographie
a. Composition du tableau de Delacroix :
– premier plan : hommes et femmes grecs ainsi que le
Turc à cheval ;
– second plan : formes indistinctes d’hommes, village en
flammes ;
– arrière-plan : vue d’ensemble sur les ruines fumantes
et le paysage de l’île = cadre du drame.
Description des personnages :
– Grecs à moitié dévêtus, à terre, dévastés et implorants ;
– corps mort d’une femme à droite avec son enfant nu
sur elle ;
– visages aux expressions désespérées, apeurées, voire
implorantes ;
– Grecs caractérisés par des couleurs claires : blanc, ocre,
bleu, orange ≠ Turc à cheval, aux couleurs sombres : marron,
noir.
b. La destruction du village par les flammes à l’arrièreplan
: murs noircis (v. 7), grand ravage (v. 12).
L’attitude des personnages du tableau : celle de l’enfant
du poème, assis (v. 8), qui Courbait sa tête humiliée (v. 9).
11. Entraînement au commentaire
Partie I. Un poème fondé sur l’opposition entre la
guerre et la nature
1er § : image de la guerre et de la nature (réponse à
la question 5).
2e § : contraste souligné par l’image de l’enfant et de
la fleur (question 4).
3e § : utilisation du merveilleux et de l’exotisme pour
renforcer le contraste avec l’horreur de la guerre
(question 6).
Partie II. Un poème engagé
1 er § : engagement du poète contre la guerre et ses
ravages : vocabulaire de la dévastation (question 9).
2 e § : contraste entre l’innocence présumée de l’enfant
à lire dans les questions posées par le locuteur et la
chute du poème (question 8).
3 e § : choix d’un camp avec la condamnation explicite
des Turcs au vers 1 = engagement politique propre à
la poésie romantique.
Prolongement : lire et commenter « Le dormeur du
val » (1870) d’Arthur Rimbaud, poème consacré aux
ravages de la guerre franco-prussienne de 1870, avec
une chute tout aussi surprenante que chez Hugo.
113

d’un
À l’autrE 1
114
Texte J. Prévert, Paroles,
« Chasse à l’enfant »
➜ p. 208
Objectif : Analyser un poème moderne engagé
sur le thème de l’enfance.
Questions
1. Champ lexical de la chasse : meute (v. 7, 19), chasse (v. 8,
20), bête traquée (v. 14), chasser (v. 21), permis (v. 21), tire,
coups de fusil (v. 26), bredouilles (v. 29) => dimension
bestiale et inhumaine de la scène.
2. Étape 1 : plongée directe dans la chasse à l’enfant, au
présent (v. 1-8).
Étape 2 : rappel des faits au plus-que-parfait : avait dit,
avaient brisé, avaient laissé (v. 9-11).
Étape 3 : poursuite obstinée de la chasse à l’enfant, au
présent : galope, galopent, fait, nage, tire (v. 12-26).
Étape 4 : avenir incertain de l’enfant, au futur : rejoindrastu
(v. 27-33).
3. a. Mètres de 7 à 10 syllabes, relativement courts et
répétitions expressives des termes exclamatifs => rythme
vif.
Gradation dans le nombre de vers = rendre le récit de
chasse plus intense, dramatique.
b. Effets propres à la chanson :
– répétitions sous forme de refrain : Bandit ! Voyou !
Voleur ! Chenapan ! (v. 1, 4, 6, 12, 18, 27, 30), vers 7 et 8
répétés aux vers 19 et 20 ;
– encadrement du poème par la répétition des vers 2 et 3
à la fin aux vers 32 et 33 ;
– répétition du même groupe de mots au vers 31 :
Rejoindras-tu le continent rejoindras-tu le continent.
4. a. Métaphore : meute ≠ les honnêtes gens => bestialité
: adultes = chiens enragés qui chassent l’enfant
(le faon).
b. Relation autoritaire, brutale et destructrice, confirmée
par l’image des mauvais traitements, voire de la torture
(v. 10-11).
5. Exclamation, seule ponctuation du poème = expressivité,
révolte => ton ironique car ce sont les paroles
prononcées par les adultes malveillants, propos que le
poète rejette.
Vis-à-vis : Hugo et Prévert
6. Portrait choquant de l’enfance, menacée par la brutalité
des hommes brimant leur liberté et détruisant leur
innocence. Enfants = victimes impuissantes de l’homme,
mais chacun à sa manière cherche à se révolter : fuite
pour l’enfant du poème de J. Prévert, les armes pour celui
du poème de V. Hugo. Le premier refuse le monde adulte
hostile, tandis que le second aspire à y entrer.
7. Procédés de l’engagement :
– antithèses frappantes et chute inattendue chez V. Hugo
(questions 5 et 8) ;
– ironie, répétitions et champ lexical de la chasse chez
J. Prévert (questions 1, 3 et 4 a).
Prolongement : écouter et analyser la mise en musique
du poème par Joseph Kosma.
Texte2 Texte A. de Lamartine,
Recueillements poétiques,
« Épître à Félix
Guillemardet » ➜ p. 210
Objectif : Analyser un poème romantique consacré à
la fonction et l’engagement du poète.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Mention du lieu et de la date d’écriture : Saint-Point,
15 septembre 1837.
Apostrophe initiale : Frère (v. 1) => destinataires = à la
fois Félix Guillemardet, désigné par cette apostrophe
familière, et tous les hommes, les lecteurs.
2. Champ lexical du chant et de la voix : j’écoutais mon
âme / Se plaindre et soupirer (v. 1-2), sa propre voix (v. 3),
chants de deuil (v. 4), ma lyre intérieure (v. 4), un écho
qui pleure (v. 5), cri (v. 12, 21), J’ai crié (v. 20), à voix trop
haute (v. 20), retentir (v. 35), son qui vibre (v. 35), métal
retentissant (v. 36). Entremêlement de soupirs, de cris et
de chants : la plainte se mue en poème lyrique.
Mise au point
3. Repères temporels : le temps n’est plus (v. 1), Jeune
(v. 19), Puis (v. 25), plus tard (v. 26), Alors (v. 31 et 37)
=> évolution du passé révolu où le poète n’écoutait que
ses douleurs, au moment présent où il exprime les malheurs
de son prochain.
Analyse
4. Jeunesse, qui appartient à un passé révolu ≠ temps
présent qui marque une prise de conscience et une évolution
dans la pensée et la sensibilité du poète. Rupture
= Puis (v. 25).

5. Passage d’une poésie lyrique et intime, centrée sur
le Moi du poète, à une poésie engagée au nom de tous
les hommes. Antithèses : Je resserrais (v. 9) / S’est élargi
(v. 26), égoïsme étroit (v. 10) / ouverte aux plaintes de la
foule (v. 29), La douleur en moi seul (v. 11) / toutes les
douleurs (v. 30).
6. a. Il s’identifie progressivement au Christ, avec la mention
des frères (v. 26), puis du linceul (v. 28), de la pitié
(v. 31), de la sueur (v. 33), du sang (v. 33), du divin mystère
(v. 37), de la croix (v. 39), du cri du Golgotha (v. 40) => il
porte en lui la souffrance de tous les hommes. Image du
sacrifice nécessaire pour sauver l’humanité.
b. Dans l’être universel au lieu de me répandre (v. 7), Ne
jetait à Dieu que mon cri (v. 12), Que j’étais à moi seul le
mot du grand mystère (v. 16) = amorces de l’identification
au Christ, de la notion de sacrifice. Connotation chrétienne
de l’essentiel du vocabulaire, dès le vers 1 : Frère et âme.
7. l’humanité (v. 42) :
– connotation philosophique : poète = porte-parole de
l’humanité ;
– connotation religieuse : poète = Messie, sens confirmé
par la mention christique de l’agonie au v. 41.
Question de synthèse
8. Le poète doit écouter les hommes et le monde pour s’en
faire le porte-parole, il doit parler au nom de tous, utiliser
son art et son talent au service de la souffrance humaine :
Puis mon cœur, insensible à ses propres misères, / S’est
élargi plus tard aux douleurs de mes frères (v. 25-26),
L’âme d’un seul, ouverte aux plaintes de la foule, / A
gémi toutes les douleurs (v. 29-30), Pour exprimer l’humanité
(v. 42).
Pour aller plus loin
9. Recherche. Engagement politique, Lamartine, fervent
légitimiste, s’engage dans la révolution de juillet 1830 :
Ode à Némésis (1831), Ode sur les révolutions (1831).
10. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– codes de la lettre (lieu, date, adresse au destinataire,
marques de la 1re personne, formules de politesse, signature)
; destinataire donné par le sujet : un membre, voire
le rédacteur en chef, de la revue littéraire, emploi de la 2e personne du pluriel, formules de politesse ;
– contenu argumentatif : proposer des arguments précis
et développés et des exemples pour les justifier ;
– thème de la lettre : engagement du poète. Souligner
l’utilité de la poésie dans la vie de l’homme grâce à sa
portée politique, sociale ou philosophique.
Élargir le spectre des exemples : pas seulement la poé-
sie engagée de Lamartine ou de Hugo, mais aussi celle
d’Eluard, de Prévert et de Vian contre la guerre, par
exemple.
Prolongement : lire le poème de V. Hugo, « Fonction
du poète » premier poème du recueil Les Rayons et les
Ombres (1835) pour déterminer les différentes fonctions
du poète.
Texte L. Aragon, La Diane
d’un
À l’autrE 2
française, « La rose
et le réséda » ➜ p. 212
Objectif : Analyser un poème engagé sur la Résistance.
Questions
1. Entremêlement des temps verbaux avec des effets de
refrain :
– imparfait : adoraient (v. 3), montait (v. 5), guettait (v. 6),
étaient (v. 15), disaient (v. 17) => présentation des personnages,
l’un athée, l’autre croyant unis autour d’un combat
commun pour libérer la France ;
– présent : chancelle (v. 29), tombe (v. 30), sont (v. 33),
gèle (v. 35), préfèrent (v. 36), est (v. 39), font (v. 40), vient
(v. 41), Passent (v. 42), ruisselle (v. 47), coule (v. 51), se
mêle (v. 51) => présent de narration qui dramatise la mort
des soldats avec en concurrence un seul passé simple à
valeur d’événement ponctuel : La sentinelle tira (v. 28) ;
– futur : qui vivra verra (v. 18), rechantera (v. 60) => sacrifice
utile des soldats qui permettra à la France de retrouver
sa liberté et de rendre hommage à ses héros. Futur et
préfixe re- = image du renouveau.
2. Image de la France occupée : Prisonnière des soldats
(v. 4), métaphore des bombardements : Quand les blés
sont sous la grêle (v. 21) et expressions liées à la guerre :
guettait (v. 6), La sentinelle tira (v. 28), l’aube cruelle
(v. 41).
3. Champ lexical de la mort : tira (v. 28), chancelle (v. 29),
tombe, mourra (v. 30), grabat (v. 34), glas (v. 40), trépas
(v. 42), sang rouge (v. 47), coule (v. 51) => dévouement et
sacrifice des hommes engagés dans la Résistance.
4. Rythme à la fois fondé sur la répétition et la gradation :
– répétition : vers 1 et 2 répétés sous forme de refrain,
voire de litanie, aux vers 7-8, 13-14, 19-20, 25-26, 31-32,
37-38, 43-44, 49-50, 55-56. Anaphores de Fou qui
(v. 22-23), Lequel (v. 35-36) => personnages différents
mais unis dans leur combat ;
– sonorités : allitérations dures en [k] au vers 24, [g] au
vers 40 => moment dramatique, allitération douce en [l]
115

aux vers 59-62 => espoir, avenir libre et hommage aux
soldats ;
– allitérations quasi constantes en [r] et [l] rappelant les
mots clés du refrain : croire et ciel.
5. a. Personnification de la France = femme à laquelle
les soldats sont fidèles : Tous deux adoraient la belle
(v. 3), Tous les deux étaient fidèles / Des lèvres du cœur
des bras / Et tous deux disaient qu’elle / Vive (v. 15-18),
Répétant le nom de celle / Qu’aucun des deux ne trompa
(v. 45-46), la terre qu’il aima (v. 52), Le double amour qui
brûla (v. 62).
b. Celui qui croyait au ciel / Celui qui n’y croyait pas
(v. 1-2, etc.) = antithèse qui structure le poème. Autres
antithèses : montait (v. 5) // en bas (v. 6), Que l’un fût de la
chapelle / Et l’autre s’y dérobât (v. 11-12) => deux soldats
opposés, l’un croyant, l’autre athée = image symbolique
de l’opposition religieuse mais aussi politique mise sous
le boisseau pendant les combats de la Résistance.
6. Résistance = union des combattants au-delà de leurs
différences : Tous deux (v. 3), Tous les deux (v. 15, 17),
commun combat (v. 24), Un rebelle est un rebelle (v. 39),
un seul glas (v. 40), Même couleur même éclat (v. 48), Le
double amour (v. 62) => hymne à l’union face à l’ennemi.
Vis-à-vis : Lamartine et Aragon
7. Poème diffusé clandestinement en 1943 puis publié
en 1944 = voix de tous les résistants adressée à tous les
combattants et les hommes afin de les engager à s’unir
pour lutter contre l’ennemi.
Aragon = porte-parole de la Résistance, conformément à
l’appel de Lamartine.
8. Religion :
– chez Lamartine, image dominante et universelle du
Christ souffrant et rédempteur ;
– chez Aragon, antithèse du croyant et de l’athée. Croyance
= une seule moitié de l’humanité.
Prolongement : mettre en relation ce poème avec
la photographie de Gamet sur les maquisards de la
Drôme ➜ p. 213. Étudier l’Affiche rouge et la mettre
en relation avec le poème de Manouchian, « Restons
éveillés » (1944), sur l’engagement des étrangers dans
la Résistance.
116
Texte V. Hugo, Les Châtiments,
3 « Chanson » ➜ p. 214
Objectif : Analyser un poème satirique fortement
engagé.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Tiret (v. 6, 14, 22, 30, 38) = détachement entre les six
premiers vers de chaque strophe consacrés à Napoléon Ier ,
et les deux derniers vers consacrés à Napoléon III.
2. a. Répétition de Petit, petit (v. 8, 16, 24, 32, 40), Toi (v. 7,
39), Voici (v. 15, 23, 31) : Napoléon III.
b. Effet de refrain qui insiste sur la médiocrité du neveu
de Napoléon Ier .
Mise au point
3. Pronom de 3e personne du singulier : il (v. 2, 13, 18, 21,
25, 29, 33, 37) = Napoléon Ier => respect et admiration
de V. Hugo.
Pronoms de 2e personne du singulier : Toi (v. 7, 23, 39),
tu (v. 39) = Louis Napoléon Bonaparte => familiarité en
signe de mépris de V. Hugo.
Analyse
4. a. Alternance d’octosyllabes et de tétrasyllabes
=> rythme vif.
b. « Chanson » : régularité de l’alternance des vers
=> continuité rythmique, régularité de la construction des
strophes (question 1) et effet de refrain par la répétition
Petit, petit (v. 8, etc.).
5. a. Hyperboles : grandeur (v. 1), éblouit (v. 1), dieu (v. 3),
triompha de cent bastilles (v. 21), ivre de sa gloire (v. 29),
immense mer (v. 34), chute profonde (v. 35) => hommage
au vaillant conquérant que V. Hugo admire pour ses victoires,
sa grandeur de chef des armées.
b. Antithèses : dieu (v. 3) // singe (v. 7), Guidait à travers
la mitraille / L’aigle d’airain (v. 11-12) // pille, vole
(v. 15), Berlin, Vienne, étaient ses maîtresses (v. 17) //
filles (v. 23), ivre de sa gloire (v. 29) // Voici du sang,
accours, viens boire (v. 31), Il y plongea (v. 37) // tu te
noieras (v. 39) => déséquilibre entre les termes valorisants
désignant Napoléon Ier et des termes dépréciatifs
pour Napoléon III, les termes désignant le neveu étant
les antonymes dégradants de ceux qui évoquent l’oncle.
6. Image des prostituées, les filles (v. 23) => critique de la
dépravation de Napoléon III qui préfère user de l’argent
public pour profiter d’amours tarifées ≠ Napoléon Ier

dont les seules maîtresses étaient, d’après V. Hugo, les
conquêtes territoriales en Europe, métaphorisées en
femmes prises de force.
Question de synthèse
7. Ton satirique : structure du poème qui rejette et exclut à
la fin de chaque strophe les vers consacrés à Napoléon III
et antithèses qui soulignent avec force la grandeur de
l’un et la bassesse de l’autre et répétitions dégradantes
=> mépris de V. Hugo à l’égard de Napoléon III.
Pour aller plus loin
8. Recherche. Rechercher un article dans Charlie Hebdo
ou Le Canard enchaîné, pour mettre en valeur sa dimension
satirique : procédés d’exagération, forte connotation
des termes, ironie, modalisateurs, paradoxes, etc., et sa
force de persuasion => montrer que le texte satirique joue
principalement sur la sensibilité en cherchant à frapper,
voire à choquer le lecteur.
Attention aux sujets brûlants, par trop polémiques, ou
aux dessins qui accompagnent de nombreux articles
de Charlie Hebdo : toléré en Terminale, mais difficile en
Seconde.
9. Entraînement à l’analyse d’un corpus
1er § : relevé et analyse des procédés propres à la chanson
en s’appuyant sur la réponse aux questions 3. a. et b. du
poème de J. Prévert et sur la réponse aux questions 4. a.
et b. du poème de V. Hugo.
2e § : efficacité : vivacité du rythme et poèmes courts
=> plus accessibles et plus plaisants pour les lecteurs ;
refrains, répétitions et mètres courts => vers ancrés dans
l’esprit des lecteurs.
Prolongement : analyser la caricature du Charivari par
Honoré Daumier ➜ p. 215 en rappelant les liens d’inimitié
entre V. Hugo et Napoléon III.
Texte É. Glissant, L’Intraitable
d’un
À l’autrE 3
Beauté du monde ➜ p. 216
Objectif : Analyser un poème marqué
par un engagement politique récent.
Questions
1. Épisode de la traite des Noirs. Image d’un peuple africain
abusé, détruit : crânes, os (l. 2), cimetières de bateaux
négriers (l. 3), les frontières violées (l. 4), l’épais tapis des
fils d’Afrique, dont on faisait commerce (l. 5-6), éclaboussures
sanglantes (l. 11), ce limon des abysses (l. 22),
broyés (l. 23), laminé (l. 24) => expressions choquantes :
Africains = martyrs sacrifiés au prix de la conquête économique
américaine.
2. Relation d’intérêt au détriment du peuple africain,
relation purement commerciale et économique : Les
rapacités, les frontières violées, les drapeaux, relevés et
tombés, du monde occidental (l. 4-5), l’épais tapis des fils
d’Afrique, dont on faisait commerce, ceux-là sont hors
des nomenclatures (l. 5-6), ces Africains déportés ont
défait les cloisonnements du monde (l. 10), Ils sont entrés
dans la puissance étasunienne (l. 11-12), Les Afriques ont
engrossé des mondes au loin (l. 24) => critique de la
déshumanisation, de l’abus de pouvoir et de l’oubli des
racines africaines du peuple américain.
3. Rôle donné à B. Obama : mémoire et justice vis-à-vis
d’un peuple meurtri et oublié par une nation qui a bâti
son empire sur lui. Afrique : un de ses fondements (l. 12),
une puissance (l. 13) et la plus précieuse des fragilités
(l. 14) des États-Unis.
Le peuple américain, voire l’humanité entière, est multiple
dans sa totalité (l. 26), c’est-à-dire métissée => B. Obama,
par ses origines africaines, doit faire revivre les racines
africaines du peuple américain et rendre justice à tous
ceux qui ont été sacrifiés.
4. Ton polémique :
– termes à connotation péjorative (question 1) ;
– parallélismes et énumérations : C’est une rumeur de
plusieurs siècles. Et c’est le chant des plaines de l’Océan
(l. 1), Les rapacités, les frontières violées, les drapeaux
(l. 4), comme un de ses fondements, mais aussi comme
un de ses manques. Comme une puissance et comme
un manque et comme la plus précieuse des fragilités
(l. 12-14), Ils sont en nous. Ils sont en vous (l. 14) ;
– champ lexical du gouffre : au fond de l’Atlantique
(l. 2-3), abysses (l. 3, 22, 26), gouffre (l. 9, 31), les fonds
(l. 27) ;
– adresse directe à B. Obama : Ils sont en vous, monsieur
(l. 14-15), à travers vous, monsieur (l. 27).
=> le but du poète est de frapper l’esprit du lecteur, le
faire réagir.
5. Poème car :
– parallélismes et énumérations (question 4) ;
– assonance en [o] : Les coquillages sonores se frottent
aux crânes, aux os et aux boulets verdis, au fond de
l’Atlantique (l. 2-3) et allitération en [s] : Eux aussi ont
ouvert, à coups d’éclaboussures sanglantes, les espaces
des Amériques (l. 10-11), etc. ;
– rupture de la construction syntaxique de la phrase, proposition
dont le verbe se situe dans la phrase suivante :
117

Les rapacités, les frontières violées, les drapeaux, relevés
et tombés, du monde occidental. Et qui constellent l’épais
tapis des fils d’Afrique (l. 4-6), phrases nominales, par
exemple Comme une puissance… (l. 13-14), etc. ;
– images poétiques : le chant des plaines de l’Océan (l. 1),
ces abysses des cimetières de bateaux négriers (l. 3),
l’épais tapis des fils d’Afrique (l. 5-6), la traîne archipélique
(l. 21), ce limon des abysses (l. 22), cette rumeur
des abysses (l. 26).
Vis-à-vis : Victor Hugo
et Édouard Glissant
6. Personnalité politique introduite directement dans les
poèmes par l’emploi de la 2e personne du singulier et du
pluriel. Napoléon III est le sujet du poème de V. Hugo et
B. Obama est le destinataire du discours d’É. Glissant.
Tons différents :
– satirique et critique chez V. Hugo, visant à dénoncer les
attitudes de Louis Napoléon Bonaparte ;
– polémique chez É. Glissant, rappelant à la conscience
collective l’histoire du peuple africain.
7. Le texte de V. Hugo est plus virulent grâce à sa structure
répétitive et ses antithèses frappantes. Celui d’É. Glissant
suscite davantage l’émotion par le rappel de l’histoire
bouleversante du peuple africain.
Prolongement : étudier en comparaison la « Prière
des tirailleurs sénégalais », poème liminaire d’Hosties
noires (1948) de Léopold Sédar Senghor, consacré au
rôle et à l’image des tirailleurs sénégalais pendant les
deux guerres mondiales, pour approfondir la réflexion
sur le devoir de mémoire de l’histoire coloniale.
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
V. Hugo, Les Châtiments ➜ p. 218
Objectif : Étudier un recueil représentatif
de l’engagement des poètes romantiques.
118
pistes d’AnAlyse
1. Une poésie épique
Épopée = long récit poétique qui rapporte les exploits
héroïques de personnages historiques ou légendaires.
Personnages épiques :
– les héros historiques : Napoléon Ier (livre II, II « Toulon » ;
VI, IV « Chanson ») et César (VII, XVII « Ultima verba ») ;
– les groupes héroïques : le peuple français en lutte
contre Louis Napoléon Bonaparte (I, IV « Aux morts du
4 décembre » ; II, II « Au peuple » ; II, VII « À l’obéissance
passive »), les femmes engagées (VI, II « Les martyres » ;
VI, VIII « Aux femmes »), les soldats de l’armée napoléonienne
(V, XIII « L’expiation ») et le peuple européen (I,
XII « Carte d’Europe »).
Situations épiques :
– exploits du peuple combattant (I, IV « Aux morts du 4
décembre » ; II, II « Au peuple » ; II, VII « À l’obéissance
passive ») ;
– exploits guerriers de Napoléon I er (VI, IV « Chanson »).
Figures de rhétorique :
– hyperboles (I, IV « Aux morts du 4 décembre » : Et le
soir vous sentiez […] / Se soulever en vous mille vagues
profondes, v. 20, 23) ;
– gradations et énumérations (I, II « Au peuple » : Partout
pleurs, sanglots, cris funèbres, v. 1 ; II, VII « À l’obéissance
passive » : Ô soldats de l’an deux ! ô guerres ! épopées !,
v. 1 ; Les tambours, les obus, les bombes, les cymbales,
v. 41 ; V, XIII « L’expiation » : Fuyards, blessés, mourants,
caissons, brancards, civières, v. 37) ;
– anaphores (II, VII « À l’obéissance passive » : Contre,
v. 2, 4, 5, 7 ; VII, XVII « Ultima verba » : Quand (v. 21, 23,
25, 26, 27, 29, 31) ;
– antithèses (I, IV « Aux morts du 4 décembre » : ou la
haine, ou l’envie, v. 4 ; tête ardente, esprit sage v. 25) ;
– métaphores et comparaisons : l’image du singe déguisé
en tigre pour désigner Louis Napoléon Bonaparte (III, III
« Fable ou histoire ») et l’image du lion pour caractériser
Napoléon Bonaparte (VII, VIII « La caravane »).
=> souligner la grandeur et l’intensité des héros de la
France, et exalter les valeurs collectives de loyauté, de
fidélité et de justice.
2. Une poésie prophétique
a. Trois titres symboliques :
– « Nox » = la nuit du coup d’État de Louis Napoléon
Bonaparte, anti-épopée d’un héros aussi ridicule que sanguinaire,
symbole de la perte de liberté du peuple et des
sombres heures de lutte achevée dans le sang ;
– « L’expiation » = punition du coupable anéanti par une
défaite militaire ;
– « Lux » = la lumière, signe d’espoir en des jours meilleurs
après la chute de Napoléon III.
b. « Nox » ouvre le recueil, « L’expiation » se situe en son
centre et « Lux » le clôt.
« Nox » = poète porte-parole d’un peuple opprimé, voix
indignée et dénonciatrice.
« L’expiation » = rôle historique du poète qui raconte l’histoire
tout en engageant l’homme à sortir de l’oppression.

« Lux » = poète prophète qui prédit l’avenir aux hommes
pour les engager sur la voie de la liberté.
3. Une poésie historique
Références historiques :
– prise du pouvoir par Napoléon Bonaparte (I, I) ;
– gloire de Toulon sous le règne de Napoléon I er et misère
de la ville sous celui de Napoléon III (I, II) ;
– nuit du 4 décembre 1852 = coup d’État (I, IV et V) ;
– bataille d’Austerlitz (I, XV ; VII, II) ;
– exécutions capitales, le résistant Charlet guillotiné le
29 juin 1852 (VII, V) ; exécution de Saint-Arnaud (VII,
XVI).
=> donner de la crédibilité aux propos du poète, rendre
les poèmes frappants et convaincants par des références
ancrées dans la réalité, éveiller la conscience du peuple,
donner une dimension épique aux poèmes.
ActivitÉs complÉmentAiRes
1. Entraînement à la dissertation
Partie I. La poésie doit apaiser les souffrances
humaines.
1er § : elle permet à l’homme de sortir de son quotidien,
de s’évader dans l’imaginaire grâce à ses
images : G. de Nerval, Odelettes, « Les Cydalises » et
« Une allée du Luxembourg » ➜ p. 195-196.
2e § : elle apaise l’âme par sa musicalité et son rythme
presque incantatoire : A. de Lamartine, Méditations
poétiques, « Le lac » ➜ p. 186.
Partie II. Mais la poésie ne doit pas être coupée de la
vie de l’homme.
1er § : elle doit être une voix élevée au nom de tous :
A. de Lamartine, Recueillements poétiques, « Épître à
Félix Guillemardet » ➜ p. 210.
2e § : elle doit être une arme contre les oppressions :
V. Hugo, Les Châtiments, « Chanson » ➜ p. 214.
Remarque : plan minimal à enrichir en arguments et en
exemples grâce aux textes des séquences 9 et 10 ainsi
qu’à ceux des exercices d’approfondissement.
2. Sujet d’exposé
Exemples de poètes engagés politiquement :
– V. Hugo, Les Châtiments => combat contre le régime
autoritaire établi par Napoléon III ;
– A. de Lamartine, Ode à Némésis (1831), Ode sur les
révolutions (1831) => combat légitimiste lors de la révolution
de juillet 1830 ;
– P. Eluard, Poésie et Vérité, « Liberté » => combat pour
la libération du peuple français lors de la Seconde Guerre
mondiale au nom de la Résistance ;
– L. Aragon, L’Honneur des poètes, « Ballade de celui qui
chanta dans les supplices » (1943) => combat au nom des
martyrs engagés dans la Résistance ;
Procédés :
– métaphores et comparaisons => frapper l’imagination ;
– jeu sur les sonorités et la structure du poème, souvent
répétitive => litanie qui reste dans l’esprit des lecteurs ;
– hyperboles, gradations, énumérations => effet d’insistance
et d’exagération.
Histoire des arts ➜ p. 220
L’art engagé, de la peinture d’histoire
au documentaire
Questions
1. Gargantua = géant glouton, père de Pantagruel dans
les œuvres éponymes de Rabelais.
Sur la gravure de Daumier, Louis-Philippe = homme
gigantesque et ventripotent sur sa chaise percée, gavé
de nourriture par le peuple, qui défèque des textes de
lois, des brevets, des avis, etc. Métaphore du pouvoir royal
qui affame son peuple pour s’enrichir personnellement et
pour produire des textes officiels qui vont l’aliéner.
2. Bowling for Columbine (2002) = inspiré d’un fait réel,
le documentaire raconte le massacre par deux adolescents
de treize personnes dans un établissement scolaire
américain, Columbine High School, dans la banlieue de
Denver. Il cherche à remettre en question la vente libre
d’armes aux États-Unis et la pression médiatique exercée
par les médias sur la jeunesse.
Exercices d’approfondissement
➜ p. 222
RevoiR
1 Poésie et enfance
V. Hugo, Les Contemplations, « Melancholia »
1. Enfants = Ces doux êtres pensifs (v. 2), Innocents (v. 9),
anges (v. 9) => enfance innocente et angélique.
2. Métaphore du Monstre hideux => diabolisation du
travail.
3. Répétitions : Dans la même prison le même mouvement
(v. 6).
Parallélismes : Innocents dans un bagne, anges dans un
enfer (v. 9), Tout est d’airain, tout est de fer (v. 10), Jamais
on ne s’arrête et jamais on ne joue (v. 11).
119

=> travail écrasant et étouffant qui prive l’enfant de toute
liberté et innocence, prison sans échappatoire possible.
4. V. Hugo se révolte contre le travail des enfants qui les
prive de leur enfance innocente et d’une éducation. À la
place, souffrance physique et psychologique => hommes
malheureux, annihilation de l’avenir du peuple français
120
AppRofondiR
2 Poésie et révolte
A. Rimbaud, Poésies, « Les assis »
1. Champ lexical de la crispation et de la tension = boulus
(v. 2), crispés (v. 2), plaqué (v. 3), greffé (v. 5), s’agace
(v. 16) => hommes fermés au monde extérieur, enfermés
dans des bureaux et presque fossilisés dans leur attitude
de travail.
2. hargnosités = marques sur le sommet de la tête (sinciput)
qui seraient peut-être l’effet d’une tension agressive.
3. Personnification du sommeil qui les libère lamentablement
du travail (v. 9), de la chaise et du bureau (v. 10-12)
et personnification du stylo : Des fleurs d’encre crachant
des pollens en virgule (v. 13) => images qui transforment
la morne réalité du bureau en scène épique, chatoyante
et créative.
4. Image négative d’un monde sclérosé qui brime la
liberté de l’individu, rejet catégorique du travail en bureau
où le personnel est assis et enfermé toute la journée. Ton
provocateur = vocabulaire de la maladie : loupes (v. 1),
grêlés (v. 1), lépreuses (v. 4), épileptiques (v. 5), squelettes
(v. 6), rachitiques (v. 7).
3 Poésie et Résistance
R. Char, Fureur et mystère, « Chant du refus »
et « La liberté »
Texte A
1. Adresse à tous ceux qui lisent de la poésie : Ne l’appelez
pas, vous tous qui l’[le poète] aimez (l. 2-3), et aux résistants
: que vous soyez présents nombreux aux salves de
la délivrance ! (l. 7-8).
2. partisan = personne qui défend une opinion, un parti.
Début du partisan = moment où l’homme s’engage pour
défendre sa patrie, moment où le poète quitte l’écriture
pour entrer dans l’action de la Résistance.
3. Métaphore : l’aile de l’hirondelle n’a plus de miroir
sur terre (l. 3-4) => le poète n’est plus l’écho du monde
pour les hommes.
Texte B
4. Personnification de la liberté : Elle est venue par cette
ligne blanche (l. 1), Elle passa les grèves machinales ;
elle passa les cimes éventrées (l. 4-5), Son verbe (l. 8).
Métaphores animales : aveugle bélier (l. 8), cygne (l. 11).
Périphrases pour désigner l’Occupation : la renonciation
à visage de lâche, la sainteté du mensonge, l’alcool du
bourreau (l. 6-7).
5. Son verbe ne fut pas un aveugle bélier mais la toile où
s’inscrivit mon souffle (l. 8-9) => activité poétique = voix
de la liberté.
Questions de synthèse
6. Poèmes qui proposent une vision de la guerre et de
la Résistance et œuvrent pour la liberté en engageant
l’homme à agir = verbes à l’impératif dans le texte A : Ne
l’appelez pas (l. 2), oubliez ce bonheur (l. 4).
7. Le poète doit sortir de sa contemplation pour agir et se
mêler aux hommes afin de conquérir la liberté, mettre sa
plume au service de l’engagement et de la liberté.
ÉcRiRe
4 Poésie et complexité du monde
L. S. Senghor, Éthiopiques, « À New York »
Remarque : la numérotation des vers doit être modifiée,
le vers 5 commençant par Sulfureuse, le manuel de
l’élève et le livre du professeur prennent en compte cette
modification.
1. Architecture : gratte-ciel (v. 3, 6), acier (v. 6), pierres
(v. 6), trottoirs (v. 7), terrasses (v. 10).
Féminité : beauté (v. 1), grandes filles d’or aux jambes
longues (v. 1), yeux, sourire de givre (v. 2), Sulfureuse
(v. 5), peau patinée (v. 6), jambes de nylon (v. 12), jambes
et seins (v. 12).
=> vision antithétique de la ville : séduisante par sa féminité
mais repoussante par son architecture imposante et
froide.
2. Opposition entre deux visions de la ville :
– espace de sensualité et de lumière = filles d’or (v. 1),
yeux de métal bleu (v. 2), éclipse du soleil (v. 4), Sulfureuse
ta lumière (v. 5), foudroient (v. 5) ;
– espace mortifère, champ lexical du manque et de la
mort : les trottoirs chauves (v. 7), sans un puits ni pâturage
(v. 9), tous les oiseaux de l’air / Tombant soudain et
morts (v. 10), Pas un rire (v. 11), Pas un sein (v. 12), sans
sueur ni odeur (v. 12), Pas un mot (v. 13), l’absence de
lèvres (v. 13), cœurs artificiels (v. 13), pas un livre (v. 14),
cadavres d’enfants (v. 16).

3. Critique de l’artificialité et de l’inhumanité qui détruit
la nature pour exister :
– anaphore de Pas (v. 11, 12, 13, 14) ;
– rupture qui souligne la mise à distance critique : connecteur
adversatif Mais (v. 7) et le tiret (v. 8) ;
– personnification de la ville : confondu par ta beauté
(v. 1), Si timide (v. 2, 3), tes yeux de métal bleu (v. 2), ton
sourire de givre (v. 2), Sulfureuse ta lumière (v. 5), leurs
muscles d’acier et leur peau patinée de pierres (v. 6),
trottoirs chauves (v. 7).
4. a. Poème hétérométrique en versets => texte sacré.
b. Effets musicaux :
– disposition des phrases qui semblent suivre des mouvements
de respiration ;
Textes
l A. d’Aubigné, Les Tragiques (1616) : une poésie
engagée au xvi e siècle.
l V. Hugo, Les Misérables (1862) : l’engagement social
à l’époque romantique dans un autre genre littéraire,
le roman.
l A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (1947) :
image moderne du poète engagé => approfondir la
question de l’engagement au service de la négritude.
Texte du DVD-Rom
l A. Rimbaud, Poésies, « À la musique » (1869-1872) :
une autre forme d’engagement au xix e siècle, l’engagement
social contre les bourgeois.
Images fixes
l E. Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1831) :
œuvre majeure du romantisme engagé.
l H. Daumier, Le Banquier (1835) : gravure du caricaturiste
le plus renommé du xix e siècle.
l Un dessin satirique de Charlie Hebdo pour comparer
la satire au xix e siècle et au xxi e siècle.
Image DVD-Rom
l T. Chassériau, Andromède attachée au rocher par
les Néréides (1840) : étudier un mythe revisité par le
souffle épique de la peinture romantique.
Prolongements
– anaphores et allitérations : [p] sans un puits ni pâturage
(v. 9), [s] Tombant soudain et morts sous les hautes
cendres des terrasses (v. 10).
5. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– forme : celle du poème de L. Sédar Senghor = versets
avec des ruptures dans la disposition de certaines phrases
=> mettre en valeur certains mots importants et le travail
sur les sonorités ;
– thème : visite d’une ville française ou étrangère laissée
au choix de l’élève ;
– déception, ce qui implique un vocabulaire du désenchantement
avec des antithèses entre les attentes et la
vision de la réalité, des métaphores péjoratives, ou un
émerveillement, donc un vocabulaire mélioratif, des
métaphores valorisantes, des hyperboles, etc.
Activités
l Histoire littéraire / recherche. La satire est une
œuvre critique ridiculisant une personne, une institution
ou un trait critique. Rechercher un texte satirique
sur le thème de votre choix ainsi qu’une image
satirique sur le même thème.
a. En quoi le texte relève-t-il de la satire ? Quels sont
les procédés utilisés par l’auteur pour rendre son
texte critique ?
b. En quoi l’image est-elle satirique ? Quels liens pouvez-vous
faire entre le texte et l’image ? Lequel vous
semble le plus convaincant ?
c. Pourquoi avez-vous choisi ces documents ? En quoi
vous ont-ils plu et convaincu ?
l Lecture cursive. V. Hugo, Les Contemplations,
« Melancholia » (1856) : un long poème engagé sur
la misère sociale.
a. Quels sont les thèmes abordés dans ce poème ?
b. Que dénonce-t-il ? Quelles sont les valeurs mises
en avant par V. Hugo ?
c. Quels éléments permettent de parler ici de poésie
engagée ? Quels sont les procédés utilisés pour
rendre le poème touchant et convaincant ?
d. Recherchez d’autres œuvres littéraires, en poésie
et dans d’autres genres, engagées sur la question de
l’enfance.
121

sÉQuEnCE 11
La poésie symboliste
122
➜ Livre de l’élève, p. 224
Analyse
d’image
D. G. Rossetti, Lilith
➜ p. 225
Objectif : Se familiariser avec les symboles modernes
évoquant la sensualité féminine.
Questions
Première approche
1. a. Femme vue de la tête aux genoux, dans un cadre
un peu plus large que le plan buste. Avec sa chevelure
essaimée par le fait de se peigner, le modèle occupe les
trois quarts de l’espace de la toile.
b. Chevelure rousse, flamboyante, au cœur de la composition,
en écho chromatique avec d’autres éléments du
tableau (bracelet, montants du fauteuil en osier, ferrures
de la commode…).
Analyse
2. a. Combinaison blanche légère, peut-être en coton, très
échancrée, et une robe de chambre en satin rouge dont la
doublure est une pelisse blanche qui épouse le corps de
la femme ; les poils de cette fourrure semblent déborder
de l’intérieur du siège, tout autour du modèle.
Parure réduite : au poignet gauche, un bracelet de taffetas
de la même couleur que la chevelure, et sur ses genoux,
une couronne de grosses fleurs blanches qui évoquent
des marguerites.
b. Couleurs :
– une variation sur l’orangé pour la chevelure rousse
=> femme inquiétante, sorcière ;
– rouge très sombre pour le manteau, carmin pour la fleur
dans un verre, au premier plan, à droite => passion ;
– rose pour la tresse attachée au manche du miroir à
main, et le bouquet de campanules sur la commode
=> sensualité.
3. a. Lilith se peigne, et le miroir qu’elle tend devant elle
trace une diagonale qui part du coin inférieur droit de la
toile, avec la fleur rouge, jusqu’au coin supérieur gauche,
au niveau du miroir sur pied avec ses deux bougies, posé
sur la commode. Cette ligne de force passe par les deux
mains du modèle.
b. La ligne des épaules et du cou est parallèle à la diagonale
dont elle renforce le dynamisme.
Perpendiculaires à ces deux lignes de force, deux autres
lignes parallèles mais plus flottantes, presque en arabesque,
de la chevelure et de la pelisse intérieure qui
épouse le fauteuil, forment ensemble un losange dans
lequel s’inscrit le visage de Lilith. Ce losange est un autre
miroir dénonçant la vanité de ce personnage.
4. a. À l’arrière-plan droit, décor végétal constitué de
roses qui épousent le mouvement de la chevelure et se
reflètent dans le miroir à gauche.
b. Le miroir sur pied renvoie l’image du jardin sur lequel
donne la fenêtre de la chambre où se tient Lilith. Il est un
écho au miroir que tient le personnage.
c. Tous ces éléments créent un décor floral dans lequel
baigne le modèle, elle-même assimilée à une fleur,
métaphore traditionnelle (cf. Ronsard, Baudelaire). Le
reflet dans le miroir sur pied évoque également le jardin
d’Éden, celui dont a dû sortir Lilith, Ève déchue.
5. Fleur rouge : couleur primaire que l’on retrouve sur la
tresse du miroir, dans le bouquet sur la commode, aux
lèvres de Lilith, et aux roses en bouton à l’arrière-plan
=> image de tentation, voire de passion charnelle.
Question de synthèse
6. Femme sensuelle : parure, chevelure, sur un fond végétal
dont les couleurs sont en écho avec celles du modèle.
Incarnation de femme potentiellement dangereuse qui
ourdit son pouvoir de séduction. La virginité apparente du
teint de cette femme, de sa combinaison et de sa pelisse
blanches, est contestée par le flamboiement de la chevelure
et la couleur rouge qui connotent la sensualité et
le danger.
Prolongement : faire une recherche sur la représentation
de la chevelure dans la peinture de la deuxième
moitié du xix e siècle, en insistant sur le rôle central de
Courbet et des préraphaélites.

Texte1 Texte P. Verlaine, Poèmes
saturniens, « Mon rêve
familier » ➜ p. 226
Objectif : Analyser un poème lyrique fondé sur une
image originale de l’être aimé.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Fréquence du rêve : adverbe souvent (v. 1).
Réciprocité de l’amour : et que j’aime, et qui m’aime (v. 2).
Intimité : anaphore Pour elle seule (v. 6, 7).
=> impression d’un rêve familier.
2. 1er quatrain : rêve récurrent d’une femme qui se
métamorphose.
2e quatrain : intimité avec une femme apte à consoler le
poète.
1er tercet : immatérialité d’une femme qu’on ne peut
décrire, peut-être morte.
2e tercet : confirmation de l’image de la mort.
=> progression vers la mélancolie, de l’affirmation de la
proximité intime à l’aveu d’une séparation inéluctable.
Mise au point
3. Comparaison reposant sur la répétition du nom regard
(v. 12). Assimilés à ceux d’une statue, les yeux de cette
femme sont froids, morts => rêve certes familier, mais
mortifère.
Analyse
4. Antithèse entre adjectif qualificatif inconnue (v. 2) et
l’affirmation d’un amour réciproque : et que j’aime, et qui
m’aime (v. 2) => premier paradoxe.
5. Deux assonances au vers 1, et qui se poursuivent
au-delà :
– [e] ouvert ou fermé => aspect lumineux et éclatant du
rêve ;
– [ã] => intimité de la sonorité profonde, rentrée.
Ex. : Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant.
Autres exemples par la suite : comprend et transparent
(v. 5) ; Pour elle seule, hélas ! cesse d’être un problème
(v. 6).
Deux allitérations :
– en [m], lancée au vers 2 : D’une femme inconnue, et
que j’aime, et qui m’aime, et qui se retrouve au vers 5
par exemple (me, mon), et s’arrête significativement
au vers 11 qui aborde le thème de la mort des amants.
=> scansion du thème de l’amour ;
– en [r], amorcée dès le vers 1 : ce rêve étrange et pénétrant,
mais surtout développée dans le 2e quatrain (ex. :
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême, v. 7),
et le 2e tercet (ex. : Son regard est pareil au regard des
statues, v. 12). => insistance, récurrence du rêve.
6. Car elle me comprend, et mon cœur, transparent
Pour elle seule, hélas ! cesse d’être un problème
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême,
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant.
=> réapparition lancinante et traînante du pronom personnel
elle, présence obsédante.
7. Deux phrases interrogatives : Est-elle brune, blonde ou
rousse ? (v. 9), Son nom ? (v. 10) => pas de description
ni d’identité données à cette femme étrange qui n’existe
qu’en rêve.
8. Sensations développées :
– renoncement au sens de la vue (v. 9) pour celui de l’ouïe :
doux et sonore (v. 10) ;
– retour à la vue, mais morte : regard des statues (v. 12),
finalement remplacée par l’ouïe qui disparaît elle aussi
progressivement : voix, lointaine, et calme, et grave… /
… voix chères qui se sont tues (v. 13-14).
=> deux sens disparus à peine évoqués : femme avant
tout spirituelle, onirique.
Question de synthèse
9. Lyrisme mélancolique et plaintif : le poète apparaît à la
1re personne, en quête d’une 3e personne, persistante mais
évanescente. Sentiment désespérant de vouloir chaque
nuit se raccrocher à une présence qui, d’abord intime, finit
par se dérober.
Pour aller plus loin
10. Lecture cursive
Huit poèmes dont « Mon rêve familier » dans la section
« Melancholia » :
– « Résignation » :
a. sachant la vie, le poète renonce à ses rêves d’orient
=> b. Des harems sans fin, paradis physiques (oxymore
d’une rêverie orientale).
– « Nevermore » :
a. souvenir d’une promenade amoureuse, définitivement
révolue => b. Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? (allégorie
de la mémoire qui taraude le poète).
– « Après trois ans » :
a. promenade dans un jardin riche en souvenirs
=> b. Rien n’a changé. J’ai tout revu (hyperbole de la
persistance du souvenir).
123

– « Vœu » :
a. regret des maîtresses passées => b. me voilà seul à
présent, morne et seul (répétition plaintive de la solitude).
– « Lassitude » :
a. désenchantement amoureux confié à celle que l’on
aime => b. Et fais-moi des serments que tu rompras
demain (antithèse révélant le mensonge).
– « À une femme » :
a. souffrance de l’homme à cause d’une femme inconséquente
=> b. le hideux cauchemar qui me hante (hyperbole
du cauchemar).
– « L’angoisse » :
a. détresse due aux douleurs d’amour => b. L’Amour, je
voudrais bien qu’on ne m’en parlât plus (hyperbole de
la souffrance sentimentale).
11. Entraînement au commentaire
Plan du paragraphe à rédiger :
– argument : des sonorités et des rythmes subtils accentuant
le lyrisme du poème ;
– exemples : jeux d’allitérations et d’assonances mis en
place dès les vers 1 et 2 (réponse 5) ; césure lyrique au
vers 1 (continuité du GN ce rêve étrange malgré la césure) ;
harmonie des mesures pour montrer par exemple la réciprocité
(et que j’aime, et qui m’aime : 3 / 3), etc.
Prolongement : travailler sur les notions de périphrase
et d’euphémisme en relevant et en expliquant la façon
dont la mort est évoquée dans les tercets.
d’un
À l’autrE 1
124
Texte C. Baudelaire, Les Fleurs du
mal, « Parfum exotique »
➜ p. 227
Objectif : Étudier les images audacieuses d’un poème
lyrique moderne.
Questions
1. Paysage romantique : en un soir chaud d’automne
(v. 1), rivages heureux (v. 3), les feux d’un soleil monotone
(v. 4) = coucher de soleil.
Paysage orientaliste : île paresseuse (v. 5), charmants climats
(v. 9), port rempli de voiles et de mâts (v. 10), verts
tamariniers (v. 12) = bord de mer alangui et sensuel.
2. a. Point de départ : l’odeur de ton sein chaleureux (v. 2),
marqué par le parallélisme Je respire (v. 2) / Je vois (v. 3).
Le rapprochement physique avec la femme évoque un
paysage exotique.
b. Anaphore Je vois (v. 3, 10) => sens de la vue privilé-
gié. Paysage empruntant à la peinture : marine (v. 10-11),
mais représentation mentale, car le poète a les deux yeux
fermés (v. 1).
3. 1re personne : pronoms personnels Je (v. 2, 3, 10), m’
(v. 13), déterminant possessif mon (v. 14).
2e personne : déterminant possessif ton (v. 2, 9).
=> relation déséquilibrée : la femme avec laquelle le
poète communique n’est que l’objet de son rêve personnel,
hédoniste.
4. Rimes : chaleureux / heureux (v. 2-3), savoureux /
vigoureux (v. 6-7) => rimes plus que riches avec des effets
d’inclusion (l’adjectif heureux se retrouve intégralement
dans chaleureux), et avec des termes connotant tous le
délassement et la sensualité.
5. Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.
L’allitération en [m] qui se retrouve significativement
dans le verbe mêler, relie sensuellement les sens évoqués
: la vue, le parfum et l’ouïe, flattant le cerveau et les
sens du poète en extase.
Vis-à-vis : Verlaine et Baudelaire
6. Chez Verlaine, proximité de la femme rêvée avec la
réciprocité amoureuse (v. 2), la sensualité des larmes baignant
le front du poète (v. 7-8), mais l’absence de présence
physique de cette femme (v. 9) et l’évanescence de sa voix
(v. 13-14) la rendent finalement froide et lointaine.
Chez Baudelaire, l’aspect onirique du paysage exotique et
le mélange des sens, visuel (v. 3-4, 8, 10-11), olfactif (v. 2,
9, 12-13), gustatif (v. 6), auditif (v. 14) et tactile (v. 2, 11,
13), idéalisent le rapprochement physique des amants.
Prolongement : développer l’étude des images exotiques
propres à de nombreux poèmes de Baudelaire
en comparant ce texte à « L’invitation au voyage » dans
ses deux versions, en vers et en prose.
Texte2 Texte S. Mallarmé, Poésies,
« Tristesse d’été » ➜ p. 228
Objectif : Étudier un poème symboliste qui met
à distance la souffrance amoureuse.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. a. Chevelure = élément féminin par excellence : l’or de
tes cheveux (v. 2), ta chevelure (v. 9).
b. Métaphores associées :
– bain langoureux (v. 2) ;

– blanc flamboiement (v. 5) qui peut évoquer aussi bien
la lumière solaire que la chevelure ;
– rivière tiède (v. 9).
=> les images liquides sont récurrentes.
Mise au point
2. a. 1re strophe : champ lexical du feu avec soleil (v. 1),
chauffe (v. 2), consumant (v. 3).
b. À partir du vers 5, le mot accalmie met un terme à cette
image solaire, sauf dans la mention du désert (v. 8), pour
laisser place à l’eau (v. 9, 12) et au ciel (v. 14).
Analyse
3. a. ô lutteuse endormie (v. 1).
b. Oxymore : images paradoxales du combat et du sommeil
=> femme ambiguë, voire sournoise : l’image du feu
couvant sous la cendre.
4. a. ce blanc flamboiement : lumière solaire dans la
chevelure.
l’immuable accalmie : le calme durable après un combat,
celui de la lumière accablante.
=> signification du vers 5 : la fin d’une éclaircie, l’assombrissement
du ciel.
b. Assonances en [ã] et en [a] et allitérations complexes
en [b], [l] et [m] :
De ce blanc flamboiement l’immuable accalmie.
=> vers particulièrement sonore et subtil dans ses
répétitions.
5. Discours direct dans les vers 7 et 8. Locutrice = femme
évoquée : T’a fait dire (v. 6).
momie (v. 7), antique désert et palmiers (v. 8) : Égypte,
un univers onirique, lointain, spatialement et temporellement,
ce que rappelle l’énonciatrice : Nous ne serons
jamais (v. 7).
6. Dès le vers 9, fin des références solaires et antiques
pour une atmosphère mortifère et sournoise : rivière tiède
(v. 9), noyer sans frissons (v. 10), ce Néant (v. 11), pleuré
(v. 12), cœur que tu frappas (v. 13), L’insensibilité (v. 14).
7. Image finale d’une femme lucide qui pleure des larmes
d’apparente insensibilité auxquelles le poète voudrait se
conformer (v. 12-14). Il s’agirait plutôt d’un être triste de
ne pouvoir croire en l’amour éternel : Il mêle avec les
pleurs un breuvage amoureux (v. 4), attristée (v. 6). Elle
est du côté de la vie, car elle ignore le Néant (v. 11), mais
a conscience du caractère éphémère de l’amour (Nous
ne serons jamais une seule momie, v. 7), raison vraisemblable
pour laquelle elle se met à pleurer, devenue
l’ennemie (v. 3) du poète qui l’aime.
Question de synthèse
8. Lyrisme froid et indirect qui doit déchiffrer la complexité
: mise à distance lucide et intellectuelle d’une douleur
d’amour pourtant présente.
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. langoureux (v. 2) du latin langerus = « malade ». En
français, il s’agit plus d’un abattement autant moral que
physique (dépression).
b. consumant (v. 3), pleurs (v. 4), attristée (v. 6), l’âme qui
nous obsède (v. 10), pleuré (v. 12) = termes et expressions
relatives à la dépression.
10. Entraînement à la lecture expressive
Insister sur les termes énumérés dans la réponse 9. b.
auxquels on peut ajouter : amoureux (v. 4), peureux (v. 6),
jamais (v. 7), noyer (v. 10), Néant (v. 11), L’insensibilité
(v. 14).
Des accents bien marqués juste avant la césure
(ex. : attristée, v. 6) ou à la rime langoureux / amoureux
(v. 2, 4) scanderont efficacement les alexandrins.
Prolongement : étudier la portée poétique et symbolique
du terme azur, l’un des derniers mots de ce poème.
Dans quel texte essentiel de Mallarmé le retrouve-t-on ?
Texte C. Baudelaire, Le Spleen
d’un
À l’autrE 2
de Paris, « Un hémisphère
dans une chevelure »
➜ p. 229
Objectif : Analyser un poème en prose développant
la métaphore fi lée de l’univers de la chevelure.
Questions
1. À la 1re personne (mon visage, l. 2 ; je vois, je sens,
j’entends, l. 4-5 ; Mon âme, l. 5 ; j’entrevois, l. 12…), le
poète s’adresse à une femme tutoyée : Laisse-moi (l. 1),
Si tu pouvais (l. 4), Tes cheveux (l. 7), ta chevelure (l. 12),
etc. => deux personnes grammaticales constamment
associées.
2. a. Anaphore de l’impératif Laisse-moi (l. 1, 29).
b. Propos insistants qui laissent imaginer une relation
complice, essentiellement entretenue par la passion
charnelle.
3. Champ lexical des sensations : respirer (l. 1), odeur (l. 1),
plonger… mon visage (l. 1-2), altéré (l. 2), odorant (l. 3),
secouer (l. 3), je vois (l. 4), je sens (l. 4), j’entends (l. 4-5),
125

parfum (l. 5), musique (l. 6), bleu (l. 9), parfumée (l. 10),
j’entrevois (l. 12), chants (l. 13), chaleur (l. 17), caresses
(l. 18), bercées (l. 20), rafraîchissantes (l. 22), ardent (l. 23),
respire (l. 23), odeur (l. 24), je vois (l. 25), odeurs (l. 27),
mordre (l. 29). Les sens interviennent dans l’ordre suivant :
odeur, toucher, goût, vue, ouïe, odorat, puis font des allerretour
où dominent l’odeur et le toucher, sensations les
plus adaptées pour évoquer une relation charnelle.
4. Images associées à la chevelure :
– plonger tout mon visage… source (l. 1-2) : comparaison ;
– comme un mouchoir odorant (l. 3) : comparaison ;
– Tes cheveux contiennent… (l. 7-11) : métaphore (chevelure
= univers rêvé) ;
– l’océan de ta chevelure (l. 12) ;
– caresses de ta chevelure (l. 18) : personnification ;
– ardent foyer de ta chevelure (l. 23) : métaphore (feu) ;
– nuit de ta chevelure (l. 25) : métaphore (nuit) ;
– rivages duvetés de ta chevelure (l. 26-27) : métaphore
(mer).
=> cheveux = ensemble du monde, univers cosmique.
5. Structures ternaires récurrentes :
– triple exclamation pour soutenir la métaphore de la
chevelure univers : … tout ce que je vois ! tout ce que je
sens ! tout ce que j’entends dans tes cheveux ! (l. 4-5) ;
– trois compléments de l’adjectif verbal fourmillant pour
valoriser l’effervescence du corps féminin : de chants
mélancoliques, d’hommes vigoureux de toutes nations
et de navires de toutes formes… (l. 13-17) ;
– trois paragraphes qui commencent par des compléments
circonstanciels évoquant explicitement les cheveux
: Dans l’océan de ta chevelure (l. 12), Dans les
caresses de ta chevelure (l. 18), Dans l’ardent foyer de
ta chevelure (l. 23), puis trois compléments circonstanciels
de lieu avec parallélisme dès ce 3e §, afin de montrer
l’universalité de cette chevelure, à la mesure du monde :
Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire… ; dans la
nuit de ta chevelure, je vois resplendir… ; sur les rivages
duvetés de ta chevelure, je m’enivre… (l. 23-28).
6. Image filée de la chevelure cosmique avec un enchaînement
continu de comparaisons et de métaphores qui la
métamorphosent ainsi que des jeux de parallélismes et
de répétitions qui rythment l’évocation.
7. « La chevelure », de C. Baudelaire à H.-E. Cross :
– les images d’océan et de mouvement qualifiant les cheveux
se retrouvent dans les ondulations de la chevelure
que peigne le modèle de Cross ;
– la main gauche du personnage plongée dans ses cheveux
rappelle la caresse sensuelle du poète, geste qui
éveille les comparaisons et métaphores du poème ;
126
– la technique pointilliste (points de couleurs pures plus
ou moins écartés, appliquée sur la toile) associe la chevelure,
le corps et le vêtement au fond dont ne se détache
pas le modèle qui partage sa gamme chromatique avec
l’arrière-plan de la composition.
Vis-à-vis : Mallarmé et Baudelaire
8. L’évocation sensuelle dans « Tristesse d’été » étant axée
sur la chevelure (v. 2, 9) métaphorisée en éléments cosmiques
(soleil, v. 1) et naturels (rivière, v. 9), le rapprochement
avec Baudelaire est évident, tout comme la relation
lyrique entre le poète et cette femme. La différence porte
sur le désenchantement de Mallarmé opposé à la sensualité
triomphante et sans limite du texte de Baudelaire.
9. Images du rêve chez Mallarmé : l’évocation fantasmée
de l’Égypte dans les propos de la femme (v. 7-8) et l’imagination
mortifère du poète dans les tercets : ce Néant
que tu ne connais pas (v. 11).
Chez Baudelaire, l’ensemble du poème en prose est structuré
par le rêve, surtout à partir de la ligne 7 où la chevelure
devient un univers onirique fourmillant d’images,
fait sur un divan (l. 19-20).
Prolongement : comparer ce poème en prose avec son
équivalent en vers dans le recueil des Fleurs du mal.
Texte3 Texte A. Rimbaud, « Au Cabaret-
Vert, cinq heures du soir »
➜ p. 231
Objectif : Étudier un poème leste sur le thème
de l’errance.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Repères spatio-temporels dans le 1er quatrain : Depuis
huit jours (v. 1), chemins (v. 2), Charleroi (v. 2), Au
Cabaret-Vert (v. 3) => monde a priori peu poétique, où
les heures sont décomptées de façon réaliste, dans une
ville industrielle où le poète se retrouve dans un cabaret,
lieu interlope.
2. Pronom personnel je récurrent, employé dès le vers 1
=> dimension autobiographie confirmée par le titre, les
repères spatio-temporels de la 1re strophe, et la date.
Mise au point
3. Conditionnel passé 2e forme, à valeur de futur dans le
passé au sujet de ses pensées : fût pour serait. Il s’attendait,
avant même d’être servi, à ce que le jambon fût à

moitié froid. Mais la réalité lui prouva le contraire : Du
jambon tiède, dans un plat colorié (v. 11).
Analyse
4. Champs lexicaux :
– repas : tartines (v. 3), Du beurre et du jambon (v. 4),
table (v. 5), tartines de beurre (v. 10), jambon tiède (v. 11),
plat (v. 11), jambon rose et blanc (v. 12), gousse / D’ail
(v. 12-13), chope (v. 13), mousse (v. 13) => vocabulaire
trivial, avec la répétition des mots jambon et beurre, les
éléments qui justifient toute la scène qui se joue ;
– plaisir, bien-être : Bienheureux (v. 5), adorable (v. 7),
Rieuse (v. 10), rayon de soleil (v. 14) => essentiellement
des adjectifs qualificatifs qui modalisent le caractère
agréable de ce souvenir d’errance.
5. Sentiments du poète surtout dans le 2e quatrain :
détente marquée par l’attitude relâchée (j’allongeai les
jambes sous la table, v. 5) et l’apparition d’une jeune
femme peu farouche, au physique appétissant (v. 8)
=> phrases déclaratives qui affirment sans détour le
bien-être alors ressenti.
6. Répétition du nom jambon : pas seulement pour développer
la trivialité du cabaret, mais aussi pour faire circuler
de façon implicite les allusions sexuelles du poème.
La demande de jambon que l’on s’attend à voir servi froid
(v. 4), s’accompagne de la détente des jambes [mot de
même radical] sous la table (v. 5). La serveuse revient
avec du jambon finalement tiède (v. 11) ; et le sonnet de
se conclure sur la mention d’un jambon rose et blanc
parfumé d’une gousse d’ail (v. 12-13) qui rappelle de
manière grivoise le corps rond et rieur de la fille.
7. Trois enjambements avec rejet dans ce poème :
– sous la table / Verte (v. 5-6) => le vers déborde sur le
suivant, comme les jambes étendues sous la table ;
– sujets très naïfs / De la tapisserie (v. 6-7) => effet d’attente
: l’auberge est peu fréquentée, et le poète se distrait
avec les motifs du papier peint ;
– une gousse / D’ail (v. 12-13) => de façon aussi piquante
que l’ail évoqué, l’enjambement surprend par sa façon de
mettre en évidence un terme aussi peu poétique.
=> irrespect joueur vis-à-vis de la versification traditionnelle,
à l’image de la servante rieuse du Cabaret-Vert.
Question de synthèse
8. Sensualité au sens premier du terme : son corps respire
la liberté et le plaisir, au point d’assimiler les tétons
énormes (v. 8) et les formes généreuses à du bon jambon.
Le contexte de la rencontre est en tout point lié à cette
simplicité fruste : papier peint naïf (v. 6-7), plat grossière-
ment peint, comme colorié (v. 11), consommation massive
de bière (v. 13-14).
Pour aller plus loin
9. Recherche. a. En octobre 1870, Rimbaud vient de
quitter Charleville. Son but est d’aller à Paris, comme les
autres fugues qu’il fera pendant un an, mais des détours
le conduisent par exemple à Charleroi, la plus grande
ville située non loin de sa ville natale. Métropole de la
Belgique industrielle et minière de l’époque, elle est une
halte sur le chemin errant du jeune poète qui est fasciné
par les personnes et les scènes qu’il y croise.
b. Le Cabaret-Vert à Charleroi est effectivement un cabaret
à routiers, la Maison Verte, que le poète a fréquenté
lors d’une de ses échappées. L’aspect interlope de ce lieu,
perceptible dans le poème, est confirmé par la réalité
de ce lieu vert, c’est-à-dire leste, plus ou moins lié à la
prostitution.
10. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– réécrire d’un autre point de vue, celui de la serveuse,
donc partir des données du poème et respecter son
enchaînement narratif ;
– traduire le changement de point de vue en donnant une
autre version de la rencontre ;
– énumérer les caractéristiques de la jeune femme (fille
forte, les yeux vifs, agréable et attentive) mais en leur
donnant un autre sens : peut-être une nouvelle serveuse
qui doit faire ses preuves pour être employée, et non une
personne leste faisant de l’œil au poète.
Proposition de début de récit :
Soudain, alors que la patronne venait à peine de
rouvrir la cuisine, je vis entrer un beau jeune homme,
beau mais alors habillé comme l’as de pique, il fallait
voir ! Les pieds dans un état ! Il commanda sur
le champ trois ou quatre tartines accompagnées de
beurre et de jambon, et il ajouta que ce n’était pas
grave si le jambon était déjà froid. Il avait tellement
faim ! Tu parles d’un original ! Comme si on n’attendait
que lui, avec tous ces routiers qui défilaient alors,
chaque jour, de six heures à minuit. Il n’avait jamais
mis les pieds à Charleroi, ma parole !
Mais je ne l’ai pas observé plus longtemps, il ne
fallait pas traîner. J’ai fait l’aimable, même si l’envie
de lui répondre me tentait un peu, mais on n’avait pas
le temps de jouer à la maligne quand il s’agissait de
faire bouillir la marmite pour un père silicosé et quatre
petits frères orphelins de mère…
Prolongement : comparer ce poème avec le sonnet « La
maline ». Expliquer quel personnage féminin semble le
plus touchant.
127

d’un
À l’autrE 3
128
Texte C. Baudelaire, Les Fleurs
du mal, « À une passante »
➜ p. 233
Objectif : Analyser un sonnet moderne sur un nouveau
type de Muse.
Remarque : au vers 7 il faut ajouter ciel devant livide.
Questions
1. Vie urbaine uniquement évoquée au vers 1, mais avec
une atmosphère propre à la grande ville : la foule et le
bruit d’une rue assourdissante.
2. Expansions décrivant la femme aperçue :
– ensemble du vers 2 : épithètes Longue, mince, complément
du nom en grand deuil et apposition douleur
majestueuse ;
– épithètes Agile et noble (v. 5) et complément du nom
avec sa jambe de statue (v. 5).
=> connotation d’extrême noblesse dans le physique et
dans le port, avec des notations paradoxales associant
deuil et volonté de séduction (Agile, jambe).
3. a. Moi, je buvais […] La douceur qui fascine et le plaisir
qui tue (v. 6-8). Sujet = je ; verbe = boire ; double COD :
v. 8.
b. Verbe et COD séparés par l’apposition au sujet, crispé
comme un extravagant (v. 6), et par le complément circonstanciel
de lieu Dans son œil, ciel livide, où germe
l’ouragan (v. 7), complément métaphorique accordant au
regard de cette passante le pouvoir d’un coup de foudre
qui s’empare du poète.
4. Antithèses du 2e quatrain :
– Agile ≠ jambe de statue (v. 5) ;
– crispé ≠ extravagant (v. 6) ;
– plaisir ≠ tue (v. 8).
=> femme qui allie les opposés, capable de transformer
immédiatement une chose en son contraire. Sa beauté
idéale la rend aussi belle qu’une sculpture (v. 5), mais
mobile et passante, elle foudroie sur place le poète.
5. Points d’exclamation et d’interrogation.
Exclamation => apparition subite, sans lendemain : puis
la nuit ! (v. 9), bien loin d’ici ! (v. 12), etc. et adresse à la
passante en la tutoyant (v. 13-14).
Interrogation => question sans réponse formulée à la
passante après la prise de conscience de l’événement
qui l’a fait soudainement renaître (v. 9-11).
6. Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais (v. 13) :
chiasme qui réunit grammaticalement deux êtres que la
réalité a séparés.
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais (v. 14) : anaphore
qui chante une passante définitivement disparue,
mais éternellement inspirante.
Vis-à-vis : Rimbaud et Baudelaire
7. Un point commun semble réunir les deux femmes : la
serveuse du Cabaret-Vert, Rieuse (v. 10), a les yeux vifs
(v. 8). Le poète interprète son attitude comme l’indice
d’une femme peu farouche (v. 9). Chez Baudelaire, la
femme croisée est plus ambiguë : elle semble avoir joué
de ses charmes comme l’indique le vers 4, mais l’on ne sait
pas si c’est avant tout le poète qui interprète des signes de
séduction dans l’œil foudroyant de la passante.
8. Femme au cœur de l’inspiration : à l’origine du souvenir
qui donne lieu à la rédaction du poème. Son évocation est
associée à des notations d’ordre spirituel qui sanctifient
poétiquement sa présence : dans l’auberge, Rimbaud
se définit comme un Bienheureux (v. 5) ; Baudelaire dit
renaître (v. 10) et prend rendez-vous dans l’éternité (v. 11)
avec cette passante.
Prolongement : comparer le poème « À une passante
» avec le tableau de Jean Béraud ➜ p. 232. Sur
quels points les deux femmes se rejoignent-elles ? Sur
lesquels divergent-elles ?
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
A. Rimbaud, Poésies ➜ p. 234
Objectif : Étudier un recueil représentatif des
bouleversements de la poésie lyrique dans la seconde
moitié du XIX e siècle.
pistes d’AnAlyse
1. Une poésie de la liberté
Poèmes sur le thème de la fugue :
– « Sensation » : Par la Nature, heureux comme avec
une femme ;
– « Rêvé pour l’hiver » : rêve d’un voyage fait au moment
d’un voyage en wagon ;
– « La maline » : une scène d’auberge, encore à Charleroi,
avec une servante… Fichu moitié défait, malinement
coiffée ;
– « Ma bohème » : un poème sur une fugue en octobre
1870. Mon auberge était à la Grande-Ourse ;
– « Le bateau ivre » : le poète sans attaches, martyr lassé
des pôles et des zones.
Et de nombreux autres poèmes évoquent la fugue et la
liberté au détour d’un vers.

Nature = femme complice qui initie le poète à l’amour.
Ville et train = possibilités de rencontres coquines, sans
lendemain, pour le plaisir des yeux et de la chair.
=> thème de la fugue sans cesse revisité par l’écriture
poétique : bucolique dans « Sensation », libertine dans
« Rêvé pour l’hiver » et « Au Cabaret-Vert », d’un lyrisme
doux dans « La maline », en référence au conte dans « Ma
bohème », cosmique et épique dans « Le bateau ivre ».
2. Une poésie de la révolte
« À la musique » : poème sur l’ennui de la vie provinciale,
avec tous ces bourgeois poussifs qu’étranglent les
chaleurs.
« Les assis » : poème satirique sur les fonctionnaires à
vie, sans âme et sans vie ; ces vieillards ont toujours fait
tresse avec leurs sièges.
« Les premières communions » : poème violemment
anticlérical.
« Le bateau ivre » : des images fulgurantes de liberté
totale, d’anarchisme. Cri de haine contre l’ordre et le
silence, exaltation poétique crue : Si je désire une eau
d’Europe, c’est la flache [flaque d’eau sale].
=> poésie anti-bourgeoise marquée par l’observation
satirique de la société de Charleville, et détestation des
attaches sociales, comme le travail des bibliothécaires
ridiculisé dans un style burlesque parodiant l’épopée
dans « Les assis ».
3. Une poésie de la modernité
Enjambements :
« Le châtiment de Tartufe » :
Tisonnant, tisonnant son cœur amoureux sous
Sa chaste robe noire, heureux, la main gantée […]
=> la séparation entre la préposition sous et le GN Sa
chaste robe noire montre comme une surprise ce qui se
cache en dessous.
« Le buffet » :
– C’est là qu’on trouverait les médaillons, les mèches
De cheveux blancs ou blonds, les portraits, les fleurs
sèches […]
=> l’enjambement fait mieux distinguer le couple avec
allitération médaillons / mèches, et dans le vers suivant,
le couple d’adjectifs blancs ou blonds.
« Le bateau ivre » :
J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades
Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants
=> la disjonction du nom dorades et de son complément
Du flot bleu donne l’impression de voir sauter les poissons
que l’on veut justement mettre sous les yeux des
enfants.
Rejets :
« Ma bohème » :
– Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.
=> la disjonction du verbe et de son COD rimes imite leur
dispersion, à des endroits inattendus par rapport à la versification
traditionnelle.
« Le dormeur du val » :
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.
=> le placement de l’adjectif Tranquille dans le dernier
vers permet d’opposer le sens de ce terme à la révélation
horrible de la dernière phrase (trous rouges).
« Le bateau ivre » :
J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries
Hystériques, la houle à l’assaut des récifs
=> valorisation de l’adjectif Hystériques en début de vers,
ce qui donne plus d’ampleur au vers qui commence et se
termine sur la répétition de quatre sons dans les mots
hystériques et récifs.
Contre-rejets :
« Les assis » :
Et les Sièges leur ont des bontés : culottée
De brun, la paille cède aux angles de leurs reins
=> mis en évidence à la rime du participe passé culottée,
terme peu poétique qui rend la satire plus incisive.
« Voyelles » :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes
=> l’apostrophe aux voyelles, terme titre du poème, ressort
d’autant mieux que le mot est placé en fin de vers,
juste après les deux points qui refermaient l’énumération.
« Le forgeron » :
Oh ! Le Peuple n’est plus une putain. Trois pas
Et, tous, nous avons mis ta Bastille en poussière.
=> le contre-rejet oppose en fin de vers le peu d’efforts
fournis (Trois pas) à la forteresse rasée (en poussière).
ActivitÉs complÉmentAiRes
1. Entraînement au commentaire
« Ma bohème (Fantaisie) »
Introduction :
Daté d’octobre 1870, l’un des poèmes sur le vagabondage,
les fugues du très jeune poète toujours désireux
d’aller à Paris, mais allant rarement plus loin
qu’en Belgique.
Poème métalittéraire, c’est-à-dire dont le sujet est
la poésie elle-même.
129

Plan du développement :
Partie I. Un poème de l’errance
1er § : le réalisme du vagabondage.
Ex. : champ lexical du voyage au bord des routes,
avec des notations réalistes, comme « mes poches
crevées » (v. 1).
2e § : l’influence du merveilleux.
Ex. : référence au « Petit-Poucet » (v. 6) et personnification
des « étoiles » (v. 8).
Partie II. Une école de poésie
1er § : la Nature comme Muse.
Ex. : ciel (v. 3) et « Grande-Ourse » (v. 7) assimilées
à des muses.
2e § : un lyrisme original.
Ex. : comparaison entre rosée et alcool (v. 11) et référence
à un Orphée moderne, avec des élastiques en
guise de cordes de lyre (v. 13).
Partie III. Un poème sur la poésie
1er § : l’inspiration poétique.
Ex. : la misère et l’errance comme thèmes d’inspiration
(le poème se regarde lui-même) (v. 13-14).
2e § : un jeu inusuel avec la forme du sonnet.
Ex. : rejet (v. 6-7), enjambement (v. 13-14) et nombre
de rimes plus importants (quatrains).
Conclusion :
Bilan : un poète jeune mais qui révolutionne le sonnet
dans sa forme et sans ses thèmes. Modernité
de la bohème érigée en modèle absolu de fantaisie
poétique.
Ouverture : parallèle avec un sonnet métalittéraire de
Tristan Corbière, « I Sonnet avec la manière de s’en
servir » ➜ Livre de l’élève de Première, p. 43.
2. Entraînement à la lecture d’un corpus
Introduction :
Quatre poèmes envisageables :
– « Sensation » (poème à partir d’une fugue en mars
1870) ;
– « Rêvé pour l’hiver » (fugue en Belgique en octobre
1870) ;
– « Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir » (idem) ;
– « La Maline » (idem).
Plan de la réponse :
1er § : les rappels spatio-temporels et matériels de
l’errance.
Lieux évoqués (nature, ville de Charleroi…), détails
sur les vêtements usés et l’apparence bohémienne.
130
2 e § : la sensualité de l’expérience de vagabond.
Femmes concrètes ou éléments de la nature personnifiés
en femmes => voyage = expérience émancipatrice
et libertine qui transforme le garçon en homme.
3 e § : l’inspiration au coin du carrefour.
Sentiment d’infini (quête sensuelle ou esthétique)
apporté par l’errance.
Conclusion :
Voyage = expérience globale (formation humaine,
spirituelle et esthétique) => porte ouverte aux formes
nouvelles de roman, poésie ou chanson au XX e siècle
(influence de Rimbaud sur la « Beat Generation », par
exemple).
Histoire des arts ➜ p. 236
Les représentations de la Muse
Questions
1. Ambiguïté : homme ou femme ? par les cheveux longs,
la finesse des traits du visage, et le bras gauche qui cache
ce qui aurait pu être une poitrine.
=> idéal antique d’un être hermaphrodite. Cf. versions du
mythe d’Orphée qui font de lui un poète chantant inlassablement
sa femme morte, ou poète qui a inconsciemment
tué sa femme pour mieux se rapprocher des hommes.
Volonté de montrer le mimétisme en action : la Muse collée
au dos d’Orphée fait de lui un double qui tire sur les
cordes de la lyre sous l’impulsion d’un être féminin.
2. Trois dessins représentatifs du style de Nadja :
– « La fleur des amants » : fleur en forme de trèfle à
quatre feuilles dont deux sont des paires d’yeux, et dont
la tige est une flèche courbe qui entre dans la gueule d’un
serpent. Dessin glosé comme un enchantement par Nadja
elle-même ;
– « Le rêve du chat » que Breton décrit ainsi : l’animal
debout qui cherche à s’échapper sans s’apercevoir qu’il
est retenu au sol par un poids et suspendu au moyen
d’une corde qui est aussi la mèche démesurément grossie
d’une lampe renversée. Il le définit comme un découpage
hâtif d’après une apparition ;
– « Le salut du diable » : une chaussure en forme de poulaine,
avec une main en contrefort, et d’où surgit une tête
de diable rieur.

Exercices d’approfondissement
➜ p. 238
RevoiR
1 Paysage poétique et lyrisme
Texte A : V. Hugo, Les Feuilles d’automne,
« Soleils couchants »
1. Coucher de soleil dont l’évocation encadre le poème :
événement dans le vers 1 avec le passé composé, et réapparition
du soleil joyeux au vers 14.
L’ensemble du poème n’a pas l’allure d’un texte uniquement
descriptif : énumération de tous les éléments de la
nature (mers et monts, v. 6 ; fleuves et forêts, v. 7, avec des
répétitions dans la strophe suivante), mais l’évocation est
animée par les verbes d’action (passer, rouler, prendre…)
et l’emploi du futur qui font du paysage une masse mouvante
qui se renouvelle : et les bois toujours verts / S’iront
rajeunissant (v. 10-11).
2. Anaphores :
– adverbe Puis trois fois (v. 3-4) ;
– préposition sur quatre fois (v. 6-7), dont deux fois sur
la face (v. 6) ;
– conjonction de coordination et trois fois (v. 9-10) ;
– répétition du pronom je (v. 14-16).
=> une anaphore caractéristique par strophe.
Autres répétitions :
– échos : ce soir et le soir (v. 1, 2), nuit et nuits (v. 2, 4) ;
– répétition de part et d’autre de la césure du verbe passeront
(v. 5), repris une seule fois au présent pour le poète,
au vers 14 : Je passe ;
– reprise en chiasme dans la 3e strophe des éléments de
la 2e , avec le vers 9 en transition : mers, monts (v. 6),
fleuves, forêts (v. 7), eaux, montagnes (v. 9), bois (v. 10),
fleuve (v. 11), monts, mers (v. 12).
=> impression d’un cycle naturel harmonieux et éternel
justifiant les adverbes toujours (v. 10) et sans cesse (v. 12).
3. Dernier quatrain : opposition avec la conjonction Mais
(v. 13). Présence de la 1re personne, seule devant le reste
du monde (v. 16) décrit dans les strophes précédentes.
Texte B : P. Verlaine, Poèmes saturniens,
« Soleils couchants »
4. Progression de la rêverie par répétitions :
– le nom mélancolie (v. 3, 5), attribué au paysage (v. 4),
s’intériorise dans Mon cœur (v. 7) ;
– le verbe Défilent (v. 13-14) fait apparemment le chemin
inverse : des Fantômes (v. 12) intérieurs, aux soleils qui
se couchent sur les grèves (v. 16) ;
– le GN Soleils couchants, répété quatre fois, dont les
deux dernières avec enjambement (v. 10-11, 15-16), fait
le lien entre le paysage et l’âme => paysage état d’âme.
5. Paysage observé (v. 1-4), puis sentiment doux s’emparant
de l’âme du poète (v. 5-8), et illusion du retour à
l’extérieur car il ne s’agit plus que d’un paysage onirique
(d’étranges rêves, v. 9) prenant les soleils couchants
comme comparaison (Comme, v. 10 ; pareils À, v. 14-15).
6. Registre fantastique : paysage intérieur de Fantômes
vermeils (v. 12). Pas de description objective, même au
début du poème immédiatement marqué par la mélancolie
(v. 3).
D’un texte à l’autre
7. Sentiment de la finitude de l’homme, de sa petitesse
dans l’univers, chez V. Hugo (v. 13-16).
Angoisse et dépression, chez P. Verlaine.
Dans les deux poèmes, images mortifères qui font du
coucher de soleil une métaphore de la mort : courbant
(v. 13), passe, refroidi (v. 14), m’en irai (v. 15) dans le texte
A ; affaiblie (v. 1), mélancolie (v. 3, 5), Fantômes (v. 12)
dans le texte B.
8. Dans le texte A, conscience d’assister à un spectacle (ce
soir, v. 1) qui se renouvellera forcément sans le poète, d’où
le pluriel « Soleils couchants ».
Dans le texte B, état mélancolique d’angoisse et de mort
qui persiste.
AppRofondiR
2 Mythe symboliste et lyrisme
T. de Banville, Les Exilés, « Hérodiade »
1. Forme du sonnet traditionnel :
– deux quatrains d’alexandrins avec les deux mêmes
rimes embrassées ;
– deux tercets distribués en une rime suivie et en un
« quatrain » de rimes croisées.
2. a. Insistance sur le physique d’Hérodiade : description
des yeux (v. 1) ; lèvre et dents (v. 7-8).
Mais c’est l’allure du personnage qui retient l’attention :
– port de sa parure : colliers et pendants d’oreilles (v. 2) ;
– port de sa robe qui traîne (v. 10-11) ;
– bagues aux doigts (v. 12-13).
b. Comparaisons :
– yeux : eau du Jourdain (v. 1) ;
– l’ensemble de son physique : raisin (v. 3) ;
– blancheur des dents : lys (v. 8).
=> comparaisons bibliques propres à la poésie de l’Ancien
Testament (Psaumes, Cantique des Cantiques).
131

3. Dernier vers = pointe.
Après la beauté lascive d’Hérodiade, vision d’horreur.
Enjambement avec dramatisation dans les vers 13-14 :
sur le plat d’or apparaît la tête décapitée de saint
Jean-Baptiste.
4. Femme sensuelle par l’attention accordée à sa parure et
à son vêtement qui modifient sa démarche : lourds colliers
(v. 2), sa robe qui traîne (v. 10), et par le port altier du
personnage : dédain (v. 4), orgueilleux (v. 8). Ce spectacle
intimidant devient sensuel : flots voluptueux (v. 11).
5. a. Seul le dernier vers correspond bien à cette image
aussi belle qu’effrayante qui associe la beauté artificielle
du personnage à la vision horrible de la tête sanglante.
La gravure insiste sur ce sang dont les flots se confondent
avec les longs cheveux du saint.
b. En bas à gauche, signature de l’artiste stylisée, toute
en verticalité qui évoque dans ce contexte la dague qui
a servi à décapiter le saint. => ornementation extrême
caractéristique du symbolisme.
En bas à droite, vision du second plan avec les mules
orientales d’Hérodiade qui s’apprête donc à les chausser
pour porter la tête du saint à son beau-père. => détail
aussi décoratif que narratif propre à l’iconographie
symboliste.
132
ÉcRiRe
3 Rêve symboliste et lyrisme
R. de Gourmont, Sixtine
1. Repères spatio-temporels :
– 14 septembre, le matin : apparence de journal ;
– lune (l. 1), dans ma chambre (l. 2) ;
– incertitude sur le lieu : encore dehors, au milieu des
broussailles et des précipices des Roches-Noires (l. 8-9),
ou à l’intérieur, dans ma chambre et dans mon lit (l. 10) ;
– apparition au-dessus de la cheminée la glace (l. 11-12),
qui dure Pendant des minutes (l. 23).
=> univers fantastique de l’entre-deux, incertain et
angoissant.
2. Champ lexical du portrait : ombres, apparences de traits
humains (l. 16-17), ondulation lumineuse… comme des
cheveux blonds (l. 18-19), portrait… trait pour trait (l. 22),
vision (l. 24).
=> révélation progressive d’un visage humain. Jeu
d’ombres et de lumières qui justifie le mot vision.
3. a. vert lunaire, vert d’eau transparente sous des saules
(l. 13-14), comme sur la face même de la lune (l. 15),
autour de la vague (l. 17) = éléments du paysage des
Roches-Noires.
b. Omniprésence de la lune définie comme pâle et verte
depuis le début du récit (l. 2). Correspondance entre la
femme qui apparaît et la face de la lune : superstition et
magie qui évoque Hécate, fille diabolique de Perséphone.
4. Entraînement au commentaire
Partie de commentaire : Un texte en prose empruntant
le style et les images de la poésie.
1er § : un portrait mouvant.
Ex. : comparaisons empruntées à la nature, et en particulier
à la lune (➜ question 3. a.).
2e § : un portait inquiétant.
Ex. : images ambiguës, fantastiques qui évoquent un
cauchemar (➜ question 2).
3e § : un portait symbolique stylisé.
Ex. : images superstitieuses et mythologiques évoquant
la sorcellerie (➜ question 3. b.).

Textes
l M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892), avec
en écho un extrait de l’opéra de C. Debussy (1902) : la
femme symboliste au théâtre et à l’opéra.
l G. Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892) : la femme
dans le roman symboliste belge.
Document audio du DVD-Rom
l C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Parfum exotique
» (1857)
Textes du DVD-Rom
l C. Baudelaire, « Les fenêtres » (posth. 1869)
l A. Rimbaud, « À la musique » (1870)
Images fixes
l E. Burne-Jones, Le Cortège nuptial de Psyché
(1895) : symbolisme et mythologie.
l L. Janmot, Le Vol de l’âme (1894) : symbolisme et
allégorie.
l F. Khnopff, Le Sphinx (1896) : symbolisme, rêve et
mythologie.
Prolongements
Images du DVD-Rom
l G. Moreau, Œdipe voyageur (1888) : un chef-d’œuvre
de la peinture symboliste.
l C. Cahun, Le Cœur de pic (1936) : lien entre iconographie
symboliste et image surréaliste.
Activités
l Recherche lexicale. Faire la différence précise entre
un texte symbolique et un texte symboliste. Justifier
à l’aide des textes de la séquence.
l Analyse de corpus
Sujet : le mythe de Salomé
Corpus : T. de Banville, Les Exilés, « Hérodiade »
➜ p. 238
J.-K. Huysmans, À Rebours, chapitre V (extrait, 1884)
Oscar Wilde, Salomé (extrait, 1893)
G. Moreau, L’Apparition (1876), aquarelle
Questions sur le corpus :
a. Quels points communs réunissent ces documents
dans la façon de décrire et d’évoquer Salomé ?
b. Lequel en donne la représentation la plus inquiétante
? Justifiez.
133

sÉQuEnCE 12
De l’Esprit nouveau au surréalisme
Texte1 Texte B. Cendrars, « La prose
du Transsibérien et de la
petite Jehanne de France »
➜ p. 241
Objectif : Étudier un poème moderne sur le thème
du voyage.
Remarque : la numérotation des vers a été modifi ée
dans le manuel de l’élève, le livre du professeur tient
compte de cette modifi cation.
134
➜ Livre de l’élève, p. 240
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. a. Un récit autobiographique où le présent de l’énonciation
affirme la présence de l’auteur :
– présence du je : v. 11, 47, 48, 50 à 52, en particulier le
vers 47 ;
– v. 48 : je suis encore fort mauvais poète.
b. Voyage imaginaire au vers 10 : Le train avance et le
soleil retarde => l’irréel est souligné par l’antithèse ; ou au
vers 25 : Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux
enchevêtrés => mouvement circulaire totalement irréaliste
pour un train.
2. Indicateurs de temps : L’heure de Paris… (v. 5), Tous
les matins (v. 9).
Indicateurs de lieu : Paris, Berlin, Saint-Pétersbourg,
toutes les gares (v. 5), Oufa (v. 6), Grodno (v. 7), Louvre
(v. 13), Bruges-La-Morte (v. 14), New York (v. 15), Venise
(v. 16), Moscou (v. 17) => diversité des lieux et des pays.
Mouvement représenté par les énumérations : v. 5, v. 17.
Mise au point
3. gober = goûter, vivre => langage familier : Jeanne dort,
donc ne profite pas de toutes les villes traversées.
Analyse
4. a. Sens de la vue : les visages entrevus (v. 3), visage
ensanglanté (v. 6), lumineux (v. 7). Antithèse entre cauchemar
(v. 6) et rêve (v. 7).
L’ouïe : j’entends les cloches sonores (v. 11), Le gros
bourdon (v. 12), La cloche aigrelette (v. 13), Les carillons
(v. 14), Les sonneries (v. 15), Les campagnes (v. 16), les
cloches (v. 17), Le train tonne sur les plaques tournantes
(v. 19), Un gramophone grasseye (v. 21), bruissent (v. 24)
=> champ lexical du bruit, et répétition obsédante du nom
cloche.
b. L’ouïe => violence du monde par les sonorités dentales
et gutturales : Un gramophone grasseye (v. 21).
5. a. Rythme varié avec des décasyllabes (v. 10, 19, etc.),
des vers libres (v. 2, 17), donc des mètres irréguliers,
qui s’accélèrent dès le vers 30 avec des vers très courts
(v. 30-45).
b. Sonorités : allitération en [t] qui rappelle le mot
train, anaphores en et (v. 6-8, 37-41) et en car (v. 48-51)
=> monotonie du voyage en train.
6. images associations :
– v. 25-26 : réseaux enchevêtrés = Bilboquets diaboliques
= lien avec le cordon du bilboquet qui peut s’emmêler ;
– v. 29 sq. : échecs, Tric-Trac, Billard, Caramboles = jeux
qui évoquent l’enfance ;
– v. 32-33 : Caramboles = Paraboles = finale commune ;
– v. 33-34 : Parabole = géométrie = du type de récit à la
figure géométrique (polysémie du mot parabole).
Etc.
7. a. Sentiment de détresse lié à une nostalgie des
voyages et de l’enfance :
– tourment associé au temps qui passe représenté par le
train qui roule (v. 20) ;
– connotation négative des derniers vers : fort mauvais
(v. 48), déborde (v. 49), négligé (v. 50), je ne sais pas aller
jusqu’au bout (v. 51), j’ai peur (v. 52) ;
– images violentes : visage ensanglanté (v. 6), la
Barthélemy (v. 13), les soldats qui l’égorgèrent (v. 37), les
tueries (v. 41), les naufrages (v. 45), Titanic (v. 46).
=> but du voyage : quête de soi avec la volonté de regarder
le monde et la vie tels qu’ils sont.
b. La diversité des noms de lieux donne l’impression que
la destination a peu d’importance. Seule compte l’avancée
du train.
Question de synthèse
8. Modernité :
– formelle : vers libres, irréguliers, absence de rimes et
de ponctuation ;

– thématique : thème du train, juxtaposition des images
par associations d’idées.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Cendrars le bourlingueur :
– Saint-Pétersbourg, Oufa, Grodno : il a séjourné en
Russie de 1905 à 1907 ;
– New York : il est l’auteur des Pâques à New York (1912).
Et la moindre indication géographique (Venise, v. 16 ;
Syracuse, v. 35) renvoie forcément à un voyage de
Cendrars, lui qui a voyagé dès son plus jeune âge sur
tous les continents.
10. Écriture d’invention. Consignes :
– pastiche : imitation formelle (anaphores, mètres
irréguliers…) ;
– associations d’images ;
– piste : proposer un trajet familier en voiture avec
quelqu’un sur le point de s’endormir au volant, ou poursuivre
le texte de l’auteur en développant les dernières
images.
Proposition de début de rédaction :
Il rêve
Et de tous les instants du parcours il n’en a retenu
aucun
Tous les vagabonds rencontrés au bord des routes
Tous les panneaux
Le feu tricolore du premier carrefour, le feu tricolore
de l’intersection suivante le feu tricolore du dernier
croisement et le feu tricolore de chaque route…
Autre proposition :
« Les naufrages
Même celui du Titanic que j’ai lu dans le journal »
… La une, les gros titres
Les nouvelles du jour
Et de la nuit…
Prolongement. Activité TICE : effectuer l’activité proposée
par la BNF : « L’écriture recompose un chemin dans
la ville », http ://classes.bnf.fr/ecrirelaville/propos/02_6.
htm
Texte P. Soupault, Westwego
d’un
À l’autrE 1
➜ p. 243
Objectif : Analyser les caractéristiques formelles et
thématiques d’un texte poétique moderne.
Questions
1. Repères spatiaux : ici (v. 1, 16), à la terrasse d’un café
(v. 2), à New York ou à Buenos Aires (v. 5) et la mention
d’autres villes ou sites étrangers (v. 6, 8, 9), à bord d’un
paquebot (v. 7), à Barbizon (v. 10), sur les boulevards,
dans les rues (v. 20), jusqu’à l’océan ou plus loin (v. 25),
là-bas (v. 26)…
=> la répétition d’ici avec le verbe être montre que le
poète est immobile et que c’est son imagination, ou sa
mémoire, qui vagabonde.
2. Sentiment de solitude : omniprésence du pronom je
(v. 1, 2, 3, 5, 10, 11, 12…), repères spatio-temporels qui
ancrent le poème dans le présent : ici (v. 1) et ce soir (v. 16,
46).
3. a. Structure :
v. 1-3 : situation du poète ;
v. 4-15 : évocation de voyages rêvés et réels ;
v. 16-23 : retour à sa situation avec la description de ce
qui l’entoure ;
v. 24-30 : rêverie autour de la mer ;
v. 31-37 : retour à la réalité avec une reprise du vers 23 ;
v. 38-45 : souvenir de ses amis ;
v. 46 : retour à sa situation.
b. Impression d’unité :
– association d’idées entre voyages (v. 4) et ici (v. 16),
entre pluie (v. 23) et mer (v. 26)… ;
– figure centrale du poète qui rêve à la terrasse d’un café.
4. Aspects de la ville :
– animation des passants : voyous (v. 21), femmes (v. 33),
enfants (v. 35) => sens de l’ouïe sollicité par les verbes en
chantant (v. 21), rient (v. 33), crient (v. 35) ;
– environnement : terrasse d’un café (v. 2), boulevards,
rues (v. 20), arbres secs (v. 22), volière du Luxembourg
(v. 35) => sens de la vue.
=> le poète avait l’air centré sur lui-même au début du
texte ; en fait, il est ouvert à ce qui se passe autour de lui
et tient compte de la présence des hommes, soulignant
ainsi sa solitude : poète seul (singulier) ≠ groupes de
personnes (pluriel).
Vis-à-vis : Cendrars et Soupault
5. Le voyage apparaît à la fois comme une quête d’ailleurs
et comme une introspection.
– Quête d’ailleurs : mention de villes à l’étranger :
Cendrars, Berlin, Saint-Pétersbourg (v. 5) ; Soupault,
New York, Buenos Aires (v. 5), Moscou (v. 6), Madagascar,
Shang-haï (v. 8).
– Introspection : nostalgie de l’enfance avec l’évocation
des jeux chez Cendrars (v. 29-32), affirmation de sa solitude
et de son identité chez Soupault (v. 46).
6. Soupault est allé jusqu’au bout car il s’affirme en précisant
son identité et assume sa solitude tout en gardant
à l’esprit l’existence de ses amis qu’il nomme (v. 40-43).
135

Leurs perceptions de l’univers s’opposent :
– Cendrars : l’univers me déborde (v. 49) => peur du
poète, manque de repères ;
– Soupault : je vois l’univers / en riant (v. 18-19) => regard
amusé du poète, évocation de l’ivresse à travers le verre
tremblant (v. 17).
Prolongement. Iconographie :
– montrez la pertinence du choix du portrait de Soupault
par Delaunay pour illustrer le poème ➜ p. 243 ;
– faites une recherche à propos de la biographie de
Robert Delaunay : qui est Sonia Delaunay, l’artiste dont
le dessin a accompagné le poème de Cendrars ? ➜ p. 241
Texte2 Texte G. Apollinaire, Alcools,
« Zone » ➜ p. 245
Objectif : Étudier un poème moderne sur le thème
de la ville.
136
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Cadre spatio-temporel : l’univers de la ville (tour Eiffel,
v. 2 ; Paris, v. 24) au début du xx e siècle (automobiles, v. 4 ;
hangars de Port-Aviation, v. 6 ; sténo-dactylographes,
v. 17).
2. La religion dépasse les modes : adjectifs liés au
temps qui n’a aucune prise sur la religion (La religion
seule est restée toute neuve, v. 5 ; tu n’es pas antique
ô Christianisme, v. 7 ; L’Européen le plus moderne c’est
vous Pape Pie X, v. 8). Mais dans le même temps, le poète
éprouve de la honte à aller à l’église (la honte te retient /
D’entrer dans une église, v. 9-10), honte due au regard des
autres : personnification des fenêtres qui observent (v. 9).
Mise au point
3. Premier vers inattendu pour un poème d’ouverture :
condamnation du passé (tu es las) et évocation de la fin
alors qu’il s’agit du début du poème, impression de lire la
chute, pas le premier vers.
Analyse
4. a. Repères brouillés : changements dans les indices
de l’énonciation :
– tu (v. 1, 3, 7, 11), toi (v. 9) ;
– apostrophe de la tour Eiffel (v. 2) ;
– vous (v. 8) = Pape Pie X.
=> nombreux interlocuteurs : tu (v. 1) = lecteur, tu (v. 3)
= lecteur ou tour Eiffel, tu (v. 7) = Christianisme, toi
(v. 9) = auteur qui reprend le pronom je dans la strophe
suivante.
b. Un lyrisme particulier : au lieu de nous offrir un cadre
bucolique, Apollinaire se trouve en harmonie avec un
cadre urbain (jolie rue, v. 15 = personnification) ; vocabulaire
à connotation méliorative (Neuve et propre, v. 16),
métaphore (clairon du soleil, v. 16). Les composants se
transforment en animaux : la cloche en chien (v. 20), les
façades et écriteaux en perroquets (v. 21-22). Le jeu se
prolonge pour aboutir quasiment à une antithèse : grâce
≠ rue industrielle (v. 23).
5. Métaphore : la tour Eiffel = Bergère => monument
représentatif de la ville, elle domine par sa hauteur les
ponts, ainsi assimilés à des moutons.
6. Regard neuf sur le monde par des associations
insolites :
– tour Eiffel = Bergère (v. 2) ;
– automobiles // anciennes (v. 4) ;
– religion // hangars de Port-Aviation (v. 5-6) ;
– publicités // poésie (v. 11-12) ;
– rue // soleil (v. 15-16).
…
7. a. La suppression de la ponctuation s’explique par le
besoin d’innovation et de liberté d’Apollinaire qui pouvait
la considérer comme une contrainte.
b. Intérêt : le lecteur a tendance à suivre le rythme du
vers, seul repère dans sa lecture.
Difficulté : diversité des interprétations. Ex. : Une cloche
rageuse y aboie vers midi / Les inscriptions des enseignes
et des murailles / Les plaques les avis à la façon des perroquets
criaillent (v. 20-22) => le verbe aboyer peut être
soit considéré comme intransitif, il y aurait alors coupure
entre le vers 20 d’une part et les vers 21-22 d’autre part ;
soit considéré comme transitif, la coupure interviendrait
entre les vers 20-21 et le vers 22.
Question de synthèse
8. Volonté de modernité liée à la forme :
– vers libres, irréguliers, mêlés à des mètres fixes
(2 alexandrins : v. 19-20) ;
– moindre respect des rimes : suivies (v. 1-6 ; 9-16 ; 19-22),
sons proches (v. 7-8 ; 17-18 ; 23-24) ;
– absence de strophes : blancs pour mettre en valeur les
premiers vers.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Vers ironique et polémique car ce pape est
connu pour son anti-modernisme :

– il désapprouve la séparation de l’Église et de l’État en
France : Qu’il faille séparer l’État de l’Église, c’est une
thèse absolument fausse, une très pernicieuse erreur
(Vehementer nos, 1906) ;
– il condamne le modernisme (mouvement qui souhaitait
adapter la religion catholique aux découvertes scientifiques)
: décret Lamentabili sane exitu (1907) ;
– il excommunie le prêtre Loisy qui avait placé les textes
bibliques dans une perspective historique, leur faisant
ainsi perdre leur crédibilité (1908).
10. Commentaire
Plan détaillé :
Partie I. Un poème résolument moderne
1er § : un rejet du « monde ancien » (premier vers,
antithèse…).
2e § : un lyrisme particulier (personnification de la
rue, métaphores).
3e § : une forme originale (vers libres, moindre respect
des rimes…).
Partie II. Une volonté polémique
1er § : une nouvelle perception de la religion (modernité
: antithèse ; simplicité : comparaison).
2e § : une attaque de l’Église (ironie).
3e § : l’impression d’une errance (sentiment de lassitude,
oubli du nom de la rue).
Prolongement : lecture et analyse de l’extrait d’Aujourd’hui
de Cendrars = texte sur la publicité ➜ p. 398.
Texte P. Eluard – Man Ray,
d’un
À l’autrE 2
Les Mains libres ➜ p. 247
Objectif : Étudier un exemple de collaboration
artistique surréaliste alliant poésie et dessin.
Questions
1. Description des dessins :
– La Lecture : visage d’une personne caché en partie par
un livre tenu d’une main ; livre trop proche du visage,
pagination étrange, impression d’un masque avec l’élastique
dans les cheveux, doigts trop longs (annulaire qui
semble plus long que le majeur) ;
– Rêve : paysage urbain avec une ligne d’immeubles au
second plan, une usine et un pont à l’arrière-plan, un parc
ou la campagne au premier plan, impression d’un gouffre
près des arbres au premier plan, une locomotive à vapeur
tombe du ciel, projetant son ombre sur les immeubles.
Dans les deux dessins, la surprise vient de la confrontation
du réel avec l’irréel :
– La Lecture : univers de la lecture mais impression que
le personnage est sorti du livre avec ses caractéristiques
étranges comme ses doigts trop longs ou son regard vide ;
– Rêve : événement irréel dans un cadre réaliste.
2. Mots des poèmes en écho aux dessins :
– La Lecture : la pudeur (v. 2) est personnifiée, elle est
représentée par le masque ;
– Rêve : Les ponts tordus (v. 4), ma maison en ruine (v. 6)
= instant suivant la chute de la locomotive sur le sol avec
les dégâts qu’elle entraîne.
3. Attitude du narrateur :
– La Lecture : attitude contemplative devant la pudeur
(strophes 1 et 3) puis retour vers la lecture dans la dernière
strophe (v. 7) ;
– Rêve : le narrateur raconte un mauvais rêve (strophes 2
et 3) mais les deux actions (v. 2, 9) semblent contredire
cette interprétation puisqu’il devrait se coucher après
s’être déshabillé.
4. Écho entre poème et dessin :
– La Lecture : une action représentée de manière imagée ;
– Rêve : le dessin semble précéder le poème dans un
ordre chronologique, expliquant la cause du désastre
que trouve le narrateur impuissant. En même temps, le
dessin représente un rêve.
5. Pour La Lecture : rêvassait (v. 2) et belle (v. 6) et pour
Rêve, le titre lui-même et livre (v. 8). Le deuxième poème
semble donc être le négatif du premier, les mots-titres et
les citations se répondant en échos.
Vis-à-vis : Apollinaire et Eluard
6. Ville = lieu de prédilection :
– Apollinaire : lyrisme de la vision de la ville = images de
bonheur du poète flâneur ;
– Eluard dans Lecture : Paris (v. 1), cadre urbain avec la
métaphore du vase de maisons noires (v. 4) ; dans Rêve :
tour Eiffel (v. 3), ponts (v. 4), en écho avec le début du
poème d’Apollinaire.
7. Attirance pour le monde moderne :
– thèmes originaux : la ville, la modernité ;
– formes modernes : liberté de création avec les vers
libres, l’absence de forme fixe… Eluard parle lui-même
de poèmes visibles pour insister sur l’aspect visuel de ses
poèmes avec les blancs qui mettent en valeur certains
vers ; sa collaboration avec Man Ray confirme cette idée ;
– étrangeté du propos parfois : la religion comparée aux
hangars de Port-Aviation (v. 6) chez Apollinaire ; impression
que le narrateur rêve avant d’aller se coucher, chez
Eluard.
137

Prolongement. Activité TICE / Écriture d’invention :
dans la Photothèque numérique officielle de Man Ray :
http ://www.manray-photo.com/
1. Choisir un dessin de l’artiste (menu à gauche, catégorie
: dessins) parmi les soixante-quatre proposés.
2. Rédiger un poème en écho au dessin, à la manière
d’Eluard.
3. Comparer poème et dessin à d’autres œuvres de Man
Ray : Portrait imaginaire du marquis de Sade ➜ p. 178 ;
Noire et blanche ➜ p. 257.
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
G. Apollinaire, Alcools ➜ p. 249
Objectif : Étudier une œuvre représentative de l’Esprit
nouveau et annonciatrice du surréalisme.
138
pistes d’AnAlyse
1. La forme, entre tradition
et modernité
a. Modernité de la versification :
‒ variété des vers dans un même poème. Ex. : « Le pont
Mirabeau » : décasyllabes (v. 1, 4, 7, 10…), tétrasyllabes
(v. 2, 8…), hexasyllabes (v. 3, 9…), heptasyllabes pour le
refrain => impression d’une régularité, thème du temps
qui passe ainsi illustré ;
‒ vers courts pour créer une rupture dans le poème.
Ex. : « Automne malade », chute du poème en dissyllabes :
Les feuilles / Qu’on foule / Un train / Qui roule / La vie
/ S’écoule ;
‒ blancs qui mettent en valeur des vers. Ex. : « Le voyageur
» : reprise des deux premiers vers à la fin avec des
blancs.
b. Forme fixe : le rondeau avec « Aubade »,
« Rosemonde », « Réponse des cosaques zaporogues au
sultan de Constantinople », « Marizibill » = trois quintils
en octosyllabes.
2. Les figures féminines
Occurrences autobiographiques : on retrouve deux
femmes importantes dans sa vie :
‒ Annie Playden, gouvernante anglaise qu’il rencontre
alors qu’il est précepteur auprès de la fille d’une vicomtesse
allemande (1901). La force de l’amour du poète
effraie la jeune femme ; ils se séparent, elle rentre à
Londres où il tente par deux fois de la reconquérir (1903
et 1904), mais en vain. Elle s’enfuit en Amérique. Cf. « La
chanson du mal-aimé » avec le cadre londonien dès le
début ; « L’émigrant de Landor Road » évoque la fuite de
la jeune femme en Amérique en précisant son adresse
de Landor Road à Londres ; « Annie » rappelle sa vie en
Amérique ;
‒ Marie Laurencin, rencontrée par l’intermédiaire de
Picasso, est une peintre. La jalousie du poète met fin à
une longue liaison (1907-1912). Cf. « Zone », « Le pont
Mirabeau » = tristesse et fatalisme.
Occurrences symboliques, l’univers légendaire :
‒ femmes = créatures maléfiques avec la sorcière blonde
de « La Loreley », les fées aux cheveux verts de « Nuit
rhénane » = femmes insensibles à l’amour du poète ;
‒ le mystère des tziganes qui connaissent l’avenir : « La
tzigane ».
3. La ville et autres thèmes
Thème de la ville traité dans « Zone » avec la religion et
l’amour, « Le pont Mirabeau » et la fuite du temps, « la
chanson du mal-aimé » et l’amour, « Hôtels » et la solitude,
« Vendémiaire » et l’ivresse poétique.
ActivitÉs complÉmentAiRes
1. Écriture d’invention
Consignes à prendre en compte dans le barème :
‒ sélectionner quatre poèmes du recueil sur la même thématique
: la femme, la ville, l’amour, la légende, l’alcool,
l’eau, le sang…
Ex. : thème de l’eau : « Le pont Mirabeau », « La Loreley »,
« Marie », « Mai »…
Ex. : thème de la mort : « L’adieu », « La maison des
morts », « Crépuscule », « Rhénane d’automne », « Les
colchiques »…
‒ donner un titre original à l’anthologie ;
‒ illustrer des textes par des œuvres surréalistes
➜ p. 256 ;
‒ rédiger une préface = texte argumentatif faisant percevoir
l’unité et la cohérence de l’anthologie, justifiant les
choix du titre, des poèmes, des illustrations.
2. Commentaire
« Le pont Mirabeau »
Partie I. Une élégie personnelle
1 er § : le lyrisme (métaphore de l’eau, tristesse du
poète).
2 e § : le thème de la fuite du temps (les métaphores,
verbes de mouvement, refrain, absence de
ponctuation…).
3 e § : la fin d’un amour (solitude du poète, diérèse,
opposition entre singulier et pluriel…).

