Liège Museum n°6

Liègemuseum 

bulletin des musées de la Ville de Liège n° 6 mars 2013 

investigations 


n° 6, mars 2013 

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Ce numéro de Liègemuseum, le 5 e en parution régulière, et le 13 e si l’on compte les 

numéros spéciaux *, vient à nous pour débattre de la frontière, parfois fragile, entre 

le Vrai et le Faux. 

Il est des vrais surestimés, mais il est aussi des vrais trop hâtivement déclarés faux, 

des vrais qui pourraient bien être des faux, des faux qui sont des vrais masqués de 

restaurations abusives et excessives, des faux et des vrais qui n’en sont pas, ou 

plus. 

L’esprit humain s’est ingénié, depuis toujours, à jouer de cette limite ténue entre la 

vérité et le mensonge, entre supercherie et tromperie, entre rouerie et drôlerie, mais 

aussi à cerner au plus près la frontière entre vrai et faux, avec toutes les nuances 

que cela suppose. 

Les musées de la Ville de Liège bougent et se 

transforment. 

Le MAMAC aura fermé ses portes à l’heure 

où paraîtra ce numéro, pour laisser la place au 

chantier du futur Centre International d’Art et 

de Culture. Les œuvres du musée ont été rapatriées 

au BAL, où elles seront visibles à la mi- 

2013 dans un nouvel accrochage, associant 

les collections jusque là séparées d’art ancien, 

d’art wallon et la collection d’art moderne et 

d’art contemporain. 

Ce sont les scientifiques, et les sciences de plus en plus efficaces, qui nous aident 

aujourd’hui à mieux connaître notre patrimoine. S’ils remettent parfois en cause des 

attributions, des datations, ils ouvrent aussi parfois des pistes inattendues : les musées 

peuvent alors se lire comme de véritables enquêtes. 

Permettez-moi de profiter de cette fin d’année pour vous souhaiter une vraiment 

bonne année 2013. 

L'Échevin de la Culture 


Bulletin des musées de la Ville de Liège. 

92, rue Féronstrée, BE-4000 Liège. 

museum@liege.be 

Imprimé à 3 000 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore, 

par l’Imprimerie de la Ville de Liège. 

Photos : sauf mention contraire, Ville de Liège 

(Marc Verpoorten, Yvette Lhoest). 

Liège, mars 2013, n° 6. 

Au mois d’octobre, le MULUM (musée liégeois 

du luminaire) a ouvert ses portes : la collection 

exceptionnelle de luminaires de toutes époques 

rassemblée par Philippe Deitz et donnée à la 

Ville est présentée dans une nouvelle scénographie 

des locaux de l’ancien MARAM, rue 

Mère-Dieu. 

En mars 2013, le musée Grétry sera rouvert 

au public, après sa complète rénovation. Puis 

c’est le musée d’Ansembourg qui sera à son 

tour entièrement réhabilité. 

Liègemuseum vous rendra compte fidèlement 

de ces avancées. 

Jean-Marc GAY 

Directeur des musées de la Ville de Liège 


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Gaëtanne Warzée 

Les « substituts » d’un procureur 

Esquisses et portraits de Jean-Joseph Raikem autour du tableau conservé au BAL 

Dans la collection du BAL se trouve un portrait en pied du Procureur général Jean- 

Joseph Raikem (Liège, 1787-1875) (D), par le peintre Jean-Mathieu NISEN (Ster- 

Francorchamps 1819 - Liège, 1885). Ce tableau a été exécuté en 1880, cinq ans 

après la disparition de l’homme de loi comme suite à une commande officielle 1 . Il 

est une variante d’une peinture datant de 1868 (C) commandée par la Cour d’appel 

de Liège et conservée dans l’Ancien Palais des Princes-Évêques. 

Jean-Joseph Raikem est nommé Procureur général de la Cour d’appel de Liège le 

15 octobre 1830 2 . Cet avocat de formation avait déjà derrière lui une carrière bien 

remplie. Actif dans la Cité ardente depuis 1809, date à laquelle il avait obtenu son 

diplôme à l’Université libre de Bruxelles, il était aussi l’auteur d’un code de la cour de 

cassation. Nommé bâtonnier vingt ans plus tard, il sera élu concurremment membre 

du conseil de régence municipale de Liège. Lié étroitement à la création de la Belgique, 

il est tout autant un homme politique brillant (président de la Chambre de 1832 à 

1839 et ministre de la justice à deux reprises sous Léopold I er ) qu’un magistrat de 

haut vol. Ses écrits axés sur le droit constitutionnel et les institutions judiciaires ont 

fait date. Après avoir quitté la vie politique en 1848, il reprend son métier de magistrat 

au barreau de Liège jusqu’en 1867. Il consacre ses dernières années à la rédaction 

d’une somme sur les us et coutumes du Pays de Liège durant l’Ancien Régime. 

