Un art autre et au-delà

Un art autre et au-delà

Un art autre et au-delà…
Michel Tapié et Rodolphe Stadler lors de
l’exposition du groupe Gutai à la galerie
en 1966
© Archives galerie Rodolphe Stadler –
les Abattoirs Musée-Frac Occitanie Toulouse France
La galerie Stadler en 1962
© Archives galerie Rodolphe
Stadler – les Abattoirs Musée-Frac
Occitanie Toulouse France
L’exposition Un art autre et au-delà souhaite revenir sur les quinze
années de profonde amitié artistique entre Rodolphe Stadler et
Michel Tapié. C’est-à-dire, entre 1955 – date d’ouverture de la galerie
Stadler au 51 rue de Seine à Paris – et 1970.
Qui sont ces deux hommes, personnages incontournables de l’aprèsguerre
parisien ?
Rodolphe Stadler est Suisse. Il est né en 1927 et est issu d’une
grande famille d’industriels. Sa voie semble toute tracée et il entame
alors sans grande conviction des études de droit. C’est en faisant des
séjours réguliers à Paris dans l’immédiat après-guerre qu’il découvre
l’art de son temps : Pierre Soulages à la galerie de France, Georges
Mathieu chez Pierre Loeb, Nicolas de Staël chez Jeanne Bucher ou
encore Jean Dubuffet et Jean Fautrier chez René Drouin. Alors que
son père le presse de trouver un métier, il lance l’idée d’une galerie à
Paris. Son père le prend au mot et lui achète un fonds de commerce
situé au 51 rue de Seine.
C’est ainsi que, lors de ses visites régulières dans les galeries
Drouin et Rive Droite il rencontre le critique d’art Michel Tapié, dans
lesquelles il est impliqué en tant que conseiller artistique.
La galerie Stadler ouvre ses portes officiellement le 7 octobre 1955 et
la collaboration entre Stadler et Tapié durera jusqu’en 1970. Au cours
de cette période, le critique organise des expositions thématiques qui
lui permettent de développer ses théories sur l’art.
Stadler a défendu sans relâche une certaine idée de l’abstraction,
totalement en phase avec les conceptions esthétiques de Tapié.
Pour autant, nous le verrons dans cette exposition, il ne délaisse pas
la figuration, du moment qu’elle est texture, relief et se réalise de
manière expressive. C’est le cas par exemple, de la peinture d’Antonio
Saura, dont il organise la première exposition en France en 1959 et
qu’il défendra pendant quarante ans.
3