Partie II. Une valeur universelle
1 er § : l’implication du lecteur (pronom je à valeur universelle,
termes abstraits « amour » et « espérance »).
2 e § : l’ambivalence du poème (absence de ponctuation
=> lecture optimiste ou pessimiste : refrain = subjonctif
de souhait, v. 2 « Et nos amours » à rattacher
au verbe « couler », v. 1, ou « souvenir », v. 3…).
3 e § : une leçon d’espoir (idée de recommencement,
relativité du pluriel des « amours », antithèse).
Texte3 Texte A. Breton, Clair de terre,
« L’aigrette » ➜ p. 250
Objectif : Étudier un poème relevant de l’écriture
automatique.
lectuRe AnAlytiQue
Première lecture
1. Écriture automatique :
– absence de logique entre les vers : on passe de l’Opéra
à l’amour au pavé de bois (v. 4) ;
– liberté des associations poétiques : une racine de
l’arbre du ciel (v. 12) ;
– aucune contrainte métrique : vers libres, absence de
rimes.
2. Champ lexical du corps : seins (v. 2), bras (v. 19), mèche
de cheveux (v. 23-24).
Mise au point
3. a. Aigrette = échassier proche du héron ; faisceau de
plumes ; ornement.
b. Ce titre, pris au sens figuré, incite à considérer le poème
comme un hommage à la femme qui éclaire la vie de
Breton. Et il se réfère également aux robes de soirée des
années 1920 (strass et plumes).
Analyse
4. Anaphore de la conjonction Si (v. 1, 2, 4, 5, 8…) => désirs
inconscients et irréels, de l’ordre du fantasme et de l’érotisme.
Ex. : Si l’on faisait la courte échelle aux femmes
(v. 14).
5. Idées et images s’enchaînent par association d’idées :
soleil associé aux seins miroitants et clairs à l’image du
soleil éclatant, amour en écho à la nuit, fond de l’Opéra
= fond du lit, de la nuit.
Syntaxe : deux propositions indépendantes introduites
par si seulement et si = irréel, souhait irréalisable.
6. Ville de Paris évoquée dans les vers 9 et 24. Capitale
= cadre spatial avec mention de lieux importants comme
l’Opéra (v. 2), l’arc de triomphe du Carrousel (v. 16), Les
Chambres (v. 18), la Seine (v. 19).
7. Dernier vers = métaphore de l’acte amoureux => audace
dans la crudité du propos qui réinterprète l’ensemble du
poème comme une métaphore filée de l’amour physique
(la nuit, l’amour, les seins…).
Question de synthèse
8. Jaillissement libre des images :
– univers inexploré : antithèse (du soleil cette nuit, v. 1) ;
– images originales : métaphore (j’ai mis le feu à une
mèche de cheveux, v. 23), personnification (un bras de la
Seine se glissât sous le matin, v. 19) ;
– métaphores énigmatiques, voire obscures (le téléphone
des amendes du soir, v. 22) ;
– absence de tabou (Si le plaisir dirigeait, v. 17).
Pour aller plus loin
9. Recherche. Jeux d’écriture automatique inventés par
les surréalistes :
– collages de Soupault pour Les Champs magnétiques
(1920) : associer prose et poésie en découpant des
textes écrits avec Breton ;
– cadavre exquis : jeu le plus connu, inventé par Prévert
en 1925. Son nom vient du résultat du premier jeu consistant
à ajouter au mot suivant (inconnu, car plié) un autre
terme qui peut lui succéder syntaxiquement : Le cadavre
/ exquis / boira / le vin nouveau ;
– jeu des questions : les uns rédigent des questions qui
commencent par « Qu’est-ce que… ? », les autres des
réponses qui commencent par « C’est… » => le hasard
associe telle question à telle réponse.
10. Dissertation
Plan détaillé :
Partie I. Certes, l’écriture automatique ne répond pas
à la définition de Barthes.
1er § : aucun contrôle de l’intelligence, pas de réflexion
préalable.
Ex. : jeu littéraire du cadavre exquis.
2e § : absence de brouillon, écriture au fil de la plume,
sans effort apparent.
Ex. : genèse des Champs magnétiques (1920) de
Breton et Soupault.
3e § : absence d’enjeu, pas de message transmis par
l’auteur.
Ex. : « La glace sans tain » de Soupault et Breton
➜ p. 258.
Partie II. Cependant, elle appartient bien à la littérature,
malgré son ignorance de la notion de « rature ».
1er § : l’art du jaillissement des images.
Ex. : extrait de Clair de terre de Breton.
139

2 e § : impression d’une inspiration qui s’impose,
enthousiasme communicatif du poète (cf. Platon, Ion).
Ex. : Desnos en état d’hypnose.
3 e § : nouvel art de la création lié au génie reconnu
du poète.
Ex. : Manifeste du surréalisme de Breton (1924)
➜ p. 258.
Prolongement : jeu d’écriture surréaliste, expérimentez
la pratique d’un jeu poétique, le cadavre exquis, en
écrivant chacun à tour de rôle une partie de phrase dans
l’ordre suivant : sujet – verbe transitif – complément
d’objet direct – complément circonstanciel de temps
– complément circonstanciel de lieu. Vous veillerez à
cacher ce que vous avez écrit au joueur suivant, en pliant
votre feuille.
d’un
À À l’autrE 3
140
Texte L. Aragon, « Les yeux
d’Elsa », Les Yeux d’Elsa
➜ p. 252
Objectif : Étudier la progression et les images d’un
poème surréaliste engagé.
Questions
1. a. La femme aimée est mise en valeur par son regard
représenté par des métaphores :
– un lac, une source : profonds et pour boire (v. 1) ;
– un ciel : Trop peu d’un firmament (v. 23) ;
– des fleurs sauvages (v. 28) ;
– un minerai : ce radium de la pechblende (v. 33) ;
– une sorte d’Eldorado : mon Pérou ma Golconde mes
Indes (v. 36) ;
– un phare : briller au-dessus de la mer (v. 39).
b. Le thème de l’eau permet de réunir ces images autour
de deux caractéristiques : la couleur bleue et le reflet
brillant. Ex. : yeux reflétant le soleil (v. 1-2) et yeux
brillant au-dessus de la mer aux naufrages (v. 39-40).
2. Symbolique religieuse liée aux Rois mages : le miracle
des Rois (v. 18). Les yeux d’Elsa représentent alors l’étoile
du berger qui guide les Rois mages vers l’enfant Jésus :
double brèche (v. 17) = ouverture lumineuse dans l’obscurité
de la nuit.
3. La menace de la guerre est suggérée :
– la mort : S’y jeter à mourir tous les désespérés (v. 3),
endeuillé (v. 16), comparaison avec le marin qui meurt
(v. 32) ;
– les combats avec les bombardements : métaphore (À
l’ombre des oiseaux et adjectif troublé, v. 5), les armes
(glaives, v. 14), les dégâts (la double brèche, v. 17), le feu
(j’ai brûlé mes doigts à ce feu défendu, v. 34) ;
– l’Occupation avec la séparation de la France en deux
zones : L’été taille la nue (v. 7), brisure (v. 12), brèche
(v. 17) ;
– les souffrances psychologiques et physiques : champ
lexical : désespérés (v. 3), troublé (v. 5), chagrins (v. 9),
Douleurs (v. 13) => l’allusion biblique intensifie la souffrance,
pleurs (v. 15), les hélas (v. 22).
4. a. Changement d’énonciation dans la dernière strophe :
– abandon du tutoiement ;
– changement de temps : brutalité de l’événement suggérée
par l’emploi du passé simple se brisa (v. 37), enflammèrent
(v. 38) ;
– cadre spatio-temporel plus précis et plus proche : un
beau soir (v. 37).
=> yeux d’Elsa = repère précieux au pire moment de la
guerre, quand l’univers se brisa sous l’Occupation.
b. Sorte d’incantation avec la répétition du prénom Elsa
(v. 40).
Vis-à-vis : Breton et Aragon
5. Célébration de la femme :
– thème commun de la nature : champ lexical ;
– forme du blason plus nette chez Aragon dès le titre ;
– pas le même rapport à la femme : inconnue, rêvée chez
Breton, belle silencieuse (v. 15) // identifiée chez Aragon
comme sa muse ;
– contextes de production différents : écriture automatique
et ludique en temps de liberté (association d’idées,
étrangeté des images, femme fantasmée) // poésie engagée
et grave (image de la France martyrisée derrière celle
de la femme aimée).
6. Poème le plus radical dans les images poétiques :
« L’aigrette » :
– caractère absolu des images : j’ai mis le feu à une
mèche de cheveux (v. 23) ;
– caractère extrême des images : Si seulement mon train
entrait dans ce tunnel (v. 25) ;
– impression de coulée sans contrôle de la raison : le bien
dans la canne à sucre de l’air (v. 13).
Prolongement. Iconographie : analyser le tableau
de Kees Van Dongen qui illustre le poème d’Aragon
➜ p. 253.
a. À quel mouvement pictural ce peintre appartient-il ?
Expliquer.
b. Son œuvre est-elle marquée par le regard des
femmes ? cf. Tableaux de Kees Van Dongen, Le Coquelicot
(1919), Femme-Parisienne (1927), L’Anglaise (1927).

Analyse
d’image
R. Magritte,
Je ne vois pas la femme
cachée dans la forêt ➜ p. 254
Objectif : Analyser l’organisation poétique d’un
collage surréaliste.
Questions
Première approche
1. Deux éléments composent ce collage :
– un tableau légendé de René Magritte au centre ;
– un cadre constitué par les photomatons de seize
artistes surréalistes qui ont les yeux fermés (dans le
sens des aiguilles d’une montre, à partir de la vignette
en haut à gauche) : M. Alexandre, L. Aragon, A. Breton,
L. Buñuel, J. Caupenne, P. Eluard, M. Fournier, R. Magritte,
A. Valentin, A. Thirion, Y. Tanguy, G. Sadoul, P. Nougé,
C. Goesmans, M. Ernst, S. Dalí.
2. Lien entre le tableau et les portraits : texte du tableau
je ne vois pas…, et les artistes photographiés ont tous les
yeux fermés => développement du fantasme, imagination
d’un corps de femme idéal.
Analyse
3. Points communs des portraits :
– hommes soignés : coiffure et costume avec cravate ou
nœud papillon pour M. Alexandre => élégance ;
– sérieux de l’expression du visage de chacun, yeux
fermés ;
– cadrage identique => unité du groupe.
4. Sens du titre : Je ne vois pas la femme cachée dans la
forêt. Paradoxe dû au remplacement du mot femme par
sa représentation : la femme nue est visible alors qu’on
la dit cachée.
5. Effets d’antithèse :
– la femme nue qui cache à peine un sein de sa main
droite contraste avec la tenue très habillée de ces seize
hommes ;
– un jeu avec les couleurs : claires pour la femme /
sombres pour la veste des hommes sauf pour Y. Tanguy
qui porte un imperméable ; même contraste entre le fond
du tableau et celui des photomatons.
=> insistance sur la fragilité de la femme : le tableau
semble représenter l’imagination des artistes, leur pensée
au moment où la photo a été prise.
Question de synthèse
6. Choix de cette image comme couverture du texte de
la conférence de Breton Qu’est-ce que le surréalisme ?
(1934) :
– regard neuf sur le monde : art du paradoxe avec
Magritte ;
– exploration de l’inconscient : relation homme / femme,
métaphore de la forêt (tréfonds de l’inconscient et de la
sexualité) ;
– culte de la femme : principale muse des surréalistes.
Prolongement :
– par une recherche au CDI ou sur Internet, rapprocher
cette image de tableaux de Magritte peints entre 1928
et 1966 fondés sur la notion de paradoxe ;
– quelle est la valeur symbolique de la forêt ? Justifier
par d’autres œuvres d’art.
Histoire des arts ➜ p. 256
Engagement et provocation dans les arts
surréalistes
Questions
1. Rapprochement entre la tête de Kiki et la sculpture
africaine :
– la forme allongée du visage ;
– les traits du visage avec les sourcils minces et les yeux
en amande, le dessin des lèvres ;
– les yeux fermés ;
– le reflet dans les cheveux bruns et sur la sculpture
d’ébène.
La composition de l’image favorise ce rapprochement : la
femme tient de sa main gauche la sculpture, invitant le
spectateur à cette comparaison, la position de la tête de la
femme en contraste avec la sculpture tenue à la verticale.
Les deux éléments sont sur le même plan avec un jeu
sur les ombres qui donne l’impression que la sculpture
occupe la place de la tête vivante avant qu’elle ne tombe
sur le côté.
2. Remarque : il faut remplacer 1925 par 1938.
L’une des photographies de l’Exposition internationale du
surréalisme de 1938 : Rue de la transfusion de sang, avec
des mannequins habillés de voiles et de filets, accrochés à
des lampes Mazda, devant des murs recouverts de dessins
et de tableaux.
141

Exercices d’approfondissement
➜ p. 258
142
RevoiR
1 Le Manifeste du surréalisme
A. Breton, Manifeste du surréalisme
1. a. Définition du manifeste : déclaration écrite
dans laquelle André Breton expose sa conception du
surréalisme.
– 1er extrait : définition du surréalisme.
– 2e extrait : préceptes à l’attention des écrivains de ce
mouvement.
b. Énonciation dans le second extrait : Breton s’adresse
directement au lecteur avec le pronom vous (l. 20, 23, 25…)
en lui donnant un mode d’emploi à l’impératif ≠ 1er extrait
qui pose les principes du mouvement et énonce les noms
de ses membres.
2. André Breton met l’accent sur l’innovation de l’écriture
automatique qui se libère de toute contrainte et agit sans
le contrôle de la raison (l. 5).
3. Critiques injustifiées : il précise plusieurs formes d’expression
automatique sans limitation, soit verbalement,
soit par écrit, soit de toute autre manière (l. 2-3).
4. a. Opposition aux conceptions traditionnelles :
– la réflexion, l’appel à l’imagination : Placez-vous dans
l’état le plus passif (l. 22-23) ;
– le talent de l’écrivain : Faites abstraction de votre génie,
de vos talents (l. 24-25) ;
– le brouillon et la réécriture : Écrivez vite (l. 27).
b. Métaphore de la coulée (l. 40) pour évoquer l’écriture
automatique => idée de fluidité, de continuité dans l’écriture
; impression d’une absence de contrainte, d’un phénomène
naturel (coulée de neige ou de lave).
AppRofondiR
2 L’écriture automatique
A. Breton et P. Soupault, Les Champs magnétiques,
« La glace sans tain »
1. Sentiment de tristesse. Champ lexical : désespoir (l. 2),
désolant (l. 10), torpeur (l. 16).
2. Cadre urbain avec le champ lexical de la ville, représentatif
de la modernité du surréalisme : passants (l. 4), bars
(l. 8), maisons (l. 9), toits (l. 11), rues (l. 12), boulevards
(l. 13), cafés (l. 22).
3. a. Indices d’une écriture automatique :
– image insolite des rues qui s’écartent (l. 12) ;
– association d’idées entre l’envol de la torpeur et la mention
des oiseaux (l. 16-17) ;
– manque de logique : parler d’une vie limitée pour parler
d’une vie entre amis au café (l. 19-20).
b. Unité paradoxale du texte :
– ordre chronologique : du soir (l. 1) au lendemain matin,
cinq heures du matin (l. 11-12) ;
– impression d’un recommencement d’un jour sur l’autre :
les deux hommes à la sortie des bars (l. 8), puis On nous
verra encore aux terrasses des cafés (l. 21-22) ;
– atmosphère morne tout au long du texte : métaphore du
fleuve (l. 1-2), mélancolie au matin (l. 10-11), parenthèses
désespérées (l. 19-20).
4. Parenthèses : impatience face à la vie quotidienne,
attente d’un éclair idéal ou de la mort, synonyme d’infini
par opposition à cette vie limitée (l. 20).
3 Poésie engagée
R. Desnos, Destinée arbitraire, « Chant pour la belle
saison »
Remarque : la numérotation des vers a été modifiée,
lendemain fait partie du vers 17.
1. Vision du monde optimiste :
– titre joyeux ;
– connotation méliorative des mots : agilité (v. 5), Savourer
(v. 6), plaisirs (v. 9), liberté (v. 19)… et les deux saisons :
printemps et été ;
– énumération des plaisirs de la vie (v. 10-21).
2. Anaphore dans la dernière strophe, J’aime et je
chante… :
– valeur de refrain dans ce chant ;
– insistance sur la joie que procure la belle saison ;
– certitude du bonheur du poète.
3. Forme d’engagement :
– engagement associé à l’action : verbes combattre (v. 7)
et défendre (v. 8) ;
– conviction de Desnos : verbe d’obligation répété nous
devons (v. 7, 8) ;
– évocation des valeurs défendues par la Résistance : la
liberté (v. 19) et la dignité (v. 20) ;
– mention des difficultés liées aux conditions de vie pendant
la guerre : réveils en sursaut, angoisse du lendemain
(v. 17), dignité […] / Dont on ose refuser la possession aux
hommes (v. 20-21).
4. Desnos = prophète pour Breton :
– il annonce la paix à travers la symbolique du renouveau
liée au printemps (v. 2, 22, 25) ;

– il guide les Résistants en leur rappelant les valeurs
qu’ils doivent défendre ;
– il célèbre la liberté absolue, excédant les capacités
humaines : La liberté de changer le ciel (l. 19).
ÉcRiRe
4 L’image, création pure de l’esprit
P. Reverdy, Le Chant des morts, « Outre mesure »
1. Vers irréguliers :
– dissyllabe (v. 16) ;
– hexasyllabes (v. 1) ;
– octosyllabes (v. 2, 7, 8, 9, 10, 11, 15, 18, 19, 20, 21) ;
– décasyllabes (v. 13, 14) ;
– alexandrins (v. 3, 4 avec diérèse de ciel, 17).
=> les octosyllabes dominent, ce qui est logique dans un
poème lyrique.
2. Puissance du rapprochement dans les vers 12 à 14 : rapprochement
du feu et de l’abat-jour, de la nuit et des murs
d’une pièce = éléments concrets en tension qui renforcent
l’image obsédante de la prison (v. 1).
3. Deux derniers vers = effet de surprise, chute :
– conclusion par l’évocation de la mort : un homme qui
va mourir (v. 21) ;
– invitation à une relecture où l’on considère le poète au
seuil de la mort, comme appelé par les défunts vers la
mort (v. 6-7).
4. « Outre mesure » :
– sens propre : locution adverbiale = en exagérant, en
allant trop loin : mention de la mort qui semble presque
dépassée comme si l’on accompagnait le poète dans ses
derniers moments, avec ses souvenirs : métaphore des
débris du temps (v. 17) ;
– sens figuré en lien avec la forme du poème et l’irrégularité
des vers et des rimes.
5. Dissertation
a. Mots-clés : valeur de l’image = définition de l’art en tant
que représentation, étincelle obtenue = manifestation,
apparence de l’œuvre, place = part active ou passive dans
la perception de l’œuvre et sa beauté, lecteur-spectateur
= tous les arts surréalistes sont concernés.
=> type de plan : analytique.
b. Problématique : Quel statut les artistes surréalistes
donnent-ils au lecteur-spectateur ?
c. Plan détaillé :
Partie I. Une place habituelle en art et en littérature
1er § : le destinataire de l’œuvre.
Ex. : « Les yeux d’Elsa » = poème engagé.
2e § : un alter ego qui permet à l’artiste de mieux se
retrouver.
Ex. : Westwego de Soupault ➜ p. 243.
3e § : un amateur de divertissement.
Ex. : « Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt »
de Magritte ➜ p. 254.
Partie II. Une place active pour un art exigeant
1er § : l’étincelle comme une rencontre, un échange.
Ex. : « Zone » d’Apollinaire ➜ p. 245.
2e § : l’effort accru du lecteur-spectateur devant une
œuvre surréaliste.
Ex. : « La glace sans tain » de Breton et Soupault
➜ p. 258.
3e § : une liberté d’interprétation.
Ex. : « Outre mesure » de Reverdy ➜ p. 259.
d. La rédaction de la première partie doit insister sur les
aspects relativement traditionnels de la production surréaliste,
la fulgurance poétique et la violence des images
étant réservées à la partie II.
143

144
Textes et images
l A. Breton, Clair de terre (1966) : le poète joue avec
les caractères d’imprimerie et montre des œuvres
d’art surréalistes (Max Ernst, Brassaï…) entre ses
textes en prose.
l J. Ristat, Aragon, « Commencez par me lire » (1997)
l P. Chavot, L’ABCdaire du Surréalisme (2001) : d’accès
simple et pratique.
l D. Fauconnier, À la découverte de la poésie (2000) :
pour les jeux poétiques qui y sont proposés.
l J.-M. Espitallier, Caisse à outils, Un panorama de la
poésie française aujourd’hui (2006) : une approche
de la poésie contemporaine.
l G. Néret, Dalí (2003) : iconographie très riche, analyse
précise et documentée.
Documents audio du DVD-Rom
l G. Apollinaire, « Le pont Mirabeau » (1913)
l G. Brassens, « Il n’y a pas d’amour heureux » (1965) :
poème d’Aragon.
Image du DVD-Rom
l C. Cahun, Le Coeur de Pic (1937)
Vidéo du DVD-Rom
l C. Guichard, Louise Bourgeois (1993)
Prolongements
Activité
l Projet collectif (français / Littérature et société) :
Organisation d’une exposition consacrée au
surréalisme :
– à l’occasion du Printemps des poètes, au mois de
mars par exemple ;
– exposition dans la classe ou au CDI ;
– activités :
a. Choix d’une œuvre surréaliste en binômes, présentation
(références, biographie rapide de l’auteur) et
analyse concise. Rédaction d’une notice qui accompagnera
l’œuvre exposée.
b. Présentation à la classe : cohérence à trouver (présentation
chronologique, selon les artistes choisis, les
arts dominants…).
c. Choix d’une scénographie originale de l’exposition
à l’image des surréalistes (Exposition de 1938 par
exemple), mise en place.
d. Création des affiches (à la manière du collage de
Magritte ➜ p. 254) et des invitations (à la manière
d’un cadavre exquis).
e. Organisation du vernissage avec le discours
d’inauguration.

C H A P I T R E
sÉQuEnCE 13
Les sources du roman réaliste
➜ Livre de l’élève, p. 261
4
Texte1 Texte Stendhal,
Le Rouge et le Noir ➜ p. 262
Objectif : Étudier les relations entre le personnage
romanesque et le cadre du récit.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Famille de Rênal = notables, aristocrates : particule
« de », château (paratexte), maire de Verrières (l. 11),
représentant de tous les riches et de tous les insolents
de la terre (l. 12-13).
Famille de Julien Sorel = artisans charpentiers : scierie
familiale, société qui lui est étrangère (paratexte),
Julien se réjouit de gagner plus de cinquante écus par
an (l. 17) => preuve qu’il a besoin d’argent.
Mise au point
2. Julien et il = héros du roman, dont le lecteur suivra le
destin (l. 27) => narrateur témoin, extérieur à l’histoire.
Analyse
3. 1er § et début du 2e § (l. 7) : marche solitaire dans la
forêt, à l’abri des rayons du soleil, au milieu des rochers
(un moment, l. 1 ; un instant, l. 6 ; et puis, l. 6) => beauté
du paysage romantique.
2e § à partir de Bientôt (l. 7) et 3e § : halte sur un roc
immense (l. 8), un grand rocher (l. 20) => position
dominante, réflexions sur les événements récents
vécus chez M. de Rênal (2e §), puis observation de la
nature par le héros attiré vers les hauteurs, qui voudrait
s’identifier à l’épervier (3e §).
l. 27 : phrase interrogative en guise de conclusion
=> Julien se tourne vers son avenir (serait-ce un jour
= futur dans le passé).
Le récit au XIX e siècle, entre
réalisme et naturalisme
➜ Livre de l’élève, p. 260
4. Focalisation interne :
– verbes de perception et de sentiment : Julien sentait
(l. 13), regardait (l. 20), Il voyait (l. 22), suivait (l. 25),
Ses mouvements tranquilles et puissants le frappaient,
il enviait cette force, il enviait cet isolement. (l. 25-26) ;
– discours rapporté => pensées de Julien (Quoi ! plus
de cinquante écus par an ! l. 17).
5. Discours rapportés => réflexions du héros stimulées
par sa marche solitaire :
– discours direct : Je l’ai forcé, je ne sais comment,
à faire le plus grand sacrifice. Quoi ! plus de cinquante
écus par an ! […] Mais à demain les pénibles
recherches (l. 16-19) ;
– discours indirect libre : C’était la destinée de Napoléon,
serait-ce un jour la sienne ? (l. 27).
Commentaires du narrateur sur le héros : S’il eût cessé
de voir M. de Rênal, en huit jours il l’eût oublié, lui,
son château, ses chiens, ses enfants et toute sa famille
(l. 14-16) = hypothèse au plus-que-parfait du subjonctif
révélant le cynisme du héros, sa révolte contre l’arrogance
des nantis.
6. Montagnes et rochers escarpés => ambition sociale
plutôt qu’élévation spirituelle, chez Julien.
Forêt = labyrinthe dans lequel le héros cherche sa voie.
Épervier = oiseau de proie (l. 25) symbolisant la
noblesse, la force virile, la distinction dont rêve Julien.
Question de synthèse
7. Roman réaliste ≠ simple copie du monde réel : description
du cadre de l’action, récit des faits et gestes
des héros, avec en plus une analyse des rouages de
la société et de la psychologie des personnages ainsi
que des métaphores et des comparaisons à dimension
symbolique.
145

Pour aller plus loin
8. Recherche
a. Homme et femme contemplant la lune (1830-1835)
= œuvre romantique et non réaliste => réalité transfigurée
par la sensibilité de l’artiste, voire sublimée,
spirituelle et symbolique. Deux personnages contemplatifs
au sein d’un décor naturel propice à la méditation.
b. Matin sur le Riesengebirge (1811), Voyageur audessus
de la mer des nuages (1818) = tableaux qui
pourraient illustrer le texte de Stendhal : personnages
dominant un paysage montagneux, attitude contemplative.
9. Rédaction de paragraphe argumentatif
a. Comparé : Les paysages.
Comparant : un archet qui jouait sur mon âme.
Outil de comparaison : comme.
Point commun : la beauté de la nature éveille la sensibilité
=> source même du registre lyrique (image de
l’archet), elle crée un lien affectif entre l’homme et son
environnement.
b. Deux exemples pour étayer la réflexion :
– Julien fut presque sensible un moment à la beauté
ravissante des bois au milieu desquels il marchait
(l. 1-2) : le narrateur nuance ironiquement son propos
avec l’adverbe presque pour indiquer que Julien bride
sa sensibilité, qui pourrait constituer un obstacle à son
ambition sociale => paragraphe concessif.
– il se trouva debout sur un roc immense et bien sûr
d’être séparé de tous les hommes. Cette position physique
le fit sourire, elle lui peignait la position qu’il
brûlait d’atteindre au moral (l. 8-10) : ce rocher, ainsi
que l’épervier (l. 23), ou le ciel (l. 20) = symboles qui
traduisent l’exaltation romantique de Julien, stimulée
par ce cadre sauvage.
Prolongement : Dans La Chartreuse de Parme, étudier
un passage où Fabrice Del Dongo se retrouve
dans une situation comparable à celle de Julien, puis
comparer les deux héros.
Ex. : Tout à coup, à une hauteur immense et à ma
droite j’ai vu un aigle, l’oiseau de Napoléon ; il volait
majestueusement se dirigeant vers la Suisse, et par
conséquent vers Paris. Et moi aussi, me suis-je dit à
l’instant, je traverserai la Suisse avec la rapidité de
l’aigle… (Tome I, chapitre II, « Le départ »).
146
Texte A. R. Lesage, Histoire de Gil
d’un
À l’autrE 1
Blas de Santillane ➜ p. 264
Objectif : Étudier un personnage romanesque inspiré
du picaro espagnol.
Questions
1. Narrateur personnage => récit rétrospectif rédigé
une fois ses aventures achevées. Temps du passé :
passé simple, essentiellement, avec montra, fit voir
(l. 1)…, imparfait aussi, plaisait, avais, (l. 7)…, plus rarement,
plus-que-parfait, avais oubliés (l. 21), ou passé
composé, a regardé (l. 26).
2. Garçon imbu de lui-même et ambitieux : Je les rejetai
avec mépris… je les trouvai trop modestes (l. 2-3),
Quel plaisir… me voir si bien équipé !… Jamais paon
n’a regardé son plumage avec plus de complaisance
(l. 25-27) = exclamative, hyperboles, comparaison
comique.
Héros sensible aux flatteries du marchand (vocabulaire
mélioratif, hyperboles) : habit […] fait pour un des plus
grands seigneurs du royaume (l. 8-9) => méfiant, Gil
Blas reste cependant naïf puisqu’il paie ces fripes au
prix fort. Avec le recul, le narrateur âgé s’amuse de
cette naïveté.
3. Dialogue entre Gil Blas et le fripier, au discours direct
=> récit vivant, proche d’une scène de comédie (jeu de
dupes).
Remarque : Lesage était un dramaturge reconnu.
4. Détails descriptifs concrets : pourpoint à manches
tailladées, avec un haut-de-chausses et un manteau ;
le tout de velours bleu brodé d’or (l. 4-6).
Emploi du je => effet de réel (genre du romanmémoires).
5. picaro : d’origine pauvre et incertaine, marginal, il
voyage et recourt à divers stratagèmes plus ou moins
honnêtes pour survivre, mais le dénouement du roman
le ramène à sa situation initiale (ex. : Lazarillo de
Tormes, 1554).
Gil Blas = picaro : il quitte sa famille, voyage, et met
tout en œuvre pour sortir de sa pauvreté. Toutefois, son
ascension sociale et sa réussite finale l’éloignent du
modèle espagnol.
Vis-à-vis : Stendhal et Lesage
6. Deux héros ambitieux et sûrs d’eux-mêmes : Julien
se compare à Napoléon (dernière phrase), Gil Blas se
laisse éblouir par de beaux habits, signes extérieurs de
richesse.

7. Chez Stendhal, réflexions intimes du héros dans un
cadre romantique ; chez Lesage, héros dans une scène
de marchandage comique qui souligne sa naïveté.
Chez Stendhal, quelques pointes ironiques du narrateur
devant les actions du héros ; chez Lesage, souvenirs
de jeunesse du narrateur ironique (autodérision).
Prolongement : étudier l’importance de l’argent dans
les textes de la séquence en insistant sur la position
centrale de Balzac dans la mise en place de ce moteur
narratif.
Texte2 Texte h. de Balzac, Le Père Goriot
➜ p. 266
Objectif : Analyser le héros d’un roman de formation
(la résolution d’un dilemme).
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. les plus tristes, les plus décourageantes réflexions
=> le récit laissera place au déroulement des pensées
intimes et négatives de Rastignac ; superlatifs
=> conscience tourmentée du personnage.
Mise au point
2. Discours direct (tirets, guillemets, incises) : – Il ne s’y
commet que des crimes mesquins ! se dit-il. Vautrin est
plus grand. […] la Famille, le Monde et Vautrin (l. 4-7) ;
« Elle ne me pardonnerait jamais d’avoir eu raison
contre elle dans cette circonstance », se dit-il (l. 21-22).
Discours indirect libre (3e personne, imparfait et futur
dans le passé, pas de guillemets) : L’Obéissance était
ennuyeuse, la Révolte impossible, et la Lutte incertaine
(l. 8-9), Elle ne connaissait pas l’état dans lequel
était son père. Le bonhomme lui-même la renverrait
au bal, si elle l’allait voir (l. 25-26).
Discours narrativisé (résumé des pensées, temps du
récit : passé simple) : Puis il commenta les paroles des
médecins… enfin, il entassa des raisonnements assassins
pour justifier Delphine (l. 22-25).
=> trois discours axés sur les propos et les pensées de
Rastignac.
Analyse
3. Focalisation interne, point de vue de Rastignac : Il
voyait le monde comme un océan de boue (l. 2-3), Sa
pensée le reporta (l. 9), Il se souvint (l. 9-10), il se rappela
(l. 10), il se plut à penser (l. 23). Fonction = mon-
trer l’évolution de son état d’esprit, jusqu’au sacrifice de
sa conscience (l. 30-31).
Focalisation zéro à partir de Souvent… (l. 26) : commentaires
du narrateur => généralisation au présent, puis
application de la loi au cas de Rastignac, à l’imparfait et
au plus-que-parfait (analyses).
4. Superlatif avec le parallélisme les plus tristes, les
plus décourageantes (l. 1-2) / comparaison : Il voyait
le monde comme un océan de boue (l. 2-3) et hyperbole
: se plongeait jusqu’au cou, s’il y trempait le pied.
(l. 3-4) => dégoût de Rastignac contaminé par la corruption
ambiante.
5. a. Allégories en deux ensembles parallèles :
– L’Obéissance (ennuyeuse), la Lutte (incertaine), la
Révolte (impossible) (l. 8-9) => termes résumant la
vision de la société par Vautrin, et commentés par Rastignac.
– la Famille (= la vertu), le Monde (= un océan de boue,
des crimes mesquins, l. 2-4), avant Vautrin, personnage
exprimant une forme de grandeur dans le crime (l. 7).
b. Allégories soulignant le dilemme de Rastignac : il
n’osait prendre parti (l. 7) => comment satisfaire ses
ambitions sociales sans trahir ses idéaux de jeunesse
et les valeurs inculquées par sa famille ?
6. Rastignac partagé entre les valeurs de sa famille, la
vertu (pures émotions de cette vie calme, l. 10 ; êtres
dont il était chéri, l. 11 ; lois naturelles du foyer domestique,
l. 12 ; chères créatures, l. 13 ; bonheur plein,
continu, sans angoisses, l. 13-14), et l’influence de la
femme qu’il aime, Delphine, représentant la corruption
des mœurs (capable de marcher sur le corps de son
père pour aller au bal, l. 19-20 ; mais il n’avait ni la
force de jouer le rôle d’un raisonneur, ni le courage de
lui déplaire, ni la vertu de la quitter, l. 20-21).
Connotations mélioratives pour la famille : pures,
calme, bonheur plein ≠ connotations péjoratives pour
le monde, représenté par Delphine : boue, crimes mesquins.
Chiasme : bonnes pensées (famille, l. 14) ≠ raisonnements
assassins (Delphine, l. 24-25)
Question de synthèse
7. Choix de Rastignac = s’éloigner des valeurs de sa
famille pour adopter celles du monde :
– Malgré ces bonnes pensées, il ne se sentit pas le
courage… (l. 14-15) = concession.
– Déjà son éducation commencée avait porté ses fruits.
Il aimait égoïstement déjà (l. 16-17) : répétition de l’adverbe
déjà et chiasme => personnage emporté.
147

– il était prêt à faire à sa maîtresse le sacrifice de sa
conscience […] profit (l. 30-32) => l’amour de Delphine
triomphe.
Pour aller plus loin
8. Recherche. Rastignac (né en Charente en 1799) apparaît
une vingtaine de fois dans La Comédie humaine :
– préface d’Une fille d’Ève = résumé de la carrière de
Rastignac, l’un des lions du grand monde ;
– Le Bal de Sceaux, Le Cabinet des antiques, L’Interdiction,
Illusions perdues, La Peau de chagrin…
Parcours du personnage, après ses études de droit à
Paris (Le Père Goriot) :
– banquier grâce au mari de sa maîtresse, le baron de
Nucingen => ascension financière ;
– sous-secrétaire d’État dans le ministère de Marsay
après 1830, puis pair de France => ascension politique ;
– mari de la fille de Delphine de Nucingen ; comte
=> ascension sociale.
Désenchanté et sans scrupules, il finit par maîtriser
tous les rouages de ce monde qu’il désignait comme
un océan de boue.
9. Rédaction de paragraphe argumentatif. Le roman
réaliste transmet au lecteur les réflexions intimes de
ses héros afin de faire comprendre leur évolution dans
la société :
– Rastignac renie progressivement les valeurs vertueuses
transmises par sa famille et incarnées par le
père Goriot ;
– il se laisse séduire par le mal, symbolisé par Vautrin,
et par les compromissions de la société mondaine,
représentées par Delphine.
Le roman balzacien décrit donc les milieux et les
personnages, retrace les événements, mais, surtout,
propose une réflexion sur la puissance corruptrice de
l’argent dans la société.
Prolongement. Sujet d’invention : finalement,
Eugène change d’avis et décide d’aller convaincre
Delphine qu’elle ne doit pas aller au bal alors que son
père est à l’agonie. Rédigez le récit de leur entrevue
en y insérant du discours rapporté et développez les
arguments de Rastignac.
148
Texte Rétif de la Bretonne,
d’un
À l’autrE 2
La Paysanne pervertie
➜ p. 267
Objectif : Étudier dans quelle mesure cette préface
illustre le titre du roman.
Questions
1. Famille = modèle de vertu :
– superlatifs ce qu’on peut voir de meilleur et de plus
aimable (l. 1-2) ;
– hyperbole leur excellence (l. 2) ;
– répétition de l’adjectif digne : groupe binaire (l. 2-3)
=> éloge.
Énumération de termes mélioratifs pour évoquer
Ursule : grâce, douceur, naïveté, candeur, bonté, générosité
(l. 4-6).
2. Adverbe surtout et préposition avant (l. 6-7) = début
de l’évocation de la déchéance morale d’Ursule. Vocabulaire
péjoratif : chutes si lourdes et si épouvantables
(l. 7) = groupe binaire, adverbe d’intensité répété si, et
gradation => effet de contraste.
3. a. Changement expliqué par la corruption des villes
(l. 10), idée reprise dans le groupe binaire corrompu et
fangé (l. 11), puis l’adjectif gâté (l. 12), ce séjour de perdition
qu’est Paris (l. 16).
b. Thèse : opposition de l’image de Dieu, […] telle que le
Tout-Puissant l’avait créée (l. 12-13), celle d’une jeune
fille vertueuse, à la perversion (l. 26) qui a attaqué sa
noblesse native et son excellence de cœur (l. 18).
Groupe ternaire de participes passés et anaphore de
l’adverbe moins : moins attaquée, moins tentée, moins
violentée (l. 23-24) => Ursule = victime des vices
urbains opposés à la belle nature (l. 12), cadre d’une
vie pure et innocente.
4. Exclamatives à partir de la l. 9 : Mais pardonnez ce
langage à ma douleur ! (l. 21) => témoignage pathétique.
5. Effet de réel, confrontation des points de vue, expression
de l’intime.
Vis-à-vis : Balzac et Rétif de la Bretonne
6. Vie parisienne dans les deux textes = corruptrice
et immorale ; Ursule et Edmond, comme Rastignac,
se laissent entraîner dans cet océan de boue (Texte 2,
l. 2-3), ce séjour de perdition (D’un texte à l’autre 2, l. 16).
7. Balzac : 3e personne, narrateur témoin, point de vue
omniscient = vision surplombante.

Rétif : je, narrateur-personnage, point de vue interne
= vision subjective.
Prolongement : rechercher d’autres exemples de
romans épistolaires célèbres dans l’histoire littéraire.
Quelles visions donnent-ils de la société ?
Analyse
d’image
G. Courbet, Un enterrement
à Ornans ➜ p. 269
Objectif : Étudier un tableau de Courbet, manifeste
du mouvement réaliste.
Questions
Première approche
1. Franche-Comté, département du Doubs, village natal
du peintre.
2. Un chien : élément symbolique des rites et représentations
funéraires (gisants), il guide son maître vers
l’au-delà (rôle de psychopompe) ; il paraît toutefois
indifférent à la scène.
Un crâne : symbole présent dans les vanités, il rappelle
la mort (Poussière, à la poussière tu retourneras,
Genèse, 3, 19).
Remarque : le cercueil n’est pas visible. Seuls la fosse,
le crâne et le crucifix évoquent directement la mort.
Analyse
3. Dimensions : 311 x 668 cm, format horizontal habituellement
utilisé pour la peinture d’histoire (mythologie,
religion et scènes historiques) => importance
donnée aux hommes et femmes ordinaires de son village.
4. a. Vision panoramique, horizontalité d’une frise,
groupe de personnages, en forme de vague, situé entre
la fosse et l’horizon => communauté villageoise réunie
en cette occasion solennelle.
b. Dans la moitié gauche, le prêtre, les sacristains,
les bedeaux, le fossoyeur, les enfants de chœur se
détachent à gauche par la couleur de leurs costumes
= officiants ayant une fonction dans la cérémonie à
laquelle assistent tous les autres personnages, anonymes
et sombres.
5. Comme dans les danses macabres, toutes les conditions
sociales sont présentes, égales dans la mort :
– à droite, des femmes : couleurs sombres, coiffes
blanches éclairant les visages attristés ;
– au premier plan : un révolutionnaire, en gris et bleu,
remarquable par sa situation symétrique et son geste
de la main, face au prêtre => rappel de l’engagement
républicain du peintre ;
– au centre, hommes en noir, dont les notables du village
;
– à gauche, costumes blancs des sacristains et des
enfants de chœur, costumes rouges des bedeaux.
=> effet de contraste : côté théâtral des officiants ≠ deuil
et chagrin des villageois (mouchoirs blancs).
6. Arrière-plan : ciel, falaises, croix dressée => idée
d’élévation spirituelle, rappelée par l’eau bénite au
premier plan.
Premier plan : trou noir, ossements, personnage du
républicain => deuil des illusions romantiques ? Perte
de la foi en une vie éternelle ?
=> opposition entre deux mondes, l’un religieux et
l’autre laïque.
Question de synthèse
7. Le romancier et le peintre réaliste s’intéressent à
toutes les catégories sociales. Ici, le peintre représente
des membres de sa famille, dans son propre village,
des visages anonymes, ridés ou laids, peinés ou indifférents.
La réalité n’est pas idéalisée, mais elle n’est pas
non plus copiée, comme le prouve la présence de symboles
(le révolutionnaire, le chien, les ossements…).
Prolongement : comparer le tableau de Courbet
avec L’Enterrement du comte d’Orgaz (1586-1588)
du Gréco, œuvre représentative du maniérisme espagnol
(format, composition, personnages représentés,
couleurs dominantes, éléments symboliques…). Sur
quels éléments les différences portent-elles ?
Texte3 Texte G. Flaubert,
Madame Bovary ➜ p. 270
Objectif : Montrer comment le roman réaliste cherche
à s’émanciper du mouvement romantique.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Adverbe pourtant (l. 1), emploi de l’irréel : subjonctif
il eût fallu (l. 2) => déception, car aucun des paysages
rêvés ne correspond à la réalité vécue par Emma pendant
sa lune de miel.
2. Charles = homme ordinaire qui inspire l’ennui. Sa
personnalité se résume dans cette phrase qui com-
149

ine comparaison (avec le trottoir) et personnification
(défilé des pensées de Charles) : La conversation de
Charles était plate comme un trottoir de rue, et les
idées de tout le monde y défilaient dans leur costume
ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie
(l. 24-26) et dans l’emploi de multiples négations soulignant
les limites de ses capacités physiques et de son
ouverture culturelle (4 e §).
Mise au point
3. Indicatif imparfait :
– descriptions (cf. réponse 2) ;
– analyse des sentiments et des caractères : Il la croyait
heureuse, elle lui en voulait… (l. 33) ;
– actions dont la durée est indéterminée, qui se diluent
dans l’ennui : Mais, à mesure que se serrait davantage
l’intimité de leur vie, un détachement intérieur se faisait
qui la déliait de lui (l. 22-23).
Analyse
4. a. Focalisation interne, point de vue d’Emma : Elle
songeait […] que (l. 1), Il lui semblait (l. 9, 20) = plongée
directe dans les désillusions du personnage.
b. Exclamatives, interrogatives, discours indirect libre :
Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en
aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains
de mariage ont de plus suaves paresses ! (l. 2-4) Un
homme, au contraire, ne devait-il pas tout connaître,
exceller en des activités multiples, vous initier aux
énergies de la passion, aux raffinements de la vie, à
tous les mystères ? (l. 30-32).
5. Présence du narrateur :
– comparaisons : comme on disait (l. 2), comme
tombe la récolte d’un espalier quand on y porte la
main (l. 21-22), comme un trottoir de rue… ordinaire
(l. 24-25) => dimension satirique ;
– clichés énumérés hyperboliquement dans les pensées
et les rêves d’Emma (1er §) => ironie.
6. Frustrations et fortes déceptions dès la lune de
miel, qui n’a rien à voir avec les plus beaux jours de
sa vie (l. 1-2) ; au contraire, tristesse (l. 12), insaisissable
malaise (l. 16) et détachement intérieur (l. 23)
qui éloignent Emma de son mari, si différent de l’époux
idéal qu’elle imaginait (dernier §).
Question de synthèse
7. Emma = héroïne romantique, idéaliste, déçue par la
réalité ordinaire qui ne correspond en rien aux romans
qui ont nourri son adolescence (qu’elle avait rencontré
dans un roman, l. 29) :
150
– tempérament rêveur et sensuel : énumération de
paysages enchanteurs tirés de ses lectures où se
mêlent des sensations visuelles (on regarde les étoiles,
l. 9), sonores (noms sonores, l. 3 ; chanson du postillon,
l. 5 ; clochettes des chèvres, l. 6), olfactives (parfum des
citronniers, l. 7-8) ; portrait physique et moral du mari
idéal (l. 12-14, 30-32) ;
– tempérament instable lié à une profonde
insatisfaction : Mais comment dire un insaisissable
malaise, qui change d’aspect comme les nuées, qui
tourbillonne comme le vent ? (l. 16-17), une abondance
subite se serait détachée de son cœur (l. 20-21)
=> expressions qui rappellent les émois du jeune
René (Chateaubriand), prototype du héros romantique
français.
Pour aller plus loin
8. Recherche. Bovarysme (1865) : attitude psychologique
dans laquelle ses aspirations insatisfaites,
alliées à un manque d’autocritique, poussent le sujet
(généralement une femme, pour des raisons socioculturelles)
à s’évader d’une réalité qu’il juge médiocre
pour se réfugier dans une vie imaginative et romanesque,
surtout dans le domaine sentimental. (Grand
Robert de la langue française)
Rêveries et illusions d’Emma (lectures et manque d’esprit
critique) = bovarysme.
9. Écriture d’invention. Portrait réaliste d’une Emma
Bovary d’aujourd’hui, qui aurait une activité professionnelle
peu conforme à ses rêves :
– fantasmes féminins influencés par le cinéma, Internet,
les magazines de mode => rêves de voyages et
d’exotisme reflétant les clichés contemporains (croisières,
îles paradisiaques, lieux hantés par la jet-set ou
par les « bourgeois bohèmes »…) ;
– portrait du mari idéal => images associant les traits
de plusieurs acteurs alliant élégance et décontraction,
virilité et raffinement (Johnny Depp, George Clooney,
Jude Law, Vincent Cassel…) ;
– métiers rêvés, pour elle et son conjoint, qui leur
permettent de vivre des aventures, des passions, et
de profiter des raffinements de la vie (l. 31) (soirées,
voyages…) ;
– activités sportives et culturelles d’aujourd’hui : golf,
tennis, expositions parisiennes, véhicules à la mode,
accessoires high-tech… ;
– quête de la passion, opposée à ce calme si bien assis
(l. 33) reproché à Charles Bovary, hantise de l’ennui et
de la banalité.

Prolongement : lecture cursive du roman de Georges
Perec, Les Choses (1965). Pistes de réflexion : le sens
du titre, la société de consommation (cadre du roman),
la quête du bonheur (obstacles et frustrations), le statut
du narrateur (comparaison avec le narrateur de
Madame Bovary).
Texte D. Diderot, La Religieuse
d’un
À l’autrE 3
➜ p. 272
Objectif : Montrer comment ce roman-mémoires
dépeint la condition féminine au xViii e siècle.
Questions
1. Le père Séraphin et la supérieure du couvent agissent
au nom de la famille de Suzanne.
Mission = lui faire admettre qu’elle n’a pas d’autre
choix que d’entrer au couvent : m’engager à prendre
l’habit (l. 6-7), m’en instruire avec la tristesse la mieux
étudiée (l. 30-31).
2. a. Arguments financiers : vos parents se sont
dépouillés pour vos sœurs […] la situation étroite où
ils se sont réduits (l. 8-10) ; les deux sœurs de Suzanne
ont eu des dots considérables (l. 2-3), alors qu’on paiera
une modique pension (l. 12) pour la faire entrer dans
quelque couvent de province (l. 12).
b. Sentiments de Suzanne :
– elle se sent reniée par sa famille, cruelle injustice :
« Hélas ! je n’ai ni père ni mère ; je suis une malheureuse
qu’on déteste et qu’on veut enterrer ici toute
vive. » (l. 21-22) ;
– iniquité : pas traitée à égalité avec ses sœurs, richement
dotées (je me promettais un sort égal au leur :
et ma tête s’était remplie de projets séduisants, l. 3-4).
3. Sans vocation religieuse : elle rêvait de quitter le
couvent pour se marier (1re phrase du texte), désespérée
à l’idée de rester au couvent : Je me plaignis avec
amertume, et je versai un torrent de larmes (l. 14).
Métaphore et hyperbole => ton pathétique.
Elle se sent trahie par sa famille et par la supérieure,
un être hypocrite : Elle parut (modalisateur) avoir pitié
de moi (l. 24) ; Oh ! monsieur, combien ces supérieures
de couvent sont artificieuses ! (exclamative) vous n’en
avez point d’idée (hyperbole) (l. 26-27) ; la tristesse la
mieux étudiée. (superlatif) (l. 30-31) => aspect polémique.
4. Témoignage poignant à la 1re personne : plaide sa
cause et dénonce la condition féminine de son temps
(vie de couvent imposée pour des raisons financières)
=> punition infligée à une innocente, incarcération.
5. Dénonciation des abus dont sont victimes les femmes
de l’époque, enfermées malgré elles dans des couvents,
alors qu’elles n’ont pas la vocation religieuse.
Pour le père Séraphin : Tant pis (l. 8) = fatalité / pour
Diderot = scandale à dénoncer par le récit.
Vis-à-vis : Flaubert et Diderot
6. Suzanne et Emma sont victimes de leur condition de
femmes :
– le père d’Emma se débarrasse de sa fille en la mariant
au docteur Bovary (chapeau introductif) ;
– la famille Simonin se débarrasse de Suzanne, la
cadette, en l’enfermant au couvent car les riches dots
de ses deux sœurs ont épuisé leurs finances.
7. Roman à la 3e personne (Madame Bovary) : distance
du narrateur, parfois ironique, observation clinique des
personnages.
Roman-mémoires (La Religieuse) : événements vécus
de l’intérieur, expression directe de la sensibilité et des
tourments du personnage, de ses dilemmes…
Remarque : dans les deux cas, l’auteur met de luimême
dans son personnage (illusions romantiques du
jeune Flaubert, vocation forcée du jeune Diderot et de
sa sœur Angélique).
Prolongement : faire une recherche sur le film
de Jacques Rivette adapté de ce roman de Diderot
(cf. photogramme ➜ p. 272) : date du film ? distribution
? réception ? interprétation du roman ?
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
G. Flaubert, Madame Bovary ➜ p. 274
Objectif : Étudier un roman réaliste mêlant le lyrisme
et l’ironie.
pistes d’AnAlyse
1. Les personnages
Le père d’Emma, Théodore Rouault :
– paysan normand, veuf, cultivateur des plus aisés, gros
petit homme de cinquante ans, à la peau blanche, à
l’œil bleu, chauve sur le devant de la tête (Partie I, chapitre
II) ;
– homme rustique, il aime boire de l’eau-de-vie, fait des
fautes d’orthographe et son langage est pittoresque :
151

j’aurais voulu être comme les taupes, que je voyais
aux branches, qui avaient des vers leur grouillant dans
le ventre, crevé, enfin (I, 3). Ces manières rustiques
déplaisent à sa fille : Il fuma dans la chambre, cracha
sur les chenets (I, 9) ;
– il gère ses affaires avec pragmatisme : Le père
Rouault n’eût pas été fâché qu’on le débarrassât de sa
fille, qui ne lui servait guère dans sa maison. Il l’excusait
intérieurement, trouvant qu’elle avait trop d’esprit
pour la culture (I, 3) ;
– vie marquée par les deuils : perte de sa femme et
d’un fils, départ d’Emma => [i]l se sentit triste comme
une maison démeublée (I, 4). Mort de sa fille et de son
gendre. Paralysé, il reste définitivement seul à la fin du
roman.
Le narrateur s’attendrit parfois sur ce personnage
=> lettre du père Rouault à ses chers enfants (II, X).
Charles Bovary :
– dans l’incipit, adolescent ridiculisé : un nouveau
habillé en bourgeois, un gars de la campagne […] l’air
raisonnable et fort embarrassé ; tableau complété par
la casquette grotesque de ce pauvre diable (I, 1) ;
– il fait preuve de bonne volonté pour satisfaire les espérances
de sa mère : Il accomplissait sa petite tâche quotidienne
à la manière du cheval de manège ; il doit son
diplôme de médecin et sa première épouse à sa mère ;
– l’épisode de la noce confirme le manque de talent du
personnage : Il répondit médiocrement aux pointes,
calembours […] que l’on se fit un devoir de lui décocher
dès le potage (I, 4) ;
– il est heureux et sans souci de rien au monde (I, 5),
tandis qu’Emma ne voit que ses défauts : Il avait sa casquette
enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses
lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage
quelque chose de stupide (II, 5) ;
– inconsolable de la mort d’Emma : Charles suffoquait
comme un adolescent sous les vagues effluves amoureux
qui gonflaient son cœur chagrin (III, 11).
=> la fin du roman grandit finalement le personnage
auquel le narrateur confère une dignité absente chez
les amants d’Emma.
Rodolphe Boulanger :
– propriétaire d’un domaine, séducteur cynique :
trente-quatre ans ; il était de tempérament brutal et
d’intelligence perspicace, ayant d’ailleurs beaucoup
fréquenté les femmes, et s’y connaissant bien (II, 7) ;
il fait de fausses promesses à Emma avant de la quitter
sans remords (II, 13) ;
– il refuse d’aider Emma empêtrée dans ses dettes ;
152
– après les obsèques d’Emma, il se montre égal à luimême
lors d’une rencontre avec Charles : Rodolphe,
qui avait seulement envoyé sa carte, balbutia d’abord
quelques excuses, puis s’enhardit et même poussa
l’aplomb […] jusqu’à l’inviter à prendre une bouteille
de bière au cabaret. (III, 11)
Rodolphe = antithèse de Charles.
Léon Dupuis :
– jeune homme blond, clerc à Yonville, chez
Me Guillaumin, il charme Emma par ses clichés romantiques
: Oh ! j’adore la mer !… (II, 2) et partage avec elle
les joies de la lecture (II, 2) = double masculin d’Emma ;
– contrairement à Rodolphe, il n’a pas l’habitude des
conquêtes : il était timide d’habitude et gardait cette
réserve qui participe à la fois de la pudeur et de la
dissimulation (II, 3) ;
– au début de la IIIe partie, il perd sa timidité en compagnie
des grisettes parisiennes qui lui trouvent l’air
distingué. De retour en Normandie, après trois ans d’absence,
il retrouve Emma et décide de la posséder => cet
épisode, avec celui du fiacre, le rapproche de Rodolphe ;
– pour éviter l’ennui et les embarras, il renonce à la
flûte, aux sentiments exaltés, à l’imagination (III, 6) et
finit par se marier => il finit par ressembler à Charles.
Après la mort d’Emma, le narrateur précise : Rodolphe
[…] dormait tranquillement dans son château ; et
Léon, là-bas, dormait aussi (III, 10) => indifférence
des deux amants.
M. Homais :
– portrait initial : Un homme en pantoufles de peau
verte, quelque peu marqué de petite vérole… Sa figure
n’exprimait rien que la satisfaction de soi-même… :
c’était le pharmacien (II, 1) ;
– anticlérical, il claironne à tout moment et en tous
lieux ses idées : je crois en l’Être suprême, à un Créateur,
quel qu’il soit, peu m’importe… mais je n’ai pas
besoin d’aller, dans une église… et engraisser de ma
poche un tas de farceurs… (II, 1) ;
– obséquieux avec les Bovary, il abuse de la crédulité
de ses concitoyens : Son robuste aplomb avait fasciné
les campagnards (II, 7) ;
– véritable dictionnaire des idées reçues. Correspondant
du Fanal de Rouen, il laisse libre cours à sa logorrhée
dans les pages de ce journal ;
– partisan du progrès, et soucieux d’assurer la célébrité
de Yonville, il est à l’origine du fiasco de l’opération du
pauvre Hippolyte, souffrant d’un pied-bot (II, 11), aussi
indifférent à la gangrène du jeune homme qu’à l’agonie
d’Emma (III, 8).

À la fin du roman, le narrateur souligne ironiquement
le triomphe de M. Homais : Il était le plus heureux des
pères, le plus fortuné des hommes ; Il se vendit enfin,
il se prostitua ; Il vient de recevoir la croix d’honneur.
2. La structure
Repères temporels assez flous et dispersés dans le
roman.
1re partie = environ quatre années (sans compter les
analepses)
I, 1 – Charles Bovary à 15 ans => ses études, son premier
mariage qui dure 14 mois (= premiers échecs, une
mère et une épouse possessives).
I, 2 – Rencontre d’Emma Rouault et de Charles Bovary
à la ferme des Bertaux ; mort de la première épouse.
I, 3 et 4 – Après cinq mois, Charles retourne aux Bertaux
=> hiver, préparatifs de la noce ; la noce dure plusieurs
jours, puis le couple quitte le village pour Tostes
(deux jours après).
I, 5 – La lune de miel = les premières amertumes.
I, 6 – Analepse : Emma adolescente au couvent (ses lectures),
puis retour à la ferme après la mort de sa mère.
I, 7 et 8 – L’ennui, puis le bal à la Vaubyessard en
octobre, ressassement des souvenirs de cette soirée
inoubliable.
I, 9 – La mélancolie : attente vaine du bal en octobre,
nouvel hiver, fin février, visite du père Rouault ; mars :
départ de Tostes, Emma est enceinte.
2e partie = environ trois années
II, 1 – Description de Yonville.
II, 2, 3 et 4 – Installation des Bovary dans le village,
rencontre de Léon ; idylle platonique ; naissance de
Berthe ; rendez-vous avec Léon, cadeaux => rumeurs.
II, 5 – Le marchand Lheureux commence à appâter
Emma, rêveries.
II, 6 – Avril, langueur d’Emma, départ de Léon pour
Paris.
II, 7, 8, 9 – Rencontre de Rodolphe. Liaison avec
Rodolphe.
II, 10 – Les rendez-vous clandestins et le début de l’ennui.
II, 11,12 – L’opération d’Hippolyte ; Emma se rapproche
de son époux ; échec de l’opération. Emma renoue avec
Rodolphe ; projet de fugue et nouvelles dépenses.
II, 13 – Départ annulé => désir de suicide, malaises.
Puis Emma se remet peu à peu.
II, 14 et 15 – Les dettes : L’hiver fut rude ; convalescence
et crise mystique ; au commencement du printemps,
projet de sortie au spectacle => soirée à l’opéra, retrouvailles
avec Léon.
3 e partie = deux années (sans compter l’épilogue)
=> accélération des événements, engrenage fatal.
III, 1 – Liaison avec Léon, scène du fiacre.
III, 2 – Allusion à l’arsenic chez Homais ; mort du père
Bovary, relances de Lheureux.
III, 3 – trois jours de bonheur à Rouen avec Léon ;
demande de procuration.
III, 4 – commencement de l’hiver : les leçons hebdomadaires
de musique à Rouen comme alibi.
III, 5, 6, 7 – Les dépenses s’accumulent. La saisie par
l’huissier, démarches vaines auprès des banquiers, de
Léon, de M e Guillaumin le notaire (chantage), de Binet,
le percepteur, puis visite chez Rodolphe.
III, 8 – Échec de cette dernière tentative. Emma se suicide.
III, 9 et 10 – Démarches funéraires et obsèques.
III, 11 – Mort de Charles et épilogue : Berthe devient
ouvrière et Homais triomphe à Yonville.
3. Le scandale
Réquisitoire d’Ernest Pinard, avocat impérial :
L’offense à la morale publique est dans les tableaux
lascifs que je mettrai sous vos yeux, l’offense à la
morale religieuse, dans les images voluptueuses
mêlées aux choses sacrées. […] Je me bornerai à vous
citer quatre scènes, ou plutôt quatre tableaux. La première,
ce sera celle des amours et de la chute avec
Rodolphe, la seconde, la transition religieuse entre
les deux adultères ; la troisième, ce sera la chute avec
Léon, c’est le deuxième adultère, et enfin la quatrième
que je veux citer, c’est la mort de Mme Bovary.
Termes orgies et turpitudes utilisés par E. Pinard qui
voit dans ce roman une glorification de l’adultère.
Activités complémentAires
1. Recherche
a et b. Activité à conduire en groupe, en salle informatique
pour mettre en valeur le travail de l’écrivain.
2. Écriture d’invention
Une page de journal intime :
– registre lyrique : exaltation du départ, rêveries géographiques,
idéalisation de l’ailleurs (hyperboles,
accumulations, clichés romantiques, exclamatives,
interrogatives…) ;
– expression de son mépris pour Charles : portrait
péjoratif, arguments justifiant sa fugue et apaisant ses
remords ;
153

– délibération : pensées pour sa fille et pour son père,
mais remords balayés par la passion.
Histoire des arts ➜ p. 276
Scènes de genre et vie quotidienne en peinture
154
Questions
1. Regards dirigés vers l’action en train de s’effectuer
=> effet d’authenticité ; le personnage, concentré,
ne semble pas prendre la pose. Oubli de la notion de
modèle pour la vision de l’activité représentée.
2. Personnage : tons clairs (cheveux blonds, robe jaune,
col blanc), sur fond pâle, objets évoquant l’activité de la
dentellière (coussin, fuseaux, fils…), palette très riche
(bleus, rouge, verts…) => délicatesse du travail mise en
valeur = écho au travail du peintre.
Exercices d’approfondissement
➜ p. 278
revoir
1 Réalité ou illusion ?
M. de Cervantès, Don Quichotte
1. a. Récit au passé simple, décor évoqué avec réalisme
(plaine, l. 2 ; moulins, l. 16-18), dialogues => effets de
réel.
b. Sancho Pança voit trente ou quarante moulins à
vent (l. 16), mais Don Quichotte affirme qu’il s’agit de
démesurés géants (l. 6-7) qu’il doit combattre en une
furieuse et inégale bataille (l. 21-22). Sa folie déforme
le réel, alors que Sancho le perçoit tel qu’il est : Regardez
[…] pierre du moulin (l. 14-18) => antithèses : ne
sont pas / mais.
2. Discours direct, à partir de la ligne 3 : guillemets,
tirets et incises (dit Sancho, répondit Sancho, répondit
don Quichotte) => folie du héros et désaccord entre les
deux comparses = effet comique.
3. Don Quichotte veut prouver son courage héroïque :
c’est faire grand service à Dieu d’ôter une si mauvaise
semence de dessus la face de la terre (l. 10-11), si tu
as peur, ôte-toi de là et te mets en oraison (l. 20-21).
=> foi, valeurs chevaleresques, mais aussi besoin d’ar-
gent : de leurs dépouilles nous commencerons à nous
enrichir (l. 8-9).
2 Réalité ou idéal ?
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves
1. L’aristocratie, le monde de la cour : Louvre (l. 3),
Monsieur de Guise (l. 5), Madame de Clèves (l. 8), le roi
(l. 10), Monsieur de Nemours (l. 12), Ce prince (l. 14).
2. Le récit au passé simple, les détails concrets : Elle
passa tout le jour des fiançailles chez elle à se parer,
pour se trouver le soir au bal (l. 1-2) => image de la
coquetterie féminine ; il se fit un assez grand bruit vers
la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait
et à qui on faisait place (l. 5-7) => éléments sonores,
mouvement de foule, effets de réel.
3. a. M. de Nemours et de Mme de Clèves sont tous deux
le point de convergence des regards => héros idéalisés
: l’on admira sa beauté et sa parure (l. 3-4), surprise
(l. 15), air brillant (l. 17), grand étonnement (l. 20).
b. Monde de la cour d’Henri II = idyllique => ambiance
festive, admiration généralisée (emploi de on), prédestination
: Elle se tourna et vit un homme qu’elle crut
d’abord ne pouvoir être que Monsieur de Nemours
(l. 11-12) = univers des contes.
Approfondir
3 Réalisme et sentiments
Abbé Prévost, Manon Lescaut
1. Narrateur personnage : nous, je => témoignage
d’autant plus pathétique qu’il semble vrai ; le lecteur
oublie qu’il s’agit d’un roman, d’une fiction.
2. Éléments descriptifs, détails concrets, sensoriels,
familiers : Je m’aperçus dès le point du jour, en touchant
ses mains, qu’elle les avait froides et tremblantes
(l. 4-6).
Présence d’un interlocuteur qui reçoit la confidence,
auquel le lecteur peut s’identifier : N’exigez point de
moi que je vous décrive mes sentiments, ni que je vous
rapporte ses dernières expressions. (l. 16-18)
3. Mort de Manon = libération, puis chagrin exprimé
par le narrateur : la fin de ses malheurs approchait
(l. 15-16), Je la perdis (l. 18), elle expirait (l. 19-20), ce
fatal et déplorable événement. (l. 21) => gradation :
euphémismes d’abord, puis expressions tragiques et
pathétiques.

4 Personnages héroïques ou réalistes ?
D. Diderot, Le Neveu de Rameau
G. de Maupassant, Bel-Ami
1. Texte A : présent => description du neveu de Rameau,
énumération de ses habitudes.
Texte B : passé simple (1er §) => temps du récit utilisé
pour rapporter les actions ; imparfait (2e §) => description
des attitudes de Duroy.
2. a. Quête de moyens de subsistance = occupation des
deux personnages, sans argent : Son premier soin, le
matin, quand il est levé, est de savoir où il dînera ;
après dîner, il pense où il ira souper (Texte A, l. 2-4) ;
On était au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois
francs quarante pour finir le mois (Texte B, l. 2-4).
b. Texte A : nombreux repères temporels (le matin,
après dîner, La nuit, le jour…), repères spatiaux
(taverne du faubourg, à côté de ses chevaux, le Cours
ou les Champs-Élysées, à la ville), détails évoquant
l’indigence (inquiétude, loyer, se rabat, morceau
de pain, pot de bière, six sols, a recours, sur de la
paille,…) => emploi du temps du neveu lié aux circonstances
(l. 2), vie libre, mais incertaine du parasite.
Texte B : repères spatiaux (sur le trottoir, rue Notre-
Dame-de-Lorette, dans la rue pleine de monde) et
temporels (28 juin, finir le mois, repas du matin, ceux
du soir, nuits, au temps où), détails concrets soulignant
les préoccupations économiques de Duroy (juste
en poche trois francs quarante ; deux dîners sans
déjeuners, ou deux déjeuners sans dîners ; vingt-deux
sous, trente, un franc vingt centimes de boni, grande
dépense = antiphrase), précisions sur ses consommations
(pain, saucisson, bocks) => aspect documentaire,
difficultés d’un jeune homme arrivant à Paris sans
moyens.
3. Georges Duroy : poitrine bombée, jambes un peu
entrouvertes comme s’il venait de descendre de cheval
; et il avançait brutalement […] heurtant les
épaules, poussant les gens pour ne point se déranger
de sa route (2e §) => attitude arrogante d’un jeune
homme sûr de lui et confiant en son avenir, alors que le
neveu se laisse guider par les circonstances.
écrire
5 Dissertation sur le réalisme
1. Les romans les plus intéressants sont-ils ceux qui
retracent l’histoire de l’humanité familière ou bien au
contraire ceux qui s’affranchissent de la réalité en toute
liberté ?
2. Dans ce type de sujet, les démarches thématique et
concessive se combinent. Il faut analyser le cas des
romans correspondant à la définition de Claude Roy,
mais aussi envisager d’autres genres de roman proposant
des intérêts et des thèmes différents. Parties :
démarche concessive. Organisation interne des parties,
paragraphes : approche thématique.
3. Histoire de l’humanité familière abordée dans les
romans = aspects documentaires => vie de famille,
pratiques sociales = mariages, cérémonies funéraires,
bals… (Le Père Goriot), ambition (Le Rouge et le Noir).
Autres intérêts, autres thèmes : anticipation, sciencefiction
(Jules Verne, Ray Bradbury…), héros fantastiques
(romans philosophiques de Voltaire, de Swift),
romans historiques s’intéressant aux souverains et non
à l’humanité familière (La Reine Margot ou Les Trois
Mousquetaires de Dumas).
4. Plan :
Partie I. Le roman constitue une mine d’informations
documentaires sur la vie quotidienne.
1er § : il restitue une époque, décrit le mode de vie de
personnages ordinaires. Ex. : G. Flaubert, Madame
Bovary ; A. Camus, La Peste…
2e § : il s’intéresse à toutes les classes sociales, offre
un panorama de la société. Ex. : H. de Balzac, La
Comédie humaine ; É. Zola, Les Rougon-Macquart.
3e § : il ne privilégie pas les exploits surhumains
de quelques héros, met en scène des anti-héros
confrontés à l’échec, à la misère. Ex. : L.-F. Céline,
Voyage au bout de la Nuit ; M. Duras, Un barrage
contre le Pacifique.
Partie II. On peut aussi apprécier des romans rompant
avec le réel et présentant des vies extraordinaires.
1er § : certains mettent en scène des héros du futur
appartenant à un monde bien différent du nôtre
(utopies et dystopies). Ex. : romans d’A. Huxley (Le
Meilleur des mondes…) ; P. Boulle, La Planète des
singes…
2e § : des romans historiques privilégient les personnages
exerçant le pouvoir, ou des événements
majeurs (guerres, révolutions). Ex. : A. Dumas, La
Reine Margot ; J. Littell, Les Bienveillantes.
3e § : bien d’autres romans se rapprochent du conte
ou de la fable ; ils défendent des thèses, recourent
à des personnages symboliques. Ex. : romans philosophiques
de J. Swift à visée didactique comme Les
Voyages de Gulliver ; F. Richaud, La Ménagerie de
Versailles.
155

156
Textes
● Anonyme, La Vie de Lazarillo de Tormès (1554)
● M. de Cervantès, Don Quichotte (1614)
● Guilleragues, Les Lettres portugaises (1669)
● M me de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678)
● D. Defoe, Moll Flanders (1722)
● D. Diderot, Jacques le Fataliste et son maître
(1765-1784)
● H. de Balzac, Les Chouans (1829)
● Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830)
● E. Auerbach, Mimésis (1946)
● R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque
(1961)
● M. Kundera, L’Art du roman (1986)
● G. Philippe, Le Roman (1996)
Images du DVD-Rom
● J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité (1740)
● G. Courbet, L’Atelier du peintre (1855)
● M. Cassatt, À l’Opéra (1878)
● H. de Toulouse-Lautrec, La Toilette (1896)
Activités
● Dissertation. Le réalisme est une féerie comme
une autre, […] il est une autre stylisation, écrit
Charles Dantzig au début de l’article « Réalisme »
de son Dictionnaire égoïste de la littérature française.
Les textes et œuvres réalistes que vous
connaissez vous font-ils adhérer à cette définition
paradoxale ? Vous justifierez votre argumentation
en vous appuyant sur des exemples variés.
● Écriture d’invention. Suzanne Simonin (La Religieuse
➜ p. 272) écrit une lettre à l’une de ses
sœurs pour lui demander l’aide qui lui permettrait
d’éviter le destin que lui ont tracé ses parents.
Prolongements
Rédigez cette lettre en vous appuyant sur les informations
fournies par le texte et en vous inspirant
du style et du registre employés par Diderot dans
son roman.
● Analyses de corpus
a. Sujet : portraits d’héroïnes de roman.
Objectifs : Comparer ces portraits, entre réalisme
et vision idéalisée du personnage, et étudier quelle
image de la condition féminine transparaît dans
ces portraits.
Corpus : Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves :
Madame de Clèves ➜ p. 278
D. Diderot, La Religieuse : Suzanne Simonin
➜ p. 272.
G. Flaubert, Madame Bovary : Emma Bovary
➜ p. 274.
H. de Balzac, Le Lys dans la vallée : Madame de
Mortsauf ➜ p. 283.
É. Zola, Thérèse Raquin ➜ p. 300
b. Sujet : liens entre le personnage de roman et son
environnement.
Objectifs : Comparer les fonctions du cadre spatial
dans ces récits et étudier notamment quelle
influence les lieux exercent sur les personnages.
Corpus : D. Diderot, Le Neveu de Rameau : errances
dans Paris ➜ p. 279.
Stendhal, Le Rouge et le Noir : Julien Sorel, méditation
parmi les rochers ➜ p. 263.
La Chartreuse de Parme : Fabrice del Dongo, expérience
de la prison ➜ p. 281.
G. Flaubert, Madame Bovary : Emma Bovary, un
environnement rêvé ➜ p. 270.
E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux : le retour
d’une promenade en banlieue ➜ p. 317.

sÉQuEnCE 14
L’amour dans le récit réaliste
➜ Livre de l’élève, p. 280
Texte1 Texte Stendhal, La Chartreuse
de Parme ➜ p. 281
Objectif : Étudier la naissance de l’amour dans
un texte réaliste.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. 1er § : point de vue de Fabrice (Il remarqua qu’elle
ne levait pas les yeux sur lui, l. 3-4) puis de Clélia (la
pauvre fille n’aurait pas pu oublier le sourire, l. 5-6).
2e § : point de vue de Fabrice (La première pensée de
Fabrice, l. 10).
3e § : point de vue de Fabrice (se disait-il, l. 16) puis de
Clélia (elle ne put imposer silence à ses yeux, l. 25), de
nouveau de Fabrice (remarqua qu’elle rougissait, l. 26)
et encore de Clélia (se disait-elle, l. 30).
4e § : mélange des deux points de vue : Clélia (pour éviter
cette nouvelle politesse, l. 33) et Fabrice (il était un
autre homme, l. 36).
=> l’alternance des points de vue permet de connaître
les pensées des deux personnages. Réciprocité de
points de vue à l’image du sentiment amoureux qui lie
les deux jeunes gens.
2. L’expression est surprenante, car Fabrice est emprisonné
et il est rare de ressentir de la joie dans ce
contexte.
=> sorte de paradoxe exprimé hyperboliquement ici.
Mise au point
3. Conditonnel passé à la deuxième forme => irréel du
passé, donc action impossible, car Fabrice a quitté ces
villes.
Analyse
4. remarqua (l. 3-4 et 26), ne levait pas les yeux (l. 4), vu
(l. 6), Il la suivait ardemment des yeux (l. 16), jeter un
regard (l. 17), apercevait et regarder (l. 19), voir et vois
(l. 31), regarder (l. 35).
=> verbes de perception renvoyant uniquement à la
vue. Cela montre que Fabrice cherche à attirer le regard
de Clélia pour tenter de la séduire.
5. Utilisation du discours direct tout au long du passage
: Certainement, se disait-il, elle va s’en aller sans
daigner jeter un regard (l. 16-17), Ne sommes-nous
pas seuls au monde ici ? se dit-il… (l. 21), Que cette
pauvre femme serait heureuse, se disait-elle… (l. 30).
=> caractère vivant et dynamique donné à la scène. Le
lecteur sait exactement ce qu’il se passe et a l’impression
d’être le témoin des faits.
6. Sentiments de Fabrice : inexprimable joie (l. 1), horreur
(l. 13), ardemment (l. 16), léger espoir (l. 32).
Ceux de Clélia : pitié la plus vive (l. 26), trouble (l. 29).
=> le champ lexical des sentiments montre l’évolution
de Fabrice et la prise de conscience de la naissance
du sentiment amoureux et de l’espoir d’être aimé en
retour.
7. a. Mot traduisant dans le discours indirect la volonté
de Clélia de marquer son détachement vis-à-vis de
Fabrice, elle ne veut pas le laisser croire qu’elle est
attendrie.
b. Clélia rougit et se trouble, mais se montre distante.
Elle refuse de montrer à Fabrice son intérêt pour lui
=> attitude paradoxale.
8. a. Notion d’enfermement commune ou d’impossibilité
d’agir à sa guise : Fabrice est enfermé dans sa cellule
et Clélia est prisonnière des conventions sociales.
=> deux attitudes et positions similaires.
b. Clélia évoque sa proximité avec le prisonnier, mais
confesse surtout son amour de manière indirecte. Elle
se l’avoue en pensant à la tante de Fabrice, la Sanseverina,
qui s’inquiète du sort de Fabrice et qui serait soulagée
de le voir en pleine tentative de séduction.
Question de synthèse
9. Cette expression renvoie aux transformations ressenties
par Fabrice, envahi par son affection pour
Clélia, transporté par son amour pour elle. Passage
permettant de passer du doute à l’espoir (l. 32). => elle
correspond à la dernière étape de l’évolution du personnage
dans cette scène de roman de formation : Clélia
l’a regardé et a exprimé de la pitié (l. 26).
157

Pour aller plus loin
10. Recherche. Texte réaliste :
– utilisation marquée du jeu des regards entre les deux
personnages (question 4) ;
– emploi du point de vue interne : le lecteur connaît les
sentiments de Fabrice (question 1) ;
– difficultés pour vivre cet amour : Fabrice est enfermé
dans une cellule, mais peut voir Clélia.
=> réalisme de la situation et vraisemblance de l’amour
naissant à travers le jeu des regards.
11. Écriture d’invention. Contraintes :
– réécrire la même scène d’un point de vue différent ;
– adopter le point de vue de Clélia (changement de
point de vue et de sentiments) ;
– respecter fidèlement les sentiments de chaque personnage.
Proposition de début de rédaction :
Vers midi, je me décidais à aller m’occuper des
oiseaux. Dès mon entrée dans son champ de vision,
je compris que le prisonnier m’avait attendu et qu’il
me fixait d’un regard scrutateur qui me mit immédiatement
mal à l’aise…
Prolongement : comparer ce passage avec la scène
du premier regard échangé par Julien Sorel et M me de
Rênal dans Le Rouge et le Noir de Stendhal. Quels
sont les points communs et les différences ?
d’un
À l’autrE 1
158
Texte h. de Balzac, Le Lys
dans la vallée ➜ p. 283
Objectif : Étudier le thème de la première rencontre
amoureuse dans un roman de Balzac.
Questions
1. Deux émotions sont décrites : le « coup de foudre »
et l’amour pour Henriette : ébloui (l. 5), les sentiments
qui sourdirent en mon cœur (l. 7), Mes yeux furent
tout à coup frappés (l. 7-8), jouissances infinies (l. 17),
tout me fit perdre l’esprit (l. 19-20), la grande fièvre du
cœur (l. 36).
=> deux sentiments très forts évoqués de manière
hyperbolique.
2. Description de ce qui se trouve à la hauteur des yeux
de Félix, le buste et le dos de la jeune femme : épaules
(l. 8, 9, 10, 11), une gorge (ici, la poitrine l. 14), globes
azurés (l. 14-15) et des cheveux (l. 17) => parties du
corps sensuelles, voire érotiques pour le narrateur.
Nombreux modalisateurs, surtout des adjectifs, montrant
le trouble et l’admiration de Félix : pudiques
(l. 10), satinée (l. 11), parfaite (l. 15)…
=> portrait d’Henriette fait par Félix, de manière méliorative
et à l’aide d’un vocabulaire empreint de sensualité.
3. a. Portrait utilisant la synecdoque, qui morcelle le
corps d’Henriette en autant de parties attirant le regard
de Félix et dirige l’attention sur des parties suggestives
du corps.
b. Félix compare Henriette à sa mère : comme un
enfant qui se jette dans le sein de sa mère (l. 21).
4. Le trouble et la honte devant la réaction de la comtesse
: larmes chaudes (l. 25), pétrifié (l. 26), ridicule
(l. 31), J’eus honte de moi (l. 32).
métamorphosé (l. 37) : Félix se considère à la fin de
l’extrait comme un homme, capable de séduire une
femme.
=> évolution, transformation du personnage qui passe
de l’enfance à l’âge adulte.
Vis-à-vis : Stendhal et Balzac
5. Fabrice et Félix sont tous deux amoureux d’une
femme très différente d’eux.
Pour Fabrice, il est prisonnier et Clélia est la fille du
geôlier ; il semble avoir peu d’expérience en matière de
séduction, mais il est assez audacieux et intimidé par
Clélia : Fabrice resta immobile et sans respiration (l. 2).
Félix, lui, est très peu expérimenté et d’un rang très
inférieur à celui d’Henriette. Son manque d’expérience
accentue son trouble et le pousse à commettre
une action inconsidérée : tout me fit perdre l’esprit
(l. 19-20).
6. Le point de vue du héros est utilisé dans les deux
romans : le lecteur connaît les pensées des deux jeunes
hommes.
Mais Stendhal donne des informations sur ce que
pense Clélia (focalisation omnisciente) ≠ on ne connaît
par les pensées d’Henriette.
Prolongement : dresser une liste d’autres textes
évoquant la naissance de l’amour entre deux personnages,
en précisant les titres, les auteurs et les noms
des protagonistes.

ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
Stendhal, La Chartreuse de Parme
➜ p. 285
Objectif : Étudier une histoire d’amour dans le cadre
d’un roman réaliste et historique.
pistes d’AnAlyse
1. histoire et roman
Dates et événements : 15 mai 1796 (entrée des Français
à Milan), allusion à la campagne d’Égypte (1798-1799),
avril 1799 (bataille de Cassano), retraite des Français à
Novi, Bonaparte franchit le col du Grand-Saint-Bernard
(20 mai 1800), bataille / victoire de Marengo (14 juin
1800).
Personnages : le général Bonaparte, Voltaire (écrivain),
Gros (peintre), le Directoire de Paris (assemblée).
=> nombreux événements, dates et personnages réels
permettant d’ancrer le récit dans un cadre réaliste
précis.
2. Le thème de la prison
Les prisons sont évoquées par le narrateur comme
des lieux plutôt sympathiques, à l’aide d’un vocabulaire
mélioratif ou amusé : palais du gouverneur = joli
petit bâtiment, bosse d’un chameau (XVIII) => vision
presque enfantine de la situation.
Tour Farnèse : prison, chambres, appartement, cage,
cabane => impression qu’il s’agit plus d’héberger
Fabrice dans un endroit sympathique (hôtel ou lieu de
villégiature).
Mais surtout, des phrases comme : notre héros se
laissait charmer par les douceurs de la prison ou les
petites vexations dont la prison m’accable donnent
l’image d’un lieu de vie auquel Fabrice s’habitue et qui
finalement n’est pas si désagréable.
=> prison ≠ lieu sinistre et enfermement insupportable
: Fabrice semble heureux de sa situation puisqu’il
peut voir Clélia ! C’est le lieu de tous les possibles, de
toutes les aventures, et donc un lieu romanesque.
3. La position du narrateur
Le narrateur est souvent moqueur à l’égard des événements
et des personnages : lors de la bataille de Waterloo
(I, III), il se moque ouvertement de Fabrice : Nous
avouerons que notre héros était fort peu héros en ce
moment et il semble prendre un certain plaisir à raconter
ses maladresses sur le champ de bataille.
Dans le chapitre I du livre I, il est beaucoup plus objectif,
en racontant les événements qui ont accompagné
l’installation des Français à Milan. Ce passage contient
de nombreux faits historiques et donc beaucoup
d’objectivité. Néanmoins, les sarcasmes du narrateur
pointent parfois (allusion aux semelles de chaussure
tenant avec des ficelles).
=> le narrateur est souvent présent et commente les
faits, ce qui est fréquent dans les romans réalistes
(➜ synthèse, p. 294).
4. Le statut du personnage principal
Fabrice est un personnage héroïque ; non seulement
il traverse des événements importants et parfois périlleux,
mais il sait aussi réussir par l’intermédiaire des
femmes.
Dans l’épisode de la bataille de Waterloo (I, III), le narrateur
s’emploie à donner de lui une image peu flatteuse
: Fabrice ne comprend rien à ce qui se passe, il
est perdu au milieu du tumulte (question 3). Mais on
retrouve la dimension épique du héros dans son évasion
de la prison au début du chapitre XXII, car cette
scène le présente comme un autre Edmond Dantès.
L’atmosphère du passage et les conditions de l’évasion
contribuent à mettre en valeur le héros.
Activités complémentAires
1. Commentaire
Partie I. Une peinture de la bataille
1er § : la description du champ de bataille.
Ex. : champs lexicaux des armes, des différents
grades ou corps d’armée…
2e § : le réalisme des combats.
Ex. : champs lexicaux de la mort, des déplacements…
3e § : une habile peinture des événements.
Ex. : utilisation de couleurs, de repères spatiaux…
Partie II. Le statut du personnage de Fabrice
1er § : le point de vue de Fabrice.
Ex. : focalisation interne, verbes de perception et
modalisateurs.
2e § : le ridicule du personnage.
Ex. : impression de désorientation, manœuvre maladroite
devant les généraux.
3e § : le jeu du narrateur.
Ex. : présence du narrateur qui commente : « Nous
avouerons que notre héros était fort peu héros en
ce moment. »
159

2. Entraînement à la dissertation
Problématique : La Chartreuse de Parme ne comporte-t-elle
que des éléments qui la rapprochent du
mouvement réaliste et des caractéristiques de son
écriture ?
Partie I. Les caractéristiques d’un roman réaliste
1er § : des faits, des événements et des personnages
réels.
Ex. : question 1.
2e § : des descriptions détaillées et précises.
Ex. : description de Milan (I), des prisons de Fabrice
(XVIII)…
3e § : le roman, miroir fidèle de la réalité.
Ex. : réussite sociale par les femmes, peinture de la
guerre…
Partie II. Un roman qui bafoue les codes réalistes.
1er § : une vision particulière de l’histoire.
Ex. : Fabrice = personnage fictif face à l’histoire du
XIXe siècle.
2e § : la dimension épique peu vraisemblable.
Ex. : certains événements semblent peu réalistes
dans leur déroulement (évasion).
3e § : la présence du narrateur.
Ex. : jeu avec le lecteur pour créer une distanciation
(complicité moqueuse).
Texte2 Texte A. Dumas fi ls, La Dame
aux camélias ➜ p. 286
Objectif : Analyser un dialogue romanesque évoquant
un amour contrarié.
160
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Plusieurs indices :
– j’aurais pu vous envoyer cette loge aussi bien que
lui (l. 28-29) : Marguerite se laisse offrir des places de
spectacle ;
– je ne pouvais pas refuser (l. 31) : obligations par rapport
à ses amants ;
– Il avait été son amant, il lui apportait une loge,
il l’accompagnait au spectacle (l. 44-45) : Armand
résume en une phrase les devoirs de la courtisane.
=> Armand décrit précisément tous les devoirs de Marguerite
vis-à-vis de M. de G.
2. Prudence est l’amie de Marguerite, mais elle est surtout
:
– sa complice : Vous viendrez après le spectacle chez
Prudence, et vous resterez jusqu’à ce que je vous
appelle (l. 12-14) ;
– sa confidente : Demandez plutôt à Prudence
(l. 21-22) ;
– sa compagne lors des soirées : après avoir vu Prudence,
le comte et Marguerite monter dans la calèche…
(l. 52-53).
=> personnage important, amie servant de complice et
d’entremetteuse à Marguerite.
Mise au point
3. Présence importante de phrases interrogatives :
Qu’avez-vous donc ce soir ? (l. 1) ou Vous avez pensé
à moi ? (l. 19). Ces questions sont souvent phatiques,
Marguerite s’assurant qu’Armand la comprend bien :
Entendez-vous ? (l. 14).
=> interrogations servant de base au dialogue et soulignant
les doutes des personnages quant à leur relation
et à leurs sentiments.
Analyse
4. Lieu = théâtre : loge (l. 2, 10, 29, 43, 45), spectacle
(l. 13, 45), stalle (l. 24, 41), Vaudeville (l. 28).
5. Marguerite utilise plusieurs temps de l’indicatif pour
parler à Armand :
– le présent (Vous m’aimez toujours ? l. 17) se réfère à
leurs sentiments actuels ;
– le passé composé (Vous avez pensé à moi ? l. 19)
évoque le passé récent ;
– l’imparfait (je ne pouvais pas refuser, l. 31) utilisé
pour faire le récit de sa relation avec M. de G. ;
– mais c’est l’impératif présent qui est important ici :
Demandez plutôt à Prudence (l. 21-22) ou retournez
gentiment à votre place (l. 36) => Marguerite donne
des ordres à son amant et dispose de lui à sa guise.
6. Marguerite distingue ses deux amants : le comte va
rentrer, et il est inutile qu’il vous trouve ici (l. 24-25). Elle
congédie l’un pour accueillir l’autre. Elle fait de même
ensuite (l. 30-34) en expliquant qu’elle est redevable à
M. de G. de sa générosité, mais ne dit rien à Armand.
=> égard, politesse et respect pour le riche M. de G.,
figure maritale, voire paternelle ≠ ordres et domination
sur Armand, Marguerite exerce son autorité sur lui
comme s’il s’agissait d’un enfant.
=> deux amants au statut différent.
7. Les pensées du narrateur sont relayées par le discours
direct (Est-ce que je pouvais désobéir ? l. 16)
et par le point de vue interne à la première personne
(l. 39-56). => homme très malheureux (l. 50), alors qu’il
prétend le contraire : désaccord entre les pensées et les
paroles d’Armand.