Dans les deux tableaux, Jean-Joseph Raikem est représenté debout, revêtu de sa toge, 

tenant de la main gauche un volume relié, allusions aux textes de loi et à ses écrits 

en la matière. Il s’appuie de la main droite sur un meuble bas. Il porte autour du cou 

sa décoration de Commandeur de la Légion d’Honneur et, épinglées sur sa poitrine 

du côté gauche, la Croix de Fer (qui récompensait les héros de 1830) et la plaque de 

Grand Cordon de l’Ordre de Léopold 3 . Le personnage, dont le regard soutenu se porte 

vers la gauche du spectateur, affiche un visage au menton volontaire esquissant un 

léger sourire. L’œuvre exécutée pour la justice liégeoise est la plus aboutie des deux 

versions. C’est là le portrait officiel du magistrat. La facture est plus léchée et le dessin 

plus précis que dans la version du BAL. En outre, des détails supplémentaires apparaissent 

dans le décor environnant le personnage : la plume dans l’encrier et les feuillets 

de papier sur le bureau, les pilastres en stuc de la pièce servant de fond à la composition 

et le tapis recouvrant le sol. L’œuvre a été présentée à l’Exposition générale 

des Beaux-Arts de 1869. Elle n’y a pas reçu bonne critique. La somptueuse robe 

rouge bordée d’hermine qu’arbore le magistrat est jugée trop criarde au détriment 

du personnage portraituré dont le caractère s’en trouverait gommé par la « tache » 

écarlate 4 . Le portrait est pourtant des plus réussi et réalisé avec grande dextérité. 

A. Jean-Théodore et Joseph-Arnold SERVAIS, 

Portrait de Jean-Joseph Raikem, 

photographie, vers 1867. 

Coll. du Musée de la Vie wallonne, Liège. 

© Province de Liège - Musée de la Vie wallonne. 

D’après Jules Bosmant, le peintre aurait mis beaucoup de soin dans l’exécution du 

tableau. Plusieurs esquisses de plus en plus élaborées auraient été réalisées. La 

rétrospective Jean-Mathieu NISEN, organisée par l’œuvre des artistes de mai à juin 

1928 au Conservatoire de musique de Liège, n’en comptait pas moins de trois : deux 

bustes à l’huile et une étude au crayon. Une autre vient de ressurgir sur le marché 

de l’art en 2010 (B). Bien que de petite dimension, sans commune mesure avec les 

deux tableaux liégeois, elle est indéniablement un travail préparatoire au portrait du 


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magistrat. Elle représente le personnage en pied et s’apparente au portrait du BAL 

par son rendu sommaire qui ne s’attache pas aux détails du décor. Elle donne à voir 

une silhouette synthétique qui ne laisse néanmoins aucun doute quant à l’identification 

du procureur. Enfin, une version plus aboutie, par sa composition et par son 

format de grande taille, a été repérée dans les années 2000 chez un antiquaire liégeois. 

Toujours est-il que le portrait « officiel » du Procureur, celui du Palais de Liège, a été 

exécuté d’après une photographie prise en 1867 (A) 5 . À cette époque, la pratique 

était beaucoup plus répandue qu’on ne pourrait le croire. Raikem était alors âgé de 

près de 80 ans et on sait qu’à la fin de sa vie il se déplaçait à l’aide d’une canne. Le 

peintre épargnera ainsi de longues séances de pose au vieil homme qui, en plus, 

n’était pas un modèle professionnel. Mais le recours à la photographie n’empêchera 

pas Jean-Mathieu NISEN, artiste éminemment consciencieux, de multiplier les esquisses 

et les dessins préparatoires au rendu du portrait final. L’écart entre le cliché et l’huile 

réside surtout dans le traitement du visage : dans le tableau, le magistrat est moins 

vieux, moins ridé et affiche un port de tête et un regard plus volontaires. 