C’est ainsi, qu’il dira :
« Je suis très sensible à la matière, à la texture. C’est sans doute pourquoi
on voit en moi un défenseur inconditionnel de l’abstraction. Encore faut-il
qu’une toile soit soutenue par une structure. Ce souci, chez un peintre, est
infiniment plus important à mes yeux que la classification un peu vaine, et bien
schématique, entre abstraction et figuration. »
La galerie Stadler devient alors l’espace de la diffusion et de la
promotion de ce que Tapié définit comme « l’art autre » dans lequel le
critique assigne un nouveau rôle aux artistes :
« Les créateurs dignes de ce nom savent bien qu’il ne leur est pas possible de
traduire leur inéluctable message hors de l’exceptionnel, du paroxysme, du
magique et de la totale extase […] L’art s’exerce ailleurs sur un autre plan de ce
Réel que nous percevons autrement : l’art est autre ».
Mais quel est cet art autre dont nous parle Michel Tapié ?
Parce que dans l’histoire de l’art, tous les grands changements
esthétiques sont concomitants à de grands changements historiques,
laissez-moi vous rappeler quels contextes historiques et intellectuels
fondamentaux accompagnent cet autre art.
Après la Seconde Guerre mondiale, dans toute l’Europe, certains
artistes abandonnent leurs pratiques d’avant-guerre et se tournent
ou se remettent à l’abstraction. Parce que considérée comme un
art dégénéré par l’Allemagne nazie, c’est d’abord une manière de
montrer que malgré le totalitarisme cette pratique n’a pas péri. Dans
cette perspective, de nombreuses expositions ont lieu en France et en
Allemagne afin d’affirmer une volonté de dénazification. En 1946, se tient
le Salon des réalités nouvelles qui regroupe précisément les artistes de
cette nouvelle abstraction. Immédiatement les critiques d’art parlent de
« lyrisme » pour la qualifier. En effet, contrairement à sa grande sœur
– l’abstraction historique –, l’abstraction lyrique, vous le voyez ici,
privilégie l’expression directe, l’émotion individuelle, la spontanéité
du geste et une attention donnée aux propriétés physiques, voire
corporelles des matériaux. Ainsi, on parlera également d’art informel,
d’expressionisme abstrait, de tachisme ou de matiérisme.
Sans surinvestir à mauvais escient, la mémoire de la Seconde Guerre
mondiale, elle est néanmoins à considérer comme un événement
symptôme. En ce sens, elle va déterminer une attitude nouvelle face
à la forme. Attitude que Michel Tapié qualifie « d’un art autre ».
« Repartir à zéro comme si la peinture n’avait jamais existé. Ce qui
est une façon de dire que la peinture était morte […] les vieux trucs
étaient dépassés. Ils n’avaient plus de sens. Ils n’avaient plus aucun
intérêt dans cette situation de crise morale* » déclare à la fin des
années 1960 l’artiste américain Barnett Newman. Ainsi, on constate
que l’art figuratif est délaissé au profit de l’abstraction et ce, dans
cette dynamique de recherche d’un nouveau langage plastique.
Un langage qui ne reconduit pas la tradition culturelle du passé mais
qui cherche à ouvrir de nouveaux espaces de liberté et une nouvelle
relation au réel. Car, il s’agit bien de cela : reconquérir une liberté
perdue et retrouver du sens après l’impensable.
En effet, car ce qui a eu lieu ne peut être ni figuré, ni dit.
En cela, les œuvres de l’abstraction lyrique de l’immédiat après-guerre
semblent accomplir la fonction que le psychanalyste Jacques Lacan
assigne à l’art, à savoir que « ce dont l’artiste nous livre l’accès, c’est
la place de ce qui ne saurait se voir ** » . Il est ainsi assigné à l’art une
sorte de tâche spécifique essentielle, diverses quant aux formes qu’elle
peut prendre selon les époques et les artistes, mais que rien ni personne
d’autre ne saurait remplir en dehors de lui : représenter l’irreprésentable.
Cet impensable ou indicible est d’emblée présent dans les titres
choisis par tous ces artistes. En effet, ils ne renvoient à rien de
concret auquel le spectateur pourrait se rattacher.
Chez Soulages on trouve : Peinture, dimension, date.
Cher Hartung : T pour Toile, date, numéro de la toile. Ici, par exemple
T.1981.29 désigne seulement la 29 ème toile peinte en 1981.
Chez Zao Wou-Ki : la date à laquelle la peinture est achevée.
Chez les autres, on ne compte plus le nombre de peinture portant la
mention, Sans Titre.
* DE CHASSEY E., RAMOND S., Repartir à zéro comme si la peinture n’avait jamais existé, Paris,
Hazan, 2008, p. 20.
4
** Ibid, p. 35
5