Question de synthèse
8. Ce passage peut être rattaché au théâtre, pour deux
raisons :
– toute la scène se déroule au théâtre et l’on y parle
de Vaudeville (histoire d’amour et d’amants) : correspondance
entre ce qui se passe sur la scène et dans la
salle ;
– la plus grande partie du passage (l. 1 à 37) est constituée
d’un dialogue, comme au théâtre.
Remarque : Alexandre Dumas fils est également l’auteur
d’une version théâtrale de La Dame aux camélias.
L’intrigue inspirera Verdi lors de la composition de son
opéra La Traviata ➜ analyse d’image, p. 289.
Pour aller plus loin
9. Recherche. G. Flaubert, Salammbô ; compositeur :
E. Reyer ; librettiste : C. du Locle.
P. Mérimée, « Carmen » ; compositeur : G. Bizet ; librettiste
: H. Meilhac et L. Halévy.
É. Zola, Thérèse Raquin ; compositeur : T. Picker ; librettiste
: G. Scheer.
V. Hugo, Quatre-vingt-treize ; compositeur : A. Duhamel
; librettiste : G. B. Aych.
V. Hugo, Notre-Dame de Paris ou La Esmeralda ; compositeur
: L. Bertin et H. Berlioz ; librettiste : V. Hugo.
10. Commentaire
Partie I. Un dialogue révélant le jeu des relations
sociales.
1er § : le théâtre du monde.
Ex. : personnages au théâtre pour voir et êtres vus
(champ lexical du théâtre).
2e § : mode de vie d’une courtisane.
Ex. : question 1 et champ lexical des sentiments.
3e § : les différentes catégories sociales représentées.
Ex. : Prudence, Armand et M. de G., trois personnages
de classes sociales différentes.
Partie II. Un dialogue traduisant des relations amoureuses
complexes.
1er § : le dialogue : un révélateur de sentiments.
Ex. : question 3 et rapports entre les personnages.
2e § : la domination par le langage.
Ex. : question 5.
3e § : un point de vue très révélateur.
Ex. : point de vue interne et question 7.
Prolongement : comparer les personnages d’Armand
(roman de Dumas fils) et d’Alfredo (opéra de Verdi),
notamment au début et à la fin des deux intrigues.
Quels sont les points communs et les différences
entre les deux ?
Texte P. Mérimée, « Carmen »
d’un
À l’autrE 2
➜ p. 288
Objectif : Analyser la représentation de l’amour dans
une nouvelle réaliste teintée de romantisme.
Questions
1. Point de vue interne, don José évoque lui-même la
scène : je vis venir à moi une femme (l. 1).
=> il permet de faire un portrait de Carmen en action, à
travers les yeux de son amant.
2. Souvenir agréable évoqué par Carmen (l. 9). Imparfait
dans une phrase négative = opposition avec la
situation actuelle : Tu n’y pensais pas rue du Candilejo
(l. 9).
=> Carmen montre à don José qu’il n’a pas toujours été
aussi respectueux de la consigne. Elle tente de le faire
céder en le persuadant.
3. a. La consigne est répétée par les deux personnages
(l. 9, 11, 18), avec sérieux par don José, avec sarcasme
par Carmen => raillerie de Carmen qui se moque des
soi-disant devoirs militaires de son amant, ce qui lui
permettra d’arriver à ses fins.
b. Carmen n’a aucune consigne à respecter. C’est une
bohémienne libre ≠ don José doit obéir aux ordres
(image du canari en cage, l. 17). => Carmen force le
brigadier à désobéir et il le fait : je promis de laisser
passer toute la bohême (l. 19).
4. Carmen est une femme provocatrice (l. 17-18), qui
sait utiliser ses charmes pour faire céder son interlocuteur.
Elle utilise même le chantage : J’offrirai à ton
officier d’aller chez Dorothée (l. 15-16).
Vis-à-vis : Dumas fi ls et Mérimée
5. a. Les deux femmes sont des amantes manipulatrices,
mais à des degrés divers : Carmen = hors-la-loi
cruelle avec don José qu’elle pousse à désobéir ≠ Marguerite
joue avec les sentiments d’Armand.
b. Les deux hommes obéissent aveuglément, amoureux
et soumis : Armand accepte les infidélités de Marguerite
; don José va plus loin et devient hors-la-loi pour
plaire à Carmen => exaltation du pouvoir de la femme
fatale.
6. Adaptation à l’opéra justifiée :
– vie romanesque et tragique, avec une destinée pleine
de rebondissements ;
– nombreux dialogues pouvant constituer la base d’un
livret d’opéra ;
161

– histoire d’amour lyrique et tragique, impressionnant
le lecteur.
Prolongement : lire la fin de la nouvelle « Carmen ».
Commenter le dénouement tragique, et imaginer une
autre fin.
162
Analyse
d’image
G. Verdi, La Traviata
➜ p. 289
Objectif : Analyser une photographie de mise en scène
qui révèle des choix d’adaptation dramatique.
Questions
Première approche
1. Mise en valeur du personnage de Violetta, au centre
de l’image. Elle est cadrée en plan moyen, au milieu du
décor, en légère contre-plongée.
Analyse
2. Décor réaliste mêlant du mobilier d’intérieur (table
et nécessaire d’écriture) à des fauteuils de jardin. Correspond
bien au décor présenté à l’arrière-plan : les
grilles d’un parc et un jardin.
Tout semble d’époque et réaliste ≠ on aperçoit au fond
à gauche une toile peinte (végétation).
3. Place centrale, mais assez frêle et petite par rapport
à l’ensemble.
=> Violetta est le personnage central.
4. a. La cantatrice est assise dans un fauteuil, accoudée
à la table sur laquelle elle écrit. Son bras droit indique
un besoin d’appui. Son visage exprime la tristesse et
le désespoir éprouvés à la lecture de documents, vraisemblablement
des lettres ou des billets échangés avec
Adolfo.
b. Photographie empreinte de lyrisme et de pathétique
: sentiments de Violetta qui se lamente et pleure.
5. La robe blanche contraste avec l’arrière-plan sombre
de l’image ; elle symboliserait plutôt la gaieté et le bonheur
≠ expression peinée du visage de Maria Callas.
Pureté d’âme ≠ activités d’une demi-mondaine.
Question de synthèse
6. a. Personnage tragique qui s’apitoie sur son sort et
pleure, femme fragile et solitaire meurtrie par la vie.
b. Image radicalement opposée à celle de la femme
forte, calculatrice et dominatrice qui apparaît dans le
texte d’Alexandre Dumas fils.
Prolongement : comparer la fin de l’opéra et la fin
du roman d’Alexandre Dumas fils. Sont-elles identiques
? Pourquoi ?
Texte3 Texte G. Flaubert, L’Éducation
sentimentale ➜ p. 290
Objectif : Analyser la fi n d’une relation amoureuse
dans un roman réaliste.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Focalisation zéro (point de vue omniscient) : le narrateur
sait ce que chaque personnage pense : Elle acceptait
avec ravissement ces adorations […]. Frédéric, se
grisant par ses paroles, arrivait à croire ce qu’il disait
(l. 1 à 4). Les deux personnages sont réunis dans la
même analyse du narrateur à la ligne 41 : Tous les deux
ne trouvaient plus rien à se dire.
=> ce point de vue permet au lecteur de connaître les
pensées des deux personnages simultanément.
Mise au point
2. Omniprésence de phrases exclamatives, surtout dans
la bouche de Mme Armoux : À mon âge ! lui ! Frédéric !
(l. 15), Gardez-les ! adieu ! (l. 52). => mise en relief de
l’exaltation du sentiment amoureux.
Analyse
3. Deux éléments du portrait de Mme Arnoux sont mis
en avant :
– son âge : À mon âge ! (l. 15) et tous ses cheveux
blancs tombèrent (l. 50) ;
– une femme amoureuse : la taille en arrière, la bouche
entrouverte, les yeux levés (l. 26-27) et Elle le contemplait,
tout émerveillée (l. 36).
=> image d’une femme désirable, mais plus âgée que
Frédéric.
4. a. avec ravissement ces adorations (l. 1-2), presque
défaillant (l. 10), en la serrant dans ses bras (l. 24-25),
un air de désespoir (l. 27), une convoitise plus forte
que jamais, furieuse, enragée (l. 31), effroi d’un inceste
(l. 32), crainte et dégoût (l. 33), tout émerveillée (l. 36).
=> Mme Arnoux ressent de l’amour ≠ Frédéric, qui n’est
plus amoureux, la regarde comme une mère.
b. Mme Arnoux exprime des regrets, puis se résigne à
dire adieu à Frédéric ; celui-ci est d’abord troublé (La
vue de votre pied me trouble, l. 11), puis éprouve une

épulsion (l. 32) pour cette femme qui a vieilli. => évolution
conduisant fatalement à la séparation.
5. Importance de la comparaison comme l’effroi d’un
inceste (l. 32), qui montre que toute relation est impossible
entre les deux personnages.
Antithèse également entre les expressions convoitise
plus forte que jamais (l. 31) et une répulsion (l. 32) qui
montre que cette rencontre marque la fin de leur histoire
d’amour.
6. a. Comparaison : attitude maternelle ≠ celle d’une
maîtresse, accentuée par la différence d’âge entre les
deux personnages.
b. Le fait de se couper une mèche de cheveux de manière
brutale = volonté de laisser un souvenir impérissable à
son amant, preuve d’amour chez les romantiques.
7. La fin du texte est marquée par la juxtaposition de
petites phrases, sans connecteurs ni coordination
(asyndète) => accélération du rythme et rapidité des
événements précipités vers leur terme, et absence de
sentiments, de liens entre les deux personnages séparés
par le destin.
Question de synthèse
8. Vision d’un amour platonique et romantique, idéalisé.
Passage empreint de mélancolie, mais aussi
de réalisme (répugnance de Frédéric à l’égard de
Mme Arnoux) = lyrisme teinté d’ironie.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Roman de formation = roman d’apprentissage
ou d’initiation (Bildungsroman en allemand) :
œuvre romanesque qui présente l’évolution d’un héros,
jeune au début de l’intrigue, il devient au fil de ses
expériences un homme aguerri et sage.
Ici, Frédéric comprend qu’il ne peut pas aimer
Mme Arnoux, femme mariée et plus âgée que lui. Il est
devenu un homme réfléchi : D’ailleurs, quel embarras
ce serait ! – et tout à la fois par prudence et pour ne
pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se
mit à faire une cigarette (l. 33-35). La fougue du jeune
homme se mue en analyse cynique.
10. Argumentation
Le Lys dans la vallée de Balzac ➜ p. 283.
– 1 er argument : attirance des personnages et éloignement
dû à la bienséance.
– 2 e argument : deux femmes plus âgées que le héros
et toutes deux désirables.
– 3 e argument : même comparaison de la femme
aimée avec une mère (Balzac, l. 21 // Flaubert questions
5 et 6).
– 4 e argument : même fin = le départ de la femme.
– 5 e argument : aspect de roman de formation (Balzac
: « Je revins me coucher métamorphosé », l. 37
// Flaubert : « Une autre crainte l’arrêta… plus
tard », l. 32-33).
Prolongement : comparer ce passage avec la scène
de rencontre au début du roman (Ce fut comme une
apparition…). Comment la relation a-t-elle évolué ?
Pourquoi ?
Texte I. Tourgueniev,
d’un
À À l’autrE l’autrE 3
Premier amour ➜ p. 292
Objectif : Analyser le récit d’un amour désenchanté
dans une nouvelle réaliste russe.
Questions
1. a. Vladimir est témoin d’une scène entre son père et
Zénaïde. Cette dernière ne semble pas vouloir obéir et
son père la frappe de sa cravache avant d’entrer dans
la maison la retrouver. Dépité, le narrateur personnage
s’enfuit.
b. Adverbes de temps : Puis (l. 17), Soudain (l. 18, 19),
aussitôt (l. 30).
Adverbes de manière : lentement (l. 22), vivement
(l. 26), brusquement (l. 32).
=> adverbes soulignant les différents moments du
récit, le déroulement rapide des événements et la réaction
du narrateur.
2. Verbes de perception : regarder (l. 9), entendre (l. 10),
Je revois (l. 11), je reconnus (l. 15), j’entendis (l. 20), je
sentis (l. 30), Je regardais et voir (l. 33).
Indications spatio-temporelles : Dans la rue, à quarante
pas de moi, devant la fenêtre ouverte d’une
petite maison de bois (l. 1-2), devant mes yeux (l. 18),
sur mes pas (l. 26-27), sur la berge du fleuve (l. 27-28).
=> l’action est envisagée du point de vue du narrateur,
témoin privilégié des faits : il voit sans être vu.
3. Les points de suspension scandent le récit de Vladimir
(l. 7, 17, 18, 24, 30). Ils permettent de marquer une fin de
phrase qui n’a pas été perçue par Vladimir (l. 17), mais
surtout de montrer son trouble et ses hésitations quant à
la manière dont il doit penser (l. 7) ou réagir (l. 30).
4. Zénaïde infidèle et soumise : elle cède à son père
et l’accueille les bras tendus, la tête rejetée en arrière
(l. 25).
=> réaction de Vladimir : il est indécis et désorienté (je
ne pouvais rien comprendre à ce que j’avais vu l. 29-30).
163

5. Je regardais le fleuve sans rien voir (l. 33) : paradoxe
justifié par la mention finale des larmes. Impossible de
voir l’eau brouillée par les larmes qui envahissent le
visage = parallèle insistant sur la douleur du personnage.
Vis-à-vis : Flaubert et Tourgueniev
6. Les deux narrateurs sont déçus et attristés par la fin
de leur amour. Néanmoins, ils réagissent de manière
différente : Frédéric comprend que cet amour ne peut
plus exister et il se résout à laisser Mme Arnoux partir
≠ Vladimir, contraint de renoncer à Zénaïde car elle est
amoureuse de son père.
7. L’amour idéalisé est éloigné de la réalité => déception
quasiment inévitable. Cf. Stendhal, De l’amour (1822) :
la « cristallisation amoureuse » nous incite à voir
l’être aimé comme une personne parfaite et à oublier
ses défauts et les points négatifs de la relation. Mais
lorsque la vérité se fait jour, la vérité est souvent source
de déception … comme ici pour Frédéric et Vladimir.
Prolongement : à la façon de Vladimir, sur la berge
du fleuve, songeant à la nouvelle image de Zénaïde,
imaginer les pensées qui s’emparent du personnage
au premier plan, assis au bord de l’eau, dans le
tableau de Seurat reproduit en page 292.
Histoire des arts ➜ p. 295
La représentation de la femme fatale
Questions
1. La technique du clair-obscur permet de faire ressortir
le sang, rouge vif, sur les draps blancs qui contrastent
avec l’obscurité de l’arrière-plan = jet de sang réaliste
et horrible.
Au-dessus du personnage, les plis et le drapé d’une
tenture rouge évoquent l’écoulement du sang, faisant
ainsi écho à la scène sanglante représentée.
2. Film = Voici le temps des assassins, drame français
de Julien Duvivier, sorti en salles en 1956.
Distribution : Jean Gabin, Danièle Delorme, Gérard
Blain et Lucienne Bogaert.
Personnage de garce = Catherine, interprétée par
Danièle Delorme.
Synopsis : Paris, quartier des Halles, chez André Chatelin
(J. Gabin), un restaurateur. Celui-ci voit arriver un
jour la fille de son ex-femme Gabrielle, Catherine, qui
vient lui annoncer la mort de sa mère. La voyant sans
164
argent, Chatelin la recueille chez lui et se marie avec
elle. Mais Catherine monte un plan machiavélique : elle
abuse de Gérard, un jeune homme que Chatelin a toujours
considéré comme son fils, devient sa maîtresse et
le manipule pour qu’il assassine le restaurateur. Quand
le jeune homme refuse de s’exécuter, elle le tue. Chatelin
apprend finalement que son ancienne femme vit
toujours et que Catherine s’est jouée de lui. La fin est
surprenante : le chien de l’étudiant attaque Catherine
et la blesse mortellement.
Exercices d’approfondissement
➜ p. 297
revoir
1 Le jeu des regards
Balzac, Eugénie Grandet
1. a. Point de vue d’Eugénie (l. 1-10) : La jeune fille examinait
son cousin (l. 1).
Point de vue de Charles (l. 10-19) : Charles, en se voyant
l’objet des attentions de sa cousine et de sa tante
(l. 10-11).
Retour au seul point de vue d’Eugénie dans le dernier
§ : Ce compliment étreignit le cœur d’Eugénie (l. 25).
=> premier paragraphe composé des deux points de
vue, à peu près également répartis.
b. Eugénie s’amuse tendrement des manières de son
cousin : des mouvements coquets, élégants, menus,
comme le sont ceux d’une petite-maîtresse (l. 6-8).
Charles exprime, au contraire, de la bienveillance pour
sa cousine : un de ces regards brillants de bonté, de
caresses, un regard qui semblait sourire (l. 14-15).
=> deux sentiments différents : un amour naissant
pour Eugénie (pensées d’amour, l. 19), et de la bienveillance
de la part de Charles à l’égard de sa cousine
(bonté, l. 14) = naissance d’un malentendu.
2. Les mouvements de Charles sont détaillés par Eugénie
(l. 6-8).
Le visage d’Eugénie est décrit par Charles : l’exquise
harmonie des traits de ce pur visage et la clarté
magique de ses yeux (l. 16-18).
=> c’est Charles qui exprime la nature de leur relation
en évoquant les jeunes pensées d’amour de sa cousine
(l. 18-19).
3. Image donnée = celle d’une sorte de jeune couple
charmant, même si Eugénie se moque gentiment de

son cousin en relevant des signes de féminité : Charles,
élevé par une mère gracieuse (l. 5), et même si un
malentendu semble se mettre en place (Eugénie amoureuse,
Charles simplement attendri).
4. a. Commentaire du narrateur = dernière phrase :
quoiqu’elle n’y comprît rien (l. 26). Ton sarcastique
(moqueries à l’égard d’Eugénie, jeune et naïve).
b. Commentaires du narrateur souvent moqueurs dans
les romans réalistes, dans le but de ridiculiser plus
ou moins cruellement les personnages. => ici, c’est le
manque d’habitude du « grand monde » qui ressort
chez Eugénie et son manque d’esprit.
Approfondir
2 Les retrouvailles amoureuses
V. Hugo, Les Misérables
1. a. Tous les points de vue différents sont utilisés :
– focalisation externe (l. 1-14) : entrée de Cosette perçue
par le narrateur, qui rend compte extérieurement
de l’effet qu’elle a sur tous les personnages réunis : il
semblait qu’elle était dans un nimbe (l. 8-9) ;
– focalisation interne sur Cosette (l. 15-19) : on voit la
scène à travers les pensées de Cosette, Elle était aussi
effarouchée qu’on peut l’être par le bonheur (l. 16-17) ;
– focalisation zéro (l. 19-22) : remarque générale du
narrateur capable de saisir l’amour réciproque de
Cosette et de Marius.
=> changement des points de vue pour voir toute la
situation sous plusieurs angles et le plus précisément
possible.
b. L’expression vient du narrateur et traduit l’impression
générale : la famille (d’où la réaction du grandpère
: il resta court, tenant son nez dans son mouchoir,
l. 11-12) et Marius lui-même dans les bras duquel
Cosette veut se jeter.
2. Narrateur intervenant aux lignes 2 à 4 à l’aide du
pronom personnel nous.
=> effet = insister sur le caractère exceptionnel de
l’apparition de Cosette, un enchantement.
3. Cosette éprouve trois sentiments différents :
– l’amour : enivrée (l. 15), aimer (l. 19), amants (l. 20) ;
– le bonheur : ravie (l. 15), bonheur (l. 17), heureux
(l. 20) ;
– la crainte : effrayée (l. 15), balbutiait (l. 17), toute pâle
(l. 17).
4. Le pronom personnel indéfini on désigne l’ensemble
de la société, incapable de laisser les amoureux
vivre tranquillement leur expérience = reproche d’un
manque de compréhension à l’égard des amoureux
(On est sans pitié pour les amants heureux, l. 19-20),
expression d’une opposition entre être seuls (l. 21) et
des gens (l. 22). => narrateur = complice et défenseur
des amants.
5. Recherche. La suite de l’intrigue est fidèle à l’expression
finale : Cosette se marie avec Marius, même si
pour cela, Jean Valjean doit se sacrifier.
3 Des conseils théoriques
J. Champfleury, préface au Réalisme
1. a. Texte argumentatif : Champfleury donne des
conseils personnels aux futurs écrivains : je peux donner
un excellent conseil aux jeunes gens (l. 1-2), et
maudit les critiques en des termes péjoratifs (l. 11-12).
b. Présence d’un seul pronom personnel : je (l. 1, 8, 9,
10), qui désigne l’auteur lui-même.
=> Champfleury écrit ce texte pour les jeunes écrivains
désireux de recevoir des conseils. Même si ceux-ci ne
sont pas apostrophés, ils sont désignés explicitement,
à la 3e personne (l. 2, 3).
2. Champ lexical de l’écriture : produire, créer (l. 5), ce
qui coule de leur plume (périphrase l. 6-7), écrit (l. 8).
3. a. Il leur conseille de ne pas se laisser classer et de
se moquer de tout rapprochement avec un mouvement
littéraire quelconque : sans s’inquiéter si ce qui coule
de leur plume appartient à telle ou telle classification
(l. 6-7).
=> pour l’auteur, être écrivain signifie être libre, sans
souci d’appartenance à telle ou telle école.
b. Critiques = cible de Champfleury : catalogueurs,
embaumeurs, empailleurs (l. 11-12), termes péjoratifs.
4. a. Gradation en structure ternaire : trois mots catalogueurs,
embaumeurs, empailleurs (l. 11-12).
b. Blâme violent des critiques, personnes mortifères
qui pétrifient la littérature.
écrire
4 Une étrange scène de jalousie
E. Feydeau, Fanny
1. Phrases exclamatives, surtout en fin de paragraphe.
=> expression de sentiments forts et, en particulier, de
la surprise et du mécontentement du narrateur personnage
: je me demandais, éperdu, comment autrefois
elle avait pu l’aimer ! (l. 20-22).
165

2. a. Narrateur parlant de lui à l’aide de mots comme
chétif (l. 4), sylphe (l. 9), effaré (l. 10).
=> termes à connotation péjorative : Roger se dévalorise
à côté du mari de Fanny.
b. Comparaison fondée sur l’antithèse : sylphe (l. 9) ≠
géant (l. 10). Une autre en faveur du mari : C’était lui
seulement, et non pas moi, qui était la forte et belle
expression de l’homme ! (l. 11-13).
3. Sentiments d’amour, d’admiration à l’égard de
Fanny : douce et blonde (l. 16), candide comme une
vierge (l. 17) et face adorable (l. 20), délicate de pensées
(l. 20).
=> confrontation entre l’amour pour Fanny et l’image
valorisante du mari faisant naître la jalousie de Roger,
mais aussi la consternation : assemblés comme le fer
et la soie (l. 24).
166
4. Écriture d’invention. Contraintes :
– inverser le point de vue en adoptant celui du mari de
Fanny (point de vue interne) ;
– décrire Roger, pas forcément dans des termes péjoratifs
;
– inventer des caractéristiques physiques et psychologiques
;
– utiliser le tableau d’Ingres comme modèle.
Proposition de début de rédaction :
Roger était un bel homme aux yeux noirs, comme
ses favoris, au regard profond et déstabilisant qui
se posait souvent sur moi et qui me dévisageait
avec insistance. Je ne sais trop pourquoi il semblait
autant intrigué par ma personne. Ses yeux s’arrêtaient
parfois sur Fanny, et il semblait détailler
chaque aspect de son joli visage, ce qui rendait la
face de cet homme étrange et soucieuse…

Textes
● M me de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678)
● Abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)
● Stendhal, De l’amour (1822)
● V. Hugo, Notre-Dame de Paris (1831)
● A. Dumas, Les Trois Mousquetaires (1844)
● G. Flaubert, Madame Bovary (1857) et Salammbô
(1862)
● L. Aragon, Aurélien (1944)
● B. Vian, L’Écume des jours (1947)
● J. Giono, Le Hussard sur le toit (1951)
● M. Duras, L’Amant (1984) et L’Amant de la Chine
du Nord (1991)
● Anthologie : « Leurs yeux se rencontrèrent … »
Les plus belles rencontres de la littérature (2003)
Document audio du DVD-Rom
● G. Brassens, Il n’y a pas d’amour heureux
Document vidéo du DVD-Rom
● P. Chéreau, La Reine Margot
Image fixe du DVD-Rom
● A. Canova, Psyché ranimée par le baiser de
l’Amour (1793)
Prolongements
Activités
● Commentaire. Commentez l’extrait de La Chartreuse
de Parme ➜ p. 281, en vous intéressant en
particulier au jeu des regards entre les deux personnages,
et à la dimension de roman réaliste.
● Rédaction de paragraphes argumentatifs. Rédigez
trois paragraphes argumentatifs (au moins
un argument par paragraphe) dans lesquels vous
vous demanderez si les histoires d’amour réalistes
peuvent encore émouvoir un lecteur du xxi e siècle.
● Analyse de corpus :
Sujet : les différents portraits de femmes aux xviii e
et xix e siècles.
Objectif : Étudier les caractéristiques de plusieurs
portraits de femmes dans différents textes romanesques.
Question d’analyse : dans quelle mesure le portrait
d’une femme est-il en relation avec le milieu social
représenté dans le roman ?
Corpus : Abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)
➜ p. 278
D. Diderot, La Religieuse (1760-1781) ➜ p. 272
Rétif de la Bretonne, La Paysanne pervertie (1784)
➜ p. 267
H. de Balzac, Le Lys dans la vallée (1836) ➜ p. 283
É. Zola, Thérèse Raquin (1867) ➜ p. 300
167

sÉQuEnCE 15
Le récit naturaliste
168
➜ Livre de l’élève, p. 299
Texte1 Texte É. Zola, Thérèse Raquin
➜ p. 300
Objectif : Étudier le traitement du thème de l’adultère
dans un roman naturaliste.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. C’étaient de douces et calmes soirées (l. 4) => pluriel
= synthèse de toutes les soirées.
Imparfait itératif dans tout le texte marqué dès le début
de l’extrait : Le soir, à table…, on sentait…, qui est à
comprendre comme Tous les soirs, à table, on sentait…
=> le narrateur raconte une fois ce qui s’est passé de
multiples fois.
Mise au point
2. Ambiguïté = pensée de Thérèse ou jugement du narrateur
=> discours indirect libre (marques du discours
indirect = 3e personne du singulier, absence de guillemets
; marques du discours direct = exclamations).
Analyse
3. Regard critique, ironique sur la petite bourgeoisie
=> vocabulaire et déterminants démonstratifs péjoratifs
connotant la médiocrité, l’ennui, la banalité : attiédie
(l. 5), on causait des mille riens (l. 6), s’endormaient
(l. 12), ces joies bourgeoises (l. 13), ces affaissements
souriants (l. 13-14).
Point de vue omniscient (l. 1 à 12), point de vue interne
de Thérèse (l. 13 à 27), reprise du point de vue omniscient
(l. 28 à 34) => ce procédé accentue le contraste entre la
violence des pensées de Thérèse et la soirée insipide.
4. a. masque muet (l. 2), immobile (l. 13), au fond d’elle
(l. 14), elle trompait (l. 20), de les tromper (l. 20), Cette
comédie atroce (l. 25), ces duperies (l. 25), l’indifférence
jouée (l. 26), sa grimace rectiligne (l. 32) => le champ
lexical de la dissimulation caractérise Thérèse.
b. rires sauvages (l. 14), demi-nue, échevelée (l. 17),
passion folle (l. 18), elle se vautrait (l. 22), se levait d’un
bond (l. 28-29), une énergie brutale (l. 29) => sauvagerie,
violence, animalité.
5. Antithèse entre l’apparence extérieure et l’intériorité
de Thérèse => immobile, paisible (l. 13), rigidité froide
(l. 15) ≠ rires sauvages (l. 14).
Antithèse entre la soirée et la scène d’adultère de l’aprèsmidi
(froid ≠ chaud, immobilité ≠ mouvement) => scène
morte ≠ scène brûlante (l. 19) ; rigidité froide (l. 15),
indifférence jouée (l. 26) ≠ elle se vautrait (l. 22), baisers
ardents (l. 26), ardeurs nouvelles au sang (l. 26-27).
Question de synthèse
6. a. putride (adj.) = pourri (au sens figuré : pourriture
morale), ignoble.
b. Le texte peut paraître immoral car il montre une
femme qui se complaît dans la tromperie et l’adultère.
La morale de la société conservatrice du Second Empire
permet de comprendre ce jugement et le choc ressenti ;
le lecteur moderne est plus à même d’apprécier la
vérité criante de ce portrait de femme qui cherche à se
libérer d’un milieu étouffant et mortifère.
Pour aller plus loin
7. Recherche. Zola organise tous les jeudis soir, chez
lui à Médan, des soirées littéraires où il réunit ses disciples
naturalistes = parallèle ironique avec les mornes
soirées du jeudi chez les Raquin.
8. Écriture d’invention
– Établir un schéma narratif (arrivée du personnage,
deux ou trois événements, départ du personnage).
– Mise en place d’une focalisation interne du point de
vue du personnage (utiliser les différentes formes de
discours rapportés, expression d’un point de vue favorable
ou critique sur la soirée).
– Introduire des passages dialogués et aussi des
pauses pour décrire Thérèse.
– Effet de chute : le personnage soupçonne ou voit
quelque chose qui lui permet de comprendre la situation
véritable. L’indifférence jouée (l. 26) de Thérèse ne
suffira pas à masquer ses ardeurs nouvelles (l. 26-27).
Prolongement : recherche et exposé des élèves sur
le thème de l’adultère dans la littérature, ouverture
possible sur la littérature médiévale (roman courtois)
et étrangère (Léon Tolstoï, Anna Karénine).

Texte Barbey d’Aurevilly,
d’un
À l’autrE 1
« Le bonheur dans
le crime » ➜ p. 302
Objectif : Étudier la diabolisation du personnage
féminin.
Questions
1. l. 1 à 7 : situation initiale => l’entrée d’Eulalie / Hauteclaire.
l. 7 à 11 : stupéfaction du narrateur qui retient à peine
une exclamation de surprise.
l. 11 à 19 : pause descriptive pour dépeindre Eulalie.
l. 19 à 29 : affrontement visuel entre Eulalie et le narrateur.
l. 30 à 32 : situation finale => la sortie d’Eulalie.
2. a. Narrateur interne, médecin de la comtesse : sangfroid
(l. 9), mon attitude passive de médecin et d’observateur
(l. 10).
b. Un témoin privilégié et incontestable de l’histoire,
avec des qualités d’observation et de rigueur attribuables
à sa profession.
3. a. Échange au discours direct avec des indications de
tonalité (équivalant à des didascalies) aux lignes 1-2
et 30.
Entrée théâtrale avec la mise en place d’un décor, d’un
éclairage : sortie de l’ombre pour entrer dans un cercle
de lumière => je [la] vis émerger de l’ombre qui noyait
le pourtour profond du parloir, et s’avancer au bord du
cercle lumineux (l. 3-4).
b. Dimension spectaculaire : exclamations de surprise
du narrateur, hyperboles : oui, Hauteclaire ellemême
! (l. 5), C’était à couper la respiration qu’une
telle vue ! Eulalie ! (l. 7), Hauteclaire, devenue Eulalie,
et la femme de chambre de la comtesse de Savigny !
(l. 10-11) => coup de théâtre.
4. a. Jugement profondément misogyne : dissimulatrices,
coquettes, manipulant les hommes en jouant de
leur corps, leurs satanés corps (l. 18), femelles (l. 19),
filles d’Assuérus (l. 32) => créatures diaboliques, d’où
le titre du recueil.
b. Le serpent : Eulalie porte une coiffure, tire-bouchons
de cheveux tombant le long des joues (l. 14) qualifiée
par une métaphore péjorative de prédicateurs (des
serpents, l. 16) ; le narrateur qualifie les femmes de
couleuvres (l. 19) => animal qui mène la femme au
péché, rappel du serpent tentateur du jardin d’Éden (La
Genèse) et allusion à Méduse.
La panthère (l. 26) => sauvagerie et cruauté, mais elle
simule un regard de biche (l. 25).
Remarque : importance de ces deux images animalières
qui nourriront le mythe de la femme fatale au
cinéma (➜ histoire des arts, p. 296).
Vis-à-vis : Zola et Barbey d’Aurevilly
5. Hauteclaire et Thérèse Raquin appartiennent au
même milieu social = petite bourgeoisie => prénom
véritable d’Eulalie (Hauteclaire) et surprise du médecin
en la retrouvant dans cette condition de domestique
= indices de son appartenance à un milieu supérieur,
celui de Thérèse Raquin = ces joies bourgeoises (l. 13).
6. Points communs :
– dissimulation : elles cachent toutes deux leur sauvagerie
sous des dehors calmes et doux
Thérèse = immobile, paisible (l. 13) // Hauteclaire : elle
était là-dessous d’une beauté pleine de réserve, et
d’une noblesse d’yeux baissés (l. 17-18) mais ses yeux
– de biche, pour la douceur, ce soir-là (l. 24-25) ;
– débauche : Thérèse se vautrait dans les âpretés de
l’adultère (l. 22-23) // Hauteclaire comparée aux filles
d’Assuérus (l. 32).
Prolongement : lecture cursive de l’ensemble du
recueil de nouvelles Les Diaboliques (1874) pour
découvrir d’autres portraits de femmes perverses.
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
É. Zola, Thérèse Raquin ➜ p. 304
Objectif : Montrer les principales caractéristiques du
naturalisme.
pistes d’AnAlyse
1. Les lieux et le temps naturalistes
a. Principaux lieux :
– boutique (ch. I) : lieu clos, étroit, humide, sans
lumière, comparé à un caveau => Laissant échapper
des souffles froids de caveau ;
– morgue (ch. XIII) : lieu clos où reposent les cadavres
de ceux qui ont une mort non naturelle, comparé à une
salle de spectacle (dénonciation du voyeurisme des
gens) => La Morgue est un spectacle à la portée de
toutes les bourses ;
– atelier (ch. XXV) : lieu clos où Laurent trouve refuge
pour peindre, mais son étroitesse rappelle encore les
dimensions d’un caveau, et il n’y peint que des figures
169

de noyés => La pièce silencieuse, blafarde, s’ouvrant
en haut sur le ciel, ressemblait à un trou, à un caveau
creusé dans une argile creuse (ch. XXV) ;
– bords de Seine (ch. XI) : un des seuls lieux extérieurs,
la sortie traditionnelle des Parisiens en bord de Seine
dans une guinguette pour faire du canotage (thème
pictural cher aux impressionnistes), mais il s’agit de la
scène de crime : le paysage est crépusculaire, chargé
de mort. => La nuit descend de haut, apportant des
linceuls dans son ombre. (ch. XI).
=> tous ces lieux connotent la mort.
b. Temps de l’action :
– l’action dure environ quatre ans sans compter les
analepses ;
– principales pauses : ch. IV, description du rituel du
jeudi soir ; ch. XI, description des bords de Seine avant
le meurtre ; ch. XIII, description de la morgue et des
noyés ;
– accélération au chapitre XVI avec une ellipse de
quinze mois : Quinze mois passèrent. => entrer dans la
détérioration du couple adultère ;
– ch. XVI à XXXII : le rythme narratif devient plus
lent => montrer que les nerfs des personnages se
détraquent progressivement ;
– ch. II (enfance de Camille et Thérèse) et III (arrivée
à Paris dans la boutique) = analepses permettant de
comprendre la situation initiale du roman et le tempérament
des personnages.
2. La dimension scientifique
du naturalisme
– Thérèse : tempérament nerveux, fougueux, sauvage,
trop longtemps contenu => Tous ses instincts de
femme nerveuse éclatèrent avec une violence inouïe,
le sang de sa mère, ce sang africain qui brûlait ses
veines (ch. VII).
– Laurent : tempérament sanguin, fils de paysan, force
et santé, beauté sanguine (ch. V).
– Camille : tempérament maladif, lymphatique => Ce
garçon débile, dont le corps mou et affaissé n’avait
jamais eu une secousse de désir (ch. V).
– Thérèse illustre le mieux la théorie des tempéraments
: nature nerveuse héritée d’un sang africain,
nature trop longtemps réprimée qui la conduit au
crime. Le chapitre XXII analyse l’évolution de Thérèse
et Laurent après le crime.
3. La transformation du réel
Structure de tragédie classique :
– simple : exposition du lieu et des personnages, ren-
170
contre de Laurent et Thérèse, liaison, crime, remords,
déchéance, suicide ;
– trois unités : unité de lieu (importance de la boutique),
unité de temps (importance des jeudis), unité
d’action (la relation de Laurent et de Thérèse) ;
– dénouement tragique qui suscite l’horreur et la pitié
=> Ils se firent pitié et horreur (ch. XXXII).
Activités complémentAires
1. Plan de dissertation
Analyse du sujet : jugement péjoratif sur un courant
littéraire comparé à un courant pictural, les
deux proposent une vision péjorative, vulgaire de la
femme selon le journaliste.
Problématique : dans quelle mesure le personnage
de Thérèse Raquin s’apparente-t-il aux femmes
peintes par Manet ?
Partie I. Certes il s’agit du portrait d’une femme
couleur de boue avec des maquillages roses.
1 er § : « une femme couleur de boue… » (= couleur
connotant le manque de pureté, à prendre ici au
sens d’une absence de moralité).
Ex. : la déchéance dans l’alcool, le portrait d’une
femme dissolue (ch. XXXI).
2 e § : « … avec des maquillages… » (l’art de la dissimulation).
Ex. : le champ lexical de la comédie et du mensonge
(➜ texte 1, question 4).
3 e § : « …roses » (connote la chair, la sexualité).
Ex. : femme frustrée sexuellement qui s’épanouit
avec Laurent (ch. VII : évocation de la liaison avec
Laurent).
Partie II. Mais le romancier va encore plus loin que
le peintre.
1 er § : il nous fait découvrir l’intériorité du personnage.
Ex. : ➜ texte 1.
2 e § : il met en accusation la société pudibonde et
hypocrite.
Ex. : enfance de Thérèse (ch. II) et dénonciation de
l’hypocrisie générale avec l’évocation du voyeurisme
et de la sexualité refoulée (ch. XIII, à la morgue).
3 e § : le lecteur comprend que Thérèse Raquin est
une victime de son tempérament, de son hérédité et
de la société => dimension tragique du roman.
Ex. : les remords de Thérèse (ch. XXIX) et son suicide
(ch. XXXII).
Conclusion :
Manet comme Zola ont le désir de peindre les
femmes de leur temps de manière réaliste, naturaliste,
ce que le critique Louis Ulbach juge vulgaire.
Mais le romancier naturaliste va plus loin que le

peintre dans la mesure où il dénonce la société
hypocrite de son temps, qui pousse au pire.
2. Partie de commentaire
Partie I. Une atmosphère morbide
1 er § : un cadre spatio-temporel obscur et humide.
Ex. : champs lexicaux de l’obscurité et de l’humidité.
2 e § : des dimensions qui ne cessent d’évoquer un
tombeau.
Ex. : champ lexical de la mort et éléments connotant
l’étroitesse (métaphore du cercueil).
3 e § : mise en place d’une atmosphère étrange, fantastique.
=> personnification de la muraille atteinte de lèpre,
formes étranges, couleurs indistinctes.
Bilan : incipit annonçant le crime et le suicide.
Texte2 Texte É. Zola, « Le Forgeron »
➜ p. 305
Objectif : Montrer comment le naturalisme transforme
le réel.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Aspect physique et viril => champ lexical du corps
et de la force dans tout le texte = épaules noueuses
(l. 1), crâne carré (l. 3), mâchoire large (l. 4), puissance
satisfaite (l. 6), gaillardement (l. 8), ces mains d’homme
(l. 22), sa rude poitrine (l. 24), carcasse de métal
éprouvé (l. 25), poussée implacable des muscles (l. 27).
Aspect artisanal => champ lexical des outils : marteaux
(l. 2, 18, 26, 27, 39), soufflet (l. 6, 41), l’enclume (l. 7, 36).
2. Le narrateur égaré sentimentalement et psychologiquement
(J’avais perdu mon cœur, perdu mon cerveau,
l. 11-12) trouve une consolation et une sérénité à
la vue du travail physique du forgeron : convalescence
(l. 11), un coin de paix… où je pusse retrouver ma
virilité (l. 13), heureux, consolé déjà, à voir ce travail
(l. 21-22).
Mise au point
3. Subjonctif : mode de l’irréel exprimant un souhait =
quête sans certitude d’une virilité nouvelle.
Imparfait : concordance des temps (récit au passé).
Analyse
4. a. l .1 à 10 : imparfait => était (l. 1)…
l. 11 à 15 : passé composé => J’ai vécu une année
(l. 11), un soir (l. 14).
l. 16 à 20 : imparfait => était (l. 16).
l. 20 à 23 : passé composé => Puis, là… je me suis
arrêté (l. 20-21).
l. 23 à 38 : passé composé, J’ai vu, par ce soir d’automne
(l. 23), puis imparfait.
l. 38 à 40 : passé simple => Peu à peu, l’incendie pâlit
(l. 38).
l. 40-41 : imparfait.
b. Alternance entre récit (passé composé, passé simple
et repères temporels) et description du forgeron et de
la forge (imparfait).
5. Phrase longue et ample : dans la clarté, dans le
vacarme, dans l’ébranlement de ce tonnerre = rythme
ternaire avec la répétition de la préposition dans, et
gradation avec des compléments circonstanciels de
plus en plus longs (4 syllabes / 4 syllabes / 9 syllabes) ;
rythme accumulatif avec le redoublement des attributs
du sujet (heureux et consolé), et des structures
binaires : des propositions infinitives (à voir… à regarder)
et des infinitifs (tordre et aplatir) => enthousiasme
débordant du narrateur.
6. a. Champ lexical du feu : des flammes de la forge (l. 2),
La lueur (l. 16), incendiait (l. 16), fumaient comme des
torches (l. 17-18), les barres rouges (l. 22), des étincelles
(l. 28), le fer enflammé (l. 30), les paillettes de sa robe
(l. 34), Une flamme saignante (l. 36), l’incendie pâlit
(l. 38) => métaphore hyperbolique de l’incendie pour
qualifier l’activité du forgeron qui travaille le métal grâce
au feu.
b. Combat épique entre le forgeron et la matière : ces
mains d’homme tordre et aplatir les barres rouges
(l. 22).
Caractérisation épique du forgeron et de son fils
= héros qui domestiquent le métal => répétition de
l’adjectif grand (l. 1, 16, 37), yeux… clairs comme de
l’acier (l. 3-4), gaietés géantes de son soufflet (l. 5-6)
= personnification de son outil.
Contexte mythologique : la forge de Vulcain.
7. Comparé : l’action du marteau.
Comparant : une jeune femme en train de danser = « la
Demoiselle » (l. 29), la danse éclatante de la terrible
fillette (l. 31-32), « La Demoiselle » valsait toujours
(l. 33-34), les paillettes de sa robe (l. 34), ses talons
(l. 35).
Motif commun : rapprochement inattendu entre le
lourd marteau et la légèreté d’une jeune fille, mais le
mouvement du marteau donne cette impression de
légèreté, de fluidité.
171

Question de synthèse
8. Fonction informative => la présentation du travail du
forgeron.
Fonction poétique => la transformation du réel : métaphores,
comparaisons, personnification.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Vulcain = dieu romain du feu, des
métaux, des forges ; attribut = marteau.
Chez Zola, un forgeron presque divin => présence de la
majuscule qui divinise le Forgeron ; hyperboles = grandeur,
force ; répétition du mot marteau.
10. Écriture d’invention
Ex. : rencontre avec un chirurgien qui fait visiter son
hôpital.
– Mise en place d’un schéma narratif (circonstances de
la rencontre, conversation, situation finale).
– Pause descriptive (description d’une salle d’opération,
champ lexical du bloc chirurgical).
– Dialogue (questions sur le nombre d’opérations, les
horaires…).
– Point de vue mélioratif : exclamations, métaphore
filée, comparaisons mélioratives (comparer une opération
à un ballet parfaitement synchronisé).
Prolongement : lire un roman de Zola sur le monde
ouvrier, Germinal (1885) ou L’Assommoir (1877), afin
d’étudier la façon dont il représente les classes laborieuses
et dangereuses de son époque.
d’un
À l’autrE 2
172
Texte J.-K. huysmans,
« La retraite
de M. Bougran » ➜ p. 307
Objectif : Découvrir une vision moins reluisante
du travail.
Questions
1. Rédiger des courriers administratifs. Ex. : il relisait
les premières phrases dont il achevait le brouillon…,
plongé dans le pourvoi au Conseil d’État (l. 29-31).
2. Événements :
– l. 1 à 16 : conversation de M. Bougran et de Huriot à
propos du courrier et du travail ;
– l. 17 (à partir de Puis) à 28 : rédaction d’une lettre ;
– l. 29 à 46 : relecture du brouillon des premières
phrases ;
– l. 47 à 52 : interruption avec l’entrée de Huriot qui
apporte du courrier.
3. Ton administratif avec les formules et le vocabulaire
juridique très spécialisé = « exciper de » (l. 19),
Chancellerie (l. 25), pourvoi au Conseil d’État (l. 31), la
section de Contentieux (l. 34), le pétitionnaire (l. 38),
litige (l. 44) => effet comique et absurde produit par
ces phraséologies (l. 22) toujours répétées et incompréhensibles
pour la plupart des gens.
4. Discours indirect libre : marques de l’exclamation et
utilisation de la première personne du singulier (l. 19),
guillemets pour les expressions juridiques employées
par Bougran, utilisation de l’adjectif démonstratif
(l. 19, 21, 22…) => pensées de Bougran avec une distance
légèrement ironique du narrateur (guillemets
pour le jargon et adjectifs démonstratifs).
5. Ah ! cette langue administrative qu’il fallait soigner
! (l. 19), tout ce vocabulaire… donnait un terrible
tintouin à M. Bougran (l. 27-28), La tête entre ses
poings, il relisait (l. 29), il ânonnait (l. 32), cuire cela
dans ma tête (l. 45) => avancée progressive et lente
dans la rédaction de la lettre, activité laborieuse d’un
fonctionnaire obscur qui vit dans la poussière (l. 51) de
ses archives ≠ action physique et glorieuse du héros
traditionnel.
Vis-à-vis : Zola et huysmans
6. Travail manuel ≠ travail administratif.
Champ lexical du corps et des outils (➜ texte 2, question
1) ≠ champ lexical de la rédaction et de l’écriture.
7. Travail valorisé et épanouissant chez Zola ≠ travail
stérile et aliénant chez Huysmans.
Hyperboles, images mélioratives pour caractériser le
forgeron et sa forge (registre épique), effet positif sur
le narrateur ≠ champ lexical péjoratif mettant en scène
un cadre banal = l’ail et le vin (l. 50), poussière (l. 51),
Est-ce assez nature ! (l. 52) ; ironie du narrateur.
Prolongement. Écriture d’invention : à la manière
de Huysmans, rédiger un récit ironique en mettant
en scène un travailleur heureux, satisfait d’un métier
pourtant aliénant et peu épanouissant.
Analyse
d’image
C. Monet, Les Déchargeurs
de charbon ➜ p. 309
Objectif : Étudier une représentation picturale
de la condition ouvrière.

Questions
Première approche
1. Sujet : des hommes déchargeant du charbon des
péniches amarrées.
2. Banlieue industrielle : charbon, cheminées, pont en
fer (principaux symboles de la révolution industrielle).
Palette réduite : ocre très pâle, vert clair et gris.
Analyse
3. Premier plan : hommes en train de décharger les
bateaux devant le pont.
Deuxième, troisième… plans : autres lignes montrant
les déchargeurs au travail.
Arrière-plan, derrière le premier pont : d’autres
bateaux, des cheminées et, au loin, un autre pont.
Pont = cadre interne qui met en valeur les premiers
plans du tableau.
4. Couleurs sombres et froides : ocre pâle, gris, reflets
verdâtres de l’eau => atmosphère terne et sans joie.
5. a. Personnages = silhouettes en gris-vert, anonymes,
à peine esquissées.
=> déshumanisés, aliénés par un travail répétitif
connoté par l’ensemble des passerelles parallèles.
b. Vue d’ensemble montrant clairement les péniches,
les tas de charbon et les hommes qui s’activent, mais
approche moins réaliste dans l’absence de détails,
d’individualisation, les personnages ressemblant à des
fourmis.
Question de synthèse
6. Ville industrielle qui déshumanise l’homme, le rend
esclave.
Prolongement : étudier une autre représentation des
travailleurs, celle de Fernand Léger, par exemple, dans
Les Constructeurs (1950), huile sur toile qui présente
le monde ouvrier de façon vive, dynamique et enjouée.
Texte3 Texte G. de Maupassant,
Une vie ➜ p. 310
Objectif : Étudier la plongée naturaliste dans
la conscience d’un personnage féminin.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Étapes du récit :
– l. 1 à 2 : état stationnaire ;
– l. 2 (à partir du connecteur logique mais) à 20 :
contractions très violentes ;
– l. 21 (à partir du connecteur logique Mais) à 24 : une
convulsion encore plus effroyable ;
– l. 25 à 31 : la sortie de l’enfant ;
– l. 32 à 41 : le sentiment de bonheur éprouvé par
Jeanne.
2. Jeanne passe de la douleur physique (les douleurs
reprirent tout à coup, l. 2) à l’apaisement du corps (et sa
souffrance s’apaisa, l. 26) et de la souffrance morale (son
âme misérable et troublée, l. 7) au bonheur (une traversée
de joie, un élan vers un bonheur nouveau, l. 32).
Mise au point
3. Discours direct : « Je vais mourir. Je meurs ! »
(l. 21-22) = guillemets, première personne du singulier.
Discours indirect : elle comprit qu’elle était sauvée…
(l. 39) = verbe introducteur de pensée, proposition
subordonnée, troisième personne du singulier.
Discours indirect libre : Elle se trouvait, en une seconde,
délivrée, apaisée, heureuse, heureuse comme elle ne
l’avait jamais été. Son cœur et sa chair se ranimaient,
elle se sentait mère ! (l. 33-35) = absence de verbe
introducteur et de proposition subordonnée, 3e personne
du singulier associée à l’expression subjective
de la pensée de Jeanne et à l’oralité (accumulation des
adjectifs traduisant l’enthousiasme : répétition de l’adjectif
heureuse et phrase exclamative).
=> variation des discours qui intègre toutes les pensées
de Jeanne en évitant la monotonie et la rupture de
la dynamique du récit.
Analyse
4. Champ lexical de la souffrance, surtout adjectifs et
adverbes soulignant l’intensité : douleurs (l. 2 et 14),
épouvantables (l. 3), la crise… violente (l. 11), que pour
souffrir (l. 12) => tournure restrictive : accouchement
= souffrance ; déchirait si cruellement les entrailles
(l. 16), convulsion effroyable (l. 21), spasme si cruel
(l. 21), effort suprême (l. 25), cri douloureux (l. 29)
=> l’enfant souffre.
5. Focalisation interne = point de vue de Jeanne (sujet
des verbes de pensée et de vision) => subjectivité
et psychologie du personnage féminin afin de comprendre
comment elle passe de la souffrance absolue
au bonheur intense.
6. Jeanne en veut à Dieu qui la fait souffrir, alors que
Rosalie a accouché sans douleur (l. 7-10), et surtout
à son mari qu’elle considère comme le véritable cou-
173

pable : elle lisait le même ennui, la même indifférence
que pour l’autre, le même insouci d’homme égoïste,
que la paternité irrite (l. 19-20), haine exaspérée
contre cet homme qui l’avait perdue (l. 23) => absence
de communication, rapports homme / femme tendus :
texte = blâme du comportement machiste.
7. Enfant comparé à une chose, un animal : ce fardeau
(l. 25), quelque chose (l. 28), ce miaulement frêle (l. 29),
cette larve (l. 37) = termes péjoratifs.
Enfant inachevé : pas de cheveux, pas d’ongles (l. 36),
cet avorton, fripé, grimaçant (l. 38) = être humain laid
et incomplet.
=> description naturaliste de l’enfant, refus d’idéaliser
un nouveau-né prématuré, d’où l’utilisation de termes
péjoratifs et adjectifs démonstratifs.
Question de synthèse
8. Thème peu bienséant : l’accouchement décrit sans
euphémisme, refus d’occulter la souffrance et d’idéaliser
le nouveau-né prématuré => sujet choquant dans
une société catholique, pudique et conservatrice où
donner la vie est la plus belle des expériences.
Pour aller plus loin
9. Recherche. Un fils débauché, paresseux, dépensier,
ingrat qui déçoit toutes les espérances de sa mère
=> nouvelle désillusion pour Jeanne, malheureuse
jusqu’au bout. C’est en tant que grand-mère qu’elle
trouvera un but à son existence.
10. Travail d’écriture :
Partie I. Les pensées de Jeanne
1 er § : focalisation interne (Jeanne sujet de tous les
verbes d’action, de vision et de pensée).
2 e § : différents discours rapportés permettant de
restituer la subjectivité de Jeanne (➜ question 3).
3 e § : appréhension de sa psychologie et de ses sentiments
(champ lexical des sentiments, passage de
la haine à la joie).
Prolongement. Sujet de dissertation : dans quelle
mesure les romans naturalistes ont-ils renouvelé la
littérature ? Vous traiterez ce sujet en vous appuyant
sur les textes de la séquence et sur les romans ou
nouvelles naturalistes que vous avez lus.
d’un
À l’autrE 3
174
Texte É. Zola, La Joie de vivre
➜ p. 311
Objectif : Étudier le récit naturaliste d’un accouchement.
Questions
1. a. Étapes de l’accouchement :
– l. 1 à 9 : sortie du bébé par les pieds, jusqu’aux
hanches ;
– l. 10 à 25 : mouvements violents de la parturiente ;
– l. 26 à 35 : sortie des épaules du bébé.
b. Champ lexical du corps (de la mère et du bébé) omniprésent
: les cuisses (l. 2), les petits pieds (l. 3), aux
chevilles, aux mollets, aux genoux (l. 4-5), les hanches
(l. 6), sur le ventre (l. 6), les reins (l. 7), les aines (l. 7),
le bourrelet des chairs rosâtres (l. 8) = périphrase désignant
le sexe féminin, tout son corps (l. 14), les épaules
(l. 26), les bras (l. 26-27), la tête (l. 27), les jambes
(l. 32), des reins jusqu’au ventre (l. 35) => effet de réel
soulignant la dimension physique et progressive d’un
accouchement.
2. Focalisation omnisciente = point de vue du docteur
(l. 26-30, il s’arrêtait chaque fois, par crainte d’une
fracture) et point de vue de l’accouchée (l. 13-19, il lui
semblait qu’on la fendait à l’aide d’un couperet très
lourd) => vision complète de l’accouchement : approche
médicale et perception subjective de la patiente.
3. Comparaison :
– comparant = son corps déchiré (l. 14) ;
– comparé = les bœufs, dans les boucheries (l. 18-19) ;
– outils de comparaison = il lui semblait (l. 15), comme
(l. 17) ;
– motif commun = déchirure des chairs.
=> effet choquant : corps saignant et douloureux de la
femme comparé à un animal tué à l’abattoir, l’accouchement
à une boucherie = refus de toute bienséance,
en haine du goût (devise de Zola).
4. a. À un assassinat : se débattit (l. 11), des efforts (l. 14),
rébellion (l. 19), la maintenir de toutes leurs forces sur
le lit de misère (l. 29-30), ces gens qui la torturaient
(l. 33), cette sensation qu’on l’assassinait (l. 34).
b. Titre du roman = antiphrase, car l’événement raconté
assimile l’existence et le fait de donner la vie davantage
à la souffrance qu’à la joie => oxymore.
5. Tension dramatique :
– en détaillant progressivement la sortie de l’enfant ;
– en mettant en place des péripéties : révolte de la
mère, l’enfant qui s’échappe, compression du cordon
=> suspense, sort de l’enfant incertain ;
– champ lexical de la douleur (torture et assassinat) :
mère peut-être en danger.

Vis-à-vis : Maupassant et Zola
6. Personnages féminins en révolte (haine et révolte
dans les deux textes) qui refusent de souffrir en silence.
7. Texte de Zola = le plus violent => champ lexical de
la mort, comparaison du corps de la femme avec une
viande découpée dans une boucherie, absence de bonheur
et de joie.
Prolongement. Analyse d’image : Max Beckmann,
Accouchement, (1937) ➜ p. 312.
1. a. Analysez la composition et la palette des couleurs
dans ce tableau.
b. Quel est l’effet produit ?
2. Cette représentation vous paraît-elle réaliste ?
3. En quoi ce tableau est-il en accord avec la tonalité
utilisée par Émile Zola dans l’extrait ?
4. À quel mouvement artistique ce tableau appartient-il
? Ce terme vous étonne-t-il ? Justifiez.
Histoire des arts ➜ p. 314
L’impressionnisme
Questions
1. Angle de vue et échelle légèrement différents : le
point de vue est plus rapproché dans le premier tableau.
Contours plus nets sur le second tableau.
Ciel bleu dans le second tableau (contraste entre l’architecture
et le ciel) ≠ ciel moins bleu dans le premier
tableau (l’architecture se confond avec le ciel).
Second tableau beaucoup plus lumineux. Impression
de voile dans le premier, de brume solaire.
=> exprimer un regard subjectif sur un bâtiment,
montrer qu’en fonction du moment de la journée et du
temps, la perception est très différente.
2. La Grenouillère = grand bal flottant amarré sur l’île
de Croissy, l’une des guinguettes les plus connues de
l’époque, fréquentée par les écrivains et les peintres ;
il attire en foule les Parisiens dans la seconde moitié
du XIX e siècle. À la fin de l’été 1869, Auguste Renoir
et Claude Monet se retrouvent à La Grenouillère pour
peindre six toiles.
Claude Monet, La Grenouillère (1869), New York,
Metropolitan Museum.
Exercices d’approfondissement
➜ p. 316
revoir
1 Naturalisme et condition sociale
A. Daudet, Lettres de mon moulin
1. Lexique propre à l’univers des marins : Le bateau
(l. 1), vieille embarcation… à demi pontée (l. 3), un petit
rouf goudronné (l. 5), nos matelots (l. 7), les vareuses
trempées (l. 8), bancs mouillés (l. 11), ces matelots
douaniers (l. 17-18), louvoyer (l. 20), ces côtes si dangereuses
(l. 20-21), pain moisi et des oignons sauvages
(l. 22), la marine (l. 26).
Conditions de vie très difficiles : pauvreté (salaire dérisoire),
dénuement, travail physiquement éprouvant à
cause du froid et de l’humidité et surtout dangereux,
quasi-absence de vie de famille.
2. Expression à prendre au sens figuré => pauvreté
extrême, peu d’espoir, de joie. Lecteur mis dans la position
d’un témoin qui peut maintenant rendre compte
des conditions de vie observées.
3. Moyens d’émouvoir :
– vocabulaire exprimant la pitié du narrateur et l’implication
du lecteur : nos matelots (l. 7). Adjectif possessif
de la 1re personne pour impliquer le lecteur ; les malheureux
(l. 9) ; vous pensez si (l. 25) ;
– description très précise de leur condition de vie ;
– phrases exclamatives (l. 18, 25, 27) et répétitions
(cinq cents francs par an ; anaphore sur l’adverbe
jamais, l. 22-23) exprimant les émotions du narrateur :
indignation par rapport aux conditions de vie et admiration
devant la ténacité de ces hommes.
Approfondir
2 Naturalisme et science expérimentale
É. Zola, préface du Roman expérimental
1. la question d’hérédité (l. 2) et celle du milieu : Je
donne aussi une importance considérable au milieu
(l. 4-5).
2. a. La physiologie, comme le roman, étudie des milieux.
b. Physiologie => étude d’un milieu intra-organique
(l. 11), machine individuelle de l’homme (l. 19),
influence du milieu intérieur (l. 22-23) ≠ roman = étude
d’une famille, d’un groupe d’êtres vivants (l. 14-15), du
milieu social (l. 15).
175

Intérieur ≠ extérieur.
Individu ≠ groupe.
3. Chiasme => souligne l’interaction des individus et de
la société, et montre comment la société (mot placé aux
extrémités du chiasme) encadre et détermine le comportement
de l’individu (mot placé au centre du chiasme).
4. Histoire naturelle et sociale = observer précisément,
tel un scientifique, démarche expérimentale.
d’une famille = définir un milieu à observer.
sous le Second Empire = définir un cadre spatiotemporel.
=> l’histoire permet d’étudier le comportement humain,
à la façon d’un scientifique.
3 Naturalisme et écriture artiste
E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux
1. Le soir : Il n’y avait plus de soleil (l. 2), Les horizons
s’assombrissaient (l. 3-4), un reste mourant de jour
(l. 9), la nuit tombante (l. 15-16).
2. Texte descriptif : imparfait, verbes d’état (Le ciel
était, l. 2), multiplication des adjectifs qualificatifs et
des substantifs pour être le plus précis possible dans
l’évocation de la scène.
3. Phrases juxtaposées comme en peinture = différentes
nuances et impressions ressenties que le romancier
rassemble pour produire un effet d’ensemble.
4. a. gris en bas (l. 2-3), rose au milieu (l. 3), bleuâtre
(l. 3), les horizons s’assombrissaient (l. 3-4), les verdures
se fonçaient (l. 4), des lumières de lune (l. 5-6),
des feux commençaient à piquer l’ombre (l. 6-7), grisâtre
(l. 7), les blancs de linge devenaient bleus (l. 7-8),
l’ombre qui s’épaississait (l. 10), l’incertaine vision
(l. 16), son chemin comme pâli (l. 18) => obscurité
grandissante, absence de couleurs franches, couleurs
en train de s’estomper avant l’obscurité totale.
176
b. Paysage indistinct aux contours flous décrit en fonction
des taches de couleurs qui sont perçues.
Dissolution du paysage = thème impressionniste.
écrire
4 Naturalisme et effets de réel
G. de Maupassant, La Petite Roque
1. Discours direct : effet de réel qui donne plus d’épaisseur
et de réalisme au personnage de Rosalie, tout de
suite identifiée comme une femme du peuple par sa
manière de parler.
2. Patois normand avec les contractions et les apocopes
(V’là la chose, l. 2 ; j’finissais, l. 3).
3. Phrases exclamatives et interrogatives => désarroi
et émotion du personnage.
4. Scandale à l’époque :
– indifférence face à la condition des domestiques ;
– hypocrisie d’une société conservatrice à l’égard des
rapports sociaux.
5. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– mettre en place une situation de communication
(adresses constantes aux jurés) ;
– mettre en place une thèse : cette femme n’est pas coupable,
le véritable coupable c’est la société (à reprendre
comme un leitmotiv au cours de la plaidoirie).
Arguments :
a. Proposer un tableau de la condition sociale des
domestiques.
b. Montrer que le chagrin et la douleur de Rosalie
prouvent qu’elle ne souhaitait pas la mort de ses
enfants.
c. En appeler à la conscience et au cœur des jurés.

Textes
● E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux (1865) : le
premier roman naturaliste.
● É. Zola, préface de la deuxième édition de Thérèse
Raquin (1867) : texte fondateur de l’esthétique
naturaliste et réponse à la polémique provoquée
par la sortie du roman.
● É. Zola, Le Roman expérimental (1880)
● J.-K. Huysmans, En ménage (1881)
● H. Ibsen, Les Revenants (1881)
● É. Zola, L’Œuvre (1886) : le milieu des peintres
(amis impressionnistes de Zola).
● L. Bloy, Les Funérailles du naturalisme (1890-
1891) : conférences données par Léon Bloy pour
critiquer les naturalistes et faire l’éloge de leurs
successeurs.
● É. Zola, La Bête humaine (1890)
Textes du DVD-rom
● É. Zola, le Roman expérimental (1880)
● G. de Maupassant, « Le masque » in L’inutile
beauté (1890)
Images
● É. Manet, Déjeuner sur l’herbe (1863)
● E. Degas, Dans un café ou l’Absinthe (1873)
Prolongements
Images du DVD-rom
● G. Courbet, L’Atelier du peintre (1855)
● Photographie du dégagement de l’Opéra (1867)
● E. Degas, Les Repasseuses (1886)
● Arbre généalogique des Rougon-Macquart
(1892)
Film
● J. Renoir, La Bête humaine (1938)
Activités
● Recherche. Faire un exposé sur la thématique
de l’eau et l’importance des bords de Seine dans
les œuvres de Guy de Maupassant et Émile Zola.
Éventuellement élargir aux bords de Marne avec le
cinéma et la photographie humanistes des années
1930-1950.
● Histoire des arts. C. Monet, Le Repas du soir
➜ p. 301
a. Dans quelle mesure ce tableau relève-t-il de
l’esthétique impressionniste ?
b. Pourquoi peut-on le rapprocher du mouvement
naturaliste ?
c. Chercher d’autres tableaux représentant des
scènes de repas. Les comparer avec celui-ci.
Indices : Gustave Caillebotte, James Ensor, Pierre
Bonnard, Edward Hopper, etc.
177

sÉQuEnCE 16
Le réalisme aux XX e et XXI e siècles
178
➜ Livre de l’élève, p. 318
Texte1 Texte L.-F. Céline, Voyage
au bout de la nuit ➜ p. 319
Objectif : Analyser l’image du monde de l’usine
dans un roman réaliste au début du xx e siècle.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Les tournures de phrases relèvent de l’oral : exclamations
(Et hop !, l. 21), omission de l’adverbe ne de
négation (C’est pas la honte…, l. 26) ou du pronom
impersonnel il dans la phrase (Faut en faire un objet
donc…, l. 34-35).
2. Niveau de langue familier (de toute sa viande encore
tremblotante, l. 4 ; vous agitant les tripes, l. 5 ; garni
de quincaille, l. 19), car Céline veut mettre le lecteur en
contact direct avec l’ouvrier, le faire s’identifier à Bardamu
et au monde ouvrier.
Mise au point
3. On est omniprésent dans le texte (l. 3, 7, 11, 20, 27,
32 par exemple). Il englobe Bardamu et tous les autres
ouvriers qui forment ainsi une masse de travailleurs
anonymes.
Analyse
4. a. Métaphore : cette infinie boîte aux aciers (l. 14).
b. Connotations négatives : le narrateur montre l’usine
de façon péjorative (boîte) comme un enfer immense
qui produit un fracas épouvantable, avec des bruits qui
s’écrasent les uns contre les autres (l. 16).
5. Champ lexical du corps : des pieds aux oreilles (l. 1),
sa viande (péjoratif, l. 4), la tête, les tripes (l. 5), aux
yeux (l. 6), sa substance (péjoratif, l. 11), son cœur
(l. 12), les tympans, des oreilles, la gorge (l. 26), le front
de la tête (l. 28-29), la main (l. 29).
=> le corps est représenté comme agressé par le travail
qui le malmène à cause de son rythme effréné et déshumanisant.
La mention de parties internes du corps
(viande, tripes, tympans, gorge) montre que le bruit s’insinue
dans le tréfonds du corps afin de mieux le détruire.
6. a. toute sa viande (l. 4) insiste sur l’aspect déshumanisé,
aliéné des ouvriers qui ne sont plus des hommes.
La connotation est péjorative, comme dans sa substance
(l. 11) ; l’usine devient un abattoir.
b. Personnification du wagon tortillard (l. 19) qui est
métaphorisé aussi en petit hystérique et en fou clinquant
(l. 21) => machines et hommes semblent considérés
de la même manière ; mais la machine a le dessus
sur l’homme, puisque celui-ci doit se pousser pour la
laisser passer : Qu’on se range ! (l. 20).
7. Toute la vie des ouvriers se résume au monde de
l’usine. Plus rien n’existe en-dehors de celle-ci.
=> Règle est écrit avec une majuscule pour exprimer
le fait que la loi du travail est primordiale, les hommes
sont entièrement dévoués à Ford ; même quand ils
sortent de l’usine, ils ne doivent penser qu’à elle, cette
déesse implacable qui façonne leur vie à l’image de
l’acier des ateliers (l. 33).
Question de synthèse
8. Image très négative du monde industriel qui, tel
un enfer, déshumanise les ouvriers et en fait d’autres
machines au service d’une production effrénée : On en
devenait machine aussi soi-même à force (l. 3).
Pour aller plus loin
9. Recherche. De nombreux sites Internet (histoiregéographie,
histoire de l’automobile, journaux économiques,
etc.) proposent des photographies montrant le
travail dans les usines Ford. La représentation est plus
souvent hagiographique que dévalorisante, Henry Ford
apparaissant lui-même comme le prototype du self
made man à l’origine de la Ford T., première automobile
destinée à populariser la voiture. C’est le cinéma
qui va insister sur l’aliénation de la production à la
chaîne ➜ p. 322.
Sur la photographie ➜ p. 319, on remarque que les
ouvriers travaillant dans une usine berlinoise sont perdus
au milieu d’un nombre impressionnant de machines
et que leur place est infime au sein de cet univers.
10. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– rédiger la description précise d’un lieu de travail ;

– utiliser des images (figures de rhétorique) ;
– donner une vision possible au choix : valorisante ou
défavorable.
Conseiller aux élèves de se référer aux descriptions des
romans de Zola dans Au bonheur des dames, pour une
image enthousiaste d’abondance et d’émerveillement,
ou dans Germinal pour la représentation d’un univers
violent, effrayant et aliénant.
Proposition de début :
Le grand magasin sentait le bois suédois ! Un
mélange d’aggloméré et de meubles à petits prix
pour les petits budgets de couples jeunes qui commençaient
à s’installer ou pour couples gays à la
recherche du dernier accessoire de décoration tendance.
C’était toujours le même scénario, à peine les
portes automatiques s’étaient-elles ouvertes qu’il
fallait gravir un haut escalier et là, devant les yeux
du consommateur ébahi, la scénographie commençait.
Surtout, bien suivre les flèches au sol et ne pas
dévier le sens de la visite pour être sûr de ne rien
manquer !…
Prolongement : lire un extrait de l’essai La Condition
ouvrière de Simone Weil (1951), et voir si la vision du
monde du travail est toujours vraie au xxi e siècle, en
France et dans le reste du monde. En débattre avec
les élèves.
Texte F. Bon, Sortie d’usine
d’un
À l’autrE 1
➜ p. 321
Objectif : Analyser, en confrontation avec Céline, la
vision du travail dans un roman contemporain.
Questions
1. La plupart des phrases sont longues et composées de
groupes de mots ou de propositions infinitives simplement
juxtaposées (parataxe), sans coordination : Lever
la table, la main gauche sur le volant lourd, la droite
sur la manette plus étroite de l’avance transverse, faire
tangenter (l. 3-5).
2. C’est l’infinitif qui domine. Il décrit une série de
gestes automatiques, toujours identiques. Sa valeur est
atemporelle et impersonnelle, pour évoquer un travail
aliénant et déshumanisant : Reculer la table, régler sur
le vernier… (l. 6-7).
3. a. Point de vue interne valable pour tous les ouvriers
rassemblés dans la concentration commune du travail
précis à effectuer, de La pensée incessante (l. 1) : le narrateur
voit par les yeux de tous les ouvriers en même
temps, mais sans être omniscient puisque le point de
vue est finalement limité à celui d’un homme représentatif
de la communauté ouvrière : On sait aux bruits de
la bécane si la coupe est correcte… (l. 13). Le pronom
personnel indéfini on a une valeur globalisante, répétée
dans le texte.
b. Valeur de témoignage provenant de la précision du
vocabulaire, champ lexical des outils ou machines :
vernier (l. 7), la machine (l. 9), l’outil (l. 10), la fraise
(l. 14), gabarit (l. 18) ; description précise des gestes
des ouvriers avec des verbes insistant sur la minutie,
la précision : positionner (l. 2), régler (l. 7), débrayer
(l. 15), Ajuster (l. 19) ; focalisation interne voisinant
avec la focalisation omnisciente.
4. La fin du texte, on n’en a plus réentendu parler,
où est-ce qu’ils ont bien pu le recaser ? (l. 21-22), est
claire : on fait peu de cas des ouvriers qui ont à peine le
temps de tirer sur leur cigarette (l. 12) et qui, parfois, ne
peuvent plus travailler à la suite d’un accident de travail,
les paluches bouffées par l’huile (l. 21). Ils disparaissent
alors et sont remplacés comme de vulgaires pièces.
Vis-à-vis : Louis-Ferdinand Céline
et François Bon
5. Deux textes très proches dans leurs descriptions :
– les ouvriers sont toujours déshumanisés, mais François
Bon semble moins radical et moins cru que Céline
(sa viande l. 4, sa substance l. 11), même si la dernière
phrase révèle finalement la violence de l’automatisation
et de la production à la chaîne ;
– les machines sont identiques, mais seul Céline les
personnifie ;
– les usines sont des lieux d’aliénation dans les deux
textes.
=> monde industriel identique mais traité différemment.
Le style de Céline est plus imagé.
6. Deux champs lexicaux sont particulièrement développés
:
– celui de la machine : dans le texte de Céline (machine,
l. 3, 10, 14 ; roulettes et pilons, l. 15 ; courroies et volants,
l. 22) ; le texte de François Bon met au premier plan la
précision des gestes (➜ question 3b) ;
– celui du corps humain : chez Céline, le mouvement du
travail fait tressauter le corps (➜ texte 1, question 5) ;
chez François Bon, les mentions main gauche et droite
(l. 4), le dos (l. 11), les jambes (l. 14), la main (l. 16, 20)
s’acheminent vers l’image dégradante et violente des
paluches (l. 21), des mains abîmées par l’huile des
machines.
179

=> champ lexical de la machine omniprésent, car elle
est la base du travail dans l’industrie : plus importante
que l’humain et centre de l’attention des ouvriers, elle
transforme le corps humain en corps mécanique, aliéné
par le travail.
Prolongement : faire une recherche en histoire des
arts sur le thème moderne de la sortie d’usine, du
célèbre film des frères Lumière à un extrait de film
contemporain, en passant par les tableaux naturalistes
ou futuristes italiens. Synthétiser dans un paragraphe.
180
Analyse
d’image
C. Chaplin, Les Temps
modernes ➜ p. 322
Objectif : Analyser la manière dont les rapports
homme / machine sont représentés dans le cinéma
des années 1930.
Questions
Première approche
1. Plan de demi-ensemble qui voisine avec le plan
moyen, permettant de replacer Charlot dans son
contexte : l’homme paraît relativement petit au milieu
de la machine qui l’avale dans ses rouages.
2. Homme au centre de l’image, couché sur les roues
dentelées, mais qui continue à serrer des boulons.
L’homme est explicitement devenu l’esclave de la
machine.
Analyse
3. Fond de l’image plus sombre, composé de roues de
couleurs foncées qui se distinguent des roues claires
au premier plan. Le contraste est saisissant dans le film
en noir et blanc qui joue également sur la duplication
des cercles emboîtés, animés par leurs rayons.
=> Chaplin attire l’attention sur l’action au premier
plan et sur le personnage de Charlot, vêtu de couleurs
claires.
4. Charlot sourit, de manière forcée, avec un rictus un
peu crispé. Il donne l’impression d’être heureux de travailler,
même s’il est en danger => comique de situation.
5. Le photogramme montre l’homme comme un esclave
soumis à la machine, qui ne fait plus qu’un avec elle.
Les lignes de son corps épousent les rouages de la
machine.
Question de synthèse
6. Oui, la vision est identique, car c’est encore la
machine qui domine l’homme et donne le mouvement
au corps humain. L’image est plus proche du texte de
Céline par l’aspect comique qu’elle dégage.
Prolongement : comparer cette scène avec celle
du Dictateur (1940) dans laquelle Adenoid Hynkel,
double de Hitler, jongle avec le globe. Quelle forme
d’humour Chaplin utilise-t-il dans ces deux extraits ?
Quels effets ont-ils sur le spectateur ?
Texte2 Texte A. Camus, La Peste
➜ p. 323
Objectif : Étudier la dramatisation d’un extrait de
roman sur le thème allégorique de la peste.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. Cinq étapes dans le récit :
1er § : avant le spectacle : chacun prend place => aspect
mondain et importance de l’habit (l. 8).
2e § : Pendant tout le premier acte (l. 9), signes avantcoureurs
de la mort du chanteur se confondant avec
l’opéra de Gluck (l. 11-14).
3e § : agonie d’Orphée et réactions du public (l. 17-25) ;
fin du spectacle et fuite de la foule dans le calme,
d’abord en silence (l. 26-27) ; la panique gagne, ce que
marque la conjonction Mais (l. 30).
2. a. 1er § : imparfait de description (arrivaient, l. 2 ;
accordaient, l. 4 ; s’inclinaient, l. 6…).
2e § : mélange d’imparfait de second plan (introduisait,
l. 12 ; ajoutait, l. 15) et de passé simple (se plaignit,
l. 9 ; remarqua l. 11) se référant au déroulement du
spectacle.
3e § : mélange de passé simple (fallut, l. 17 ; choisit,
l. 21 ; devinrent, l. 24…) qui suit le déroulement rapide
des événements et de plus-que-parfait (avait attendu,
l. 19 ; n’avaient jamais cessé, l. 23 ; s’étaient seulement
levés, l. 32) qui indique l’antériorité de certains faits
par rapport à l’action exposée au passé simple.
b. Plus-que-parfait et imparfait = faits passés et
contexte de l’action ≠ passé simple : intrusion de faits
anticipant la mort de l’histrion et leurs conséquences
(panique à la découverte de la peste).
Mise au point
3. Rime avec le mot interprétation (l. 16).

Stylisation = volonté d’accentuer le caractère d’un
personnage que l’on incarne, voire de le surjouer. Les
gestes saccadés (l. 14) provoqués par l’agonie du comédien
font penser qu’il donne plus d’intensité aux pleurs
du personnage qu’il incarne.
Analyse
4. Le suspense progresse à travers la mention de plusieurs
indices de la peste :
1er § : la fin rappelle que le théâtre est environné par la
maladie (rues noires, l. 8), explicitement rappelée dans
la petite phrase L’habit chassait la peste (l. 8).
2e § : Orphée se plaignit (l. 9) => le chanteur souffre
déjà, des tremblements (l. 12), un léger excès de pathétique
(l. 13), gestes saccadés (l. 14). Le chanteur est pris
de convulsions.
3e § : au début, la peste est annoncée par : une certaine
surprise courût dans la salle (l. 18-19), la rumeur venue
du parterre (l. 20), la pantomime grotesque du chanteur
(l. 20-24). À la ligne 25, la vérité est découverte et le
public quitte la salle. La comparaison du mouvement
de foule avec celui de personnes quittant une chambre
mortuaire (l. 27) montre que l’assistance a tout compris.
=> effet d’attente, suspense bien ménagé.
5. Impression de sécurité : la peste semble ne pas pouvoir
entrer dans la salle. D’où la dernière phrase : L’habit
= métonymie désignant les mondanités.
1er § = sorte de pause, de respiration avant la tragédie.
6. L’expression un histrion désarticulé (l. 34) insiste sur
la mauvaise interprétation et sur l’agonie ridicule du
chanteur à la pantomime grotesque (l. 22) => chanteur
involontairement mauvais.
7. Deux comparaisons : en silence comme on sort d’une
église, le service fini, ou d’une chambre mortuaire
après une visite (l. 26-28), adaptées à la situation : la
salle de spectacles est devenue un mouroir qui rappelle
que la peste rôde partout. Personne ne semble pouvoir
lui échapper.
Question de synthèse
8. Cette scène est aussi comique du fait des gesticulations
ridicules de l’interprète d’Orphée qui s’effondre
dans le décor. Ce sont les commentaires du narrateur
qui rendent ce passage comique : d’une façon grotesque,
bras et jambes écartés dans son costume à
l’antique (l. 22). Cet humour noir montre que même
dans une situation aussi tragique, on peut trouver une
raison de rire.
Pour aller plus loin
9. Recherche
a. Orphée est le fils du roi Œagre et de Calliope, muse
de la poésie épique et de l’éloquence. Il reçoit des mains
d’Apollon une lyre avec laquelle il charme tous les êtres
vivants. Eurydice est une Dryade. Poursuivie par Aristée,
elle est mordue par un serpent et en meurt. Son époux,
Orphée, descend aux Enfers et, après avoir ému le roi et
la reine du monde des morts par son chant pathétique,
il obtient la permission de la ramener parmi les vivants.
Mais il ne doit se retourner pour la regarder, tant qu’il
n’est pas remonté du royaume d’Hadès. Pensant qu’elle
est sur le point de trébucher, il regarde dans la direction
d’Eurydice qu’il perd alors définitivement.
b. Il existe plusieurs versions de la mort d’Orphée.
L’une d’elles prétend qu’il a été foudroyé par Zeus pour
avoir voulu révéler ce qu’il avait vu aux enfers. Le chanteur
lui aussi meurt de façon foudroyante, sous le coup
d’une malédiction divine (la peste était considérée
comme la main de Dieu).
10. Écriture d’invention
Remarque : il faut remplacer Cottard par Tarrou dans la
consigne, le manuel de l’élève et le livre du professeur
prennent en compte cette correction.
Contraintes du sujet :
– épouser le point de vue du personnage ;
– écrire au moins une page de journal, sous forme de
notes ;
– raconter les événements décrits dans le texte de
Camus, sans les transformer.
Proposition de notes pour la rédaction :
Avant-rideau : Mondanités ! Ai aperçu M. B.
Premier acte : Orphée particulièrement bon et naturel.
Deuxième acte : Orphée en fait trop, jeu pathétique
et étrange. Pourquoi ce zèle ?
Troisième acte : Orphée est surjoué. Gesticulations
inutiles du chanteur qui tombe dans le décor.
Panique progressive dans la salle.
Prolongement : proposer un plan détaillé du commentaire
de ce passage en mettant notamment en
avant le suspense et l’humour noir de l’extrait.
Texte Fred Vargas, Pars vite
d’un
À l’autrE 2
et reviens tard ➜ p. 325
Objectif : Étudier le réalisme dans un roman policier
contemporain.
181

182
Questions
1. Dialogue composé de phrases assez brèves : d’abord
à partir des questions d’Adamsberg (l. 8, 12-13), puis
par la reprise d’informations contenues dans les propos
des personnages (l. 25, 28, …) => impression de
rapidité accentuant le suspense du texte (roman policier).
2. Phrases du commissaire Adamsberg comportant de
nombreuses interrogations (l. 8, 12-13, 30). C’est son
interlocuteur Decambrais qui domine l’échange, car il
connaît bien le quartier où se déroulent les faits et il est
spécialiste de la peste (phrases affirmatives).
3. Périphrase de la Mort noire (l. 40, 45) = expression
paradoxale, car les morts présentent les symptômes
propres à la peste, mais ne sont pas noirs : les médecins
de l’époque ne mentionnent jamais cet aspect, cette
couleur (l. 34-35).
4. a. Pour Adamsberg, la rumeur est pire que la peste
(l. 18). C’est elle, et non la maldie, qui est métaphorisée
hyperboliquement en tornade (l. 21).
b. Champ lexical de la rumeur : Des remous, des interrogations
et beaucoup de discussions (l. 14-15), quantité
de questions (l. 16), la rumeur (l. 18), donc des
interrogations aux conséquences fâcheuses.
=> peste et rumeur ont des points communs : elles se
transmettent d’un individu à l’autre, par la voie des airs
et créent toutes les deux la panique.
Vis-à-vis : Albert Camus et Fred Vargas
5. L’atmosphère est lourde de menaces dans les deux
textes. Cependant, chaque auteur traite le thème de
la peste différemment : Camus choisit l’humour noir
≠ Fred Vargas ménage beaucoup de suspense avec une
peste sans explication, non confirmée (simulacre difficile
à comprendre).
Dans La Peste, le mal est effectif, alors que chez Fred
Vargas, il s’agit de menaces vraies ou fausses (l. 45).
6. Différences formelles : La Peste = récit d’événements
pris en charge par le narrateur, inspiré des carnets
de Tarrou, qui donne son point de vue (focalisation
interne) à l’aide d’un on inclusif (c’est à peine si on
remarqua qu’Orphée introduisait…, l. 11-12) ; alors que
l’extrait du roman de Fred Vargas est surtout construit
sur un dialogue et le point de vue externe : Le lettré
fronça les sourcils (l. 31). => formes et points de vue
très différents.
Prolongement. Entraînement à la dissertation :
dans quelle mesure le roman policier est-il un genre
littéraire ? Répondez à cette question sous la forme
d’un développement argumenté d’au moins trois paragraphes.
Texte3 Texte P. Claudel, Les Âmes grises
➜ p. 327
Objectif : Analyser la description de la guerre et de ses
conséquences dans un roman contemporain.
lecture AnAlytiQue
Première lecture
1. ça nous avait fait tout drôle de voir arriver ces
gars qui avaient notre âge (l. 5-6), Nous, on était
bien au chaud, tranquilles, à mener nos vies étroites
(l. 7-8) => pronom nous et adjectifs au pluriel indiquant
un groupe de personnes, les hommes du village,
mais d’où se détache vite le pronom je qui intervient au
présent d’énonciation (je parle des vrais blessés, l. 13)
=> point de vue subjectif, interne.
2. on = les habitants du village (On s’est habitués. On
s’est même un peu dégoûtés, l. 29).
Mise au point
3. L’auteur oppose deux populations : on et nous
désignent les hommes du village, ceux qui ne sont pas
sur le front et, par extension, tous les villageois. Quant à
la 3e personne du pluriel (Eux nous en voulaient d’être
bien à l’abri, l. 29-30), elle renvoie aux soldats blessés
à la guerre et qui trouvent refuge dans le village.
Analyse
4. 1er § : longue énumération de toutes les blessures
de guerre résumée dans l’expression la foule éclopée
des grands jours (l. 1-2) ; expression ironique et suivie
d’une série de groupes nominaux qui forme une gradation
ascendante d’amputés (l. 2) à demi-fous (l. 3).
2e § : opposition entre les blessés et les hommes du
village, à l’arrière du front, avec leurs vies étroites
(l. 8). Ton sarcastique à l’égard des blessés : le visage
redessiné par les éclats d’obus, le corps haché par la
mitraille (l. 6-7). L’humour noir permet de mettre à distance
les risques encourus en allant au combat.
5. Guerre évoquée par des comparaisons (comme on
fait avec les mauvais rêves et les âcres souvenirs, l. 11),
par une personnification (Elle n’était pas trop de notre
monde, l. 12) et par une métaphore (C’était du cinématographe,
l. 12).

=> façon d’atténuer la portée réelle de la guerre et le
danger qu’elle représente en n’en parlant pas directement
= forme de déni du réel.
6. a. Langage familier et oral, avec des termes vulgaires
pour désigner les blessés : les culs-de-jatte, les
gueules cassées (l. 2) ; certaines expressions comme
pourris gâtés (l. 24) ou la confusion de la langue orale
entre l’emploi de nous et de on (impropre à l’écrit) : et
nous on leur en a voulu (l. 30).
=> ce procédé donne l’effet au lecteur que le narrateur
s’adresse directement à lui.
b. Langage familier surtout dans les premier et quatrième
paragraphes : bouillie rougeâtre (l. 14), civières
pouilleuses (l. 15), on se l’est pris en plein poire (l. 17),
couillons au fond de nous (l. 21) ou c’est moche (l. 22).
=> ce langage permet d’évoquer les villageois
(couillons, l. 21), mais surtout les blessés, et d’en donner
une image pathétique et crue pour que le lecteur
comprenne la réalité de la guerre, en étant écœuré.
7. L’expression, haie d’honneur, haie d’horreur (l. 20),
joue sur deux mots de sonorités voisines. Elle souligne
le fait que l’on rend souvent les honneurs à des personnes
blessées, estropiées, que la guerre a meurtries.
8. Deux sentiments contradictoires : la fascination
curieuse avec les petits plaisirs offerts aux premiers
blessés (Les premiers blessés furent pourris gâtés, l. 24)
≠ rejet et dégoût des blessés par la suite, à force d’en voir
(tout ce qu’on était bien content de ne pas voir, l. 32-33).
=> l’auteur dépeint la lassitude qui s’installe et l’opposition
entre deux mondes qui s’éloignent.
Question de synthèse
9. Philippe Claudel met en avant les dégâts occasionnés
par la guerre afin d’en dépeindre l’horreur avec
réalisme et de créer ici un arrière-plan à l’histoire qui
va se dérouler dans le village : l’enquête autour du
meurtre de Belle de jour.
Pour aller plus loin
10. Recherche. Quelques titres de romans traitant de la
Première Guerre mondiale : H. Barbusse, Le Feu (1916),
M. Genevoix, Ceux de 14 (1949), C. Simon, La Route des
Flandres (1960), J. Rouaud, Les Champs d’honneur
(1990).
11. Commentaire littéraire
Exemple de paragraphe rédigé :
Le texte propose une description précise des blessés
de guerre et de la façon dont ceux-ci étaient
considérés par la population des villages à l’arrière
du front. Ainsi, des lignes 2 à 4, le narrateur procède-t-il
à une longue énumération de toutes les
blessures dont les soldats pouvaient être victimes :
« les amputés, les culs-de-jatte, les gueules cassées,
les sans-yeux, les trépanés, les demi-fous » (l. 2-3).
Cette longue liste, construite à partir d’une gradation
ascendante et accentuée par l’emploi du langage
familier, rend les blessés plus humains. Elle
crée de fait une complicité entre le narrateur, qui
organise cette description sur le mode de l’humour
noir, et le lecteur qui n’a pas connu cette période et
qui peut être surpris, voire choqué, par des précisions
aussi crues.
Prolongement : chercher des clichés de la Première
Guerre mondiale représentant les convois de blessés,
puis les comparer avec le texte : la description est-elle
réaliste ou exagérée ? Rédiger une réponse détaillée.
Texte P. Grimbert, Un secret
d’un
À l’autrE 3
➜ p. 329
Objectif : Étudier une page de roman contemporain
sur la question traumatisante de la Shoah.
Questions
1. Références à la Seconde Guerre mondiale :
– nettoyer le pays des éléments indésirables (l. 5) :
allusion aux lois anti-juives, aux purges ethniques ;
– apatrides, orthodoxes, enclave au cœur de Paris
(l. 7-8) : ghetto ashkénaze du Marais ;
– files d’attente (l. 15) : difficultés pour se nourrir ;
– ballots ficelés à la hâte (l. 19), autobus sous le
contrôle de la police française (l. 20) : rafle du Vél d’Hiv,
déportation ;
– portes de wagons plombés, gares dont on ne revient
pas (l. 22) : convois pour les camps d’extermination.
2. a. Il ne les apprécie pas et les considère comme des
personnes faibles : il reçoit froidement ces timorés, les
éconduit parfois brutalement (l. 2-3).
b. Expression se référant aux personnes étrangères qui
ne s’intègrent pas dans la société française => allusion
à une véritable enclave au cœur de Paris (l. 8), que le
personnage assimile à un ghetto volontaire, mais pas
subi. Maxime veut encore croire à l’impossible (l. 3), ce
qui l’identifie à un Juif intégré qui se fait des illusions
sur le sort de ses coreligionnaires.
3. Deux périphrases : celui que l’Allemagne a hissé au
pouvoir (l. 10) et l’image du pantin sinistre dont les
vociférations… (l. 10-11) = Hitler, vu comme un être
183

idicule et braillard, un petit personnage dépourvu
d’humanité à qui l’on a confié le sort de l’Allemagne.
4. Document = album photo, album de famille : Les
pages tournent de plus en plus rapidement, leurs
images gagnent en précision (l. 14-15) ; ces mêmes
images en noir et blanc (l. 21) => impression que le
narrateur recompose l’histoire de ses parents à partir
de clichés, instantanés de souvenirs de la Seconde
Guerre mondiale. Sorte de confusion entre le narrateur
et l’auteur qui donne vie et force à la fiction.
5. ces mêmes images en noir et blanc projetteront aux
yeux des incrédules… = prolepse, anticipation ; bond
en avant pour parler des événements qui se dérouleront
après ces premières impressions de Maxime.
Vis-à-vis : Philippe Claudel
et Philippe Grimbert
6. Ces deux romans évoquent le souvenir de deux
guerres qui ont marqué les mémoires par les atrocités
commises : le nombre impressionnant des morts (combats
pour Claudel ; génocide annoncé pour P. Grimbert)
et les images d’atrocités que l’on relate encore, plus de
cinquante ans après les faits.
7. Le point de vue dans le texte de P. Grimbert est d’abord
interne (l. 1-8), puis omniscient (l. 9 à 22), confrontant
l’optimisme de Maxime (l. 1) aux prévisions les plus
pessimistes de Joseph (l. 18), relayé par le regard surplombant
du narrateur (à partir de la ligne 14). Celui
de P. Claudel, interne mais collectif, évoque crûment les
mutilations des soldats. Le point de vue plus mesuré de
la narration d’Un secret facilite a priori l’identification.
Prolongement : comparer cette page du roman de
P. Grimbert avec un extrait de Dora Bruder (1997) de
Patrick Modiano, récit fondé sur la consultation de
documents et photographies par un narrateur qui établit
des passerelles entre différentes époques dans
un même quartier de Paris.
ÉtudE d’œuvrE intÉgralE
P. Claudel, Les Âmes grises ➜ p. 330
Objectif : Étudier une œuvre contemporaine et
analyser la manière dont elle s’inspire des thèmes
et techniques du réalisme du xix e siècle.
184
pistes d’AnAlyse
1. Le sens du titre
Explication donnée dans deux chapitres :
– chapitre XIV : Les hommes et leurs âmes, c’est pareil…
T’es une âme grise, joliment grise, comme nous tous…
– chapitre XXVII : dans nos âmes, qui ne sont, il est
vrai, ni blanches ni noires, mais grises, joliment grises
comme me l’avait dit jadis Joséphine (© Stock).
=> le narrateur évoque ici la culpabilité de chacun dans
les événements. Cela signifie que personne n’est jamais
ni innocent, ni coupable, mais que chacun est un peu
les deux à la fois.
2. Une vision de la guerre
La guerre est la toile de fond du récit, elle n’est pas le
centre de l’histoire. Elle n’apparaît qu’à travers les descriptions
des blessés ou des convois qui passent par
le village (chapitres V et XVI). Toutes les connotations
sont particulièrement négatives, car cela n’apporte
qu’horreur, souffrances et bagarres. La guerre a une
conséquence : le suicide de l’institutrice (Lysia Verhareine).
3. La position du narrateur
a. Le narrateur (point de vue interne) est un acteur de
l’histoire, généralement très critique envers les personnages
qu’il juge très sévèrement, surtout le juge
Mierck, dont il reprend l’idée incongrue de manger des
œufs mollets sur la scène du meurtre de Belle de jour
(chapitre II : une lubie, un caprice).
Destinat, Joséphine, Clémence et l’institutrice sont traités
avec un peu plus d’égards car le narrateur insiste
sur leurs troubles et leur sensibilité. L’institutrice est
en particulier un personnage pathétique qui ne supporte
plus d’être séparé de son compagnon, parti sur
le front.
b. L’auteur souligne les manies de chacun : la lâcheté de
ceux qui ne vont pas à la guerre, les manies de Mierck,
le caractère nostalgique et en apparence hautain de
Destinat… Cela permet de rendre chacun de ces personnages
suspects et donc potentiellement coupables
du meurtre de Belle de jour.
Activités complémentAires
1. Écriture d’invention
Contraintes du sujet :
– déterminer avec précision lequel des personnages
est le coupable : Destinat ? Le Floc ?
– rédiger une page de son journal donnant les raisons
de sa culpabilité ;
– brosser le portrait psychologique du personnage.