On connaît aussi une représentation de Jean-Joseph Raikem du au pinceau de 

Barthélemy VIEILLEVOYE (Verviers, 1798 - Liège, 1855) (E). Ce tableau, commandé par 

l’État en 1850, fait partie de la galerie des portraits des présidents des assemblées 

législatives belges au Palais de la Nation. Il est conservé à la Chambre des représentants 

à Bruxelles, dont le Liégeois fut le président. Figuré ici en sa qualité d’homme 

d’État, Raikem est représenté assis. Comptant près de vingt années de moins que 

dans les tableaux de Liège, il a plus d’embonpoint, un visage bien rempli et le cheveu 

moins rare. Se tournant vers le peintre, il prend la pose accoudé sur son côté gauche 

à sa table de travail, tenant des écrits dans l’autre main. Le peintre a poussé le rendu 

jusque dans les moindres détails. La texture de la chemise, le satin du gilet sont tangibles 

tout comme sont identifiables les décorations au rendu minutieux (le centre 

de l’étoile de la Légion d’honneur orné de la médaille de la Monarchie de Juillet) ou 

encore les quelques mots très lisibles en bas des feuillets : Monsieur Raik (…) Président 

de la Chambre des Repr (…). Il porte la plaque Grand Officier de l’Ordre de 

Léopold, la plus haute distinction qu’il a reçue en la matière à cette époque. 

Enfin, un « portrait-charge » de Raikem par le sculpteur Michel DECOUX (Liège, 1837 

-1924) (F) fait partie des collections du Musée de la Vie wallonne à Liège. Il s’agit d’une 

figure en terre cuite, caricature qui donne à voir le vieillard tel qu’on pouvait le croiser 

dans les rues de la Cité ardente à la fin de sa vie : habillé d’une redingote, coiffé d’un 

haut-de forme, le dos voûté s’appuyant d’une canne pour marcher. Son souvenir 

persista longtemps paraît-il dans la mémoire des Liégeois. 

Il reste à se demander les raisons pour lesquelles le tableau du BAL a été exécuté 

cinq années après la mort de Jean-Joseph Raikem et de surcroît commandé par la 

Chambre de Bruxelles qui s’empressera l’année suivante de le mettre en dépôt dans 

les collections liégeoises. « Les portraits post mortem ne sont pas rares dans l’œuvre 

de Nisen » nous apprend Florence Branquart. Les représentations d’êtres chers ou 

trop tôt disparus sont destinées à perpétrer le souvenir du défunt auprès de ses proches. 

Dans ces cas-là, les tableaux du Verviétois portent très souvent la mention « peint après 

la mort », annotation qui ne figure pas sur le portrait du BAL, simplement signé et 

daté. Pourquoi réclamer une image supplémentaire du personnage, qui plus est dans 

sa fonction de magistrat ? Son effigie d’homme d’État était accrochée à la Chambre 

des représentants depuis 1850. Le palais de Justice de Liège conservait le souvenir 

du procureur dans le portrait de 1868 exécuté au terme de sa carrière juridique. 

Certes, l’œuvre posthume du BAL est de qualité et n’est pas une copie servile de 

l’original. Elle n’apporte cependant rien de plus à la représentation de ce citoyen à 

la carrière hors du commun. Mais la notoriété du personnage livre peut-être la clef 

de ces interrogations. 

 

B. Jean-Mathieu NISEN, Esquisse du portrait 

du Procureur général Jean-Joseph Raikem, 

huile sur toile marouflée sur panneau, 24 x 15, 5 cm. 

Coll. particulière. Photo Denis Henrotay. 

C. Jean-Mathieu NISEN, Portrait du Procureur 

général Jean-Joseph Raikem, 

huile sur toile, 205 x 127 cm, signée et datée J-M Nisen 1868, 

Salle du tribunal de la cour d’appel du Palais de Justice de Liège. 

Photo © Hugo Maertens, Bruges. 

D. Jean-Mathieu NISEN, Portrait du Procureur 

général Jean-Joseph Raikem, 

huile sur toile, 235 x 107 cm, signée et datée J-M Nisen 1880, 

Beaux-Arts Liège. © BAL. 


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Jean-Paul Philippart 

Conservateur du département des verres 

Grand Curtius 

Surprenantes restaurations de verres 

Victimes d’une santé fragile, d’une restauration malhabile ou d’accidents imprévus 

Cet article passe en revue l’histoire de 

quelques restaurations de verres du 

Grand Curtius, étonnantes sans 

s’attarder sur les détails techniques. 