Dans tous les cas, il s’agit d’un choix fait par les artistes qui laisse
le spectateur face à cet indicible ou ce réel hors raison avec lequel –
face auquel – il doit désormais faire face.
Ainsi, ce n’est pas un hasard si Pierre Soulages, lorsqu’il parle de sa
peinture, dit qu’il ne représente pas mais qu’il présente.
Pierre Soulages dans
son atelier en 1954
© Denise Colomb
De même, cet art autre dont parle Michel Tapié et que défend Stadler
comprend une nouvelle attitude par rapport à la forme mais également
par rapport au tableau. En effet, on constate que le plus souvent
les artistes cherchent à s’émanciper de la forme traditionnelle du
tableau. Le hors-champ est en ce sens plus qu’exploité par le geste
pictural. C’est le cas des brous de noix de Soulages qui tous débordent
de la surface. De même, les artistes se mettent à peindre au sol et
changent ainsi le rapport traditionnel entre le sujet et l’objet de la
peinture. Ils entretiennent alors un rapport physique à la toile et on
peut véritablement parler d’un corps à corps dans et avec l’espace
pictural.
En effet, face au silence artistique imposé durant la guerre mais
également face au silence de l’absence laissée par celle-ci, il y a
urgence absolue à peindre. On peut parler d’un cri métaphorique.
Regardez ces peintures, observez le bruit qu’elles font, qu’entendezvous
devant la peinture d’Hartung ou devant celle de Mathieu ?
C’est donc parce qu’il y avait urgence que l’abstraction lyrique se
caractérise par la spontanéité et la liberté du geste. Un geste réalisé
rapidement – ou donnant l’illusion de la rapidité * – et frénétiquement.
Chez certains, dont Mathieu et Soulages c’est le corps tout entier qui
est impliqué dans le geste pictural quasi dansé comme chez Kazuo
Shiraga. C’est pourquoi, je parlais plus tôt de corps à corps avec le
tableau.
Ainsi, à travers leurs peintures, ces artistes, tous marqués, à différents
degrés, par la guerre, font entrer l’absence dans la présence et c’est
la raison pour laquelle, elles ont conservé jusqu’à aujourd’hui leur
intensité tant plastique que théorique.
Rodolphe Stadler,
Michel Tapié et Joan Miró lors du vernissage
de l’exposition Antonio Saura
en juin - juillet 1967
© Archives galerie Rodolphe Stadler –
les Abattoirs Musée-Frac Occitanie Toulouse France
* J’évoque ici la manière de peindre d’Hans Hartung. Nous savons que ce dernier, blessé de
guerre (amputation de la jambe droite), était dans l’incapacité physique de réaliser de grands
formats. Aussi, les traces noires, qui apparaissent totalement spontanées, résultent en fait le
plus souvent de l’agrandissement très précis, par le procédé de la mise au carreau, de petites
esquisses travaillées au pastel.
7

Un art autre et au-delà…de la guerre
Cependant, si cette forme d’expression plastique s’est développée
d’abord au regard de ce contexte historique aussi particulier que
douloureux, il va néanmoins bien au-delà de cet indicible impensable.
En effet, tous ces artistes vont poursuive leurs pratiques de l’informel
bien au-delà de l’après-guerre. De plus, on constate qu’elles ont
traversé les cultures (occidentales et orientales – plus spécifiquement
asiatiques) ainsi que les aires géographiques et les époques.
Pourquoi ?
Parce que l’abstraction lyrique porte en elle une dimension
universelle tant dans sa pratique picturale que dans ses aspirations
philosophiques.
À ce titre, même si Michel Tapié n’a pas survécu à toutes les œuvres
présentées ici et que de fait, il ne les a pas toutes vues, ils les auraient
pourtant toutes validées.
En effet, lorsqu’il dit que « les créateurs dignes de ce nom savent bien
qu’il ne leur est pas possible de traduire leur inéluctable message
hors du magique et de la totale extase », que « l’art s’exerce ailleurs,
sur un autre plan de ce Réel » et qu’in fine c’est pour cette raison qu’il
est autre, il évoque ici précisément les aspirations philosophiques de
l’informel.
Si on laisse le contexte historique initial de côté que voit-on ? Des
espaces tantôt vides, tantôt pleins comme autant de zones d’ombres
et de lumières qui se chevauchent et s’articulent sur la toile. Ces
deux notions sont absolument fondamentales tant elles traversent et
jalonnent les œuvres de l’abstraction lyrique.
Alors allons-y et sautons ensemble dans ce vide !
Que nous dit-il et quel est-il ?
On a bien compris qu’il pouvait représenter l’absence mais il
représente également autre chose et va au-delà.
En effet, on sait qu’au tournant des années 1950 de nombreux peintres
occidentaux et ce, à travers des voyages en Extrême-Orient et/ou
au contact de peintres asiatiques se sont intéressés au bouddhisme
zen et au taoïsme. De même, c’est durant l’entre-deux-guerres que
s’intensifient les séjours d’artistes chinois en Occident. En effet, le
déclin sans précédent de la Chine, avait convaincu les intellectuels
réformistes et les artistes de la nécessité de rompre avec avec
l’autosuffisance culturelle héritée de l’empire du Milieu. Ainsi, des
étudiants chinois vont suivre le modèle précurseur des Japonais
qui s’étaient ouvert au monde occidental bien plus tôt. Ainsi, il est
important de bien comprendre qu’il y a un réel échange, intellectuel,
philosophique et spirituel et ce, bien avant 1946.
Ainsi, Georges Mathieu avant même cette rencontre avec l’Extrême-
Orient publie en 1947 son premier écrit sur l’art intitulé La liberté
c’est le vide et jette ainsi les base d’une métaphysique du vide. Puis,
il rencontre cet ailleurs lors d’un séjour avec Michel Tapié et les
membres de Gutai – introduis en France par Tapié et Stadler – au
Japon en 1957 durant lequel il entre en contact avec la calligraphie
et la tradition japonaise. En 1959, peu après ce séjour au Japon,
Georges Mathieu écrit sur la vitesse et de l’inspiration personnelle
des calligraphes extrême-orientaux :
« La calligraphie extrême orientale improvise sur des caractères donnés, — il
est vrai — mais en toute liberté selon l’inspiration personnelle et la vitesse
intervient de même qu’un certain état d’“extase”. Étant au Japon l’année
dernière j’ai pu voir des maîtres calligraphes faire des signes gigantesques en
quelques secondes. Il ne serait venu à personne de leur dénier toute qualité
artistique sous prétexte que ceux-ci étaient faits en quelques secondes.
J’ajouterai à ces conditions de vitesse et d’improvisation celle de nécessité d’un
état second : à la fois une concentration d’énergies psychiques en même temps
que l’état de vacuité le plus total* » .
Ici on retrouve exactement les termes de Michel Tapié : « état
autre » et « extase » dans lesquels les vides et les pleins se
construisent et s’assemblent pour ne former qu’un tout. Mathieu
ajoute également que les calligraphes peignent des formes à
partir de références desquelles ils ne s’éloignent pas mais par
rapport auxquelles ils sont libres par la vitesse et l’improvisation.
* in Georges Mathieu, De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du
Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959, p.38.
8 9