Proposition de début :
« Mon compagnon d’infortune, ce grand gaillard
de Maurice Rifolon, s’était à peine éloigné de
quelques pas, que voilà que la gosse elle s’aventure
sur le sentier à quelques mètres de moi. Elle ne m’a
pas vu au début. Elle regardait vers le canal. Elle
était mignonne la gosse. Un vrai petit ange. Alors je
me suis approché d’elle. Je me souviens très bien :
sa petite robe et sa poupée … »
2. Du texte au film
a. L’adaptation est très fidèle au roman, elle a été en
partie écrite par le romancier lui-même : on retrouve
notamment les mêmes événements, les mêmes personnages
et l’essentiel de la trame narrative.
Quelques différences :
– le film commence avec la découverte de la mort de
Belle de jour (chapitre II) et omet le chapitre I (description
de Destinat) ;
– la référence narratologique est différente : le film se
déroule directement en 1917 alors que le roman part
d’une narration, vingt ans après les faits, en 1937 ;
– le récit est conçu comme une confession du policier à
Clémence, mais pas le film.
b. Plusieurs effets :
– choix des comédiens dans le film => inutilité des descriptions
;
– 1917 = récit fait en même temps que le déroulement
des événements => pas de recul sur les événements, ni
d’interprétation après coup, ni de lecture d’ensemble ;
– la voix off ne sait pas tout, contrairement au narrateur
policier qui, sans être omniscient, dirige son récit en
fonction de ses propres convictions
Histoire des arts ➜ p. 332
Le cinéma, un art réaliste ?
Questions
1. Cadrage = plan américain.
Angle de vue = contre-plongée.
Noirceur du personnage (manteau et pantalon noirs)
se détachant sur le fond blanc, ce qui fait ressortir les
mains griffues et menaçantes du vampire et son visage
effrayant. => les choix du réalisateur accentuent les
aspects monstrueux et dangereux de Nosferatu.
2. Sujets de documentaires engagés :
– nutrition et consommation : R. Kenner, Food, Inc.
(2008), M. Spurlock, Super Size Me (2004), E. Wagenhofer,
We Feed The World (2005) ;
– écologie : Y.-A. Bertrand, Home (2009), N. Hulot et
J.-A. Lièvre, Le Syndrome du Titanic (2009), D. Guggenheim,
Une vérité qui dérange (2006) ;
– nature : A. Fothergill et M. Linfield, Earth / Un jour
sur terre (2007), L. Jacquet, La Marche de l’empereur
(2004), J. Cluzaud, J. Perrin et M. Debats, Le Peuple
migrateur (2001) ;
– état de la société : M. Moore, Bowling For Columbine
(2002), sur le port des armes à feu aux États-Unis ;
R. Depardon, La Vie moderne (2008), sur le monde
paysan en France ; H. Sauper, Le Cauchemar de Darwin
(2004), sur la présence post-coloniale en Afrique ;
J.-X. de Lestrade , Un coupable idéal (2001), sur la justice
américaine.
Exercices d’approfondissement
➜ p. 334
revoir
1 Un portrait réaliste
F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux
1. Récit évoquant la vie quotidienne du couple et en
particulier la nuit : les réveils en sursaut (l. 1), la délivrance
du médicament (l. 5), la recherche du sommeil
et l’aube (l. 16).
=> le couple ne semble pas s’accorder, car Bernard
s’endort dans la nuit : les ronflements parfois tournaient
à l’angoisse (l. 12-13), alors que la femme ne
peut s’endormir avant l’aube : les yeux de Thérèse enfin
se fermaient (l. 17).
2. Indices : songeait-elle (l. 6), Il s’endormait avant elle
(l. 10-11), Dieu merci, il ne l’approchait plus (l. 13), les
yeux de Thérèse enfin se fermaient (l. 17) => le lecteur
comprend que les pensées et les doutes appartiennent
au point de vue interne de Thérèse.
3. Bernard est décrit comme : cet homme geignard
(l. 8-9), ce grand corps (l. 11-12), privé d’identité
propre, le corps de l’homme (l. 18) => distance affective
par rapport à Thérèse ; paysan (l. 19) et comparaison
(l. 20) : Il filait comme un chien.
=> expressions donnant au lecteur l’impression que
Bernard est un inconnu pour Thérèse, et qu’il n’y a plus
de relation affective entre mari et femme.
4. a. Éléments annonçant l’empoissonnement : la mention
du valérianate (l. 5), l’expression pour l’éternité
(l. 8) et les questions Pourquoi pas mortelle ? (l. 7),
185

si peur de ce qui sans retour l’apaiserait ? (l. 9-10)
=> Thérèse semble avoir déjà pensé à empoisonner
son mari auparavant.
b. Thérèse apparaît comme une meurtrière, une épouse
délaissée qui a prémédité le meurtre de son mari.
186
Approfondir
2 Un univers réaliste
R. Gary, La Vie devant soi
1. Le jeune narrateur évolue dans un milieu social
défavorisé : de nombreuses personnes vivent dans le
même appartement (On était alors un tas, sept ou huit,
l. 1) ; l’enfant mentionne la pute sur trottoir (l. 3), une
descente de l’Assistance sociale (l. 3, 4), et semble tout
connaître du milieu de la prostitution.
2. Niveau de langue familier, voire vulgaire : pute (l. 3),
leurs mômes (l. 15), leur mioche (l. 22), putes cataloguées
(l. 23) et cul (l. 25, 28).
=> Momo = garçon livré à lui-même qui raconte les
événements avec son vocabulaire.
3. Jeunesse et naïveté de Momo perceptible dans le fait
qu’il s’approprie les paroles des autres sans prendre
de recul : le cul c’est ce qu’ils ont de plus important
en France avec Louis XIV (l. 28-29). Mais aussi parce
qu’il utilise des mots à la forme approximative comme
proxynètes (l. 17).
=> Momo se contente de répéter ce qu’il entend et le
fait avec la naïveté et les maladresses de l’enfance.
4. Texte réaliste, car il dépeint sans fard la réalité quotidienne
et sordide des quartiers populaires, à travers
les yeux d’un enfant qui vit dans ce milieu.
3 Un thème réaliste
S. Germain, Magnus, « Fragment 4 »
1. Point de vue maintenu d’un bout à l’autre du texte :
celui de Franz-Georg, un enfant : L’enfant interprète à
sa façon (l. 1), il se dit (l. 2), il ne le comprend pas (l. 6),
ses parents ne le lui expliquent pas vraiment (l. 7),
L’enfant écoute les ordres (l. 10-11), etc.
2. a. L’enfant éprouve plusieurs sentiments :
– l’incompréhension : il ne le comprend pas (l. 6), il
garde pour lui ses étonnements, ses doutes et ses
questions (l. 15-16) ;
– la solitude (l. 17) ;
– la peur : un état de stupeur et de nausée (l. 22), douleurs
sourdes dans son ventre (l. 23), il se réveille en
pleurant (l. 28-29).
=> Franz-Georg est un enfant qui ne comprend pas les
événements qu’il vit.
b. Plusieurs figures de rhétorique assimilent ses
angoisses à une digestion chaotique : comparaisons
: comme si toutes ces images de débâcle étaient
des fruits pourris, des morceaux de viande avariée
(l. 23-25) ; métaphore : ces images difformes bougent
dans son ventre avec des clapotements d’eau boueuse
(l. 27-28) ; périphrase : qui se traduit bientôt en douleurs
sourdes dans son ventre (l. 22-23).
3. Atmosphère lourde, de malaise et d’incompréhension
pour cet enfant qui souffre énormément de ne pas
comprendre ce qui se passe et qui n’a comme seul point
de repère que son ours, Magnus, auquel il est très attaché
: et il se réveille en pleurant, recroquevillé autour
de Magnus (l. 28-29).
4. Points communs :
– même situation difficile à vivre ;
– récit en point de vue interne sur deux enfants ;
– même vision restreinte du monde : incompris pour
Franz-Georg ou inconnu pour Momo.
Différences :
– le statut du narrateur : personnage chez R. Gary,
témoin chez S. Germain ;
– l’âge ;
– le ton : presque amusé pour Momo, triste pour le narrateur
du roman de S. Germain ;
– deux langages radicalement opposés.
écrire
4 Un épisode tragique
L. Gaudé, La Porte des enfers
1. Point de vue : celui de Matteo (Ce n’était pas possible.
Pas lui, l. 5-6 ; C’est tout ce qu’il demandait. Ne
pas lâcher la main de son fils, l. 14-15). Toute la scène
est centrée sur le père paniqué ; cet état d’esprit envahit
le texte.
2. La plupart des phrases sont très courtes, parfois nominales
: Pas lui. Pas cette journée-là. On le releva. (l. 6)
ou Même froide et inerte. C’est tout ce qu’il demandait.
Ne pas lâcher la main de son fils (l. 14-15) => effet
= accélération du rythme des phrases qui montre au
lecteur la douleur et la peur de Matteo, identification
au personnage qui perd son enfant.
3. on = les enquêteurs, les ambulanciers qui entourent
Matteo : On lui posa des questions. On lui demanda
son nom, son adresse (l. 9-10).

=> impression d’un groupe anonyme et sans visage : le
père n’a d’yeux que pour son fils et ne comprend pas ou
ne voit pas les gens qui l’entourent.
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– rédiger un récit reprenant les circonstances de la
mort de Pippo ;
– imaginer de quelle façon l’enfant est mort ;
– respecter le style de l’auteur.
Remarque : le roman raconte la mort de l’enfant juste
avant le passage cité.
Textes
● P. Boileau et T. Narcejac, « Celle qui n’était plus »
(Les Diaboliques) (1952)
● F. Lacassin, Mythologie du roman policier (1974)
● P. Boileau et T. Narcejac, Le Roman policier (1975)
● J. Ellroy, Le Dahlia noir (1987)
● S. Japrisot, Un long dimanche de fiançailles
(1993)
● G. Simenon, Les Demoiselles de Concarneau
(1999)
● S. Larsson, La trilogie Millenium (2006-2007)
● R. J. Ellory, Vendetta (2009)
● D. Lehane, Shutter Island (2009)
● L. Malet, Brouillard au pont de Tolbiac (2009)
● A. Indridason, Hiver arctique (2010)
Texte du DVD-Rom
● M. Condé, La Belle Créole (2001)
Document audio du DVD-Rom
● Entretien avec Jean-Philippe Blondel
Vidéo du DVD-Rom
● C. Chabrol, La Cérémonie (1994) : adaptation d’un
roman policier de Ruth Rendell.
Prolongements
Proposition de début :
Dans la via Forcella, les gens couraient. Il ne
comprit pas trop pourquoi au début. Pourquoi cette
panique. Pourquoi ces cris. Quand le premier coup
de feu claqua, il ne pensa qu’à une chose, mettre
Pippo à l’abri. Sa mère ne lui pardonnerait jamais
s’il arrivait quelque chose à leur enfant. Vite, trouver
refuge derrière une voiture. Mais il fallait traverser
la rue. Et risquer de recevoir une balle perdue …
Images du DVD-Rom
● J. Tardi, Illustration du Voyage au bout de la nuit
(1988)
● J. Tardi, Illustration de C’était la guerre … (1993)
Activités
● Commentaire. Commenter le texte de Céline en
analysant notamment la manière dont il décrit le
monde de l’industrie ➜ p. 319.
● Plan de dissertation. Peut-on dire que la littérature
de la fin du xx e et du début du xxi e siècle
soit encore réaliste ? Pourquoi ? Proposer un plan
détaillé de dissertation qui s’appuiera sur le corpus
de la séquence et sur des lectures personnelles.
● Analyse de corpus :
Sujet : la description réaliste, du xix e au xxi e siècle.
Objectif : Quelles sont les caractéristiques de la
description ou de la représentation réaliste ?
Corpus : Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830)
➜ p. 262
G. Courbet, Un enterrement à Ornans ➜ p. 269
G. Flaubert, Madame Bovary ➜ p. 270
L. Gaudé, La Porte des enfers ➜ p. 335
187

p a r t i e i i
Outils d’analyse

C H A P I T R E
Fiche 1
190
queSTioNS
J. Racine, Andromaque
1. Ennui : lassitude.
Misère : pauvreté.
2. Profondes douleurs ; existence insupportable.
Exercices d’application
➜ p. 341
meTTre Au poiNT
1
1 Des mots cosmopolites
hiver < latin ; camarade < espagnol ; campagne < latin ;
igloo < inuit ; cabane < latin ; hasard < arabe ; clown
< anglais ; judo < japonais ; ski < norvégien ; pizza < italien
; anorak < inuit ; guitare < espagnol ; café < arabe.
2 De l’étymologie au sens
L’histoire et le sens des mots
➜ Livre de l’élève, p. 339
– automobile = préfixe grec auto- : « soi-même » et
verbe latin moveo : « bouger » => on se déplace soimême
grâce à ce mode de transport.
– baccalauréat = noms latins bacca et laurea : « baie
de laurier » => 1 re couronne de laurier = 1 er diplôme
universitaire.
– chômage = nom latin cauma : « forte chaleur » et
suffixe latin -age : « action, état » => absence de travail,
comme si l’on s’arrêtait de travailler en raison de
la chaleur.
– copain = préfixe latin cum- : « avec » et nom latin
panus : « pain » => ami, celui avec qui l’on partage son
pain.
– encyclopédie = noms grecs egkuklos (ensemble) et
paideia (éducation) => ouvrage qui englobe l’ensemble
des connaissances.
– fée = nom latin fata : « destin » => être merveilleux
Les outils de l’analyse
stylistique
➜ Livre de l’élève, p. 338
au pouvoir surnaturel influençant la destinée des
hommes.
– lavabo = verbe latin au futur lavabo : « je laverai »
=> cuve émaillée pour se laver.
– monologue = préfixe grec mono- : « seul » et nom
grec logos : « discours » => prise de parole d’un personnage
qui parle seul en scène.
– paradoxe = préfixe grec para- : « à côté » et nom grec
doxa : « opinion » => idée en marge de l’opinion commune.
– prolétaire = nom latin proles : « race, lignée » et suffixe
latin => homme qui n’existe que par la famille, les
enfants qu’il engendre, donc salarié pauvre, ouvrier.
– texte = nom latin textus : « tissu » => tressage,
assemblage de mots.
– travail = nom latin tripalium : « trois pieux = instrument
de torture » => peine due au travail => travail.
3 Polysémie et champ sémantique
– accent : augmentation de l’intensité ; signe graphique
au-dessus d’une voyelle ; trait caractéristique d’une
œuvre ou d’une langue ; inflexion de la voix.
– carrière : terrain clos aménagé pour les courses de
chevaux ; terrain d’où l’on extrait des pierres ou du
sable ; profession ; progression dans un métier.
– chien : animal domestique ; surveillant ; pièce d’un
fusil ; charme.
– entretien : nettoyage ; maintien dans un état stable ;
entrevue ; conversation ; forme littéraire du dialogue.
– feu : combustion ; passion ; foudre ; tir ; combat ;
(adjectif) mort.
– jeu : divertissement ; représentation théâtrale ;
concours sportif ; division d’une partie de tennis ; série.
– marche : manière de se déplacer ; mouvement de
troupes ; progression ; air de musique ; montant d’un
escalier.
– nouvelle : annonce d’événement ; renseignement ;
récit bref.

4 Synonymie et antonymie
– aimable = poli ≠ insolent
– banal = commun ≠ original
– débutant = amateur ≠ expérimenté
– érudit = savant ≠ ignorant
– moderne = actuel ≠ démodé
– orgueilleux = fier ≠ modeste
– puissant = fort ≠ faible
– spacieux = grand ≠ étroit
– tranquille = calme ≠ bruyant
Appliquer
5 Les mots dérivés
– aqua < latin => aquarelle, aquatique, aquaculture…
– manus < latin => manuscrit, manuel, manucure…
– carnis < latin => carnage, carnivore, carnassier, carnaval…
– theos < grec => théologie, théogonie, athéisme…
– cyclos < grec => cyclone, cyclope, cyclique, tricycle…
– vulgus < latin => vulgariser, vulgaire, divulguer…
6 Les mots composés
– anthropophage et lycanthrope : en commun, mot grec
anthropos : « homme » et suffixe grec -phage : « manger
» => mangeur d’hommes, cannibale et préfixe lyc- :
« loup » => homme loup, loup garou.
– cinéma et kinésithérapeute : en commun, mot grec
kinesis : « mouvement » => art de l’image en mouvement,
cinéma et radical grec therapein : « soigner »
= soigner le mouvement => personne qui soigne en
rééduquant aux mouvements.
– humilier et posthume : en commun, mot latin humus :
« terre », humilis (adj. latin) « près de la terre »
=> mettre quelqu’un à terre, le rabaisser et préfixe latin
post- : « après » = après l’inhumation.
– métamorphose et amorphe : en commun, mot grec
morphé : « forme » et préfixe grec meta- : « au-delà »
=> au-delà de la forme habituelle => transformation et
préfixe grec a- : « sans » => sans forme, indéfinissable.
– polychrome et monochrome : en commun, mot grec
chrome : « couleur » et préfixe grec poly- : « plusieurs
» => de couleurs différentes et préfixe grec
mono : « seul » = d’une seule couleur.
7 Préfixes et suffixes
Préfixes
latins grecs
Sens Exemples de mots comportant ces préfixes
anti- contre antiphrase, antipathie, antithèse
ex- hors de, de extraire, essouffler, excentrique
hypo- sous hypoténuse, hypotension, hypocrite
in- (deux sens) dans
incorporer, importer, imbiber
non
inactif, immoral, impur
multi- beaucoup multicolore, multiplicité, multicouche
para- à côté de paradoxe, parasol, parachute
péri- autour de périmètre, périphrase, péristyle
poly- beaucoup polyglotte, polymorphe, polythéisme
syn- avec synthèse, syllabe, symptôme
télé- loin télégramme, téléguider, télévision
Suffixes
latins grecs
Sens Exemples de mots comportant ces suffixes
-cide qui tue insecticide, suicide, pesticide
-doxe opinion paradoxe, orthodoxe, hétérodoxe
-fère qui porte mammifère, conifère, carbonifère
-logie science étymologie, géologie, biologie
-phage qui mange anthropophage, œsophage, chronophage
-phile qui aime xénophile, zoophile, bibliophile
-phobe qui a peur agoraphobe, xénophobe, homophobe
-vore qui dévore carnivore, herbivore, frugivore
191

8 Le rôle des suffixes
a. compréhens-if : qui a la faculté de comprendre les
autres / compréhens-ible : qui peut être compris
express-if : qui a la faculté d’exprimer / exprim-able :
qui peut être exprimé
origin-al : unique, issu d’un premier auteur / origin-el :
issu de l’origine
respect-able : qui peut être respecté / respect-ueux :
plein de respect
xéno-phile : qui apprécie les étrangers / xéno-phobe :
qui a peur des étrangers
b. Le professeur s’est montré compréhensif quand
l’élève a rendu son devoir en retard. Il aurait pourtant
été compréhensible qu’il le sanctionnât.
L’autoportrait de ce peintre est expressif, on perçoit
toute sa tristesse à travers son regard. Pour certains
hommes, les sentiments ne sont pas exprimables par
les mots.
Le notaire juge respectables les dernières volontés du
défunt. Un silence respectueux régnait pendant l’office
religieux.
9 La formation des antonymes
a. inimitié ; postérieur/ultérieur ; inapproprié ;
débarquer ; malheureux ; hypercalorique ; extérieur ;
illisible ; macrocosme ; philanthrope ; immoral.
b. hypercalorique et macrocosme (lexique scientifique) ;
philanthrope (lexique philosophique) => étymologie
grecque.
10 Synonymes et langage soutenu
R. Queneau, Zazie dans le métro
exhale une odeur fétide ; dame ; monsieur ; chère
madame ; avait le sens de la répartie ; infester ; mégère ;
j’entends ; chère madame ; éclipse ; méprends ; chère
madame ; méprends.
=> décalage burlesque qui renforce le comique.
11 Dénotation et connotation
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves
1. La noblesse : règne (l. 3), prince (l. 3), duchesse (l. 5)
=> cadre temporel et rang des personnages.
2. Connotation méliorative qui évoque la richesse
et l’amour : magnificence (l. 1), galanterie (l. 1), tant
d’éclat (l. 2), galant, bien fait, amoureux (l. 4), passion
(l. 4), éclatants (l. 8).
3. Univers idéal, proche des contes de fées.
192
12 Connotations et symboles
É. Zola, Germinal
1. Misère, homme démuni : tête vide d’ouvrier sans
travail et sans gîte (l. 1-2), pris de crainte (l. 7), besoin
douloureux (l. 8). Connotation péjorative, registre
pathétique.
2. Le froid et la chaleur : froid (l. 2) / feux rouges (l. 5),
brasiers (l. 5), brûlant (l. 6), se chauffer (l. 8).
3. Nom polysémique : feux (l. 5) = sources de chaleur
et de lumière (métaphore de l’enfer) et tirs, combats
=> danger attesté par la réaction du héros : il hésita
(l. 7) et par son sentiment : pris de crainte (l. 7).
Écrire
13 L’analyse du vocabulaire
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit
1. Cadre urbain : quartier (l. 1), portes (l. 3), Banque
(l. 9), guichet (l. 14).
Religion : miracle (l. 2), Saint-Esprit (l. 4-5), fidèles
(l. 9), se confessent (l. 13), Hostie (l. 15).
=> métaphore filée :
– la monnaie = dieu : le Dollar (l. 4) => majuscule et
métaphore en apposition, un vrai Saint-Esprit (l. 4-5) ;
– Banque (l. 9) = église avec la majuscule et l’adjectif
possessif leur ;
– guichet = confessionnal (l. 11-15) ;
– billets = Hostie de la communion (l. 15-16).
2. Entraînement au commentaire. Contenu possible du
§ de commentaire :
– argument : admiration, émerveillement du narrateur
personnage Bardamu ;
– exemples : vocabulaire mélioratif : rempli d’or (l. 1),
un vrai miracle (l. 1-2), plus précieux (l. 5), bien douces
(l. 14), hautes arches (l. 15) ; métaphore filée d’ordre
religieux => caractère sacré de l’endroit et caractère
divin de l’argent, ironie du niveau de langue familier :
élision : qu’en (l. 1), tournure familière : et même que
(l. 2), quoi (l. 13) ; regard critique sur des employés
exploités et des clients infantilisés : brièveté de la
phrase : Ils sont tristes et mal payés (l. 8) ; vocabulaire
de la petitesse : Pas beaucoup (l. 13), un tout minuscule
(l. 14).
Remarque : texte très riche => un exemple de ce relevé
nourrirait bien l’ensemble d’un § de commentaire.
Prolongement : réécrire le texte de Céline en langage
soutenu.

Fiche 2
queSTioNS
É. Zola, Thérèse Raquin
1. Verbe et adjectif qualificatif. Ici : adjectif, épithète
liée au nom égoïste.
2. Préposition ; elle relie le verbe aimer à l’adjectif
égoïste.
Exercices d’application
➜ p. 345
meTTre Au poiNT
Classe et fonction grammaticales
➜ Livre de l’élève, p. 343
1 Les classes de mots
F. Rabelais, Gargantua
1.
Mots variables Mots invariables
ce (pronom démonstratif) ici (adverbe)
venant (verbe)
pendant (préposition)
qui (pronom relatif) qu’ (conjonction de
potager (nom)
subordination)
petits (adjectif)
aussi (adverbe)
les (article défini) ou (conjonction
on (pronom personnel de coordination)
indéfini)
y (adverbe)
sa (déterminant possessif) six (déterminant numéral)
ni (conjonction de
coordination)
2. que : conjonction de subordination ou pronom relatif.
3. du = de (préposition) et le (article défini).
4. Prépositions du texte : à (l. 1) => GN ; de (l. 2)
=> nom propre ; près de (l. 2) => nom propre ; pour
(l. 2, 7) => verbe ; pendant (l. 3) => GN ; de et des (l. 3)
=> nom ; dans (l. 4, 10) => GN ; sur (l. 4) => GN ; entre
(l. 5) => GN ; du (l. 8) => nom ; en (l. 11) => nom.
5. en (l. 10) : pronom reprenant le GN les plus belles et
grandes [laitues] du pays (l. 8) / en (l. 11) : préposition.
2 Les fonctions grammaticales
C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques
1. Attributs du sujet les Indiens du Tibagy (l. 1) : des
« vrais Indiens » (l. 2), des « sauvages » (l. 3).
Attributs du COD les (l. 6, 7) : intacts (l. 7), secrets (l. 8).
2. grande (l. 1), vrais (l. 2), naïve (l. 4), débutant (l. 4),
futures (l. 5), extérieure (l. 8).
3. Complément du nom Indiens : du Tibagy (l. 1).
4. COD du verbe trouver et COD du verbe découvrir.
5. me : COS du verbe donnaient (l. 5) ; une leçon : COD du
verbe donnaient (l. 5) ; d’objectivité : complément du
nom leçon (l. 6).
Appliquer
3 Sujets et compléments d’agent
C. de Troyes, Yvain ou le Chevalier au lion
1. Pronom impersonnel : il (l. 1, 5).
Pronoms personnels : on (l. 1), j’ (l. 2), je (l. 3, 7), il (l. 7).
Pronom démonstratif : c’ (l. 3).
Pronom relatif : qui (l. 4 et 8).
Groupes nominaux : une seule goutte d’eau (l. 6), la
pluie tout entière (l. 6-7).
2. À mon avis, jamais il n’eût plu assez fort pour qu’il fût
traversé par une seule goutte d’eau…
4 Compléments du nom ou du verbe ?
É. Zola, « Une victime de la réclame »
1. a. Qui et dont = un brave garçon.
b. Dont = la vie (du brave garçon).
2. (l’âge) de raison (l. 3), (le plan) de mon existence
(l. 4), (les bienfaits) de mon âge (l. 5-6), (les réclames)
des journaux et des affiches (l. 11-12), (code) de sa vie
(l. 12), (la grande voix) de la publicité (l. 15).
3. rien (adverbe) : COD du verbe acheter.
par la grande voix de la publicité (GN) : complément
d’agent du verbe recommander à la voix passive.
4. COD du verbe décidait : le (l. 13).
COI du verbe conseilleront : me (l. 9).
=> pronoms personnels compléments qui remplacent
des noms et se placent toujours devant les verbes.
5 Attributs et compléments d’objet
V. Hugo, L’Homme qui rit
1. a. Attributs des sujets => renforce l’opposition entre
Gwynplaine et les lords.
b. l’avocat désespéré (l. 15), attribut du pronom sujet je.
193

2. Je viens vous (COS) dénoncer votre bonheur (COD)
(l. 12-13).
Et qui empêchera cette fronde (COD) de jeter le soleil
(COS) dans le ciel ? (l. 6-7)
3. Vous profitez de la nuit (l. 3) : groupe nominal ; ce
tout se compose du rien des autres (l. 14-15) : GN formé
à partir d’un pronom indéfini substantivé, rien.
6 La classe des compléments
circonstanciels
F.-R. de Chateaubriand, René
1. Compléments circonstanciels de temps : bientôt
(l. 2) complète le verbe plonger ; quelquefois (l. 5, 7)
complète les verbes rougir et pousser des cris.
Compléments circonstanciels de manière : ainsi (l. 3)
complète le verbe dire ; subitement (l. 6) complète le
verbe rougir ; également (l. 9) complète le verbe troubler.
encore (l. 4) nuance le sens du verber aimer ; presque
nuance le sens de l’adjectif impossible (l. 2).
2. pour remplir l’abîme de mon existence (l. 10-11) :
c. c. de but ; dans la vallée (l. 11), sur la montagne (l. 12) :
c. c. de lieu ; de toute la force de mes désirs (l. 12-13) :
c. c. de manière.
Il me manquait vraiment [intensité] quelque chose
pour remplir l’abîme de mon existence : quelquefois
[temps], je descendais dans la vallée, je m’élevais sur
la montagne, appelant de toute la force de mes désirs
l’idéal objet d’une flamme future.
194
Écrire
7 Classe, fonction et style
G. Flaubert, Salammbô
1. Lourdes et tièdes : adjectifs qualificatifs, épithètes
liées à masses ; pressés : participe passé, épithète
liée à rayons ; de tous les édifices : groupe nominal,
complément du nom angles ; gros et écumeux : adjectifs
qualificatifs, épithètes liées à jets ; blanchâtres et
suspendues : adjectif qualificatif et participe passé,
épithètes liées à nappes ; des temples : groupe
nominal, complément du nom toits ; lavés : participe
passé, épithète détachée de toits ; des éclairs : groupe
nominal, complément du nom lueur ; mille : déterminant
numéral du nom chemins ; qui couraient… : proposition
subordonnée relative, épithète détachée de ruisseaux.
2. Expansions du nom => détails nécessaires à la
description du cadre urbain envahi par la pluie.
3. Adverbes et verbes.
Ex. : des maisons s’écroulaient tout à coup (l. 10-11) où
la locution adverbiale dénote le cataclysme qui s’abat
sur la ville.
Ex. : La pluie battait les terrasses et débordait (l. 1).
Ces verbes d’action personnifient la pluie qui menace
la ville.
4. Entraînement au commentaire. Contenu du § de
commentaire :
– argument : omniprésence de la pluie pressante qui
menace la ville décrite ;
– exemples : nombreux compléments circonstanciels
de lieu (dans les cours, l. 2 ; sur les escaliers, l. 3 ; contre
les murs, l. 6)…, lexique du danger : verbes d’action
(battait, l. 1 ; se versait, l. 4 ; couraient, l. 12), connotation
de grandeur des adjectifs (lourdes, l. 4 ; gros, l. 5),
rapidité du déluge : énumération (l. 1-3), complément
circonstanciel de temps (tout à coup, l. 10-11) et de
manière (impétueusement, l. 13).
8 Classe, grammaire et poésie
A. de Musset, Poésies complètes,
« Ballade à la lune »
1. 1 re strophe : dans la nuit brune (c. c. de temps) ; Sur le
clocher jauni (c. c. de lieu) ; La lune (attribut du sujet) ;
Comme un point sur un i (c. c. de manière).
2 e strophe : esprit sombre (sujet) ; au bout d’un fil
(c. c. de lieu) ; Dans l’ombre (c. c. de lieu) ; ta face et ton
profil (double COD).
2. Entraînement au commentaire. Contenu possible
d’un § de commentaire = 3 arguments avec leurs
exemples :
– suspense lié à la distance entre le présentatif C’était
(v. 1) et l’attribut du sujet La lune (v. 3) : deux c. c. de lieu
les séparent = distance concrète ;
– images originales : comparaison : Comme un point
sur un i (v. 4) et personnification : Ta face et ton profil
(v. 8) ;
– changement de point de vue d’une strophe à l’autre :
Lune vue extérieurement dans la 1 re strophe, mais
interpellée par l’apostrophe du vers 5 ;
– mélange de gravité (sombre, v. 5) et de légèreté
(point sur un i, v. 4).
Prolongement : à la manière de Musset, rédiger une
poésie sur le soleil, en jouant sur les mots et leurs
sonorités.

Fiche 3
queSTioNS
Voltaire, Candide
1. Phrases exclamatives et phrase interrogative
=> étonnement et indignation.
2. Phrase déclarative.
Exercices d’application
➜ p. 349
meTTre Au poiNT
1 Les types de phrase au théâtre
J.-P. Sartre, Huis clos
1. Interrogatives, l. 1, 6, 8, 14, 18 ; déclaratives, l. 2, 4,
5, 7, 9, 10-11… ; exclamatives, l. 3, 12 ; impérative, l. 10
=> variations de types de phrase, rythme soutenu de
la scène.
2. a. Didascalies : indications rapides et non rédigées
pour la mise en scène.
Ex. : À Inès (l. 5) avec le verbe dire sous-entendu pour
préciser à qui parle Estelle.
b. Réponses précises aux questions = phrases non
verbales :
– Une pneumonie (l. 2) => Je suis mort d’une pneumonie
;
– Le gaz (l. 7) => Je me suis suicidé au gaz ;
– Douze balles dans la peau (l. 9) => on m’a achevé de
douze balles dans la peau ;
– Que de poignées de main (l. 4) => que de poignées
de main mon mari a données !
– Et vous ? (l. 6, 8) => qu’en est-il, de votre côté ?
3. Que de poignées de main (l. 4) => Que = adverbe
exclamatif.
Appliquer
La syntaxe
➜ Livre de l’élève, p. 347
2 Phrases simples ou complexes
dans la nouvelle
M. Yourcenar, Nouvelles orientales, « Comment Wang-
Fô fut sauvé »
1. Lignes 8 à 10. Phrase enrichie par trois comparaisons.
2. Deuxième phrase : 2 points => 2 e proposition = conséquence
de la 1 re .
3. Quand il eut quinze ans, son père lui choisit une
épouse et la prit très belle, car l’idée du bonheur
qu’il procurait à son fils le consolait d’avoir atteint
l’âge où la nuit sert à dormir. (l. 4-8).
4. Proposition subordonnée circonstancielle de
comparaison : comme on aime un miroir (l. 16)
= conjonction de subordination et pronom personnel
sujet et verbe au présent de l’indicatif et GN COD.
Proposition de temps : Quand il eut quinze ans (l. 4-5)
= conjonction de subordination et pronom personnel
sujet et verbe au passé simple et GN COD.
5. Syntaxe complexe : nombreuses propositions
subordonnées et emboîtées.
3 Syntaxe et poésie en prose
C. Baudelaire, Le Spleen de Paris
1. 1 re phrase : proposition principale et proposition
subordonnée relative ayant pour antécédent hôpital
(l. 1). Reliées par l’adverbe relatif où (l. 1).
2 e phrase : deux propositions coordonnées et proposition
complétive COD dépendant de la proposition dont
le verbe est croit (l. 3). La conjonction de coordination
et (l. 3) relie les deux 1 res propositions, et la conjonction
qu’ (l. 3) délimite la complétive.
2. que (l. 5) : conjonction de subordination introduisant
une proposition subordonnée complétive.
que (l. 7) : pronom relatif au début d’une subordonnée.
3. qu’elle est bâtie en marbre, et que le peuple y a une
telle haine du végétal… (l. 11-12) : COD de dire.
4. Puisque tu aimes tant le repos (l. 17) : proposition,
complément circonstanciel de cause.
5. Syntaxe propre au récit, mais l’on parle de poésie en
prose :
– images originales : métaphores de la vie comme un
hôpital (l. 1), des ports comme des forêts de mâts (l. 22),
l’âme est personnifiée (l. 8) ;
– échos musicaux : allitération en [l] : la lumière et le
minéral, et le liquide pour les réfléchir (l. 14-15) ; allitération
en [m] : toi qui aimes les forêts de mâts, et les
navires amarrés au pied des maisons (l. 21-23) ; écho
sonore entre marbre (l. 12) et arbres (l. 13).
195

4 La syntaxe du monologue
A. de Musset, Fantasio
1. Phrases exclamatives (l. 1-2, 11) => enjouement
de Fantasio qui a trouvé une cachette pour éviter ses
créanciers et se délecte de son métier de bouffon.
2. lorsque j’ai pris ce costume et que je me suis
présenté au palais (l. 2-3) et tant que je garderai ma
bosse et ma perruque (l. 15-16) => Fantasio a enfilé
le costume de bouffon sur un coup de folie, mais il s’en
félicite car il passe ainsi inaperçu.
3. comme si je l’avais habité toute ma vie (l. 7-8)
=> Fantasio s’adapte facilement, il se sent très à l’aise
dans le palais.
4. son bouffon étant mort (l. 10) => univers où la place
du bouffon est minime. L’un remplace l’autre sans que
le roi ne s’en rende compte.
196
Écrire
5 Syntaxe et argumentation
Alain, Propos sur le bonheur, « L’art d’être heureux »
1. Deuxième et dernière phrases. Conjonctions : mais
(l. 4), Car (l. 19), et (l. 21).
2. Propositions subordonnées circonstancielles :
– de temps : quand le malheur vous tombe sur la tête
(l. 2-3), quand les circonstances sont passables et que
toute l’amertume de la vie se réduit à de petits ennuis
et de petits malaises (l. 4-7) ;
– de concession : quand même ce serait en termes
choisis (l. 12) ;
– d’opposition : même s’ils cherchent de telles confidences
(l. 18-19), même s’ils semblent se plaire à
consoler (l. 19).
3. Constructions emphatiques :
– balancement Non pas / mais et anaphore de l’art
d’être heureux (l. 2-7) : rejet de la conception philosophique
des stoïciens, avant de présenter la sienne en
toute modestie ;
– présentatifs : c’est que (l. 16), et c’est (l. 21).
4. Écriture d’invention
Deuxième règle : garder le sourire.
Procédés à mettre en œuvre : énumérations, phrases
complexes, propositions de condition, comparaison...
Exemple :
La deuxième règle serait de garder le sourire en
toutes circonstances, dans les moments de joie ou
d’allégresse comme dans les moments tristes ou
éprouvants. Avoir l’air heureux est un premier pas
sur le chemin du bonheur. Les apparences sont
certes souvent trompeuses mais elles constituent
la première approche, la première impression sur
laquelle les gens qui nous entourent peuvent se fonder,
et ce, même s’ils ne nous connaissent pas.
Prolongement : reformuler le premier paragraphe
du texte d’Alain en évitant la répétition de l’art d’être
heureux (l. 1, 2, 4).

Fiche 4
queSTioNS
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville
1. Le conditionnel.
2. Le subjonctif ; l’impératif.
Exercices d’application
➜ p. 353
meTTre Au poiNT
1 Les temps verbaux dans le récit
G. Sand, La Mare au diable
La morphologie et les temps verbaux
➜ Livre de l’élève, p. 351
1. a. Classement chronologique des verbes d’action du
début du 2e § : avait dit (l. 13-14), aurait à descendre…
à traverser (l. 14-15), s’était perdu (l. 12), eut trouvé
(l. 10), était (l. 12), chercha (l. 11), s’aperçut (l. 12).
Remarque : le futur dans le passé (l. 14 et 15) est une
virtualité qui ne peut être classé chronologiquement.
b. Indicatif, passé antérieur.
2. À la sortie des bois, vous aurez à descendre un
bout de côte très raide, à traverser une immense
prairie et à passer deux fois la rivière à gué. Je
vous recommande d’entrer dans cette rivière avec
précaution, parce qu’au commencement de la saison
il y a eu de grandes pluies, et l’eau est peut-être un
peu haute.
3. Subjonctif imparfait = concordance des temps dans
un texte au passé.
2 Exercice de conjugaison
a. Lorsque j’eus (il eut) le résultat de mon (son)
examen, je fus (il fut) sous le choc, je dus (il dut)
m’asseoir (s’asseoir) et je convins (il convint) de
la gravité de la situation. Mes parents souhaitaient
que je fisse (il fît) aussitôt mon (son) mea culpa
et que je finisse (il finît) par décider de mon (son)
départ pour les oraux de rattrapage. Je pris (il prit)
mon (son) livret scolaire et je vis (il vit) avec effarement
les notes que j’avais (qu’il avait) obtenues.
b. Son maître lui dit qu’il devrait combattre l’impossible
le lendemain, que cette mission serait très dangereuse.
– « Le Diable conviendra sûrement d’une alliance
avec Nosferatu ! », s’exclama-t-il avec une crainte
non dissimulée. Il poursuivit en affirmant que le
monde verrait ainsi le chaos s’installer et le Diable
finirait par asseoir son pouvoir. Il aurait alors la
force suprême.
– « Je prendrai tous les risques pour sauver le
monde de ce chaos annoncé. Je ferai l’impossible »,
déclara-t-il avant de s’en aller.
c. Retardé, j’ai convenu avec Adam avant qu’il ait
fini sa journée, que nous nous retrouverions sur la
place de l’église avant minuit. J’ai été soulagé qu’il
m’ait vu dans l’ombre. J’ai fait quelques pas en sa
compagnie, puis il a dû m’avouer qu’il était bien
trop tard pour lui. Il était heureux que son père ait
pris cette décision d’un couvre-feu même s’il ne la
respectait pas du tout, qu’il ait eu l’intelligence de
poser des limites. À ce moment-là, j’ai été conscient
du paradoxe qu’il représentait à lui tout seul.
Appliquer
3 L’art du portrait
H. de Balzac, Le Colonel Chabert
1. Imparfait de description.
2. a. Conditionnel passé : vous eussiez dit (l. 5), un
homme d’imagination aurait pu (l. 12) ; conditionnel
présent : aucune parole humaine ne pourrait (l. 25).
Remarque : pas de subjonctif.
b. Sujets extérieurs à l’histoire proprement dite, prise
à témoin du lecteur invité à observer de lui-même la
réalité décrite.
4 Le questionnaire de Proust
a. Si j’avais à apprécier une qualité particulière chez
mes amis, ce serait leur gentillesse.
b. Si je devais choisir une occupation préférée, j’opterais
sans hésiter pour la lecture.
c. Si je pouvais être quelqu’un d’autre, je voudrais être
un philosophe des Lumières.
d. Si je devais vivre ailleurs, j’irais habiter en Bretagne,
au bord de la mer.
Prolongement : rédiger, sous forme de dialogue,
un interrogatoire de police entre un commissaire et
Arsène Lupin à propos d’un cambriolage, en respectant
la concordance des temps.
197

Fiche 5
198
queSTioNS
Fontenelle, Histoire des oracles
1. & = et ; Chrestiens = chrétiens ; ny = ni ; mesme
= même ; manquast = manquât ; Historiens = historiens.
2. La voyelle est suivie d’un s.
Exercices d’application
➜ p. 356
meTTre Au poiNT
1 Les homonymes
a. chêne – chaîne (ou chaine). b. résonner – raisonner.
c. cours – court. d. air – aire.
2 L’accent circonfl exe
hôpital : hospitalier ; intérêt : intéresser ; bête : bestial ;
ancêtre : ancestral ; goût : gustatif ; prêt : prestataire ;
vêtement : vestimentaire.
Remarque : la réforme de l’orthographe autorise la
graphie gout (disparition de l’accent circonflexe sur les
i et u, s’il n’y a pas de risque d’homophonie).
Appliquer
L’orthographe
➜ Livre de l’élève, p. 354
3 Les paronymes
– Mes parents ont emmené ma cousine ; elle connaissait
un raccourci pour nous amener jusqu’à la plage.
– L’affl uence des spectateurs a été impressionnante
pour ce fi lm dont le réalisateur a revendiqué l’infl uence
de Charlie Chaplin.
– Le comportement de cet élève a tellement affligé le
professeur qu’il s’est senti obligé de lui infliger une
punition.
4 Les adjectifs de couleur
P. Loti, Vers Ispahan
Ligne 1 : palais (homonyme : palet), Mille (adjectif
numéral invariable).
Ligne 2 : frêles (accent circonflexe).
Ligne 4 : achéménide (adjectif savant).
Ligne 5 : c’est (homonyme : s’est), l’Orient (majuscule).
Ligne 6 : fut (homonyme : fût), or (adjectif de couleur
invariable).
Ligne 8 : mosaïques (tréma).
Ligne 10 : Perse (majuscule), sont (homonyme : son).
Ligne 11 : ou (homonyme : où).
Ligne 12 : soie vert jade (adjectif de couleur invariable).
Ligne 13 : roses (adjectif de couleur variable).
5 L’accord du participe passé
G. de Maupassant, Une vie
1. songé, maniés (accord avec le COD antéposé des
riens), traîné, vus (accord avec le COD antéposé ces
vieux petits objets insignifiants), fréquentés (accord
avec le COD antéposé ces gens), révélés (accord avec
le sujet : le pronom réfléchi renvoyant au sujet), fêlé,
cassée (accord avec le COD antéposé la canne), gonflé.
2. qui me suis acheté ; s’est appropriée ; s’était gorgé
de pluie.
Écrire
6 Langage SMS et orthographe
1. La typographie : mélange de chiffres et de lettres,
de majuscules (à prononcer comme les lettres de
l’alphabet / transcription phonétique) et de minuscules.
2. a. Aujourd’hui, je dois aller acheter un dictionnaire
pour le cours de français.
b. J’ai fait la fête hier ; j’ai dépensé beaucoup d’argent
en cadeaux.
c. Ma mère m’a trouvé du travail dans un café.
d. Salut, ça va ? Je t’invite chez moi à prendre l’apéritif
avant d’aller au cinéma. À tout de suite.
3. Paragraphe argumentatif. Thèse : La langue se définit
comme une convention essentielle et formatrice.
1 er argument : la néographie rompt cet accord en
changeant les usages et en se jouant des règles de
l’orthographe.
Ex. : libertés dans l’orthographe des mots : « alé »
= « aller »…
2 e argument : la néographie risque de perturber
l’apprentissage de la langue en touchant les enfants
alors qu’ils sont dans cette phase esentielle d’acquisition
des règles fondamentales.

Ex. : impact sur l’apprentissage du français au collège.
3 e argument : elle appauvrit le langage écrit en
réduisant le nombre de mots.
Ex. : situation à comparer avec la novlangue présentée
par George Orwell dans son roman 1984.
Antithèse : le style SMS est bien utile pour affronter
l’évolution du monde moderne.
1 er argument : elle est destinée à d’autres usages
instantanés, elle remplace la parole.
Ex. : 160 caractères uniquement par économie de
temps et d’énergie.
Fiche 6
queSTioNS
C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye, « Les fées »
1. Le pronom je, l’incise avec le verbe de prise de parole
dit, l’adresse au destinataire par le pronom vous et
Madame = indices de la présence du locuteur.
2. lui dit cette brutale orgueilleuse => regard critique
du narrateur (mots péjoratifs : brutale, orgueilleuse).
Exercices d’application
➜ p. 359
meTTre Au poiNT
1 La communication au théâtre
J. Racine, Les Plaideurs
1. Indices de l’énonciation : pronoms personnels de la
1 re et de la 2 e personne : je (v. 1, 9, 10), vous (v. 2-3), tu
(v. 4, 5, 11), nous (v. 8, 16) ; repères spatio-temporels :
tantôt (v. 3), la fin de décembre (v. 16) ; présent de
l’énonciation : Je veux (v. 1), Crois-tu (v. 5)…
Locuteur : Dandin ; destinataire : Léandre.
2. a. Contexte : ici et maintenant.
Message : le métier de juge lui permet de subvenir aux
besoins de son fils.
Contact : la répétition de repos (v. 2, 4), les interjections
Ah ! fi ! (v. 10).
Code : langue française.
2 e argument : elle oblige la langue française à se
renouveler en faisant preuve d’inventivité. Une
langue est justement vouée à évoluer.
Ex. : associer les chiffres et les lettres : « ojourd8 »
= « aujourd’hui »
Prolongement : organiser un jeu de rôles à partir de
l’argumentation sur le langage SMS, débat dans une
émission télévisée avec le présentateur qui mène les
échanges, le linguiste, le professeur, les parents, les
élèves… chacun ayant une opinion sur le sujet, et des
exemples liés à son rôle.
L’énonciation, la communication
et la modalisation
➜ Livre de l’élève, p. 357
b. Fonction conative : impératifs Regarde (v. 12),
Compare (v. 14) …
Fonction expressive : colère de Dandin avec les exclamations
sur toi tu veux régler ton père ! (v. 4), l’interrogation
(v. 5-7).
3. Présent de l’indicatif (Je veux, v. 1 ; Ma robe vous fait
honte, v. 10, etc.) => fonction référentielle et présent de
l’impératif (Donnez-vous du repos, v. 2 ; Compare prix
pour prix, v. 14…) => fonction conative.
4. tantôt (v. 3) ancre le propos dans la situation
d’énonciation => repère temporel qui indique l’avenir
proche.
Appliquer
2 Communication et bande dessinée
Hergé, Le Temple du soleil
1. Dialogue de sourds => La communication ne passe
pas.
Fonctions phatique et conative chez Tintin (apostrophe,
je t’adjure…) ; expressive chez Haddock (pauvre) ;
métalinguistique défaillante chez Tournesol (mais
non, mais non : rectification injustifiée).
2. Haddock : Imbécile, n’as-tu pas une autre solution
pour nous libérer ?
Tournesol : Soyez patients. Avec les températures cette
nuit, nos liens vont geler…
199

3 Énonciation et récit
P. Modiano, Dora Bruder
1. Présent, imparfait, passé composé. Présent (je le
connais, l. 11…) et passé composé (j’ai lu, l. 4…) sont
rattachés à la situation d’énonciation.
2. a. « D’hier à aujourd’hui » => mention du passé
dans le présent. Souvenirs de l’auteur justifiés, liens
très forts entre l’époque de l’Occupation et le présent,
dans les romans de Modiano. Le passé composé qui se
définit comme un passé ayant des conséquences dans
le présent, est pleinement justifié.
b. Indices de la présence du locuteur : je (l. 2, 11, 12…)
et repères temporels : Il y a huit ans (l. 1), depuis
longtemps (l. 12), Je me souviens (l. 22).
3. Passages coupés de la situation d’énonciation =
passages narratifs :
– texte relatant ses souvenirs d’enfance (l. 12-25) ;
– souvenir du passé = phrase non verbale, mais implicitement
au passé (l. 24-25).
4 Modalisation et autobiographie
J.-J. Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire
1. Omniprésence du locuteur avec la première personne :
je (l. 1, 2, 3…), repères temporels : aujourd’hui (l. 3), dix
ans (l. 15).
2. Phrases exclamative (l. 1), interrogatives (l. 1-2, 2-3,
3-12) et déclaratives (l. 12 à la fin).
3. Lignes 12 à 20 : passage coupé de la situation
d’énonciation par la conjonction quand qui connecte
le souvenir.
4. a. Connotations péjoratives : monstre (l. 6),
empoisonneur, assassin (l. 7), horreur (l. 8), canaille
(l. 8), cracher (l. 10), enterrer (l. 11-12) => mépris, insultes
subies par Rousseau qui se sent injustement persécuté.
b. Point de vue extérieur, opinion publique : conditionnel
je passerais (l. 5), je serais tenu pour (l. 6)… et mépris
de Rousseau pour ceux qui l’insultent : canaille (l. 8),
et généralisations : race humaine (l. 8), passants
(l. 9), une génération tout entière (l. 10) => pensées
paranoïaques.
5 Récit et situation d’énonciation
V. Hugo, Le Rhin, Lettres à un ami
1. a. Présent (l. 3, 4, 9) => présent de narration
= brusque découverte mise en valeur ; imparfait (l. 5, 8,
10) => description du contexte.
Plus-que-parfait (l. 6) => antériorité.
200
b. Énoncé ancré dans la situation d’énonciation malgré
le repère temporel : L’autre semaine (l. 1). Présent et
repères spatiaux : le bourg (l. 2), ma chambre (l. 2), et
indices de la présence du locuteur : première personne
je (l. 2, 3, 5…) donnant l’impression de lire l’événement
au moment même où il se produit.
2. pouvait (l. 1) : incertitude sur le moment exact de
l’incendie, événement subit.
Écrire
6 Communication et argumentation
É. Zola, préface de Thérèse Raquin
1. a. Locuteur (le romancier) : indices de la première
personne : je (l. 1, 3, 5, 6…), mon (l. 1), on (l. 18) et vous
(l. 20).
Destinataire (les lecteurs) : on (l. 1, 8, 9), vous inclus
dans l’impératif Avouez (l. 18).
b. Incise j’espère (l. 1) => volonté d’être compris de son
lecteur ; tenté (l. 5), scrupuleusement (l. 14), simplement
(l. 15) => modestie et rigueur de son entreprise ; plu
(l. 4), désir (l. 11), jouissances (l. 19) => volonté de
partager son plaisir.
2. Un passage est coupé de la situation d’énonciation
(l. 2-8), introduit par la conjonction Lorsque (l. 2)
= travail de l’écrivain au moment de la création.
3. D’autres modes : impératif (l. 18) et subjonctif (l. 8)
=> convaincre son lecteur (fonction conative).
4. Oral. Contraintes du sujet :
– situation d’énonciation respectée : vouvoiement ;
– dynamique du dialogue oral ;
– cohérence avec le texte initial et utilisation du manuel
➜ p. 300 et 304 ;
– conviction de chacun : le journaliste maîtrise son
sujet, l’auteur défend son œuvre avec énergie.
Proposition de début de dialogue :
Le JournaListe : Nous accueillons aujourd’hui Émile
Zola pour la sortie de son premier roman, Thérèse
Raquin, l’histoire d’une jeune femme qui trompe son
mari avant de le tuer et de sombrer dans la folie
avec son amant.
Monsieur Zola, quelle idée vous est donc passée par
la tête en inventant une pareille histoire ?
ÉmiLe ZoLa : Monsieur, ce n’est pas une idée, une
opinion ou une trouvaille, c’est la science dont j’ai
voulu présenter l’œuvre. La science avec l’analyse
de deux tempéraments différents : Thérèse et sa
nature nerveuse, Laurent et sa nature sanguine.
Le JournaListe, dubitatif : De la science, cette histoire

immorale ? (comptant sur ses doigts) Au moins
deux mensonges, deux ou trois scènes de pornographie,
un meurtre, deux suicides !
ÉmiLe ZoLa : Que diable ! Avez-vous lu ce roman avec
soin ? Vous y auriez vu l’étude d’un cas curieux de
physiologie, c’est l’organisme de ces personnages
qui les amène à de tels actes ! Un homme puissant !
Une femme inassouvie ! Des bêtes ! J’ai travaillé
Fiche 7
queSTioNS
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « À une passante »
1. COD : La douceur qui fascine et le plaisir qui tue (v. 3)
=> mots abstraits associés à un verbe au sens concret =
métaphore dépendant du verbe boire.
2. fascine et tue = antithèse pour marquer les
sentiments ambivalents du poète qui voit la femme
comme belle et dangereuse.
Exercices d’application
➜ p. 364
meTTre Au poiNT
Les figures de rhétorique
➜ Livre de l’élève, p. 361
1 Rhétorique et langage courant
1. Les pieds de la chaise : personnification => idée de
soutien familier offert par un objet.
Boire la tasse : métaphore => image évoquant le fait
d’avaler de l’eau, mais involontairement, d’où l’idée de
sombrer financièrement par exemple.
C’est bonnet blanc et blanc bonnet : chiasme => impression
d’une différence, minime ; en fait, similarité.
Craindre la grande Faucheuse : allégorie de la mort
=> incarner la peur de la mort (majuscule, être animé).
Décrocher la lune : métaphore et hyperbole => remporter
une mise, accomplir un exploit, comme si l’on
s’était offert la lune.
Jeux de mains, jeux de vilains : anaphore et parallélisme
=> insister par les échos sonores sur des gestes
à proscrire.
Jouer les gros bras : synecdoque => la partie (le bras)
pour le tout (le corps musclé).
comme un chirurgien sur un cadavre, je me suis livré
à de véritables autopsies, ne négligeant aucun élément,
notant scrupuleusement chaque détail…
Prolongement : transposer et continuer le dialogue
de Hergé ➜ exercice 2, p. 359 comme s’il s’agissait
d’un passage de roman se déroulant au Pérou. Privilégier
le registre comique ➜ p. 386.
2. Antiphrase : c’est du propre !
Métaphore : prendre ses jambes à son cou.
Périphrase : le meilleur ami de l’homme.
Euphémisme : un non-voyant.
Métonymie : boire un verre.
2 Rhétorique et titres d’œuvre
1. a. Personnification (ou allégorie). b. Métaphore.
c. Antithèse. d. Hyperbole et métaphore.
2. a. Solitude associée à la femme. b. Enfants pris en
chasse comme des animaux. c. Histoire de meurtre sur
fond d’adultère. d. Aventures désespérantes du héros.
3. Autres titres :
– personnifications : « La Cigale et la Fourmi » de La
Fontaine ➜ p. 111 ;
– métaphore et hyperbole : « Dans la forêt des paradoxes
» de J.-M. G. Le Clézio ➜ p. 163 ;
– métaphore et antithèse : Les Fleurs du mal de Baudelaire
➜ p. 202 ;
– parallélisme et antithèse : Pars vite et reviens tard de
Fred Vargas ➜ p. 325.
Appliquer
3 La rhétorique publicitaire
1. a. Antithèse (rien ≠ tout) et parallélisme (on ne sait…
on ne sait). b. Antithèse et parallélisme. c. Périphrase
et personnification. d. Hyperbole. e. Anaphore et parallélisme.
2. Slogans pour :
– un parfum : Une oasis de senteurs dans un désert
inodore ;
– un téléviseur : Une image sans égale, un bonheur
sans limite.
201

– une fédération sportive : On dribble, on passe, on
marque !
– une campagne contre les addictions : Boire un océan
d’alcool, abattre des forêts de cellules cérébrales. L’alcool,
la drogue, deux pollutions pour l’homme !
4 La rhétorique du drame romantique
V. Hugo, Ruy Blas
1. Énumération : voyez, regardez, ayez (v. 1) ;
anaphore et parallélisme : L’Espagne et sa vertu,
l’Espagne et sa grandeur (v. 2) ; énumération (v. 4 à 8) ;
chiasme : En Alsace Brisach, Steinfort en Luxembourg
(v. 5) ; parallélisme : vous hait, vous regarde (v. 10).
=> constat amer de Ruy Blas : nombreuses pertes
territoriales de l’Espagne et urgence d’une réaction.
2. Personnification (v. 10) avec un verbe de sentiment
hait et un verbe de perception regarde. On la retrouve
pour l’Espagne (v. 2) avec deux qualités sa vertu et sa
grandeur => l’opposition des deux entités est ainsi
facilitée.
3. Antithèse : du ponant jusques à l’Orient (v. 9)
=> ampleur des pertes territoriales ainsi soulignée.
5 La rhétorique du portrait réaliste
G. de Maupassant, Boule de Suif
1. Comparaison : pareils à des chapelets de courtes
saucisses (l. 5) => femme grasse.
Métaphores : sa figure était une pomme rouge, un
bouton de pivoine prêt à fleurir (l. 9) => insistance sur
sa rougeur et sa rondeur.
=> image appétissante et sensuelle de prostituée.
2. Énumérations et gradations : Petite, ronde de
partout, grasse à lard (l. 3-4) ; avec des doigts bouffis
[…] avec une peau luisante et tendue, une gorge
énorme (l. 4-6) ; une bouche charmante, étroite,
humide… (l. 13-14).
3. Antithèse : en haut (l. 11) / en bas (l. 13) ; métaphore :
meublée (l. 14) ; hyperbole : microscopiques (l. 15)
=> description du visage de Boule de Suif : détails =
idée de beauté et de séduction. Boule de Suif est une
femme facile : galante (l. 1) est un euphémisme pour
évoquer une prostituée.
6 La rhétorique en image
1. Figures représentées :
– métaphore de l’incendie => couleur automnale des
feuilles ;
202
– synecdoque => représentation des arbres par de
grandes feuilles sur des troncs ;
– parallélisme => forme similaire des arbres alignés.
2. ➜ histoire des arts : Klimt, Les Trois Âges de la
femme (1905), p. 122.
7 Rhétorique et argumentation
Voltaire, Traité sur la tolérance
1. Parallélisme et antithèse : Ce n’est donc plus aux
hommes / c’est à toi ; énumération et gradation : Dieu
de tous les êtres, de tous les mondes et de tous les
temps => importance de Dieu, de sa puissance par
rapport aux hommes.
2. faibles créatures perdues dans l’immensité… (l. 3-4)
et atomes appelés hommes (l. 20) => Dieu est le seul
à pouvoir redresser la situation là où les hommes ont
échoué.
Faiblesse des hommes dans l’univers ≠ force et puissance
déployées en temps de guerre => image d’une
autodestruction absurde.
3. Anaphores : à toi (l. 6), entre tous (l. 14-17), que
(l. 12-19) => prière avec la demande et l’adresse à Dieu.
Simple répétition : erreurs (l. 8) => confession des
hommes.
4. Antithèses : Ce n’est donc plus aux hommes… c’est à
toi, Dieu… (l. 1-2) ; nos conditions si disproportionnées
à nos yeux, et si égales devant toi (l. 17-19)
=> supériorité de Dieu, égalité entre les hommes.
Hyperboles : perdues dans l’immensité, et imperceptibles
au reste de l’univers (l. 4-5) => petitesse des
hommes = devoir de modestie.
Écrire
8 Rhétorique et naturalisme
É. Zola, L’Assommoir
1. Description de l’alambic par :
– la personnification : bedon de cuivre (l. 7), sueur d’alcool
(l. 18) => importance de l’alambic, proximité avec
les ouvriers par le langage familier (bedon) et l’évocation
du travail (sueur) ;
– des métaphores et comparaisons avec l’eau : comme
un petit ruisseau (l. 11-12), couler (l. 18), pareil à une
source (l. 19), se répandre (l. 20), inonder (l. 21) => danger
insaisissable mais bien réel.
2. Métaphores : un rire de poulie mal graissée (l. 4)
=> Mes-Bottes est considéré comme une machine.
Le rapprochement avec l’alambic est voulu par le

personnage lui-même (l. 8-10), cet animal de Mes-
Bottes (l. 15).
=> portrait à charge d’un ouvrier : Zola dénonce les
conditions de vie des ouvriers, abrutis par l’alcool.
3. Énumération et anaphore : sourdement, sans une
flamme, sans une gaieté (l. 16-17), comparaison,
gradation et hyperbole : pareil à une source… envahir,
se répandre, inonder (l. 19-21) => danger de l’alambic
qui s’immisce dans la vie des ouvriers, indications sur
la suite du roman qui va voir la chute des personnages
à cause de l’alcool.
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– description d’un appareil familier (appareil ménager,
outil de bricolage ou de jardinage, appareil photo, téléphone,
ordinateur…) ;
– transformation en objet fantastique ➜ p. 429 ;
– figures de rhétorique : métaphores comparaisons,
personnifications…
– pastiche de Zola : lien entre l’homme et l’appareil à
mettre en valeur.
Proposition de début de rédaction :
J’émerge à peine du sommeil, assis devant ma
tasse de café qu’il ronronne déjà en face de moi. Je
me lève difficilement, me dirige vers lui. Une caresse
sur sa face en inox. Sa jointure résiste. Ses yeux
brillent d’une douceur bienveillante. Son haleine
fraîche et parfumée me réveille, je saisis le beurrier,
la brique de lait entamée et le pot de confiture de
mûres. Aussitôt un miaulement strident m’avertit
qu’il faut le refermer. Le réfrigérateur au corps électrique,
froid et métallique, m’inspire un respect plein
d’admiration et de crainte.
Prolongement : étudier la fonction de la description
comme transformation du réel : lecture et analyse
des figures de rhétorique de « La bougie » de Francis
Ponge ➜ p. 411.
203

C H A P I T R E
Fiche 1
204
queSTioNS
D. Diderot, La Religieuse
1. Passé simple : parut, me plaignit, m’encouragea
=> temps du récit d’une action unique puis imparfait :
avais => temps de la description (ici, morale).
2. Narrateur personnage, à la première personne. La
description Elle parut et le terme goût impliquent la
subjectivité du narrateur.
Exercices d’application
➜ p. 368
meTTre Au poiNT
2
Le texte narratif
➜ Livre de l’élève, p. 367
1 Les caractéristiques du texte narratif
Voltaire, Micromégas
1. Connecteurs logiques : Cependant (l. 1) => opposition
à ce qui était évoqué auparavant.
Repères spatio-temporels : d’abord (l. 2), de là (l. 4),
tout auprès de (l. 5), Quand (l. 7), dans (l. 9), y (l. 10),
une année, pendant laquelle (l. 10), actuellement (l. 11)
=> très nombreux parce que le narrateur raconte un
voyage avec des étapes bien marquées.
2. a. Narrateur témoin : extérieur à l’histoire racontée.
b. Interventions : nos deux curieux (l. 1) => complicité
instaurée entre le narrateur, les personnages et le lecteur
; qui seraient actuellement sous presse sans messieurs
les inquisiteurs (l. 11-12) => commentaire du
narrateur au conditionnel pour critiquer l’intolérance
de l’inquisition religieuse.
Les types de texte
➜ Livre de l’élève, p. 366
Appliquer
2 Les temps et la progression
de la narration
J. Verne, Le Tour du monde en quatre-vingts jours
1. Informations temporelles : Le jour reparut (l. 1),
encore (l. 1), de nouveau (l. 4), De temps en temps
(l. 9), À midi (l. 12), avec l’abaissement du soleil sur
l’horizon (l. 13), Le peu de durée de la tempête (l. 15)
=> moments clés de la journée. Durée des actions =
intérêt du récit et rapidité permettant à l’intrigue d’être
plus condensée.
2. a. Ordre chronologique :
– La tempête se déchaînait encore (l. 1) ;
– le vent retomba (l. 2), mais : cette mer démontée
(l. 4-5), un choc de contre-houles (l. 6-7) ;
– À midi, il y eut quelques symptômes d’accalmie
(l. 12) ;
– fin de la journée, ces symptômes […] se prononcèrent
plus nettement (l. 12-14) ;
– soirée : manger un peu et prendre quelque repos
(l. 17).
=> chronologie linéaire : tout se déroule dans l’ordre
chronologique, sans ellipse ni distorsion temporelle.
b. Actions mises au premier plan :
– situation atmosphérique après la tempête : il y eut
quelques symptômes d’accalmie (l. 12) ;
– trajet du bateau : la Tankadère fit de nouveau route
(l. 4) ;
– état des passagers : purent manger un peu et prendre
quelque repos. (l. 16-17).
3. Passé simple pour les actions de premier plan
(➜ question 2. b.) et pour les actions uniques : Le jour
reparut (l. 1), le vent retomba (l. 2).
Imparfait pour la description de la tempête : La tempête
se déchaînait (l. 1), les lames se heurtaient (l. 5) et pour

le commentaire de la situation : C’était une modification
favorable (l. 3), on apercevait la côte (l. 9), La Tankadère
était seule à tenir la mer (l. 10-11).
Écrire
3 Le texte narratif au théâtre
P. Corneille, Polyeucte
1. Indices d’un texte narratif :
– utilisation du passé simple : je quittai (v. 1) ;
– indications spatio-temporelles : Rome (v. 1), en ces
lieux (v. 5) ;
– actions : suivre ici mon père (v. 2), Il approuva sa
flamme, et conclut l’hyménée (v. 11).
2. v. 1-4 : passé révolu de Pauline et de son ancien
amant.
v. 5-14 : passé récent de Pauline, de sa rencontre avec
Polyeucte à leur mariage.
v. 15-16 : conclusion de Pauline sur sa situation tragique.
3. Intérêt de ce texte :
– apprendre les événements antérieurs au début de la
pièce. Nous sommes dans la scène 3 de l’acte I, donc
encore dans l’exposition ;
– expression lyrique des sentiments du personnage : ce
parfait amant (v. 1), Je donnai par devoir à son affection
/ Tout ce que l’autre avait par inclination (v. 13-14) ;
– faire passer par le récit une série d’événements que
l’on ne montre pas sur scène afin de conserver les unités
de lieu et de temps.
4. Écriture d’invention. Analyse du sujet :
– situation d’énonciation différente : narration à la troisième
personne ;
– genre du roman : mêler le narratif, le descriptif et le
dialogue ;
– point de vue omniscient pour rendre compte des pensées
des personnages.
Proposition de début :
Rien n’avait été plus douloureux que ce moment
où, encore dans le port de Rome, Sabine avait vu
s’éloigner la ville où elle avait été si heureuse ! Elle
était en face de sa confidente, mais les yeux perdus
dans le vague, elle semblait revoir cet homme, ce
bel amant qu’elle avait laissé sur le quai. « Mais, tu
comprends, dit-elle, que je devais suivre mon père ».
Elle répondit à la question que semblait lui poser
son interlocutrice pourtant muette : le jeune homme
avait perdu le goût de vivre et il s’était engagé.
Engagé !
Prolongement : commenter l’extrait de Polyeucte en
étudiant le caractère tragique de la situation de Pauline.
205

Fiche 2
206
queSTioNS
Molière, L’École des maris
1. Pas une vraie question, mais une question rhétorique
: la réponse est évidente pour Sganarelle qui
lance ainsi un défi pour se moquer des blondins.
2. Modalisateurs négatifs de mépris : petits, débiles,
vaste enflure.
Exercices d’application
➜ p. 370
meTTre Au poiNT
1 Les caractéristiques du texte
descriptif
V. Hugo, Les Travailleurs de la mer
1. Début de la description : L’homme, jeune encore…
(l. 9-10).
2. Vocabulaire de l’incertitude, de l’hypothèse : semblait
(l. 10), ce qui paraissait indiquer (l. 13), et évocateur
de l’humilité, d’une classe sociale miséreuse :
quelque chose comme (l. 10), habits de tous les jours
(l. 11-12), gros drap (l. 12).
3. Énumération ou accumulation de phrases ou de propositions
sans coordination (aussi appelée asyndète)
=> donne une foule de détails utiles à la description.
Appliquer
Le texte descriptif
➜ Livre de l’élève, p. 369
2 Un double portrait
R. Gary, La Vie devant soi
1. Le sourire : un immense sourire (l. 1), sourit (l. 3),
un sourire très jeune (l. 4), un sourire (l. 12) : le sourire
transcende les différentes périodes de la vie de
madame Rosa.
2. La photo (l. 5) permet de passer du présent au passé,
elle avait quinze ans avant l’extermination des Allemands
(l. 5-6). Analepse => permanence du sourire de
Madame Rosa.
3. Niveau de langue familier : moins vieille et moche
(l. 3), on pouvait pas croire que ça allait donner
Madame Rosa (l. 7-8), Ça me faisait mal au ventre
(l. 14), dans son état des choses (l. 15).
Naïveté de l’enfance qui n’a pas conscience du temps
qui passe sur les êtres humains et admiration de
Madame Rosa : il la trouve belle, quoi qu’il en soit.
Emploi fautif et approximatif du vocabulaire : paradoxe
presque plus de dents qui lui restent (l. 1-2), personnification
involontaire un sourire […] qui lui donne des
soins de beauté (l. 4-5).
Écrire
3 Un paysage urbain
É. Zola, L’Œuvre
1. Repères spatiaux : D’abord, au premier plan, audessous
d’eux (l. 1), de l’autre côté de l’eau (l. 7-8),
Puis, au milieu (l. 11), un second plan, très haut (l. 14)
=> le texte est construit comme la description d’un
tableau (plan, déplacement suivant la profondeur de la
composition) et regard qui se promène.
2. a. Métaphores : où grouillait un peuple de débardeurs
(l. 5-6), une chevauchée de fourmis (l. 16)
=> mouvement et vie, ainsi que rapprochement mélioratif
entre les ouvriers et des animaux industrieux ;
une légèreté de dentelle noire (l. 15) => beauté, raffinement
du pont des Arts.
Personnification hyperbolique : le bras gigantesque
d’une grue (l. 7), la Seine […] fouettée de blanc, de
bleu et de rose (l. 11-13) => paysage vivant et animé.
b. Vision subjective du narrateur qui donne vie à ce
qu’il décrit.
3. a. Zola = romancier naturaliste, auteur du manifeste
Le Roman expérimental (1880). b. Vision subjective et
métaphorique : fonction symbolique.
4. Commentaire. Pour traiter ce paragraphe, on étudiera
:
– la division en plans ;
– les autres informations spatiales ;
– la caractérisation des différents éléments décrits ;
– les couleurs et les effets de lumière.
Prolongement : rédiger la description d’un lieu
connu en utilisant les procédés étudiés dans le texte
de Zola.

Fiche 3
queSTioNS
D. Diderot, Encyclopédie, article « Réfugiés »
1. Connotations péjoratives : persécutant, privé, sacrifiés,
mauvais citoyens => vocabulaire accusateur.
2. hommes industrieux, les protestants ≠ quelques
mauvais citoyens => intolérance religieuse aux conséquences
humaines et économiques désastreuses.
Exercices d’application
➜ p. 372
meTTre Au poiNT
Le texte argumentatif
➜ Livre de l’élève, p. 371
1 Les caractéristiques du texte
argumentatif
J. Racine, préface de Phèdre
1. Thèse présentée sous la forme d’une prétérition : je
n’ose assurer que cette pièce soit en effet la meilleure
de mes tragédies (l. 1-2) => il semble refuser le titre de
meilleure tragédie pour mieux l’énoncer.
2. je n’en ai point fait où LA VERTU soit plus mise au
jour que dans celle-ci (l. 4-5) => c’est dans cette pièce
que la morale est le mieux représentée.
Les moindres fautes y sont sévèrement punies (l. 5-6)
=> n’avoir aucune tolérance pour les erreurs.
La seule pensée du crime y est regardée avec autant
d’horreur que le crime même (l. 6-8) => vouloir commettre
un crime est aussi grave que le commettre vraiment.
le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font
[…] haïr la difformité (l. 11-13) => montrer les pires
défauts permet de les faire détester par le public.
3. a. Exemples d’autorité : Aristote a bien voulu donner
des règles du poème dramatique (l. 18-19) => celui qui
a codifié la tragédie ; Socrate, le plus sage des philosophes,
ne dédaignait pas de mettre la main aux tragédies
d’Euripide (l. 19-21) => travail moral conjoint du
philosophe et du dramaturge.
b. Asseoir la définition morale de la tragédie en s’appuyant
sur des valeurs anciennes, sûres, faisant du
théâtre une école de la vertu (l. 16-17).
4. Défense du projet de l’auteur et programme de lecture
de la pièce.
Appliquer
2 L’organisation logique
J.-C. Carrière et U. Eco, N’espérez pas vous débarrasser
des livres
1. a. l. 1-3 : énoncé de la thèse : collectionner ce que la
technologie s’ingénie à démoder.
l. 3-5 : exemple de l’ami, cinéaste belge.
l. 5-7 : reprise de la thèse fondée sur une antithèse : il
n’y a rien de plus éphémère que les supports durables.
l. 7-27 : exemple de l’incunable toujours lisible
aujourd’hui.
b. C’est d’ailleurs (l. 1) => addition d’une nouvelle idée.
Tout cela pour dire (l. 5-6) => reformulation.
Mais (l. 24) => opposition entre la lecture de l’incunable
et celle de supports durables.
À moins de (l. 26) => concession ironique.
2. Premier exemple : l’ami belge => permet de passer
d’une idée à sa reformulation.
Deuxième exemple, très développé : l’incunable => il
met en lumière la situation actuelle : des textes écrits
sur des supports durables anciens ne sont plus lisibles.
3. a. Ton ironique : J.-C. Carrière se moque de cette
course en avant qui finalement ne permet plus de
conserver les écrits contemporains, quand ceux qui ont
été écrits avant même l’invention de l’imprimerie sont
toujours lisibles aujourd’hui.
b. L’argumentation de J.-C. Carrière est justifiée.
Arguments :
– on conserve des documents écrits depuis des siècles
alors que c’est difficile aujourd’hui ;
– aujourd’hui, il est très difficile de faire le tri dans
la production d’écrits : que conserver ? Sous quelle
forme ?
– l’ensemble des écrits sur Internet n’ont souvent pas
de source identifiable : comment savoir d’où viennent
les informations ? Comment ont-elles été trouvées,
recoupées ?
207

3 La place du locuteur
V. Hugo, L’Année terrible
1. Thèse : Il faut respecter et protéger les livres, sources
de la libération de l’homme : ton libérateur / C’est le
livre (v. 13-14).
2. a. Deuxième personne Tu (v. 11) => elle souligne la
présence d’un locuteur.
b. Autres marques de subjectivité :
– interjection : Quoi (v. 1, 7) ;
– phrases exclamatives (v. 1, 7, 11-12) ;
– modalisateur qui interpelle le criminel : misérable
(v. 11).
3. a. Anaphore Dans (v. 2-8, 10) => liste des éléments
composant la bibliothèque.
b. des Eschyles terribles (v. 8) : les tragiques grecs, origine
du théâtre.
Des Homères (v. 9) : les épopées, origine du récit.
des Jobs (v. 9) : les textes bibliques, origine des paraboles,
apologues…
Molière (v. 10) : le théâtre classique, origine de la comédie
française.
Voltaire (v. 10) : philosophe des Lumières, chantre de la
tolérance, de la liberté d’expression…
Kant (v. 10) : philosophe allemand, siècle des Lumières,
travail sur la raison.
=> valorisation des textes qui fondent la culture européenne.
4 La rhétorique argumentative
E. Rostand, Cyrano de Bergerac
1. Anaphore Non, merci (v. 6, 10, 14, 19) => ce qui
importe à Cyrano c’est sa liberté, son indépendance.
2. Phrases interrogatives => liste des obligations qui
brimeraient la liberté du personnage.
3. a. Thèse implicite = mieux vaut rester libre et pauvre
que d’obéir à un maître pour vivre.
b. Arguments déduits par la négation des propositions :
– v. 2-5 = un homme libre s’élève par lui-même ;
– v. 6-9 = un auteur n’écrit pas pour plaire à un maître ;
– v. 10-13 = il est déshonorant d’être condamné à ramper
devant un noble ;
– v. 15-18 = il ne faut pas flatter, seulement dire la
vérité.
208
Écrire
5 Un corpus argumentatif
1. Thème : le livre et la lecture.
2. Thèse du texte de J.-C. Carrière : il n’y a pas plus
éphémère que les supports durables ; argumentation
sur la difficulté de conserver les écrits.
Thèse du texte de V. Hugo : ton libérateur / C’est le livre,
défense de la conservation des écrits, patrimoine intellectuel.
3. Le livre est au premier plan, le blanc du livre sur
la table noire est mis en valeur, liseuse concentrée,
structure pyramidale réunissant la tête, le torse de la
liseuse et les objets rassemblés qui forment la base
d’un triangle (chapeau, parapluie et livre).
4. Commentaire
Sujet : la tonalité lyrique dans le texte de V. Hugo.
1er § : la présence du locuteur.
Ex. : l’accusation « misérable » (v. 11) adressée à un
« Tu » (v. 11).
2e § : l’expression de sentiments exaltés.
Ex. : les phrases exclamatives et les interjections.
3e § : le vocabulaire élogieux, mystique à l’égard
du livre.
Ex. : les vers 14-17.
5. Dissertation. Analyse du sujet : quelle est la portée
de cette phrase de Victor Hugo extraite de L’Année terrible
: As-tu donc oublié que ton libérateur, / C’est le
livre ?
Le terme portée => sa signification, sa valeur.
La citation => question rhétorique qui fait du livre un
symbole de liberté.
Plan thématique :
Partie I. Une portée philosophique : libérer par la
pensée, la réflexion.
Partie II. Une portée morale : libérer par la vision de
cultures différentes, ouverture, tolérance…
Partie III. Une portée littéraire : imagination, rêve…
6. Écriture d’invention. Analyse du sujet :
– situation d’énonciation : discours argumenté dont la
cible est un ensemble de lycéens ;
– discours argumentatif avec réfutation d’une thèse,
possibilité d’utiliser la concession.
Proposition de début :
Mesdemoiselles, Messieurs,
Je sais ce que vous vous êtes dit quand vous avez
appris le sujet de cette communication : encore un

vieil imbécile qui croit encore au livre ! ! ! Est-ce
encore possible aujourd’hui ? Mais vous êtes tous
là et je vous remercie de votre présence et de votre
attention.
Je connais vos arguments, de nombreuses personnes
ont utilisé les mêmes à différentes périodes
de notre histoire, chaque fois qu’un nouveau moyen
de communication a été créé et qu’il a permis à plus
Fiche 4
queSTioNS
Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro
1. Premier sujet : On = pronom personnel indéfini qui
désigne une généralité non identifiée, un avis majoritaire.
2. Temps : présent de l’indicatif. Valeur de présent de
vérité générale pour mettre en valeur la généralisation.
Exercices d’application
➜ p. 375
meTTre Au poiNT
Le texte explicatif
➜ Livre de l’élève, p. 374
1 Roman et texte explicatif
A. Christie, Le Meurtre de Roger Ackroyd
1. l. 1-4 : explication de la raison pour laquelle Poirot
a enquêté, introduite par l’adverbe temporel Lorsque.
l. 5-16 : découvertes de Poirot, dès le début de son
enquête, introduites par des indications spatiales De là
(l. 5), immédiatement (l. 10), Et quand (l. 11), tout de
suite (l. 12).
=> temporalité des faits importante dans une enquête
policière.
l. 16-22 : premières conclusions de Poirot introduites
par des connecteurs logiques :
– Mais (l. 16) => opposition par rapport aux premières
constatations ;
– Si c’était bien le cas (l. 17) => hypothèse ;
– Au premier abord le problème était résolu (l. 21-22)
=> première conclusion qui n’est sans doute pas la
bonne.
de personnes qu’auparavant d’accéder à l’écrit et à
l’information : invention de l’imprimerie, naissance
de la radio puis de la télévision, arrivée des ordinateurs…
Prolongement : trouver deux autres questions sur ce
corpus et y répondre de façon détaillée.
=> logique de l’enquêteur mise en valeur par le dévoilement
de l’énigme.
2. Première personne du singulier : Hercule Poirot luimême
raconte comment il a trouvé la solution. Explication
objective, comme le montrent les connecteurs
logiques ; mais Poirot donne son avis avec des modalisateurs
: un adjectif ce bon Dr Sheppard (l. 2-3), et
l’expression du doute, À l’en croire (l. 14), supposons
(l. 16), Au premier abord (l. 21) = texte subjectif.
3. Attention maintenue par l’expression des doutes, le
récit des découvertes (les empreintes, l. 4 ; un lambeau
de batiste empesée et un tuyau de plume creux, l. 8-9)
accompagné de l’interprétation qu’il a faite d’une seule
de celles-ci (Le morceau de batiste m’a immédiatement
fait penser à un tablier de femme de chambre, l. 9-11),
les autres découvertes laissées momentanément dans
l’ombre et la question posée à l’auditoire (l. 16-17)
=> suspense maintenu pour le lecteur.
Appliquer
2 Explication et réfl exion
D. Diderot, Essai sur la peinture
1. Essai = texte dans lequel un auteur traite d’un sujet
pour en faire le tour, ou traite d’une question pour tenter
d’y répondre personnellement.
2. le caractère et l’humeur du peintre (l. 5).
3. Procédé syntaxique : accumulation des propositions
subordonnées hypothétiques (l. 6-10) => liste des
caractéristiques d’un peintre dont on attend une scène
[…] obscure, terne et sombre (l. 11-12).
Procédé rhétorique : comparaison avec l’ameublement
intérieur : Semblable à la tapisserie dont il couvrira
209

les murs de son appartement (l. 1-2) => insistance sur
l’expression personnelle de l’artiste.
210
Écrire
3 Développer une explication
A. Gavalda au collège Émile-Chevalier
1. Images d’un métier où l’on est libre de ses horaires de
travail : Je travaille quand je veux (l. 4), et d’un métier
de solitaire : Je suis toujours seule (l. 11).
2. Exemple de l’infirmière (l. 7) => il montre concrètement
que le métier d’écrivain ne consiste pas seulement
à écrire mais aussi à s’informer. Se mettre dans la
peau des autres pour écrire.
3. Passé : J’ai été professeur de français (l. 1) ≠
Aujourd’hui (l. 3) : romancière.
Question : quels sont les avantages et les inconvénients
du métier d’écrivain ?
4. Écriture d’invention. Analyse du sujet :
– situation d’énonciation : lettre d’un lecteur à un écrivain,
questions sur le métier d’écrivain ;
– discours explicatif.
Proposition de début :
Madame Gavalda,
Vous devez recevoir beaucoup de lettres comme
la mienne, mais je vous prie de croire que je suis
sérieuse et très volontaire. Je désire devenir romancière
et je voudrais savoir comment vous l’êtes vousmême
devenue. Peut-être aurai-je ainsi une idée de
la voie à suivre.
Avant mon goût pour l’écriture, je suis d’abord
une lectrice. D’un roman, j’attends, selon mon
humeur, qu’il me dépayse ou qu’il m’aide à comprendre
le monde dans lequel je suis. Parfois, un
personnage est tellement proche de moi que cela
m’aide à vivre…
Prolongement. Dissertation : dans une interview
parue dans le Télérama n° 3110, Marie N’Diaye, qui
a reçu le prix Goncourt 2009 pour Trois femmes puissantes,
s’exprime en ces termes : Les deux activités,
lire et écrire, sont pour moi indissociables. J’imagine
mal un écrivain qui n’aurait pas lu. Que pensez-vous
de cette affirmation ? Vous discuterez cette citation et
tirerez vos exemples de certains textes de ce chapitre
et de vos connaissances personnelles.

C H A P I T R E
Fiche 1
queSTioNS
Molière, L’Avare
1. Trois interrogatives, trois exclamatives, une impérative
=> forte émotion et agitation du personnage ; tension
dramatique.
2. La didascalie (Il se prend lui-même le bras) évoque
un accès de folie => comique de gestes farcesque.
Exercices d’application
➜ p. 378
meTTre Au poiNT
3
La parole théâtrale
➜ Livre de l’élève, p. 377
1 Les fonctions du dialogue
J. Cocteau, La Machine infernale
1. impossible à entendre (l. 1), impossible à dire (l. 2),
Il faut la dire (l. 3) : ces trois courtes répliques successives
définissent un tabou => tension dramatique qui
retarde le moment de la révélation.
2. Loin de minimiser sa culpabilité, Œdipe reformule la
révélation du berger pour insister sur ses fautes par la
triple répétition de qu’il ne fallait pas (l. 7, 8, 9).
3. Œdipe reconnaît ses crimes : la métaphore Lumière
est faite (l. 9) souligne implicitement, et par antithèse,
son aveuglement passé, donc une part d’innocence. Le
berger, de son côté, invoque les dieux (l. 6) : la fatalité a
poussé Œdipe à commettre ces fautes, malgré lui.
2 Les fonctions du monologue
Beaumarchais, Le Barbier de Séville
1. Destinataires : Le Comte lui-même et le spectateur
=> double énonciation, éléments d’information nécessaires
dans une scène d’exposition.
Les notions propres
au théâtre
➜ Livre de l’élève, p. 376
2. Interrogatives (l. 11, 13-14), exclamatives (l. 12, 17,
18-19), points de suspension (l. 10, 12, 14, 18), didascalie
Il tire sa montre en se promenant (l. 2) => situation
d’attente, nervosité, impatience.
3. Le monologue, dans la scène d’exposition, précise
la situation dramatique (l’attente), le registre et l’état
d’esprit du personnage amoureux.
Appliquer
3 L’affrontement dialogué
A. Camus, Les Justes
1. Thèse de Dora : Même dans la destruction, il y a
un ordre, il y a des limites. (l. 1-2) => refus de l’extrémisme.
Riposte de Stepan : Il n’y a pas de limites (l. 3) = emploi
de la négation, antithèse => point de vue radical, au
nom de la révolution (l. 4, 16).
Kaliayev se rallie à la thèse de Dora et contredit Stepan
: je ne te laisserai pas continuer (l. 18-19).
2. Propos de Stepan violents : que pèserait la mort
de deux enfants ? (l. 12), Et si cette mort vous arrête,
c’est que vous n’êtes pas sûrs d’être dans votre droit.
(l. 14-15), Qu’importe que tu ne sois pas un justicier,
si justice est faite, même par des assassins (l. 24-25)
=> prêt à sacrifier des innocents ou sa propre vie, au
nom de son idéal.
3. Se lever (l. 4-5, 17) = manifester son désaccord avec
l’extrémisme de Stepan. Le spectateur se demande
quelle thèse l’emportera : les terroristes iront-ils
jusqu’au bout de leurs idéaux, y compris en tuant des
enfants innocents ?
4. l. 18 : calmement, mais avec fermeté.
211

4 Les apartés
J. Tardieu, Oswald et Zénaïde ou les Apartés
1. Les répliques associées à la didascalie haut n’apportent
aucune information excepté les prénoms des
personnages, Oswald et Zénaïde => simple échange
de politesses : Bonjour (l. 21, 29), expression de la surprise
ou de la gêne : Vous, vous, Zénaïde ! (l. 16).
2. Informations des répliques en aparté : Oswald est
fiancé à Zénaïde (l. 6), elle a une triste vérité à lui
apprendre (l. 12-13), et ajoute : Se peut-il que tout soit
fini ! (l. 22-23), Oswald, lui, croit Zénaïde confiante et
insouciante (l. 17) et doit lui avouer la grave décision
qui vient d’être prise à son insu (l. 18-19), acte qu’il
résume dans le mot cruauté (l. 18). Finalement, les
deux personnages semblent vouloir s’annoncer tous
deux le fait de couper court à leur relation.
3. Quiproquo : chacun se trompe sur l’autre, deux dialogues
radicalement opposés s’entremêlent, ce qui souligne
le manque de sincérité des personnages et leurs
illusions => procédé d’ironie tragique : le personnage
ignore la réalité de sa situation alors que le public la
connaît.
5 Le théâtre dans le théâtre
L. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur
1. Jeu des comédiens, représentation théâtrale, relations
entre fiction et réalités humaines : jeu (l. 3),
scène (l. 4), personnages imaginaires (l. 5), profession
de comédien (l. 8-9), pièces (l. 11), fantoches (l. 12),
personnages (l. 12), planches (l. 14), œuvres immortelles
(l. 14-15).
2. Ton des échanges vif et passionné :
– d’un côté, les représentants de l’univers théâtral, un
directeur excité par l’irritation croissante des comédiens
(l. 6-7) et des acteurs : Les acteurs satisfaits
approuvent et applaudissent le directeur (l. 16-17) ;
– de l’autre côté, le père de famille : l’interrompant avec
fougue (l. 18).
À la fin de l’échange, le conflit entre le monde du
théâtre et le monde réel semble résolu : Nous sommes
tout à fait d’accord (l. 22-23)
3. vous faites vivre des êtres vivants, plus vivants que
bien des êtres qui respirent et figurent sur les registres
de l’état civil ! Des êtres moins vrais, peut-être, mais
plus réels !… (l. 19-22).
212
=> définition du théâtre opposée au terme fantoches
(l. 12) : illusion théâtrale plus vraie que le réel.
Antithèses : plus vivants / moins vrais / plus réels
=> les comédiens, plus vivants et plus réels, donnent
chair au texte théâtral ; ils expriment les passions
jusqu’au paroxysme, sans les limites qu’imposent les
conventions de la réalité.
Écrire
6 Du récit au monologue
G. de Maupassant, Une vie
Remarque : le titre de l’exercice a été modifié car il
s’agit de transposer un extrait de roman en monologue.
Le livre de l’élève et le livre du professeur prennent en
compte cette modification.
Jeanne, « apaisée » : Quelle terrible souffrance !
Est-ce donc cela, un accouchement ? Éprouver des
douleurs atroces et qui n’en finissent pas : Mourir
pour enfanter ! Et malgré cette torture, je ne pouvais
m’empêcher de penser à mon humiliation, à Rosalie
qui, elle, n’avait point souffert en donnant vie au
bâtard de Julien ! Quelle injustice ! Je me révoltais,
hurlais, blasphémais, la haine s’emparait de moi !
Cette mort, je l’attendais, la désirais : en finir, pour
tout oublier…
Mais tout cela ne compte plus, maintenant : il est
né, cet enfant, mon fils, la chair de ma chair. En
venant au monde, il m’a délivrée de toute colère,
mes souffrances sont oubliées ; oubliées, les humiliations
! Je suis enfin heureuse, oui heureuse, comme
jamais je ne l’ai été. Cette joie soudaine, inattendue,
est inexplicable, mais une chose est sûre, je la ressens
au plus profond de mes entrailles : la vie en
moi reprend ses droits, ma chair se ranime, je me
sens mère ! Oui, mon enfant, l’amour que j’ai déjà
pour toi me réchauffe le cœur, me redonne l’envie
de lutter et d’avancer, de te choyer, de te chérir. Ta
naissance est ma renaissance !
Prolongement : rédiger une scène de comédie dont
le sujet serait : une commère de village, voisine de
Jeanne, a appris la naissance de son fils Paul. Elle
se rend à la boulangerie et discute de l’événement
avec d’autres personnages. Écrivez ce dialogue, sans
oublier les didascalies.

Fiche 2
queSTioNS
Molière, Les Fourberies de Scapin
1. Scapin entretient la crainte de son interlocuteur en
lui faisant croire à la présence d’un intrus ; il introduit
un suspense comique.
2. Un ton faussement inquiet, un air mystérieux indiqué
par ces expressions : étrange affaire, Je tremble
pour vous.
Exercices d’application
➜ p. 381
meTTre Au poiNT
1 Les didascalies sur la scène
romantique
A. de Musset, Les Caprices de Marianne
1. Situation, mouvements et gestes des personnages :
seule (l. 1), Un domestique entre (l. 1-2), Le domestique
sort (l. 5), Elle renverse les chaises (l. 12).
2. Marianne est à l’image du titre de la pièce. Elle renverse
les chaises. (l. 12) et prouve ainsi son tempérament
impulsif :
– des phrases exclamatives et interrogatives confirment
son émotivité et son désarroi, car elle se sent prise en
défaut : Voilà qui est nouveau ! (l. 6), Quelle violence ?
(l. 10), J’ai une envie de battre quelqu’un ! (l. 11-12) ;
– colère contre son mari jaloux et désir de se venger en
l’ignorant : Je suis bien sotte en vérité ! (l. 13).
=> elle se reproche d’être sage puisqu’on l’accuse à
tort ; elle va donner crédit aux soupçons de Claudio.
À la fin du monologue, Marianne délire en imaginant
un dialogue (tirets) qui met en scène les réactions de
Claudio découvrant que sa femme le trahit.
Appliquer
L’espace, le geste et le jeu au théâtre
➜ Livre de l’élève, p. 380
2 Didascalies et théâtre de l’absurde
E. Ionesco, La Cantatrice chauve
1. Gestuelle, attitude des personnages :
– Elle jette les chaussettes très loin et montre ses
dents. Elle se lève (l. 13-14) ;
– se lève à son tour et va vers sa femme, tendrement
(l. 15-16).
2. Conflit conjugal entre M. et Mme Smith plus intense :
la parole s’accompagne de gestes agressifs, ce que
souligne le mari : Oh ! mon petit poulet rôti, pourquoi
craches-tu du feu ? (l. 16-17). Il la traite de dragon,
alors que lui s’exprime tendrement : tu sais bien que je
dis ça pour rien ! (l. 17).
3. Enchaînements de répliques incohérents :
– Mme Smith décrit les hommes : ils sont à la fois des
femmes superficielles ou des hommes virilement caricaturaux
: vous vous mettez de la poudre et vous fardez
vos lèvres (l. 3-4), en train de boire sans arrêt (l. 4-5),
puis M. Smith réplique : Mais qu’est-ce que tu dirais
si… (l. 6) comme s’il contredisait sa femme alors qu’il
répète ses propos ;
– Mme Smith est très en colère (voir didascalie, l. 13-14),
mais elle affirme : Quant à moi, je m’en fiche ! (l. 10).
=> dialogue de sourds symbolisant les difficultés de
communication et l’artificialité du langage.
3 Didascalies et théâtre contemporain
É.-E. Schmitt, La Nuit de Valognes
1. a. Les didascalies rappellent le mythe d’Orphée et
d’Eurydice :
– Orphée doit arracher Eurydice des enfers sans se
retourner : d’abord face au public (l. 2), il résiste mal
à la tentation : Il va pour se retourner (l. 5), Il veut se
tourner de nouveau (l. 9) ;
– la jeune fille pieds nus, en chemise de nuit (l. 1-2)
= un spectre qui désire revenir chez les vivants. Elle
ne peut retrouver le goût de vivre que grâce à lui, s’il
l’épouse.
b. Didascalies = montée du désir : Don Juan est près de
céder à la tentation de se retourner ; peu à peu, entrée
dans le jeu : patient, amusé (l. 12) => décalage entre la
Petite, qui s’imagine en héroïne tragique, et le libertin,
joueur.
2. Propositions : un grand éclat de rire, des bâillements
simulés, il arpente la scène en souriant, mais lentement
pour montrer qu’il accepte de patienter, il reste immobile
en position d’attente, le menton reposant dans sa
main droite, le coude fléchi en appui sur la main gauche.
213

4 Didascalies et dénouement classique
Molière, L’École des femmes
1. s’en allant tout transporté et ne pouvant parler :
Arnolphe, qui croyait maîtriser la situation, est vaincu,
réduit à la fuite et au silence => humiliation.
2. a. Dos courbé, visage crispé et abattu, il file à l’anglaise
; le Oh ! est prononcé par un être blessé.
b. il s’éloigne au fond du théâtre, d’un air triste et
abattu, vacillant sur ses jambes, tel un vieillard.
5 L’invention de didascalies
J. Racine, Bérénice
Remarque : la numérotation des vers doit être décalée,
le vers 10 commençant par Vous-même… L’exemplaire
destiné aux élèves et le livre du professeur prennent en
compte cette correction.
1. Tirade à l’impératif, succession d’injonctions adressées
à Bérénice :
– v. 1 à 4 : elle ne doit pas aggraver la peine de Titus
par ses pleurs ;
– v. 5 à 9 : il faut savoir privilégier le devoir et sacrifier
l’amour ;
– v. 10 à 12 : elle doit aider Titus à être courageux, à
surmonter sa douleur ;
– v. 13 à 17 : l’univers peut comprendre la peine causée
par cette séparation insurmontable, mais nécessaire.
2. Ajout de didascalies :
– avant le vers 1 : Il s’approche de Bérénice en pleurs,
la saisit par les épaules ;
– avant le vers 5 : Avec fermeté ;
– après le vers 7 : Bérénice cache son visage dans ses
mains ;
– avant le vers 10 : Se frappant la poitrine ;
– avant le vers 13 : Il lui prend les mains et recule d’un
pas en la regardant fixement ;
– après le vers 17 : Il se retourne et s’éloigne lentement
; Bérénice laisse éclater un profond sanglot et
s’évanouit.
214
Écrire
6 L’initiation à l’écriture dramatique
1 et 2. Choix de la situation c.
scène 1
Dans le palais de l’empereur Khadagbo, à Abipoli,
en Côte d’Ébène.
Un patio richement décoré, abrité des regards par
de hautes murailles.
L’empereur Khadagbo, le ministre des Armées, le
ministre de l’Intérieur, le ministre des Affaires étrangères,
un secrétaire.
L’empereur, caché derrière ses lunettes de soleil, son
gilet pare-balles à peine dissimulé par une tunique
sombre, est assis dans un fauteuil. Trois ministres
entrent en silence et prennent place face à lui. Un
secrétaire prépare son ordinateur portable sur une
petite table, à l’écart.
L’empereur. – M. le Secrétaire, prenez en notes l’intégralité
de cet entretien qui, bien sûr, devra rester
confidentiel. Je compte sur votre discrétion : vous
connaissez les risques... Et si je vous rappelle ainsi
à l’ordre, c’est que l’heure est grave : notre empire
est menacé !
Le ministre de L’intÉrieur, (intervenant brusquement,
comme s’il était pris en faute). – Menacé, mais
comment menacé ? C’est impossible ! Son Altesse
ne saurait avoir aucun sujet d’inquiétude, nous
veillons à la sécurité intérieure, notre police est sur
le qui-vive, 24 heures sur 24, et rien de menaçant
ne m’a été rapporté à ce jour. (Avec un sourire.) Ce
n’est tout de même pas une poignée de syndicalistes
énervés qui pourraient vous alarmer !
Le ministre des affaires Étrangères, (avec fermeté).
— Aucune menace non plus du côté de l’étranger :
nos agents secrets les plus zélés ne m’ont rien
signalé récemment, et depuis que les terroristes du
Belgéria ont été neutralisés…
L’empereur, (haussant le ton). – Qui vous a ainsi
autorisé à m’interrompre ? Depuis quand un ministre
peut-il se permettre de contredire son empereur,
de mettre en doute sa parole ? (Ironiquement.)
Monsieur le ministre des Armées nous dira-t-il aussi
que la Côte d’Ébène est un paradis dont le souverain
peut dormir en paix sur ses deux oreilles ?
Le ministre des armÉes, (un peu gêné). – Si je puis me
permettre...
L’empereur, (bondissant de son fauteuil et frappant
du point sur la table). – Cela suffit ! Taisez-vous !
Et écoutez plutôt ce que j’ai à vous dire : je sais,
avec certitude, qu’un traître se cache dans mon gouvernement.
En outre, des rumeurs de soulèvement
populaires sont parvenues jusqu’à moi, et vous ne
m’en avez rien dit, ce qui vous rend déjà tous les
trois suspects à mes yeux.
Prolongement : imaginer le dénouement de ce drame
et rédiger sa scène finale.