Dans chaque cas, les photographies et 

le texte abordent les caractéristiques 

des pièces, les causes du mauvais état 

du verre (maladie, restauration inadéquate 

ou casse accidentelle), les effets 

bénéfiques de leur restauration avec les 

éventuelles informations révélées lors de 

leur traitement. 

Un lifting étonnant 

Cette élégante aiguière a été mise au jour en 

Perse (Iran actuel) lors de fouilles réalisées au 

nord-est de la ville de Mashhad. La teinte générale 

du verre était brunâtre car il était recouvert 

de salissures et peut-être victime d’irisation 

1 . En fait, suite à son enfouissement, le 

verre était encrassé de concrétions terreuses 

et de résidus calcaires. Grâce à des mains 

précautionneuses maniant avec dextérité le 

coton-tige, les surfaces interne et externe du 

verre ont été nettoyées. 

E. Barthélemy VIEILLEVOYE, 

Portrait de 

Jean-Joseph Raikem, 

huile sur toile, 100 x 90 cm. 

Chambre des représentants, 

Bruxelles. 

© KIKI-IRPA, Bruxelles. 

Cette pièce islamique a retrouvé tout son éclat 

et sa transparence. Le verre limpide aux tonalités 

jaunâtres et verdâtres porte un décor moulé 

sur la panse : une frise de torsades et une 

autre répétant le nom d’Allah. La couleur du 

décor de la partie supérieure du col est plus 

visible, il s’agit d’un filet bleu déroulé à partir 

d’un pastillage turquoise. Le bec tréflé est bordé 

de verre turquoise et pourvu d’une anse miniature 

à laquelle est suspendu un petit anneau. 

F. Michel DECOUX, 

Portrait-charge de 

Jean-Joseph Raikem, 

terre cuite, 35 x 13,5 x 13,5 cm. 

Coll. du Musée de la Vie wallonne. 

© KIKI-IRPA, Bruxelles. 

1. Le BAL le renseigne comme dépôt du Gouvernement depuis 

1881 dans les collections de ce qui était alors le Musée 

des Beaux-Arts de la Cité ardente. Florence BRANQUART, 

auteure d’un excellent mémoire de licence à l’Université 

de Liège sur le peintre Jean-Mathieu NISEN, le prétend propriété 

de la Ville de Bruxelles (administration des Beaux- 

Arts, inv. 467) et en dépôt à la Liège depuis la même date. 

Que l’auteure trouve ici l’expression de mes remerciements 

pour m’avoir permis la consultation de son travail. 

2. Sur la vie et l’œuvre du personnage, voir entre autres Armand 

FRESON, « Jean-Joseph RAIKEM », dans Biographie nationale, 

t. XVIII, Bruxelles, 1905, col. 599-601 et René WARLOMONT, 

« Jean-Joseph Raikem » dans Biographie na-tionale, t. XXXIII, 

supplément t. V (fasc. I er ), Bruxelles, 1965, col. 617-622. 

3. Jean-Joseph Raikem est fait Officier de l’Ordre de Léopold 

le 1 er juin 1835, il devient Grand Officier du même ordre le 

7 juin 1839 et obtiendra finalement le grade de Grand Cordon 

le 19 juillet 1856. Il reçoit la Croix de fer (Belgique) en 

1835. Il est fait Officier de la Légion d’honneur le 22 juillet 

1836, puis Commandeur le 29 juillet 1837. On avait jusqu’ici 

prêté peu d’attention à ses distinctions qu’il arbore dans 

ses différents portraits en confondant l’Ordre de Léopold 

et l’Ordre de la Couronne (dont il n’est pas décoré) ou passant 

sous silence sa Croix de fer et sa Légion d’Honneur. 

Mes remerciements vont à Mme Christelle Créteur (Service 

public fédéral des Affaires étrangères, Commerce extérieur 

et Coopération au Développement, Service des Ordres nationaux 

à Bruxelles) et Mme Christine Minjollet (Grande Chancellerie 

de la Légion d’Honneur, Musée natio-nal de la Légion 

d’Honneur et des Ordres de Chevalerie à Paris) pour m’avoir 

confirmé et communiqué ces renseignements. 

4. P. MALLET, « Exposition générale des Beaux-Arts 1869 », 

dans Revue de Belgique, t. III, octobre, Bruxelles, 1969, p. 