Ainsi, est-il un créateur et non un reproducteur.
L’œuvre de Soulages présente – depuis le départ – une qualité
méditative et l’artiste a toujours revendiqué son intérêt pour le zen
et les cultures orientales. En effet, en 1952, Pierre Soulages réalise
son premier voyage au Japon avec son épouse Colette et rencontre
calligraphes et intellectuels. C’est un choc esthétique et intime. Dans
ses peintures des années cinquante, les bruns sont très présents car
il emploie souvent le brou de noix à cette époque. La recherche paraît
plus s’attacher à la transparence et aux rythmes. On pourrait presque
parler de musicalisme abstrait. A nouveau, observer la sonorité que
dégage les toiles de Soulages. Si Mathieu fait du bruit, je trouve que
Soulages nous plonge dans le calme et la sérénité.
Là où certains peintres « remplissent » leur tableau, ajoutent, ajoutent
encore et encore jusqu’à ce qu’il n’y ait plus rien à ajouter, Soulages,
simplifie de plus en plus jusqu’au moment où ne reste plus que
l’essentiel. Sa démarche est une méditation et ses pleins comportent
des vides. Un à un il élimine tout ce qui pourrait nous distraire pour
ne laisser apparaître que l’ultime signe qui résume l’ensemble.
Il dira d’ailleurs en ce sens : « plus les moyens sont limités, plus
l’expression est forte ».
Mais que signifie ce vide dans la pensée extrême orientale ?
« Par le Vide, explique l’écrivain et calligraphe François Cheng, le cœur de
l’Homme peut devenir la règle ou le miroir de soi-même et du monde, car
possédant le Vide et s’identifiant au vide originel, l’Homme se trouve à la
source des images et des formes. Il saisit le rythme de l’Espace et du Temps ; il
maîtrise la loi de la transformation ».
L’association « vide/plein » est en effet un aspect du couple « Yin/
Yang » de la pensée taoïste. C’est pourquoi je propose ici une brève
présentation des notions de Dao, Yin, Yang, de vides (il y en a plusieurs)
et de plein ainsi que de leurs applications concrètes dans la peinture.
Le taoïsme s’appuie sur des pratiques de types chamaniques proches
des « mystères » et est aussi fondé sur la recherche de l’immortalité
et l’alchimie. Cette école de pensée est née de la notion de Dao qui
possède les différents sens de : voie, doctrine, dire et conduire.
Yin et Yang ont pour premier sens le côté ombragé (ubac) et le côté
éclairé (adret) d’une colline. Ils désignent également tous les couples
opposés tels que froid/chaud, sombre/clair, femelle/mâle, humide/
sec, vide/plein, etc.
Ce qui est intéressant et essentiel, c’est avant tout leur
complémentarité et leur conjugaison, « leur alternance plutôt que leur
opposition »*.
En simplifiant beaucoup : le Tao d’origine est conçu comme le Vide
suprême d’où émane l’Un, qui n’est autre que le Souffle primordial.
Celui-ci engendre alors le Deux, incarné par les deux Souffles vitaux
que sont le Yin et le Yang.
Toute cette conception d’un univers dynamique engendré par le
Souffle primordial et sans cesse en devenir puisque perpétuellement
travaillé par le Vide, la peinture chinoise va le reprendre à son compte
et en fera même le fondement. Au sein d’un tableau, il n’est jamais
une présence inerte car c’est lui qui anime tout l’ensemble, lui qui est
à l’œuvre dans l’espace. En effet, car le Vide est Souffle, il traverse
tous les traits et rend manifeste la tension qui court d’un trait à
l’autre sans jamais se relâcher. L’art d’apprivoiser le Vide et d’en
capter l’impalpable présence, va donc mobiliser le geste des peintres
soucieux de donner à voir, à travers le moins que figure le Vide ce
Plus inaccessible que la perception ordinaire persiste à se refuser.
Ainsi, le Vide est finalement totalité ou unité.
Si l’on regarde Mathieu et Soulages, inspirés, nous l’avons vu, par la
philosophie zen et la calligraphie ou Zao Wou-Ki et Kazuo Shiraga
respectivement chinois et japonais, on remarque tout simplement
qu’ils sont l’exacte illustration des propos ci-dessus.
* Marcel Granet, La pensée chinoise, Albin Michel, Paris 1968, p. 124.
10 11