Fiche 3
queSTioNS
P. Corneille, L’Illusion comique
1. Champ lexical de la guerre, très présent dans les tragédies
: armée, traître, mort, bras, fort.
2. Interlocuteur = poltron, terme de comédie.
Exercices d’application
➜ p. 384
meTTre Au poiNT
Les genres théâtraux
➜ Livre de l’élève, p. 383
1 Intrigue et thèmes de la tragédie
P. Corneille, Horace
1. Amour d’un époux et amour de la patrie en conflit
=> dilemme de l’héroïne.
– Sabine, devenue Romaine en épousant Horace (v. 1),
mais Albine de naissance : Albe, où j’ai commencé de
respirer le jour, / Albe, mon cher pays, et mon premier
amour (v. 5-6) ;
– guerre entre les deux villes, donc sa famille et sa
belle-famille = déchirement pour Sabine : Quand je
vois de tes murs leur armée et la nôtre, / Mes trois
frères dans l’une et mon mari dans l’autre (v. 11-12).
2. Personnification d’Albe et de Rome, villes interpellées
et tutoyées à partir du vers 7.
Antithèses : entre nous et toi (v. 7), notre victoire / notre
perte (v. 8), l’une / l’autre (v. 12), leur armée / la nôtre
(v. 11).
3. Sabine s’adresse aux deux villes ennemies = dilemme
tragique (issue malheureuse dans chaque cas) : par
amour pour Albe, elle trahit son époux, donc Rome ;
par amour pour son époux romain, elle trahit Albe : Je
crains notre victoire autant que notre perte (v. 8).
2 Intrigue et thèmes de la comédie
Molière, Le Médecin volant
1. L’amour et le mariage : épouse (l. 4), mariés (l. 6),
amour (l. 8), mariage (l. 11), épouser (l. 20).
L’argent : l’avarice (l. 9).
Le déguisement et la tromperie => faux malade et
faux médecin : bonne invention (l. 10-11), contrefait la
malade (l. 12), habiller (l. 26), duper (l. 28).
2. Mon oncle (l. 3-4), ma cousine (l. 4, 11) => conflits
familiaux récurrents dans la comédie.
mon vilain oncle (l. 9-10), le bon vieillard (l. 13), Le
bonhomme (l. 17, 28), notre vieillard (l. 20) => termes
ironiques pour désigner celui qui a le rôle d’opposant
dans l’intrigue.
Appliquer
3 Le drame romantique
A. Dumas, Kean ou Désordre et génie
1. Le théâtre est vital = identité de Kean : vous ne savez
donc pas ce que c’est que cette robe de Nessus qu’on
ne peut arracher de dessus ses épaules qu’en déchirant
sa propre chair ? (l. 2-4).
Passion au sens étymologique du terme, avec ses émotions,
ses éblouissements, ses douleurs (l. 5-6).
Fatalité : cette fatale carrière, il faut la parcourir
jusqu’au bout... (l. 13-14).
2. Ponctuation et syntaxe soulignent l’émotion et l’assurance
du locuteur :
– points d’exclamation accompagnés d’interjections ou
d’apostrophes : Moi ! Oh ! Non ! (l. 1, 6, 8, 12, 13) ;
– point d’interrogation (l. 4) ;
– points de suspension (l. 1, 12, 14) ;
– phrases à l’infinitif et énumérations : quitter le
théâtre (l. 1, 4-5), renoncer (l. 5), céder (l. 6) ;
– emploi de l’impératif : rappelez-vous donc (l. 8-9)…
3. Anaphores :
– moi ! quitter le théâtre (l. 1, 4-5) => Kean se sent attaqué
et riposte pour se défendre ;
– à ses émotions, à ses éblouissements, à ses douleurs
(l. 5-6), à Kemble et à Macready (l. 6-7).
=> effets de rythme, ternaire et binaire, envolées
lyriques.
4. Adjectif fatale (l. 14) propre à la tragédie et termes
nuit, néant (l. 12) => acteur oublié : sa gloire, comme
son métier, s’inscrivent dans l’éphémère (du trône
dans le néant, l. 12) ≠ l’auteur qui connaît la postérité
grâce à ses écrits.
215

4 Le drame moderne
P. Claudel, Le Soulier de satin
1. le monde et plus spécialement l’Espagne à la fin
du xvi e , à moins que ce ne soit le commencement du
xvii e (l. 2-4) = repères historiques flous et symboliques
=> dimension universelle.
Didascalies internes dans la réplique de L’annoncier :
décor représenté (l. 16) : ce point de l’Océan Atlantique
qui est à quelques degrés au-dessous de la Ligne
à égale distance de l’Ancien et du Nouveau Continent
(l. 13-15) ; Toutes les grandes constellations de
l’un et de l’autre hémisphères, la Grande Ourse, la
Petite Ourse, Cassiopée, Orion, la Croix du Sud (l. 17-20)
=> décor pas forcément visible sur scène, à imaginer.
2. Pronoms personnels de l’énonciation :
– 1re personne du pluriel et du singulier : Fixons, je vous
prie, mes frères (l. 12) => L’annoncier présente le spectacle
au public, décrit le décor et introduit un lien fort
entre la salle et la scène grâce à l’apostrophe mes frères ;
– 2e personne du pluriel : comme vous voyez (l. 32-33),
Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre
un peu (l. 36-38) => L’annoncier interpelle le public,
sollicite son attention (visée didactique).
3. a. un Père Jésuite (l. 32), martyr : attaché [a]u tronçon
du grand mât (l. 31-32) d’un pauvre bâtiment
espagnol (l. 26), entouré de grandes taches de sang et
de […] cadavres partout (l. 29-30) => drame religieux,
pièce tragique : mort et souffrance dominent.
b. Paradoxes dans la mise en garde finale : adjectif
superlatif le plus drôle (l. 41) => registre comique, sans
rapport avec l’histoire du Père Jésuite martyrisé : C’est
ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau,
c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant
et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est
le plus drôle. (l. 38-41) => provocation du spectateur,
auquel on demande une grande ouverture d’esprit,
pour entrer dans cet univers déconcertant.
216
Écrire
5 La farce médiévale
Anonyme, La Farce de maître Pathelin
1. Procédés farcesques :
– comique de répétition : Bée ! réplique reprise cinq
fois de suite par Thibault Aignelet et deux fois par
Pathelin le citant ;
– comique de mots : expressions métaphoriques à qui
vends-tu tes coquilles ? (l. 1-2), Me fais-tu manger de
l’oie ? (l. 10), Les oisons mènent paître les oies (l. 18-19)
=> langage pittoresque, prouvant l’aisance verbale de
l’avocat : jurons Maugrebleu ! (l. 11), Par saint Jacques
(l. 22), interjections Eh bien ! (l. 7-8), insultes un mouton
habillé, un vilain paillard (l. 11-12) => colère de Pathelin
qui ne se maîtrise plus, voyant qu’il ne sera pas payé ;
– apartés => comme Thibault ne répond pas, Pathelin
parle dans le vide, ridiculisé, ce qui le met en colère :
(À part.) Maugrebleu ! Ai-je tant vécu qu’un berger,
un mouton habillé, un vilain paillard, me bafoue ?
(l. 10-12).
2. Écriture d’invention
patheLin. – Tu fais le rimeur en prose. Et à qui vendstu
tes coquilles ? Sais-tu qu’il en est ? Ne me rebats
plus désormais les oreilles de ton « Bée ! » et paiemoi
!
thibauLt aigneLet. – Hélas, Maître Pathelin, ayez
pitié ! Vous me connaissez ! Où voulez-vous que je
trouve une somme pareille ? Nous autres sommes
des miséreux ayant trop de peine à joindre les deux
bouts.
patheLin. – N’en tirerai-je autre monnaie ? De qui
crois-tu te jouer ? Je devrais tant me louer de toi !
Eh bien ! Fais donc que je m’en loue !
thibauLt aigneLet. – Vous ne savez pas ce qu’est la
pauvreté, vous ! Voyez ces beaux habits tout neufs !
Pour sûr, Monsieur n’est point dans le besoin ! Alors
faites grâce à un pauvre homme comme moi, Dieu
vous en saura gré.
patheLin. – Me fais-tu manger de l’oie ? (À part) Maugrebleu
! Ai-je tant vécu qu’un berger, un mouton
habillé, un vilain paillard, me bafoue ?
thibauLt aigneLet. – Moi, vous bafouer, avec tout le
respect que je vous dois ! Monsieur se moque ! Cette
somme serait à vous dans la minute…si je l’avais,
mais c’est que je ne l’ai point. Voyez vous-même !
(Il secoue ses hardes.) Je n’ai ni poches ni bourse. À
quoi cela me servirait-il puisque je n’ai pas le sou ?
patheLin. – N’en tirerai-je pas un autre mot ? Si c’est
pour te divertir, dis-le ! Ne me fais plus discuter !
Viens-t’en souper à la maison !
thibauLt aigneLet. – Êtes-vous donc sérieux, Monsieur
? Un berger à la table d’un beau et grand
monsieur comme vous ? C’est trop aimable, et je ne
saurais refuser une offre si charitable. Monsieur est
un bon chrétien, je le savais bien !
patheLin. – Par saint Jean, tu as raison. Les oisons
mènent paître les oies. (À part) Je croyais être
maître de tous les trompeurs d’ici et d’ailleurs, des
aigrefins et bailleurs de paroles à tenir le jour du
jugement, et un berger des champs me surpasse !
Par saint Jacques, si je trouvais un bon officier de
police, je te ferais arrêter !

thibauLt aigneLet.– Ah ! Quel filou vous faites ! Et
moi qui allais donner dans le piège ! Vous, un bon
chrétien ? Que nenni ! Un pingre, un égoïste, qui ne
connaît pas même le sens du mot « charité », voilà
la vérité ! Allez au diable, avec tout votre argent !
patheLin. – Heu ! Bée ! Qu’on me pende si je ne fais
un bon officier ! Malheur à lui s’il ne te met pas en
prison !
Fiche 4
queSTioNS
A. de Musset, Les Caprices de Marianne
1. Jalousie et peur maladive de l’infidélité = thèmes de
la farce depuis le Moyen Âge, mais présents dans la tragédie
(ex. : Phèdre, Médée…), suscitant l’angoisse (ex. :
crime passionnel).
2. Claudio se dit très en colère contre sa femme, pourtant
présentée comme une dévote, un dragon de vertu.
Laisse-moi faire = annonce de vengeance, qui paraît
donc injuste, disproportionnée => type du monomaniaque,
omniprésent chez Molière, personnage qui
se ridiculise par son aveuglement et ses obsessions
(comique de caractère).
Exercices d’application
➜ p. 388
meTTre Au poiNT
1 Les types de comique
M. Pagnol, Marius
1. Comique de situation : César communique à Escartefigue
une information sur le jeu de Panisse, tu me fends
le cœur, il me fend le cœur (l. 21, 25), mais Escartefigue
met du temps à interpréter le message : Escartefigue
pousse un cri de triomphe. Il vient enfin de
comprendre, et il jette une carte sur le tapis (l. 29-30)
ce qui alerte Panisse, très en colère : Est-ce que tu me
prends pour un imbécile ? Tu as dit : « Il nous fend le
cœur » pour lui faire comprendre que je coupe à cœur.
Et alors, il joue cœur, parbleu ! (l. 33-36).
Comique de mots : le langage marseillais => dialogue
pittoresque : tu m’espinches (l. 19), Ô Bonne Mère !
(l. 27).
thibauLt aigneLet. – S’il me trouve, je lui pardonne !
Prolongement. Rédaction d’un paragraphe argumentatif
: comparez la définition du théâtre donnée
dans le texte de Pirandello ➜ exercice 5, p. 379
et celle donnée par Kean dans la pièce de Dumas
➜ exercice 3, p. 384.
Les registres comique et tragique
➜ Livre de l’élève, p. 386
2. Jeux d’onomastique : Escartefigue (verbe écarter et
nom figue) => effet insolite qui ridiculise le personnage ;
Panisse (sonorités évoquant le pastis, breuvage typiquement
marseillais, et nom d’un plat méridional à base de
pois chiches) ; César (nom qui symbolise l’autorité et le
sentiment de supériorité) => comique de mots renforcé.
3. Didascalies : registre héroï-comique. Partie de cartes
=> réactions disproportionnées avec vocabulaire de la
tragédie ou du drame : Un silence. Puis César parle sur
un ton mélancolique (l. 11), très ému (l. 18), il lève les
yeux au ciel (l. 27), plein de fureur (l. 31-32).
Également « théâtre dans le théâtre » : le tricheur joue
la comédie.
2 Une héroïne tragique
J. Anouilh, Antigone
Remarque : la numérotation des vers doit commencer à
Voilà. Le livre de l’élève et celui du professeur prennent
en compte cette correction.
1. Antigone ne dit rien (l. 3), son destin est de mourir
ce soir (l. 17), enfermée seule dans ses pensées (anaphore
Elle pense, l. 4) Ismène bavarde et rit avec un
jeune homme (l. 14-15) => Antigone, héroïne tragique,
s’éloigne à une vitesse vertigineuse de sa sœur Ismène
(l. 13-14) qui apparaît insouciante (ironie tragique).
2. Elle pense qu’elle va mourir (l. 9), Mais il n’y a rien
à faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir qu’elle
joue son rôle jusqu’au bout… (l. 10-12) => elle ne peut
échapper à son destin.
3. La pitié : Antigone, c’est la petite maigre qui est
assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit
devant elle. Elle pense (l. 2-4), maigre jeune fille noiraude
et renfermée que personne ne prenait au sérieux
dans la famille (l. 5-7), elle est jeune et […] elle aussi
elle aurait bien aimé vivre. (l. 9-10).
217

À l’opposé d’héroïnes tragiques telles Médée ou Phèdre,
représentées comme des monstres en fureur, Antigone
ne commet aucun crime, n’inspire pas la terreur.
218
Appliquer
3 Une forme de comique
Molière, Le Bourgeois gentilhomme
1. Répétition de tout, trois fois, sous deux formes (l. 3 et
6) : pronom Tout / déterminant toutes les envies, toutes
les sciences => boulimie de savoir, figure du monomaniaque
dont l’obsession est l’ambition sociale et les
valeurs culturelles qui y sont liées.
2. cela veut dire. (l. 11-12) => ignorance de M. Jourdain
soulignée, déjà perceptible dans l’échange : vous savez
le latin sans doute. / – Oui, mais faites comme si je ne
le savais pas. (l. 9-11). Jourdain = enfant.
3. Phrase latine = pédantisme du cuistre, personnage
traditionnel des comédies de Molière, Marivaux (Hortensius,
La Seconde Surprise de l’amour), ou Musset
(Maître Blazius, On ne badine pas avec l’amour).
4. Comique de situation associé au comique de caractère
: bourgeois arriviste infantilisé et ridiculisé dans
une situation d’apprentissage qui le met en difficulté.
4 Une tirade de tragédie
J. Racine, Athalie
1. Hyperboles : l’horreur d’une profonde nuit (v. 1), ces
mots épouvantables (v. 11), Des lambeaux pleins de
sang, et des membres affreux / Que des chiens dévorants
se disputaient entre eux. (v. 16-17).
Périphrases : cet éclat emprunté / Dont elle eut soin de
peindre et d’orner son visage (v. 5-6) = maquillage, des
ans l’irréparable outrage (v. 7) = vieillissement.
Antithèses : profonde nuit (v. 1), ombre (v. 12) ≠ jour
(v. 3), éclat (v. 5).
2. Terreur : horreur (v. 1), mort (v. 3), Tremble (v. 8),
cruel (v. 9), mains redoutables (v. 10), épouvantables
(v. 11), horrible (v. 14), D’os et de chairs meurtris
(v. 15), lambeaux pleins de sang (v. 16), membres
affreux (v. 16), chiens dévorants (v. 17) => apparition
du spectre et images de violence.
Pitié : malheurs (v. 4), irréparable outrage (v. 7), Je te
plains (v. 10), traînés dans la fange (v. 15) => héroïnes
tragiques, victimes du cruel Dieu des Juifs (v. 9).
Athalie est nommée par sa mère : fille digne de
moi (v. 8) ; les deux héroïnes ont en commun leur fierté
(v. 4), en dépit des malheurs subis.
3. a. Vocabulaire de l’horreur => catharsis d’Aristote :
le paroxysme des émotions suscitées par le spectacle
délivre le spectateur de ses angoisses, de ses pulsions.
b. Registre pathétique => la fatalité, ici, est moins présente
que l’horreur et la pitié ; procédé de l’hypotypose
(tableau saisissant qui frappe l’imagination).
Écrire
5 Le théâtre de l’absurde
E. Ionesco, Le roi se meurt
1. Situation de déni : le royaume et Bérenger sont
moribonds, mais le roi se persuade que tout va pour le
mieux : Je ne suis pas malade (l. 5), Je suis toujours
beau (l. 6-7), – Et tes douleurs ? / – Je n’en ai plus.
(l. 8-9) => aveuglement pathétique.
2. Tout l’entourage du roi (sauf Marie, l. 22) donne une
autre vision de la réalité : royaume en déliquescence, à
l’image de son roi :
– Marguerite : Tu ne peux même plus t’empêcher d’être
malade (l. 3-4), Bouge un peu, tu verras bien (l. 10),
Dans quel état il est ton royaume ! Tu ne peux plus le
gouverner, tu t’en aperçois toi-même, tu ne veux pas
te l’avouer. (l. 16-18) ;
– Le Médecin : Vous avez perdu le pouvoir de décider
seul, Majesté. (l. 1-2) ;
– Juliette : On ne peut plus repêcher les ministres. Le
ruisseau dans lequel ils sont tombés a coulé dans
l’abîme avec les berges et les saules qui le bordaient
(l. 25-27).
3. Rédaction d’un paragraphe argumentatif. Éléments
tragiques transcendés par le registre comique :
– personnage et thèmes de la tragédie (roi, reine, pouvoir
politique, fin de règne, présence tragique de la
maladie et de la mort inéluctable, apostrophe Majesté) ;
– traitement comique de ces thèmes : roi diminué physiquement
: Aïe !... (l. 11) => langage prosaïque ; roi
sans pouvoir et sans prestige : tutoiement et langage
familier (l. 10), abondance de négations associées aux
verbes avoir et pouvoir dans la réplique de Marguerite
(l. 16 à 21) => roi = pantin ridicule et pathétique ;
– réplique finale de Juliette, burlesque et absurde.
Prolongement : mettre en scène et jouer ce dialogue
entre camarades afin d’en souligner la subtilité et le
mélange des registres.

C H A P I T R E
Fiche 1
queSTioNS
V. Hugo, Discours sur la misère
1. Anaphore de je dis (l. 1), parallélisme et accumulation
: toute sa force, toute sa sollicitude, toute son
intelligence, toute sa volonté (l. 2-3) => V. Hugo veut
faire pression et impression sur son auditoire, il veut
frapper son esprit pour le faire réagir.
2. Apostrophe = Eh bien, messieurs (l. 1) => impliquer
le public personnellement.
Exercices d’application
➜ p. 392
meTTre Au poiNT
4
1 Le manifeste
F. T. Marinetti, Manifeste du futurisme
Les genres de l’argumentation
➜ Livre de l’élève, p. 391
1. Présent : voulons (l. 1, 6), déclarons (l. 10), est (l. 15).
2 e personne du pluriel : Nous (l. 1, 6, 10) => présentation
d’un mouvement, l’un parle au nom de tous.
2. Le mouvement et l’action, voire l’agressivité = noms :
énergie, témérité (l. 2), courage, audace, révolte (l. 4),
mouvement (l. 7), pas, saut, gifle (l. 8), coup de poing
(l. 8-9), vitesse (l. 12) ; adjectifs : agressif, fiévreuse (l. 7),
gymnastique, périlleux (l. 8), explosive (l. 14), rugissante
(l. 14).
3. Texte polémique qui critique l’immobilisme de la littérature
= l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil
(l. 5-6), en ayant recours à des termes violents (➜ question
2). Présentation des grandes lignes du mouvement
sous la forme d’un exposé en plusieurs points et par le
recours à la 2 e personne du pluriel ainsi qu’aux verbes
de déclaration : Nous voulons (l. 1, 6), Nous déclarons
(l. 10) => présentation et affirmation d’un mouvement
artistique.
Les notions propres
à l’argumentation
➜ Livre de l’élève, p. 390
Appliquer
2 Un genre associé à l’argumentation
B. Vian, chanson « Le déserteur »
1. Comme l’homme n’est pas fait pour faire la guerre et
tuer des innocents, le poète préfère déserter (v. 10-13,
17).
2. Ton affirmatif, voire polémique : répétition de la
1 re personne qui implique le poète personnellement :
anaphore de Je (v. 2, 6, 11, 12, 15, 17), dimension critique
du poème et opposition du poète (v. 12-13, 14,
16-17) avec adresse directe à Monsieur le Président
(l. 1, 10). => poésie (chanson) engagée.
3. Recherche. Chanson écrite en 1954 pendant la guerre
d’Indochine et plus particulièrement la défaite de Diên
Biên Phu qui voit l’armée française perdre près de mille
cinq cents hommes. Les Indochinois obtiennent leur
indépendance le 21 juillet 1954 (accords de Genève).
La même année commence la guerre l’Algérie.
Chanson qui fait scandale, censurée et attaquée par les
associations d’anciens combattants.
Écrire
3 Argumentation et actualité
J. Onimus, Lettre à mes fils
1. Genre épistolaire. Lettre adressée par Onimus à ses
fils, mais réellement adressée à tous les jeunes et à
tous les hommes : absence de la 2 e personne dans cet
extrait, jeunes (l. 1, 8).
2. Reproches adressés à la société :
– détruire l’innocence : il est impossible de prolonger
l’innocence dans le monde où nous vivons (l. 6-7),
L’innocence l’irrite, les illusions d’un cœur pur l’agacent
(l. 13-14) ;
219

– avilir l’âme : hâte de montrer aux jeunes tout ce qu’il
y a de laid dans la vie (l. 8-9), use, avilit et souille
(l. 10-11), profane (l. 11) ;
– supprimer l’enfance : l’enfance lui fait honte (l. 14),
il fait tout pour qu’il n’y ait plus d’enfants (l. 14-15).
=> la société des années 1960 refuse l’innocence,
l’illusion et la futilité = société contemporaine fondée
sur une surmédiatisation qui nuit à l’imagination et à
l’équilibre de l’enfant assailli d’images souvent inadaptées
à son âge.
3. Je n’essaierai pas (l. 2), je constate (l. 3) => avertir les
jeunes et leurs parents des problèmes de société et les
mettre en garde contre eux.
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– une forme narrative qui met en scène plusieurs personnages
dans une histoire racontée à la 1re ou à la
3e personne, utilisation de temps présents ou passés ;
– un thème lié au texte de Jean Onimus = les personnages
doivent être dans une situation de malaise face
à ce que la société leur offre => soit ce sont des jeunes
220
qui découvrent ce monde avilissant, soit des parents
qui observent leurs enfants impuissants devant ces
problèmes.
Exemple de début :
Jean et son fils, Nicolas, âgé de sept ans, se
rendent pour la première fois ensemble dans la
grande ville à quelques kilomètres de leur village.
L’entrée dans la ville se fait par la zone commerciale,
tous les vingt mètres un panneau publicitaire
aux couleurs chatoyantes pour celui qui les voit
pour la première fois, agressives pour les autres.
Nicolas n’en revient pas, toutes ces belles images
de jouets, de femmes, d’hommes, d’objets en tous
genres. L’une attire son regard, une publicité pour
un téléphone portable, voilà un monde nouveau qui
s’offre à lui et attise son désir.
Prolongement. Écriture d’invention : imaginez que
vous êtes à la tête d’un nouveau mouvement artistique.
Rédigez les premiers articles du manifeste en
respectant les codes de ce genre argumentatif.

Fiche 2
queSTioNS
A. Césaire, Discours sur le colonialisme
1. Hyperbole hideuses boucheries (l. 1), oxymore délectation
morose (l. 2) et accumulation ces têtes d’hommes,
ces récoltes d’oreilles, etc. (l. 2-4) => A. Césaire veut
frapper l’esprit du public.
2. Après l’accumulation et les images frappantes,
A. Césaire tire une conclusion sans appel : Ils prouvent
que (l. 5) ; implication du poète par l’emploi de la 1 re personne
: je le répète (l. 5) et verbe répéter qui souligne le
désir de faire comprendre sa thèse au public par l’effet
d’insistance.
Exercices d’application
➜ p. 395
meTTre Au poiNT
Convaincre ou persuader
➜ Livre de l’élève, p. 393
1 La stratégie argumentative
dans un essai
W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque
de sa reproductibilité technique
1. Cinéma et théâtre : tournage d’une scène en studio
et son exécution au théâtre (l. 11-12).
2. on (l. 2, 10) = pronom personnel indéfini => il inclut
l’auteur dans ce qu’il dit, tout en impliquant davantage
le lecteur.
3. Présent : offrent (l. 2), existe (l. 3), rend (l. 9) => valeur
d’affirmation et d’actualité, voire de vérité générale.
Conditionnel passé : aurait pu (l. 2-3), à valeur d’irréel
dans le passé. Conditionnel présent : pourrait (l. 10), à
valeur d’hypothèse fiable.
4. Nuance du locuteur = parenthèse des lignes 7-8 qui
indique un décrochement de l’énonciation et une mise
à distance du propos soulignés, par la locution À moins
que (l. 7) qui a valeur de correction ou de restriction, et
utilisation du conditionnel.
Mais l’adjectif superficielle (l. 9) et le GN à valeur d’adjectif
sans importance (l. 9-10) révèlent le caractère
affirmatif et catégorique de ce texte.
5. Thèse : explicite aux lignes 3 à 8 (Il n’existe pas…).
Reformulation : la mise en scène cinématographique
ne peut se faire oublier à la différence de la mise en
scène au théâtre.
6. Convaincre = argumentation logique qui souligne
sa progression par des connecteurs logiques : en effet
(l. 3), À moins que (l. 7), Plus que toute autre (l. 8-9),
utilisation du pronom on (l. 2, 10), qui implique l’auteur,
et prise en compte des limites de ses idées dans les
parenthèses (l. 7-8).
2 Argumenter dans le roman
É. Zola, L’Assommoir
1. dans son trou (l. 10), cette niche (l. 12) = métaphore
=> déshumanisation de Gervaise qui vit comme un animal.
2. Pronom : on (l. 5, 6, 9), termes : M. Marescot (l. 8),
La terre (l. 14) => tous ceux qui ne lui apportent aucun
secours sont responsables, c’est-à-dire tous ceux qui
gravitent autour d’elle. Seul le propriétaire est nommé,
mais le pronom insiste sur la responsabilité collective.
3. Thèse implicite : l’homme, inhumain et égoïste, traite
ses semblables, misérables, comme des animaux.
4. Persuader = images frappantes et choquantes :
acceptait les dernières avanies (l. 2-3), On la chargeait
des sales commissions (l. 5), on avait parié qu’elle ne
mangerait pas quelque chose de dégoûtant (l. 6-7),
dans son trou, sous l’escalier (l. 10-11), sur de la vieille
paille (l. 13) => Zola veut sensibiliser et choquer le lecteur
pour le faire réagir.
Appliquer
3 Comparer pour persuader
Voltaire, Lettres philosophiques
1. a. seigneur bien poudré (l. 2), airs de grandeur (l. 4)
= aristocrate courtisan représentant de la haute société ≠
négociant qui enrichit son pays (l. 6), contribue au bonheur
du monde (l. 7-8) = travailleur dans le commerce,
représentant de la bourgeoisie qui travaille pour vivre.
b. Vocabulaire péjoratif concernant l’aristocrate => critique
de Voltaire.
Vocabulaire mélioratif concernant le négociant
=> défense et exaltation de ceux qui travaillent.
221

2. Négation ironique, Voltaire sait très bien lequel est
le plus utile => effet d’interpellation qui demande au
lecteur de s’interroger lui-même et d’être attentif à
cette conclusion.
3. Argumentation implicite : Voltaire laisse le soin au
lecteur de comprendre lequel il juge le plus utile.
Thèse : les pays d’Europe ont besoin d’une puissance
commerciale active plutôt que d’une aristocratie
repliée sur elle-même qui ne sert qu’à flatter le roi.
4 Une stratégie argumentative affirmée
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation
1. 1 re personne du singulier : je supposerais (l. 6-7) et
implication de l’auteur dans l’expression : comment
voir sans indignation (l. 8).
Vocabulaire péjoratif : barbare (l. 1), prétendu (l. 5),
pauvres infortunés (l. 8-9), insupportable (l. 9), galériens
(l. 10), etc.
2. Image de l’esclavage : barbare (l. 1), chaînes (l. 3),
joug (l. 9), travaux continuels (l. 10), galériens (l. 10),
esclavage (l. 13) => connotation péjorative.
3. Types de phrase : interrogation (l. 1-6) et exclamation
(l. 6-11) => faire réagir le lecteur, le forcer à s’indigner
lui aussi.
4. Rousseau défend une éducation libre, sans contrainte ;
selon lui, il faut préserver l’innocence et la douceur de
l’enfance et réserver l’enseignement pour plus tard.
Thèse peu banale à son époque qui privilégie au
contraire l’autorité dans l’éducation et l’apprentissage.
5. Persuader = provoquer une réaction affective par
l’emploi d’un vocabulaire fortement péjoratif et de
phrases interrogatives et exclamatives, forte implication
de l’auteur.
5 Rigueur et raisonnement
T. Ben Jelloun, « Suis-je un écrivain arabe ? »
1. La culture d’un écrivain forge son identité, non sa
nationalité trop restrictive : Je suis un écrivain français
[…] qui se nourrit de l’imaginaire populaire du Maroc
(l. 5-9).
2. Rôle argumentatif des questions : éveiller l’esprit du
lecteur, le faire s’interroger et réfléchir au problème.
3. Raisonnement inductif : cas particulier de T. Ben
Jelloun : Je suis un écrivain français (l. 5) aboutit à
une conclusion générale : Le bilinguisme, la double
culture, le métissage des civilisations constituent une
chance et une richesse (l. 11-12) => le métissage culturel
rend l’écriture et la littérature plus riches.
222
4. Convaincre = raisonnement logique qui rend sa
thèse irréfutable, exemple personnel et questions à
valeur argumentative.
Écrire
6 La progression argumentative
P. Vasset, Un livre blanc
1. L’homme ne voit pas le monde qui l’entoure car sa
vision est détournée par des objets modernes qui dispersent
son attention : Les signes, panneaux et flèches
dont tout cela est bardé nous empêchent de rien voir
(l. 1-2), nous ne connaissons rien du monde (l. 16-17)
=> thèse exprimée au début et répétée à la fin pour
souligner sa logique et son irréfutabilité.
2. Fonction critique des questions qui ont pour but de
faire réagir le lecteur, en le mettant concrètement dans
la situation évoquée.
3. éteignez votre portable et votre GPS, masquez les
publicités et les enseignes lumineuses (l. 3-5) => fonction
illustrative et argumentative pour éveiller la
conscience de l’homme face à sa soumission au monde
moderne.
4. Écriture d’invention. Contraintes d’écriture :
– un texte écrit sur le modèle de celui de P. Vasset :
argumentation logique qui énonce la thèse au début et
la répète à la fin comportant des questions et s’adressant
directement aux lecteurs ;
– un texte critique et argumentatif sur le thème des
réseaux sociaux et de leurs dérives ;
– une fin imposée : Nous ne connaissons rien de ces
nouveaux amis.
La formulation de cette dernière phrase peut impliquer
de l’ironie : s’agit-il d’amis alors que ces moyens
de communication sont aujourd’hui décriés pour leur
utilisation, susceptible de menacer la vie privée ?
Exemple de début :
Un réseau social paradoxalement anti-social qui
crée l’illusion d’être populaire et apprécié sans sortir
de chez soi : on pense communiquer, que chercher
de plus ? Le téléphone est lui-même relégué
au second plan, plus de voix, plus de rires, plus de
longues conversations, mais des tas d’amis avec qui
échanger…un mot.
Prolongement. Écriture d’invention : choisissez une
cause que vous défendrez dans deux paragraphes
d’une quinzaine de lignes, l’un visant à convaincre
votre auditoire, l’autre visant à le persuader.

Fiche 3
queSTioNS
D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville
1. Pronom personnel de la 2 e personne : toi (l. 1), tu (l. 1,
3) ; déterminant possessif de 2 e personne du pluriel :
vos (l. 2-3) => volonté d’impliquer directement le destinataire.
2. Phrase exclamative (l. 1) et phrases interrogatives
(l. 1-3) = forte expressivité, forte implication émotive
du locuteur => émouvoir et faire réagir l’auditeur.
Exercices d’application
➜ p. 398
meTTre Au poiNT
L’art oratoire et les types de raisonnement
➜ Livre de l’élève, p. 397
1 L’art oratoire au cinéma
Photogramme de Citizen Kane
1. Un homme, Kane, s’adresse à une assemblée, sur une
tribune, derrière un pupitre. Placé au centre de l’image
devant un grand portrait de lui-même et une rangée
d’hommes habillés en noir.
La contre-plongée crée un effet de hauteur et confère
de la supériorité au personnage.
2. Attitude attentive, tournée vers l’homme au centre,
ou regardant dignement l’assistance rassemblée avec
laquelle l’observateur se confond = qualité oratoire du
personnage qui capte l’attention de tous.
3. Posture droite, tête haute en signe de conviction et
geste ample et ouvert = volonté d’impressionner le
public et d’attirer son attention.
2 Publicité et art oratoire
B. Cendrars, Aujourd’hui
1. Thèse : la publicité rend la vie des hommes plus
joyeuse et chatoyante = elle est une affirmation d’optimisme
et de gaieté (l. 2).
2. Connotations positives et mélioratives = optimisme,
gaieté (l. 2), chaleureuse (l. 4), vitalité (l. 4-5), puissance
(l. 5), don (l. 6) => vanter les qualités de la publicité.
3. a. Métaphore = assimilation de la publicité à une
fleur => dimension créative et poétique de la publicité.
b. Énumérations : les rues, les places, les gares, le
métro, les palaces, les dancings, les cinémas, le
wagon-restaurant, les voyages, les routes pour automobiles,
la nature (l. 9-12) et parallélismes : sans les
innombrables affiches, sans les vitrines…, sans les
enseignes lumineuses, sans les boniments des hautparleurs…,
sans les menus polychromes et sans les
belles étiquettes (l. 12-17) => effet d’emballement qui
frappe l’esprit du lecteur.
4. Genre épidictique de l’éloge = accumulation de
termes mélioratifs qui visent à valoriser la publicité et
renversement frappant par l’évocation de la tristesse
d’une vie sans publicité.
Appliquer
3 Article et rhétorique
Voltaire, Dictionnaire philosophique
1. La justice de son époque est inhumaine et inquisitrice.
Elle ne tolère aucun écart dans le respect de la
religion et fait subir aux hommes un traitement inhumain
pour arriver à ses fins.
2. Raisonnement inductif = il s’agit de tirer un enseignement
général sur la justice et ses abus à partir de
l’exemple précis du chevalier de La Barre.
3. petit-fils d’un lieutenant général des armées (l. 1-2),
jeune homme de beaucoup d’esprit (l. 2-3) = insistance
sur l’importance du personnage, ses qualités ; qu’on lui
arrachât la langue, qu’on lui coupât la main, et qu’on
brulât son corps à petit feu (l. 9-11) = dénonciation de
l’horreur de la torture.
4. Rôle argumentatif et critique = associer les juges
aux sénateurs romains, c’est faire du chevalier de La
Barre un danger public pour avoir chanté une chanson
et oublié d’ôter son chapeau => ironie de Voltaire.
Écrire
4 Pratiquer l’éloquence
Contraintes du sujet :
– la forme du texte à produire est un discours : adresse
directe à l’auditeur, apostrophes, utilisation de la
223

2e personne du pluriel, ton didactique ou polémique,
utilisation de nombreux modalisateurs ;
– le discours doit être argumentatif et convaincant :
organisation claire et logique, connecteurs logiques,
arguments illustrés par des exemples précis ;
– la cause à défendre est laissée au choix de l’élève : il
doit en montrer les aspects positifs et souligner ce qui
lui nuit ;
– la lecture à haute voix : ton adapté et dynamique,
variations de la voix, gestes ouverts et en direction de
l’auditoire pour le sensibiliser et l’interpeller.
Exemple de début de discours :
N’avez-vous jamais pensé que le monde dans
lequel vous vivez est celui dans lequel vivront vos
queSTioNS
Montesquieu, Lettres persanes
1. Hyperbole : aussi antique que si elle s’y était oubliée
trente ans (l. 2) => critique de la mode qui est très
éphémère.
2. Frapper l’esprit du lecteur et faire rire ce dernier
en ridiculisant le rapport des femmes à la mode pour
mieux le critiquer.
Exercices d’application
➜ p. 400
224
Fiche 4
meTTre Au poiNT
1 La controverse
J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid
1. Sujet des Indiens et de la manière dont on doit les
traiter.
Thèse du légat : il faut traiter les Indiens comme des
ennemis : Nous sommes ici dans le territoire cruel de
la guerre (l. 6) ≠ thèse de Las Casas : les Indiens doivent
être considérés comme des frères et des égaux : Ils
venaient à nous tout souriants, le visage gai, curieux
de nous connaître (l. 12-14).
2. Malentendu sur le terme guerre (l. 6, 9, 12) : le légat
justifie la colonisation du peuple indien par l’image de
enfants ? Aujourd’hui, plus que jamais, il faut y
songer et accepter la responsabilité non seulement
civique mais humaine qui nous incombe. L’environnement
nous concerne tous, vous et moi. Des
erreurs ont été commises, à nous de les regarder en
face et de réagir. Pensons à demain !
Prolongement. Écriture d’invention : choisissez un
des thèmes suivants et rédigez deux paragraphes ;
dans le premier, vous procéderez à un éloge, mais
dans le second à un blâme :
– la télévision ;
– le téléphone portable ;
– les réseaux sociaux (Facebook, Twitter…) ;
– les transports en commun.
Le registre polémique et l’ironie
➜ Livre de l’élève, p. 399
la guerre, alors qu’en aucun cas ce peuple n’a été hostile
vis-à-vis des Européens comme le souligne Las Casas.
3. Las Casas est le plus passionné : interruption du discours
du légat, phrases exclamatives et interrogatives
qui soulignent son emportement, surtout dans l’antithèse
entre le Christ (l. 15) et La mort (l. 16).
4. Forme théâtrale plus vivante : le dialogue rend le
discours plus concret, plus compréhensible, les déplacements
et les gestes des personnages accentuent le
sens et l’intensité de leurs paroles.
Appliquer
2 La lecture en question
Voltaire, De l’horrible danger de la lecture
1. La lecture est nuisible à la population et opposée aux
règles de l’État : sentiments absolument opposés à la
sainte doctrine (l. 12-13).
2. 1 er argument : la lecture permet de sortir de l’ignorance,
ce qui représente un danger pour le régime
autoritaire qui fonde son pouvoir sur l’ignorance, qui
est la gardienne et la sauvegarde des États bien policés
(l. 2-3).
2 e argument : la lecture permet au peuple de progresser,
ce qui pourrait faire naître des sentiments d’élévation
et de supériorité contraires à la soumission dans
laquelle il doit rester : lesquels ouvrages pourraient à

la longue, ce qu’à Dieu ne plaise, réveiller le génie de
nos cultivateurs… (l. 7-13).
=> arguments non recevables car appartenant à la
logique d’un discours autoritaire qui cherche à maintenir
le peuple dans l’ignorance et la soumission.
3. Ironie = faire comprendre le contraire, c’est-à-dire
l’importance de la lecture pour sortir des ténèbres de
l’ignorance, s’élever à des sentiments nouveaux afin de
progresser humainement et économiquement.
3 Une lettre ouverte
J.-J. Rousseau, Lettre à D’Alembert sur les spectacles
1. Métaphore de la lampe pour parler du dramaturge =
le dramaturge s’attaque plus souvent à un défaut qu’il
ne développe des actions vertueuses et louables.
2. a. Le théâtre est nuisible à l’équilibre de la société,
il la dérègle en remettant en question ses fondements,
en riant de ce qui est respectable : cet homme trouble
tout l’ordre de la société (l. 7).
b. Rôle argumentatif des concessions : renforcer la
thèse, en montrant qu’il en connaît les limites et qu’il
prend en compte ce que ses adversaires pourraient lui
opposer, afin de mieux les renverser, Il fait rire, il est
vrai, et n’en devient que plus coupable (l. 12-13).
3. Connotations négative et critique du vocabulaire du
théâtre : plaisanteries (l. 6), scandale (l. 8), coupable
(l. 13), charme invincible (l. 13-14), railleries (l. 14)
=> dénonciation d’un art coupable de faire rire la
société en ébranlant ses fondements.
≠ connotation méliorative du lexique de la morale :
faire aimer la vertu (l. 3), tous les rapports les plus
sacrés (l. 8-9), les respectables droits des pères (l. 10)
=> le théâtre néfaste s’oppose à une société équilibrée
dont l’artiste doit souligner les vertus.
4 Polémique et tragédie
P. Corneille, Horace
1. Camille s’adresse à Horace, citoyen romain qui vient
de tuer Curiace, l’amant de Camille : 2e personne du singulier
: ton (v. 2-3), t’ (v. 3-4).
Remarque : Rome en anaphore (v. 1-4) n’est pas une
apostrophe s’adressant à la ville.
2. Sentiments de colère, de ressentiment et désir de
vengeance : modalité exclamative (v. 1-6, 9-10, 11-12,
13-14), anaphore (v. 1-4), hyperboles : tous ses voisins
(v. 5), Que l’Orient contre elle à l’Occident s’allie (v. 8),
cent peuples (v. 9), renverse (v. 11), déchire (v. 12), un
déluge de feux (v. 14).
3. Argument ad hominem : attaque à la 2 e personne du
singulier contre Horace qui s’élargit à Rome, civilisation
dont Camille réclame polémiquement l’extermination
: Saper ses fondements (v. 6), contre elle (v. 8), pour
la détruire (v. 10), Qu’elle-même sur soi… (v. 11-12),
pleuvoir sur elle (v. 14).
Écrire
5 L’essai polémique
P. Valéry, Le Bilan de l’intelligence
1. Emploi de la 1 re personne du singulier : Je n’hésite
jamais à le déclarer (l. 1) ; 3 e personne impliquant l’auteur
et le lecteur : il faut l’avouer (l. 14) ; connotation
péjorative du lexique de la manipulation : faible (l. 5),
mauvais (l. 7, 8, 9, 10), stratagèmes (l. 11), subterfuges
(l. 11), le seuil redoutable (l. 14), étrange et détestable
initiation (l. 15) => implication directe et personnelle
de l’auteur.
2. le diplôme est l’ennemi mortel de la culture (l. 1-2).
3. Parallélisme : Mauvais par (l. 8), Mauvais parce qu’il
(l. 9), Mauvais par (l. 10) => alerter le lecteur en dénonçant
les aspects négatifs des diplômes, efficacité du
discours argumentatif qui présente clairement et avec
insistance ses arguments.
4. Rédaction d’un paragraphe argumentatif. Contraintes
du sujet :
– choisir un ennemi de la culture : la télévision, par
exemple ;
– dénoncer cet ennemi dans un paragraphe argumentatif
et polémique : implication personnelle, phrases
exclamatives et interrogatives, vocabulaire subjectif et
modalisateurs.
Exemple de début de paragraphe :
La télévision est l’ennemi mortel de la culture.
Quelle passivité intellectuelle impose-t-elle à
l’homme lascivement installé dans son fauteuil !
Quelle misère intellectuelle propose-t-elle à l’homme
avec ses émissions de téléréalité ! Certes la télévision
peut efficacement divertir, mais aujourd’hui elle ne
fait qu’abêtir le spectateur qui ne prend pas la peine
d’exercer son esprit critique en la regardant.
Prolongement. Rédaction de paragraphe : rédigez
un court paragraphe dans lequel vous dénoncerez
un défaut humain ou une attitude critiquable, en
employant l’un des procédés caractéristiques de l’ironie
(antiphrase, litote ou raisonnement par l’absurde).
225

C H A P I T R E
Fiche 1
226
queSTioNS
A. de Lamartine, Recueillements poétiques
1. Vers 1, 2, 3 = 12 syllabes ; vers 4 = 8 syllabes.
Le dernier vers est plus court.
2. Prononcer certains e muets : le e de âme et de
plaintes. Celui de l’adjectif ouverte ne se prononce pas
car le mot suivant commence par une voyelle.
Exercices d’application
➜ p. 405
meTTre Au poiNT
1 La lecture des vers
Leconte de Lisle, Poèmes barbares
1. Alexandrin = 12 syllabes.
2 et 3. // = césure, en gras = syllabe accentuée.
Elle rit et sommeill(e) // et song(e) au bien-aimé,
Telle qu’un fruit de pourpr(e), // ardent et parfumé,
Qui rafraîchit le cœur // en altérant la bouch(e).
4. Faire entendre certains e en finale, accentuer la prononciation
des syllabes en gras, faire des pauses aux
césures et à la fin de chaque vers.
Appliquer
5
Le vers et la strophe
➜ Livre de l’élève, p. 403
2 Le rythme des vers
V. Hugo, La Légende des siècles ; J. Racine, Phèdre ;
A. Rimbaud, Poésies
1 et 2. A. Il fut héros, / il fut géant, / il fut génie
Le parallélisme il fut crée un écho sonore.
B. Le jour / n’est pas plus pur // que le fond / de mon
cœur.
Allitération en [p] dans le premier hémistiche et asso-
Les notions
propres à la poésie
➜ Livre de l’élève, p. 402
nance en [ɔ˜ ] dans le deuxième hémistiche, cohésion de
l’ensemble du vers par l’allitération en [r].
C. Par les soirs / bleus d’été, // j’irai / dans les sentiers,
Picoté / par les blés, // fouler / l’herbe menue
Assonance en [e] soulignée par les syllabes accentuées.
3 Enjambement, rejet et contre-rejet
T. de Banville, Rondels ; S. Mallarmé, Poésies ;
P. de Ronsard, Continuations des amours
A. 1 et 2. la Lune en contre-rejet à la fin du vers 1 => la
position singulière de ce groupe nominal sujet illustre
la personnification de la lune dans le vers suivant.
B. 1 et 2. Rejet du verbe Accable au début du vers 2
=> mise en valeur du verbe d’action de sens négatif, en
antithèse avec l’adjectif sereine.
Enjambement du vers 3 au vers 4 => il connote l’ampleur
du désert stérile des Douleurs (v. 4).
C. 1 et 2. Enjambement du vers 1 au vers 2 avec la
division de la périphrase verbale s’essaie / De fléchir
=> cela souligne l’envol de la voix du rossignol.
4 L’alternance des vers
P. Corneille, Le Cid
1. Octosyllabe (v. 1), alexandrins (v. 2, 3, 4, 5), hexasyllabes
(v. 6, 8), décasyllabes (v. 7, 9, 10).
2. ABBACCDEDE = rimes embrassées, suivies et croisées.
Les couples de rimes établissent un lien sémantique
entre les mots renforçant leur sens avec une connotation
à chaque fois négative de douleur ou de mort
(cœur / rigueur, mortelle / querelle, abattue / tue,
peine / Chimène), à l’exception de l’antithèse récompensé
/ offensé.
3. Variation des vers = émotion de Don Rodrigue.
Après les alexandrins (vers noble exprimant l’emportement
du personnage), les hexasyllabes connotent la

dépression amoureuse de Don Rodrigue. Les décasyllabes
finals redonnent un souffle épique à cette stance
avec un chiasme mettant en valeur l’opposition irréductible
entre les deux pères.
4. Alternance respectée :
– ABBA : rime A = masculine, rime B = féminine ;
– CC : rime C = féminine ;
– DEDE : D = masculine, E = féminine.
5 Les sonorités
C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Recueillement »
1. Schéma de rimes croisées dans les deux quatrains :
ABAB ABAB et rimes suivies, puis croisées dans les tercets
: CCDEDE.
Rimes riches : vile / servile, Années / surannées, souriant
/ Orient, arche / marche => trois sons communs.
Rimes suffisantes surtout dans le premier quatrain :
tranquille / ville, voici / souci, merci / ici.
2. a et b. Allitération en [s], en [l] et en [m] => la sifflante,
la liquide et la nasale mettent en place une
atmosphère de douceur où rien de heurté ni de saccadé
n’entre en jeu.
Assonance en [ã] => idée de tristesse et de mélancolie.
3. Diérèse sur souri/ant et Ori/ent => permet de souligner
les mots à la rime.
6 Structure et rythme
P. Verlaine, Poèmes saturniens, « L’heure du berger »
1. a. Trois quatrains avec schéma de rimes embrassées.
b. Deux phrases : première phrase du vers 1 à 11 (sur
les trois strophes), deuxième phrase vers 12 => la
longue phrase, qui s’étend sur trois strophes, décrit la
venue progressive de la nuit, la deuxième phrase brève
tient sur un vers et produit un effet de chute connotant
la tombée de la nuit.
2. Vers 2 à 3 => l’enjambement suggère la diffusion du
brouillard.
Vers 3 à 4 => l’enjambement suggère le cri de la grenouille
qui se répand dans le paysage.
Vers 9 à 10 => l’enjambement suggère le mouvement
ample des ailes des chats-huants.
7 La lecture des vers
V. Hugo, Les Contemplations
1. a. L’alexandrin.
b. Les règles d’utilisation sont relativement respectées
(rythme binaire, césure forte), on remarque juste un
enjambement du vers 1 au vers 2, un rejet du vers 4 au
vers 5, et des césures peu marquées aux vers 6 et 10.
Quant au vers 11, il contrarie le principe de la césure
en disloquant le groupe nominal bruits // étranges
=> cohésion par la liaison, mais séparation par la
césure qui n’existe que virtuellement, mais pas à la
lecture.
2. Écrit sur un exemplaire de La Divina CommeDia
/ / / /
Un soir, / dans le chemin // je vis pas/ser un homm(e) ->
/ / /
Vêtu / d’un grand manteau // comm(e) un consul /de
/
Rom(e),
/ / / /
Et qui me semblait / noir //sur la clarté / des cieux.
/ / / /
Ce passant / s’arrêta, // fixant sur moi / ses yeux ->
/ / / /
Brillants, / et si profonds, // qu’ils en étaient / sauvag(es),
/ / / /
Et me dit /: « J’ai d’abord // été, / dans les vieux âg(es),
/ / / /
« Une haute / monta//gn(e) emplissant / l’horizon ;
/ / / /
« Puis, â/m(e) encor(e) aveugl(e) // et brisant / ma prison,
/ / / /
« Je montai / d’un degré // dans l’échel/le des êtr(es),
/ / / /
« Je fus un chên(e) /, et j’eus // des autels / et des prêtr(es),
/ / / /
« Et je jetai / des bruits // étran/ges dans les airs ;
/ / / /
« Puis je fus / un lion // rêvant / dans les déserts,
/ / / /
« Parlant / à la nuit som//br(e) avec sa voix / grondant(e);
/ / /
« Maintenant, / je suis hom//m(e), et je m’appel/le
/
Dant(e). »
=> mise en valeur des mots clés du poème qui sont
accentués juste avant les coupes ou les césures :
des adjectifs (ex. : noir, v. 3 ; Brillants, profonds, v. 5,
sombre, v. 13), un pronom personnel (moi, v. 4), des
verbes d’action (ex. : s’arrêta, v. 4).
La progression de l’homme est soulignée par des noms
accentués juste avant la césure, créant un effet de
parallélisme (ex. : Une haute montagne, v. 7 ; un chêne,
v. 10 ; un lion, v. 12 ; homme, v. 14).
L’enjambement (v. 1-2) et le rejet (v. 4-5) insistent sur la
caractérisation grandiose du personnage.
227

3. Diérèse : li/on (v. 12) => placé juste avant la césure,
cette diérèse insiste sur la puissance et la dimension
royale de l’animal.
Synérèse : cieux (v. 3), vieux (v. 6). Ces mots sont souvent
lus en diérèse dans les alexandrins, mais Hugo refuse
ici de valoriser d’autres éléments que le personnage.
4. La lecture doit se faire de manière grandiloquente en
marquant bien les accents, la diérèse et les enjambements
pour souligner la grandeur du personnage.
228
Écrire
8 La création poétique
G. Apollinaire, Le Bestiaire, « Le poulpe »
1. L’octosyllabe.
2. Délici/eux (v. 3) => elle accentue le côté paradoxal et
choquant de l’affirmation.
3. a. Assonance en [ã] : Jetant, encre (v. 1), Suçant le
sang (v. 2), le trouvant (v. 3).
Allitération en [s] : son, cieux (v. 1), suçant, sang, ce
(v. 2), délicieux (v. 3), Ce (v. 4), monstre (v. 4), c’est (v. 4).
Fiche 2
queSTioNS
T. de Viau, Œuvres poétiques, « La solitude, Ode »
1. L’octosyllabe.
2. Ode = poème lyrique avec la présence de la 1 re personne
du singulier, le thème de la nature associé à
l’amour.
Exercices d’application
➜ p. 408
meTTre Au poiNT
La poésie traditionnelle
➜ Livre de l’élève, p. 407
1 Les genres et formes poétiques
J. de La Fontaine, Fables ; V. Hugo, Les Contemplations
A. 1. Un alexandrin, suivi de trois octosyllabes, schéma
de rimes embrassées, rime riche féminine (nature /
Allitération en [m] dans le dernier vers pour faire
résonner le verbe aime (v. 2) : Ce monstre inhumain,
c’est moi-même (v. 4).
b. Faire résonner le mot sang et harmonie imitative qui
suggère le bruit du vampire en train de sucer le sang
de sa victime.
4. a. Trois vers et demi consacrés au poulpe : comparant,
et un demi-vers pour le poète (comparé).
b. Effet de chute par cette position finale, avec la mise
en valeur du sujet, le poète lui-même.
5. « La fourmi »
Petite et véloce ouvrière
À l’activité frénétique,
Ne renonçant pas à sa fière
Loi. Comme toi, j’aime l’éthique.
Prolongement. Rédaction de paragraphe : rédiger
un paragraphe argumentatif pour démontrer que les
contraintes de la poésie traditionnelle peuvent être
stimulantes pour le poète. S’appuyer sur les textes
des exercices des fiches 1 et 2.
créature) contre une rime suffisante masculine (moqua
/ manqua)
Il se faut entraider //, c’est la loi de nature :
L’Âne un jour // pourtant s’en moqua :
Et ne sais // comme il y manqua ;
Car il est bon//ne créature.
A. 2. Fable avec la présence d’une morale (présent de
généralité et énonciation d’une loi générale).
B. 1. Cinq alexandrins suivis d’un octosyllabe, rimes
suivies riches et féminines (Sicile / docile), puis rimes
embrassées avec alternance de rimes féminines et
masculines, rimes suffisantes (farouche / bouche) et
pauvres (fois / bois).
Nous errions /, elle et moi, // dans les monts / de Sicile.
Elle est fi è/re pour tous // et pour moi seul / docile.
Les cieu/x et nos pensers // rayonnaient / à la fois.
Oh ! com/me aux lieux déserts // les cœurs / sont peu
farouches !

Que de fleu/rs aux buissons, // que de baiser/s aux
bouches,
Quand on est / dans l’om//bre des bois !
B. 2. Poème amoureux dans un cadre pastoral (champ
lexical de l’amour et de la nature) = églogue (genre
antique. Cf. paratexte).
2 Le vers classique
J. Racine, Phèdre
1. Genre théâtral => didascalies avec le nom des personnages
qui prennent la parole et information du
paratexte (indication de l’acte et de la scène).
2. Alexandrins en rimes suivies.
3. Respect des règles classiques avec en particulier l’alternance
des rimes féminines et masculines : 1 er couple
de rimes féminines (blessée / laissée), 2 e couple de
rimes masculines (ennui / aujourd’hui), 3 e couple de
rimes féminines (déplorable / misérable).
4.
PhèDre
Aria/ne, ma sœur, // de quel amour/ blessée
Vous mourû/tes aux bords // où vous fû/tes laissée ?
Œnone
Que faites-vous,/ Madame ? // et quel mortel / ennui
Contre tout / votre sang // vous ani/me aujourd’hui ?
PhèDre
Puisque Vénus / le veut, // de ce sang / déplorable
Je péris / la derniè//re et la plus / misérable.
=> les césures classiques correspondent à des pauses
fortes dans le vers (éléments de ponctuation, virgules,
point d’interrogation, passage d’un groupe syntaxique
à un autre). Elles permettent d’accentuer les mots clés
de l’échange : sœur (v. 1), Madame (v. 3), sang (v. 4),
veut (v. 5), la dernière (v. 6).
Les coupes secondaires soulignent les verbes essentiels
(mourûtes, v. 2 ; faites, v. 3 ; anime, v. 4 ; péris, v. 6),
et mettent en valeur l’allitération en [u] : amour (v. 1),
vous (v. 3), tout (v. 4).
5. Allitération en [m] : ma sœur (v. 1), amour (v. 1),
mourûtes (v. 2).
Assonance en [u] : amour, vous, mourûtes, où
=> chaînes sonores entre les mots clés qui résument
l’histoire tragique d’Ariane.
Effet de parallélisme avec mourûtes et fûtes dont les
sonorités semblables sont soulignées par leur position
identique juste avant la coupe secondaire => effet
d’harmonie classique.
Diérèse sur le prénom Ari/ane qui donne un ton plaintif
à la réplique de Phèdre.
Appliquer
3 Exemple de forme fixe
J. Du Bellay, Les Regrets
1. Sonnet italien : deux quatrains (ABBA / ABBA) et
deux tercets (CCD / EED).
2. Rupture temporelle soulignée par le passage du quatrain
au tercet :
– quatrains = le présent => adverbe temporel Maintenant
répété et verbes au présent de l’indicatif ;
– tercets = mouvement binaire avec bilan sur le passé
(verbes au passé) et surtout ouverture sur le futur
(verbes au futur de l’indicatif).
3. L’anaphore sur l’adverbe Maintenant (v. 1 et 5) pour
les quatrains et l’anaphore de Si / S’ils (v. 9, 11, 12, 13)
pour les tercets qui devient même un parallélisme dans
les vers 11 à 13 => cette figure de répétition connote le
passage du temps (cf. champ lexical du temps).
4 La reprise d’une forme traditionnelle
E. Rostand, Cyrano de Bergerac
1. Genre théâtral : dialogue (situation de communication),
didascalie donnant le nom de celui qui parle
avec des indications de gestes et d’actions (ex. : Cyrano,
fermant une seconde les yeux, v. 1) et paratexte, découpage
en actes et en scènes propre au théâtre français.
2. La ballade : trois huitains du vers 3 à 25, chaque changement
de huitain est souligné par un refrain (Qu’à la
fin de l’envoi je touche, v. 9 et 17 ; À la fin de l’envoi,
je touche, v. 25), une demi-strophe de quatre vers
(v. 27-30) présentée comme l’Envoi (v. 26). L’ensemble
est construit sur trois rimes : -eutre, -don, -ouche.
3. Cette forme poétique est peu adaptée à la situation
de duel. La ballade est généralement de registre
lyrique avec pour thème l’amour. Le champ lexical du
combat (mon espadon, v. 5 ; je touche v. 9 ; Ma pointe
voltige, v. 15 ; Vous rompez, v. 19 ; Je quarte du pied,
j’escarmouche, v. 28), les insultes (Myrmidon, v. 8 ; dindon,
v. 11 ; pleutre, v. 20 ; Laridon, v. 24) et l’exhibition
du travail de recherche de la rime (Il me manque une
rime en eutre, v. 18) révèlent la dimension parodique
et soulignent aussi la virtuosité de Cyrano capable de
mener un combat tout en composant un poème aux
règles contraignantes.
229

5 Des arts poétiques
N. Boileau, Art poétique, « Chant 1 »
P. Verlaine, Jadis et naguère, « Art poétique »
1. Texte A : alexandrin => vers pair, noble.
Texte B : l’ennéasyllabe (vers de neuf syllabes) => vers
impair, jamais utilisé dans la poésie classique.
2. Texte A : champ lexical de la raison : le bon sens (v. 2),
L’esprit (v. 6), Au joug de la raison (v. 7), le sens (v. 10),
la raison (v. 11) et champ lexical de la soumission :
esclave (v. 4), obéir (v. 4), fléchit (v. 7).
Le vers 11 résume le principe fondamental de cet art
poétique classique : Aimez donc la raison. La rime doit
se soumettre au bon sens et à la logique.
Texte B : champ lexical du mystère, de l’imprécis :
vague (v. 3), soluble (v. 3), sans quelque méprise (v. 6),
la chanson grise (v. 7), l’Indécis (v. 8), derrière des
voiles (v. 9), Le bleu fouillis (v. 12).
L’art poétique symboliste et la musicalité du vers priment
sur le sens et la logique, afin de cultiver l’impression,
plutôt que la précision.
3. Texte A : soumission de la poésie à la raison
≠ Texte B : la raison soumise à la musique.
Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime (v. 2)
≠ De la musique avant toute chose (v. 1).
Texte A : alexandrin, vers classique de l’ordre et la
rigueur (propice aux symétries) ≠ texte B : vers impair
donnant le sentiment d’inachevé, mais plus musical (Et
pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble
dans l’air, v. 2-3).
230
S’exprimer à l’orAl
6 Lecture d’un poème
Sully Prudhomme, Stances et poèmes, « Le vase brisé »
1. Vers fixe : l’octosyllabe.
Forme fixe : quatrains tous construits avec le même
schéma de rimes croisées.
Rimes suffisantes ou riches avec alternance de rimes
féminines et masculines.
2. La métaphore filée, voire l’allégorie, représente un
chagrin d’amour grâce à l’image d’un vase brisé :
– comparant : trois premières strophes, description du
vase brisé ;
– comparé : deux dernières strophes, le cœur humain
(cœur, v. 14-15 et reprise pronominale) ;
– motif commun : la fêlure, avec la reprise des mêmes
mots pour le vase et le cœur : effleurer (v. 3) // Effleurant
(v. 14), meurtrissure (v. 5) // meurtrit (v. 14), Le suc
des fleurs s’est épuisé (v. 10) // La fleur de son amour
périt (v. 16), N’y touchez pas, il est brisé (v. 12), // Il
est brisé, n’y touchez pas (v. 20) (chiasme parfait qui
renforce l’analogie).
3. La fin d’un d’amour : champ lexical de l’amour : aime
(v. 13), le cœur (v. 14 et 15), amour (v. 16) et champ lexical
de la mort : légère meurtrissure (v. 5), une marche
invisible et sûre (v. 7), s’est épuisé (v. 10), meurtrit
(v. 14), périt (v. 16), Sa blessure (v. 19).
Remarque : les termes sont plus intenses dans les
deux dernières strophes = effet de gradation.
4. Entraînement à l’exposé oral. La biographie :
Sully Prudhomme (1839-1907), poète parnassien qui
recherche la beauté formelle et refuse l’expression exacerbée
des sentiments propres aux romantiques.
Stances et Poèmes (1865) lui permettent de rencontrer
le succès, mais il abandonne vite cette inspiration
sentimentale pour une poésie didactique consacrée à
la science et à la philosophie. Cela lui vaut d’être élu
à l’Académie française en 1881, et d’être le premier à
recevoir le prix Nobel de littérature en 1901.
Le texte, « Le vase brisé », est l’un des poèmes les
plus connus du premier recueil de Sully Prudhomme.
Le poète y décrit avec retenue et pudeur un chagrin
d’amour grâce à l’image d’un vase brisé
La lecture => lecture triste mais sans effet d’emphase.
Question : comment les sentiments sont-ils exprimés
dans ce poème ?
Prolongement. Commentaire : proposer un plan
détaillé de commentaire du poème de Sully
Prudhomme.

Fiche 3
queSTioN
A. Breton, Clair de terre, « L’aigrette »
1 er vers = 13 syllabes
2 e vers = 15 syllabes
3 e vers = 19 syllabes
=> nombre de syllabes différent pour chaque vers, vers
impairs et supérieurs à 12 syllabes (le vers le plus long
dans la poésie traditionnelle) = vers libres avec un
effet de gradation (vers de plus en plus longs).
Exercices d’application
➜ p. 411
meTTre Au poiNT
1 La tradition et la poésie moderne
G. Apollinaire, Alcools, « Les colchiques »
1. Des alexandrins (v. 1, 4, 5, 7, 13, 15), des vers de 13 syllabes
(v. 6, 8, 10, 12), et des vers de 14 syllabes (v. 9, 11,
14) qui pourraient devenir des alexandrins si l’on les
lisait comme dans la vie quotidienne, sans s’attarder sur
les e finals.
2. Vers 2 et 3 = hexasyllabes = alexandrin coupé en deux
=> variation autour de l’alexandrin, avec une volonté
affichée de s’affranchir plaisamment des contraintes du
vers fixe.
3. Si on réunit les vers 2 et 3 pour former un alexandrin,
on a 14 vers au lieu de 15, et ce poème peut s’apparenter
à un sonnet. Dans la première version écrite par
G. Apollinaire, ces deux vers n’en faisaient qu’un. Dans
sa volonté de jouer avec la forme fixe, le poète a scindé
le vers en deux et a choisi de ne pas respecter la disposition
strophique propre au sonnet (deux quatrains, deux
tercets) ; à la place, il propose des strophes décroissant
de deux vers chacune (un septain, un quintil, un tercet).
Appliquer
La poésie moderne
➜ Livre de l’élève, p. 410
2 Poème en prose et nouveaux sujets
F. Ponge, Le Parti pris des choses
1. La bougie est rapprochée d’une plante :
– comparant, le monde végétal : une plante singulière
dont la lueur décompose les chambres meublées en
massifs d’ombre (l. 1-3), Sa feuille d’or (l. 4), un pédoncule
très noir (l. 5), Les papillons miteux (l. 6), les bois
(l. 7) ;
– comparé : la bougie et l’environnement qu’elle illumine
;
– motif de rapprochement : le faible éclairage de la
bougie transforme les meubles en massifs végétaux,
la forme et la couleur de la bougie rapprochées d’une
feuille et d’un pédoncule, les papillons de nuit sont
attirés par la bougie comme ceux de la journée peuvent
l’être par une fleur.
2. Texte en prose composé de quatre paragraphes qui,
par leur brièveté, peuvent rappeler une disposition
strophique => poème en prose.
3. Assonance en [i] : nuit, ravive, singulière (l. 1), massifs
(l. 2), impassible (l. 4), papillons miteux (l. 6), vaporise
(l. 7), frémissent (l. 8) frénésie voisine (l. 9), la bougie,
vacillement (l. 10), livre (l. 11), originales (l. 11-12), puis
s’incline (l. 12), assiette, aliment (l. 13) => rappel sonore
du i présent dans le mot bougie, rappel visuel constant
de la forme de la bougie (lettre verticale surmontée d’un
point = corps de la bougie et flamme de la bougie).
4. Le tiret met en valeur la chute du poème, c’est-à-dire
la mort de la bougie, et symbolise par son horizontalité
l’affaissement de la bougie, la disparition de la verticalité.
5. Métamorphose de la bougie : l’objet insignifiant
prend un relief particulier par les images qui la caractérisent
=> dimension presque fantastique (1 er paragraphe),
épique (2 e et 3 e paragraphes) et métaphysique
(dernier paragraphe).
3 Poème en prose et rythme
H. Michaux, Lointain intérieur, « La ralentie »
1. L’anaphore : en dehors de la première proposition
toutes les phrases du premier paragraphe commencent
par le pronom personnel On. Dans le deuxième paragraphe,
anaphore avec un pronom indéfini Quelqu’un
=> rythme lancinant qui entretient un mystère.
2. Phrases juxtaposées, absence totale de connecteurs
logiques de coordination ou de subordination.
231

Quelqu’un dit (l. 15) => le verbe dire est transitif et
exige un complément d’objet direct, ici absent.
L’autre obstacle (l. 18) => le nom obstacle est utilisé
comme un verbe (disparition du déterminant).
=> texte de plus en plus elliptique et mystérieux, qui
s’affranchit de la syntaxe.
3. Une progression fondée sur l’énonciation :
– 1 er paragraphe : 14 lignes et anaphore de on ;
– 2 e paragraphe : plus court, anaphore de quelqu’un,
rupture avec l’apparition de l’un (l. 18) et L’autre (l. 18) ;
– chute : est-ce toi, Lorellou ? (l. 19) => présence d’un
prénom et d’une question directe avec l’emploi d’un
pronom personnel de la 2 e personne du singulier, effet
de contraste avec les pronoms indéfinis utilisés dans
le reste du poème. Mais les accords du 1 er paragraphe
induisaient cette présence féminine : On est heureuse
(l. 7-8), On est sortie (l. 10)…
4 Poésie et dérision
J. Prévert, Paroles, « Familiale »
1. Elle / Il(s) trouve(nt) ça tout naturel (v. 3, 9, 20) :
contraction du pronom cela en ça, l’expression trouver
ça naturel est orale, les questions (v. 4, 11), l’appellation
le père, la mère en fin de vers faisant écho au sujet
de la phrase, les répétitions => effets de réel comme
pour faire entendre la voix de cette famille qui appartient
à un milieu populaire.
2. Absence de ponctuation dans le poème, sauf deux
points d’interrogation (v. 4, 11) et le point final.
Phrases simples avec la reprise permanente des
mêmes verbes (faire, trouver, continuer), des mêmes
sujets (la mère, le père, le fils et reprise pronominale)
et des mêmes compléments (affaire, tricot, guerre).
À la fin du poème (v. 22-24), les phrases deviennent
nominales, se contentant d’enchaîner les mots dans
une sorte de ritournelle macabre.
3. Assonance en [ε] et allitération en [r] reliant
ensemble les mots clés qui proposent un condensé de
l’existence : père (v . 4, 9, 13, 15, 17, 19, 20), mère ( v. 1,
3, 13, 16, 19, 20), affaires (v. 5, 8, 13, 15, 17, 21, 22, 23),
guerre (v. 7, 13, 14, 16, 22), cimetière (v . 19, 24).
Assonance en [i] : tricot, fils, continue, la vie, cimetière
=> chaîne sonore permettant de relier des termes invitant
à réfléchir sur le sens de l’existence (le tricot s’assimile
au fil des Parques).
Allitération en [f] qui fait résonner la première lettre de
fils : fils (8 occurrences), faire (8), affaire (10), fini (v. 14).
Allitération en [t] qui martèle le propos : tricot (v. 1 et
répétitions), trouve, tout, naturel (v. 3), etc.
232
4. Vers bref reposant sur un paradoxe avec l’association
de deux termes antithétiques la vie et le cimetière
= leçon sur l’absurdité de l’existence et la manière dont
la mort se fond dans la routine d’une famille modeste.
Le mot cimetière est préparé dès le début du poème par
le jeu des allitérations et assonances.
5 Poème et art poétique
O. Barbarant, Les Parquets du ciel, « Art poétique »
1. Allégorie : représentation concrète (la description
d’une petite fille en robe blanche) d’une notion abstraite
(la poésie). Les deux dernières lignes donnent la
clé de l’allégorie : la gamine = Parole, cerceau = les
voyelles. Le champ lexical de la tristesse caractérisant
la petite fille permet de définir la poésie.
2. Caractéristiques de poème :
– texte bref composé de petits paragraphes de deux à
trois lignes rappelant l’unité du vers ou de la strophe ;
– utilisation de l’allégorie ;
– absence de ponctuation : utilisation libérée de la syntaxe
;
– assonances et allitérations.
Ex. : allitération en [p] = poésie (l. 4), pensée en pleurs
(l. 5), Puisque, petite (l. 6), pré (l. 7), Pourquoi pas (l. 8),
peur (l. 12), Parole (l. 14).
3. Art poétique = texte de forme poétique expliquant ce
qu’est la poésie, en quoi elle consiste.
– O. Barbarant présente la poésie comme une petite
fille fragile et insensée, insistant sur son caractère
enfantin (petite fille, l. 6 ; une signature de l’enfance,
l. 10 ; le goûter, l. 13 ; joue au cerceau, l. 14 ; le sérieux
de l’insensé, l. 15) => volonté de désacraliser ce genre
littéraire en en faisant une enfant.
– Champ lexical de la souffrance = registre et contenu
de ce poème : pensée en pleurs (l. 5), croûte de sang
caillé (l. 9), vernis de larmes (l. 12), peur (l. 12), rage
(l. 13).
– Travail sur les mots et les lettres présenté comme un
jeu (les deux dernières lignes).
Écrire
6 La ville moderne en poésie
J. Supervielle, Débarcadères, « Marseille »
1. Dans la constante utilisation du vers libre, on
retrouve plus ou moins des vers blancs, avec des additions
de décasyllabes et d’octosyllabes, parfois séparés
par une virgule, comme aux lignes 15 à 18.

2. a. La conjonction de coordination Et répétée en anaphore
au début des lignes 3, 8, 12, 15, 19, 20 et 30.
b. Rythme accumulatif participant à la rhétorique de
l’éloge, à la célébration de la ville.
3. La personnification : le poète s’adresse à elle au
v. 24 : Marseille, écoute-moi, je t’en prie, sois attentive.
On a l’impression d’un échange amoureux entre le
poète et une femme aimée des vers 25 à 30. Le premier
vers évoque la naissance de Vénus sortant de l’écume :
Marseille sortie de la mer, tandis que le reste du poème
développe implicitement l’image de la prostitution : sur
le trottoir (l. 8), la gorge des femmes (l. 15), te prendre
dans un coin (l. 25).
Fiche 4
queSTioN
P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier »
Pronom personnel = je => impression d’entrer intimement
dans le rêve du poète.
Exercices d’application
➜ p. 414
meTTre Au poiNT
1 La poésie lyrique
P. de Ronsard, Le Premier Livre des Amours, « Amours
de Cassandre »
1. a. Locuteur = poète lui-même : pronoms personnels
je (v. 1, 2), me (v. 3).
Destinataire = femme aimée : 2e personne du singulier,
déterminants possessifs tes (v. 1) et ton (v. 4), pronom
personnel objet te (v. 4).
b. Effet de surprise : alors que le poète apostrophe la
femme aimée avec le mot Madame, le locuteur emploie
la 2 e personne du singulier => décalage surprenant.
2. Amour pour Cassandre (poème lyrique) et émotions
fortes => envie de mourir.
4. Commentaire
Partie I. Une ville métamorphosée par le regard poétique
1 er § : la description d’une ville qui prend vie.
=> étudier l’ensemble des images : métaphores,
comparaisons, et personnification des éléments de
la ville.
2 e § : une ville avec laquelle dialogue le poète.
=> analyser la transformation de Marseille en femme
aimée (énonciation et personnification en femme).
3 e § : une ville finalement célébrée.
=> étudier le rythme ample du poème : longueur des
vers libres, anaphore de la conjonction « et » connotant
l’enthousiasme et vocabulaire mélioratif.
Prolongement. Écriture d’invention : rédiger un
poème en vers libre célébrant une ville de son choix.
Les registres lyrique et élégiaque
➜ Livre de l’élève, p. 413
Bonheur d’aimer : adjectif qualificatif content (v. 2) et
expression Plus grand honneur (v. 3) ≠ mort : verbes
trépasser (v. 1), rendre l’âme (v. 4).
Hyperbole : amplifie le propos et la force des sentiments.
Employée à trois reprises : verbe trépasser (v. 1),
expression rendre l’âme (v. 4), GN Plus grand honneur
au monde (v. 3).
2 Le lyrisme romantique
V. Hugo, Les Rayons et les Ombres
1. Champ lexical des oiseaux : choses ailées (v. 1), petits
oiseaux (v. 3), colombe (v. 9) => fascination du poète
pour les oiseaux.
2. Thème de la beauté de la nature : feuillées (v. 2),
mousses vertes (v. 5) ou bois (v. 7).
3. a. Prédominance de l’imparfait itératif, correspondant
à des actions répétées dans l’enfance : j’allais
(v. 2), je leur laissais (v. 6)…
b. Dernier vers au présent, introduit par l’adverbe
Maintenant.
4. âmes (v. 10) = terme lié à l’humanité ≠ oiseaux (v. 1-9).
Sens symbolique du poème : poésie = moyen de communiquer
avec l’âme du lecteur.
233

234
Appliquer
3 Lyrisme et exaltation
A. Gide, La Symphonie pastorale
1. Destinataire = Dieu, désigné par Seigneur (l. 1), Vous
et mon Dieu (l. 8).
2. a. confuse adoration (l. 4), mon cœur (l. 5), amour
(l. 7, 9) => sentiments forts du pasteur.
b. Connotation méliorative => profonde affection ou
amour.
3. a. Anaphore du tour interrogatif est-ce que => doutes
du pasteur.
b. Dimension lyrique : atmosphère de doute et de
confession avec les apostrophes Ô (l. 4) et mon Dieu
(l. 8), l’exclamation oh ! (l. 10).
4. a. Symphonie = composition musicale en plusieurs
mouvements => sens figuré ici.
b. Titre = métaphore lyrique de la relation quasi amoureuse
entre le pasteur et la jeune aveugle.
4 Lyrisme et souvenir
Colette, La Retraite sentimentale
1. a. Trois sensations distinctes : ouïe, toucher et vue.
– Ouïe : substantifs froissement, chuchotement (l. 1) et
murmure (l. 3) = bruits légers.
– Toucher : adjectifs qualificatifs doux (l. 1), soyeux
(l. 4) = douceur.
– Vue : adjectifs aveugle, verticale et lente (l. 6).
b. Adjectifs qualificatifs doux, monotone (l. 1) et
soyeux : douceur renforcée ; syllabé (l. 2) suggère que
la neige s’exprime dans un langage qui lui est propre.
2. a. Antithèse entre froid et chaleur. Soleil et lumière
dominent dans l’évocation de l’enfance : connotations
mélioratives des mots été et chaleur ≠ soif, plutôt
négatif, qui s’oppose à l’idée de la neige que les enfants
avalent dans le premier paragraphe.
b. Adjectif qualificatif ironique : opposition nette entre
les rêves de soleil et la réalité (la neige qui tombe)
=> effet étrange qui laisse entendre que la nuit a perturbé
les sensations de la romancière, en la faisant
rêver à des images irréelles. Cet adjectif renforce l’antithèse
(cf. 2 a).
3. a. Adverbe autrefois : registre élégiaque. Lyrisme et
nostalgie des souvenirs d’enfance.
Emploi de l’imparfait => la romancière n’est plus aussi
jeune que les personnages évoqués au présent.
b. Éléments renvoyant à la jeunesse de la romancière
: adjectif qualificatif puérils et substantif enfance
=> regret et images de chaleur et de bonheur.
4. Terme retraite : isolement, âge avancé.
Adjectif sentimentale : souvenirs, nostalgie d’une
période définitivement disparue.
5 Un lyrisme original
D. Rolin, Journal amoureux
1. Présent d’énonciation => exprime les sentiments au
moment de l’écriture : je connais à fond (l. 2), Ça se
comprend (l. 3)…
2. a. Destinataire = Jim, apostrophe (l. 7).
b. Impératif = passons (l. 10) => texte destiné aussi aux
lecteurs, confidents.
3. a. heureuse (l. 8) évoque le registre lyrique.
b. Dernière phrase = nuance le bonheur de l’amour.
Relation troublée annoncée par des indices : dérives
macabres (l. 3) et boues de l’enfer (l. 6).
6 Lyrisme et histoire des arts
– Le genre lyrique = périphrase permettant de désigner
la poésie.
– Un drame lyrique = opéra ou oratorio.
– Un artiste lyrique = chanteur ou chanteuse d’opéra.
– L’abstraction lyrique = expression de l’émotion personnelle
en peinture ; désigne un courant pictural
français juste après la Seconde Guerre mondiale (N. de
Staël, A. Manessier, H. Hartung, H. Vieira da Silva…).
Écrire
7 Du lyrisme à la parodie
A. de Musset, Premières poésies, « Chanson »
1. Quatre quatrains de décasyllabes, plus courts et
moins solennels que l’alexandrin.
Retour de certains vers : J’ai dit à mon cœur, à mon
faible cœur (v. 1, 9), Il m’a répondu : Ce n’est point
assez (v. 5, 13) => refrains, donc chanson (voir titre).
2. Dialogue fictif entre le poète et son cœur. Dans les
vers 1 et 9, le locuteur = le poète, identifié par le pronom
je, et l’interlocuteur = cœur personnifié, pronom
personnel tu.
Le cœur prend la parole aux vers 5 et 13 : pronom personnel
il.
3. a. Nombreuses phrases interrogatives => créer et
maintenir le dialogue fictif entre le poète et son cœur,

mais aussi de chercher à découvrir la vraie nature de
l’amour.
b. Ton léger, douceur accentuée par la forme rassurante
de la chanson.
4. Termes récurrents : faible cœur, changer et maîtresse
=> caractère changeant et instable de l’amour.
5. Écriture d’invention. Le poète au lieu de se reprocher
son inconstance, jouera à l’exacerber parodiquement.
Début de correction :
Chansonnette
J’ai dit à mon cœur, à mon traître cœur :
As-tu assez harcelé ta maîtresse ?
Et ne saurais-tu pas qu’une telle traîtresse
Te priverait ainsi du moindre bonheur ?
Prolongement : commenter ce poème de Musset en
insistant sur le rôle vivant du dialogue.
235

C H A P I T R E
Fiche 1
236
queSTioNS
Stendhal, Le Rouge et le Noir
1. Lieu : dans le champ au-dessous du rocher, vingt
lieues de pays ; époque : simplement la mention du
mois : un soleil d’août.
=> nombreux indices spatio-temporels pour un court
extrait.
2. Personnage = observateur (regardait) placé au centre
du paysage (tout était silence autour de lui).
Exercices d’application
➜ p. 418
meTTre Au poiNT
6
Le temps et l’espace dans un récit
➜ Livre de l’élève, p. 417
1 Le cadre réaliste
Stendhal, La Chartreuse de Parme
1. Cadre = campagnes napoléoniennes d’Italie.
Repères temporels : une date précise Le 15 mai 1796
(l. 1), en quelques mois (l. 6), huit jours encore avant
l’arrivée des Français (l. 7-8), notations complémentaires.
Repères spatiaux : lieu précis dans Milan (l. 2), le pont
de Lodi (l. 3).
=> repères précis propres à un incipit de roman historique.
2. César et Alexandre = deux grands stratèges servant
de références historiques pour Bonaparte (successeur,
l. 5) ; figures de conquérants, comme Napoléon.
3. jeune armée (l. 2), miracles de bravoure et de génie
(l. 5) => jugements positifs sur les troupes françaises,
avec des termes à connotation méliorative ≠ ramassis
de brigands (l. 9) : jugement négatif des Italiens sur les
troupes napoléoniennes, avant leur arrivée.
=> deux jugements fortement opposés.
Les notions propres au récit
➜ Livre de l’élève, p. 416
2 De l’énonciation à la narration
Abbé Prévost, Manon Lescaut
1. La première phrase oppose le temps de la narration
au présent (Je suis obligé de faire remonter mon lecteur,
l. 1) et temps de la fiction au passé simple (au
temps de ma vie où je rencontrai, l. 1-2), pour raconter
des faits passés.
2. a. environ six mois avant mon départ pour l’Espagne
(l. 3-4), un jour (l. 8), la première nuit (l. 13-14), le lendemain
(l. 14) => indications par rapport à la vie du
narrateur.
b. Nombreux renseignements, mais vagues : le lecteur
devrait connaître au fur et à mesure la vie du narrateur
=> complicité et effet de réel.
Appliquer
3 Présent et souvenirs
G. de Maupassant, Bel-Ami
1. 1er § : moment des félicitations après le mariage :
Lorsque l’office fut terminé (l. 1).
2e § : vision de Mme de Marelle = apparition brusque
marquée par l’adverbe Soudain (l. 8), qui vient interrompre
le déroulement des événements précédents.
2. Seuls le début du 1er § (l. 1-2) et le 2e § proposent une
concordance entre le temps de la fiction et le temps de
la narration : scène qui met sous les yeux du lecteur la
sortie du couple, puis réapparition de Mme de Marelle
=> passé simple d’événements ponctuels ≠ lignes 3 à 7
qui résument l’interminable défilé des assistants (l. 3).
3. 2e §, à partir de la ligne 8 avec le mot souvenir :
Georges Duroy se replonge dans son passé (analepse)
et sans ses ébats amoureux avec Mme de Marelle => narration
au plus-que-parfait marquant l’antériorité des
faits (qu’il lui avait donnés, l. 9) = scène suspendue.

4 Temps et émotions
Y. Kawabata, La Danseuse d’Izu
1. 1er § : dialogue entre les personnages.
2e § : origine des jeunes filles parlant des lycéens.
3e § : nostalgie du narrateur.
=> éléments du passé :
– passé récent : les jeunes filles voyagent depuis le
printemps dernier (l. 8) ;
– passé ancien du narrateur personnage qui pense à
Oshima grâce à son dialogue avec les jeunes filles
(l. 14-15).
2. 1er § : scène, dialogue au discours direct.
2e § : ralentissement avec le discours indirect introduit
par Ils me racontèrent que (l. 7).
3e § : la rêverie ne bénéficie pas d’une durée exacte,
mais elle est connectée à l’action car le narrateur pense
à Oshima en contemplant la danseuse = fausse pause,
plutôt un sommaire.
3. Le récit s’arrête essentiellement entre les lignes 6 et
13, car le sujet des verbes devient ils (les gens, donc
les jeunes filles), indiquant que le narrateur fait une
digression : ils demeureraient une dizaine de jours
dans le port de Shimoda (l. 12-13).
5 Cadre spatio-temporel
et attentes du lecteur
T. Gautier, « Arria Marcella, souvenir de Pompéi »
1. Indices spatio-temporels : l’année dernière (l. 2) et
les noms de villes célèbres comme Naples (l. 3), Pompéi
et Herculanum (l. 4 et 5), et mention du musée des
Studj (l. 3). Ces éléments rendent le cadre du récit réaliste.
La mention avec l’article défini indique que c’est
un passage obligé à l’époque : le voyage en Italie (l. 2).
2. Mais (l. 14) = conjonction adversative => intrusion
d’un élément inattendu : un des trois amis est absorbé
[…] dans une contemplation profonde (l. 16-17).
3. Deux possibilités : un récit historique => mentions
des villes antiques et de l’influence du titre ; ou une histoire
fantastique => l’intrusion d’un élément inattendu,
peut-être surnaturel, dans cet environnement réaliste.
6 Cadre spatio-temporel et personnage
Sir A. C. Doyle, Une étude en rouge
1. Indice temporel : En 1878 (l. 1) et mentions de quatre
lieux qui correspondent au voyage du médecin militaire,
de l’hôpital militaire de Netley (l. 3) à Kandahar (l. 15),
en passant par le Nord de l’Angleterre (Northumber-
land, l. 6), Bombay (l. 10) et les passes (l. 11) => découverte
de l’étendue de l’Empire colonial britannique.
2. a. Champ lexical des études de médecine : diplôme
de docteur en médecine (l. 1-2), formation requise
(l. 3), médecin militaire et études (l. 4), docteur-assistant
(l. 6).
b. Domaine permettant à l’auteur de créer des intrigues
policières et de faire se rencontrer le docteur Watson et
Sherlock Holmes.
3. Watson = jeune médecin qui travaille pour l’armée
dans des pays exotiques (Empire britannique). Son
écriture indique qu’il est également un écrivain appliqué,
qu’il sait raconter des histoires et donner des
détails précis => essentiel pour des intrigues policières
: L’unité tenait alors garnison aux Indes, mais
avant même que j’eusse pu la rejoindre, la seconde
guerre afghane éclata (l. 7-9).
Écrire
7 Le temps de la guerre
A. Kourouma, Allah n’est pas obligé
1. a. Plusieurs indications temporelles : vers dix heures
du matin (l. 2), Dès les premières rafales (l. 4) => un
temps précis et le surgissement brusque d’un événement
(le début de l’attaque), tant qu’il y eut du bruit
dans le village (l. 5-6), le lendemain matin, quand il n’y
eut plus de bruit (l. 8) => étirement du temps (Kik resta
dans la forêt, l. 7) pour les enfants qui sont cachés loin
du camp et sont impatients de rejoindre leur famille.
b. La guerre est comme un ouragan qui ravage brutalement
tout sur son passage et ne laisse derrière lui que
des décombres : Tous ses parents proches et éloignés
morts (l. 12-13).
2. Commentaire
Plan du paragraphe à rédiger :
– argument : le temps qui s’étire (question 1) ;
– exemple : les répétitions systématiques de plusieurs
expressions dans le texte (ex. : les enfants
s’aventurèrent vers leur concession familiale. Kik
regagna la concession familiale, l. 9-10) ;
– analyse : le mélange de temps du discours (passé
composé) et de temps du récit (passé simple).
Prolongement : écrire une suite au début de la nouvelle
de Théophile Gautier ➜ exercice 5, en en faisant
une nouvelle fantastique. Imaginer notamment quel
objet le personnage admire avec autant de fascination.
237

Fiche 2
238
queSTioNS
Fontenelle, Histoire des oracles
1. L’examen de la dent introduit par la conjonction
quand et sa conséquence : la dent est fausse (c’était une
feuille d’or), introduite par l’expression il se trouva que.
2. Situation finale : conclusion à ce cas d’étude qui a
provoqué des hypothèses rocambolesques = c’est une
supercherie (dernière phrase).
Exercices d’application
➜ p. 421
meTTre Au poiNT
1 Le schéma narratif
J. de La Fontaine, Fables, « Le lion devenu vieux »
1. Situation initiale : le lion est vieux et ne peut plus
régner (v. 1-2).
Événement perturbateur : les sujets du roi l’attaquent
(v. 3-4).
Péripéties : toutes les attaques des animaux et le lion
sans défense (v. 5-9).
Événement équilibrant : l’arrivée de l’âne et réaction du
lion (v. 10-12).
2. Il manque la situation finale : la mort du lion, que le
lecteur doit déduire par lui-même.
Appliquer
La structure du récit
➜ Livre de l’élève, p. 420
2 Un récit à tiroirs
Les Mille et Une Nuits
1. La sultane Schéhérazade (l. 1) = conteuse / émetteur
du récit encadré ; sultan Schahriar (l. 2) = auditeur /
récepteur ; Dinazarde lui rappelle de tenir sa parole
(l. 5-6).
2. Fin du récit encadré = situation finale de tous les
contes : personnages se mariant et ayant des enfants
(laissèrent une illustre postérité, l. 2) => fin traditionnelle.
3. Au discours direct, Schéhérazade commente le récit
encadré et interprète de façon explicite la morale du
conte pour le sultan : magicien africain… abandonné à
la passion… il s’en rendit indigne (l. 6-10).
Écrire
3 Une structure originale
D. Buzzati, Le K
1. Non, le texte semble déstructuré : il est composé
d’une série de courtes phrases introduites par des
tirets, des répliques dans un ou plusieurs dialogues
distincts (interlocuteurs différents).
Aspect visuel de scène de théâtre : succession de tirets,
aucun passage de récit.
2. Plusieurs dialogues sont mis sur le même plan : on
reconnaît par exemple le discours d’une mère à son
enfant (l. 1, 2, 19) et un dialogue dans un procès (l. 16,
20-21, 24)… Les indices temporels peu nombreux
indiquent que ces paroles sont prononcées dans une
soirée : Dodo (l. 2), C’est à cette heure que tu rentres à la
maison mon petit ? (l. 8-9), il faut que je te laisse (l. 23).
3. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– Transposez = utiliser les différents personnages pour
mettre en place le récit ;
– récit traditionnel = schéma narratif, prise en charge
du récit par un narrateur ;
– les informations implicites = repérer les différentes
actions présentes dans ce passage, et les enchaîner
logiquement dans un récit construit.
Proposition de début de rédaction :
En cette soirée de mai, chacun devait trouver des
solutions à ses difficultés. Au premier étage de l’immeuble,
une petite veilleuse était restée allumée. Un
doux profil se découpait sur les fenêtres. La jeune
femme se penchait au-dessus d’un petit lit, avec tendresse.
Elle caressait les joues pleines de larmes de
son petit qu’elle appelait « mon ange », « mon trésor
» ou « mon chou ». Elle souriait pour le rassurer
et le couvrait de baisers pour le calmer et l’aider à
s’endormir. […]
Prolongement : imaginer la suite du texte de La Fontaine
➜ exercice 1, en inventant deux ou trois actions
développées de l’âne et les conséquences que cellesci
pourraient avoir.

Fiche 3
queSTioNS
A. Camus, La Peste
1. Narrateur témoin des faits : sujets = le mouvement et
la foule, verbes à la 3 e personne du singulier.
2. Verbes d’action : se précipita, afflua, s’y pressa, au
passé simple montrant une suite d’actions, pour finir
par s’y bousculer qui évoque une progression.
Substantifs : mouvement, chuchotement, exclamation.
=> enchaînement par simple juxtaposition, emploi du
verbe devenir et utilisation de la conjonction de coordination
et.
Exercices d’application
➜ p. 423
meTTre Au poiNT
Le narrateur
➜ Livre de l’élève, p. 422
1 Le statut du narrateur
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit
1. Narrateur personnage du texte : utilisation de la 1 re
personne (Moi, j’avais jamais rien dit, l. 1) et possibilité
de connaître ses sentiments : un carabin lui aussi,
un camarade (l. 3), ses pensées : Il veut me parler. Je
l’écoute. (l. 5).
2. Focalisation interne explicitée par l’expression :
même que je m’en souviens (l. 12).
3. Proximité entre le narrateur et le lecteur, qui connaît
toutes les pensées de Bardamu, mais aussi rapprochement
du fait de l’emploi du langage courant, voire familier
: carabin (l. 3), de tournures orales et incorrectes :
Moi, j’avais jamais rien dit (l. 1), et de phrases courtes
ou elliptiques : Il veut me parler. Je l’écoute (l. 5).
4. Bardamu se révolte contre la société représentée par
les gens « bien-pensants » (ils dans le texte) : qu’ils
racontent (l. 19-20). Le point de vue de Bardamu, narrateur
personnage, est tellement influencé par celui
de son camarade qu’il se confond avec celui-ci et qu’ils
pensent tous deux de la même manière ; d’où l’emploi
du discours direct (l. 13-21).
2 Le changement de focalisation
A. Rahimi, Syngué sabour
1. Focalisation interne, celui qui perçoit la scène est
le mari allongé : c’est sa position qui sert de point de
repère, comme le suggère l’expression s’approche de
la pièce, s’en éloigne et revient (l. 3-4). Dans le GN Le
bruit de pas, l’article défini révèle que ce bruit n’est pas
familier pour le mari.
2. Non, il s’agit de focalisation externe, car le récit
n’évoque que des actions, envisagées sans jugement et
sans exposé de sentiments : La porte s’ouvre. Entre la
femme (l. 4-5). Personne n’apporte de jugement et ne
semble percevoir ces événements.
3. a. Point de vue = celui de la femme (focalisation
interne), comme le suggèrent les verbes de perception :
regarde (l. 5, 9) ou distingue (l. 10) ; mais aussi l’exposé
de ses sentiments (l. 14-15) et l’expression Son homme
(l. 5).
b. Atmosphère oppressante (enfermement) et pathétique
(angoisse) : la femme est seule au chevet de son
mari inconscient et elle a peur qu’il meure : C’est le
vide. Elle a peur (l. 18).
Appliquer
3 Le narrateur du récit épique
Homère, L’Odyssée
1. Focalisation interne : le lecteur perçoit l’action à
travers les yeux d’Ulysse, qui est le narrateur personnage
: puis, excitant mes gens, je leur ordonnai de se
jeter sur les rames (l. 10-11). Cela permet au lecteur de
percevoir l’action du point de vue du héros, qui dirige
ici ses compagnons dans la manœuvre du navire.
2. Le portrait d’Ulysse est fait en action : il affronte le
Cyclope. Il se montre courageux et intelligent, car il sait
réagir : Mais moi, saisissant à deux mains une très
longue gaffe, j’en écartai notre vaisseau (l. 8-9), et il
sauve ses compagnons d’une mort certaine (chef valeureux,
l. 10). Sa vaillance et sa fougue le poussent même à
provoquer le Cyclope, au grand dam des autres marins :
je veux héler le Cyclope ; autour de moi, on cherche à
me retenir par d’apaisantes paroles (l. 14-16).
239

3. C’est Ulysse lui-même qui commente les paroles de
ses compagnons et les juge apaisantes, car il semble
comprendre que son geste est inconsidéré et dangereux
=> sincérité du personnage.
4 Roman historique et focalisation
B. Cendrars, L’Or
1. Narrateur témoin : emploi de la 3 e personne au début
du texte (Il ne comprend pas, l. 3).
2. a. Le pronom personnel utilisé est il dans la première
partie du texte : On l’a volé (l. 5-6) ; mais à partir de
la ligne 11, c’est la 1re personne qui est utilisée : […]
volé et abattu mes troupeaux, ruiné mon immense
labeur (l. 12-13). => ce glissement rapproche narrateur
et lecteur, et permet à ce dernier de mieux s’identifier
à Suter, de mieux comprendre et partager son malheur.
b. Les questions débutent à la ligne 7 et permettent à
l’auteur de rapprocher narrateur et personnage. Le lecteur
découvre les interrogations de Suter ; on se glisse
petit à petit dans sa tête. Après les questions, le lecteur
a accès aux pensées du personnage.
3. Focalisation interne à partir de : Il cherche d’en
estimer mentalement (l. 6) ; le lecteur connaît tout des
pensées et des sentiments de Suter : pourquoi ai-je
mérité un si total malheur ? (l. 18-19), avec emploi de
la 1 re personne du singulier (pronoms et déterminants
possessifs) : Ils ont incendié mes moulins (l. 11-12).
4. Roman historique = récit objectif, donc narrateur
témoin et point de vue omniscient pour pouvoir brosser
un tableau complet des personnages et des intrigues,
l’antithèse de ce qui est perçu dans cet extrait.
240
Écrire
5 Le narrateur d’un roman moderne
L. Aragon, Aurélien
1. Témoin des événements => emploi de la 3 e personne
pour décrire les sentiments d’Aurélien : il la trouva
franchement laide (texte A, l. 1-2) ; Il ne s’était jamais
remis tout à fait de la guerre (texte B, l. 1).
2. a. Bérénice est décrite du point de vue d’Aurélien, à
l’aide d’un grand nombre de modalisateurs aux connotations
péjoratives : franchement laide. Elle lui déplut
(l. 2) ; ternes (l. 9), ennui et irritation (l. 13) => portrait
très négatif et dévalorisant de Bérénice.
b. La focalisation interne domine ici, car c’est Aurélien
qui voit tout et décrit Bérénice : Cela lui fit mal augurer
de celle-ci (l. 6) ; le lecteur connaît toutes ses pensées
et ses jugements sur la jeune femme.
3. La première phrase est en focalisation interne : nous
sommes dans la tête du personnage. Il tire le bilan de
la guerre et de sa vie à ce moment-là.
La deuxième phrase est en focalisation omnisciente
= le cas particulier du personnage (pris en charge par
une focalisation interne) devient un cas général que
le narrateur exprime ainsi. Ensuite, on revient au personnage
mais on reste dans une focalisation généralisatrice
: c’est le narrateur qui explique et commente
l’évolution du personnage. Il ne peut pas avoir pensé à
ces éléments au moment de l’action.
4. Commentaire
Remarque : il est nécessaire de réutiliser le contenu de
la question 3 pour développer sa réponse.
Proposition de début de rédaction :
Le texte B, deuxième extrait d’Aurélien de Louis
Aragon, débute par une phrase écrite à l’aide de la
focalisation interne : en effet, même si le pronom
personnel utilisé est « il », il est évident que l’on
évoque ici le héros et en particulier ses sentiments à
l’égard de la guerre. Mais dès la deuxième phrase,
l’auteur opère un glissement vers la focalisation
zéro. En effet, il ne s’agit plus seulement d’un cas
isolé, mais de la présentation d’une généralité…
Prolongement : rédiger un incipit traditionnel de
roman historique pour le texte de B. Cendrars ➜ exercice
4.