153. L’œuvre sera par la suite appréciée et reconnue à sa 

juste valeur. Elle figurera dans des manifestations officielles 

comme l’Exposition internationale de Londres en 

1871 et l’Exposition universelle de Paris de 1878. 

5. Cette découverte est le fait de Florence Branquart. La photographie 

est reproduite dans le catalogue d’exposition La 

photographie en Wallonie. Des origines à 1940, Liège, 

Musée de la Vie wallonne, du 19 octobre au 27 avril 1980, 

p. 31-32. La notice n° 124 du catalogue Vers la modernité. 

Le XIX e siècle au Pays de Liège soutient que le tableau posthume 

du BAL a lui aussi été réalisé d’après la photographie 

de 1867. 

Bibliographie 

- Catalogue de la Rétrospective Jean-Mathieu Nisen, Liège, 

Œuvre des artistes, 1928. 

- Jules BOSMANT, La Peinture et la Sculpture au Pays de 

Liège de 1793 à nos jours, Liège, Mawet, 1930, p. 78, 81, 

98 et 139. 

- Florence BRANQUART, Jean-Mathieu Nisen (1819-1885), 

Liège, mémoire de licence dactylographié et non publié, 

1992-1993. 

- Florence BRANQUART, Jean-Mathieu Nisen (1819-1885), 

travail présenté pour le concours annuel de la Classe des 

beaux-arts de l’Académie royale de Belgique, section histoire 

et critique, sixième question, mars 1996. 

- Catalogue de l’exposition Vers la modernité. Le XIX e siècle 

au Pays de Liège, Liège, Musée de l’Art wallon et Salle Saint- 

Georges, 5 octobre 2001 au 20 janvier 2002, p. 64, 337, 

348 et passim. 

Aiguière avant et après restauration 

Iran, fin du 11 e - 12 e s. 

H 18,5 - Ø panse 9,5 cm. 

Grand Curtius, département du verre, 64/49. 


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Une pièce maîtresse ressuscitée 

Un squelette peu catholique 

sous la robe de bure 

Les lacunes des œuvres en verre 

La face cachée de Méduse 

- Grande aiguière réalisée à la façon de Venise, 

un des chefs-d’œuvre de la collection. 

- Achat chez Stora à Paris en décembre 1937 

(ancienne collection Robert de Rothschild) 

par Armand Baar dont la collection 2 fut 

achetée par la Ville de Liège en 1952. 

- Casse lors d’un déménagement en 2001. 

Diagnostic : pièce très brisée qui n’aura plus 

de valeur, même après recollage des morceaux. 

Cette aiguière réalisée durant la Renaissance 

frise la perfection par son « design » unique au 

monde. Elle impressionne toujours le visiteur 

par son port altier et son élégance. 

Grâce aux doigts de fée de Chantal Fontaine, 

Chef de travaux pour la restauration verrière de 

l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA), 

qui a restauré l’œuvre, il est presque impossible 

de deviner qu’elle a été complètement 

recollée. En fait, tous les fragments de verre 

ont été retrouvés car la pièce a été brisée 

dans sa boîte d’emballage. 

Et, comme elle le signale, « à quelque chose 

malheur est bon » 3 puisqu’elle a saisi l’opportunité 

d’observer l’œuvre à la loupe. L’analyse 

du verre et les comparaisons au niveau des 

formes (le pied et l’anse) et des techniques décoratives 

(filigranes blancs appliqués en relief 

et mascarons en forme de tête de démon) ont 

permis de prouver que l’aiguière provenait 

d’un atelier catalan, en Espagne. 

Depuis le 1 er septembre 2011, ce verre exceptionnel 

fait partie des Trésors culturels classés 

par la Fédération Wallonie-Bruxelles. 4 

Le 4 mars 1565, la duchesse de Nevers Henriette 

épouse Louis de Gonzague (1539-1595), gouverneur 

du Piémont, région du nord-ouest de 

l’Italie. Cette union favorise l’arrivée de verriers 

piémontais spécialisés dans la fabrication de 

figurines en verre filé, coûteuses et très prisées 

par la noblesse dès le 17 e siècle. On raconte 

que le jeune roi Louis XIII se plaisait à jouer avec 

ces petits personnages que lui offrait son épouse 

Anne d’Autriche. 5 

À la fin du 18 e et au début du 19 e siècle, la clientèle 

en Europe ; moins onéreuses, ces pièces 

sont vendues au détail par des religieuses. De 

style naïf, les figurines sont isolées ou disposées 

sur des maquettes ou dans des boîtes vitrées 

pour illustrer des scènes religieuses, de 

la vie quotidienne ou à caractère historique. 