Michel Tapié et Georges Mathieu en 1959
© Archives galerie Rodolphe Stadler –
les Abattoirs Musée-Frac Occitanie Toulouse France
Le vide chez ses peintres laisse en effet l’espace libre à l’action pure
et dynamique, au mouvement, au changement. On peut donner deux
illustrations à cette idée. Ce vide permet une respiration visuelle,
dans la peinture chinoise par exemple. Celle-ci ne remplit pas la toile
pour laisser au spectateur de l’espace pour qu’il fasse lui-même
son propre chemin. François Cheng dans son traité sur la peinture
chinoise intitulé Vide et plein explique ainsi : « Le Vide (xu) vise la
plénitude. Le Plein (shi) fait le visible de la structure, mais le vide
structure l’usage ».
Ainsi, quand Zao Wou-Ki déclare qu’il vit en France, mais qu’en
pensée il se sent profondément chinois, on comprend que toute cette
philosophie habite profondément sa peinture et c’est le cas. Ce vide
et ce plein complémentaires, il en parle d’ailleurs très justement
lorsqu’il déclare :
Kazuo Shiraga dans son atelier en 1960
© Amagasaki Cultural Center
« Je peins ma propre vie mais je cherche aussi à peindre un espace invisible,
d’un lieu où l’on se sent toujours en harmonie, même dans des formes agitées
de force contraires ».
C’est un artiste qui va, tout comme Mathieu, fusionner la gestuelle
de l’abstraction lyrique et la liberté du pinceau chinois. Le vide
n’est donc pas l’absence occidentale mais bien le souffle qui vient
structurer l’œuvre.
Enfin, la liberté du pinceau chinois, va venir s’incarner dans le
corps de Kazuo Shiraga puisque le pinceau c’est lui. En effet, il a
une pratique performative de la peinture. L’artiste se suspend audessus
de ses toiles, il se balance d’avant en arrière, s’élance dans
le vide et vient peindre la toile avec ses pieds recouverts de peinture.
On est alors dans un rapport corporel encore plus intense que chez
Mathieu. Il y a davantage de charge émotionnelle puisque le corps est
impliqué avec davantage d’engagement physique. Se dégage ainsi
une certaine forme de violence tant dans la pratique picturale que
dans le rendu plastique. La peinture de Shiraga ouvre donc en ce
sens sur les pratiques actionnistes et corporelles à venir.
13