Fiche 4
queSTioNS
F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux
1. Des actions quotidiennes, répétées, transcrites à
l’aide de l’imparfait itératif ou d’habitude (Elle allumait
la bougie, se levait, versait du valérianate) et mention
des pensées et des interrogations du personnage :
Pourquoi pas mortelle ?
2. Intermédiaire entre le discours direct et le discours
indirect libre : présence de la 3 e personne du singulier
et de la ponctuation expressive sans guillemets, donc
les pensées du personnage sont relayées par le narrateur,
mais une proposition incise assimile cet extrait à
du pur et simple discours direct : songeait-elle.
Exercices d’application
➜ p. 427
meTTre Au poiNT
Le personnage
➜ Livre de l’élève, p. 425
1 Un exemple de portrait
U. Eco, Le Nom de la rose
1. Deux caractéristiques physiques antithétiques, voire
paradoxales : il juge son maître très vieux (l. 5), mentionne
certains toupillons de poils jaunâtres (l. 2-3)
et ses sourcils touffus et blonds (l. 3-4) ; mais dans le
même temps, il évoque l’agilité (l. 6) et l’énergie (l. 7)
Destinateur
n’importe quel individu sensé
voulait quitter la Terre (l. 12-13)
PRITCHARD
Sujet
Adjuvants
son statut de bon citoyen (l. 9)
son intelligence
Quête
de Guillaume avec admiration (qui me faisait souvent
défaut à moi-même, l. 6-7).
=> image d’un vieillard (exagérée par rapport à l’enfant
qu’il est), mais en parfaite santé et plein de vie.
2. Antithèse ou paradoxe : l’énergie de son maître
paraissait inépuisable (l. 7-8), mais il se laisse aller
aussi à des moments d’inertie (l. 11) avec l’image de
l’écrevisse. Cette force d’esprit et cette capacité d’analyse,
de réflexion ici annoncées, vont lui permettre de
résoudre les crimes qui vont avoir lieu (effet d’anticipation).
3. Le novice, jeune puisqu’il considère le quinquagénaire
comme très vieux (l. 5), a déjà passé beaucoup
de temps à observer Guillaume (l. 16-20), mais il est
admiratif de son maître, tout en ne manquant pas d’un
certain recul critique à son égard.
Appliquer
2 Le schéma actantiel
R. Bradbury, Chroniques martiennes
1. cf. schéma ci-dessous.
2. Opposants = les hommes en uniforme (l. 4-5), qui
gardent la zone de lancement. Le verbe menaça (l. 11)
prouve bien qu’il y a un conflit entre Pritchard et ceux-ci.
3. Le vol à bord de la fusée pour Mars est, pour Pritchard,
une échappatoire aux guerres, à la censure, à l’étatisme
Destinataire
Pritchard pour éviter la vaste
guerre atomique (l. 13)
Objet
Il voulait partir pour Mars sur la
fusée. (l. 2)
Opposants
les hommes en uniforme (l. 4-5)
241

(l. 18) et à tout ce qui est cité à la fin du texte. C’est aussi
un moyen de sauver sa vie, car le personnage prévoit
une vaste guerre atomique (l. 13) et préfère l’anticiper
en fuyant. Le verbe vouloir dès la première phrase
marque la force du désir du personnage.
=> l’objet de la quête est donc un désir absolu de quitter
la Terre.
3 Différents discours rapportés
R. Radiguet, Le Diable au corps
1. a. Discours narrativisé pour résumer les propos
échangés entre les parents et le personnage, car présence
de paroles résumées par le narrateur : Mes
parents m’interrogèrent sur ma promenade (l. 2), Je
parlai aussi de Brunoy… (l. 4-5).
b. Passé simple : Je revins (l. 1), Je leur décrivis (l. 2-3)
=> insertion des paroles dans la narration.
Plus-que-parfait : nous avions déjeuné (l. 5-6) => antériorité
des faits par rapport au récit essentiel, au passé
simple.
2. a. Tiret (l. 8) = démarcation du discours direct, juste
après les deux points (l. 7).
b. Passage au temps du discours : le passé composé
(René est venu, l. 8), insertion d’une parole au discours
indirect à l’imparfait (en apprenant qu’il faisait une
grande promenade avec toi, l. 9-10) et repères temporels
précis typiques du discours : cet après-midi, à
quatre heures (l. 8-9).
3. Adjectif moqueuse (l. 6) pour qualifier la mère, dernières
phrases (rouge de dépit, l. 11) = leçon tirée après
coup par le narrateur. Image d’un jeune garçon naïf,
pris en flagrant délit de mensonge.
4 La valeur des discours rapportés
Vercors, Le Silence de la mer
1. Discours direct :
– utilisation de tirets (l. 3, 7, 14) ou de guillemets (l. 21,
24-25) ;
– pronom personnel je (ex. : Mais ce que je disais, je le
pense…, l. 15) ;
– indicatif présent (Je suis musicien, l. 3 ; je compose
de la musique, l. 7-8).
2. Phrases de l’officier allemand : courtes, parfois juxtaposées
sans lien de coordination : Pourtant je ne
regrette pas cette guerre. Non. Je crois que de ceci
il sortira de grandes choses… (l. 10-11) => manque
d’assurance dans le maniement de la langue française,
gêne du jeune homme qui doit parler seul.
242
3. Connecteurs logiques : ainsi (l. 8), Pourtant (l. 10),
peut-être (l. 14), Mais (l. 15) : différentes étapes d’une
réflexion, de l’argumentation du personnage, qui est
forcé de construire son propos seul. Il fait la guerre,
mais il est mélomane.
4. Remords ou regrets du personnage par rapport à
l’attitude froide qui a été la sienne. Jusque-là, aucune
pitié à l’égard de l’Allemand, même pas une parole, d’où
la métaphore : refuser l’obole d’un seul mot (l. 25).
Écrire
5 Parole et action
A. Dumas, Le Trois Mousquetaires
1. a. Discours direct :
– utilisation de tirets et de guillemets ;
– pronom personnel je (ex. : je demande justice contre
vous, l. 10-11) ;
– temps de référence : le présent (comme le lion
tremble à l’aspect du serpent, l. 19 ; Je défie, l. 27…).
b. Reproduction des propos exacts des protagonistes,
avec les exclamations correspondant aux sentiments
des personnages (ex. : Oh ! l. 25) => récit plus vivant.
2. Propos introduits par des propositions incises : reprit
Lord de Winter (l. 3), s’écrièrent Porthos et Aramis (l. 8),
dit Athos (l. 18), dit Milady (l. 25), dit une voix (l. 28),
celle de l’homme au manteau rouge (l. 30).
3. Six personnages au total, parmi lesquels se détachent
Lord de Winter avec ses deux interventions (l. 3-7, 9-12)
qui accusent Milady, et Athos (l. 18-24) qui accable
cette femme par son témoignage.
4. Écriture d’invention. Contraintes du sujet :
– partir du texte pour en écrire un autre centré sur
Milady ;
– contenu : expliquer ce que Milady prépare en pensée ;
– forme : monologue intérieur, discours direct et indirect
libre.
Proposition de début de rédaction :
Penser qu’elle allait se livrer aussi facilement,
sans même combattre ! Ils se trompaient tous
lourdement. « Cette cour est-elle donc tout entière
acquise à la cause de ces combattants, soi-disant
irréprochables, et de mon mari, ce saint homme qui
a pourtant vite fait de traîner le nom de sa femme
dans la fange de la calomnie ! … »
Prolongement : réécrire le texte de Raymond Radiguet
➜ exercice 3, en transformant le premier paragraphe
en un dialogue au discours direct.

Fiche 5
queSTioNS
É. Zola, « Le Forgeron »
1. Sens figuré : métaphore = couleur rouge de la
flamme qui évoque le sang.
2. Des géants, avec un vocabulaire hyperbolique
(grandes ombres). L’ampleur est due aux ombres et à
la force des personnages.
Exercices d’application
➜ p. 430
meTTre Au poiNT
Les registres épique et fantastique
➜ Livre de l’élève, p. 429
1 L’univers épique
J. Conrad, Au cœur des ténèbres
1. Lieu étrange, inquiétant :
– L’ombre s’y glissa bien avant que le soleil ne fût
couché (l. 5-6) => gagné par la nuit, potentiellement
dangereux ;
– Le courant fuyait égal et rapide, mais une immobilité
muette pesait sur les rives (l. 6-7) => opposition lexicale
entre la description de l’eau et celle du bord = antithèse
révélée par la conjonction mais. Sentiment d’une
menace tapie sur les rives du fleuve ;
– arbres vivants, lianes grimpantes… (l. 7-9) => personnification
de la forêt, de plus en plus inquiétante.
L’adjectif surnaturel (l. 12-13) résume la valeur de cette
description.
2. Comparaisons :
– fleuve […] droit et resserré entre des berges hautes
comme les talus d’un chemin de fer (l. 3-5) => comparaison
pour évoquer des réalités connues du lecteur ;
– on aurait pu croire que tout était changé en pierre
(l. 10-11) => immobilisation, perte de la vie ;
– comme un état de transe (l. 13) => pour faire comprendre
cet état surnaturel.
=> lieu sournois et maléfique.
3. Les arbres vivants (l. 9) / les vivantes broussailles
(l. 7-8) = personnifications en chiasme. La forêt peut agir,
inquiétante et peut-être habitée par des êtres hostiles.
4. a. Idée d’entrée dans l’inconnu, endroit difficile à
connaître => récit d’aventures fondé sur une explora-
tion d’un lieu surnaturel, voire diabolique (ténèbres
associées traditionnellement au diable).
b. Hyperboles concernant la végétation => registre
épique.
Personnification de la végétation, idée de surnaturel et
état de transe (l. 13) => registre fantastique.
2 Le cadre fantastique
T. Gautier, La Cafetière
1. Trois personnages, dont le narrateur, nommés Arrigo
Cohic et Pedrino Borgnioli (l. 2-3).
Indications de temps : L’année dernière (l. 1) et de lieu :
dans une terre au fond de la Normandie (l. 3-4).
Récit rétrospectif traditionnel au passé simple
=> situation réaliste.
2. Narrateur personnage : je fus invité (l. 1), à notre
départ (l. 5) => effet de réel, impression d’une présence
familière.
3. Registre fantastique :
– repères spatiaux : au fond de la Normandie (l. 3-4),
chemins creux (l. 7) ;
– repères temporels : une heure après le coucher du
soleil (l. 13-14) ;
– personnifications du temps (promettait, l. 5 ; s’avisa,
l. 6) et de la boue (s’était attachée, l. 10).
=> impression que la nature hostile a décidé de transformer
la situation, de retarder les hommes et de nuire
à cette équipée.
Appliquer
3 Registre épique et roman historique
Z. Oldenbourg, Les Brûlés
1. Focalisation interne sur Bérenger, au cœur de cette
fin de récit. Il voit mourir Gentiane à ses côtés, et interprète
la mort comme une délivrance. Les exclamations
répétées Dieu merci (l. 7), et surtout Mon Dieu (l. 13,
15-16) plongent le lecteur dans la conscience de ce personnage
dont les propos sont au discours direct dès la
ligne 13, malgré l’absence de guillemets : je vis encore.
2. La Douleur (l. 9) = allégorie : la sensation est mise en
avant comme un véritable personnage de cette partie du
récit, une torture qui martyrise chacun des personnages.
243

3. Impression de discours indirect libre dès la ligne 7,
avec un narrateur évoquant la scène dans la conscience
de Bérenger : Dieu merci, elle est sortie de l’enfer.
En fait, c’est du discours direct sans démarcation traditionnelle
(tirets, guillemets…) qui clôt les 1 er et 2 e
paragraphes ; et le 3 e fait se confondre Bérenger et le
narrateur dans une même perception de la mort inéluctable.
4 Le récit fantastique
E. A. Poe, Nouvelles histoires extraordinaires
1. Repères spatiaux : Le château (l. 1), un de ces bâtiments,
mélange de grandeur et de mélancolie (l. 4-5),
une des chambres les plus petites (l. 11), dans une tour
(l. 12).
Repères temporels : une nuit (l. 4).
=> cadre spatio-temporel précis et réaliste.
2. Préparation au surnaturel par des éléments dans le
texte A :
– des comparaisons avec les châteaux des récits de
mistress Radcliffe (l. 8), récits gothiques ;
– la précision du château […] temporairement et tout
récemment abandonné (l. 9-10) ;
– une décoration tourmentée avec des anachronismes
étranges : nombreux trophées héraldiques (l. 15) et
quantité vraiment prodigieuse de peintures modernes
(l. 16-17) ;
– l’état du narrateur : mon délire qui commençait qui
en fut cause (l. 19-20) : annonce d’une possibilité de
récits incroyables.
=> la mort du modèle féminin du peintre au moment
même de la fin du tableau (texte B) est en phase avec le
GN qui résume la description initiale : la bizarre architecture
du château (l. 23-24).
3. Plusieurs expressions en italique (l. 6, 7, 18) renvoient
à l’explication du narrateur, du côté de l’observation et
de l’analyse, opposée à l’aveuglement entêté du peintre
qui sacrifie celle qu’il aime, devenu fou par l’ardeur de
son travail (l. 3-4). Seul le mot Vie au discours direct est
commun à l’artiste et au narrateur.
4. Surprise : le personnage révèle la vérité, la voit
enfin. Interprétation surnaturelle = il a puisé dans la
vie de sa femme pour peindre.
244
Écrire
5 Le récit épique au cinéma
Affiche de La Guerre des mondes
1. Genres cinématographiques liés au registre épique :
– westerns : lutte des nouveaux Américains sur le territoire
(Sergio Leone, Il était une fois dans l’Ouest,
1968) ;
– films de science-fiction : lutte pour la survie sur une
planète, guerre entre plusieurs civilisations (Steven
Spielberg, La Guerre des mondes, 2005) ;
– films de guerre : représentation réaliste d’épisodes
de guerre (Steven Spielberg, Il faut sauver le soldat
Ryan, 1998).
2. Recherche
– Westerns : Fred Zinnermann, Le train sifflera trois
fois (1952) ; Howard Hawks, Rio Bravo (1959).
– Science-fiction : George Lucas, Star Wars (1977-
2005) ; Ridley Scott, Blade Runner (1982).
– Guerre : David Lean, Le Pont de la rivière Kwaï (1957) ;
Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (1979).
3. Rédaction de paragraphes argumentatifs
a. Il était une fois dans l’Ouest : début de conte => mise
en valeur du récit ; Ouest : avec la majuscule, symbole
de la frontière à conquérir, de lieu de tous les possibles.
La Guerre des mondes : article défini qui signale
que c’est la guerre par excellence, la dernière, ce que
confirme l’emploi du pluriel absolu des mondes.
Il faut sauver le soldat Ryan : proposition avec un verbe
d’obligation, une mission ; nom propre précis qui personnalise
l’enjeu => effet de réel.
b. Affiche de La Guerre des mondes :
– titre en gros avec des lettres plus importantes pour
le mot guerre => mise en évidence de la dimension
épique ;
– fond noir avec une planète devenue un objet dans des
mains de monstre reptilien => guerre contre une puissance
inquiétante et inconnue ;
– ramifications sanglantes et embrasement évoquant
une boule de feu => images apocalyptiques.
Prolongement : réécrire le texte de Zoé Oldenbourg
➜ exercice 3 en utilisant le registre fantastique et
imaginer une fin différente pour les personnages.

C H A P I T R E
Fiche 1
queSTioNS
A. Macke, Femme avec ombrelle devant un magasin
de chapeaux
1. Le haut et le bas de la vitrine du chapelier (soubassement
de la vitrine, et bordure grise supérieure) entrent
dans la profondeur du tableau, de la droite vers la
gauche = lignes de fuite qui se rejoignent hors champ.
2. La femme qui contemple la vitrine est habillée en
orange et en brun (couleurs chaudes), couleurs que l’on
retrouve sur le tapis de présentation des chapeaux et
dans la plupart des chapeaux exposés en vitrine, sauf
les deux qui sont à gauche (dominante verte), de couleur
froide comme le bleu à l’intérieur de la vitrine,
sur les montants et au plafond, le bleu du trottoir, et
l’harmonie grise d’une grande partie du cadre urbain
représenté.
Exercices d’application
➜ p. 435
meTTre Au poiNT
7
L’image fixe
➜ Livre de l’élève, p. 433
1 Composition d’un paysage
V. Kandinsky, Vieille Ville II
1. Au moins trois plans :
– 1 er plan : chemin avant la bifurcation, avec la barrière
et son ombre à droite ;
– 2 e plan : femme se promenant à droite, avec des
arbustes au centre ;
– 3 e plan = arrière-plan : village avec toits et tours.
Éventuellement, extrême arrière-plan, avec paysage de
montagnes bleues dans le lointain, à droite.
2. Entrée dans la profondeur du tableau par la barrière
au premier plan droit, mais elle bifurque vers la
droite en suivant la ligne de fuite du chemin sur lequel
L’analyse de l’image
➜ Livre de l’élève, p. 432
se trouve le personnage féminin ; ce chemin qui va au
fond, à droite, rejoint la ligne horizontale du village
à l’arrière-plan, conduisant notre œil vers le fond du
tableau (horizon montagneux).
Lignes de force verticales participant à l’harmonie
visuelle du tableau : trois tours à l’arrière-plan de cette
ville médiévale, dont une au milieu, moins élevée que
les deux autres, qui est un axe de symétrie rassurant.
3. Couleurs dominantes :
– chemin et village : couleurs chaudes (jaune et rouge)
= présence humaine, paysage domestiqué ;
– végétation verte aux premier et deuxième plans
= encadrement des couleurs chaudes par cette couleur
froide, réchauffée par les touches de jaune sur la
pelouse des talus ou le brun qui se mêle aux ramures
des arbres et arbustes.
=> atmosphère calme et sereine.
4. Ombres portées qui vont vers la gauche, et déjà bien
allongées (cf. femme et arbustes) = ambiance de fin de
journée, de début de soirée estivale.
5. Histoire des arts
a. Der Blaue Reiter = le Cavalier bleu, école de peinture
expressionniste bavaroise née à Munich en 1911.
Principaux représentants : Gabriele Münter, Alfred
Kubin, Franz Marc, August Macke, Alexeï von Jawlensky.
b. Kandinsky est beaucoup plus connu pour ses tableaux
abstraits portant des titres musicaux : Improvisations,
Impressions, Compositions. Naissance de l’abstraction
en 1910 avec des aquarelles aux couleurs vives et aux
lignes diagonales tout en dynamisme.
2 Portrait photographique
E. Steichen, Autoportrait
1. Hommage à la peinture : le photographe joue à
être un peintre, avec son pinceau-brosse et sa palette.
L’habit rappelle les premières années du xix e siècle et
peut évoquer l’autoportrait d’Ingres.
245

2. Masse noire du buste délimitée par les lignes des
épaules qui se rejoignent au sommet, sur le visage du
peintre = structure pyramidale empruntée au portrait
pictural.
3. Clair-obscur :
– ombre sur le visage : partie droite à la lumière (deux
tiers du visage), partie gauche dans le noir (un tiers) ;
– plastron, main et pinceau très lumineux sur fond noir ;
– lumière sur le fond semblant se différencier des
ténèbres environnantes.
=> en référence aux grands peintres du clair-obscur du
xvii e siècle, en particulier Le Caravage et Rembrandt,
autoportraitistes de renom.
4. Histoire des arts
a. Aux États-Unis et en Europe, au début du xx e siècle,
la photographie est reconnue pour ses qualités documentaires,
associée au reportage et au journalisme.
Ex. : commandes faites à Atget pour représenter le
peuple et la ville de Paris avant le développement
d’une modernité risquant de faire perdre à la capitale
française son authenticité.
Mais la photographie n’est pas considérée comme un
art => elle tente de trouver sa légitimité en imitant
thèmes et techniques de la peinture.
b. Pictorialisme = photographie dont les thèmes, le
traitement de la lumière et la composition rappellent
les techniques picturales. Référence majeure : peinture
impressionniste (paysages nimbés de lumière solaire,
représentation de reflets dans l’eau…) ; mais aussi,
peinture plus ancienne, par exemple Steichen qui pose
comme un peintre romantique ou néo-classique = clin
d’œil à sa volonté d’asseoir le langage photographique
comme un art à part entière.
246
Appliquer
3 Paysage et profondeur de champ
G. Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie
1. Réverbère au centre du tableau = lignes de force
verticale et médiane divisant la toile en deux moitiés
égales :
– à gauche, profondeur de champ révélant les perspectives
de la ville haussmannienne ;
– à droite, couple de personnages sur le point de croiser
un homme vu de dos qui entre dans le cadre par le
bord inférieur droit.
2. Lignes de fuite essentielles dans la moitié gauche de
la composition : double perspective de part et d’autre de
l’immeuble haussmannien au fond du tableau, mais le
pavé glissant et un homme avec son parapluie au deuxième
plan orientent notre œil vers les lignes de fuite
aboutissant derrière le réverbère central. Véritable
point de fuite = point idéalement situé au milieu du
tableau, derrière le réverbère, donnant à l’observateur
la mesure des dimensions imposantes de ces artères
tout à fait nouvelles pour l’époque.
3. Chacun abrité sous son parapluie, haut de forme et
costume de rigueur pour les promeneurs masculins,
femme élégante avec chapeau, voilette et bordure de
fourrure de son manteau = image d’une ville riche et
bourgeoise, représentative de la société parisienne de
la III e République, héritière du libéralisme du Second
Empire.
4. Aujourd’hui, cette toile peut paraître historiquement
datée, mais de tels bâtiments et une telle vision
urbaine sont le comble de la modernité à l’époque, de
l’efficacité urbanistique d’une ville imitée dans l’Europe
entière. Peindre le mouvement et l’immédiateté
de la ville contemporaine = définition de la poésie
moderne pour Baudelaire ; réalisation en peinture par
Caillebotte dans les années 1870.
5. Histoire des arts
a. Charles Marville (1813-1879) : photographe qui
représente les vieux quartiers de Paris avant leur destruction
programmée dans le cadre des travaux du préfet
Haussmann. Album du Vieux-Paris (1865).
Eugène Atget (1857-1927) : photographe qui réalise
l’inventaire des métiers et des rues de Paris, à partir
de 1899.
b. Dans les années 1860, révolution urbanistique et
architecturale = Paris remodelée suivant la volonté du
baron Haussmann, plus rationnelle, plus aérée, avec
des avenues en étoile, des immeubles de six étages
organisés suivant une stratification sociale verticale,
de l’échoppe à la chambre de bonne => fascination
dans l’Europe entière : ville moderne constamment
peinte et photographiée.
4 Portrait et angle de vue
J.-A. Watteau, Pierrot, dit autrefois Gilles
1. Contre-plongée et format à taille humaine (184 x
149 cm) => personnage montré dans toute son ampleur,
posé devant nous, comme si nous le voyions surgir.
2. Costume blanc de Pierrot, personnage de la commedia
dell’arte. Le titre du tableau le confirme : visage naïf,
bras et mains maladroitement pendants, nœuds roses

sur les souliers, air emprunté => personnage isolé, mais
ici peut-être momentanément valorisé (sur une scène).
3. Autres personnages, en contrebas et à l’arrière-plan.
Habit et attitudes évoquant d’autres personnages types
de la commedia dell’arte : la pulpeuse Isabelle avec
son décolleté à droite, le médecin avec sa fraise de
dentelle, juché sur son âne. Ils semblent attendre une
intervention de Pierrot, sans pour autant le regarder
=> impression d’un intermède dramatique qui ne valorise
pas Pierrot, personnage mélancolique qui tourne
le dos à son public, comme pour mieux regarder son
deuxième public, l’observateur de cette toile.
4. Atmosphère à la fois comique (références à la comédie
italienne) et mélancolique (personnage lunaire et
solitaire de Pierrot) => portrait aussi risible que touchant.
5. Histoire des arts
a. Watteau a peint des décors pour les comédiens italiens
quand il travaillait dans l’atelier de Claude Gillot.
Fasciné par le théâtre, il composa en peinture des saynètes
comiques connues sous l’appellation de fêtes
galantes, fondées sur l’alliance subtile du divertissement
et du lyrisme amoureux dans un décor aristocratique
de jardin enchanteur.
b. Pater (1695-1736) : élève de Watteau qui peint des
fêtes galantes ou villageoises, avec le souci de petites
scènes qui semblent croquées sur le vif. Ex. : Repos au
parc (huile sur toile, début xviii e siècle, Saint Louis Art
Museum), Le Concert champêtre (huile sur toile, non
daté, Valenciennes, musée des Beaux-Arts).
Lancret (1690-1743) : élève de Gillot avec Watteau.
Ex. : Mlle de Camargo (huile sur toile, 1730, Londres,
Wallace Collection), Le Déjeuner de jambon (huile sur
toile, 1735, Chantilly, musée Condé).
5 Dessin et société
Cham, caricature
1. Personnage visiblement fou, les cheveux hérissés,
palette à la main gauche, brosse de la main droite, à
l’aide d’un balai, une toile sur son chevalet.
La légende confirme l’image de la folie avec l’expression
indépendante de leur volonté, qui joue avec l’adjectif
verbal indépendante qualifiant la peinture moderne.
2. Balai aussi hérissé que les cheveux et la barbe du
peintre => vision d’un aliéné.
3. Dessin satirique => attaque contre la peinture
moderne et ses traits de peinture trop grossiers (pinceau
= balai).
Le Charivari = quotidien satirique fondé en 1832 par
Charles Philipon, organe de critique social avec des
dessinateurs comme Daumier, puis de plus en plus
conservateur avec en particulier les dessins de Cham
qui ridiculisent la peinture impressionniste. Le journal
disparaît en 1937.
4. Histoire des arts
a. Mouvement impressionniste, avec sa première exposition
en 1874 dans l’ancien atelier de Nadar, boulevard
des Capucines. Sept autres expositions jusqu’en 1886.
En 1874, le journaliste Jules Leroy ne voit qu’une
impression dans la toile de Monet, Impression soleil
levant. La Moderne Olympia de Cézanne suscite la
risée des visiteurs, et Le Berceau de Berthe Morisot est
visé en raison de son emploi très visible de la brosse.
Ce jugement de valeur se réfère à une nouvelle technique
de peinture, souvent en plein air, où la couleur et
la touche libre et divisée priment sur le trait et le souci
du fini et du modelé.
b. Hebdomadaires satiriques actuels : Le Canard
enchaîné, fondé en 1916, et Charlie Hebdo en 1970,
successeur de Hara-Kiri (créé en 1960).
6 Peinture et symboles
P. Puvis de Chavannes, Le Pauvre Pêcheur
1. a. Personnage du pêcheur au premier plan, dans
l’attente que son filet se remplisse.
Enfant qui dort au deuxième plan, juste devant sa mère
occupée à cueillir des fleurs de genêt.
Réunis, ces trois personnages forment un triangle,
figure géométrique qui se répète dans la composition :
barre et corde de la nasse ; lande où apparaît la famille.
b. Pêcheur :
– au premier plan ;
– dans une position qui rappelle la prière (debout, tête
baissée, yeux clos, mains jointes) ;
– un maillot informe et échancré, et une coiffure évoquant
une couronne.
=> figure christique de la peinture d’histoire, ou rappel
du thème iconographique du repos pendant la fuite en
Égypte.
Remarque : tout rappelle l’iconographie chrétienne :
– thème de la pêche = sermons du Christ, poisson
comme symbole du christianisme ;
– le bleu marial de la robe de la femme ;
– le rouge du lange qui enveloppe l’enfant : couleur du
sacrifice.
247

2. Paysage :
– terne, car peint dans une palette réduite : vert pâle,
ocre dilué, horizon gris bleu ;
– dénudé, car sans relief, sans arbre : lande ;
– désolé, car vide de toute autre présence humaine
(personnages, habitations, bateaux…) que celle de la
famille.
3. Lignes de l’embarcation :
– barre d’appui de la nasse = ligne de force oblique qui
dynamise la composition, comme si le pêcheur, vertical,
pouvait à tout moment se pencher, voire tomber à
l’eau ;
– rame = ligne de force horizontale doublée de son
reflet dans l’eau qui unit davantage les trois personnages,
matérialisant la base du triangle qui les relie ;
– partie supérieure de la barque = prolongement de la
diagonale qui passe par le corps penché de la mère au
deuxième plan.
4. Histoire des arts
a. Peinture d’histoire, essentiellement mythologique
et allégorique, par exemple L’Espérance (1871-1872,
musée d’Orsay) ou Le Rêve (1883, Baltimore, Walters
Art Museum).
b. Vastes fresques des grandes institutions françaises,
surtout des musées et des hôtels de ville : Le Travail au
musée de Picardie, à Amiens (1863), Le Bois sacré au
Grand Amphithéâtre de la Sorbonne (1880-1889), La Vie
de Sainte-Geneviève au Panthéon (1898)… Commandes
Fiche 2
queSTioNS
O. Welles, Procès
1. Gros plan sur un œil => effet d’étrangeté et d’intimidation,
surtout quand on imagine cet œil sur un grand
écran.
2. Intérêt dramatique : impression de percer l’intimité
d’un personnage, de le cerner au plus près, ou
au contraire, d’être étroitement surveillé. Plan envisageable
dans un film policier ou dans une œuvre fantastique.
248
L’image mobile
➜ Livre de l’élève, p. 438
au-delà de la France : fresques de la Public Library de
Boston sur le thème des grandes figures de la littérature
et de la philosophie grecques (1881-1896).
c. Définition du symbolisme => synthèse, p. 235
Puvis de Chavannes = premier symboliste, précurseur
des allégories de ce mouvement.
Le Pauvre Pêcheur évoquant visuellement la fuite en
Égypte sans la nommer, et le tableau de Baltimore intitulé
Le Rêve, une femme à qui des anges insufflent des
visions nocturnes = représentatifs des thèmes essentiels
du mouvement.
5. Entraînement au commentaire
Plan du paragraphe :
– argument : un tableau qui représente plus que ce
qu’il montre en apparence ;
– exemples : l’attitude du pêcheur et le thème du repos
familial dans la nature = références implicites à l’iconographie
chrétienne, la gamme chromatique réduite
mais significative symbolisant la représentation de la
Vierge et du Christ, et le paysage dénudé à l’image de
la dimension spirituelle de l’œuvre ;
– conclusion : une réécriture moderne des tableaux traditionnels
de l’iconographie chrétienne.
Prolongement : comparer ce tableau de Puvis de Chavannes
avec une version célèbre du repos pendant la
fuite en Égypte, par exemple celle du Caravage (huile
sur toile, 1595-1596, Rome, Galerie Doria Pamphilj).
Exercices d’application
➜ p. 440
meTTre Au poiNT
1 Cinéma et mise en scène
F. Ozon, Huit femmes
1. Plan américain : personnages montrés de la tête aux
genoux, dans un espace réduit, l’encadrement d’une
fenêtre.

2. a. Symétrie parfaite : deux personnages féminins
encadrés par des rideaux verts, devant une fenêtre
dont le montant divise l’image en deux moitiés égales,
une par comédienne. L’antithèse entre la femme brune
et la femme blonde ne fait qu’accentuer, par contraste,
l’harmonie visuelle de l’ensemble.
b. Impression de se retrouver au théâtre, étant donné
la présence du rideau encadrant les personnages, et
impression de voir en contre-plongée les deux comédiennes
en face de soi, sur les planches.
3. a. Arrière-plan = paysage de neige => ambiance feutrée
d’une intrigue en intérieur.
b. Fourrure que porte Catherine Deneuve = élément qui
renforce l’atmosphère de ce film, impression de huis
clos que le paysage hivernal exacerbe.
4. Symétrie parfaite et contrainte de la neige (pas forcément
présente au moment du tournage) = signes
d’un tournage en studio avec les artifices adéquats.
Appliquer
2 Cadrage et montage
F. Truffaut, La mariée était en noir
Remarque : les deux plans ne sont pas successifs. Le
livre du professeur et le manuel de l’élève prennent en
compte cette correction.
1. Le premier plan est un plan d’ensemble (noce sortant
de l’église avec l’ensemble du porche visible). Le
deuxième plan est un plan américain (personnages
pas tout à fait saisis intégralement, mais visibles).
Dramatisation : moment heureux vu de loin, bouleversé
par un attentat qui attaque le marié, suscitant
déjà l’angoisse de sa femme.
2. Plan d’ensemble jouant sur la symétrie : effet miroir
avec une moitié gauche en écho à celle de droite, harmonie
générale légèrement rompue par la présence du
photographe au bas de l’escalier.
3. Vue frontale si l’on observe avant tout le couple du
premier plan => impression d’être à la place du tireur,
de tirer à bout portant sur le marié.
Remarque : la question 4 a été corrigée en ce sens :
à quel mouvement de caméra le réalisateur ferait-il
appel s’il décidait de faire intervenir successivement
ces deux plans, sans transition, dans le montage du
film ?
4. Pas de mouvement de caméra : la caméra (ou une
autre caméra) se rapprocherait des deux personnages
qui sortent de l’église => effet de plan coup de poing
pour insister sur la violence de l’assassinat.
5. Histoire des arts
a. Effet d’antithèse, voire d’oxymore, vu la proximité
des deux termes en opposition : le voile blanc de la
mariée entre en contradiction avec le noir de la veuve.
b. Le roman policier à l’origine du film est un récit de
William Irish (1940).
3 Angle de prise de vue
et enchaînement des plans
Q. Tarantino, Kill Bill
1. a. Vue en contre-plongée permettant de voir les deux
comédiennes l’une en face de l’autre, comme si nous
étions assis devant la scène de leur duel.
b. Attente et dramatisation du duel => spectateur, assis,
mis dans une position tendue.
2. Deux plans rapprochés ou deux gros plans sur l’une
puis sur l’autre des deux comédiennes, champ / contrechamp
soulignant l’opposition et la tension du combat
qui est sur le point de commencer.
3. La comédienne de gauche, vêtue de blanc, se fond
dans le paysage hivernal. L’autre, en face, vêtue de
jaune, se détache de l’ensemble pour souligner soit sa
vulnérabilité (visible quelle que soit sa position dans
cet espace enneigé), soit sa puissance (la force du feu
qui va tout faire fondre sur son passage). Visiblement
occidentale, elle est l’étrangère dans cet univers asiatique
auquel semble appartenir sa rivale, et par son
habit, et par sa coiffure japonaise.
4. Histoire des arts
a. Influences de Tarantino :
– films de Jean-Pierre Melville, réalisateur français de
films noirs ;
– films de kung-fu ;
– « westerns spaghettis » de Sergio Leone ;
– films fantastiques de Brian de Palma.
Double influence dans Kill Bill : cinéma asiatique
(kung-fu) et le scénario de La mariée était en noir de
F. Truffaut.
b. Estampes japonaises, en particulier les paysages
enneigés de Hiroshige.
Ciel étoilé, neige immaculée et importance de la végétation
= références explicites aux estampes.
249

250
Écrire
4 Angle de prise de vue et hors-champ
A. Hitchcock, Sueurs froides
1. Contre-plongée sur un plan rapproché (plan-buste)
=> impression d’être soi-même l’origine de l’épouvante
du personnage.
2. Angoisse du spectateur due au fait que nous soyons,
étant donné le regard du personnage, à côté de la
source de son effroi.
3. Hésitation entre le fantastique et le policier, ce que
confirme le titre français Sueurs froides, ou même le
titre original : Vertigo.
4. Histoire des arts
a. Films les plus connus d’A. Hitchcock :
– Rebecca (1940) ;
– Fenêtre sur cour (1954) ;
– Sueurs froides (1958) ;
– La Mort aux trousses (1959) ;
– Psychose (1960) ;
– Les Oiseaux (1963).
Remake :
– J. Kahn, Last Cup of sorrow (1997) ;
– G. van Sant, Psycho (1998) : reprise plan par plan,
mais en couleurs, du film de Hitchcock.
b. F. Truffaut, admirateur de ce cinéaste, en a fait son
père spirituel, comme C. Chabrol. Lassés tous les deux
par le « cinéma de papa » (C. Autant-Lara…) et le réalisme
poétique français, séduits par les thèmes et les
audaces de mise en scène d’A. Hitchcock.
Influence flagrante : C. Chabrol, La Femme infidèle
(1969).
5. Écriture d’invention :
– synopsis : croyant s’être débarrassé de son rival, le
personnage du photogramme se retourne et voit se
relever la victime, simplement assommée ;
– découpage technique : champ / contrechamp
opposant les deux hommes, avec des plans en contreplongée
sur l’agresseur étonné, et d’autres en plongée
sur la pseudo-victime ;
– script : réduit au minimum, avec des bougonnements
puis quelques menaces de la part du personnage au
sol, et quelques mots d’effroi du côté de l’agresseur.
Prolongement : faire travailler les élèves sur l’ensemble
d’une séquence de cinéma en utilisant le
DVD-Rom. Ex. : la séquence de La Cérémonie (1995)
de C. Chabrol, qui révèle au spectateur le handicap de
l’analphabète, incarnée par Sandrine Bonnaire.

p a r t i e i i i
Méthodes

C H A P I T R E
Fiche
méthode 1
Objectif : Savoir lire des consignes afin de réussir le
travail demandé.
Exercices d'entraînement
➜ p. 448
252
oBserVer
1
1 Comprendre les exigences
d’une consigne
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro
1. Réponse qui ne correspond pas à la consigne :
– pas de références au texte : montrez comment, relevez
et analysez ;
– 1re phrase = constat ; elle n’explique pas les signes du
trouble de Figaro.
2. Paragraphe amélioré avec ajouts en gras :
Figaro est troublé dans cette scène ; il semble bouleversé,
comme en témoigne l’emploi de nombreux
points de suspension et les répétitions : femme !
femme ! femme (l. 1), vous ne l’aurez pas… vous ne
l’aurez pas (l. 8-9), et en colère contre son maître, à en
juger par la modalité exclamative dominante dans sa
tirade qui souligne son emportement. Les questions
créent une vivacité dans le monologue et lui donnent
l’air d’un dialogue, ce qui a pour effet d’accentuer le
caractère vindicatif de Figaro critiquant le comte. En
effet, celui-ci convoite sa femme et abuse de son pouvoir
comme le montre l’affirmation de Figaro : Non,
monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas (l. 7-8). Le valet
dénonce alors la différence de condition sociale en soulignant
l’écart gigantesque qui les oppose, par l’emploi
d’une accumulation édifiante : Noblesse, fortune, un
rang, tout cela rend si fier (l. 10-11). Le maître possède
tout et fonde son autorité sur ces privilèges, qui ne
représentent aucun mérite comme le souligne Figaro
Lire efficacement
➜ Livre de l’élève, p. 444
Lire des consignes
➜ Livre de l’élève, p. 446
lorsqu’il affirme : Vous vous êtes donné la peine de
naître, et rien de plus (l. 12-13). Il critique ainsi l’injustice
de sa condition qui n’est liée qu’à sa naissance.
analyser
2 Reformuler des consignes
G. Apollinaire, Alcools, « Le pont Mirabeau »
1. a. Étude de la versification et de ses variations, sans
oublier les effets => observations et interprétations.
b. Réponse et justifications par des exemples précis
du texte soulignant les effets produits par l’absence de
ponctuation.
2. a. Étudiez et précisez = analysez les effets des procédés
de versification (mètres, rythmes, rimes, strophes,
sonorités…) en insistant sur la question des différents
mètres.
=> dans un 1er paragraphe, faire ressortir avec des
exemples précis les différents procédés de versification,
puis dans un 2e paragraphe, expliquer l’intérêt des
différents mètres (vers longs et courts, effets d’écho,
fluidité…).
b. Dites si l’absence de ponctuation a un sens à la lecture
du poème (rythme, progression) en justifiant par
des analyses précises (citations).
=> développement de la réponse dans un seul paragraphe
avec des citations expliquées.
Écrire
3 Rédiger une consigne
Saint-Simon, Mémoires
1. a. Étudiez le portrait de Louis xIV ici proposé.
b. Relevez et analysez le champ lexical dominant.
c. Le narrateur exprime-t-il un jugement personnel sur
Louis xIV ? Justifiez votre réponse.

d. Quelle critique est formulée ? Justifiez en analysant
des exemples précis.
2. a. Louis XIV est présenté dans ce texte comme
un personnage orgueilleux qui aime le luxe comme
le soulignent les termes « splendeur », « magnificence
» (l. 1), « profusion » (l. 2) et « luxe » (l. 7)
qui se réfèrent aux goûts frivoles d’un roi dispendieux.
Mais au-delà du pur plaisir de l’apparat, le
roi est décrit comme autoritaire dans la mesure
où il impose à sa cour une vie extravagante : « Ce
goût, il le tourna en maxime par politique » (l. 2-3).
Vaniteux, il veut que son entourage soit le reflet
de sa magnificence comme en témoigne l’expression
: « la satisfaction de son orgueil par une cour
Fiche
méthode 2
Objectif : Rendre sa lecture à voix haute efficace et
captivante.
Exercices d'entraînement
➜ p. 451
Lire de manière expressive
➜ Livre de l’élève, p. 449
1 Lire avec le ton approprié
W. Shakespeare, Roméo et Juliette
1. Juliette s’adresse à Roméo alors qu’elle ne le voit pas,
et indirectement à elle-même (une simple recherche
permet de constater qu’il s’agit d’un monologue).
Roméo est l’homme qu’elle aime, mais il appartient
à une famille ennemie. Les deux personnages entretiennent
une relation amoureuse secrète car inacceptable
pour leurs familles.
2. Ton lyrique = exaltation de Juliette qui souffre du
nom de Roméo, refusé par sa famille : Ô (l. 1) lyrique,
phrases exclamatives et interrogatives, points de suspension,
marques de la 2e personne du singulier : pronoms
personnels tu (l. 1, 3, 5) et toi (l. 14), déterminant
possessif ton (l. 2, 4, 13), marques de la 1re personne :
pronoms je (l. 3), m’ (l. 3) et moi (l. 14), et déterminant
possessif mon (l. 4), impératifs : sois (l. 8), renonce
(l. 13), prends-moi (l. 14).
3. Roméo ! Roméo ! (l. 1), quelque autre nom (l. 8) /
dans un nom (l. 9) / sous un autre nom (l. 10), Roméo
ne s’appellerait plus Roméo (l. 11), à ton nom (l. 13) /
de ce nom (l. 13) => changer de ton pour les différen-
superbe en tout » (l. 11-12). Mais ce désir d’image
dissimule un roi plus calculateur encore, car loin
de se contenter d’une belle vitrine de sa cour, il
entend la soumettre à son autorité en l’aliénant
financièrement : « [il] réduisit ainsi peu à peu tout
le monde à dépendre entièrement de ses bienfaits
pour subsister » (l. 9-10). Ainsi, le narrateur brosse
un portrait-charge contre Louis XIV, roi orgueilleux
et manipulateur utilisant sa propre cour pour satisfaire
ses goûts de luxe.
Prolongement : expliquer ce qu’exige le verbe
analyser, employé dans les consignes b. et d. de la
réponse 1.
cier, prendre un ton plus intense pour faire ressortir ces
termes qui sont le sujet de toute la tirade.
Ex. : le 2e Roméo de la ligne 11 peut être prononcé sur
un ton langoureux à la suite du premier, plus officiel,
plus neutre.
4. Ton affirmé, presque autoritaire, à la mesure des
impératifs utilisés et accentuation des pronoms toi et
moi.
5. Respecter l’exaltation et l’enthousiasme mêlé de douleur
de Juliette, variations dans les intonations et faire
résonner les phrases interrogatives et exclamatives.
2 Lire un poème en respectant
la ponctuation
T. Corbière, Les Amours jaunes, « Le crapaud »
1. Le narrateur présente le cadre (v. 1-5), deux locuteurs
échangent de brèves paroles = l’un est effrayé : Un crapaud
! (v. 7), Horreur ! (v. 10, 11), l’autre est rationnel et
donne des explications : Ça se tait (v. 6), Vois-le, poète
tondu (v. 9), Vois-tu pas son œil de lumière (v. 12)…, et
la voix du crapaud qui est en fait celle du poète : c’est
moi (v. 14).
2. Registres comique et lyrique mêlés : peur d’un des
locuteurs face au crapaud et métaphore du crapaud :
poète tondu (v. 9) => synérèse incongrue [pɔεt], sans
aile, / Rossignol de la boue (v. 9-10), image du crapaud,
métaphore du poète maudit : ce crapaud-là c’est moi
(l. 14) => mal-aimé et incompris.
253

3. Signes de ponctuation :
– points de suspension (v. 1, 4, 5, 6, 10, 11, 12) => temps
d’attente ou interruption par l’autre locuteur (v. 6, 10) ;
– points d’exclamation (v. 7, 8, 10, 11) => intonation
montante et dynamisme dans la voix ;
– points d’interrogation (v. 11) => intonation montante
ou descendante ;
– tirets (v. 6, 7, 10, 11, 14) => changement d’interlocuteur
marqué par un changement de ton ;
– ligne de points entre le vers 13 et le vers 14 => pause
et mise en évidence de la chute finale.
4. Respecter les différentes voix, les intonations, les
temps de pause, le registre comique et le lyrisme valorisant
la beauté cachée du crapaud (œil de lumière)
que seul le poète perçoit.
3 Lire un poème de forme originale
C. Roy, À la lisière du temps, « J'ai bien le temps »
1. Thème du temps : il faut prendre le temps de vivre.
2. Les blancs typographiques symbolisent le temps
laissé vacant par celui qui désire ménager des pauses
dans son existence pour mieux en profiter, ils évoquent
les battements du cœur, symbole de vie. Mise en valeur
= souffle (v. 1), force (v. 1), je ne me presse plus (v. 2),
J’ai bien le temps (v. 2), J’ai du temps (v. 3), réfléchit
(v. 5), assis (v. 5), veut faire (v. 6), fera (v. 6), en leur
temps (v. 6) => valorisation des termes désignant clairement
le rapport du poète avec le temps.
3. Respecter les temps de pause, mettre en valeur les
termes liés au temps (question 2) et lire avec une certaine
lenteur.
4 Lire un poème en respectant
les rimes
L. Aragon, Le Crève-Cœur, « Petite suite sans fil »
(extrait, 1941), © Gallimard
1. Alexandrins :
Ah parlez-moi d’amour ondes petites ond(es)
Le cœur dans l’ombr(e) encor(e) a ses chants et ses cris
Ah parlez-moi d’amour voici les jours où l’on
Dout(e) où l’on redout(e) où l’on est seul on s’écrit
Ah parlez-moi d’amour Les Lettres que c’est long
De ce bled à venir et retour de Paris
2. Rimes croisées mais le premier vers ne rime pas
exactement avec les autres : ABCBCB ; on retrouve
cependant l’assonance en [ɔ˜ ] à la fin des vers 1, 3 et 5.
3. Si l’on enchaîne la lecture des vers 3 et 4, et des vers
5 et 6 = l’on / Doute et long / De => on obtient le même
son [ɔ˜ d ] que dans le vers 1.
254
4. Ah parlez-moi d’amour aux vers 1, 3 et 5, voici les
jours (v. 3), retour de Paris (v. 6) = tout un système de
répétitions autour de l’assonance en [u].
5. Respecter les jeux de rimes (question 3) et mettre en
valeur les effets d’écho et les rimes intérieures.
Ex. : cœur / encore (v. 2), Doute / redoute (v. 4).
5 Lire un texte qui joue sur les mots
R. Devos, Sens dessus dessous
1. a. avoir raison = être dans le vrai (l. 1, 5, 7, 10, 14,
16, 19).
donner raison = approuver le point de vue de quelqu’un
(l. 2, 4, 6, 15).
raison = motif (l. 8, 11).
avoir ses raisons = savoir pourquoi on fait quelque
chose, sans se justifier (l. 13).
avoir tort = être dans l’erreur, se tromper (l. 1, 4-5, 5-6,
8, 10, 11, 12, 13, 18, 19, 21).
avoir le tort de = avoir le défaut de (l. 6-7).
donner tort = désapprouver (l. 9, 17).
reconnaître ses torts = reconnaître ses erreurs, ses
fautes (l. 14).
être un tort = être une erreur (l. 16-17).
b. L’antithèse, car tort et raison sont des mots de sens
contraire.
Syllepse = utilisation d’un même terme avec des sens
différents.
Remarque : la syllepse, figure subtile, n’apparaît pas
dans la fiche sur les figures de rhétorique ➜ p. 361.
2. a. Effet comique par l’accumulation des mêmes
termes et la complicité avec le spectateur qui est noyé
dans ce flot de paroles et interpellé par les questions
(l. 10, 14-15) => jeu verbal qui donne le vertige.
b. j’avais tort ! Tort de donner raison à des gens qui
avaient le tort de croire qu’ils avaient raison… alors
qu’ils avaient tort (l. 5-10), En résumé, je crois qu’on a
toujours tort d’essayer d’avoir raison devant des gens
qui ont toutes les bonnes raisons de croire qu’ils n’ont
pas tort ! (l. 18-21) => difficulté presque vertigineuse,
due à l’accumulation des termes tort et raison, mais
excellent exercice d’articulation.
3. Respecter le rythme vif de ce texte, s’entraîner à
lire les phrases complexes pour ne pas accrocher à
la lecture, respecter la ponctuation et les intonations
=> ménager l’effet comique du texte en évitant un ton
trop monotone.

6 Lire un dialogue de théâtre
Y. Reza, Art (extrait, 1998),
© Albin Michel et Yasmina Reza
1. Marc est dubitatif puis ironique : nombreuses questions
(l. 1, 3, 5, 9-10…) ; Tu as acheté cette merde deux
cent mille francs (l. 32-33) ; ton familier du mépris :
Connais pas (l. 7), Ouais (l. 17) ≠ Serge, enthousiaste et
sûr de lui = exaltation soulignée par les points d’exclamation
(l. 6, 8, 23, 28).
Procédé expressif : interrogation doublée de l’exclamation,
une fois pour Serge (l. 6), l’autre fois pour Marc
(l. 33).
2. Effet comique = contraste dans les sentiments des
deux hommes, moquerie de Marc à l’égard de son ami,
impossibilité de reconnaître une œuvre d’art dans cette
toile blanche avec des liserés blancs : Comment s’appelle
le… (l. 20), tu n’as pas acheté ce tableau deux
cent mille francs (l. 25-26, 29-30).
3. Marc, l’air méprisant. – Cher ?
Serge, fier. – Deux cent mille.
Marc, même jeu. – Deux cent mille ?...
Serge, même jeu. – Handington me le reprend à vingtdeux.
Marc, même jeu. – Qui est-ce ?
Serge, surpris. – Handington ? !
Marc, dédaigneux. – Connais pas.
Serge, enthousiaste. – Handington ! La galerie Handington
!
Marc, l’air moqueur. – La galerie Handington te le
reprend à vingt-deux ?...
Serge, ton sérieux. – Non, pas la galerie. Lui. Handington
lui-même. Pour lui.
Marc, ton ironique. – Et pourquoi ce n’est pas Handington
qui l’a acheté ?
Serge, même ton. – Parce que tous ces gens ont intérêt à
vendre à des particuliers. Il faut que le marché circule.
Marc, même ton. – Ouais...
Serge, inquiet. – Alors ? Tu n’es pas bien là ? Regarde-le
d’ici. Tu aperçois les lignes ?
Marc, air méprisant. – Comment s’appelle le...
Serge, snob. – Peintre. Antrios.
Marc, même jeu. – Connu ?
Serge, enthousiaste. – Très. Très !
Un temps.
Marc, ton ironique. – Serge, tu n’as pas acheté ce
tableau deux cent mille francs ?
Serge, agacé mais sûr de lui. – Mais mon vieux, c’est le
prix. C’est un ANTRIOS !
Marc, même ton. – Tu n’as pas acheté ce tableau deux
cent mille francs !
Serge, ton moqueur. – J’étais sûr que tu passerais à côté.
Marc, même ton. – Tu as acheté cette merde deux cent
mille francs ? !
4. Inutile de lire les prénoms des personnages, ce qui
couperait tout le rythme du dialogue, ni de prendre
deux voix différentes => faire ressortir les sentiments
opposés des personnages par des tons adaptés, mettre
en valeur le comique de la scène en soulignant l’ironie
de Marc et la naïveté de Serge.
Prolongement : dans le cadre d’un enregistrement
radiophonique, imaginer et justifier la façon de lire les
didascalies, à lire obligatoirement dans ce contexte.
255

Fiche
méthode 3
256
Lire pour apprendre
➜ Livre de l’élève, p. 453
Objectif : Savoir lire de manière autonome pour enrichir
son travail en classe et sa culture personnelle.
Exercices d'entraînement
➜ p. 455
1 Choisir ses lectures cursives
Lectures cursives retenues :
P. de Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)
= pièce qui hérite de Molière en réutilisant des procédés
propres à la comédie classique.
E. Labiche, Le Voyage de Monsieur Perrichon (1860) =
vaudeville qui s’inspire de la farce moliéresque.
E. Ionesco, La Cantatrice chauve (1950) = évolution
extrême de la comédie classique qui mêle dans une
même pièce des procédés comiques classiques et des
accents tragiques.
Lectures cursives non retenues :
Plaute, Le Soldat fanfaron = pièce antérieure à Molière
alors que le thème de la séquence envisage les héritiers
de Molière.
P. Corneille, Cinna = pièce contemporaine de Molière,
non inspirée par lui et pièce tragique.
2 Distinguer les types de documents
É. Zola, Au bonheur des dames,
A. Sauvageot, Figures de publicité, figures du monde
1. Texte A = extrait de roman : temps du récit (imparfait)
et personnage fictif, Octave Mouret.
Texte B = essai : emploi du présent, de on, 3e personne
qui inclut l’auteur et type explicatif.
2. Thème : publicité.
Information qui vise à éclairer le lecteur et le mettre en
garde contre la séduction publicitaire :
– texte A : la femme est sans force contre la réclame
(l. 7, 8) ;
– texte B : La publicité délaisse… de plus en plus son
rôle d’information au profit de la fonction du rêve
(l. 5-7).
3. Complémentarité :
– par le genre : le texte A est une illustration du texte B ;
– par la période d’écriture : l’association des deux
textes souligne que la publicité utilise des procédés
différents d’un siècle à l’autre, l’agression visuelle chez
Zola et le rêve chez A. Sauvageot, mais dans un même
but : attirer le client et le faire acheter.
3 Sélectionner des informations
G. de Maupassant, Pierre et Jean
Informations sur le réalisme :
– Rien que la vérité et toute la vérité (l. 4) = mot d’ordre
des réalistes qui prétendent rendre compte de manière
absolue de la réalité ;
– ils devront souvent corriger les événements au profit
de la vraisemblance et au détriment de la vérité car
« Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable »
(l. 6-9) = 1re restriction : le réaliste ne peut pas se servir
de tout ce qui l’entoure car certains faits réels sont trop
incroyables pour paraître vrais ;
– le réaliste doit donner la vision plus complète,
plus saisissante, plus probante que la réalité même
(l. 12-13) de la vie = il doit rendre les faits réels plus
frappants que les simples faits banals ;
– Raconter tout serait impossible (l. 14), Un choix
s’impose donc (l. 18) = 2e restriction : la réalité ne peut
jamais être rendue dans sa totalité => choix dépendant
de la vision personnelle de l’auteur qui écrit en fonction
de ce qu’il sélectionne ≠ simple retranscription ;
– L’art, au contraire, consiste à user de précautions
et de préparations […] pour produire la sensation
profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer
(l. 21-28) = 3e restriction : pour frapper l’esprit du lecteur
et l’intéresser, il faut retravailler la matière réelle
pour la rendre plus saisissante ;
– Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète
du vrai (l. 29-30) = thèse.
=> l’artiste réaliste ne retransmet pas exactement la
réalité, il la stylise pour la rendre plus frappante.
4 Faire des lectures complémentaires
1. ➜ repères historiques, p. 26 (contexte historique et
culturel)
Synthèses sur la modernité surréaliste ➜ p. 255, 256 :
l’engagement des poètes surréalistes dans le Parti
communiste et la Résistance.
L. Aragon, La Diane française, « La rose et le réséda »
➜ p. 212 : célébration de l’union patriotique sous
l’égide de la Résistance.

R. Char, Fureur et mystère, « Chant du refus » et « La
liberté » ➜ exercice 3, p. 222 : transposition poétique
de l’expérience de chef de réseau dans la Résistance.
L. Aragon, Les Yeux d’Elsa ➜ p. 252 : femme aimée célébrée
comme le pays chéri et martyrisé par l’occupation
allemande, la France.
2. Autres sources d’information :
– manuels d’histoire, de géographie et de français ;
– anthologies de la poésie française ;
– encyclopédie de la littérature.
3. Œuvres littéraires :
– C. Roy, Poésies (1939-1953), « Les cloches du sommeil
»
– P. Eluard, Poésie et vérité (1942), « Liberté »
– L. Aragon, Le Musée Grévin (1943)
– P. Emmanuel, L’Honneur des poètes (1943)
– R. Desnos, Destinée arbitraire (1943-1944)
– R. Char, Feuillets d’Hypnos (1946)
– J. Ferrat, Nuit et Brouillard (1963)
5 Lecture de Micromégas de Voltaire
– Voltaire, Micromégas (1752).
– Les Lumières = courant intellectuel, philosophique
et littéraire développé en Europe au xviii e siècle qui
accorde une grande importance à la raison et à l’esprit
scientifique, croit dans le progrès de l’homme et lutte
pour la tolérance religieuse, pour un pouvoir juste et
pour le respect des libertés.
Écrivains et philosophes : D. Diderot, Voltaire, J.-J. Rousseau,
Montesquieu…
– Micromégas : géant de la planète Sirius, mesurant
huit lieues de haut ; esprit cultivé, scientifique brillant ;
études au collège des jésuites => inventions : un livre
sur la dissection des insectes, jugé hérétique par le
muphti qui le fait condamner ; voyage de planète en
planète pour se former l’esprit et le cœur ;
Le secrétaire de l’Académie de Saturne : homme d’esprit
qui n’a rien inventé mais qui fait de petits vers et de
grands calculs ;
L’équipage du vaisseau : philosophes de la Terre, en
mission dans le cercle polaire.
– Micromégas, géant de la planète Sirius, se rend sur
la planète Saturne, où il se lie d’amitié avec le secrétaire
de l’Académie, beaucoup plus petit que lui. Après
avoir comparé leurs constitutions, leurs existences et
s’être rendus à l’évidence de la relativité des choses, ils
entament un voyage philosophique qui les conduit sur
Terre. Là, ils ne perçoivent pas les hommes, infiniment
trop petits. Micromégas prend dans ses mains un vaisseau
avec, à son bord, des philosophes partis explorer
le cercle polaire. Les géants s’adressent d’abord aux
hommes du vaisseau avec mépris, mais un physicien
prouve son esprit en donnant la taille de chaque géant.
Les géants sondent alors l’esprit des hommes en leur
posant des questions de mesures astronomiques sur
lesquelles les philosophes répondent d’une voix, mais
lorsqu’il s’agit de définir l’âme et la formation des
idées, chaque philosophe apporte une réponse différente.
Un théologien affirme que l’homme est au centre
de l’univers, ce qui fait éclater de rire les géants qui
se moquent de l’orgueil si grand d’hommes si petits.
Micromégas écrit un livre de philosophie qu’il offre à
l’Académie des sciences à Paris, mais en l’ouvrant, le
secrétaire découvre qu’il est vierge.
– Thèmes majeurs : relativisme, voyage, philosophie,
âme…
– Partie plus personnelle : seul impératif = justifier cet
avis par des explications développées et illustrées par
des exemples précis du texte (résumés de passages ou
citations exactes).
Prolongement : élaborer un corpus de quatre documents,
textes et documents iconographiques, sur la
question de la relativité. Puis formuler une consigne
ou une question à laquelle les documents permettront
de répondre.
257

C H A P I T R E
Fiche
méthode 1
Objectif : Se familiariser avec la prise de notes pendant
les cours.
Exercices d'entraînement
➜ p. 460
258
oBserVer
2
1 Dégager les mots clés et les thèmes
principaux
1. Mots clés : fable – parabole – symbolique – morale –
satire = mots mis en valeur dans les titres et sous titres
ou alors par un caractère gras.
2. Par l’utilisation de titres de parties, portant des numéros
et écrits en vert et par des sous-titres en rouge.
3. Exemple de fiche, sous forme de notes :
Fiche sur la fable :
Déf. : du latin fabula (« conte »), court récit (vers/
prose), morale => portée symbolique
Caractéristiques :
– présence d’1 récit + morale (pfs implicite)
– La Fontaine : + développée, + vivante
– personnages = animaux, éléments naturels ou
humains svt allégoriques
– inspiration = auteurs et épopées antiques
– satire sociale ou politique, pfs visée polémique :
Hugo ctre Napo. III
– vrai pouvoir => but = capter l’attention + créer
suspense
Auteurs ppaux : Ésope (VIe av. J.-C.), La Fontaine
(XVIIe ), Florian (XVIIIe ), V. Hugo (XIXe )
4. Ex. à garder : Ésope, « père » de la fable ; La Fontaine,
grand fabuliste français ; Lessing (parabole des
trois anneaux) et Fontenelle (récit de la dent d’or) :
2 ex. de paraboles célèbres ; Victor Hugo : célèbre critique
de Napoléon III (référence intertextuelle) ; « Le
Pouvoir des fables » : utilité de la fable.
Prendre des notes
➜ Livre de l’élève, p. 456
Prendre des notes et organiser ses cours
➜ Livre de l’élève, p. 458
2 Utiliser abréviations et symboles
1. a. Pièces th^ xVIIe = maîtres – intello que valets.
Ex. : Molière, Les Fourberies de Scapin, 1671.
b. Syllogisme = raisonnemt déductif : ø prop. étrangère
acceptée. Ex. : ♂ = mortels ; Socrate = ♂=> Socrate =
mortel.
2. Les mots laissés tels quels pourraient être symbolisés
ou abrégés, mais risques de confusion => risque
de faire perdre ou de transformer le sens des phrases.
Conserver les mots clés, les titres et les auteurs pour
mémoriser leur orthographe.
3 Percevoir l’organisation d’un texte
1. Mots clés : un art total, poésie – musique – romantisme
– opéra – lyrisme, lied.
Thèmes importants : romantisme français et allemand ;
art total ; poésie lyrique ; rapports entre poésie et
musique ; différentes formes musicales lyriques.
2. Titres des parties = relations entre les arts.
Sous-parties = informations thématiques et chronologiques.
Ex. en caractère gras pour les mettre en valeur.
=> organisation qui structure le propos, permet au
lecteur de retrouver facilement les informations essentielles.
3. 4. 5.
– poésie à l’origine chantée (ex. : Nerval, Odelettes)
– musique = meilleur moyen de transmettre sentim t
(ex. : Musset et la Malibran)
– musique inspirée de th. littéraires (ex. : Chopin,
Nocturnes)
– musique utilisant des gres littéraires (ex. : symphonie
narrative => Berlioz, La Symphonie fantastique)
– musique = th. de poésie romantique (ex. : Lamartine,
Nerval)
– romantisme alld => art total = musique + littérature
+ peinture (ex. : Hoffmann)

– « lieder » = fusion poésie + musique (ex. : Schubert,
Schumann)
=> classement du plus général (thème principal)
aux éléments plus précis.
6. Origine : poésie chantée (poésie + musique). Époq.
romantiq. => lien fondamental : musique = meilleur
moyen artistiq. pr. sentiments.
Deux parties essentielles :
I. Influences de la musique sur la poésie
II. Apports de la littérature à la musique
Sous-parties = différents genres concernés. Un seul ex.
par sous-partie.
7. Deux solutions peuvent paraître intéressantes :
– suivre le découpage et le développement de la synthèse
(déjà le fruit d’une réflexion organisée) ;
– élaborer une hiérarchie personnelle avec des idées
classées selon leur importance (question 3).
Écrire
4 Mettre en forme
V. Hugo, Le Dernier Jour d’un condamné
1. Champ lexical de la punition par la justice : jugent et
condamnent (l. 1), prison perpétuelle (l. 5), prison (l. 7),
punisse (l. 12), punir (l. 13, 16), châtiment (l. 14)… :
débat sur la légitimité de la peine de mort.
2. À quoi bon la mort ? (l. 6) / Pas de bourreau où le
geôlier suffit (l. 10), corriger pour améliorer (l. 17).
3. a. Chaque paragraphe = argument des tenants de la
peine de mort et réfutation de V. Hugo.
§ 1 : prison ou exécution pour le criminel.
§ 2 : inutilité de la peine de mort.
§ 3 : une société vengeresse.
§ 4 : distinction entre punition et vengeance.
§ 5 : la « théorie de l’exemple ».
b. Idées allant par couple : argument pour la peine de
mort ; puis contre-argument (prison) => structure dialogique.
Trois arguments au total :
Argument (en faveur
de la peine de mort)
1 er § : la peine de mort
empêche les criminels de
récidiver.
3 e et 4 e § : la société doit
punir pour se venger.
5e § : il faut faire des
exemples pour dissuader
les criminels d’agir.
4.
1. Certains crimes (viols,
pédophilie) ne peuvent
être pardonnés.
2. Les criminels ressortent
vite pour bonne conduite
et récidivent.
3. Les prisons coûtent
chères à l’entretien :
la peine de mort est moins
onéreuse.
Contre-argument
(contre la peine de mort)
2 e § : enfermer un criminel
suffit à l’empêcher de
nuire.
3 e et 4 e § : il faut corriger
pour améliorer.
Aucun contre-argument
dans le texte.
1. Les erreurs judiciaires
sont très fréquentes.
On ne peut courir le
moindre risque.
2. La prison permet aux
hommes de changer en
comprenant leurs erreurs.
3. Les criminels peuvent
apprendre un métier,
obtenir un diplôme
et espérer se réinsérer.
5. « D’abord » (l. 2) = 1 er arg.
=> 1 er § : peine de mort nécessaire : empêche criminels
de nuire ≠ prison suffisante (1 er et 2 e §).
« Mais » (l. 11) = intro. 2 e arg.
=> 3 e et 4 e § : nécessité punir criminel ≠ « corriger
pour améliorer »
« Reste la 3 e et dernière raison » (l. 20) = annonce
3 e arg.
=> 5 e § = « théorie de l’exemple »
=> 1 tiret du texte = 1 nouvelle idée. 1 arg. puis
1 contre-arg.
Total : 3 arg. ≠ 2 contre-arg.
Prolongement : lire le discours prononcé par
R. Badinter le jour de l’abolition de la peine de mort
➜ p. 156, et le présenter sous la forme d’une fiche
(auteur, contexte, principales parties du discours et
idées).
259

Fiche
méthode 2
Objectif : Apprendre à s’organiser pour construire un
exposé oral.
Exercices d'entraînement
➜ p. 463
260
oBserVer
1 Comprendre un sujet
1. Sujet a. Zola et les peintres impressionnistes
b. L’Encyclopédie et ses auteurs
c. Les grands auteurs réalistes et leurs œuvres
d. Les paysages imaginaires en peinture
2. Ex. de définition :
Prendre des notes et préparer un exposé
➜ Livre de l’élève, p. 461
a. Zola : écrivain du xix e siècle, théoricien du naturalisme.
Impressionnisme : école picturale française qui se
manifesta notamment de 1874 à 1886, par 8 expositions
publiques à Paris et qui marqua la rupture de
l’art moderne avec l’académisme. (Larousse).
3. a. Quels sont les rapports entre les peintres impressionnistes
et les romans d’Émile Zola ?
b. Qui sont les principaux contributeurs à l’Encyclopédie
?
c. Quelles sont les chefs-d’oeuvre réalistes ?
d. La peinture peut-elle représenter ce qu’un artiste
imagine ?
4. a. ➜ séquence 15, Le récit naturaliste, p. 299
b. ➜ séquence 8, Les écrits polémiques des Lumières,
p. 164
c. ➜ séquence 14, L’amour dans le récit réaliste, p. 280 ;
séquence 13, Les sources du roman réaliste, p. 261
d. ➜ séquence 3, le classicisme, p. 85 ; séquence 9, analyse
d’image (Friedrich) ; séquence 15, l’impressionnisme,
p. 314 ; partie II, chapitre 7 sur l’image
5. Pour tous les exposés, consulter Internet avec les
mots clés (question 1), ouvrages d’art pour les sujets a
et d, histoires littéraires ou dictionnaires de littérature
pour les sujets a, b et c.
2 Répondre à une question
d’histoire des arts
1. Mots importants : tableaux, Böcklin / Füssli, monstres,
mettent en scène.
=> domaine pictural : thème du monstre dans les
tableaux de Böcklin et Füssli.
2. Outils = ouvrages d’art, Internet, essais sur le
monstre ou la peinture romantique.
Mots clés = noms des peintres et monstre.
3. – Füssli : peintre appréciant surnaturel.
Tableaux avec monstres : Le Cauchemar (1781),
Entre Scylla et Charybde, Silence (1799-1801), Le
Cauchemar du berger (1793).
Tableaux inspirés du Songe d’une nuit d’été (Shakespeare)
dont Titania caressant la tête d’âne de Bottom.
Influences : œuvres de Dante, Shakespeare et
mythes germaniques (« Nibelungen »).
– Böcklin : inspiré par mythologie.
5 versions du tableau L’Île des morts (1886) :
L’Île des morts : personnage blanc inquiétant ou île
inquiétante, noire, monstrueuse (dangers) ;
Autoportrait à la mort violoniste : squelette avec
violon ;
La Peste ➜ p. 325 : allégorie peste sur monstre ailé
(peste = squelette et faux) ;
Dans la mer (1883) : sirènes et monstres marins ;
Bouclier avec visage Méduse (1897) : papier mâché
peint (relief).
4. Proposition de mise en forme :
Introduction : 2 peintres suisses marqués par le fantastique
(Füssli) et la mythologie (Böcklin).
Partie I. Des influences communes
– Personnages mythologiques : Ulysse face aux
monstres pour Füssli (Entre Scylla et Charybde)
et visage de Méduse et sirènes et monstres marins
pour Böcklin.
– Peinture et littérature : Füssli influencé par Dante,
Shakespeare (nombreux tableaux sur Le Songe
d’une nuit d’été ou Macbeth) et la légende des
« Nibelungen » ; Böcklin = source d’inspiration pour
beaucoup d’artistes avec L’Île des morts.
Partie II. Un univers onirique troublant
– Personnages humains et réalistes confrontés au
surnaturel (Le Cauchemar du berger, Silence //
Autoportrait à la mort violoniste).

– Présence de personnages cauchemardesques :
démons (Le Cauchemar // La Peste).
Conclusion : tableaux troublants où le réel côtoie
l’étrange et le fantastique
3 Rassembler des documents
1. Sujet a. Le rôle de l’Académie à l’époque classique.
b. La naissance du cinéma.
c. Les différentes règles d’écriture du théâtre classique.
d. Les grands combats des philosophes des Lumières.
e. Les mouvements poétiques en France au xix e siècle.
f. Les peintres de la première moitié du xx e siècle.
2. a. ➜ séquence 3, Racine et ses sources, p. 70 ;
séquence 4, La tragédie classique et sa postérité, p. 89 ;
histoire des arts et DVD sur le classicisme.
b. ➜ séquence 16, Le réalisme aux xx e et xxi e siècles,
p. 318
c. ➜ chapitre 1, La comédie et la tragédie classiques,
p. 31
d. ➜ séquence 8, Les écrits polémiques des Lumières,
p. 164
e. ➜ chapitre 3, La poésie, du romantisme au symbolisme,
p. 184
f. ➜ séquence 12, De l’Esprit nouveau au surréalisme,
p. 240
3. Propositions pour le sujet d’exposé b :
3 ouvrages :
– L. Moussinac, Naissance du cinéma (2001)
– J. Mouré, D. Banda, Le Cinéma : naissance d’un art,
1895-1920 (2008)
– J.-L. Passek, Dictionnaire du cinéma (2011)
2 articles :
– « La naissance du cinéma : l’invention du cinéma » :
TDC (Textes et Documents pour la classe) n°696, 15 mai
1995
– « Le cinéma premier », Les Cahiers du cinéma n°634
mai 2008 sur le cinéma muet
4. Recherche à partir de mots clés (sujet d’exposé b)
naissance et cinéma :
– http://www.citecinema.com/Histoire-Du-Cin%C3%A
9ma/Historique/Historique-Cinema.html
– http://www.musee-virtuel. com/histoire-cinema.htm
5. Proposition de plan (sujet d’exposé b) :
Partie I. La naissance technique du cinématographe
Partie II. Les apports des frères Lumière
Partie III. Du cinéma muet au cinéma parlant
Écrire
4 Préparer un exposé de critique
littéraire
1. Une critique littéraire contient souvent les éléments
suivants : présentation, résumé de l’intrigue ; présentation
des personnages et/ou d’un thème abordé ;
liens avec des œuvres précédente et/ou avec la vie de
l’auteur ; remarques sur le style de l’auteur ; avis sur le
roman.
2. Conseil : prendre des notes à partir des éléments proposés
en réponse à la question 1.
3. Références : Laurent Gaudé, La Porte des enfers,
Actes Sud, 2008.
Introduction :
Ce roman mélange intrigue moderne et sujet
antique : Matteo voit mourir son fils sous ses yeux,
lors d’un échange de coups de feu, dans une rue de
Naples. Accablé de reproches par sa femme, il va
se résoudre à descendre aux enfers pour ramener
son fils. Le roman relate ce voyage et ses funestes
conséquences, jusqu’à une fin des plus étonnantes.
4. Début de résumé possible :
I – (2002) Un homme énigmatique, Filippo de Nittis,
prend son service dans un café. Il observe un
homme longuement et le poignarde devant toute la
clientèle.
II – (Analepse : 1980) Matteo et son fils Pippo sont
en retard pour aller à l’école. Tout à coup, une
fusillade éclate et le garçon est tué sur le coup. Matteo
est désemparé et désespéré.
III – (2002) Pippo conduit sa victime ensanglantée
jusqu’à une tombe dans un cimetière et le mutile.
Cette tombe est la sienne : Pippo est mort en 1980.
IV – (1980) Matteo et sa femme Giuliana se
déchirent, car elle ne lui pardonne pas d’avoir laissé
son fils se faire tuer sous ses yeux. À l’enterrement
de son fils, éperdue de chagrin, elle maudit tout le
monde.
5. Matteo de Nittis = père de Matteo et mari de Giuliana.
Très peu décrit physiquement ; son apparence n’a
pas d’importance réelle. Sentiments de mari et de
père réellement forts et essentiels au roman.
Moralement : homme fort au début de l’histoire ;
anéanti par la mort de son fils. Se considère comme
le bras de la vengeance, mais trop faible, il échoue et
sa femme le maudit. Il erre dans Naples et rencontre
d’étranges noctambules qui lui parlent de l’entrée
des enfers. Il décide d’aller y chercher Pippo et de se
sacrifier pour que son fils vive.
261

=> personnage poignant et tragique ; véritable
héros (il se sacrifie pour que son fils vive) ≠ faiblesse
dont Giuliana l’accuse. Emblème de la condition
humaine : cherche un sens à sa vie en descendant
vers la mort.
6. Famille = thème essentiel du roman : c’est parce
que son fils est mort que Matteo perd sa femme et
doit descendre aux enfers. Giuliana devient inconsolable
et part. Pippo revient d’entre les morts pour
exécuter ses bourreaux, en hommage à son père, et
retrouver sa mère (fin du roman).
Remarque : les premier et dernier chapitres comportent
de très nombreuses allusions à ce thème et
renforcent l’effet de réel, car ce thème est l’un des
« moteurs » du roman.
7.
Points positifs Points négatifs
– magnifique roman
tragique sur la destinée
– nombreuses
références
intertextuelles et
mythologiques
– roman poignant,
beau et fort
– beaucoup de
suspense et de tension
– dimension
fantastique très riche
(description des enfers)
– belle peinture de
Naples et de l’Italie
– aspect attachant des
personnages (clients
du café en particulier)
262
– roman sombre et
lourd, parfois difficile
– thème déjà traité
plus d’une fois
– beaucoup de
violence et de scènes
sanglantes qui peuvent
choquer (mutilations
de Cullaccio)
– certains passages
ne comportent pas
du tout d’action
– longue description
des enfers qui peut
rebuter
– pas forcément le
meilleur roman de
l’auteur, ni le meilleur
moyen de découvrir
son univers
– culture de l’auteur
et références à
connaître
8. Conseils pour l’exposé oral :
– respecter un ordre logique pour le déroulement de
l’exposé : introduction – résumé – personnage retenu –
thème important – critique personnelle ;
– proposer des éléments visuels pour l’exposé (photo
de la couverture, de l’auteur, tableaux sur les enfers,
musique en fond sonore, …) ;
– penser à l’auditoire : parler en regardant ses camarades,
clairement et pas trop vite ;
– garder sa montre sous les yeux pour respecter la
durée de l’exercice.
5 Mettre en forme un exposé
1. Mots clés :
– différentes formes de comique = ce qui distrait,
fait rire le spectateur : plusieurs comiques (grave,
farcesque…) et naissant de procédés différents (situation,
caractère, répétition…) ;
– pièces de Molière = uniquement les pièces de l’auteur,
toutes des comédies, même si certaines sont
graves, comme Dom Juan.
2. Quelles sont les différentes formes de comiques présentes
dans les pièces de Molière ?
3. Partie I. Les différentes formes de comique
a. de caractère
b. de situation et de gestes
c. de répétition et de mots
Partie II. Les nuances de comique
a. La farce
b. La satire
c. Les comédies graves
4. Toutes les notes sont utiles, sauf celle qui évoque
Racine et Corneille.
5. Quelques exemples d’ajouts possibles :
– Arnolphe (L’École des femmes), monomane de l’adultère
qui veut épouser sa pupille, pris à son propre
piège ; Harpagon (L’Avare), cupide qui se fait voler ;
– Tartuffe = pièce à l’humour grinçant, car se moquant
des faux dévots ;
– Femmes parfois moquées par Molière : Les Femmes
savantes, Les Précieuses ridicules (allusion historique
et critique à la préciosité).
6. Introduction (notes) :
– Molière = célèbre auteur comédies XVIIe s.
– Sa devise = « Castigat ridendo mores » (corriger
mœurs par rire)
– Mais, différentes formes de comique empruntées
tradition
– Problématique (question 2)
– Annonce du plan (question 3)
Conclusion (notes) :
– Différentes périodes chez M. : comique farcesque,
puis plus sombre
– Comiques variés + intentions variées : amuser
spectateur + faire réfléchir
– Postérité M. = avoir su faire rire spectateur avec
intelligence

7. Proposition de plan détaillé :
Partie I. Les différentes formes de comique
a. de caractère
Ridiculiser personnages maniaques : L’Avare, Le
Malade imaginaire.
b. de situation
Arnolphe (L’École des femmes), monomane de
l’adultère qui veut épouser sa pupille, pris à son
propre piège ; Harpagon (L’Avare), cupide qui se
fait voler.
c. de répétition et de mots
Toinette dans Le Malade imaginaire (le poumon).
Partie II. Les nuances de comique
a. La farce
Certaines pièces de M. = farces avec comique de
gestes (premières pièces essentiellement).
Fiche
méthode 3
Objectif : Comprendre l’intérêt d’un portfolio, choisir
son contenu et savoir l’utiliser en enseignement d’exploration.
Exercices d'entraînement
➜ p. 467
oBserVer
1 Défi nir une notion
et engager des recherches
M. Vargas Llosa, Discours de réception du prix Nobel
1. Littérature = moyen indépendant et risqué de
dénoncer la tyrannie et l’oppression en construisant
une image de la liberté : Sans les fictions nous serions
moins conscients de l’importance de la liberté qui rend
vivable la vie (l. 1-2).
2. Vie :
– il a été membre d’une mouvance communiste au
Pérou alors qu’il faisait ses études (prise de position
politique) ;
b. La satire
Femmes parfois moquées par Molière : Les Femmes
savantes, Les Précieuses ridicules (allusion historique
et critique à la préciosité).
c. Les comédies graves
– Tartuffe = pièce à l’humour grinçant, car se
moquant des faux dévots.
– Dom Juan : pièce censurée = se moque de la religion.
Prolongement : transformer l’exercice 4 en critique
cinématographique. Quels éléments faudrait-il modifier
pour transformer une critique littéraire (exercice
4) en critique cinématographique ? Expliquer et
élaborer la critique d’un film.
Tenir son portfolio
en enseignement d’exploration
➜ Livre de l’élève, p. 464
– il a défendu Fidel Castro lors de la révolution cubaine,
mais a été déçu par son évolution ;
– il s’est présenté aux élections présidentielles péruviennes
en 1990 (candidat libéral) ;
– 2007 : il fonde le UPyD (parti espagnol : Union, Progrès
et Démocratie).
=> rôle politique très important.
Œuvres :
– La Ville et les chiens (1953) : évocation de l’oppression
et du désir de liberté de la jeunesse dans le contexte
d’un lycée militaire ;
– Pantaléon et les visiteuses (1973) : critique sévère du
monde politique péruvien (rôle trouble de l’armée et de
la religion) ;
– Qui a tué Palomino Molero (1986) : récit qui fustige
les violences perpétrées au Pérou ;
– La Fête au bouc (2000) : fiction sur la dictature militaire
de Trujillo en Républicaine dominicaine dans les
années 1940-1950.
=> romans marqués par la révolte contre la dictature.
3. Autres auteurs engagés français : Voltaire (contre
l’intolérance religieuse, avec la volonté de réhabiliter
des hommes condamnés pour blasphème, irréligion… :
263

Calas, chevalier de la Barre, etc.) ; Victor Hugo (contre
l’empereur Napoléon III qu’il considérait comme un
dictateur avant la lettre) ; Aimé Césaire (contre le système
déshumanisant du colonialisme apparenté, selon
lui, au nazisme) ; Louis Aragon (auteur de poèmes célébrant
la Résistance, lors de l’occupation allemande) ;
Robert Badinter (contre la peine de mort).
2 Rassembler et classer des documents
S. de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour
1. S. de Beauvoir observe les détails de la ségrégation
: les « White ladies », « White gentlemen » aux
« Coloured women », « Coloured men » (vocabulaire
moins poli pour les Noirs) ou le restaurant spacieux
réservé aux blancs (l. 9) au minuscule lunch-room pour
coloured people (l. 9-10) => antithèses marquantes en
faveur des Blancs, à l’origine de cette ségrégation.
2. a. et b.
Ernest Hemingway :
– roman : Pour qui sonne le glas (1940)
– essai : En ligne. Choix d’articles et de dépêches de
quarante années (1970, posth.)
Dino Buzzati :
– recueil de nouvelles : Les Nuits difficiles (1971)
– ouvrage biographique Cahiers Buzzati, 2. (1978)
André Malraux :
– roman autobiographique : L’Espoir (1937)
– autobiographie : Antimémoires (1967)
Thomas Bernhard :
– recueil de nouvelles : L’Imitateur (1978)
– articles du quotidien autrichien Demokratisches
Volksblatt (1952) : hypocrisie du pouvoir à Salzbourg
(religion et autorités encore empêtrées dans le
nazisme).
3. Ordre chronologique : Hemingway – Malraux – Buzzati
– Bernhard.
Ordre d’engagement : Buzzati – Bernhard – Hemingway
– Malraux.
264
Écrire
3 Faire des recherches iconographiques
1. 4 supports essentiellement :
Support Auteur Titre et date
papyrus Flavius Aurelianus Charte de Ravenne,
et Flavius Severus (entre 552 et 575)
parchemin Les frères de
Limbourg
Les Très Riches
Heures du duc
de Berry
(entre 1410 et 1486)
= manuscrit sur
vélin
livre imprimé Bible de Gutenberg
(entre 1452 et
1455) = premier
livre imprimé
livre
numérique
La plupart
des auteurs,
contemporains ou
anciens
la quasi-totalité
des œuvres sorties
en librairie, à partir
de 2009
2. Consulter le site pédagogique de la Bibliothèque
nationale de France à l’adresse :
http://classes.bnf.fr/dossisup/index.htm
Nombreux exemples que l’on peut agrandir et mieux
visualiser.
3. Rédaction de paragraphe argumentatif. Possibilité
de choisir entre les deux avis, antithétiques : on peut
être moderne et considérer que le numérique est l’avenir
du livre ; ou considérer que rien ne vaut un livre
papier et que celui-ci perdurera.
Thèse : le numérique est l’avenir du livre :
Arguments possibles :
– compatible avec tous les supports informatiques
actuels ;
– livre numérique facile à transporter partout ;
– il permet de consulter tous les ouvrages depuis
chez soi ;
– nombreux livres stockés dans un petit espace
(gain de place).
Antithèse : le livre papier sera vraisemblablement
toujours utilisé :
Arguments possibles :
– nombreux lecteurs préférant lire un support papier
(métro, plage…) ;
– des textes anciens ne sont pas encore accessibles
numériquement ;
– fragilité et manque de fiabilité du support de stockage
;
– difficulté de lire les textes sur certains supports
électroniques (fatigue visuelle).
Prolongement : se constituer un portfolio ou monter
un diaporama avec des images montrant les plus
beaux exemples de supports depuis les tablettes de
cire ou d’argile. Choisir l’ordre de classement des
images et le justifier.