Arrivée à l’IRPA, notre figurine de moine, encrassée 

au fil du temps, a bénéficié d’un nettoyage 

approprié. Ensuite, pour savoir ce qui se 

cachait sous sa robe de bure, elle subit une 

radiographie qui a révélé un des aspects de la 

technique secrète des artisans émailleurs piémontais. 

Ceux-ci confectionnaient d’abord un 

« squelette » formé de fils métalliques enroulés, 

sur lequel ils appliquaient le verre à l’état pâteux. 

Le procédé verrier consiste à rendre 

malléables de fins bâtonnets de verre transparent 

ou coloré en les chauffant à la flamme 

d’une lampe afin de les étirer en fils très fins, 

puis de façonner le verre ramolli à l’aide de 

pinces. Un travail réalisé tout en finesse par 

des artisans émailleurs qui gardaient jalousement 

leur secret de fabrication. 

Figurine 

Nevers, 19 e siècle, 

H 7,7 cm. 

Grand Curtius, 

département du verre, 

B/1685, (photo IRPA). 

Radiographie 

de la figurine 

Photo IRPA, C. Fontaine 

et G. Van de Voode. 

Amphorisque 

Proche-Orient, côte syro-palestinienne, 

1 ère moitié du 1 er s. ap. J.-C. 

H 9 - Ø panse 7 cm. 

Grand Curtius, département du verre, B/420. 

1a Face avec le côté droit plâtré, 

avant traitement (photo S. Benrubi). 

1a 

1b 

Lorsqu’il manque des fragments pour reconstituer 

une pièce de verrerie trouvée lors de fouilles 

ou brisée accidentellement, c’est un peu comme 

un puzzle dont il manquerait des pièces : on voudrait 

le terminer pour en observer l’entièreté. 

La tentation est grande de combler les lacunes 

pour pouvoir disposer d’une œuvre « faussement 

» entière et de l’exposer sous son meilleur 

jour au visiteur. 

Auparavant, les restaurateurs et/ou les conservateurs 

de musée optaient pour une reconstitution 

des pièces lacunaires. À l’heure actuelle, 

on privilégie la vision de l’œuvre dans son état 

originel quitte à exposer des pièces fragmentaires. 

Chaque objet a sa propre histoire et, 

afin de ne pas tromper le public, il doit lui être 

présenté tel qu’il nous est parvenu. 

Trois exemples sont montrés ici : 

- une amphorisque avec tête de Méduse ; 

- deux pendentifs en forme de tête humaine ; 

- un calice Renaissance. 

Cette belle amphorisque d’époque romaine à 

la panse ronde aplatie porte un décor moulé 

sur chacune de ses faces représentant une 

tête de Méduse 6 . Celle-ci, lorsqu’elle orne un 

objet, est censée protéger son propriétaire du 

malheur ou de la maladie. 

Méduse avait déjà le teint terne gris-verdâtre 

et irisé avant son acquisition par Armand Baar 

à Beyrouth en 1934. Il apparaît qu’une restauration 

– ou plutôt un maquillage disgracieux et 

malhabile – avait déjà été effectuée sur l’amphorisque 

avant son arrivée chez le marchand ou 

l’antiquaire. Peut-être même à la demande de 

celui-ci ? Le verre n’était plus transparent et 

présentait une opacification 7 qui n’était pas la 

conséquence d’une mauvaise qualité du matériau 

mais qui était intentionnelle. En effet, l’intérieur 

du récipient était rempli d’un mélange de 

terre et de cendres, rembourré avec du papier. 

Les décors en relief, le raccord des anses à la 

panse et le côté droit d’une des deux faces 

avaient été reconstitués en plâtre, intentionnellement 

noirci et irisé 8 (1a). L’enlèvement du plâtre 

révéla qu’une partie du flacon manquait (1b). 

Après les opérations de démontage et de nettoyage, 

les fragments originels obtenus ont 

été recollés. La grande lacune d’une des deux 

faces n’a pas été comblée ni l’extrémité inférieure 

des anses qui ne devaient pas prendre 

appui sur la panse, apparentant notre amphorisque 

à la production d’un atelier dénommé 

« atelier des anses flottantes » 9 . Toutefois, afin 

de sécuriser la manipulation de l’objet, une 

feuille en résine a été appliquée entre la face 

complète et la face endommagée (2a). Avec 

son sourire, Méduse a retrouvé sa couleur translucide 

et sa légèreté d’origine (2b). 