Un art autre et au-delà… de l’abstraction lyrique
L’abstraction lyrique se pose en effet, comme une fenêtre ouverte sur
l’art corporel et à l’art action.
On sait qu’en 1970, Michel Tapié rompt ses rapports avec la galerie
Stadler. Cette rupture coïncide avec le moment où le galeriste se
rapproche du critique d’art François Pluchart et devient la vitrine
à l’Art corporel français – Michel Journiac et Gina Pane – mais
également d’autres mouvements tels que l’Actionnisme viennois.
Stadler exprimera en ce sens :
« Parmi les remises en cause qui suivent Mai 68, l’Art corporel est bien celle
qu’il me semblait ne pas pouvoir laisser passer. D’abord parce qu’un travail qui
“sort des tripes” m’a toujours plus attiré qu’une peinture froide. Je retrouvais,
d’une certaine manière, dans les “actions” une gestualité, un engagement de
l’artiste, que j’avais toujours défendu »
Et c’est bien de cela dont il s’agit dans la peinture d’Hermann Nitsch.
Hermann Nitsch bien que rattaché à la performance historique n’a
jamais abandonné la pratique picturale et elle fait même partie
intégrante de son œuvre, le Théâtre des Orgies et des Mystères
communément nommé OMT pour sa dénomination germanique
d’Orgien Mysterien Theater. Sa pratique est protéiforme, faisant appel
à de nombreux médiums tels que : bien sûr la peinture et l’action mais
aussi l’installation, l’opéra, la composition musicale, le dessin et la
gravure tous constitutifs du Théâtre, qui se veut être une œuvre d’art
totale selon le concept wagnérien de Gesamtkunstwerk. Cependant,
dans sa conception initiale et pour être complet, le Théâtre devait
se dérouler le temps de six jours et six nuits consécutives. Pour des
raisons pratiques et financières, il n’a pas été possible de mettre en
œuvre un tel projet et c’est seulement en août 1998 qu’a finalement
eu lieu cette grande action.
Hermann Nitsch, Michel Journiac, Urs
Lüthi, Gina Pane, François Pluchart
et Klaus Rinke lors du vernissage de
l’exposition L’Art corporel en janvier -
février 1975
© Archives galerie Rodolphe Stadler –
les Abattoirs Musée-Frac Occitanie Toulouse France
Performance O.M. Theater -
Action N°48 d’Hermann Nitsch à la FIAC
le 29 janvier 1975
14
© Archives galerie Rodolphe Stadler –
les Abattoirs Musée-Frac Occitanie Toulouse France