Fiche
méthode 4
Objectif : Savoir analyser un texte à partir d’une problématique.
Exercices d'entraînement
➜ p. 471
oBserVer
1 Étudier des questions
1. a. Dans quelle mesure ce texte est-il représentatif de
l’écriture réaliste ?
b. Pourquoi peut-on dire que ce texte est un apologue ?
c. Quels éléments inscrivent ce texte dans le cadre de la
littérature engagée ?
d. Qu’est-ce qui rend ce texte particulièrement
comique ?
2. a. Les origines et la définition du terme réalisme.
b. Définition des caractéristiques de l’apologue.
c. Le contexte socio-historique du texte concerné et
définition de la notion de littérature engagée.
d. Les caractéristiques du registre comique.
S’initier à l’exposé de lecture analytique
➜ Livre de l’élève, p. 468
3. a. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme.
b. et c. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et
xviii e siècles.
d. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.
2 Élaborer une question
et un plan de lecture analytique
1. Conseil : quand on lit un texte en vue d’une lecture
analytique, il faut s’assurer qu’on en a saisi le vocabulaire
et la structure (progression).
2. a. Pourquoi peut-on dire que ce texte est un apologue
?
b. De quelle manière la thèse de ce texte est-elle transmise
?
3. Plan pour la problématique a. :
Axe I. Un récit apparemment anecdotique : la dent
d’or
a. Un cadre réaliste et historiquement situé.
b. Le récit d’un événement singulier.
Axe II. Un apologue critiquant les faux savants
a. La présence récurrente du narrateur.
b. La morale explicite.
4. Axe I. Un récit apparemment anecdotique : la
dent d’or
a. Un cadre réaliste et historiquement situé.
Repères spatio-temporels précis : « En 1593 » et
« Silésie » (l. 9), « Helmstad » (l. 11), etc.
Noms de savants => effet de réel : « Hostius »
(l. 11), « Rullandus » (l. 16, 17, 18), « Ingolsteterus
» (l. 17).
b. Le récit d’un événement singulier.
Récit qui s’ouvre sur une antithèse (l. 7) : « malheur
» ≠ « plaisamment » => élément surprenant
attendu.
Récit au passé simple ≠ temps du 1 er § : généralités
(présent, futur, etc.).
Axe II. Un apologue critiquant les faux savants
a. La présence récurrente du narrateur.
Narrateur impliqué : pronoms personnels « Je »
(l. 24) et « nous » inclusif (l. 1, 3, 5…), impératif
injonctif « Figurez-vous » (l. 14) => propos affermi,
captation du lecteur.
b. La morale explicite.
Leçon encadrant le récit : « Assurons-nous bien du
fait, avant que de nous inquiéter de la cause » (l. 3),
dernière phrase (l. 27-29) => structure propre à
l’apologue : récit et leçon.
3 Introduire une lecture analytique
1. a. « Le lac » = poème élégiaque d’Alphonse de
Lamartine, recueil Méditations poétiques publié en
1820.
Thèmes = amour et déploration de l’être aimé, lieu
évocateur (lac du Bourget).
b. Amour = Julie Charles, maîtresse décédée lors
du retour du poète sur les rives du lac => nostalgie
romantique.
2. Axe I. Une nature mélancolique (personnification
de la nature).
Axe II. Une nature qui sert de cadre à une élégie (sur
l’amour et le temps qui passe).
3. Proposition d’introduction :
L’amour est le thème essentiel de la poésie romantique.
« Le lac » d’Alphonse de Lamartine, extrait des
265

Méditations poétiques, recueil publié en 1820, est
l’un des chefs-d’œuvre de ce mouvement littéraire,
exalté, en communion avec la nature. Le poème
s’adresse à une femme aimée du poète, Julie Charles,
femme qu’il était censé retrouver sur les rives du lac
du Bourget, dans les Alpes. Celle-ci ne pouvant venir
au rendez-vous, Lamartine se livre à une rêverie
teintée de lyrisme romantique. Nous envisagerons
précisément la manière dont le poète évoque le sentiment
amoureux, en étudiant tout d’abord l’évocation
d’une nature personnifiée, mélancolique, avant
d’analyser la manière dont le texte relève de l’élégie,
genre poétique d’origine antique, marqué par un ton
plaintif sur l’amour et le temps qui passe.
4 Conclure une lecture analytique
1. Notre étude a permis de mettre en lumière plusieurs
dimensions essentielles de ce passage de
conte philosophique et de montrer ainsi que Voltaire
se livre à une critique farouche de l’esclavage, en
mettant en scène le nègre de Surinam de manière
pathétique, mais aussi en dénonçant l’inhumanité
du système esclavagiste, tout cela dans le but de
conduire le lecteur à réfléchir à la situation et à en
percevoir la cruauté évidente.
2. Cette dénonciation est l’un des aspects importants
des combats philosophes des Lumières. Montesquieu,
lui aussi, s’y est livré avec tout autant
d’ironie, dans un chapitre de son essai De l’esprit
des lois, extrait communément intitulé « De l’esclavage
des nègres ». L’on peut alors se demander
quel genre littéraire est le plus efficace : l’essai ou le
conte philosophique ?
5 Inventer des questions
1. Bien retenir les caractéristiques de chacun des deux
apologues et les repérer déjà à la lecture.
2. Texte 1 : La Fontaine, « La Cigale et la Fourmi »
– Comment le fabuliste transmet-il sa morale ?
– Quelles caractéristiques de la fable retrouvez-vous
bien dans ce texte ?
Texte 2 : T. Corbière, « Le Poète et la Cigale »
– Ce poème est-il une fable ? Justifiez.
– Dans quelle mesure ce poème est-il parodique ?
Texte 3 : La Fontaine, « Le Loup et les Bergers »
– En quoi cette fable instruit-elle de façon plaisante ?
– Comment le récit permet-il d’éclairer la morale du
fabuliste ?
Texte 4 : Plutarque, « Le banquet des sept sages »
– S’agit-il d’une fable ou d’une parabole ? Pour quelles
raisons ?
266
– Pourquoi peut-on dire que ce texte est un apologue ?
Texte 5 : Fontenelle, Histoire des oracles
– Quelles caractéristiques de l’apologue retrouvezvous
ici ?
– Comment l’argumentation est-elle organisée ?
Texte 6 : Lessing, Nathan le Sage
– Quelle est l’originalité de cette histoire ?
– En quoi ce texte constitue-t-il une parabole ?
3. Texte 1 : La Fontaine, « La Cigale et la Fourmi ».
Quelles caractéristiques de la fable retrouvez-vous
bien dans ce texte ?
Axe I. Une fable traditionnelle
a. Présence d’animaux.
b. Récit anecdotique.
Axe II. La portée morale
a. Une fourmi moralisatrice.
b. Une morale à interpréter.
Axe III. Le respect du principe latin, « docere et placere
»
a. Un récit distrayant.
b. Une manière d’enseigner aux hommes.
Pratiquer l’oral
6 Présenter une lecture analytique
1. Sujet choisi : Peut-on encore parler d’une scène
comique ? Pourquoi ?
2. Introduction :
– pièce de Molière écrite en 1666, période sombre
de sa carrière où le comique se fait plus grinçant ;
– extrait de la scène d’exposition : les amis Alceste et
Philinte se disputent ;
– problématique : peut-on encore parler d’une scène
comique ? Pourquoi ?
Plan :
Axe I. Une vision très sombre de la société
a. Alceste, le misanthrope
Présentation de son caractère : « Tous les hommes
me sont à tel point odieux » (v. 10)
=> personnage peu amusant, agressif et violent.
b. Philinte, l’homme de cour
Reproches faits à Alceste : « un si grand courroux…
Vous tourne en ridicule auprès de bien des gens »
(v. 6-7)
=> personnage en contrepoint qui souligne les excès
d’Alceste.
Axe II. Une vision reposant toutefois sur des procédés
comiques
a. Comique de caractère
Alceste = personnage caricatural et qui a du monde
une vision réductrice (v. 18-19)

=> il fait sourire le spectateur.
b. Comique de mots
Nombreuses hyperboles d’Alceste ≠ propos calmes
et mesurés de Philinte
=> antithèse comique des deux personnages.
Conclusion :
– bilan : scène d’exposition qui présente deux caractères
antagonistes, ce qui souligne la misanthropie
d’Alceste ;
– ouverture : respect de la devise de Molière « castigat
ridendo mores » (corriger les mœurs par le rire),
conduisant le spectateur à se demander comment le
personnage va évoluer par la suite.
7 S’entraîner sur un texte inconnu
1. Question de lecture analytique : comment la bataille
de Waterloo est-elle montrée dans cet extrait ?
2. Possibilité de se référer à l’étude d’œuvre intégrale
➜ p. 285
3. et 4.
Introduction :
– La Chartreuse de Parme = roman réaliste de Stendhal
publié en 1839 ;
– évocation des batailles et conquêtes napoléoniennes
(arrière-plan historique) à travers les aventures
de Fabrice del Dongo (rappeler où il en est
précisément dans son itinéraire, à ce moment du
récit) ;
– extrait = description de la bataille de Waterloo en
1815 ;
– problématique : comment la bataille de Waterloo
est-elle montrée dans cet extrait ?
Plan :
Axe I. Une peinture de la bataille
a. Description du champ de bataille
Ex. : champs lexicaux des armes, des différents
grades ou corps d’armée.
b. Réalisme des combats
Ex. : champs lexicaux de la mort, des déplacements.
c. Une peinture habile des événements
Ex. : utilisation de couleurs, de repères spatiaux.
Axe II. Fabrice = un témoin de la bataille
a. Le point de vue de Fabrice
Ex. : focalisation interne avec verbes de perception
et modalisateurs.
b. Un personnage ridiculisé
Ex. : impression de désorientation et manœuvre
maladroite devant les généraux.
b. Le jeu du narrateur
Ex. : commentaires du narrateur : « Nous avouerons
que notre héros était fort peu héros en ce moment ».
Conclusion :
– bilan : vision réaliste, voire crue, de la bataille : un
homme perdu au milieu du combat ;
– ouverture : nombreux auteurs à avoir traité cette
bataille. Similitudes entre cette description et celle
des Misérables de V. Hugo.
Prolongement : consulter le texte de V. Hugo et
sélectionner une citation afin d’expliciter l’ouverture
de la lecture analytique de l’exercice 7.
267

C H A P I T R E
Fiche
méthode 1
Objectif : Choisir et insérer des arguments pour justifier
une thèse.
Exercices d'entraînement
➜ p. 476
1 Étudier un paragraphe argumentatif
1. Étapes du § :
– première phrase : thèse défendue, situation tragique
des deux personnages ;
– introduction d’une citation par le connecteur En effet
puis commentaire d’un élément de la citation, L’emploi
du futur de l’indicatif ;
– deuxième exemple introduit par le connecteur d’addition
de plus justifié par une citation proposant un
futur, et dont un nouvel élément est commenté : Hélas !
– les deux points ouvrent sur la conclusion du §.
2. Exemples :
– premier exemple entre virgules après la mention du
vers prononcé rappelant le caractère poétique du texte
commenté ;
– deuxième exemple introduit par deux points puis une
partie de cette citation est citée de nouveau précédée
d’une identification grammaticale, L’interjection ;
– troisième exemple inséré dans la phrase introduit par
la classe grammaticale des mots cités, la conjonction
de coordination et le verbe.
=> volonté de fluidité dans le style, d’informations
grammaticales sur les termes cités.
3. Le dialogue entre Pyrrhus et Andromaque met
en évidence la situation tragique dans laquelle se
trouve Andromaque. Dans un vers au futur de l’indicatif,
Pyrrhus menace « Le fils me répondra des
mépris de la mère ». Il condamne le jeune Astyanax
à mort comme le prouve l’emploi du temps de
l’indicatif, mode du réel, qui annonce explicitement
que le destin de l’enfant est tout tracé. D’autre part,
268
3
Rédiger et synthétiser
➜ Livre de l’élève, p. 472
Justifier à l’aide d’arguments
➜ Livre de l’élève, p. 474
Andromaque utilise également ce temps quand
elle répond à Pyrrhus : « Hélas, il mourra donc ! ».
L’interjection du regret, « Hélas », et la conjonction
de conclusion « donc » introduisent le verbe « mourir
», ajoutant encore au caractère tragique de la
situation d’Andromaque et de son fils.
2 Choisir des arguments
1. Les éléments monologue intérieur et langage mélioratif
permettent de répondre à la question d’analyse.
Par exemple, les pensées de Mme Bovary la montrent
rêveuse, ayant besoin d’une vie différente.
Focalisation externe : notion inopérante pour aborder
le caractère d’un personnage.
Portrait du mari : hors sujet ici.
2. 1er argument : Flaubert utilise la focalisation
interne, ce qui permet au lecteur de pénétrer l’esprit
du personnage et de mieux connaître son caractère.
2e argument : le langage mélioratif donne l’image
d’une vie rêvée, plus belle dans les livres et dans
l’imagination que dans la réalité étriquée offerte par
Charles.
3. 3e argument : le premier paragraphe dresse le
tableau d’un lieu idyllique où la vie serait plus belle
pour Emma.
4e argument : les termes qui décrivent Charles de
façon négative permettent de montrer par contraste
quel genre d’homme elle rêvait d’épouser.
3 Insérer des exemples
1. Exemples :
– exemples insérés dans la phrase et précision sur la
classe grammaticale du mot : il répète le verbe « pleurez
». Il multiplie les verbes au futur de l’indicatif
comme « reviendront, servirez » ;
– relevé de champs lexicaux opposés : d’un côté
« assujettir, servirez sous eux, notre futur esclavage,

des esclaves, esclave, asservir » et de l’autre « le pur
instinct, libres, sa liberté ».
Remarque : « un vieillard » (début du paragraphe) et
« Tahitiens » (fin du paragraphe) sont des citations qui
reprennent textuellement Diderot, mais il ne s’agit pas
d’exemples.
2. Connecteurs logiques :
– mais : opposition entre ce que le lecteur pouvait
attendre et ce qu’a réellement réalisé Diderot ;
– Tout d’abord : introduction d’un premier exemple ;
– Ensuite : introduction d’un deuxième exemple ;
– De même : ajout d’un élément allant dans le même
sens ;
– ainsi : conclusion.
3. C’est l’impératif « pleurez », répété, qui permet
d’emblée d’interpeller ses compatriotes de façon
pathétique.
La répétition du verbe « pleurer » à l’impératif est
la première façon d’affirmer le registre pathétique
de ce discours.
4. Dans un deuxième temps de son discours, le Tahitien
s’adresse directement à Bougainville dans le
but de l’intimider. Il l’apostrophe d’emblée de façon
provocatrice, à l’aide de termes fortement négatifs :
« Et toi, chef des brigands qui t’obéissent ». Il tente
également de persuader les futurs colons de l’absurdité
de leur action en leur proposant un étrange
exemple : « Si un Tahitien débarquait un jour sur vos
côtes, et qu’il gravât sur une de vos pierres ou sur
l’écorce d’un de vos arbres : Ce pays est aux habitants
de Tahiti, qu’en penserais-tu ? ». L’utilisation
de l’hypothèse introduite par la conjonction « si »,
l’emploi du subjonctif « gravât » et la question qui
clôt l’exemple placent les deux peuples sur le même
plan : il lui propose d’imaginer la situation inverse.
4 Argumenter dans une dissertation
1. Arguments :
– En effet, le long poème intitulé « Le lac » est avant
tout le récit des souvenirs du poète ;
– Cependant, les poètes romantiques ne sont pas les
premiers à évoquer des souvenirs empreints de tristesse
et de regrets.
2. 1er argument = exemple à valeur argumentative.
2e argument = argument fondé sur une analogie.
3. Adverbes En effet => conséquence, Cependant
=> opposition.
4. L’évocation de sentiments personnels peut avoir une
valeur universelle.
5. Quand Théophile de Viau s’exprime ainsi dans
son poème intitulé « La solitude » : « D’un air plein
d’amoureuse flamme, / Aux accents de ta douce voix,
/ Je vois les fleuves et les bois / S’embraser comme a
fait mon âme », il exprime l’émoi amoureux, souvent
hyperbolique, que tout lecteur a pu vivre.
6. Mais la poésie ne se limite pas à l’expression de sentiments
personnels. La littérature engagée s’est aussi
emparée de ce genre, puisque des poètes ont largement
mêlé convictions politiques et lyrisme. Ainsi, Paul
Eluard écrit « Liberté », un poème chantant une vie
exaltante au moment où la France est sous l’occupation
nazie : le texte qui célèbre un pays libre et heureux
sera parachuté sur les maquis pour donner courage
aux résistants.
5 Analyser un paragraphe
1. 1re phrase : énoncé de l’argument de ce paragraphe
de commentaire.
2e phrase : développement de l’argument avec la mention
d’autres sens que celui qu’évoque le titre.
Une citation sur l’odorat, son commentaire et des nouvelles
citations à l’appui.
De plus… : sens de la vue avec une citation et son commentaire.
2. Argument : [Baudelaire] les réunit [les sens] pour
faire émerger un univers onirique, idéal. Il est introduit
par les deux points.
3. a. Exemple inséré par le rappel de sa place dans le
poème, Dans le premier quatrain, le parfum que « respire
» le poète est « l’odeur d’[un] sein chaleureux ».
Exemple inséré par deux points : une odeur, [s]on sein.
Exemple inséré par la classe grammaticale : l’adjectif
« chaleureux ».
b. Les cinq sens sont évoqués à travers un champ
lexical très riche. Les odeurs sont particulièrement
présentes : celles de la femme aimée, nous l’avons
vu dans le premier quatrain, mais aussi « le parfum
des verts tamariniers » (v. 12) donnant cette note
« exotique » annoncée par le titre. De plus, cette
odeur « enfle la narine / Se mêle dans [s]on âme
au chant des mariniers » (v. 13-14), montrant à la
toute fin du sonnet que les sens se conjuguent pour
rendre le poète heureux.
6 Améliorer un paragraphe
1. Première phrase : énoncé du début de l’argument du
paragraphe.
Deuxième phrase : citation et commentaire.
269

Troisième phrase : exemple sans citation.
Quatrième phrase : exemple.
Cinquième phrase : commentaire de cet exemple.
Sixième phrase : suite de l’argument.
Septième phrase : reprise précise de l’exemple avec
citations.
2. Les deux premières phrases sont réussies parce
qu’elles sont précises et que les citations sont commentées,
elles font progresser l’analyse ≠ troisième phrase
sans précision, et l’impression que la quatrième phrase
dépend de la sixième => problème de structure.
3. La répétition constante du prénom Thérèse, l’emploi
d’etc. en guise de relevé précis et le manque de
liens logiques au sein du paragraphe (insertion des
exemples) = trois travers de ce paragraphe.
4. Les points de vue externe et interne se succèdent
dans ce passage. Au début, la répétition du pronom
personnel indéfini « on » montre que le narrateur
donne une opinion générale, extérieure aux personnages.
Il multiplie aussi les modalisations ; ainsi la
focalisation zéro permet-elle de donner des informations
sur les caractères des personnages, comme
quand le récit montre « Laurent, autant qu’il pouvait
aimer, en égoïste satisfait ». Le troisième paragraphe
est, quant à lui, centré sur Thérèse : le narrateur y
utilise la focalisation interne pour révéler l’opposition
entre l’extérieur « immobile » et « paisible » et
l’intérieur passionné de la jeune femme, « Et c’était
là, à deux pas, derrière cette mince cloison, qu’elle
recevait un homme ; c’était là qu’elle se vautrait
dans les âpretés de l’adultère ». Le vocabulaire
employé évoque alors la force de la passion que
ressent Thérèse : « sauvages, volupté, échevelée,
passion folle, une impudence si triomphante », des
termes constituant le champ lexical de la luxure.
7 Rédiger une analyse de corpus
1. En quoi ces textes sont-ils comiques ?
2. Exemples : comique de caractère des personnages
d’Arnolphe dans L’École des femmes, d’Alceste
dans Le Misanthrope et de Cnémon dans Le Bourru ;
comique de situation dans Lysistrata, dans L’Avare et
L’Aululaire ; comique de mots et de gestes dans L’Avare
et L’Aululaire.
3. Les quatre types de comique sont plus ou moins combinés
à l’intérieur de chaque passage théâtral proposé,
avec une prédominance des comiques de mots et de
caractère.
4. Le comique de mots est particulièrement utilisé
dans les pièces de Molière, L’Avare et de Plaute,
270
L’Aululaire. Dans les deux passages comiques, un
vieillard avare évoque son argent. Chez Molière,
Harpagon vient de se faire voler et le monologue
montre un personnage devenu fou de douleur.
L’utilisation du registre pathétique, « Hélas ! mon
pauvre argent… » confinant au tragique comme le
montrent les propositions suivantes : « on m’a privé
de toi…, tout est fini pour moi…, il m’est impossible
de vivre », fait paradoxalement rire le spectateur qui
trouve cette lamentation exagérée et inutile.
8 Rédiger un paragraphe
de commentaire
1. Par quels moyens Voltaire rend-il compte d’une réalité
qu’il critique ?
2. Arguments :
– ignorance d’un personnage : ce gouverneur, qui était
un homme du bel air, et qui ne savait rien, ne put rien
enseigner à son pupille (l. 1-3) ;
– flatterie de l’auteur qui a des résultats immédiats :
Madame, à ce discours, embrassa le gracieux ignorant,
et lui dit : « On voit bien, monsieur, que vous
êtes l’homme du monde le plus savant ; mon fils vous
devra toute son éducation. » (l. 36-38) ;
– bêtise des parents qui approuvent quelque chose
qu’ils ne comprennent pas : Monsieur et madame
n’entendaient pas trop ce que le gouverneur voulait
dire ; mais ils furent entièrement de son avis (l. 53-54).
3. Le narrateur a un regard moqueur et ironique sur
chacun des protagonistes de ce dîner. Les parents,
marchands devenus riches et anoblis, sont particulièrement
visés. Ainsi, l’auteur a déclaré que
le jeune marquis doit apprendre à « être aimable
[…] ; et, s’il sait les moyens de plaire, il saura tout :
c’est un art qu’il apprendra chez madame sa mère
sans que ni l’un ni l’autre se donnent la moindre
peine ». Le narrateur montre une mère incapable
de comprendre cette évidente flatterie et qui répond
de la parole et du geste : « Madame, à ce discours,
embrassa le gracieux ignorant, et lui dit : On voit
bien, monsieur, que vous êtes l’homme du monde
le plus savant ; mon fils vous devra toute son éducation
». L’expression « gracieux ignorant » est un
commentaire du narrateur et elle corrobore la vision
ironique de cet épisode. De même, l’opposition entre
le refus d’enseigner quoi que ce soit à l’enfant et
la fin de la phrase fait sourire le lecteur. Enfin, la
dernière phrase du passage, « Monsieur et madame
n’entendaient pas trop ce que le gouverneur voulait
dire ; mais ils furent entièrement de son avis »,
réunit les deux parents dans une ignorance qu’ils

se refusent à avouer. L’ironie permet de brosser un
véritable portrait à charge de ce couple de bourgeois,
inculte et crédule, ce qui confine à la satire.
9 Rédiger un paragraphe
de dissertation
1. Analyse du sujet :
– objet d’étude : Le roman et la nouvelle au xix e siècle,
réalisme et naturalisme ;
– objet restreint au « roman d’apprentissage » : récit
au cours duquel un personnage apprend à connaître le
monde, la nature humaine, sa propre personnalité ;
– problématique : dans quelle mesure le roman d’apprentissage
permet-il de mieux connaître le fonctionnement
d’une société donnée ?
2. Arguments :
– le héros vit différents moments importants de son
existence : le coup de foudre amoureux comme dans La
Chartreuse de Parme de Stendhal ; l’initiation amoureuse,
dans Le Lys dans la vallée de Balzac ; la trahison
amoureuse, dans Premier Amour de Tourgueniev ; la
fin d’une histoire d’amour, dans L’Éducation sentimentale
de Flaubert ;
Fiche
méthode 2
Objectif : Justifier des arguments par des exemples
précis et bien insérés dans le paragraphe.
Exercices d'entraînement
➜ p. 480
1 Trouver de bons exemples
1. Enjeux : les divers éléments de ce texte correspondent
aux caractéristiques d’un conte de fées.
2. Classement des arguments :
– le plus évident parce que systématique dans un conte
de fées : une fin heureuse ;
– un élément très fréquent : la présence d’une fée ;
– un élément moins systématique mais fondé sur l’affrontement
entre le bien et le mal : l’opposition bonne
/ mauvaise fille.
– le héros évolue dans certains milieux, parfois particuliers,
comme le demi-monde dans La Dame aux
camélias de Dumas fils, et l’univers des brigands dans
Carmen de Mérimée.
Etc.
3. Dans les romans d’apprentissage du XIX e siècle, le
héros est souvent un jeune homme qui vit dans une
société tout à fait reconnaissable par le lecteur. Certains
éléments ont alors un rôle quasi documentaire
et nous font entrer dans un univers précisément
décrit. Ainsi, quand Armand Duval tombe amoureux
d’une jeune et belle courtisane, il pénètre dans ce
monde particulier fondé sur l’argent et les plaisirs.
Au chapitre XII, le dialogue entre les deux personnages
montre l’opposition entre Armand, amoureux
qui rêve de passer plus de temps avec Marguerite,
et cette dernière qui doit ménager un autre homme,
celui qui l’entretient, lui permet de vivre dans le
luxe. Les précisions qui émaillent le texte donnent
une image tout à fait originale de cette société
cachée à la majeure partie de la population.
Prolongement : fournir le plan détaillé de cette dissertation,
en élargissant les références au-delà de la
séquence 14.
Choisir et insérer des exemples
➜ Livre de l’élève, p. 478
3. Une fin heureuse (argument) – le mariage de la
bonne fille (exemple).
La présence d’une fée – les paroles magiques.
L’opposition bonne / mauvaise fille – ce qui coule de la
bouche des deux filles.
4. Autres exemples :
– une fin heureuse => la voyant si belle (l. 37) ; Le fils
du roi en devint amoureux… l’emmena au palais du
roi son père, où il l’épousa (l. 41- 44) ;
– la présence d’une fée => quand une pauvre femme
vous demandera à boire (l. 6-7) ; dame magnifiquement
vêtue, qui vint lui demander à boire (l. 17-18) ;
– l’opposition bonne / mauvaise fille => pour désigner
la mauvaise fille : la brutale (l. 9), en grondant (l. 14), la
malhonnêteté de cette fille, cette brutale orgueilleuse
(l. 20-23), la malheureuse, après avoir bien couru sans
trouver personne qui voulut la recevoir, alla mourir au
coin d’un bois (l. 45-47).
271

2 Insérer et commenter des exemples
1. Thèse : première phrase de l’ébauche de partie.
2. Chaque paragraphe qui suit = un argument au service
de la thèse.
3. 1 er argument (fondement autobiographique) :
– description des éléments de l’usine, du travail des
ouvriers : L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit ;
– précisions sur les répétitions des mouvements et des
bruits : F. Bon, Sortie d’usine ;
– un traumatisme familial lié à la Shoah : P. Grimbert,
Un secret.
2 e argument (utilisation d’éléments réels) :
– l’histoire d’Orphée et Eurydice, l’opéra de Gluck :
A. Camus, La Peste ;
– les enquêtes de police : Fred Vargas, Pars vite et
reviens tard ;
– des récits de témoins sur la Première Guerre mondiale
(front et arrière) : P. Claudel, Les Âmes grises.
3 e argument (documents attestés, même pour ce que
l’auteur ne connaît pas personnellement) :
– les symptômes cliniques de la peste : A. Camus, La
Peste ;
– des connaissances historiques sur les épidémies de
peste : Fred Vargas, Pars vite et reviens tard.
4. Que le récit soit autobiographique ou complètement
fictif, il doit, pour être compris des lecteurs,
s’appuyer sur la réalité.
De nombreux romans ont en effet un fondement
autobiographique : le narrateur, quelques personnages,
des lieux sont reconnaissables. Dans son
roman Voyage au bout de la nuit (1932), Louis-
Ferdinand Céline utilise ses expériences personnelles
pour brosser le tableau d’une usine. Il exprime le
sentiment de la perte de toute liberté, voire de toute
humanité, dans une description qui contient cette
proposition « On en devenait machine aussi soimême
». Nous retrouvons cette chosification dans
un autre texte en partie autobiographique, le récit
de François Bon intitulé Sortie d’usine (1982).
Mais, même quand l’auteur n’a rien vécu se rapprochant
de ce qu’il raconte, il utilise des éléments réels :
un nom, un visage, le son d’une voix, un dialogue
entendu dans un café ou dans un train. Par exemple,
les récits de Philippe Claudel sont imprégnés de l’ambiance
de la campagne lorraine. Il évoque la Première
Guerre mondiale dans Les Âmes grises (2003), mais
vue de l’arrière. Il utilise alors les récits des villageois
de cette époque et de leurs descendants pour brosser
le tableau de l’arrivée des premiers blessés…
De même, l’auteur utilise souvent des documents
attestés pour décrire une ville, une période ou un
272
pays qu’il ne connaît pas personnellement. Ainsi,
Fred Vargas écrit des romans policiers, mais c’est
aussi une historienne, et elle utilise ses connaissances
pour évoquer un assassin qui fait croire
que la peste sévit à Paris dans Pars vite et reviens
tard (2001). Un des personnages évoque les divers
symptômes de la peste tels qu’ils sont décrits dans
les textes médiévaux.
3 Enrichir une partie de commentaire
1. Partie I. Cette tirade argumentative est un réquisitoire.
1er § : la présence forte du locuteur.
2e § : l’art de la maxime.
Partie II. Une argumentation construite avec rigueur
1er § : la progression de l’argumentation.
2e § : la référence à des valeurs comme l’honneur
et la fidélité.
2. Partie I. Cette tirade argumentative est un réquisitoire.
1er § : « Mais ne vous gâtez pas sur l’exemple d’autrui.
/ Gardez-vous d’imiter ces coquettes vilaines »
(v. 24-25) ; « C’est mon honneur, Agnès, que je
vous abandonne » (v. 30) ; « Ce que je vous dis là »
(v. 35)…
2e § : « Le mariage, Agnès, n’est pas un badinage »
(v. 1) ; « L’une en tout est soumise à l’autre qui
gouverne » (v. 10)…
Partie II. Une argumentation construite avec rigueur
1er § : étapes du texte pour mettre en valeur cette
progression :
– vers 1-4 : thèse d’Arnolphe, l’importance du
mariage ;
– vers 5-24 : la supériorité de l’homme sur la femme ;
– vers 25-34 : l’importance de la fidélité ;
– vers 35-44 : les menaces si Agnès ne respecte pas
le mariage.
2e § : « austères devoirs » (v. 2) ; « la docilité »
(v. 15) ; « Et de l’obéissance, et de l’humilité »
(v. 16)…
3. Proposition de rédaction du début du commentaire :
La tirade d’Arnolphe est un réquisitoire particulièrement
puissant.
Tout d’abord, la réplique théâtrale implique la présence
du locuteur dans l’argumentation. Celle-ci se
manifeste d’abord par l’interpellation de son interlocutrice,
« Agnès » (v. 1, 30), rappelant ainsi vivement
qu’il s’adresse à elle de façon personnelle. Ensuite,
Arnolphe utilise des verbes à l’impératif pour donner
des ordres précis mais atténués, sous la forme de
conseils appropriés et attentifs, à celle qui doit être sa
future épouse : « ne vous gâtez pas » (v. 24), « Gardez-vous
» (v. 25), « Songez » (v. 29). Ces verbes

sont complétés par le groupe verbal « vous devez »
(v. 36) qui a également une valeur injonctive. Enfin,
à la fin de ce passage, Arnolphe emploie le pronom
personnel « je » (v. 30, 35) qui marque clairement
son implication dans l’argumentation. […]
4 Enrichir une partie de dissertation
1. a. Partie I. Pour étayer la thèse
1er § : chez Aristote, la poésie c’est la littérature de
fiction.
2e § : des textes de théâtre ou des récits peuvent
être versifiés.
3e § : la poésie en prose existe depuis le XIXe siècle.
Partie II. Pour réfuter la thèse
1er § : le travail sur les figures de rhétorique, le
rythme et les sonorités définissent avant tout la
poésie.
2e § : un texte poétique transfigure le réel
b. Partie II : nouveau paragraphe.
La poésie jusqu’au xviii e siècle est versifiée : vers
= expression de l’art du langage. Exemple de l’alexandrin,
vers noble et rimes qui subliment le sens du poème.
2. Partie I. La poésie ne se trouve pas que dans le
vers.
1er § : poésie d’abord rattachée à l’épopée depuis
l’Antiquité. Le lyrisme viendra dans un second
temps (cf. Orphée).
2e § : le théâtre classique (Molière, Racine et Corneille).
Fiche
méthode 3
Objectif : Construire un paragraphe de manière
rigoureuse en enchaînant idée et exemples.
Exercices d’entraînement
➜ p. 483
1 Étudier un paragraphe
de commentaire
1. Étapes : première phrase = ouverture ; développement
: de Sa tirade à ma conduite ; dernière phrase
= conclusion.
2. Introduction des exemples :
– pour les champs lexicaux, le groupe verbal Elle
nomme ;
3e § : Baudelaire, Le Spleen de Paris.
Partie II. Mais la poésie et le vers sont intimement
liés.
1er § : quatrains versifiés du poème de Louis Aragon
« Les yeux d’Elsa ».
2e § : Apollinaire, « Zone » qui transfigure Paris.
3e § : poésie de la Renaissance. Sonnets arts poétiques
de Du Bellay dans Les Regrets.
3. Proposition de rédaction du début de la partie II de
dissertation :
Traditionnellement, la poésie est considérée
comme une forme versifiée.
Tout d’abord, la lecture d’un poème est généralement
guidée par le travail sur les figures de
rhétorique, le rythme et les sonorités. La poésie
comprend différents types de vers, de strophes, des
formes fixes… et c’est le genre le plus codifié. Ainsi,
même au XXe siècle, époque des avant-gardes et de
la contestation de la tradition, les poètes utilisent
le quatrain versifié et le lyrisme amoureux. C’est
le cas de Louis Aragon qui décrit la femme aimée
dans « Les yeux d’Elsa ». Les rimes, les jeux sur les
sonorités, les métaphores et autres figures de style
traduisent l’amour du poète pour sa femme. […]
Prolongement : associer ce sujet de dissertation à
une recherche précise sur les origines de la poésie en
Occident (mythe d’Orphée, primat de l’épopée, aèdes,
premiers poètes lyriques…).
Rédiger un paragraphe argumentatif
➜ Livre de l’élève, p. 481
– pour la double responsabilité (Dom Juan et ellemême),
l’expression comme en témoignent et les deux
points ;
– pour le thème du repentir, les deux points.
Autres insertions possibles des exemples : comme le
prouvent / le montrent, par exemple / tel…
3. Bilan du paragraphe : autant de termes qui insistent
sur la foi et la rigueur morale du personnage. Argument
rappelé par morale.
2 Étudier la structure d’un paragraphe
de préface
V. Hugo, Les Feuilles d’automne, préface
1. Conjonction de coordination donc (l. 1).
273

2. Reformulation : l’art n’est pas lié à la réalité extérieure
mais à l’homme, à ce qui fait son humanité.
3. Exemples (au milieu du paragraphe) : À l’adolescent,
elle parle de l’amour ; au père, de la famille ; au
vieillard, du passé (l. 8-9).
Repris dans l’énumération des lignes 14 et 15 : des
enfants, des mères, des jeunes filles, des vieillards,
des hommes enfin.
Insertion : préposition à => mise en évidence des catégories
de la société, de la jeunesse à la partie la plus
âgée. La poésie s’adresse à tous, chacun y trouve ce
dont il a besoin.
4. À partir de la ligne 17, nouvelle idée proche de la précédente
: le cœur humain est éternel.
Fin du paragraphe = fin de la longue comparaison filée
entre Le cœur humain (l. 19) et la terre (l. 20) : la terre
est le fondement de la nature, comme le cœur celui de
l’art.
5. Défense de l’art en général avec l’exemple vaste de la
poésie : exemples généraux non fondés sur des œuvres
précises => paragraphe inenvisageable dans un devoir
de français.
3 Analyser la progression
d’un paragraphe de critique littéraire
C. de Laclos, Cecilia
1. Argument : mais au théâtre, on ne peut pas tout
peindre (l. 2-3) = le théâtre a son propre langage, tout
n’y est pas représentable.
2. Connecteurs logiques :
– mais (l. 2) => opposition ;
– de même (l. 6), encore (l. 12, 20), peut-être (l. 13)
=> addition ;
– de là (l. 19) => conclusion.
L’opposition entre le théâtre et le roman est marquée
en interne par : au moins (l. 7), tandis que (l. 11, 15).
a. Premier argument : introduit par la conjonction de
coordination mais (l. 2).
b. Deux éléments de comparaison introduits par la
conjonction tandis que (l. 11) => opposition entre le
roman et le théâtre.
3. Fin du texte de Laclos : comparaison de deux personnages
de religieux hypocrites, l’un de Molière (comédie
classique), l’autre de Marivaux (ici, romancier) => le
personnage théâtral a pu servir de modèle au personnage
romanesque.
4. tableaux (l. 1, 23) : mot utilisé pour évoquer uniquement
le théâtre au début du texte et pour aborder
274
conjointement les pièces de Molière et le roman de
Marivaux à la fin => le théâtre peint la société mais le
roman va plus loin, sans véritable concurrence.
4 Préparer ses arguments,
du brouillon à la copie
1. Thèse a. Le théâtre classique prend sa source dans
l’Antiquité.
Arguments :
– les types de personnages comiques viennent des
types de l’Antiquité. Ex. : le bourru de Ménandre et le
misanthrope de Molière, le soldat fanfaron de Plaute et
le matamore de Corneille ;
– des mythes antiques ont nourri la tragédie classique.
Ex. : la guerre de Troie = source d’Iphigénie de Racine,
luttes de pouvoir dans l’histoire romaine = base de
Horace et Rodogune de Corneille.
b. La poésie est essentiellement liée au registre lyrique.
Arguments :
– traditionnellement, poésie = épanchement amoureux.
Ex. : aveux amoureux de Louise Labé ou d’Aragon
; le jeu du langage pour exprimer les sentiments
amoureux chez Verlaine, Rimbaud ou Breton ;
– moi = thème majeur à l’époque romantique.
Ex. : « Le lac », dans lequel Lamartine évoque la mort
de sa maîtresse ; Les Contemplations que V. Hugo qualifie
de mémoires d’une âme.
c. Intrigues et personnages de roman tirent leur origine
de la réalité.
Arguments :
– faits historiques et faits divers inspirent le romancier.
Ex. : l’épopée napoléonienne chez Stendhal ; faits
divers chez Flaubert, pour Madame Bovary, chez Maupassant,
pour « Rosalie Prudent » ;
– environnement urbain ou rural = cadre spatiotemporel
privilégié dans le récit. Ex. : Paris du Second
Empire dans les Rougon-Macquart de Zola ; travail
déshumanisant en usine chez Céline et François Bon.
2. Exemple de paragraphe (sujet a 2 e §) :
Les historiens du théâtre ont montré que le théâtre
classique prend sa source dans l’Antiquité. Nicolas
Boileau lui-même, dans son Art poétique, reprend
à son compte bon nombre d’analyses déjà présentes
dans la Poétique d’Aristote, soulignant ainsi
les liens entre le classicisme et l’Antiquité romaine.
De la Grèce antique, le classicisme a gardé l’intérêt
pour les mythes et légendes montrant des héros
aux prises avec un destin décidé par les dieux. Ainsi,
l’épopée d’Homère, l’Iliade, est une source quasi
inépuisable de récits mais aussi de pièces de théâtre.

Jean Racine reprend l’ensemble de ces sources pour
mettre en scène, par exemple, une Iphigénie vouée
à une mort certaine. Tous les personnages de la
légende sont présents : son père, le roi des rois Agamemnon,
et son fiancé, Achille, luttent au nom de
leur amour pour la jeune fille. De même, le rival de
Racine, Pierre Corneille, relit l’histoire romaine pour
représenter la lutte des Horaces et des Curiaces à
travers l’image d’une jeune femme, sœur des uns et
épouse de l’un des autres. Là encore, le destin tragique
relie les héros antiques et classiques.
5 Organiser la rédaction d’un paragraphe
1. Données classées :
e. Aristote, Poétique (iv e siècle avant J.-C.) ; Boileau, Art
poétique (1674) => deux grands théoriciens du théâtre.
f. Exposition, nœud, dénouement => définition de la
structure dramatique de toute pièce de théâtre.
c. Théâtre = genre codifié => de ses origines religieuses
à nos jours, même s’il a évolué, le genre est
guidé par des règles.
b. Bienséance et vraisemblance => deux règles qui
fondent le théâtre classique. C’est pour respecter une
certaine vraisemblance que les trois règles suivantes
ont été mises en place.
g. Unités d’action, de lieu, de temps => règle des trois
unités propres au théâtre classique.
h. Règles respectées : Racine (Andromaque, Phèdre…)
=> exemple d’un auteur classique.
a. Nouveau théâtre, nouvelles règles : romantiques
(Hugo, Ruy Blas ; Musset, Les Caprices de Marianne…)
=> en opposition aux règles héritées d’Aristote, un
autre genre a été inventé, le drame, et un autre mouvement,
le romantisme.
d. Aujourd’hui, encore des règles => les codes ont évolué,
mais ont-ils disparu ?
2. Argument : le théâtre est un genre vivant qui se
transforme au gré des sociétés dans lesquelles il évolue.
3. Aristote, philosophe grec, premier théoricien du
théâtre : rappel de l’origine du genre.
Boileau, écrivain classique : règles du classicisme.
Racine : exemple du respect de ces règles.
Hugo et Musset : naissance du drame romantique, en
réaction au classicisme.
4. Matière d’un paragraphe de dissertation : analyse
d’un genre, de son évolution, à travers des exemples
variés ≠ paragraphe de commentaire : étude des caractéristiques
stylistiques d’un texte, mais pas de multiples
références littéraires.
5. Exemple de paragraphe :
Le théâtre est un genre littéraire particulier
puisqu’il est écrit pour être joué devant un public.
Il est né en Grèce au IVe siècle avant J.-C., Aristote
écrit La Poétique, texte théorique qui définit, entre
autres, les règles de composition d’une tragédie :
une exposition claire et brève, un nœud qui met en
valeur l’enjeu de la pièce, et le dénouement, c’està-dire
la résolution du problème rencontré par le
héros. Ces codes seront repris par Nicolas Boileau
au XVIIe siècle dans son Art poétique (1674) où il
théorise et récapitule les deux règles fondamentales
du théâtre classique déjà en place : la vraisemblance
et la bienséance. La première implique, parce que le
spectateur reste assis à sa place durant un temps
assez réduit, la règle des trois unités. La deuxième
est née à une époque où la religion ne tolère pas que
la mort, le sang, les propos jugés indécents soient
montrés sur scène. Ainsi Jean Racine a-t-il écrit ses
tragédies, telle Andromaque (1667). Mais les mentalités
évoluent et, au début du XIXe siècle, on ne
trouve plus du tout vraisemblable de faire se rencontrer
tous les protagonistes d’une intrigue en un
même lieu, en une seule journée. Victor Hugo critique
sévèrement ces règles dans sa préface à un
drame, Cromwell (1827), puis il met en pratique
ses idées dans Hernani (1830), ce qui provoque une
« bataille » entre les tenants du classicisme et les
jeunes écrivains Hugo, Gautier et Musset signant la
fin des codes hérités d’Aristote.
6 Rédiger plusieurs paragraphes
1. Thème du débat : différence entre les romans réalistes
et les romans naturalistes.
2. Tableau complété :
275

276
Thèse : le roman réaliste ou naturaliste est une
photographie minutieuse de la société française
de la fin du xIx e siècle.
1 er § Argument 1 : il promène le lecteur dans le Paris
de cette époque.
Exemple 1 : les textes réalistes et naturalistes installent
le lecteur dans une réalité, souvent datée et localisée
avec précision.
➜ p. 266 : H. de Balzac, Le Père Goriot
➜ p. 300 : É. Zola, Thérèse Raquin
2 e § Argument 2 : ces romans donnent à voir la société
dans son ensemble ; ils ne s’intéressent pas seulement
à ceux qui ont du pouvoir sur le reste de la société.
Exemple 2 : le personnage principal de « La retraite
de M. Bougran » s’inspire des petits fonctionnaires.
➜ p. 307 : J.-K. Huysmans, « La retraite de M. Bougran »
3. Exemple de rédaction des deux paragraphes de la
thèse :
Le roman réaliste ou naturaliste est une photographie
minutieuse de la société de la fin du
XIX e siècle.
Ce type de roman installe le lecteur, souvent dès
l’incipit, dans une réalité datée et localisée avec précision.
Zola ouvre ainsi son premier roman naturaliste
Thérèse Raquin par une description de la rue
sombre et sordide dans laquelle se trouve la maison
où habite la famille. La suite du récit raconte précisément
les étapes des relations entre Thérèse, son
mari, sa belle-mère et son amant. La focalisation
externe montre une vie simple mais heureuse, avec
le champ lexical du bonheur calme : « la force de leur
union… le visage épais et souriant de Laurent… de
douces et calmes soirées… des paroles amicales…
une égale affection… dans l’air tranquille… », où
nous observons l’importance de l’amitié entre les
deux hommes, le mari et l’amant. La focalisation
interne révèle les pensées de Thérèse qui exprime sa
haine de cette réalité « bourgeoise » sans vie, marquée
par l’antithèse suivante : « elle opposait cette
scène brûlante à la scène morte qu’elle avait sous
les yeux ». Le narrateur entre dans la conscience de
Thérèse pour bien montrer le jeu des apparences. Et
il élargit son observation de la société.
Antithèse : mais des éléments permettent
de différencier précisément le roman naturaliste
et le roman réaliste.
Argument 1 : les textes naturalistes font appel à la
métaphore et à la personnification, procédés épiques
qui amplifient la référence au réel.
Exemple 1 : le marteau décrit dans la nouvelle
« Le Forgeron » est personnifié, rendu vivant
(comparaisons et métaphores).
➜ p. 305 : É. Zola, « Le Forgeron »
Argument 2 : les romans naturalistes sont fondés sur
une vision scientifique : l’hérédité permet d’expliquer
l’évolution d’un personnage, d’une famille, de la société
dans son ensemble.
Exemple 2 : la famille des Rougon-Macquart donne
à Zola l’occasion de suivre la généalogie d’une lignée
marquée par des problèmes héréditaires.
➜ p. 311 : É. Zola, La Joie de vivre
En effet, les romanciers ne se contentent plus de
montrer la haute société, celle qui a le pouvoir politique
ou économique ; ils veulent donner une photographie
de toute la société, y compris des gens
du peuple, des ouvriers… C’est ainsi qu’un personnage
de petit fonctionnaire peut devenir le personnage
principal de Huysmans dans « La retraite de
M. Bougran ». Malgré sa mise à la retraite anticipée,
M. Bougran ne peut se défaire de son travail,
comme si sa personnalité tout entière en dépendait.
Le narrateur le montre ainsi écrivant une lettre
administrative, se remémorant les termes adéquats
mis entre guillemets comme pour en montrer la
supériorité : « En réponse à la lettre que vous avez
bien voulu m’adresser, j’ai l’honneur de vous faire
connaître que ». Les pensées, les actions, les dialogues
mêmes du personnage se définissent en fonction
de ce travail et de « cette langue administrative
qu’il fallait soigner ! ».
4. La conjonction de coordination mais ou la locution
adverbiale en revanche marqueraient bien l’opposition
entre thèse et antithèse.
Prolongement : rédiger le devoir complet.

Fiche
méthode 4
Objectif : Savoir rendre compte par écrit des idées portant
sur un thème donné.
Exercices d'entraînement
➜ p. 487
1 Extraire l’essentiel
Rédiger un compte rendu
ou une synthèse
➜ Livre de l’élève, p. 485
1. Quelle est la place de la comédie dans la littérature et
la société françaises ?
2. Exemple de notes prises à partir de la synthèse de la
séquence 1 :
– origines de la comédie : l’Antiquité (Grèce et
Rome) ;
– sources des comédies de Molière : le type du
misanthrope (Ménandre) ou de l’avare (Plaute) ;
– place de Molière : il se sert de l’Antiquité, des canevas
italiens de la commedia dell’arte et de sa vision
de la nature humaine dans la société de son temps ;
– volonté de Molière : « castigat ridendo mores »
(= elle corrige les mœurs par le rire) ;
– instruire le spectateur tout en le divertissant.
3. Notes prises en fonction des trois termes soulignés :
ce qui évoque la comédie dans sa dimension littéraire,
en France.
4. Proposition de plan :
Partie I. La comédie chez Molière : instruire et divertir
1er § : les sources antiques.
2e § : les canevas et les types de la commedia
dell’arte.
3e § : les apports personnels de Molière.
Partie II. L’évolution de la comédie
1er § : le marivaudage.
2e § : la comédie romantique.
3e § : la comédie aujourd’hui.
2 Trier des notes
1. Qu’est-ce qui rendrait les récits à visée argumentative
plus aptes à faire adhérer un lecteur à une thèse ?
2. Notes pertinentes :
– récit à valeur morale ;
– l’importance des dialogues ;
– idées incarnées par des personnages ou des animaux
;
– les modalisateurs pour comprendre le point de vue
de l’auteur ;
– ironie, un procédé récurrent.
3. Le premier élément rappelle la visée essentielle des
récits argumentatifs.
Les trois suivants définissent ce genre de récit.
Le dernier point rappelle un procédé qui y est souvent
employé.
4. Quels sont les éléments de définition et les caractéristiques
de l’argumentation indirecte ?
3 Le fonctionnement du compte rendu
1. Extraits de la synthèse ➜ p. 139 : contes de fées de
son enfance ; Charles Perrault ; ces contes ne sont pas
destinés uniquement aux enfants. Ils ont en effet une
portée philosophique ; contes philosophiques inventés
par Voltaire au XVIII e siècle ; Zadig ; Jeannot et Colin ;
l’atmosphère du conte ; de nombreux auteurs ont ainsi
défendu leurs thèses dans des récits fictifs, tel Montesquieu
dans son roman épistolaire intitulé Lettres
persanes ; passer presque inaperçus aux yeux de la
censure royale.
2. Liens :
– compléments circonstanciels de temps pour introduire
de nouveaux éléments : Quand on parle, Après
les contes…
– des expressions pour introduire des exemples : on
classe souvent ceux de Charles Perrault ; contes philosophiques
inventés par Voltaire…
– connecteurs logiques pour introduire des éléments
d’analyse : Ils ont en effet une portée philosophique…
3. La thèse du compte rendu étant la définition de l’argumentation
indirecte, n’ont pas été retenus :
– les points sur « le matériau de Perrault » et « la postérité
de Perrault » parce qu’ils sont trop précis pour un
travail d’analyse sur les diverses formes d’argumentation
indirecte ;
– le schéma du conte, préalable au travail sur le genre
précis du conte ;
– l’exemple développé de Jeannot et Colin remplacé
par un texte plus connu de Voltaire, le chapitre sur la
277

encontre entre Candide et le nègre de Surinam, également
présent dans le manuel ➜ p. 149 ;
– les autres exemples philosophiques et la « postérité
du roman philosophique » parce qu’on a mis en valeur
les formes, et non la chronologie des textes relevant de
ces formes.
4 Rédiger un compte rendu
On peut, au choix :
– noter au fil de la lecture (lieux, temps, personnages,
péripéties…) ;
– prendre une page par élément à noter ;
– préparer un tableau et le remplir au fil de la lecture.
Les deux dernières façons de procéder ont l’avantage
de classer les éléments au fur et à mesure.
1. Exemple de notes prises au fil de la lecture : Un secret
de P. Grimbert (2004), © Grasset et Fasquelle.
– Cinq parties et un épilogue.
– Narrateur personnage, un homme. Point de départ : il
s’est inventé un frère.
– Image très valorisante de ses parents, Maxime et
Tania : beaux, sportifs…
– Première mention historique : L’œuvre de destruction
entreprise par les bourreaux quelques années
avant ma naissance se poursuivait ainsi, souterraine…
(nazisme, extermination des Juifs).
– Place importante prise par le frère inventé dans son
enfance.
– Deuxième partie : passé de ses parents.
– Indices donnés au lecteur pour comprendre que le
frère n’est peut-être pas inventé : Je me suis si longtemps
cru le premier, le seul. J’aurais aimé naître des
amours de mes parents à Saint-Gaultier, au retour de
leurs promenades nocturnes, dans leur petite chambre
sous les toits.
– Troisième partie : adolescent, il a vu des images de
l’extermination des Juifs et il apprend, ou comprend
enfin la vérité, il était lui aussi juif : J’avais quinze ans
et cette nouvelle donne changeait le fil de mon récit.
[…]
2 et 3. Exemple de résumé de l’intrigue de L’Étranger
d’Albert Camus (extrait, 1957, © Gallimard), en étudiant
des procédés d’écriture.
Première partie composée de six chapitres :
– deux premières phrases frappantes, qui posent d’emblée
problème au lecteur : Aujourd’hui, maman est
morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas.
=> narrateur personnage, focalisation interne ; pas de
précisions temporelles ;
278
– quatre premiers chapitres sans événements saillants :
vie quotidienne reprend ses droits après l’enterrement
de sa mère => aucune manifestation de sentiment ;
– chapitre 5 : le meurtre d’un Arabe par le personnage,
Meursault. Description de l’événement mais pas d’explication.
Le narrateur ne sait pas pourquoi il l’a tué.
Deuxième partie composée de cinq chapitres :
– arrestation puis interrogatoires, procès…
– tout ce que dit, fait ou a fait l’accusé et tout ce qu’on
dit de lui, se retourne contre lui pour en faire un être
froid, sans conscience des autres, sans sentiment. Il
est finalement accusé d’avoir prémédité le meurtre de
l’homme et, à la fin du roman, il attend son exécution.
4. Compte rendu de lecture
Ordre possible :
– brève présentation de l’auteur et du contexte de
rédaction et de publication ;
– résumé de l’intrigue en le rattachant à la structure
(ordre chronologique ou distorsions) ;
– thèmes et personnages qui se détachent fortement
de l’ensemble ;
– vision du monde qui ressort de ce récit ;
– bilan personnel ;
– ouverture : comparaison avec une œuvre étudiée en
classe ou un film sur un thème voisin.
5 Rédiger une synthèse
1. Analyse des sujets :
– Qu’est-ce que le théâtre classique ?
Définition historique et littéraire : un genre, le théâtre,
à une époque donnée, le classicisme.
– Quel est l’intérêt d’un conte philosophique ?
Travail sur l’efficacité d’un genre, le conte philosophique.
Pourquoi écrit-on et lit-on ce type de récits ?
– L’évolution de l’écriture poétique.
Travail chronologique sur un genre, la poésie.
– Qu’est-ce qu’un héros de roman ?
Définition de la matière même de l’écriture narrative :
les personnages.
2. Qu’est-ce que le théâtre classique ?
3. Exemple de notes prises à partir du manuel
Partie II, chapitre 3 ➜ p. 376 :
– définition du théâtre : texte dans lequel une intrigue
se développe sous la forme de dialogues ; mais c’est
aussi une représentation devant un public.
L’évolution de la comédie, synthèse ➜ p. 65 et Sources
et règles de la tragédie classique, synthèse ➜ p. 84 :
– époque concernée : deuxième moitié du xvii e siècle, le
siècle de Louis xIV ;

– le manifeste du mouvement : Nicolas Boileau, Art
poétique (1674) : règles de la bienséance et de la vraisemblance,
règle des trois unités ;
– et ensuite ? Marivaux, Beaumarchais…
Notices biographiques ➜ p. 544-551 :
– les auteurs : Pierre Corneille, qui passe du baroque
au classicisme, Molière et Racine. Deux ont écrit des
tragédies (Corneille et Racine), l’autre des comédies ;
– Racine, Phèdre, Andromaque, Bérénice… Corneille,
Horace, Rodogune, Polyeucte… Molière, L’Avare, Les
Fourberies de Scapin, Le Malade imaginaire…
Etc.
Notes à partir d’une encyclopédie fiable : définition
du classicisme dans l’Encyclopédie Universalis, par
exemple.
4. Introduction et plan de la synthèse :
Le théâtre est un genre hybride à la fois texte
et spectacle. Il met en scène des paroles échangées
entre des personnages suivant des didascalies,
c’est-à-dire des informations sur le décor, le
ton que doivent adopter les acteurs, leurs gestes,
mouvements, attitudes, les accessoires utilisés…
Au XVIIe siècle, le théâtre, et en particulier la tragédie,
est le genre le plus important : réussir en tant
qu’écrivain, c’est réussir au théâtre. C’est encore
plus vrai dans la deuxième moitié du siècle, quand le
roi Louis XIV affirme son goût tout particulier pour
l’art dramatique. Le classicisme se définit alors,
au fil des pièces, par un certain nombre de règles
et de contraintes que respectent ou contournent
Corneille, Molière et Racine. Nous verrons d’abord
quels sont ces codes, puis nous brosserons un
tableau de la production théâtrale classique avant
d’évoquer la postérité du classicisme au-delà de ses
limites historiques.
Partie I. Les règles du classicisme
1er § : Boileau et commentaire.
Remarque : en 1674, Boileau met en forme a posteriori
des règles implicitement respectées depuis des décennies.
2e § : la vraisemblance au XVIIe siècle : le spectateur
assis sur son fauteuil pendant deux heures au plus
ne croirait pas à un spectacle qui l’emmènerait dans
divers endroits et qui se déroulerait sur plusieurs
jours. D’où la règle des unités de lieu et de temps.
3e § : la bienséance : les codes de la société de cette
époque, la puissance de la religion…
Partie II. La production théâtrale classique
1er § : Corneille : le passage du baroque au classicisme,
le cas du Cid.
2e § : Racine : le tragédien par excellence, l’exemple
de Phèdre.
3e § : Molière : celui qui concentre toutes les sources
(Antiquité, commedia dell’arte, farces) pour créer
une nouvelle comédie.
Partie III. La postérité du classicisme
1er § : les dramaturges du XVIIIe siècle continuent à
respecter ces règles.
2e § : la rupture du romantisme, en réaction au classicisme
(Hugo).
3e § : ce qu’il en reste aujourd’hui.
Prolongement : ouvrir sur la synthèse de documents
(B.T.S, D.U.T.), en présentant aux élèves l’esprit
de cette épreuve, et en l’appliquant à un corpus de
Seconde, réduit et moins ambitieux.
279

C H A P I T R E
Fiche
méthode 1
Objectif : Lire efficacement un texte à commenter et en
faire ressortir les principales caractéristiques
Exercices d'entraînement
➜ p. 493
Supports Textes
Dates : contexte
historique, littéraire
280
4
Rédiger un commentaire
littéraire
➜ Livre de l’élève, p. 488
Découvrir le texte et dégager
ses intérêts littéraires
➜ Livre de l’élève, p. 490
A
Thérèse Raquin
➜ p. 300
oBserVer
1 Tirer profi t du paratexte
B
Poèmes saturniens,
« Mon rêve familier »
➜ p. 226
C
Des délits et des peines
➜ p. 154
1867, naturalisme 1866, symbolisme 1764, siècle des Lumières
Objet d’étude Le roman et la nouvelle au
xix e siècle : réalisme
et naturalisme
Auteur Émile Zola âgé
de 25 ans
Genre roman, le premier
de Zola
Thème(s) comédie des amants adultères
=> soirées chez les Raquin
2 Faire des recherches complémentaires
Support : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72
1. Pyrrhus, épris d’Andromaque, exprime sa fureur (v. 6)
et sa juste colère (v. 7) contre cette femme qui le rejette
et veut se venger : Le fils me répondra des mépris de
la mère (v. 8) ; constatant qu’elle est prête à mourir
avec son fils, il l’envoie auprès de lui, espérant qu’en le
voyant, elle changera d’avis : songez à le sauver (v. 22).
2. Situation de l’extrait dans l’œuvre : dernière scène de
l’acte d’exposition.
La poésie du xix e au xx e siècle :
du romantisme au surréalisme
Paul Verlaine, poème
autobiographique
sonnet => musicalité,
expression lyrique
mélancolie, état d’âme
évoquant la planète Saturne
Genres et formes
de l’argumentation :
xvii e et xviii e siècles
Beccaria, juriste
et économiste italien
traité proche des idées
du philosophe Montesquieu
justice arbitraire ; abolition
de la peine de mort
Personnages et lieux : Pyrrhus, roi d’Épire (Grèce) et
Andromaque, veuve du héros troyen Hector, captive
dont Pyrrhus est amoureux.
Intrigue / enjeu principal de la pièce (chapeau introductif
et note 4) : fidèle à la mémoire de son mari Hector,
Andromaque refuse les avances de Pyrrhus, qui
menace de tuer son fils, probable ennemi futur. Quelle
décision l’héroïne prendra-t-elle ?
3. Informations sur la guerre de Troie et ses héros : Hector,
fils de Priam, tué par Pyrrhus (= Néoptolème), luimême
fils d’Achille et époux d’Hermione…

Sources : l’Iliade d’Homère, un dictionnaire de la
mythologie, une encyclopédie, Internet.
4. La tragédie, registres tragique et pathétique
➜ partie I, séquences 3, p. 70 et 4, p. 89 ; partie II,
chapitre 3 : Les notions propres au théâtre, fiche 1 : La
parole théâtrale, p. 377, fiche 4 : Les registres comique
et tragique, p. 386.
analyser
3 Se familiariser avec un texte
Support : J. de La Fontaine, Fables, « Le Loup et les
Bergers » ➜ p. 113
1. a. Notes : information historique sur l’Angleterre (2),
vocabulaire et orthographe (9) expliqués.
Chapeau introductif : livre x, publié en 1678, dix ans
après le premier recueil de fables => maturité de l’auteur,
variété des sujets
Texte : thème de la fable = la cruauté des loups et des
hommes (v. 3, 24 et 27) ; Ce Loup avait raison (v. 34)
=> le fabuliste prend parti pour l’animal, critique la
mauvaise foi des hommes.
b. La fable ➜ synthèse, p. 120 => récit allégorique qui
divertit et leçon qui instruit, parfois implicite ; dimension
plaisante voire satirique de la fable (critique
moqueuse, grossissement des défauts humains, visée
morale).
2. a. Structure de la fable : récit, discours du loup, récit,
discours du loup, discours du fabuliste.
– v. 1-5 : présentation, par le fabuliste, du personnage
et du thème => un loup rempli d’humanité réfléchit sur
sa cruauté (3e personne).
– v. 6-22 : réflexions du loup sur la haine que sa cruauté
inspire => il décide de devenir végétarien pour être
respecté (monologue intérieur, discours direct, 1re personne).
– v. 23-24 : récit du fabuliste => la découverte, par
le loup, de la cruauté humaine (3e personne, passé
simple).
– v. 25-33 : nouvelles réflexions du loup => ironisant
sur la cruauté humaine, il renoue avec ses instincts carnivores
(discours direct, 1re personne).
– v. 34-41 : commentaires du fabuliste (emploi de nous
= les hommes => généralisation, et de vous = le lecteur).
b. Objectifs du texte : divertir le lecteur grâce à un récit
plaisant mettant en scène un loup raisonneur et l’instruire
en dispensant une morale sous forme interrogative.
3. Récit : un loup philosophe veut renoncer à sa cruauté
naturelle pour se faire aimer des hommes, et décide ne
plus consommer de viande. Or, il se rend compte que
les hommes se nourrissent comme lui, et renoue alors
avec ses anciennes habitudes de crainte d’être ridicule.
Morale : les hommes, aussi cruels que les loups,
s’exonèrent de toute culpabilité ; la cruauté que l’on
reproche aux loups n’est ni moins naturelle que celle
des humains, ni plus choquante.
4 Préciser les caractéristiques
d’un texte
Support : Bossuet, Sermon du mauvais riche ➜ p. 145
1. Genre du texte
a. Discours religieux prononcé par un prêtre devant les
fidèles au cours d’une messe.
Bossuet prononce au Louvre, lors du carême, ce sermon
sur les rapports entre riches et pauvres (chapeau introductif).
b. Références au christianisme (l. 5), à Dieu (l. 16, 31),
au prophète Isaïe (l. 10) et au prophète Jérémie (l. 37).
2. Marques de l’énonciation
a. Vous (l. 10, 16, 21…) => les fidèles, ici des gens riches ;
je (l. 18) => l’énonciateur, Bossuet ; on (l. 2) => les
hommes en général ; nous, nos (l. 6) => les chrétiens.
b. L’énonciateur sollicite avec virulence l’attention
de son auditoire : Écoutez (l. 10) et s’implique dans
son discours : ce que je veux dire n’est pas douteux
(l. 18-19), en rappelant à tous que la charité est l’une
des vertus théologales de la religion chrétienne : C’est
ici la malédiction des grandes fortunes ; c’est ici que
l’esprit du monde paraît le plus opposé à l’esprit du
christianisme (l. 3-4).
3. Deux thèmes de nature sociale : richesse ≠ misère,
mais opposition surtout morale : compassion => esprit
du christianisme (l. 4, 5) ≠ indifférence => esprit du
monde (l. 8).
=> la misère sociale touche les pauvres, la misère spirituelle
touche les riches.
4. Objectif = renouer avec l’esprit du christianisme,
éprouver de la compassion envers les plus défavorisés
sans attendre de regretter de ne pas l’avoir fait quand on
sera soi-même victime du malheur et de l’ingratitude.
5. Sermon fidèle aux dogmes chrétiens, mais côté provocateur
=> Bossuet attaque vivement son auditoire,
ton d’un prophète de malheur qui prédit un avenir terrible
à un public qui a l’habitude d’être flatté : courtisans,
hommes du monde.
281

5 Percevoir l’originalité d’un texte
Supports :
Texte A : L.- F. Céline, Voyage au bout de la nuit
➜ p. 319
Texte B : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58
1. Texte A : Bardamu = ouvrier chez Ford, à Detroit (travail
à la chaîne).
Texte B : Vladimir et Estragon = vagabonds ; Lucky
= « knouk », bouffon esclave ; Pozzo = propriétaire.
=> milieux défavorisés (sauf pour Pozzo), langage
populaire, personnages déshumanisés, réifiés : On en
devenait une machine aussi soi-même (Texte A, l. 3) ;
je l’emmène, telle est ma bonté, au marché de Saint-
Sauveur, où je compte bien en tirer quelque chose.
(Texte B, l. 26-27).
2. Texte A : roman / Texte B : pièce de théâtre, tragédie.
Pour le texte B, hésitation entre tragédie et comédie
=> genre de la farce tragique :
– farce => personnages = caricatures grotesques ;
– tragique => poids de la fatalité sur leur existence,
vaine attente du dénommé Godot ; Lucky victime…
6 Préparer l’étude d’un texte
en autonomie
Support : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal,
« Parfum exotique » ➜ p. 227
1 et 2. Étape 1 :
– objet d’étude : poésie du xix e siècle ; références du
texte : « Parfum exotique », section « Spleen et Idéal »
du recueil des Fleurs du mal, cycle de Jeanne Duval,
l’une des maîtresses du poète ; note de vocabulaire
=> tamariniers / milieu tropical ;
– recherches complémentaires dans le manuel
(➜ séquence 11, p. 224 ; notice biographique, p. 544) :
sens du mot spleen ; réflexion sur l’antithèse Spleen
et Idéal ; approfondissements sur Baudelaire et sur
le recueil : thèmes, univers poétique, structure, style,
réception…
Étape 2 :
• Se familiariser avec le texte :
– genre littéraire et type de texte : poésie, sonnet descriptif
;
– thèmes :
=> exotisme et voyage : île paresseuse, nature (v. 5),
Des arbres singuliers et des fruits savoureux (v. 6), un
282
port rempli de voiles et de mâts (v. 10), vague marine
(v. 11) ;
=> sens et sensualité : soir chaud d’automne (v. 1),
odeur de ton sein, odeur (v. 2, 9), parfum (v. 12), chant
(v. 14) ;
=> bonheur et beauté = idéal : sein chaleureux (v. 2),
rivages heureux (v. 3), charmants climats (v. 9).
– indices de l’énonciation et modalisateurs : je, ton
=> lien intime entre l’énonciateur et la femme aimée, à
laquelle il s’adresse directement ;
– objectifs du texte : accéder à l’idéal par le biais des
sens et des correspondances ; faire l’éloge de la sensualité
féminine et de ses pouvoirs sur l’imaginaire ;
transcrire par les mots une rêverie à la fois érotique et
exotique…
• Préciser les caractéristiques essentielles :
– structure globale :
1 er quatrain : début de la vision onirique (deux yeux fermés,
v. 1) dans un contexte rapidement évoqué (odeur
=> Je vois) ;
2 e quatrain : description de l’île et de ses habitants
=> suite de la vision ;
1 er tercet : vision d’un port (odeur => je vois // 1 er quatrain)
;
2 e tercet : parfum // chant.
– ton, registre(s)… : lyrisme, éloge (termes mélioratifs :
heureux, charmants, vigoureux…).
• Influences / originalité ?
– tradition de l’utopie : île paradisiaque, image du bonheur,
de l’idéal ;
– registre et thèmes // esthétique romantique
=> lyrisme, nature idéalisée, exotisme, rêve ;
– descriptions // esthétique parnassienne => jeux de
lumière, sonnet // tableau, mot rare à la rime : tamariniers
;
– paysage-état d’âme // esthétique symboliste
=> rivages heureux, charmants climats ;
– aspects originaux, propres à l’univers baudelairien :
correspondances, sensualité féminine = voie d’accès au
rêve et à l’idéal, motif récurrent du port.
Prolongement : rechercher d’autres titres de poèmes
des Fleurs du mal associant l’image de la femme à
l’exotisme et au voyage => rechercher les points communs
afin de mieux caractériser l’idéal selon Baudelaire.

Fiche
méthode 2
Objectif : Analyser l’écriture du texte afin de trouver le
fil conducteur du commentaire.
APPLICATION Molière, Les Femmes
savantes ➜ p. 491
Étape 4 Formuler un projet de lecture ➜ p. 495
questions
1. tirade, scène d’exposition.
Formuler un projet de lecture
à partir de l’analyse détaillée
➜ Livre de l’élève, p. 494
2. caractère prétentieux, autoritaire ≠ ridicule
=> Armande veut qu’on la respecte ≠ on se moque
d’elle car elle se discrédite par ses excès, son aveuglement,
ses manies (= personnage de comédie).
3. Dans quelle mesure cette tirade argumentative
permet-elle au dramaturge d’offrir au spectateur une
satire des précieuses ?
Exercices d'entraînement
➜ p. 496
1 Déterminer les intérêts majeurs
d’un récit
Support : Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 262
1. Étapes 1 et 2 :
– héros, thèmes du roman, contexte social et politique :
ascension sociale d’un jeune homme ambitieux – scierie
familiale – père qui le hait – précepteur des enfants
de M. de Rênal, maire de Verrières (Franche-Comté)
– passion pour leur mère – Julien en danger : cache
in extremis un portrait de Napoléon qui l’aurait compromis
et s’éloigne du château de Vergy où la famille
passe l’été ;
– genre : roman ;
– mouvement littéraire : 1830 => entre romantisme
(solitude, nature sauvage…) et réalisme (héros ambitieux,
regard porté sur la société contemporaine).
2. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :
Relevés Analyses Interprétations
1 er § :
marche dans
la nature, sensations
agréables
2 e § :
suite de l’ascension,
réflexions intimes
de Julien
3 e § :
contemplation
des sommets
4 e § : doutes
sur l’avenir
– champ lexical du paysage, de la nature : rochers,
bois, forêt, montagne, hêtres, soleil
– champ lexical des perceptions (sensorielles et esthétiques) :
sensible, beauté, fraîcheur délicieuse, chaleur
– connotation méliorative des adjectifs : ravissante, délicieuse,
haut
– temps de la narration : imparfait dominant
(descriptions, durée indéterminée), plus rare : passé simple
(actions ponctuelles => il se trouva debout)
– focalisation zéro => D’énormes quartiers de roches
nues étaient tombés jadis… ; focalisation interne
=> Julien… regardait
– statut du narrateur : extérieur, vision surplombante
(Il fut presque sensible…)
– énonciation / changements : de il à je discours
direct => monologue intérieur (Je)
– connotations de l’oiseau de proie : mouvements tranquilles
et puissants, il enviait cette force, il enviait cet isolement
– phrase interrogative
– conditionnel présent : projection vers un avenir hypothétique,
espoir et non certitude => dénouement
– nature sauvage,
romantique : beauté d’un
paysage tourmenté, refuge
propice à la réflexion et
puissance symbolique du
soleil (lumière aveuglante)
– monde extérieur // univers
intérieur du héros : solitude
au sein d’une nature
chaotique, regard tourné
vers les hauteurs // doutes,
sentiment d’être isolé, d’être
à part => origines modestes,
mais ambitions élevées
– rêves et ambitions
du héros => doubles
métaphoriques et sublimés
du héros : l’épervier et
Napoléon (symbole : l’aigle)
283

2 Déterminer les intérêts majeurs
d’un dialogue
Support : S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 58
1. Étapes 1 et 2 : théâtre de l’absurde – situations
incongrues / réflexions philosophiques – Vladimir et
Estragon = vagabonds qui attendent en vain sur une
route de campagne – milieu de l’acte I : rencontre de
Pozzo (propriétaire) et Lucky (knouk, esclave bouffon
maltraité) – entre comédie (=> personnages modestes,
langage simple, dialogues insolites, comique de répétition)
et tragédie (=> attente vaine, rapports de force
violents, registre pathétique).
2. Tableau d’analyse (lecture transversale) :
Relevés Analyses Interprétations
Pozzo, le maître :
– vous, Messieurs, je
– Atlas, fils de Jupiter !
– Vous dites ?
– telle est ma bonté
– tel est son misérable calcul / je vais
vous le dire / coups de pied dans
le cul
– Remarquez que j’aurais pu être
à sa place et lui à la mienne.
Si le hasard ne s’y était pas opposé.
Vladimir et Estragon, vagabonds :
– réponses brèves et décalées :
Attention ! Comment ?
– répétition de la même question :
Vous voulez vous en débarrasser ?
Lucky, l’esclave :
– silencieux (aucune réplique)
Didascalies :
– Jeu du vaporisateur et jeu du
mouchoir
– Tous les trois regardent Lucky
et Estragon hésite.
–Silence
284
– abondance de je et de vous, pour
les clochards => Pozzo au centre
du dialogue
– ton condescendant
– pédant mais ignare : Atlas = fils
de Japet, un Titan ≠ fils de Jupiter
– antiphrase : mauvaise foi ou ironie
=> il le maltraite sans pitié et le vend
comme un objet
– langages soutenu, courant
et familier mêlés, connotations
péjoratives et champ lexical de la
violence : homme de peine, comme
un porc, vieux chiens, chasser,
les tuer (généralisation)
– exclamations, interrogations
=> impressionnés par Pozzo
– procédé comique => absurde,
décalage entre la question répétée
et les réponses
– jeu des acteurs
=> renforcent l’absurde, la tension
et la gêne des clochards (on meuble
l’ennui, le vide)
– vaporisateur = objet luxueux
pour les clochards
=> rythme du dialogue : pesant
3 De l’analyse au projet de lecture
d’un récit
Support : Fontenelle, Histoire des oracles ➜ p. 117
1. Étapes 1 et 2 :
– thème : Fontenelle oppose croyances et superstitions
à la raison et donne des exemples => l’importance de la
réflexion par rapport au jugement hâtif ;
– genre : traité historique (titre : Histoire des oracles) et
philosophique (réflexion sur les superstitions) ;
– type : texte argumentatif (thèse, arguments, exemples)
=> brève anecdote plaisante à visée didactique = apologue,
exemple destiné à illustrer l’argumentation.
– relation maître / esclave : Pozzo
autoritaire, égocentrique, méprisant
=> retourne la situation en se
présentant comme victime de Lucky
– dialogue de sourds : Pozzo ne
répond pas aux questions, se livre à
des digressions, des commentaires,
des justifications
– thèmes philosophiques : le hasard,
la chance, la fatalité, le déterminisme
– personnages humains ou
déshumanisés ?
– les deux vagabonds = du mécanique
plaqué sur du vivant (H. Bergson,
Le Rire)
– Lucky, victime muette => l’absence
de communication le déshumanise
– Pozzo inhumain à cause de son
cynisme et de sa cruauté

2. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :
Relevés Analyses Interprétations
1 er et 2 e § : introduction de l’anecdote
– Ce malheur ≠ si plaisamment
– fin du siècle passé et savants
d’Allemagne
3 e § : l’anecdote => un exemple
– En 1593 – Silésie – sept ans -
université de Helmstad – en 1595…
– le bruit courut
– prétendit
– Dieu, chrétiens, Turcs
(= musulmans), miracle
– Figurez-vous…
– Horstius, Rullandus, Ingolsteterus,
Libavius (la même année, encore,
Deux ans après… / contre, réplique…)
– beaux ouvrages, grand homme,
belle et docte réplique…
– Quand… verbe examiner
– mais on commença… / et puis
4 e § : conclusion => lien entre thèse et
anecdote // exemple
– Cela veut dire que…
– ignorance ; vrai ≠ faux
Remarque : SI = situation initiale, D = dénouement,
P = péripéties, R = rebondissements, SF = situation
finale.
3. Projets de lecture :
– pourquoi Fontenelle a-t-il complété son argumentation
directe par cette anecdote plaisante ?
– de quelle manière ce texte conjugue-t-il les deux missions
de l’apologue, instruire et divertir ?
4 De l’analyse au projet de lecture
d’un discours
Support : Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville ➜ p. 174
1. a. Étapes 1 et 2 :
1796 => Siècle des Lumières – œuvre engagée, s’attaquant
à la colonisation – publication posthume – per-
– je => implication de l’énonciateur
– hyperboles et oxymore (=> ce renvoie à
ridicule, cf. lignes qui précèdent)
– présentation du cadre spatio-temporel du
récit
Schéma narratif :
SI : découverte de la dent d’or : précision des
détails => effet de réel, mais faits du passé et
rumeurs
D : explication d’un savant, un miracle
=> importance de la religion dans la société
– lecteur sollicité par l’énonciateur => prise de
conscience nécessaire
P : compétition entre les savants,
enchaînements des écrits et noms latins des
cuistres sans compétence (satire)
– antiphrases (stratégie argumentative =
l’ironie, la persuasion)
R : l’explication de l’orfèvre => la supercherie
révélée
SF : bilan de l’histoire => absurdité de la
démarche // thèse démontrée
– généralisation (toutes sortes de matières
≠ nous)
– explication => argumentation directe
– antithèse => erreurs répandues, à éviter
– savants ridicules
=> thème de comédie
– contexte de conflit politicoreligieux
=> montée des
peurs, de l’irrationnel
– savant = scientifique
rigoureux ≠ ici : faux savants,
imposteurs => mystification,
paresse intellectuelle, ou
fanatisme ?
– explications surnaturelles,
absence de preuves
scientifiques, livres inutiles,
qui se répètent ou se
contredisent
– efficacité de l’orfèvre :
esprit d’examen, thème des
Lumières
– portée didactique du texte
sonnages = A et B => dialogue argumentatif à propos
des découvertes de Bougainville sur les îles d’Otaïti,
(voyage autour du monde de 1766 à 1769) – thèse de
A : le récit du mathématicien est une fable ≠ thèse de
B : il y a de la sincérité dans cette œuvre => lecture
d’extraits du Supplément de ce voyage (texte de Diderot,
en réalité) : adieux à Bougainville par un vieux
chef tahitien (= début de cette lecture) => discours
polémique du vieillard à Bougainville, nommé chef des
brigands (l. 19).
b. Sur Diderot ➜ notice biographique, p. 546 ; sur les
Lumières : ➜ synthèse, p. 179 ; repères historiques,
p. 22
285

2. Tableau d’analyse (lecture transversale) :
Relevés Analyses Interprétations
– tu, nous-nos, vous-vos, on
– innocents, heureux,
pur instinct de la nature, femmes…
communes, Vous êtes deux enfants
de la nature ≠ brigands, folles, féroces,
fureurs, haïr, folles, bagatelles, inutiles
lumières
– libres ≠ esclaves, esclavage,
asservir…
– à nous, à toi, aux habitants de Tahiti
/ vol de toute une contrée
– Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que
cela fait ?
– Tu n’es pas esclave : tu souffrirais
plutôt la mort que de l’être, et tu veux
nous asservir ! Le Tahitien est ton
frère.
– Tu crois donc que le Tahitien ne sait
pas défendre sa liberté et mourir ?
3. Projet de lecture : en quoi ce discours tient-il à la fois
du réquisitoire et du plaidoyer ?
5 De l’analyse au projet de lecture
d’un poème
Support : A. Rimbaud, « Au Cabaret-Vert » ➜ p. 231
1. Étapes 1 et 2 :
286
– indices de l’énonciation => ton accusateur
(tu = Bougainville, vous = Les Européens,
nous = les habitants de Tahiti)
– éloge de la vie naturelle ≠ blâme d’une civilisation
corruptrice => adjectifs mélioratifs. (cf. thèses de
Rousseau)
arguments
=> éloge de la morale naturelle des Tahitiens
≠ immoralité des Européens
– usurpation / inégalité de traitement : vol de toute
une contrée / enlevé une des méprisables bagatelles
dont ton vaisseau est rempli ; Laisse-nous nos mœurs ;
elles sont plus sages et plus honnêtes que les tiennes
(comparatifs de supériorité)
– thèse : ne nous faites pas subir ce que vous ne
souhaiteriez pas subir vous-même
– ton de la colère : exclamatives
– éloquence, talent oratoire : questions rhétoriques
– menaces adressées à Bougainville, mais surtout
message au peuple tahitien => refus de la soumission
– vieillard Tahitien
≠ Bougainville /
peuple colonisé
≠ peuple
colonisateur
– paradoxe => non
respect des dogmes
chrétiens : les
hommes sont tous
frères
– registre polémique
(mots= armes du
vieillard)
Arthur Rimbaud, jeune poète fugueur (octobre 1870, il a
16 ans) => thèmes récurrents : déambulation, auberge,
jeune servante – sonnet lyrique et sensuel – moment
d’intense bonheur familier, en fin d’après-midi. (cinq
heures du soir) – Charleroi, la Wallonie.
2. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :
Relevés Analyses Interprétations
1 er quatrain :
Depuis huit jours, j’avais déchiré…
J’entrais à Charleroi. / Au Cabaret-Vert
je demandai des tartines …
2 e quatrain :
– Bienheureux,
– je contemplai les sujets très naïfs…
– Et ce fut adorable
– fille aux tétons énormes…
1 er tercet :
– Celle-là, ce n’est pas un
baiser qui l’épeure ! Rieuse
– tartines de beurre, jambon
tiède, dans un plat colorié,
2 e tercet :
– Du jambon rose et blanc
parfumé d’une gousse / D’ail,
– et m’emplit la chope
immense, avec sa mousse / Que dorait
un rayon de soleil arriéré.
Récit chronologique :
– marche (analepse au plus-que parfait, repère
temporel)
– arrivée au cabaret (imparfait, noms propres)
– commande de victuailles (passé simple)
Vocabulaire des sentiments et des sensations :
Bienheureux, contemplai, adorable
Portrait de la servante : hyperboles => sensualité
Sorte d’aparté : discours direct, langage familier,
phrase exclamative
épithète détachée => renvoie à la fille (v. 8)
Détails concrets / tableau => sens de la composition,
des formes et de la couleur
Importance des sens (visuel, olfactif)
Hyperbole => ivresse des sens / plaisir
esthétique, visuel et gustatif (=> correspondances
baudelairiennes)
Champ lexical de la lumière : touche finale (glacis)
– une scène ancrée
dans la réalité,
détails prosaïques
=> effet de surprise
– gourmandise
adolescente, plaisirs
simples
– observation
attentive du monde
qui l’entoure ; sens
en éveil
– lyrisme
– syntaxe libre,
comme le poète.
Ton enjoué, légèreté
– sonnet = cadre
qui met en valeur le
tableau

3. Intérêts majeurs dégagés :
– un tableau = scène de genre mise en valeur grâce à la
concentration imposée par la brièveté du sonnet ;
– une conception simple et sensuelle du bonheur =
capacité du poète à savourer les plaisirs de la vie ordinaire
;
Fiche
méthode 3
Objectif : Organiser un développement équilibré et
progressif.
APPLICATION Molière, Les Femmes
savantes ➜ p. 491
Étape 5 Structurer un plan détaillé à partir du projet de
lecture ➜ p. 497
questions
1. Rapport concessif : certes… mais => première thèse
nuancée ensuite par une lecture plus attentive de la
tirade.
2. D’abord => 1er argument, le plus visible, au service
de la thèse de la partie I.
Ainsi => 1re conséquence de ce constat (sur le caractère
d’Armande).
Donc => 2e conséquence, plus générale (sur la condition
féminine).
En effet => confirmation, justification de la thèse de la
partie II (les excès d’Armande).
Ainsi => conséquence (raisonnement trop manichéen
=> échec de l’argumentation).
Finalement => conclusion de la partie (autorité d’Armande
mise en cause => satire).
3. 1re partie = image qu’Armande veut donner d’elle
(apparences).
2e partie = image que Molière donne d’Armande (sa
vraie personnalité).
– un lyrisme original, un ton libre et léger ≠ forme fixe
et contraignante du sonnet.
4. Projet de lecture : quelle image du bonheur le
lyrisme de ce sonnet met-il en valeur ?
Prolongement : formuler deux autres projets de lecture
pour ce poème de Rimbaud.
Construire un plan de développement
de commentaire
➜ Livre de l’élève, p. 497
=> la 1 re partie correspond à une 1 re lecture, la 2 de va
au-delà des apparences.
Exercices d'entraînement
➜ p. 499
1 Du projet de lecture au développement
Voltaire, Micromégas ➜ p. 499
1. a. Le projet de lecture a met clairement en relation le
genre et le thème du texte.
b. Le projet b est hors-sujet => vie de l’auteur, époque
postérieure à Micromégas ; le projet c offre des perspectives
trop limitées, il résume le texte sans prendre
de recul sur ses aspects littéraires.
2. discours => art oratoire, éloquence mettant en valeur
l’argumentation.
conte philosophique, personnages imaginaires
=> récit fictif à visée didactique, qui défend une thèse
philosophique, ici le relativisme, la propension des
hommes à dominer et faire la guerre, malgré leur
grande intelligence et leur savoir.
condamner => texte polémique, perspective critique.
3. Parties du plan :
Partie I. Divertir : le discours de Micromégas est
conforme à la définition du conte => image utopique
de la sagesse humaine.
Partie II. Instruire : mais ce discours élogieux permet
en réalité de renforcer la critique => satire virulente
du comportement belliqueux des hommes.
287

2 Des parties aux paragraphes
C. Cros, Le Collier de griffes, « Sonnet »
1. Tableau d’analyse (lecture linéaire) :
Relevés Analyses Interprétations
1 er quatrain :
– vers 1
– vers 2
– vers 3
– vers 4
2 e quatrain
– vers 5, 6,
– vers 7
– vers 8
1 er tercet
– vers 9, 10, 11
(= unité de la
strophe)
2 e tercet
– vers 1
– vers 2
– vers 3
288
– indices de l’énonciation (1 re personne mise en exergue : Moi, je…),
redondance (vis la vie), métaphore (à côté), présent de l’indicatif
– octosyllabes, langage simple (tournures et vocabulaire prosaïque)
– antithèse : pleurant ≠ fête ; – discours direct et exclamative => rumeur
publique
– traduction ironique = constat initial confirmé => autodérision
– paradoxes = poète en décalage : 2 exemples => effet de surprise : feu / été,
usine / poète et chiasme (fantaisie / inversion)
– poète-saltimbanque (cf. Baudelaire), généreux et désintéressé => du côté
de la bohème ≠ des nantis
– exclamative lyrique : sorte de conclusion personnelle
– Beauté => anaphore, énumération, antithèse (bien ≠ mal) => thèmes
baudelairiens : voyage, femme, poésie, bien et mal, à la rime après flammes
= image de l’enfer ; figure du poète provocateur => qui allume le feu (v. 5), en
accord avec l’oxymore du titre : Collier de griffes, parodie de la métaphore des
Fleurs du mal
– lassitude, découragement (trop) = savoir qui engendre le spleen
(cf. Mallarmé, « Brise marine » : j’ai lu tous les livres)
– 2 e constat ≠ vers 1 : le monde tourne, sans se soucier des états d’âme du
poète, réminiscence hugolienne (« Soleils couchants ») ; temps personnifié :
marche, pas => sentiment de solitude et d’impuissance exprimé allusivement
(lyrisme discret)
– exclamation / explosion lyrique (rupture) : rythme ternaire => métaphore
de la rose, omniprésente chez Ronsard. Ici, pluriel => soif de beauté, d’amour
/ cri s’opposant au ton désabusé initial
2. Projet de lecture : comment Charles Cros renouvellet-il
l’image du poète maudit dans ce sonnet ?
3. a. et b. Plan détaillé :
Partie I. Ce poème lyrique fait d’abord ressortir
l’image du poète maudit…
1er § : l’importance du « je » et la présence des sentiments
=> un poème lyrique.
2e § : un lyrisme à dominante mélancolique => poète
maudit, marginalisé par la société.
3e § : le « spleen »jamais nommé, mais bien présent
=> lucidité et lassitude, découragement.
Partie II. …mais il exprime, en parallèle, une conception
originale de la poésie
– constat : résignation ?
– lyrisme désenchanté
– marginalité, solitude
de l’artiste, lucidité face
au mépris de la société
– légèreté, musicalité
– liberté revendiquée
– manifeste / idéal
poétique
– poète maudit
– poète = alchimiste du
verbe
– sonnet original
et inclassable, mais
influences multiples :
mal du siècle
romantique, spleen
symboliste, goût de la
beauté (Baudelaire,
Parnassiens), thèmes et
formes traditionnels de
la Renaissance : sonnet,
fuite du temps, rose…
1 er § : un sonnet d’octosyllabes aux rythmes variés
=> légèreté et fantaisie renforcées par la simplicité
du langage parlé.
2 e § : un manifeste poétique (beauté et liberté)
=> répétitions, accumulations / élan lyrique et effets
de surprise.
3 e § : avec de l’ancien, faire du neuf => forme du
sonnet, références poétiques multiples et thèmes
traditionnels transcendés par l’alchimie du langage.
Prolongement : proposer un projet de lecture différent
pour ce poème et construire le plan correspondant.

Fiche
méthode 4
Objectif : Rédiger une introduction, une conclusion,
puis le développement d’un commentaire.
APPLICATION Molière, Les Femmes
savantes ➜ p. 491
Étape 6 Rédiger l’introduction et la conclusion du commentaire
➜ p. 502
questions
Rédiger l’introduction
Rédiger l’intégralité d’un commentaire
➜ Livre de l’élève, p. 500
1. Entrée en matière thématique : condition des femmes
et conflits familiaux et histoire littéraire : thèmes récurrents
de la comédie depuis l’Antiquité, et chez Molière.
2. La dernière de ces pièces…
3. Projet de lecture : ce discours argumentatif révèle
le tempérament prétentieux et autoritaire de ce personnage
finalement ridiculisé par ses propos caricaturaux.
Plan annoncé :
– nous examinerons d’abord la manière dont le caractère
d’Armande transparaît dans ses paroles ;
– puis nous verrons que Molière se livre à la satire de
cette précieuse, aveuglée par ses obsessions ;
– tempérament prétentieux et autoritaire est résumé
dans : le caractère d’Armande => allusion précise au
comique de caractère ;
– ridiculisé par ses propos caricaturaux est repris dans
l’annonce du plan par le terme : satire => visée de la
comédie.
4. Pour ce faire : le plan précisera et développera le
projet de lecture annoncé (= enchaînement).
d’abord / puis : on indique clairement l’ordre des parties.
Rédiger la conclusion
1. On comprend alors…/ C’est donc…/ autre thème… :
enchaînement de conséquences qui offrent de nouvelles
perspectives.
2. On s’appuie sur l’intrigue de la pièce, en sortant du
cadre étroit de l’extrait, et en passant de la comédie à
la tragédie.
3. Médée (Euripide, Corneille, Anouilh…) : jalouse de sa
rivale, elle se venge de Jason en commettant plusieurs
crimes.
4. Ouverture sur la satire des précieuses au xvii e siècle :
Les Précieuses ridicules (1659), pièce antérieure de
Molière, Les Caractères de La Bruyère, ou « La fille »,
fable de La Fontaine.
Étape 8 Relire le commentaire ➜ p. 503
questions
1. 1er § :
– d’abord (l. 3) => 1re justification = argument ;
– En effet (l. 3) = confirmation par l’exemple ;
– alors (l. 14) = conclusion partielle.
Remarque : a pour objectif (l. 6) peut être considéré
comme un connecteur logique, puisqu’il précise le but
de la stratégie argumentative d’Armande.
2e § :
– Ainsi (l. 16) => argument présenté comme conséquence
de l’analyse précédente ;
– puisqu’elle (l. 16) => analyse des causes, explications
; Au contraire (l. 18) => opposition, poursuite de
l’analyse ;
– Enfin (l. 26) => conclusion du §, qui annonce la suite
du raisonnement.
3e § :
– donc (l. 29) => conséquence de l’argument précédent
;
– D’un côté… D’un autre côté => justifications et
mise en évidence du schéma de pensée manichéen
d’Armande : valorise à outrance (l. 30) / dévalorise
exagérément (l. 33-34) ;
– bien => confirmation / validation du projet de lecture
et des analyses précédentes (chez Armande, malgré les
arguments affichés, sentiments supérieurs à la raison).
2. – l. 3-4 : citation d’un GN introduite dans la phrase
d’analyse au moyen du verbe évoquer, sans ponctuation
particulière, sauf les guillemets : En effet, son
discours évoque de manière sarcastique « un idole
d’époux et des marmots d’enfants » (v. 5).
– l. 5-6 : citation d’un GN qui illustre une figure de rhétorique,
présentée après les guillemets : périphrase
péjorative : « [l]es bas amusements de ces sortes d’affaires
» (v. 7).
289

– l. 23-24, 30-31 : citation de mots isolés : en faisant
rimer « fille » et « famille » (v. 14-15), la noblesse de
l’ « étude » et de l’ « esprit ».
3. – l. 5 : « [l]es bas amusements… » => majuscule
du texte remplacée par une minuscule dans la phrase
d’analyse.
– l. 32-33 : « la philosophie… nous monte au-dessus
de tout le genre humain » (v. 19-20) => la suppression
d’une partie de la phrase ne nuit pas au sens du texte
cité.
4. Pour éviter la paraphrase :
Ex. 1 (l. 3-5) : En effet, son discours évoque de manière
sarcastique « un idole d’époux et des marmots d’enfants
» (v. 5) et désigne la vie conjugale par cette
périphrase péjorative : « [l]es bas amusements de ces
sortes d’affaires » (v. 7) => on ajoute deux éléments
d’analyse en recourant à un vocabulaire précis : sarcastique
et périphrase péjorative, sans quoi ce passage ne
serait qu’un montage de citations.
Ex. 2 (l. 15-18) : Ainsi, Armande ne respecte en rien
la décision de sa sœur puisqu’elle la réfute sans
utiliser la moindre concession, ce qui aurait été un
moyen de nuancer sa position et peut-être de mieux
se faire entendre. => le vocabulaire propre à l’analyse
de l’argumentation (réfuter, concession, nuancer sa
position…) montre que l’on étudie son fonctionnement,
en s’appuyant aussi sur ce qui n’est pas présent dans
l’écriture (ici : absence de concession).
5. Transition avec la deuxième partie (question).
6. Troisième paragraphe de la partie II :
Finalement, Armande est une caricature de la précieuse,
aveuglée par des ambitions philosophiques
démesurées, et pétrie de contradictions. Son raisonnement
ridicule permet donc à Molière de se livrer à
une satire qui donne le ton de la pièce, dès la scène
d’exposition. En effet, Armande y affirme haut et fort
que « la philosophie / […] nous monte au-dessus de
tout le genre humain, / Et donne à la raison l’empire
souverain ». Or, ce mot « raison », dont Armande se
gargarise, signifie la sagesse, la modération, autant
de qualités dont cette femme ne fait aucunement
preuve, puisqu’elle bafoue méchamment les désirs
de sa sœur sur le ton outré du mépris : « Mon Dieu,
que votre esprit est d’un étage bas ! ». Loin de nuancer
ses arguments, elle accumule les hyperboles qui
discréditent son propos au lieu de le rendre persuasif,
comme on le voit au vers 23 où elle oppose à la
raison notre « partie animale / Dont l’appétit grossier
aux bêtes nous ravale. » Un tel grossissement
du trait est bien le propre de la satire, qui tourne
en dérision ce qu’elle veut dénoncer. Or, dans la
290
comédie, c’est le personnage lui-même qui exhibe sa
propre caricature, sans même s’en rendre compte,
pour le plus grand plaisir du spectateur.
Exercices d'entraînement
➜ p. 504
1 Préparer une introduction
1. Texte A : J. Racine, Bajazet ➜ p. 94
La tragédie classique, magistralement représentée
par Jean Racine, met en scène des personnages
de rang élevé, des souverains et leur entourage,
confrontés à une situation de crise. Les intrigues
de ces pièces sont tirées de mythes antiques ou
bibliques, ou, plus rarement, d’événements historiques
se déroulant dans un contexte oriental.
Texte B : D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville
➜ p. 174
Le philosophe des Lumières Denis Diderot a souvent
recours au dialogue philosophique pour défendre
des idées audacieuses pour son époque. Cette forme
littéraire permet de ne pas imposer au lecteur une
thèse univoque, mais de rendre le débat plus vivant
en mettant en scène des personnages qui échangent
leurs arguments et font progresser la réflexion.
Texte C : G. Apollinaire, Alcools, « Zone » ➜ p. 245
C’est surtout à partir du XIXe siècle, avec notamment
Charles Baudelaire et Arthur Rimbaud, que
la ville est devenue un thème d’inspiration pour
les poètes. Symbole de modernité, avec ses foules
toujours en mouvement, ses audaces architecturales
toujours renouvelées, elle charme et effraie tout à
la fois.
Texte D : É. Zola, Thérèse Raquin ➜ p. 300
Le roman naturaliste, dont le grand théoricien fut
Émile Zola, s’est appliqué à démonter les mécanismes
humains et à comprendre quels moteurs poussent
les personnages dans telle ou telle direction. Qu’il
s’agisse de pulsions liées à l’hérédité ou du déterminisme
social, les héros de Zola, comme ceux des tragédies
antiques, ne peuvent échapper à leur destin.
2. Texte A :
C’est le cas de Bajazet, pièce publiée en 1672, dont
l’intrigue s’inspire de l’histoire contemporaine de
l’Empire ottoman et se déroule à Byzance, à la
cour du sultan Amurat. Dans la scène 4 de l’acte IV,
Roxane, favorite d’Amurat, mais amoureuse de
Bajazet, son frère, exprime, dans un long monologue,
son dépit amoureux et son sentiment de trahison,
qui se transforme peu à peu en farouche désir de
vengeance.