2b 

1b Démontage de l’amphorisque 

montrant le côté plâtré avec 

soutien interne en papier 

(photo IRPA). 

Aiguière restaurée et en fragments (photo IRPA) 

Catalogne, 2 nde moitié 16 e - début 17 e s. 

H 49,2 - L 17,5 cm. 

Grand Curtius, département du verre, B/1613. 

2a Côté lacunaire après 

reconstitution partielle 

(languette et fragment longitudinal 

situés juste audessus 

des cercles en relief) 

en résine (photo IRPA). 

2b Face la mieux conservée 

après traitement (photo IRPA). 

2a 


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Deux « masques pendentifs » 

au visage défiguré 

Une jambe miraculeuse 

pour le calice de Saint-Martin 

Ces deux pendentifs en forme de tête humaine 

« provenant des fouilles de Carthage » 10 font 

partie d’un lot de dix-neuf pièces antiques 

dont plusieurs perles cylindriques et allongées, 

achetées par ou pour Armand Baar à Tunis 

chez Chavanne en septembre 1912. Fortement 

endommagés lors de leur découverte, 

ces masques ont subi une restauration carnavalesque 

en plasticine (1a, 1b, 2a et 2b). 

La décision était difficile à prendre, mais il fallait 

restaurer ces deux masques pour retrouver leur 

état d’origine. Après l’enlèvement de la plasticine 

et le nettoyage des fragments, les photos 

parlent d’elles-mêmes. 

Pour la première tête, il reste un visage fragmentaire 

au nez proéminent. Deux pastillages 

noirs figurent les yeux et le front est marqué 

par un bandeau noir (1c). On peut voir à quoi 

devait ressembler cette tête sur la photo d’une 

pièce similaire (1d) et constater que la barbe 

et la coiffure étaient une pure interprétation de 

la pièce originelle. 

Pour la seconde tête, il ne reste que trois 

fragments qui proviendraient de deux « masques 

pendentifs » différents : un fragment de visage 

au grand œil cerné de noir et à la bouche 

ébahie, un fragment de coiffure bleue au cheveux 

en torsades et un fragment de barbe torsadée 

(2c). Ce traitement de la coiffure et de 

la barbe est typique des pendentifs en forme 

de tête produits à Carthage aux 4 e et 5 e siècles 

avant J.-C. (2d). 

La technique utilisée était celle de l’enduction 

du verre à l’état pâteux sur un noyau d’argile. 

Aujourd’hui, ces pièces ont repris leur aspect 

d’origine ainsi qu’une réelle valeur artistique 

car elles témoignent d’une des plus anciennes 

techniques verrières de l’Antiquité. 

Pendentif céphalomorphe 

Carthage, 2 e moitié du 4 e - début du 3 e s. av. J.-C. 

Grand Curtius, département du verre, B/14292, (photos IRPA). 

1a 1b 1d 

1c 

Pendentif céphalomorphe 

2c 

Proche-Orient, côte syro-palestinienne 

ou Carthage, 6 e - 4 e s. av. J.-C. 

Grand Curtius, département du verre, B/14291, (photos IRPA). 

1a Avant traitement (coiffure et barbe en plasticine brune). 

1b Idem, vue de dos, avec renfort en plasticine verte. 

1c Après nettoyage et démontage (photo IRPA). 

1d Pendentif céphalomorphe 

Proche-Orient, côte syro-palestinienne ou Carthage, 

6 e - 4 e s. av. J.-C. 

Collection particulière (photo M. Beck-Coppola). 

2a 

2b 

2d 

1. Décomposition du verre qui se manifeste par l’apparition 

d’écailles dorées et irisées (aux couleurs de l’arc-en-ciel). 

Cette altération est irréversible et une consolidation de la 

surface est nécessaire. 

2. Collection de plus de 2 400 objets constituant le noyau principal 

du département du verre du Grand Curtius. 

3. Chantal FONTAINE-HODIAMONT, « La remarquable aiguière 

du Musée du Verre à Liège : nouveau regard sur un “façon 

de Venise” catalan, seconde moitié du XVI e - début du XVII e 

siècle », p. 202, dans Bulletin de l’IRPA 32, 2006-2008, p. 