D’autre part, on sait qu’il a été très influencé par les artistes de
l’informel. En effet, en 1959, il assiste à l’exposition « Junge Maler der
Gegenwart » à la Künstlerhaus de Vienne, dans laquelle sont présentés
des œuvres de l’art informel et de l’expressionisme abstrait américain.
On y retrouve entre autres pour ne citer qu’eux les œuvres de Georges
Mathieu et de Jackson Pollock à propos desquelles Nitsch déclarera:
Gina Pane lors de l’action Autportrait(s),
le 11 janvier 1973
© Archives galerie Rodolphe Stadler – les Abattoirs
Musée-Frac Occitanie Toulouse France
« J’ai vu Mathieu et les Américains et je me suis dit : ce que font ces peintres,
c’est pareil pour moi avec le théâtre. J’ai rassemblé tout mon courage et j’ai
recommencé à peindre dans le sens où j’ai concrétisé sur la surface du tableau
les idées que j’avais eu pour mon théâtre, renversant de la peinture rouge sur
la toile, organisant une peinture actionniste en renversant de la peinture fluide
ou épaisse sur le sol dans des pièces entières. »
Ainsi, la découverte des actions painting françaises et américaines
eurent chez Nitsch un effet déclencheur car elles concrétisent par le
geste et l’action frénétique de peindre ce qu’il ambitionnait pour son
théâtre : un art thérapeutique et exutoire.
C’est d’ailleurs l’importance du geste que retiendra Nitsch et qu’il mettra
en œuvre en novembre 1960 à l’occasion de sa première Malaktion ou
peinture-action au Techniches Museum de Vienne. Nitsch place dès
lors le corps en action au cœur de sa pratique picturale. Les tableaux
de l’artiste se présentent sur de grands formats qu’il nomme Rinnbild
(tableau où la peinture coule sur la toile) et Shuttbild (tableau où la
peinture est projetée sur la toile). Il travaille avec des pinceaux, des
éponges ou directement avec ses mains ainsi qu’avec toute la surface de
son corps. Les éléments sont imbibés de peinture rouge, de sang, d’eau
tiède et de vinaigre qu’il frotte, presse et fait gicler violement laissant leur
trace sur la toile et entretenant un rapport physique, charnel et sensuel
avec la matière. Ce corps-à-corps avec la toile, au-delà de son évidente
intensité, est pour l’artiste chargé d’une symbolique propre :
Rodolphe Stadler et Hermann Nitsch
lors du vernissage de l’exposition d’Hermann
Nitsch : Le théâtre du mystère et
des orgies en mars 1985
© Archives galerie Rodolphe Stadler – les Abattoirs
Musée-Frac Occitanie Toulouse France
« Le déversement et l’aspersion, la pression d’éponges, battre, tacher, souiller
et rouler ne sont pas à comprendre comme une bataille actionniste des
matériaux, mais en tant que rituel shamanique dans lequel les actions qui
symbolisent la naissance et la mort, tuer et expier sont performées dans un
processus d’auto-découverte. »
17

La pratique de Nitsch est empreinte d’une charge rituelle assumée
et destinée à produire une réflexion plus générale sur l’individu et
sur le caractère éphémère de la vie. En effet, le travail pictural de
l’artiste est un jeu de tension entre l’idée de la vie et celle de la mort,
concrétisées par l’usage constant du pigment rouge tantôt se voulant
symbole du sang, tantôt étant véritablement du sang. Dès 1960, la
couleur rouge devient pour l’artiste la clé. C’est à la fois, explique-t-il,
la couleur « de l’agression, de la mort et de la démesure mais aussi
celle de la vie la plus intense. Le sang est vital ». Le sang est donc une
substance ambivalente, un carrefour sémantique, comme l’explique
Julia Kristeva, un « lieu propice à l’abjection, où mort et féminité,
meurtre et procréation, arrêt de vie et vitalité se rejoignent ». On
retrouve ici la charge symbolique du Yin et du Yang.
Par sa peinture-action puis par son théâtre d’action, et à l’instar
du théâtre antique, il souhaite réaliser une œuvre se voulant
être thérapeutique et exutoire dans le sens où elle est un moyen
psychologique d’extirper, par l’action, les névroses collectives que
sont la guerre, l’argent, le pouvoir, la peur, etc. Ces névroses relèvent
en réalité de constructions sociopolitiques visant à conserver
l’individu dans un état d’aliénation et de non maîtrise de sa vie. De
fait, l’ambition de l’artiste est d’extraire, par la confrontation visuelle
et sensorielle à l’extrême, les refoulements aussi bien individuels
que collectifs et, par l’acte vécu ici et maintenant, de les rendre
conscients. En d’autres termes, il s’agit de se mesurer à l’excès pour
déclencher un choc positif faisant office de catharsis.
Est-ce-que Michel Tapié aurait apprécié cette peinture et ses
ambitions ?
Il semble que oui.
En effet, lorsque Nitsch évoque le Théâtre, il parle de l’art comme
d’une « propagande pour la vie car ÊTRE est une fête. […] Etre, de la
méditation à l’extase sera expérimenté ».
Et c’est précisément de cela dont parle Tapié lorsqu’il définit « l’art
autre » comme : « l’exceptionnel, du paroxysme, du magique et de la
totale extase ».
Mais qu’est-ce que l’extase ?
C’est être capable « d’ek-stasis » – extase –, de sortir hors de soi
vers ce qui n’est plus ou n’est pas encore : l’absent, le tout autre, le
mystère.
Ainsi et pour conclure, outre le contexte historique évoqué,
l’abstraction lyrique ainsi que les pratiques plastiques qui en
découlent dans ce qu’elles ont d’absolument minimales donnent
accès à l’expérience du sensible. C’est-à-dire qu’un espace sans
présence de la réalité visible ouvre sur le sensible et sur ce qui est
absent ou non visible ordinairement : le tout autre. L’abstraction
ouvre ainsi le champ de l’imagination. Et qu’est-ce que la production
d’un imaginaire ? C’est tout simplement la faculté de se représenter
ce qui est absent. On retrouve ici la vision hégélienne qui impliquerait
l’existence d’un contenu spirituel dans l’art qui reste l’occasion, par un
processus phénoménologique d’absence et de présence – absence
du réel, présence du tout autre – d’une expérience du sensible qui
donne à voir la vérité comme phénoménalité. C’est d’ailleurs sans
doute pour sa dimension in fine spirituelle que l’abstraction n’a plus
jamais quitté les pratiques artistiques depuis son apparition au
début du 20ème siècle. Elle permet en effet aux artistes comme au
spectateur de faire l’expérience du sensible, d’aller au-delà du visible,
au-delà de l’ordinaire et à la rencontre du tout autre.
Bénédicte Maselli
Docteure en histoire de l’art contemporain.
18 19