Texte B :
Dans le Supplément au voyage de Bougainville,
œuvre publiée en 1796, des personnages débattent
au sujet de la colonisation de Tahiti. Au début du
chapitre II, l’un des interlocuteurs rapporte le discours
polémique d’un vieillard de l’île qui invective
Bougainville, et développe un réquisitoire féroce
contre les agissements des Européens, tout en faisant
l’éloge de son peuple.
Texte C :
Guillaume Apollinaire ouvre son recueil Alcools,
publié en 1913, avec le poème « Zone » rédigé
durant l’été 1912 et initialement intitulé « Cri »,
où il évoque la modernité industrielle de Paris.
Représentant d’un mouvement poétique nommé
l’ « esprit nouveau », le poète utilise le vers libre,
propice à cette évocation originale de l’errance et
de la marginalité.
Texte D :
Thérèse Raquin est le premier roman écrit par Émile
Zola, alors âgé de vingt-cinq ans. Inspiré d’un fait
divers, l’œuvre raconte comment un couple adultère,
Thérèse et Laurent, en vient à assassiner le
mari de la jeune femme, Camille. Dans le chapitre
VIII, le narrateur analyse avec acuité la manière
dont s’exprime la passion des amants pendant les
soirées du jeudi, à l’insu de la famille Raquin.
3. Projet de lecture, puis annonce du plan, texte D :
Nous nous demanderons de quelle manière ce récit
révèle la comédie que jouent Laurent et Thérèse pour
réprimer leur désir et donner le change à la famille
de la jeune femme. Ainsi, nous étudierons d’abord le
déroulement rituel et le cadre et de la scène, servant
de décor à cette comédie ; puis nous analyserons le
jeu de Thérèse, jouant l’épouse parfaite ; enfin, nous
verrons ce que cache cette image factice.
2 Améliorer une introduction
Support : L.- F. Céline, Voyage au bout de la nuit
➜ p. 319
1. Parenthèses et remarques biographiques sans rapport
avec le texte sont à éliminer (du début jusqu’à
antisémite) ; date de publication oubliée ; emploi du
je à proscrire dans un devoir ; projet de lecture trop
vague, de même que l’annonce du plan, réduite à deux
thèmes ; aucune caractéristique littéraire précise n’est
présentée ; éviter l’emploi de etc., assimilé à de la
paresse intellectuelle, à supprimer ou à compléter.
2. a. et b. Incorrections => corrections :
– parenthèse à éliminer et à remplacer par une phrase
bien construite : (titre qui montre que le héros voyage
beaucoup et que le ton du roman est pessimiste) => ce
titre indique l’importance du voyage dans l’existence
du héros, mais le complément lui donne une valeur
métaphorique aux connotations tragiques ;
– structure incorrecte et vague : en donnant plein de
détails => il décrit les conditions de travail en insistant
sur les détails qui montrent à quel point cet univers est
déshumanisant.
3. Il ne s’agit pas ici de décrire, mais de commenter,
d’analyser et d’expliquer ; de plus, la subtilité de la
rédaction doit faire oublier l’aspect contraint de la
méthode (Je vais commenter…).
Les perspectives sont trop limitées, et trop peu littéraires
(usine, ouvriers).
4. Proposition de corrigé :
L’œuvre littéraire de Louis-Ferdinand Céline
regroupe des pamphlets, qui ont suscité à juste titre
scandales et polémiques, mais surtout des romans
qui ont fortement marqué l’histoire littéraire du
XXe siècle par la puissance de leur style et la noirceur
de l’univers décrit. Parmi ces œuvres, le roman
le plus connu est intitulé Voyage au bout de la nuit,
publié en 1932. Ce récit initiatique, en grande partie
autobiographique, raconte les différents voyages du
héros, et les sombres expériences qui nourriront sa
vision pessimiste de la nature humaine. La découverte
d’un système capitaliste déshumanisé, symbolisé
par les banques américaines et par l’usine Ford
de Detroit, où Bardamu est embauché, constitue
l’un des passages marquants du roman. Nous nous
demanderons quelle forme originale de réalisme
caractérise la manière dont Céline rend compte des
conditions de travail expérimentées par le narrateur.
Nous analyserons d’abord l’univers assourdissant
et aliénant de l’usine, puis le ton original
du témoignage de Bardamu, personnage candide
découvrant un monde fort étrange.
3 Rédiger une introduction
Support : J. de La Fontaine, Fables,
« Le Loup et les Bergers » ➜ p. 113
1. Notes de brouillon :
– entrée en matière : définition de la fable => court
récit à visée didactique ; La Fontaine : auteur classique,
imitation des anciens (Ésope) ; 2e recueil de
fables publié en 1678 (Livres VII à XI) => « remplir
de plus de variété [s]on ouvrage » ;
– texte : fable 5 du livre X, inspirée de Plutarque, « Le
banquet des sept sages », Ésope cité dans ce texte,
mais La Fontaine développe longuement la très
courte intervention d’Ésope où il est question d’un
loup et de bergers ; loup qui raisonne comme un
291

humain => mise en scène plaisante / discours direct /
retournement de situation / leçon qui valorise le loup
par rapport aux hommes, aussi indulgents envers
eux-mêmes qu’impitoyables envers autrui ;
– projet de lecture : comment cette fable remplit-elle
la double mission de l’apologue, instruire et divertir
?
– plan :
Partie I. La mise en scène plaisante de l’animal
=> l’art du récit.
Partie II. L’animal donneur de leçon => la visée
didactique.
2. Proposition de rédaction :
Parmi les formes de l’argumentation indirecte, la
fable et le conte ont connu un vif succès à l’époque
classique, où les auteurs étaient aussi des moralistes
et appliquaient la doctrine des anciens, « docere,
placere, movere », enseigner, plaire et émouvoir.
Jean de La Fontaine a ainsi remis au goût du jour le
genre de la fable en s’inspirant notamment du Grec
Ésope. « Le Loup et les Bergers » est la cinquième
fable du livre X, qui figure dans le second recueil des
Fables publié en 1678. L’auteur compare le mode de
vie des loups et celui des hommes afin de montrer
que le plus cruel des deux n’est peut-être pas celui
qu’on imagine. Pour mieux persuader le lecteur, le
fabuliste met en scène de façon plaisante un loup qui
philosophe et tire les conclusions de son expérience.
Afin de montrer comment La Fontaine illustre bien
ici les deux objectifs de la fable, divertir et instruire,
nous analyserons d’abord l’art du récit, qui accorde
une place essentielle aux discours de l’animal raisonneur,
puis nous montrerons comment est mise en
valeur la leçon à tirer de l’anecdote.
4 Étudier une conclusion
Support : V. Hugo, Les Feuilles d’automne, « Soleils
couchants » ➜ p. 238
1. Registre lyrique : sentiment mélancolique lié à la
fuite du temps (thème tragique) et nature personnifiée.
2. Bien que : valeur d’opposition => homme mortel ≠
nature et poésie immortelles ; fuite du temps => sentiment
tragique ≠ écriture poétique => moyen de défier
le temps.
3. Bien d’autres romantiques ont abordé le motif du
soleil couchant, comme Lamartine et Vigny ou le
peintre allemand Friedrich, mais on le retrouve encore
chez les Parnassiens, comme José-Maria de Heredia,
les symbolistes, comme Verlaine, ou chez les précurseurs
du mouvement impressionniste, Constable et
Turner, fascinés par cette lumière dorée du crépuscule.
292
5 Rédiger une conclusion
Support : Molière, L’École des femmes ➜ p. 33
1. ➜ Livre du professeur, corrigé de la lecture analytique,
p. 17
Comédie classique – Arnolphe = 42 ans, personnage
monomaniaque, obsédé par l’infidélité féminine /
Agnès = adolescente, ingénue destinée à épouser
Arnolphe contre son gré – la tirade (acte III, scène 2)
prononcée devant Agnès silencieuse = leçon magistrale
d’Arnolphe, sermon ayant pour objectif de lui
inculquer la soumission de la femme et de l’intimider
par des menaces et des images effrayantes de l’Enfer
=> effet comique.
Plan :
Partie I. La stratégie argumentative d’Arnolphe => l’art
de la manipulation.
Partie II. Un discours qui révèle les visées satiriques de
la comédie => une scène divertissante.
2. Proposition de rédaction :
Cette longue tirade, loin d’être ennuyeuse pour
le spectateur, est un divertissement révélateur des
multiples talents de Molière, qui interpréta lui-même
le rôle d’Arnolphe. Tout d’abord, le personnage fait
preuve d’une grande maîtrise de l’art oratoire et sait
se rendre persuasif par un discours utilisant toutes
les ressources de la rhétorique. Toutefois, au fil de
son sermon, en filigrane, rejaillissent ses angoisses
et ses obsessions, à savoir la peur d’être trompé
et sa jalousie maladive, qu’il ne parvient guère à
dissimuler. Croyant se prémunir contre l’infidélité
féminine, Arnolphe s’appuie sur la naïveté d’Agnès
en la menaçant de l’Enfer d’une façon grotesque
qui rend son discours finalement comique, bien que
sa thèse, n’accordant aucun droit à l’épouse, soit
en elle-même effrayante. À sa manière, Arnolphe
n’est-il pas lui aussi une illustration des ravages de
la passion amoureuse, thème abondamment traité
dans les tragédies de Racine ? Arnolphe et Phèdre,
chacun à sa manière, sont finalement punis pour
avoir été prêts à tout afin d’assouvir leurs désirs :
la visée morale du théâtre est bel et bien commune
à la tragédie et à la comédie classiques, même si les
moyens sont radicalement opposés.
6 Rédiger les parties du développement
Support : C. Cros, Le Collier de griffes ➜ p. 499
Première partie de commentaire :
Dès la lecture des premiers vers de ce sonnet, le
registre lyrique est affirmé, puisque les deux premiers
mots du texte sont « Moi, je ». La première
personne scande d’ailleurs l’ensemble du poème, on

la retrouve dans trois strophes sur quatre, deux fois
en début de vers, et deux fois à la césure, ce qui la
met bien en valeur. Au vers 3, le pronom « il » est
employé, mais c’est encore pour désigner le poète,
il s’agit en effet d’une phrase au discours direct présentant
le jugement des « gens » à son sujet. Le poète
affirme ainsi fortement sa présence, et s’inscrit dans
la tradition romantique en affichant ouvertement
ses sentiments. Il évoque d’abord sa mélancolie et sa
différence, dans le vers 2 : « Pleurant alors que c’est
la fête », mais semble ensuite plus insouciant et plus
léger, lorsqu’il proclame : « Qu’importe ! J’aime la
beauté » (v. 8), en employant la tournure exclamative.
Ce lyrisme met donc en avant des sentiments
contrastés, qui rappellent Baudelaire, déchiré entre
le « spleen » et l’idéal.
Tout comme dans « L’Albatros », en effet, le poète
se sent maudit, rejeté par la société, comme il le
répète de trois façons différentes. D’emblée, il présente
ce simple constat : « Moi, je vis la vie à côté ».
L’emploi de six monosyllabes et la redondance « vis
la vie » frappent d’emblée comme un couperet :
le poète est ailleurs, « à côté », et l’antithèse du
vers 2 « Pleurant alors que c’est la fête » précise
pourquoi il se sent en décalage : il se retrouve seul
avec sa tristesse, exclu de la fête. Cette affirmation
initiale est confirmée par le jugement de la « vox
populi » rapporté au discours direct : « Comme il
est bête ! » L’exclamative donne un côté lapidaire
à cette formulation soulignant l’incompréhension
des « gens » n’ayant que du mépris envers le poète,
ce qu’il traduit finalement lui-même au vers 4, troisième
manière d’exprimer le même constat : « En
somme, je suis mal coté », prononcé sur un ton résigné.
Reste alors à savoir si les pleurs du poète sont
la cause ou la conséquence de son exclusion.
Certes, la peine évoquée dans le vers 2 n’est
pas dénuée d’ambigüité, car la syntaxe ne permet
guère de trancher entre deux interprétations : soit
les « gens » trouvent que le poète est « bête » de
pleurer pendant la fête, au lieu de se laisser aller
au « carpe diem » et d’oublier son chagrin ; soit le
poète pleure parce que les « gens » ne le considèrent
pas comme l’un des leurs, mais plutôt comme un de
ces « pitres » ridicules dont ils se moquent, comme
des artistes, en général, qu’ils considèrent comme
des déclassés parce qu’ils ne les comprennent pas.
Quelle que soit l’interprétation retenue, l’image du
poète reste celle d’un paria de la société, atteint du
« spleen ». Et le vers 12 apporte un élément d’explication
: « J’ai trop étudié les choses », constate-til,
exprimant ainsi son découragement, voire son
désespoir. Son extrême lucidité rend plus aiguë sa
conscience tragique liée à la fuite du temps évoquée
dans le vers 13 : « Le temps marche d’un pas normal
» : le poète, qui a lu beaucoup de livres, qui a
« étudié les choses », connaît l’histoire des hommes,
et mesure bien la vanité de l’existence, tandis que la
terre continue à tourner, inlassablement.
7 Rédiger l’intégralité d’un commentaire
Support : C. Perrault, Contes de ma mère l’Oye,
« Les fées » ➜ p. 126
1. Analyse du texte : ➜ Livre du professeur, p. 67
2. Plan détaillé (projet de lecture inspiré de la question
de synthèse n°8, p. 127) :
Partie I. Un conte plaisant => l’art du récit et le merveilleux.
1er § : le déroulement du récit => une véritable mise
en scène.
2e § : un univers manichéen => deux sœurs / deux
portraits antithétiques.
3e § : un univers merveilleux => les pouvoirs de la
fée.
Partie II. Un conte instructif => la visée didactique
(= leçon à tirer de l’exemple).
1er § : l’éducation des filles => une marâtre qui favorise
injustement son aînée.
2e § : l’orgueil puni => une image négative de la
vanité.
3e § : la générosité récompensée => la cadette,
double de Cendrillon.
3. Introduction :
Issu de la tradition orale, le conte se distingue de
la nouvelle par la présence du merveilleux : ogres,
fées, lutins, chats bottés et autres animaux doués
de parole… font partie de cet univers qui structure
l’imaginaire des enfants depuis des siècles. Tandis
que la nouvelle est très ancrée dans la réalité, même
lorsqu’elle glisse vers le fantastique, le conte s’en
distingue radicalement et met en scène princes et
princesses ou bien des personnages plus ordinaires,
mais plongés dans des aventures extraordinaires.
C’est le cas d’un conte revisité par Charles Perrault,
publié en 1697 dans son recueil les Contes de ma
mère l’Oye et intitulé « Les fées ». Il relate l’histoire
de deux sœurs que tout oppose, mais dont les
destinées s’inverseront au fil du récit, car le conte
traditionnel a en principe une visée morale : les
méchants y sont punis et les bons récompensés. Afin
d’étudier dans quelle mesure ce conte illustre bien la
définition de l’apologue, autrement dit un récit bref
à visée didactique, nous analyserons d’abord l’art
de la narration et la présence du merveilleux, puis
nous envisagerons la portée morale qui se dégage
de cette histoire.
293

Conclusion :
Ce conte, « Les fées », atteint bien un premier
objectif, essentiel, qui est de plaire au lecteur en le
divertissant : au fil du récit, il le promène dans un
univers à la fois proche et différent du réel, puisqu’on
y retrouve les activités et les difficultés d’une famille
ordinaire, mais qu’on y découvre aussi une fée et un
prince, ainsi que des phénomènes merveilleux stimulants
pour l’imaginaire. Le second objectif, la visée
symbolique et morale du conte, est bien présent
également, puisque les deux sœurs représentent
l’opposition du bien et du mal, et que le dénouement
rétablit la justice bafouée par leur mère : la
méchanceté de Fanchon cause sa perte, alors que
la cadette, grâce à ses qualités, peut épouser le fils
du roi. Ce récit n’est pas sans rappeler l’histoire de
Cendrillon, autre personnage de fille cadette vouée
aux tâches ménagères les plus ingrates, qui finit par
épouser un prince. Le dénouement est cependant
moins sombre dans « Cendrillon », puisque ses deux
sœurs se font pardonner, tirent la leçon de cette
aventure, et épousent deux grands seigneurs de la
cour.
4. Rédaction du développement
Début de la première partie :
Charles Perrault, comme Jean de La Fontaine, à
la même époque, a pour habitude de mêler récit
et discours pour rendre ses histoires plus vivantes
et leur donner un côté théâtral qui favorise la dramatisation.
Par exemple, au début de cet extrait
des « Fées », le dialogue entre la mère et Fanchon
met d’emblée en évidence le conflit qui oppose les
deux femmes, bien que l’aînée soit pourtant la fille
préférée. Le tempérament contestataire de Fanchon
apparaît bien dans ce passage : « Il me ferait
beau voir, répondit la brutale, aller à la fontaine ! »
(l. 9-10). Avec ces paroles rapportées, le conteur
souligne l’ironie du personnage envers sa mère,
ainsi que sa prétention, puisqu’elle juge dégradante
une activité que sa cadette pratique pourtant sans
rechigner. Le narrateur remplace d’ailleurs le prénom
de la jeune fille par un terme péjoratif, « la
brutale », qui révèle bien son caractère et se trouve
confirmé par cette phrase narrative : « Elle y alla,
mais toujours en grondant. » (l. 13). Le récit, quant
à lui, est structuré grâce aux indices temporels qui
marquent bien les étapes de la narration et ses différents
rebondissements : « Elle ne fut pas plus tôt
arrivée à la fontaine » (l. 15-16) insiste sur le côté
surnaturel de l’apparition de la fée ; « d’abord que
sa mère l’aperçut » (l. 29) traduit l’impatience de
cette femme s’attendant à voir jaillir des pierres
précieuses de la bouche de sa fille ; « et aussitôt
elle courut pour la battre » rappelle le comporte-
294
ment injuste de la marâtre qui continue à faire de
sa cadette son souffre-douleur. L’emploi du discours
direct et la rapidité des enchaînements narratifs
sont donc deux facteurs clés dans l’efficacité du
récit.
Fin de la deuxième partie :
Le merveilleux est donc étroitement lié à la visée
didactique du conte. La fée, ici, n’a rien de surnaturel
en apparence ; elle apparaît sous une forme
humaine et converse avec les humains pour les
avertir et, le cas échéant, pour préparer la sanction.
Elle met clairement Fanchon à l’épreuve « pour
voir jusqu’où irait la malhonnêteté de cette fille »
(l. 20-21). Et ce n’est qu’à la fin de leur rencontre
qu’elle révèle ses pouvoirs en expliquant : « […] je
vous donne pour don qu’à chaque parole que vous
direz, il vous sortira de la bouche ou un serpent ou
un crapaud » (l. 27-28), la redondance « donne /
don » soulignant l’humiliation du châtiment, proportionnelle
à la faute commise. Le don attribué à
chacune des sœurs reflète donc leur moralité : le serpent
symbolise le mal, le diamant la pureté, donc le
bien. Et le prince ne s’y trompe pas lorsqu’il considère
qu’« un tel don valait mieux que tout ce qu’on
pouvait donner en mariage à une autre » (l. 42-43)
car il sait « d’où cela lui venait » (l. 41), c’est-à-dire
de sa générosité infaillible. Non seulement la mauvaise
éducation de la mère aboutit à un échec pour
elle-même et pour son aînée, mais on remarque
aussi que, malgré les mauvais traitements subis, la
cadette reste fidèle à ses principes et réussit dans
la vie, illustrant à sa manière le concept actuel de
résilience, preuve que le sens des contes évolue avec
le temps.
8 Rédiger un commentaire
en autonomie
D. Diderot, Éloge de Richardson auteur
des romans de Paméla, de Clarisse
et de Grandisson ➜ p. 505
Objets d’étude : Genres et formes de l’argumentation
: xvii e et xviii e siècles ; Le roman et la nouvelle au
xix e siècle : réalisme et naturalisme.
1. Étapes 1 et 2 :
– contexte, œuvre = essai de Denis Diderot, philosophe
des Lumières, lui-même romancier – admirateur du
romancier anglais Samuel Richardson (1681-1761)
=> critique de l’ancien style de roman = tissu d’événements
chimériques et frivoles, dont la lecture était
dangereuse pour le goût et pour les mœurs, mais
éloge de ces nouveaux romans qui élèvent l’esprit, qui
touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien ;

– texte : Diderot explique ce qu’il ressent à la lecture
des ouvrages de Richardson, plus proches de la réalité,
donc plus captivants, plus touchants, et plus enrichis-
sants – Texte argumentatif – Registre lyrique et épidictique
(éloge enthousiaste).
2. Tableau d’analyse (lecture transversale) :
Relevés Analyses Interprétations
– on prend… un rôle dans tes ouvrages
– malgré qu’on en ait, l’illusion
– âme => agitation perpétuelle, faire
le bien
– grand nombre de situations, cent façons
diverses, multitudes d’incidents
– répétition de point, jamais (l. 21, 22,
23, 26)
– répétition de vrai[s] (l. 16, 28), réalité
(l. 28), Le monde où nous vivons (l. 26-27),
vie (l. 14), expérience (l. 20), milieu de
la société (l. 29)…, je leur connais (l. 33)…,
qui m’environnent (l. 36-37)…
– Ô Richardson ! (l. 1)
– approuve, blâme, admire, s’irrite,
s’indigne…
2 e § : je cinq fois en début de proposition
3 e § : il quatre fois (l. 22 à 25)
Projet de lecture : de quelle manière Diderot rend-il
son argumentation persuasive ?
3. Plan détaillé :
Partie I. L’éloge d’un romancier admiré => l’enthousiasme
d’un lecteur.
1er § : il s’agit d’abord d’une expérience personnelle
du lecteur Diderot.
2e § : en effet, c’est pour lui une découverte enthousiasmante.
3e § : enfin, il prend conscience du piège de l’illusion
romanesque.
Partie II. Un manifeste littéraire => la définition
d’un nouveau type de roman.
1er § : Diderot aime surtout ce type de roman qui
reflète les réalités humaines.
2e § : l’ambition de ce roman est d’ailleurs de proposer
un panorama complet de nos sociétés.
3e § : et, au bout du compte, la lecture de ce récit est
un enrichissement intellectuel et moral.
4. Introduction :
Denis Diderot s’est passionné pour l’ambitieuse
entreprise de l’Encyclopédie, car le monde des
connaissances, dans sa globalité, le fascinait. Dans
le domaine littéraire également, il a pratiqué des
genres variés, dont le dialogue philosophique, le
théâtre et le roman, qui lui ont permis de mettre en
scène ses idées philosophiques. Il a rédigé aussi de
nombreux essais dont un Éloge de Richardson, com-
Arguments :
– le lecteur adhère à ces fictions comme
s’il les vivait (= expérience transmise)
– les intrigues sont passionnantes (= magie
de la fiction)
– ces romans rendent meilleurs leurs lecteurs
(= visée morale)
– ils donnent un panorama complet de la vie
(= diversité)
– leurs intrigues n’ont rien d’extraordinaire
(= vraisemblables)
– ces lectures laissent une trace durable
(= œuvres marquantes)
Registre lyrique :
– exclamatives
– 1 re et 2 e personnes => implication
de l’auteur, interpellation de Richardson
– sentiments
– accumulations
– anaphores et effets de rythme
Thèse : les romans
de Richardson, qui ont
toute l’apparence du vrai,
ont des vertus multiples.
Effets oratoires :
témoignage personnel,
volonté de convaincre
et persuader => éloge
Ton familier avec
le romancier admiré
mandé par un journal et publié en 1761, l’année
de la mort de ce romancier anglais qui influença
fortement l’auteur de La Religieuse. Selon Diderot,
l’auteur de Paméla ou la vertu récompensée (1740),
Clarisse Harlowe (1748) et Histoire du chevalier
Grandisson (1754), réunit dans ses œuvres deux
qualités majeures : une analyse profonde des passions
et le goût du vrai. Il utilise donc sa propre
expérience de lecteur pour la faire partager, mais
aussi pour promouvoir en France un nouveau style
de roman. Afin d’étudier de quelle façon Diderot
rend son argumentation persuasive, nous montrerons
d’abord avec quel enthousiasme il exprime son
intérêt pour les œuvres de Richardson, puis nous
verrons que cet éloge est aussi un manifeste littéraire
en faveur d’un roman plus vrai, plus proche
des réalités humaines.
Premier paragraphe de la partie I :
Ce texte appartient au genre de l’essai qui, depuis
Montaigne, s’appuie sur l’expérience personnelle
de l’auteur et recourt essentiellement à la première
personne. Dans le premier paragraphe, l’auteur
emploie d’abord le pronom indéfini « on », à valeur
générale, mais dès la ligne 4 le « je » occupe une
place prépondérante, notamment à partir de la
ligne 10, où il est mis en valeur grâce à l’anaphore.
Celui qui s’exprime ici est avant tout un lecteur
qui rend compte de ce qu’il éprouve en suivant les
intrigues des ouvrages de Richardson. D’ailleurs,
295

Diderot s’adresse directement au romancier dont
il fait l’éloge, en employant le tutoiement puisqu’il
écrit : « tes ouvrages » (l. 2), « ta lecture » (l. 10),
avant de recourir à la troisième personne dans le
dernier paragraphe. La reprise anaphorique de « il »
à quatre reprises, des lignes 22 à 25, semble ainsi
renforcer le lien privilégié entre le « je » du lecteur
et le « il » de « Cet auteur » (l. 21) qu’il affectionne.
[…]
La rhétorique de l’éloge et le lyrisme de Diderot
mettent donc bien en valeur l’admiration de Diderot
pour l’écrivain anglais, mais lui permettent aussi, en
parallèle, de proposer à ses contemporains français,
un nouveau style de roman, plus en phase avec la
réalité. [= transition vers le II]
Premier paragraphe de la partie II :
C’est par exemple au moyen d’une série de
phrases négatives que Diderot définit les romans
chimériques qu’il ne chérit pas : « Cet auteur ne fait
point couler le sang le long des lambris ; il ne vous
transporte point dans des contrées éloignées… ». À
ces œuvres exotiques ou rocambolesques, il oppose
une définition qui correspond mieux à Richardson
et annonce le roman réaliste : « Le monde où nous
vivons est le lieu de la scène ; le fond de son drame est
vrai ; ses personnages ont toute la réalité possible ;
ses caractères sont pris du milieu de la société… »
(l. 26-29). Les mots « vrai » et « réalité » s’opposent
à « féerie », « Le monde où nous vivons » s’oppose
à « contrées éloignées », le « milieu de la société »
s’oppose à « des sauvages ». Le recours à l’antithèse
souligne bien le désir qu’a Diderot de connaître un
profond changement dans l’écriture romanesque,
appelée à favoriser désormais l’identification du lecteur
aux personnages, comme l’indique ce passage
où le « je » réapparaît fortement : « les passions
qu’il peint sont telles que je les éprouve en moi ; …
elles ont l’énergie que je leur connais…» (l. 31-37).
Diderot attend donc du roman qu’il analyse les passions
humaines, qu’il aide le lecteur à comprendre
296
ses propres émotions. Le roman est alors loin de ne
représenter qu’un simple divertissement : il est une
somme de connaissances. […]
Conclusion :
Cet éloge de Richardson met donc bien en évidence
la volonté de Diderot de communiquer au
public français son admiration de lecteur pour ces
romans anglais qu’il souhaite faire mieux connaître.
Toutefois on comprend qu’il s’agit aussi pour lui de
défendre l’idée d’adopter un nouveau modèle de
récit, moins coupé des réalités de la société, donc
plus vrai, mais qui conserve toutefois la liberté et
la part d’imagination propre au roman. C’est de ce
modèle, dont il se disait « possédé », qu’il s’inspirera
lui-même dans son œuvre intitulée La Religieuse,
roman-mémoires où la narratrice offre un témoignage
poignant et révoltant sur les conditions de
vie des femmes enfermées dans les couvents contre
leur volonté. Mais c’est seulement au XIXe siècle
que le genre du roman prendra un essor nouveau
et une ampleur que Diderot n’imaginait pas, avec
de grands cycles narratifs transposant en plusieurs
volumes les rouages complexes de l’histoire contemporaine,
comme La Comédie humaine de Balzac et
Les Rougon-Macquart d’Émile Zola.
5. Relecture attentive
On pourra faire travailler les élèves sur ce corrigé photocopié
:
– observer l’insertion des citations, les transitions, la
structure des paragraphes… ;
– récrire un paragraphe sur un nouvel argument ;
– modifier l’entrée en matière de l’introduction ou l’ouverture
de la conclusion.
Prolongement. Recherche :
– quel est le sens de l’expression « un Lovelace »,
issue d’un personnage de Richardson ?
– les romans de Richardson sont-ils encore beaucoup
lus aujourd’hui ? Pour quelles raisons ?

C H A P I T R E
Fiche
méthode 1
5
Lire un corpus
et rédiger une dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 506
Répondre à une question sur un corpus
➜ Livre de l’élève, p. 508
Objectif : Comprendre la logique d’un corpus et rédiger
une réponse qui l’étudie.
Exercices d'entraînement
➜ p. 512
1 Comprendre des questions
1. a. sentiment amoureux, poème => La poésie du
xix e au xx e siècle : du romantisme au surréalisme.
b. procédés argumentatifs, efficacité, faire réagir
=> Genres et formes de l’argumentation : xvii e et
xviii e siècles.
c. romanciers, personnages, images de la société
=> Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme.
2. a. Thème de l’amour et genre littéraire de la poésie.
b. Enjeu : faire réagir le lecteur par quatre procédés.
c. Enjeu : donner une image de la société par des personnages
de récit.
3. a. Trois paragraphes abordent chacun un moyen d’exprimer
l’amour (lyrisme, thèmes, destinataire).
b. Quatre paragraphes analysent chacun un procédé.
c. Autant de paragraphes que de facettes de la société
abordées.
2 Suivre un modèle
1. Relecture du corpus.
2. Place prédominante du poète, thème structurant du
voyage et affirmation d’une écriture moderne.
3. 1er argument : le thème structurant du voyage :
– texte A : répétition du verbe aller (v. 1, 3) ;
– texte B : champ lexical du voyage : voyage, départ,
Lisieux, Versailles ;
– texte C : même champ lexical : valise (l. 1), hôtel proverbial
(l. 7), voyageur (l. 8).
2e argument : l’affirmation d’une écriture moderne :
– texte A : un sonnet qui remet en cause le système
classique des rimes => ABBA CDDC ;
– texte B : un calligramme ;
– texte C : un poème en prose.
3e argument : l’omniprésence du poète avec la 1re personne
:
– texte A : aspect autobiographique des fugues de Rimbaud
: Je (v. 1, 3, 4) ;
– texte B : idem avec la mobilisation d’Apollinaire au
moment de la Première Guerre mondiale : Je et nous ;
– texte C : expérience personnelle à valeur universelle :
Je (l. 2) => voyageur moderne (l. 8).
3 Utiliser le paratexte
1. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.
2. a. personnages : êtres fictifs incarnés par des comédiens
au théâtre ; s’adresser : avoir un destinataire.
b. fonction : rôle, intérêt ; monologue : tirade d’un personnage
seul sur scène.
3. a. Contexte de l’œuvre indispensable au traitement
de la question b. :
– texte A : Roxane apprend que son amour pour Bajazet
n’était pas partagé ;
– texte B : Andromaque doit protéger son fils ;
– texte C : Harpagon vient de se faire voler son trésor.
b. Monologues :
– texte A : didascalie seule. Réflexion délibérative sur
la meilleure façon d’ourdir sa vengeance contre l’infidèle
Bajazet ;
– texte B, chapeau introductif : Andromaque ouvre le
prologue. Récapitulatif des malheurs de Troie confiés
au spectateur, à l’entrée dans la pièce ;
297

– texte C : références de la scène montrent qu’elle est
donnée dans son intégralité, absence de tout interlocuteur.
Enchaînement interrompu, voire insensé
d’interrogations et d’exclamations où s’exacerbe la
monomanie d’Harpagon.
4 Associer l’image
1. 1850 : le tableau de Courbet apparaît comme une
illustration des éléments caractéristiques du mouvement
réaliste (sujet banal, refus d’idéaliser le réel,
métaphore du réel dans le paysage qui représente la
tristesse des personnages en deuil).
2. Précision de la description :
– à relier au texte B avec la précision de l’analyse des
sentiments de la part d’Eugène ;
– effet de réel des différents plans : à relier au texte A
avec le paysage comme reflet des états d’âme de Julien ;
– au texte C : rêves d’Emma liés au voyage (l. 4-14),
banalité de la scène avec La conversation de Charles
(l. 24).
5 Améliorer la rédaction
1. Lecture de l’introduction.
2. a. Texte A : Montesquieu, Lettres persanes (1721)
➜ p. 165
Texte B : La Bruyère, Les Caractères (1688) ➜ p. 167
Texte C : Voltaire, Dictionnaire philosophique, « Fanatisme
» ➜ p. 170
b. Qu’est-ce qui fait de ces textes des outils efficaces
pour dénoncer les mœurs de leur époque ?
3. a. Défauts de cette introduction :
– confusion entre l’extrait et l’œuvre : le premier texte
est Lettres persanes ;
– antécédent de la proposition relative erroné : Montesquieu
qui date de 1721 ;
– oubli du déterminant dans le titre Les Caractères et
mauvais emplacement du verbe être car il ne s’agit pas
du deuxième texte de La Bruyère, mais du deuxième
texte du corpus ;
– erreur dans l’emploi de l’interrogation indirecte :
inversion du sujet et point d’interrogation inutiles.
b. Les références des textes devraient être beaucoup
plus précises pour les deux premiers textes (cf. paratexte)
: texte A (lettre xCIx) ; texte B (chapitre VIII : « De
la cour », 74) et les genres des textes.
4. Introduction améliorée :
Le corpus se compose de trois textes argumentatifs
des XVII e et XVIII e siècles. Montesquieu est
298
l’auteur d’un roman épistolaire intitulé Lettres persanes
(1721), représenté ici avec la lettre XCIX. Le
deuxième texte est extrait du chapitre VIII, « De la
cour », des Caractères de La Bruyère (1688). Le corpus
se clôt sur l’article « Fanatisme » du Dictionnaire
philosophique de Voltaire. Nous nous interrogerons
sur l’efficacité de ces textes de genres divers pour
dénoncer les mœurs de leur époque.
5. Proposition de plan de réponse :
1er argument : la mise en œuvre de détails concrets :
– texte A : exemples d’inconstance (3e , 4e §) ;
– texte B : champs lexicaux de la boisson et de la
nourriture => impression de décadence ;
– texte C : métaphore filée de la maladie.
2e argument : le regard extérieur de l’autre, observateur
et critique :
– texte A : regard d’un Persan sur la mode parisienne
;
– texte B : transposition de la cour dans un pays
étranger.
3e argument : clarté rigoureuse du raisonnement :
– texte A : thèse (l. 2), arguments (l. 3-5) et
exemples ;
– texte C : organisation binaire opposant les fanatiques
qui tuent des personnes isolées à ceux qui
s’en prennent à leurs concitoyens.
6 Formuler une question sur le corpus
1. Lecture des textes.
2. Questions sur :
– l’objet d’étude : en quoi ces textes sont-ils argumentatifs
?
– le thème : de quelle manière les auteurs dénoncentils
les injustices dont ils font mention ?
– l’efficacité des types de textes : quelle forme de texte
semble la plus apte à dénoncer ?
– les figures de rhétorique : sur quelles figures de
rhétorique récurrentes la stratégie argumentative de
chaque auteur repose-t-elle ?
7 Créer un corpus
1. Texte A : G. de Nerval, Odelettes, « Une allée du
Luxembourg » ➜ p. 196
Texte B : P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve
familier » ➜ p. 226
Texte C : L. Aragon, Les Yeux d’Elsa, « Les yeux d’Elsa »
➜ p. 252
Objet d’étude : La poésie du xix e au xx e siècle : du
romantisme au surréalisme.
Point commun : le lyrisme amoureux.

2. a. Image : J. Béraud, Parisienne place de la Concorde
➜ p. 232
b. Illustration : une femme qui pourrait être la passante
de Nerval ou le fantasme de Verlaine, une atmosphère
grise et pluvieuse qui la rattache au rêve.
Fiche
méthode 2
Objectif : Étudier un sujet de dissertation afin d’en
dégager la problématique.
Exercices d'entraînement
➜ p. 515
1 Identifi er le type de sujet
1 et 2. Sujet a. Question déterminée. b. Réflexion sur
une citation. c. Question ouverte. d. Proposition de définition.
e. Question ouverte. f. Question déterminée.
3. a, d et f. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme
et naturalisme.
b et e. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.
c. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et
xviii e siècles.
4. Réponse subjective qui appelle une argumentation
et une analyse des mots clés du sujet.
Exemple : sujet e.
1 er argument : goût pour le théâtre et sa représentation.
2 e argument : type de sujet = question ouverte
=> liberté dans la manière de traiter le sujet.
3 e argument : succès lié à l’universalité des valeurs, la
beauté de la langue, le charisme des personnages.
2 Identifi er l’objet d’étude
1. Relecture des sujets.
Analyser et problématiser
un sujet de dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 513
2. Sujet a. Question sur le poète = La poésie du xix e au
xx e siècle : du romantisme au surréalisme.
b. Question précise sur l’incipit d’un roman = Le roman
et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et naturalisme.
c. Question à partir d’une citation sur le théâtre = La
tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.
3. Quelles images diverses de la femme ce corpus propose-t-il
?
Prolongement : créer un corpus auquel pourrait s’appliquer
l’une des questions de l’exercice 1.
d. Question à partir d’une citation sur la conception de
la poésie = La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme
au surréalisme.
3. a. Versification, inspiration et travail, écriture poétique.
b. incipit, roman, structure, lecteur, narrateur, horizon
d’attente, registre.
c. Théâtre, mise en scène, représentation, décor, didascalies,
réalisme et stylisation.
d. Poésie, poésie engagée, tradition et modernité, fonctions
de la poésie.
4. Réponse subjective à justifier par des arguments qui
prouvent une réflexion sur le sujet.
Exemple : sujet c difficile.
1er argument : subjectivité de la beauté => choix difficiles.
2e argument : question de la représentation : la pauvreté
qui est montrée par le décor, les costumes…
= sujet qui aborde la question de la mise en scène.
3 Comprendre le sujet
1. sujets a, b et f.
2. a. Choix entre deux possibilités : le roman permet de
comprendre la réalité ou au contraire de s’en éloigner.
b. Question de la représentation, condition nécessaire
de l’aboutissement d’une comédie pour Molière.
f. Choix entre deux univers romanesques : exotique ou
actuel.
3. a. romancier = auteur ; prendre conscience = percevoir,
comprendre ; réalité = contexte social, monde ambiant ;
détourner = éloigner, par extension faire rêver, dépayser.
b. comédie = genre dramatique ; action, jeu du théâtre
= mise en scène, représentation.
299

c. argumentation = apologue, essai… ; efficace = qui
réussit en matière de stratégie argumentative ; lutter =
dénoncer ; inégalités = injustices.
d. héros = personnage principal ; roman réaliste =
genre littéraire du xix e siècle.
e. succès = réussite ; actuel = contemporain ; pièces
classiques = théâtre sous Louis xIV.
f. attendez-vous = souhaitez-vous ; roman = récit fictif ;
opposition entre exotique et actuel (évasion ou réalisme).
4. a. Quelle perception de la réalité le romancier offret-il
?
b. Le théâtre doit-il être représenté pour être abouti ?
c. La littérature d’idées est-elle le seul genre apte à lutter
contre les injustices ?
d. Le réalisme soutient-il encore la notion d’héroïsme ?
e. Une pièce classique est-elle une pièce dépassée ?
f. Quelles sont les caractéristiques propres à l’univers
romanesque ?
4 Analyser les mots clés
1. A. Un discours est-il réussi seulement si l’auditeur
adhère à la thèse de l’orateur ?
B. La tragédie nous représentera des tyrans et des
héros . Qu’en avons-nous à faire ? Sommes-nous faits
pour en avoir ou le devenir ?
2 et 3.
A. discours, auditeur = sermon, plaidoyer… oral => l’art
oratoire, les registres ironique et polémique.
réussi = objectif atteint ; adhérer = faire sienne => stratégie
argumentative (convaincre, délibérer, persuader).
thèse = idée défendue ➜ Le texte argumentatif, p. 371 ;
Les notions propres à l’argumentation, p. 390.
B. tragédie = genre dramatique => catharsis, terreur et
pitié, registre tragique.
tyrans, héros = personnages hors du commun.
4. A. Séquence 7, Les pouvoirs du discours ➜ p. 144
=> synthèse sur l’art oratoire, corpus de discours.
B. Séquence 3, Racine et ses sources ➜ p. 70
Séquence 4, La tragédie classique et sa postérité
➜ p. 89 => figures de rois avec Agamemnon (Racine
➜ p. 80) et Mithridate (Racine ➜ p. 98) et de héros
avec Lorenzaccio (Musset ➜ p. 96) et Ruy Blas (Hugo
➜ p. 100).
5. A. Texte A : Bossuet, Sermon du mauvais riche
➜ p. 145
Texte B : Voltaire, Candide ➜ p. 149
300
Texte C : Beccaria, Des délits et des peines ➜ p. 154
Texte D : Saint-Just, Discours à la Convention ➜ p. 162
Objet d’étude : Genres et formes de l’argumentation :
xvii e et xviii e siècles.
B. Texte A : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72
Texte B : J. Racine, Britannicus ➜ p. 76
Texte C : J. Racine, Iphigénie ➜ p. 80
Texte D : P. Quinault, Thésée ➜ p. 87-88
Objet d’étude : La tragédie et la comédie au xvii e siècle :
le classicisme.
5 Analyser le sujet
1 et 2. A. Comment expliquez-vous que la fable
(= apologue / ≠ essai) convainque (= décide, soit
efficace / ≠ dissuade) davantage que la vérité (= réalité
/ ≠ mensonge) toute nue (= stricte / ≠ déguisée,
enrobée) => efficacité de la fable ; opposition entre les
genres de l’argumentation directe et ceux de l’argumentation
indirecte.
B. La poésie (= versification / ≠ prose) se réduit
(= s’en tient / ≠ s’étend)-elle à une confidence (= révélation
/ ≠ évidence) de l’auteur (= poète / ≠ lecteur) ?
=> complicité avec le lecteur, besoin de s’épancher du
poète ; lyrisme personnel ou engagement en poésie.
C. La rencontre amoureuse (= relation sentimentale /
≠ distance, indifférence) est-elle l’étape obligée
(= lieu commun, topos ≠ possible) d’un roman
(= récit / ≠ poème) ? => d’autres relations entre les
personnages ; relation sentimentale sans précision sur
la rencontre ; autres genres où la rencontre amoureuse
peut être décrite (poésie, théâtre).
3. A. Argumentation directe ou indirecte.
B. Fonctions de la poésie, sources d’inspiration, évolution
formelle de la poésie.
C. Intrigue romanesque, relations entre les personnages,
originalité ou lieux communs.
4. A. davantage que = comparaison, supériorité de la
fable. Analyse indispensable pour percevoir qu’il s’agit
de comparer deux genres argumentatifs.
B. se réduit-elle = verbe pronominal => conception
propre au genre.
C. est = verbe d’état => changement a priori impossible,
mais mis en débat dans cette dissertation.
5. A. Texte A : J. de La Fontaine, Fables, « La Cigale et la
Fourmi » ➜ p. 111
Texte B : J. de La Fontaine, Fables, « Le Pouvoir des
fables » ➜ p. 123
Texte C : J.-M. G. Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes
» ➜ p. 163

Objet d’étude : Genres et formes de l’argumentation :
xvii e et xviii e siècles.
B. Texte A : A. de Lamartine, Méditations poétiques,
« Le lac » ➜ p. 186
Texte B : A. de Musset, Poésies nouvelles, « Nuit de
décembre » ➜ p. 192
Texte C : V. Hugo, Les Orientales, « L’enfant » ➜ p. 206
Objet d’étude : La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme
au surréalisme.
C. Texte A : Stendhal, La Chartreuse de Parme ➜ p. 281
Texte B : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale ➜ p. 290
Texte C : G. de Maupassant, Bel-Ami ➜ p. 279
Objet d’étude : Le roman et la nouvelle au xix e siècle :
réalisme et naturalisme.
6 Comprendre la consigne
1. A. Séquence 5, Fables et paraboles ➜ p. 116
B. Séquence 13, Les sources du roman réaliste ➜ p. 279
2. A. s’aveugler = refuser de comprendre ; fables = apologues
; morale = transmission des valeurs ; amuser =
divertir ; abuser = tromper ; place = rôle, intérêt.
B. romans = récits ; histoire = récit fictif ; humanité
familière = ensemble des hommes.
3. A. Partagez-vous => présenter la thèse de Rousseau,
puis l’antithèse. B. Vous proposerez => question
ouverte sur les attentes du lecteur.
4. A. L’opinion de Rousseau vous semble-t-elle juste ?
B. Présentez vos attentes en tant que lecteur de roman.
7 Choisir la problématique appropriée
1. Les personnages qu’ils [les romanciers] inventent
ne sont nullement créés, si la création consiste
à faire quelque chose de rien. Nos prétendues créatures
sont formées d’éléments pris au réel ; nous
combinons, avec plus ou moins d’adresse, ce que
nous fournissent l’observation des autres hommes et
la connaissance que nous avons de nous-mêmes. Les
héros de romans naissent du mariage que le romancier
contracte avec la réalité . Que pensez-vous de
cette définition du travail d’écriture romanesque ?
2. personnages, héros de romans, création = êtres de
fiction inventés par l’auteur => travail de l’écriture.
réalité = faits => matériau des récits réalistes.
travail d’écriture = inspiration, genèse de l’œuvre
=> sources d’inspiration du romancier quand il crée ses
personnages : le réel, sa vie ou son imagination.
3. Problématique c = mise en débat. Romancier = créateur
ou adaptateur ?
Problématique a = question posée par la définition de
F. Mauriac, mais prise directement, abruptement dans
l’autre sens.
Problématique b = trop vaste sur la création.
8 Formuler la problématique
1. A priori, deux sujets de 1re , mais la question de la
représentation peut être initiée en 2de : « La tragédie et
la comédie au xvii e siècle : le classicisme ».
2. Points communs : rôle actif du spectateur, conception
de la représentation.
Sujet A : rôle du spectateur d’emblée privilégié ≠ sujet
B : question de sa place directement mise en débat.
3. Au théâtre, c’est le spectateur qui donne tout son
sens à la pièce représentée => problématique : dans
quelle mesure le spectateur pourrait-il être actif lors du
spectacle théâtral ?
4. Le sujet A aide à traiter le sujet B en proposant
deux rôles au spectateur : le lecteur des signes et le
constructeur.
9 Lire attentivement un sujet
1. a et b.
A. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme, puis mention de littérature en général
=> ouverture possible à d’autres objets d’étude.
B. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme.
Ouverture obligatoire sur d’autres objets d’étude et
l’histoire des arts.
C. Tous les objets d’étude => livres = littérature, tous
les genres sont donc concernés.
2. Sujet A. Le cinéma , éternel traître de toute
littérature .
traître : qui dénature l’œuvre littéraire, qui lui manque
de fidélité ≠ serviteur de la littérature : qui la met au
goût du jour en l’actualisant, la rend accessible, la
dynamise tout en la concurrençant.
3. A. Le cinéma peut-il s’adapter aux codes de la littérature
?
B. Le roman est-il la seule forme d’expression artistique
apte à représenter la vie humaine ?
C. Qu’est-ce qu’un bon livre, selon vous ?
Prolongement : visionner des extraits de pièces de
théâtre du DVD-Rom pour nourrir la réflexion sur les
sujets de l’exercice 8.
301

Fiche
méthode 3
Objectif : Exploiter le corpus et sa culture personnelle
afin de classer ses idées dans un plan de dissertation.
Exercices d'entraînement
➜ p. 519
1 Cerner le champ de recherche
1. A. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et
xviii e siècles.
B. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme.
2. A. Fénelon affirme : Le philosophe ne fait que
convaincre , l’orateur , outre qu’il convainc,
persuade (Dialogues sur l’éloquence, 1685).
Philosophe = sage ; convaincre = agir sur la raison du
destinataire ; orateur = locuteur auteur d’un discours ;
persuader = agir sur les sentiments du destinataire.
B. Le héros d’un roman doit-il posséder des
qualités hors du commun ?
Héros = personnage principal ; roman = récit fictif ;
qualités hors du commun = caractères exceptionnels.
3. A. Convaincre ou persuader ➜ p. 393 => définition
des deux stratégies argumentatives.
B. Le personnage ➜ p. 425 => évolution de la notion
de héros.
4. A. Quels sont les principes argumentatifs du discours
?
B. Qu’est-ce qu’un héros de roman ?
5. A. Séquence 7, Les pouvoirs du discours ➜ p. 144 ;
Séquence 8, Les écrits polémiques des Lumières
➜ p. 164.
B. Séquence 13, Les sources du roman réaliste ➜ p. 261 ;
Séquence 14, L’amour dans le récit réaliste ➜ p. 280.
6. A. Ex. 1 : V. Hugo, Discours sur la misère ➜ p. 147 :
mélange des registres polémique et pathétique avec
indication des réactions des auditeurs entre parenthèses.
Ex. 2 : Cicéron, Première Catilinaire ➜ p. 162 : une
harangue.
B. Ex. 1 : Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves
➜ p. 278 : beauté extraordinaire de la princesse.
Ex. 2 : Balzac, Le Lys dans la vallée ➜ p. 283 : physique
peu valorisant de Félix de Vandenesse.
302
Construire un plan de dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 517
2 Se poser des questions à partir
du sujet
1. Selon vous, est-il préférable que le narrateur
prenne part à l’action du roman en tant que
personnage ? préférable = choix ; narrateur = celui
qui raconte ; personnage = rôle dans l’histoire.
Question déterminée => choix entre deux thèses : narrateur
personnage ou narrateur témoin.
2. Quel peut être le rôle du narrateur dans un récit ?
3. Partie I. Il semble intéressant que le narrateur soit
également un personnage.
Partie II. Cependant, un narrateur extérieur offre plus
de possibilités à l’auteur.
4.
Questions liées
à la partie I
– quel est le statut
du narrateur ?
– le roman est-il plus
vraisemblable ?
– le lecteur entre-t-il plus
facilement dans l’histoire ?
– qu’en est-il de
l’identification du lecteur
au personnage ?
Questions liées
à la partie II
– quels autres points
de vue le narrateur peut-il
adopter ?
– le narrateur personnage
ne réduit-il pas le champ
de vision du lecteur ?
– le narrateur personnage
ne prend-il pas trop
de place par rapport
aux autres personnages ?
3 Chercher des arguments
et des exemples
1. Quels sont les pouvoirs de la fable ? => pouvoirs
= influence, fonctions ; fable = apologue.
Question ouverte.
2. Dans quelle mesure la fable peut-elle être utile au
lecteur ? => plan thématique.
3. Corpus de textes => exemples précis.
Texte A : J. de La Fontaine, « La Cigale et la Fourmi »
➜ p. 111 : fonction didactique, morale sur la valeur de
l’artiste dans la société.
Texte B : J. de La Fontaine, « Le Loup et les Bergers »
➜ p. 113 : fonctions didactique et divertissante : anthropomorphisme
du loup philosophe.
Texte C : J. de La Fontaine, « Le Pouvoir des fables »
➜ p. 123 : texte métalittéraire sur la meilleure manière
de faire adhérer un auditoire à sa thèse.

Texte D : Florian, « Le Lierre et le Thym » ➜ p. 123 : un
exemple d’apologue au xviii e siècle.
Documents => sources d’arguments
Étude d’œuvre intégrale, livre VII des Fables ➜ p 116 :
visions de l’homme et de la société, portée des fables…
Synthèse, La fable et la parabole ➜ p. 120 => pouvoirs
et limites des récits à visée morale.
4 Utiliser son expérience personnelle
1. A. Question déterminée => choix entre deux thèses :
représentation nécessaire ou non.
pièce de théâtre = genre littéraire théoriquement lié à
la représentation ; achever = aboutir, terminer ; représentation
= jeu et mise en scène dans un spectacle.
B. Question déterminée => choix entre deux thèses :
s’isoler (= se mettre à l’écart) ou se joindre aux autres
(= s’unir, s’allier). poésie = objet d’étude de ce sujet.
2. A. La mise en scène est-elle l’aboutissement de toute
pièce de théâtre ? => plan concessif.
B. Quelle est la fonction primordiale de la poésie ?
=> plan concessif.
3. Les élèves ne se contentent pas de s’inscrire dans les
exemples proposés. Ils en expliquent la portée par rapport
au sujet.
A. Réflexion sur l’expérience de la mise en scène :
décors, costumes, éclairage…
B. Questions de la versification, de l’inspiration, du
registre des œuvres, etc.
Chaque situation conduit à citer des œuvres précises,
par exemple avoir été le spectateur de telle pièce de
Molière à la Comédie-Française.
5 Élargir ses exemples
1. Recopie du plan détaillé.
2. Partie I.
§ 1. Ex. 1 : A. Rimbaud, « Ma bohème » => mention
de la Muse, vie de poète adolescent vagabond et
heureux.
Ex. 2 : P. Verlaine, « Mon rêve familier » => Muse
originale, univers onirique et fantasmé.
§ 2. Ex. 1 : V. Hugo, « Demain dès l’aube » => poème
pathétique sur la mort de sa fille.
Ex. 2 : B. Cendrars, « La prose du Transsibérien et
de la petite Jehanne » => voyage autour du monde
dans un train poétique.
§ 3. Ex. 1 : G. Apollinaire, « Zone » => images insolites
et modernes de la grande ville.
Ex. 2 : G. Apollinaire, « La petite auto » => forme
plaisante du calligramme.
Partie II.
§ 1. Ex. 1 : V. Hugo, « Melancholia » => dénonciation
polémique du travail des enfants.
Ex. 2 : L. Aragon, « La rose et le réséda » => appel à
la résistance sous l’occupation allemande.
§ 2. Ex. 1 : J. de La Fontaine, « Le Loup et les Bergers »
=> registre didactique de la fable.
Ex. 2 : N. Boileau, Art poétique => règles du théâtre
classique.
§ 3. Ex. 1 : F. Ponge, « La bougie » => métamorphose
poétique du quotidien.
Ex. 2 : F. Ponge, « La valise » => transfiguration du
réel.
3. a et b.
Partie I.
§ 1. Ex. 3 : P. de Ronsard, « Mignonne, allons
voir… » => ode amoureuse.
§ 2. Ex. 3 : V. Segalen, « Conseils au bon voyageur »
=> quête spirituelle en Chine, adresse directe au lecteur.
§ 3. Ex. 3 : R. Queneau, « La Cimaise et la Fraction »
=> réécriture de « La Cigale et la Fourmi ».
Partie II.
§ 1. Ex. 3 : P. Eluard, « Liberté » => appel à la Résistance
parachuté dans le maquis.
§ 2. Ex. 3 : Florian, « La Fable et la Vérité » => rôle
de la fable pour transmettre la vérité.
§ 3. Ex. 3 : P. Verlaine, « Soleils couchants » ➜ p. 238
=> évocation de paysage mélancolique.
6 Cibler ses recherches
1. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et
xviii e siècles.
2. le xviii e siècle : siècle des Lumières ; fécond = prolifique
; littérature d’idées = argumentation directe et
indirecte.
3. a. pour trouver des exemples ; b. pour connaître le
contexte historique ; c. pour comprendre l’époque ;
d. hors sujet ; e. pour les thèses défendues ; f. hors
sujet ; g. pour connaître le contexte culturel.
7 Choisir ses exemples et la bonne
problématique
1. naturalisme = mouvement littéraire qui exacerbe
le réalisme en faisant appel à la science ; se contredire
= devenir confus ; revendiquer = réclamer comme
sien ; héritage scientifique = œuvres des chercheurs,
progrès ; poétiser = embellir ; réel = concret, visible.
2. a. Tous les textes poétisent le réel d’une manière ou
d’une autre par le recours aux images et aux registres.
303

. Mot à discuter : verbe se contredire.
3. L’écriture poétique du naturalisme est-elle compatible
avec une démarche d’ordre scientifique ?
4. Plan concessif :
Partie I. Une apparente contradiction
1 er § : une œuvre fondée sur des principes scientifiques.
Ex. : la notion de tempérament dans Thérèse Raquin
d’É. Zola.
2 e § : un témoignage de la réalité de la société.
Ex. : le monde morne du travail administratif dans
« La retraite de M. Bougran » de J.-K. Huysmans.
3 e § : une réalité crue ≠ embellissement poétique.
Ex. : l’accouchement douloureux de Jeanne dans
Une vie de G. de Maupassant.
Partie II. En fait, l’essence de toute œuvre littéraire
est la poétisation du réel.
1 er § : la part de subjectivité de l’auteur.
Ex. : la façon épique d’évoquer le travail du « Forgeron
» chez É. Zola.
2 e § : l’essence fictive du roman.
Ex. : le déroulement passionnant d’une intrigue
haletante presque policière dans « Le bonheur dans
le crime » de J. Barbey d’Aurevilly.
3 e § : la stylisation du réel.
Ex. : l’écriture artiste des paysages parisiens de Germinie
Lacerteux des Frères Goncourt.
8 Classer ses arguments
1. Question ouverte.
les surréalistes = mouvement littéraire du xix e siècle,
liberté de création, écriture spontanée, rêve ;
recherchent = désirent, poursuivent ; insolite = étrange,
excentrique, drôle ; tendance = penchant.
Quelles sont les caractéristiques fondamentales de
l’écriture poétique surréaliste ? => plan thématique.
2. 1 re idée générale : Les surréalistes cherchent à innover
en littérature.
=> arguments :
– Les poètes surréalistes utilisent la psychanalyse,
« science » nouvelle à l’époque, pour explorer l’inconscient
;
– Ces artistes rompent avec les règles de la poésie traditionnelle
;
– Le lecteur tient un rôle dans l’interprétation des
textes.
2 e idée générale : Les surréalistes jouent souvent sur
la provocation.
=> argument : Le lecteur apprécie l’inattendu.
3. Partie I. Les surréalistes cherchent à innover en
littérature.
304
1 er § : ils rompent avec les règles de la poésie traditionnelle.
Ex. : vers libres de P. Soupault dans « Westwego ».
2 e § : ils utilisent la psychanalyse, « science » nouvelle
à l’époque, pour explorer l’inconscient.
Ex. : images sexuelles récurrentes révélant des
obsessions, dans « L’aigrette » d’A. Breton.
3 e § : le lecteur tient un rôle dans l’interprétation
des textes.
Ex. : liberté d’imagination et d’interprétation dans
le rapport entre texte et dessin dans Les Mains libres
de P. Eluard et Man Ray.
Partie II. Les surréalistes jouent souvent sur la provocation.
1 er § : ils s’engagent face aux choix de la société.
Ex. : célébration de la Résistance dans Les Yeux
d’Elsa de L. Aragon.
2 e § : le lecteur est mis au défi d’interpréter les
œuvres.
Ex. : foisonnement d’images complexes dans « La
glace sans tain » d’A. Breton et P. Soupault.
3 e § : le lecteur apprécie l’inattendu.
Ex. : l’appel à l’écriture automatique dans Le Manifeste
du surréalisme d’A. Breton.
9 Choisir et aménager son plan
1. A. Question déterminée.
éviter = contourner, fuir ; subjectivité = caractère individuel,
voire partial ; juge = évalue, estime ; qualité =
mérite, talent.
B. Question déterminée.
peste = fléau ; se dénoue = se résout ; mort = fin tragique
; guérison = résolution positive ; perception
= connaissance ; tragédie = genre dramatique au
dénouement malheureux.
2. A. Plan concessif : subjectivité a priori inévitable car
la beauté est relative.
B. Plan concessif : exposé de la thèse de l’auteur puis
d’une autre, en antithèse.
3. A. Corpus de textes :
Texte A : A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le
lac » ➜ p. 186
Texte B : G. de Nerval, Odelettes, « Une allée du Luxembourg
» ➜ p. 195
Texte C : G. Apollinaire, Alcools, « Zone » ➜ p. 245
Texte D : J. Prévert, Paroles, « Chasse à l’enfant »
➜ p. 208
Notions utiles : Les notions propres à la poésie ➜ p. 402
B. Corpus de textes :
Texte A : Eschyle, Agamemnon ➜ p. 82
Texte B : P. Corneille, Horace ➜ p. 90

Texte C : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72
Texte D : H. de Montherlant, La Reine morte ➜ p. 91
Notions utiles : Les notions propres au théâtre ➜ p. 376
4. Sujet A :
Partie I. A priori, la subjectivité est inévitable.
1 er § : fonction du goût du lecteur.
Ex. : A. de Lamartine, « Le lac » (texte A) => lyrisme,
donc appel à la sensibilité du lecteur.
2 e § : relativité de la beauté.
Ex. : V. Hugo, « Fonction du poète » => opposition
avec T. Gautier sur l’idée du beau utile.
3 e § : jugement de valeur en fonction de ses propres
critères liés à sa culture et son éducation.
Ex. : J. Prévert, « Chasse à l’enfant » (texte D)
=> poème ressenti plus ou moins violemment,
suivant la façon dont on conçoit la prison.
Partie II. Des critères objectifs existent en matière de
lecture de poèmes.
1 er § : la rigueur de la versification et le choix d’une
forme fixe.
Ex. : J. Du Bellay, « Heureux qui comme Ulysse »
=> examen de l’utilisation du sonnet traditionnel.
2 e § : la richesse du lexique et des figures de style.
Ex. : G. Apollinaire, « Zone » (texte C) => l’originalité
des images appliquées à Paris.
3 e § : le rythme, la musicalité.
Ex. : P. Verlaine « Art poétique » ➜ p. 409 => la
volonté originale de jouer avec les mètres impairs.
Sujet B :
Partie I. Certes, la tragédie ressemble à la peste
(thèse d’A. Artaud).
1 er § : tension dramatique jusqu’à son acmé, impuissance
du héros.
Ex. : H. de Montherlant, La Reine morte (texte D)
=> L’Infante, orgueilleuse, se meurt d’être répudiée
par don Pedro.
2 e § : dénouement malheureux : mort, catastrophe.
Ex. : Eschyle, Agamemnon (texte A) => Clytemnestre
explique le meurtre de son mari, Agamemnon.
3 e § : la résolution à travers la guérison.
Ex. : P. Corneille, Horace (texte B) => le héros est
acquitté de ses meurtres au dénouement.
Partie II. Cependant, elle a des aspects positifs.
1 er § : elle véhicule des valeurs importantes : l’honneur,
le courage…
Ex. : P. Corneille, Rodogune ➜ p. 106 => Antiochus
préfère la mort à son amour pour Rodogune.
2 e § : elle a une fonction cathartique auprès du spectateur.
Ex. : J. Racine, Andromaque (texte C) ➜ p. 75 :
Andromaque décide de la mort ou de la vie de son
fils suivant sa réponse à Pyrrhus.
3 e § : poussée à l’extrême dans le théâtre de l’absurde,
elle dénonce la vanité du monde.
Ex. : E. Ionesco, Le roi se meurt ➜ p. 107 / DVD-
Rom : deux représentations de la scène d’exposition.
10 Élaborer un plan détaillé
1. A et B. La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme
au surréalisme.
C. La tragédie et la comédie au xvii e siècle : le classicisme.
D. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme.
2. A. Comparaison entre deux visions de la création
poétique => comment définir le travail du poète ?
B. Discussion d’une citation exprimant une thèse sur la
poésie => comment la poésie se conçoit-elle ?
C. Interaction de l’écriture et de la représentation de la
réalité au théâtre => quels sont les liens entre réalité
et écriture théâtrale ?
D. Définition d’une notion => quelle est la fonction d’un
début de roman ?
3. Sujet A :
Partie I. Certes, le poète semble être davantage un
artisan.
1er § : le travail de la versification. Ex. : V. Hugo,
« L’enfant » ➜ p. 206
2e § : les formes fixes. Ex. : le sonnet, J. Du Bellay,
« Maintenant je pardonne… » ➜ p. 408
Partie II. Cependant, le poète est essentiellement un
artiste.
1er § : le don d’écriture. Ex. : P. Verlaine, « Mon rêve
familier » ➜ p. 226
2e § : l’inspiration, l’enthousiasme poétique.
Ex. : A. de Musset, « La Muse » ➜ p. 203
Partie III. Et bien souvent le poète concilie ces deux
rôles
1er § : un artiste est un excellent artisan.
Ex. : J. Racine, Phèdre ➜ p. 408
2e § : transgresser des règles que l’on a assimilées.
Ex. : T. Corbière, « Le Poète et la Cigale » ➜ p. 112
Sujet B :
Partie I. La poésie est conçue pour plaire (conception
d’Horace).
1 er § : un art du divertissement. Ex. : E. Rostand,
Cyrano de Bergerac ➜ p. 408
2 e § : le sens esthétique. Ex. : S. Prudhomme, « Le
vase brisé » ➜ p. 409
Partie II. Mais elle peut se donner pour but de changer
le monde.
1 er § : la poésie engagée. Ex. : L. Aragon, « Les yeux
d’Elsa » ➜ p. 252
2 e § : la poésie qui transfigure le réel. Ex. : F. Ponge,
« La bougie » ➜ p. 411
305

Partie III. La poésie est finalement un art complexe
et exigeant.
1er § : difficulté de l’écriture poétique. Ex. : Olivier
Barbarant, « Art poétique » ➜ p. 412
2e § : les contraintes poétiques. Ex. : T. de Viau, « La
solitude » ➜ p. 188
Sujet C :
Partie I. Certes, le théâtre transfigure la réalité
(thèse de Brecht).
1er § : intrigue = fiction => dénouement heureux
obligatoire dans une comédie. Ex. : Molière, Le
Misanthrope ➜ p. 38
2e § : le spectacle théâtral = souci esthétique du metteur
en scène. Ex. : E. Ionesco, Le roi se meurt : comparaison
des deux représentations du DVD-Rom.
Partie II. Cependant, il doit imiter la réalité pour être
compréhensible
1er § : devoir de vraisemblance érigé en règle au
XVIIe siècle. Ex. : Molière, L’Avare ➜ p. 42
2e § : mélange des registres pour mieux montrer le
réel => drame. Ex. : V. Hugo, Ruy Blas ➜ p. 100
Partie III. Finalement, le théâtre emploie des moyens
littéraires pour aborder la réalité
1er § : une stylisation du réel. Ex. : S. Beckett, Oh !
les beaux jours ➜ p. 106
2e § : la parole du personnage. Ex. : E. Rostand,
Cyrano de Bergerac : son nez devient sa valeur
➜ p. 408
Fiche
méthode 4
306
Sujet D :
Partie I. L’incipit sert à informer le lecteur
1 er § : présenter le cadre spatio-temporel.
Ex. : V. Hugo, Les Travailleurs de la mer ➜ p. 370 :
passage descriptif.
2 e § : décrire les personnages. Ex. : G. Flaubert,
Madame Bovary ➜ p. 274 : entrée en scène de
Charles Bovary, collégien.
Partie II. L’incipit doit constituer une accroche.
1 er § :début de l’action. Ex. : L. Aragon, Aurélien
➜ p. 424 : première rencontre entre Aurélien et
Bérénice.
2 e § : un certain suspense. Ex. : Abbé Prévost,
Manon Lescaut ➜ p. 418 : la surprise de Monsieur
de Renoncour, narrateur du récit cadre.
Partie III. L’incipit permet à l’auteur de marquer son
empreinte.
1 er § : inscription dans le mouvement littéraire
auquel appartient l’auteur. Ex. : G. de Maupassant,
Bel-Ami ➜ p. 279 : un héros réaliste.
2 e § : style de l’auteur. Ex. : L.-F. Céline, Voyage au
bout de la nuit ➜ p. 423 : niveau de langue familier.
Prolongement : rédiger entièrement l’un des devoirs
traités dans l’exercice 10.
Rédiger l’introduction et la conclusion
d’une dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 521
Objectif : Rédiger les deux étapes stratégiques d’une
dissertation.
APPLICATION ➜ p. 521
Étapes 7 et 8 Rédiger l’introduction et la conclusion
questions
1. Introduction :
– deux 1res phrases = entrée en matière à partir d’une
citation de C. Baudelaire ;
– 3e phrase = reformulation et explication du sujet ;
– 4e phrase = problématique ;
– 5e phrase = annonce du plan.
Conclusion :
– 1re phrase = rappel de la question et réponse ;
– 2e phrase = bilan de la réponse à la problématique ;
– 3e phrase = ouverture.
2. Introduction : mais pour introduire la difficulté soulevée
par le sujet ; Certes / Cependant = deux idées en
antithèse pour annoncer les deux parties de la dissertation.
Conclusion : donc pour introduire la réponse à la problématique
; S’il est vrai que / aussi = bilan sur les
deux parties contradictoires ; Mais pour introduire
l’ouverture.

3. Autre entrée en matière : Le poète est souvent associé
à la figure d’Orphée, ce personnage mythique qui
est parvenu grâce au chant de sa lyre à faire oublier à
Cerbère son rôle de gardien des enfers. C’est ainsi que
la poésie apparaît dans sa capacité à sortir le lecteur de
son quotidien…
Autre ouverture : Victor Hugo ne considère-t-il pas
d’ailleurs le poète comme un prophète, comme un
mage romantique qui doit faire flamboyer l’avenir ?
Exercices d'entraînement
➜ p. 522
1 L’entrée en matière
1. réalisme = mouvement littéraire qui se caractérise
par la volonté de retranscrire la réalité telle qu’elle est ;
liens = points communs, relations ; littérature et peinture
= deux domaines concernés par le sujet.
Question ouverte => plan thématique.
2. Comment le réalisme relie-t-il littérature et peinture
?
3. a. Définition du réalisme avec une citation et ses
principes.
b. Personnage du peintre dans les romans réalistes.
4. a. … L’école réaliste qu’il fonde avec Louis
Duranty regroupe non seulement des écrivains mais
aussi des peintres. Mais dans quelle mesure le réalisme
témoigne-t-il des liens entre la littérature et la
peinture ?
b. … Ainsi existe-t-il des liens entre littérature et
peinture. Le réalisme en témoigne justement.
2 Améliorer une introduction
1. poètes, dramatique = auteurs de pièces de théâtre
écrites en vers => auteurs classiques ; longues suites
de vers pompeux = périphrase péjorative pour parler
des tirades ; admire = apprécie ; comprend moins =
incompréhension.
Réflexion sur une citation : jugement négatif de La
Bruyère sur les tirades => explicitation de son point de
vue, puis discussion.
2. a. Respect des trois étapes.
b. Extraits de la citation donnée par le sujet et référence
précise de l’extrait et rappel de la périphrase
désignant souvent la tirade (« morceau de bravoure »)
= présentation du sujet de la dissertation.
3. Défauts :
– formulation de la problématique avec mise en abyme
du devoir (le développement ci-dessous) ;
– annonce du plan avec l’emploi du pronom je ;
– contradiction induite par la formulation radicale et
maladroite de l’antithèse : je défendrai / je réfuterai.
4. Rédaction de la présentation :
Dans son Art poétique, Nicolas Boileau recommande
aux auteurs de théâtre : « Quelque sujet
qu’on traite, ou plaisant, ou sublime, / Que toujours
le bon sens s’accorde avec la rime ». Les dramaturges
classiques obéissent à ces prescriptions,
mais La Bruyère, dans ses Caractères, les juge avec
sévérité, qualifiant les tirades de « longues suites de
vers pompeux », et associe l’admiration du public
populaire à une incompréhension des paroles prononcées.
Les tirades constituent-elles une faiblesse
dans une pièce de théâtre ? Certes, elles sont complexes
par leur stylisation élaborée. Cependant,
elles constituent un passage obligé, essentiel à la
compréhension de l’intrigue.
3 Le bilan
1. a. Lecture de la fiche.
b. Qu’est-ce qu’un poème moderne ?
2. a. Corpus :
Texte A : B. Cendrars, « La prose du Transsibérien et de
la petite Jehanne de France » ➜ p. 241 => poème en
vers libres caractéristique de l’Esprit nouveau.
Texte B : P. Soupault, Westwego ➜ p. 243 => poème
surréaliste en vers libres, vision singulière du monde.
Texte C : A. Breton, « L’aigrette » ➜ p. 250 => poème
surréaliste en vers libres, excentricité des images poétiques.
Texte D : P. Reverdy, « Outre mesure » ➜ p. 259
=> poème en vers libres, question de la mort.
b. Partie I. Une liberté totale
1 er § : diversité des thèmes abordés.
Ex. : texte A => voyage initiatique à travers le temps
et l’espace par association d’idées.
2 e § : absence de contrainte quant à la versification
ou à la forme.
Ex. : A. Breton et P. Soupault, « La glace sans tain »
➜ p. 258 => poème en prose surréaliste.
3 e § : part de l’inconscient dans la création.
Ex. : texte C => originalité et excentricité des images.
Partie II. Une transformation poétique du monde
1 er § : nouveau regard sur les objets du quotidien.
Ex. : F. Ponge, « La bougie » ➜ p. 411
2 e § : le goût du progrès.
Ex. : G. Apollinaire, « Zone » ➜ p. 245
307

3e § : l’engagement politique pour faire évoluer la
société.
Ex. : L. Aragon, « Les yeux d’Elsa » ➜ p. 252
3. La poésie moderne apparaît donc comme une
revendication de liberté totale : elle s’affranchit des
contraintes liées au vers et à la forme en recourant à
des images poétiques singulières et des thèmes variés,
tout en offrant aux lecteurs un nouveau regard, franc et
engagé, sur la marche du monde.
Prolongement. Exercice sur l’élargissement :
1. Procéder à l’analyse du sujet. 2. Délimiter les étapes
de la conclusion. 3. À partir du bilan, présenter le plan
détaillé. 4. Proposer un autre élargissement en soignant
l’enchaînement avec le bilan.
Fiche
méthode 5
308
Sujet :
Le romancier doit-il imiter le réel à travers ses personnages
? Vous développerez une argumentation illustrée
d’exemples tirés de vos lectures.
Conclusion :
La plupart des romans retracent l’existence de
personnages auxquels le lecteur peut s’identifier
et les placent dans une époque et une société qui
délimitent leur parcours. Néanmoins, le romancier
décrit plus qu’une simple réalité à travers ses « créatures
» dont il fait souvent des porte-parole ou des
symboles de sa vision du monde. Seul le Nouveau
Roman remet en question l’existence même des personnages,
avec des anti-héros sans identité, ni statut,
qui s’effacent pour laisser leur place aux objets.
Rédiger un paragraphe de dissertation
➜ Livre de l’élève, p. 523
Objectif : Apprendre à développer ses idées en suivant
les règles d’organisation et de rédaction.
APPLICATION ➜ p. 524
Étape 10 Rédiger et enchaîner les paragraphes
questions
1. Notions : rejet, allégorie, chute, sonnet, pied.
Argument d’autorité : Dans Les Contemplations, Victor
Hugo affirme : « Oui, je suis le rêveur ».
Culture générale : conte de Charles Perrault.
2. Nouvel argument d’autorité : La vie est un rêve, c’est
le réveil qui nous tue (Virginia Woolf, Orlando, 1928)
=> et la littérature, et en particulier la poésie, se doit
d’entretenir ce rêve de la vie.
3. Étapes du § :
– de Tout d’abord à « rêveur », énoncé de l’argument ;
– d’Ainsi à indétermination poétique : explication,
développement de l’argument ;
– de Rimbaud à celui du poète ou du poème : exemple
développé avec des explications stylistiques ;
– dernière phrase : transition avec le 2e exemple prévu
dans le plan détaillé ➜ p. 518 (P. Verlaine, « Mon rêve
familier »).
4. Rédaction du deuxième exemple :
Ainsi Verlaine a-t-il laissé imaginer une Muse obsédante
à ses côtés : chaque nuit, ce fantôme féminin
le hante familièrement. Dans une atmosphère quasi
fantastique, le poète s’ingénie à évoquer cette présence
fascinante qui a l’apparence paradoxale d’un
spectre dont la voix a « l’inflexion des voix chères
qui se sont tues » et d’une femme qui le rassure,
ce que souligne la répétition « et que j’aime et qui
m’aime ».
Étape 11 Relire sa copie
questions
1. 1er § :
– 1re phrase (l. 3) : argument ;
– 2e et 3e phrases (l. 4-6) : développement de l’argument
;
– 4e et 5e phrases (l. 6-11) : 1er ex. = V. Hugo ;
– 6e , 7e et 8e phrases (l. 11-17) : 2e série d’exemples avec
les surréalistes Louis Aragon et Robert Desnos ;
– dernière phrase : bilan du §.
2. Cependant (l. 1) : connecteur d’opposition qui introduit
la 2e partie du développement.
Ainsi (l. 3) : introduction du 1er argument.
Toutefois (l. 19) : nuance introduisant le 2e argument.

En effet (l. 34) : introduction du 3 e argument, en prolongement
du précédent.
3. Cinq exemples au total => déséquilibre apparent des
sous-parties, car le dernier exemple est un complément
aux exemples du 2e §. Les exemples sont exploités en
détail, avec souvent des citations précises.
4. Bilan du 2e paragraphe et transition entre le 2e et le
3e paragraphe.
Exercices d'entraînement
➜ p. 526
1 Rédiger les phrases d’annonce
des parties
1. a. Le roman et la nouvelle au xix e siècle : réalisme et
naturalisme.
b. sans vous en tenir à la littérature : analyse attendue
des autres arts => peinture.
2. réalistes = auteurs du réalisme ; décrire = présenter ;
vraisemblance = crédibilité ; démarche rationnelle =
méthode logique ; montrer la réalité = décrire le réel.
Question déterminée => plan dialectique.
Une œuvre réaliste est-elle une reproduction fidèle du
réel ?
3. Partie I. L’ambition de décrire le réel
1 er § : source documentaire.
Ex. : Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 262 => inspiré
d’un fait divers, un crime passionnel qui se termine
par une exécution.
2 e § : exigence de vraisemblance.
Ex. : H. de Balzac, Le Père Goriot ➜ p. 266 => l’auteur
veut « faire concurrence à l’état civil ».
3 e § : démarche rationnelle.
Ex. : J.-F. Millet, La Récolte des pommes de terre
➜ p. 277 => peintre accusé de socialisme pour avoir
montré les humbles au travail, révolution artistique
à l’époque.
Partie II. Un échec partiel
1 er § : la subjectivité de l’auteur prend le dessus.
Ex. : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale ➜ p. 290
=> ironie de l’auteur sur ses personnages au moment
des retrouvailles.
2 e § : un parti pris engagé => volonté de faire réagir
le lecteur.
Ex. : G. Courbet, Un enterrement à Ornans ➜ p. 269
=> valoriser l’homme dans une scène ordinaire.
3 e § : l’empreinte du style.
Ex. : É. Zola, La Joie de vivre ➜ p. 311 => précision
clinique de la scène d’accouchement et tension dramatique.
4. Partie I : Le romancier réaliste affirme sa volonté
de donner une image précise et vraisemblable du
réel.
Partie II : Certes, Les réalistes cherchent à montrer la
réalité telle qu’elle est, mais leur appréhension du
réel n’échappe pas à la stylisation.
2 Choisir le bon exemple
1. b. = meilleur choix, car travail de l’auteur mis en
avant : a rempli des carnets complets (l. 3-4), expliquer
à froid (l. 11), véritable enquête (l. 13).
a = narratif ; b = analytique
2. Quelle est l’utilité de la lecture ?
3. Corpus :
Texte A : Alain, Propos sur le bonheur, « L’art d’être
heureux » ➜ p. 350
Texte B : P. Grimbert, Un secret ➜ p. 329
Texte C : M. Vargas Llosa, Discours de réception du prix
Nobel ➜ p. 467
4. Paragraphe rédigé :
Au XXI e siècle, un autre auteur tient à partager
son expérience, lui qui a subi « l’Histoire avec sa
grande hache » selon l’expression de Georges Perec,
dans son récit W ou le Souvenir d’enfance. Il s’agit
de Philippe Grimbert dans son roman intitulé Un
secret (2004). Le titre de l’œuvre renvoie au secret
de famille caché à François, le narrateur. L’auteur
traite de la Shoah ; le récit autobiographique met
en scène Maxime et Tania, les parents de François,
avant sa naissance : Maxime a épousé en premières
noces, Hannah, un fils, Simon, est né de leur union.
Mais Simon et Hannah vont disparaître à cause de
l’antisémitisme. Dans ce récit, Philippe Grimbert
livre une vision toute en pudeur de la vie des civils
pendant la guerre. L’auteur fait donc œuvre de
mémoire en dévoilant progressivement le sort d’une
famille juive sous l’occupation.
3 Rédiger un paragraphe
de dissertation
1. Sujet consacré au roman et à la réalité => le romancier
cherche-t-il seulement à imiter le réel ?
2. Paragraphe rédigé :
Tout d’abord, le romancier stylise le réel à travers
ses personnages. Il simplifie en effet la réalité
pour mieux l’incarner dans ces êtres fictifs. L’auteur
parvient alors à donner une cohérence, une unité à
son œuvre car il « pren[d] dans cette vie encombrée
de hasards et de futilités que les détails caractéristiques
utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste,
309

tout l’à-côté » comme l’explique Maupassant dans
sa préface de Pierre et Jean (1888). Pour ce faire,
il procède à des ellipses temporelles afin de conserver
un dynamisme à son récit. Dans L’Éducation
sentimentale, Flaubert passe sous silence quinze
ans de la vie de Frédéric Moreau, son héros. Une
analyse minutieuse, chapitre par chapitre du roman
Madame Bovary prouve que, tout en étant attentif
aux secrets intimes de l’héroïne, le narrateur écarte
de nombreux aspects du quotidien des personnages,
mettant l’accent sur la dramatisation de l’adultère.
Toute intrigue réaliste est donc un parcours exemplaire
inspiré du réel.
3. Argument : II. 2. Le romancier accorde un rôle symbolique
à ses personnages.
Pistes :
– définition du mot symbole ;
– personnage = porte-parole de l’auteur ; archétype… ;
– raisons de ce choix : volonté de transmettre un
message aux lecteurs, identification de l’auteur à son
héros…
Ex. : les personnages des Misérables de Victor Hugo
(p. 297) => Cosette, représentante des enfants exploités
; Marius, symbole de la jeunesse romantique, révoltée.
4 Rédiger un paragraphe
de dissertation en autonomie
1. Question de la définition du théâtre comme un genre
littéraire => comment le genre théâtral se définit-il ?
2. Partie I. 1. C’est un texte avant tout : notion de littérarité
énoncée par Jakobson pour caractériser le texte
littéraire et le différencier des autres écrits. Malgré
l’aspect scénique, le théâtre est avant tout un écrit qui
répond au développement progressif d’une intrigue.
3. Abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre (1657) : si
le poète fait paraître quelques actions sur son théâtre,
c’est pour tirer occasion de faire quelque agréable discours
; tout ce qu’il invente, c’est afin de le faire dire ;
il suppose beaucoup de choses afin qu’elles servent de
matière à d’agréables narrations.
4. Corpus :
Texte A : Aristote, Poétique ➜ p. 87 => argument d’autorité
sur le langage.
Texte B : J. Racine, Andromaque ➜ p. 72 => fonction du
dialogue dramatique.
Texte C : J. Racine, Iphigénie ➜ p. 80 => contraintes de
l’écriture versifiée.
310
5. Paragraphe rédigé :
Tout d’abord, une pièce de théâtre est avant tout
un texte littéraire. Elle se caractérise par sa « littérarité
», notion énoncée par le linguiste russe
Roman Jakobson, qui la définit comme la différence
entre le texte littéraire et les autres écrits, en mettant
l’accent sur le style de l’auteur. Justement, la
matière première du théâtre est bien le texte comme
l’affirme l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du
théâtre en 1657 : « si le poète fait paraître quelques
actions sur son théâtre, c’est pour tirer occasion de
faire quelque agréable discours ». L’action est alors
le prétexte d’un discours considéré comme le fondement
même du théâtre classique : transmettre des
informations que la bienséance empêche de mettre
en scène. Jean Racine s’affirme alors comme le poète
dramatique par excellence à travers sa maîtrise de
la rhétorique notamment lorsque Pyrrhus menace
Andromaque en usant d’une antithèse : « il faut
désormais que mon cœur / S’il n’aime avec transport,
haïsse avec fureur ». Comment mieux formuler
la confusion des sentiments ?
5 Reprendre un brouillon
1. L’analyse du sujet (caractéristique de la question,
analyse des mots clés et problématique) se termine à
l’énoncé de la problématique (septième tiret).
2. Partie I. La part de l’inspiration
– le poète doit-il être inspiré pour créer ? Pourquoi
le faudrait-il ?
– poésie = art, côté inexplicable / perfection / beauté
du style / trouvailles des poètes.
– comment peut-il être inspiré ? influence de son
mouvement littéraire et culturel.
– l’écriture automatique des surréalistes.
– la Muse, le génie.
– la jeunesse créative de Rimbaud, puis son abandon
de la poésie.
Partie II. La création poétique tient-elle à autre
chose ? la technique, l’expérience ?
– les règles de la poésie classique.
– la versification et ses contraintes.
– les formes traditionnelles.
– le travail au brouillon, les versions successives
d’un même poème.
3. Plan concessif.
4 et 5. Partie I. Certes, l’inspiration occupe une large
place dans la création poétique.
1er § : la poésie, un art inexplicable associé à la
figure de la Muse et aux dieux chez Platon (Ion).
Ex. : A. de Musset, « Nuit de mai » ➜ p. 203
2e § : la notion de hasard dans la création poétique.

Ex. : A. Rimbaud, « Au Cabaret-Vert, cinq heures du
soir » : la bonne rencontre ➜ p. 231
3e § : l’influence d’un mouvement littéraire et culturel
appelant à l’audace.
Ex. : A. Breton, « L’aigrette » : l’écriture automatique
➜ p. 250
Partie II. Cependant, la création poétique tient à
d’autres conditions.
1er § : la technique : maîtrise de la versification et de
ses contraintes.
Ex. : Louise Labé, « Prédit me fut… » : l’art du sonnet
➜ p. 194
2e § : le travail de l’écriture : le brouillon / l’intertextualité.
Ex. : les brouillons d’écrivain (voir le site de la BNF),
les réécritures au XIXe siècle sur le thème du soleil
couchant. ➜ p. 238
3e § : l’expérience de la vie.
Ex. : C. Baudelaire, « Parfum exotique » : le rôle inspirateur
d’une maîtresse ➜ p. 227.
6. Rédaction fondée sur l’emploi rigoureux des connecteurs
logiques, des alinéas et de tous les enchaînements
requis.
7. Conclusion :
L’inspiration joue donc un rôle primordial dans
la phase de création d’une œuvre poétique, mais
elle n’est pas seule. En effet, figurée par la Muse, les
dieux ou le génie, elle demeure un élément à la fois
inexplicable et essentiel à l’écriture. Cependant la
création tient aussi au travail du poète expérimenté
qui met à profit sa technique et son expérience pour
créer un chef-d’œuvre. Cette question de l’inspiration
concernerait plus souvent la poésie que le
roman. À ce propos, Gustave Flaubert, romancier
réaliste, considère dans sa correspondance qu’« il
faut se méfier de tout ce qui ressemble à de l’inspiration
et qui n’est souvent que du parti pris et une
exaltation factice » (1846).
Prolongement : imaginer et traiter un sujet de dissertation
à partir de l’extrait de l’article de Tahar Ben
Jelloun ➜ exercice 5, p. 396.
311

C H A P I T R E
Fiche
méthode 1
Objectif : Comprendre les caractéristiques d’un texte
pour être capable d’en transformer une.
Exercices d'entraînement
➜ p. 532
1 Identifi er une consigne
de transposition
1. a. Sujet a : pastiche.
Sujet b : transposition.
b. Sujet a : À la manière de => écrire un nouveau texte
en imitant le style d’un auteur.
Sujet b : Transformez => on conserve le même texte en
changeant une seule caractéristique.
2. Sujet b : supprimer les vers et les strophes pour
composer un paragraphe en prose, créer des effets de
rythme et de sonorités (allitérations, assonances, rimes
internes) pour conserver une dimension poétique.
2 Formuler des consignes
de transposition
J. de La Bruyère, Les Caractères
1. Genres et formes de l’argumentation : xvii e et
xviii e siècles.
2. Portrait en prose satirique d’un courtisan français
du xvii e siècle, nommé Arrias, qui prétend tout savoir ;
anecdote pour illustrer sa prétention (temps du récit,
discours direct, effet de chute).
3. a et b. – Rédigez le portrait d’un Arrias contemporain
=> conserver le même registre, la même structure, le
même caractère, mais actualiser le nom, moderniser le
cadre spatio-temporel et se référer à des événements
ou des objets contemporains.
– Transposez ce texte en fable => conserver le nom, la
situation, le registre, mais écriture en vers hétéromé-
312
6
Transposer
➜ Livre de l’élève, p. 530
Pratiquer l’écriture
d’invention
➜ Livre de l’élève, p. 528
triques, récit suivi d’une morale (au présent de vérité
générale), et ajouter un titre, par exemple « Le présomptueux
».
– Transposez ce texte en dialogue théâtral => conserver
le nom, la situation, le registre mais juste à travers
des échanges verbaux, didascalies précisant le nombre
de personnages, le lieu, les intonations et expressions
des visages.
3 Transposer une forme
argumentative
J. de La Fontaine, Fables,
« La Poule aux œufs d’or »
1. Transformer les vers en prose, supprimer la présence
de la morale à la fin.
2. Fable : poème argumentatif de La Fontaine, avec la
mise en place d’un récit, puis d’une morale à la fin (présent
de vérité générale).
3. À conserver : le schéma narratif, la thèse.
À modifier : les vers en prose, le titre, le découpage distinct
en deux parties : le récit et la morale.
4. La copie 2 est la meilleure : codes du conte présents
(titre rappelant les titres des contes de Voltaire, formule
type Il était une fois) et qualité d’écriture.
Les erreurs de la copie 1 : pas de changement de titre ;
découpage en deux parties avec une dernière phrase
qui s’apparente à une morale de fable ; ajout d’un jugement
de valeur (cet homme méchant, cruel et avare) ;
vocabulaire familier (bien fait pour lui) ; ambiguïté de
la syntaxe (il fut puni de sa cruauté, car elle était semblable
aux autres) : pour l’élève, le pronom personnel
elle renvoie à la poule, mais syntaxiquement, ce pronom
reprend le nom féminin le plus proche, cruauté.
Prolongement. Écriture d’invention : transposer le
dialogue du texte de Vercors, extrait du Silence de la
mer ➜ exercice 4, p. 428 en dialogue de théâtre.

Fiche
méthode 2
Objectif : Identifier et imiter les caractéristiques littéraires
d’un texte pour rédiger un pastiche ou une parodie.
Exercices d'entraînement
➜ p. 535
Réécrire
➜ Livre de l’élève, p. 533
1 Identifi er une consigne de réécriture
1. Sujet a : À la manière de.
Sujet b : Réécrivez.
2. Sujet a : pastiche du style de Zola sans intention
comique.
Sujet b : parodie puisque la réécriture doit être plaisante,
donc mettre en place des procédés comiques
(amplification, registre burlesque avec par exemple le
mélange du champ lexical de l’amour avec celui de la
nourriture).
2 Réécrire un roman
E. A. Poe, Les Aventures d’Arthur Gordon Pym
J. Verne, Le Sphinx des glaces
1. Un bateau découvre après un long voyage une terre
à l’horizon.
2. Terre ?... (l. 1), en tête du chapitre XVII dans le livre
d’Edgar Poe (l. 2-3), Arthur Pym (l. 10, 16), la Jane (l. 14,
23), l’îlot Bennet (l. 23), l’île Tsalal (l. 25), le capitaine
Len Guy (l. 26) => inscrire le roman dans la filiation de
l’œuvre d’Edgar Allan Poe et donner les références de
la réécriture au lecteur, tout en rendant hommage à ce
modèle.
3. Donner une suite à un roman, faire le commentaire
d’une œuvre précédente => montrer explicitement
l’intertextualité.
Pastiche : Jules Verne écrit un roman à la manière
d’E. A. Poe, sans aucune intention comique.
3 Reprendre un motif poétique
P. de Ronsard, Sonnets pour Hélène
1. Pastiche : absence de dimension comique, imitation
du style de Ronsard.
2. Poème argumentatif (sonnet) : invitation à l’amour
fondée sur un argument principal (le temps qui passe
trop vite) mis en valeur par le motif du carpe diem.
3. Mettre en place les codes épistolaires, situation
de communication adaptée (tutoiement, impératifs),
suppression des vers et mise en place de références
modernes, utilisation d’images propres au motif du
carpe diem.
Début de la lettre :
Paris, le 24 juin 2011
Chère Cyndi,
Tu es pour l’instant la plus belle des filles de ce
lycée, ta superbe et ta prétention n’ont d’égales
que ta beauté. Mes hommages répétés sur Facebook
t’indiffèrent et sont même un grand sujet de plaisanterie
avec tes amis. Mais crois-moi ! Le temps n’est
pas loin où, seule dans un appartement, tu contempleras
les cendres de ta jeunesse orgueilleuse. Il ne
te restera alors plus que mes vers…
Prolongement. Écriture d’invention : réécrire de
manière tragique le monologue d’Harpagon ➜ p. 42.
313

Fiche
méthode 3
Objectif : Poursuivre ou compléter un texte du corpus.
Exercices d'entraînement
➜ p. 539
1 Incipit réaliste et écriture d’invention
H. de Balzac, La Peau de chagrin
1. fin du mois d’octobre dernier (l. 1), au moment où les
maisons de jeu s’ouvraient (l. 2-3), le Palais-Royal (l. 2)
=> ancrage réaliste car avec une recherche historique,
on peut situer l’action au début du xix e siècle, à Paris.
2. un jeune homme (l. 1-2) opposé à une figure inquiétante
qui évoque la mort : un petit vieillard blême,
accroupi dans l’ombre (l. 8-9), une figure moulée sur
un type ignoble (l. 10-11).
3. Point de vue externe : le narrateur ne dévoile pas les
pensées des personnages (jeune homme et vieillard), il
décrit uniquement ce qui est visible (Sans trop hésiter,
l. 4-5 => information que l’on peut donner en fonction
de la démarche du jeune homme), même s’il livre ses
commentaires sur cette action.
4. Sujet a : trouver d’autres lieux évoquant la grande
ville (salle de spectacle, restaurant, calèche ou cabriolet
de sport, au vu de tous, sur les grandes artères) et
adopter le point de vue du jeune homme pour découvrir
ses impressions, commentaire du narrateur avertissant
des dangers.
Sujet b : décrire la salle de jeu, l’assistance, raconter
l’échec ou la réussite du jeune homme et comment
cela devient prémonitoire de son destin (focalisation
omnisciente, possibilité d’une prolepse).
5. Poursuivez le développement amorcé par le narrateur
sur les maisons de jeu, en soulignant leur danger
pour un jeune homme.
2 De la lecture analytique à l’écriture
d’invention
F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux
1. Fin ouverte : personnage en train de déambuler dans
Paris, promesse de rencontres.
2. Le centre de Paris : magasin Old England (l. 1-2), rue
Royale (l. 7), à l’heure du déjeuner (Elle eut faim, l. 1 ;
Elle déjeuna, l. 6).
314
Imaginer et créer
➜ Livre de l’élève, p. 536
3. a. Focalisation interne sur Thérèse, sujet des verbes
d’action, de vue et de pensée (ex. : Elle eut faim, se leva,
vit, l. 1).
b. Discours indirect libre (l. 2-5, l. 7-8, l. 12-18) :
absence de verbes introducteurs de parole, absence de
guillemets et cependant marques de la subjectivité et
de l’oralité (exclamations et interrogations). Ex. : Pourquoi
rentrer à l’hôtel puisqu’elle n’en avait pas envie ?
(l. 7-8).
Discours direct entre guillemets (l. 18-23) qui évoque
en fait les pensées de Thérèse.
Discours indirect ou narrativisé avec un verbe introducteur
de paroles : Elle demanda des cigarettes (l. 10).
4. Sentiments de Thérèse :
– bonheur et sérénité : chaud contentement (l. 9), Elle
riait (l. 24), bienheureuse (l. 25) ;
– sentiment de libération, sans contraintes : comme
souvent dans ses rêves (l. 7) ;
– curiosité pour les autres : Rien ne l’intéressait de ce
qui vit, que les êtres de sang et de chair (l. 16-18).
5. Conserver le point de vue interne, respecter la même
énonciation (3e personne du singulier), varier les
formes de discours, intégrer des noms de rues et de
lieux parisiens tout au long du parcours de Thérèse,
mettre en scène une rencontre avec un homme le soir
dans un dancing (rencontre très largement préparée
par le sourire au jeune homme, l. 11-12).
3 Imaginer et créer une scène
de théâtre
1. a et b. Femme bouleversée sous le choc d’une nouvelle
traumatisante : l’annonce de la mort de celui
qu’elle aime.
2. Contraintes du sujet :
– développement de la tirade ;
– discours direct ;
– absence d’interlocuteur (possibilité d’apostrophes et
d’adresses à elle-même, à Britannicus mort ou à des
entités personnifiées, aux dieux…) ;
– texte en prose, expression de la souffrance et de la
douleur : champ lexical de l’horreur, des larmes, exclamations,
mais dans le respect de la bienséance (règle
du théâtre classique) ;
– invention de didascalies.

3. Déplacements et gestes de Junie indispensables pour
dynamiser le monologue, les intonations.
Mais ne pas multiplier les didascalies qui risquent de
devenir agaçantes, rompant la fluidité du monologue.
4. Brouillon avant rédaction :
– étapes du monologue : de l’incrédulité à l’accusation,
pour finir sur la déploration de l’être aimé ;
– didascalies accompagnant cette évolution :
d’abord immobile, comme paralysée devant le
cadavre, puis agitée de soubresauts de colère, enfin
prostrée au sol ;
– énonciation expressive de registre tragique.
Début du monologue :
– Junie (immobile, face au corps sans vie de Britannicus)
Fiche
méthode 4
Objectif : Produire un texte argumentatif respectant
des consignes précises en relation avec le corpus.
Exercices d'entraînement
➜ p. 543
1 Analyser des consignes
Inventer et argumenter
➜ Livre de l’élève, p. 540
1. Sujets a et c : La tragédie et la comédie au xvii e siècle :
le classicisme.
Sujet b : La poésie du xix e au xx e siècle : du romantisme
au surréalisme.
2. a. Sujet a : un article (titre, signature fictive, présence
de la thèse et des arguments du journaliste, procédés
de persuasion, exemples précis tirés du spectacle).
Sujet b : dialogue avec deux thèses qui s’opposent.
Sujet c : poursuite d’un dialogue de théâtre reprenant
les mêmes personnages et la même façon de parler que
dans la pièce de Molière.
b. Présence de didascalies dans le sujet c.
3. Thèse : faire l’éloge d’une mise en scène réussie.
4. Sujet a : journaliste s’adressant à ses lecteurs.
Sujets b et c : dialogue avec débat.
Point commun : apostrophes de façon à capter l’attention
de celui qui lit (sujet a) ou écoute (sujets b et c).
Comment est-ce possible ? Ô Dieux ! je ne peux
croire que ce corps sans vie soit celui de Britannicus
! Réveillez-moi de ce songe étrange ! Je suis sûre
qu’il va se lever et s’avancer vers moi renouvelant
ses promesses éternelles. (Elle s’approche du corps
de Britannicus et ses larmes commencent à couler).
Britannicus, Britannicus, réponds-moi, réponds à
ma douleur comme tu as toujours répondu à mon
amour. Ô Destin implacable !….
Prolongement. Écriture d’invention : imaginer le
passage qui précède l’extrait du poème de Cendrars
➜ p. 241 à compter de l’entrée des deux personnages
dans le train, en respectant la forme du poème en vers
libres.
2 Chercher des arguments
J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation
1. Thèse : l’enfant n’a pas besoin de faire preuve de
jugement et d’intelligence raisonnée, c’est-à-dire d’être
un adulte en réduction.
2. Vercors, Les Animaux dénaturés : la différence entre
l’animal et l’homme réside dans la complexité du cerveau
(thèse explicite, l. 45-47) ➜ p. 135.
J. Swift, Les Voyages de Gulliver : l’utilisation de la raison
permet de progresser ➜ p. 137.
Thèses ≠ Rousseau qui dénigre l’emploi précoce de la
raison.
3. Contraintes du sujet :
– codes épistolaires (date, formules d’entrée et de politesse,
signature fictive) ;
– texte de type argumentatif (défendre la thèse du
bénéfice tiré de l’utilisation précoce de la raison) ;
– registre polémique (prise à partie, vocabulaire péjoratif,
apostrophes).
4. a. Dans Jeannot et Colin ➜ p. 131, Voltaire expose
la thèse d’un gouverneur qualifié ironiquement de
gracieux ignorant (l. 36) qui pense que l’on étouffe
l’esprit des enfants sous un amas de connaissances
inutiles (l. 45-46), mais les parents de l’enfant ne
comprennent même pas de quoi parle le gouverneur.
315

Voltaire démontre ainsi la nécessité du savoir pour porter
un jugement éclairé sur les personnes, afin de ne
pas se laisser manipuler.
b. Autres arguments avec exemples :
– l’exercice de la raison éloigne l’enfant des instincts
naturels sauvages et violents.
Ex. : Victor, l’enfant sauvage de l’Aveyron (récit de Jean
Itard) est retrouvé trop tard. Sa rééducation ne parvient
pas à lui faire récupérer des capacités intellectuelles
normales ; il reste plus ou moins à l’état d’animal.
– l’utilisation de la raison et la volonté d’apprendre
témoignent d’une vision optimiste de l’homme, héritée
de l’humanisme.
Ex. : l’éducation de Pantagruel dans le roman éponyme
de Rabelais.
3 Écrire une fable
1. Mots clés :
– dénonçant : texte argumentatif visant à critiquer une
thèse ;
– effets pervers : conséquences négatives ;
– éducation trop précoce : instruire, faire réfléchir un
enfant avant que cela ne soit nécessaire.
2. a. Fable : poème argumentatif composé d’un récit et
d’une morale, mettant souvent en scène des animaux
personnifiés et allégoriques => argumentation indirecte.
b. Les textes de la séquence 5 ➜ p. 109.
c. Contraintes : écriture en vers, présence d’un récit vif
intégrant des dialogues, formulation d’une morale au
présent de vérité générale.
4 Écrire un dialogue argumentatif
1. Thèse : éloge du roman réaliste ; antithèse : critique
du roman réaliste.
2 et 3.
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Éloge du roman réaliste Critique du roman réaliste
– il permet de s’identifier
aux personnages.
Ex. : le désir d’ascension
d’un jeune homme issu
d’un milieu simple dans
Le Rouge et le Noir de
Stendhal ➜ p. 262
– il permet de mieux
comprendre le monde
dans lequel nous vivons
(fonction didactique)
Ex. : F. Bon, Sortie d’usine
➜ p. 321
– on peut préférer
l’identification à des
héros supérieurs, voire
extraordinaires.
Ex. : les personnages
parfaits de La Princesse de
Clèves de M me de La Fayette
➜ p. 278
– il nuit au rêve,
à l’évasion, au
divertissement, en raison
de ses sujets sordides
de boue
– Il dénonce les travers
de la société (fonction
argumentative)
Ex. : É. Zola, L’Assommoir
➜ p. 365
Ex. : la vision sombre de
l’amour dans Thérèse
Raquin de Zola ➜ p. 300
– il entretient une vision
pessimiste de la société
Ex. : Balzac, Le Père Goriot
➜ p. 266 : Il voyait le
monde comme un océan
4. Proposition rédigée du début du dialogue
(1 er échange) :
GabrIel : L’étude des romans réalistes a été une véritable
découverte pour moi cette année. J’ai aimé
la manière dont les personnages et le monde sont
montrés dans ce type de roman.
lucas : Peux-tu développer ton point de vue ? Moi,
j’ai en horreur cette littérature qui m’a déprimé !
GabrIel : J’ai surtout apprécié de pouvoir m’identifier
aux héros de ces romans : ils se retrouvent dans
des situations qui pourraient être les nôtres, tu ne
trouves pas ? Cela nous permet de mieux nous comprendre.
Je me suis senti très proche de Julien Sorel,
ce jeune homme issu d’un milieu simple et qui rêve
d’ascension sociale. C’est fou comme il incarne le
désir, l’ambition qui doit s’emparer de tout jeune
homme qui débute dans la vie !
lucas : Je te rappelle que ton Julien Sorel finit très
mal ; alors moi, je préfère m’identifier à d’autres
personnages beaux, magnifiques qui me permettent
de compenser mon existence… médiocre, pour ne
pas dire plus. Le duc de Nemours, avec son « air
brillant », et sa façon d’être au centre de tous les
regards, me donne confiance en moi. En m’identifiant
à lui j’étouffe mes doutes, mes appréhensions
et mes interrogations sur l’existence, et je vais de
l’avant, comme ce héros qui saute par dessus les
chaises pour arriver au centre du bal et danser avec
la plus belle des femmes.
5 Éloge ou blâme
1. Article : titre, signature fictive du journaliste, invention
du titre du journal.
Journaliste qui s’adresse aux lecteurs (fonction conative).
2. Vocabulaire appréciatif (éloge) ou dépréciatif
(blâme), procédés d’amplification (hyperboles, énumérations,
gradations, ironie, tournures exclamatives).
3. L’adaptation réussie du roman de Gustave Flaubert,
Madame Bovary, par Claude Chabrol.
Ex. : des gros plans qui filment au plus près l’héroïne
afin de faire ressentir sa subjectivité.
4. Ce film est une perle rare dans l’océan de médiocrité
des adaptations cinématographiques souvent

submergées par l’immense génie de l’oeuvre littéraire.
En effet, le réalisateur a su s’immerger dans le
roman sans s’y noyer, et tel un plongeur en haute
mer, il a réussi à cueillir ce bijou visuel !
5. Proposition de rédaction du début de l’article :
« Une perle rare »
Enfin une adaptation cinématographique qui ne
trahit pas l’âme du roman et qui parvient à utiliser
toutes les ressources du cinéma ! Résultat : un
véritable chef-d’œuvre ! Claude Chabrol nous propose
une version très fidèle du roman de Flaubert,
Madame Bovary : il n’est pas de ces « auteurs »
sacrilèges qui veulent affirmer leur originalité en
réécrivant l’œuvre. Non ! Son talent est ailleurs ; il
est avant tout cinématographique. C’est pourquoi je
vous presse de courir voir ce film.
Tout d’abord, comment ne pas être séduit par
la merveilleuse Isabelle Huppert qui incarne de
manière inoubliable une Emma Bovary à fleur de
peau ?…
Prolongement. Écriture d’invention : écrire un
monologue délibératif en prose, à la manière des personnages
de tragédie classique afin de prendre une
décision importante au sujet des études supérieures.
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