Œuvres

GEORGES MATHIEU (1921 – 2012)
Nouvelles armoiries de Madame Marguerite de Flandre, 1957
huile sur toile
97 x 195 cm
22

PIERRE SOULAGES (né en 1919)
Peinture 100 x 81 cm, 16 avril 1975
huile sur toile
100 x 81 cm
24

PIERRE SOULAGES (né en 1919)
Peinture, 130 x 162 cm, 28 Juillet 1971
huile sur toile
130 x 162 cm
26

ZAO WOU-KI (1920 - 2013)
12.12.68, 1968
huile sur toile
95 x 105 cm
28

HANS HARTUNG (1904 – 1989)
T1963-U22, 1963
huile sur toile
81 x 65 cm
30

JEAN-PAUL RIOPELLE (1923 – 2002)
Sans titre, 1958
huile sur toile
114 x 146 Cm
32

SAM FRANCIS (1923 – 1994)
Sans titre, 1987
acrylique sur toile
122.2 x 91.4 cm
34

KAREL APPEL (1921 – 2006)
Head with Flower, 1967
huile sur toile
106 x 101.6 cm
36

ANTONIO SAURA (1930 – 1998)
Infanta, 1962
huile sur toile
162.5 x 130 cm
38

ANTONI TÀPIES (1923 – 2012)
Vagues bleues sur rouge, 1971
technique mixte sur toile
115 x 145 cm
40

TOSHIMITSU IMAI (1928 – 2002)
Sans titre, 1962
huile sur bois
60 x 43.8 cm
42

KAZUO SHIRAGA (1924 – 2008)
Sans titre, 1962
huile sur toile
97 x 130 cm
44

HERMANN NITSCH (né en 1938)
S_11_003_95, 1995
technique mixte sur toile
200 x 300 cm
46

Remerciements :
Les Abattoirs Musée-Frac Occitanie Toulouse France
Nitsch Museum
Coordinateurs :
Jordan Lahmi, Marielle Blanc, Natasha Selce, Sarah Hauariki
Auteur :
Bénédicte Maselli
Imprimeur :
Atar Roto Presse SA, Genève
Graphisme :
Esma Mobs
Place de Longemalle 10-12, 1204 Genève, Suisse
T: +41 (0) 22 318 5770 | geneve@operagallery.com
www.operagallery.com