201-224. 

4. En vue de les protéger, depuis le 11 juillet 2002, le gouvernement 

de la Fédération Wallonie-Bruxelles procède au 

classement des biens culturels mobiliers et du patrimoine 

immatériel, en raison de leur valeur historique, archéologique, 

ethnologique ou scientifique. 

5. C. P., « Le verre filé, de la crèche à la Bastille », dans La Gazette 

de l’Hôtel Drouot n° 43, 29 novembre 2012, p. 34. 

6. Dans la mythologie grecque, Méduse était une créature 

fantastique à la chevelure de serpents et transformait en 

pierre toute personne qui osait la regarder dans les yeux. 

7. Altération irréversible du verre qui perd sa transparence et 

devient blanchâtre ou brunâtre. 

8. Chantal FONTAINE-HODIAMONT et Sarah BENRUBI, « Le traitement 

de lacunes dans la restauration des verres soufflésmoulés 

: le cas de deux récipients proche-orientaux de la 

première moitié du 1 er siècle apr. J.-C. (Musée Grand Curtius, 

Liège) », p. 67, dans Scienta Artis 5, Actes du colloque 

D’Ennion au Val Saint-Lambert, p. 63-71. 

Ce verre fragmentaire a été découvert à Liège 

en 1979, lors des fouilles effectuées dans une 

tombe de la tour de la basilique Saint-Martin. 

Il s’agit d’un superbe modèle de calice enterré 

avec le défunt. La coupe est ornée de fines 

côtes prolongées par des filets bleus étirés à 

la pince et suspendus à la partie inférieure du 

récipient. 

La matière est très altérée, la dévitrification a 

rendu le verre brunâtre (probablement incolore 

à l’origine) et très fragile. Il avait fait l’objet d’une 

première restauration avec le recollage des fragments 

et la consolidation de la jambe au moyen 

de tiges en cire rouge 11 . 

Après son arrivée à l’IRPA, la surface du verre 

a été consolidée et les anciens collages ont 

été démontés afin d’obtenir les 34 fragments 

originels. Après leur nettoyage puis une nouvelle 

consolidation, les fragments ont été recollés. 

Malheureusement, il était impossible de 

raccorder la jambe à la coupe et d’assurer la 

stabilité du calice à cause des lacunes importantes 

au niveau du pied. Un support en feuilles 

de polycarbonate a donc été élaboré d’après 

le dessin du verre publié au moment de la 

fouille 12 et a été inséré dans la partie supérieure 

de la tige, à la base de la coupe. 

Dans ce cas précis, la reconstitution était nécessaire 

car elle a permis de raccorder les différents 

fragments de la jambe et de fixer les fragments 

du pied sur la base circulaire du support. 

Celui-ci assure désormais la stabilité du verre 

qui fait partie des plus belles pièces exposées 

au Grand Curtius. Ce bel exemple illustre l’heureuse 

complémentarité d’un matériau issu 

d’une technologie du 20 e siècle et d’un 

matériau fabriqué durant la 

Renaissance. 

 

Calice de Saint-Martin 

Liège, fin du 16 e - début du 17 e s. 

H probable 23, Ø pied 10,5 cm. 

À son arrivée à l’IRPA et après restauration. 

Grand Curtius, département du verre, N 24 (Collection MARAM) 

2a Avant traitement. 

9. Ibidem, p. 69. 

2b Idem, vue de dos, avec renfort en plasticine beige. 

10. Tel que mentionné sur la fiche Baar. 

2c Après nettoyage et démontage. 

2d Pendentif céphalomorphe 

Carthage, 2 e moitié du 4 e - début du 3 e s. av. J.-C. 

Collection particulière (photo M. Beck-Coppola). 

11. Chantal FONTAINE-HODIAMONT, « Traitement du calice élancé 

à tige creuse, fin XVI e - début XV e s. », p. 273, dans Bulletin 

de l’IRPA 28, 1999/2000, p. 273-276. 

12. Ibidem, p. 274. 


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Centre européen d’Archéométrie, 

Université de Liège 

Les multiples reprises du fond 

de La famille Soler de Picasso, 1903 

L’entreprise d’une étude technique et matérielle de la partie centrale du triptyque 

domestique, exécuté par PICASSO en 1903, est principalement motivée par la méconnaissance 

des versions antérieures et par l’aspect hétérogène que présente actuellement 

le fond. Par le biais de techniques d’examens et d’analyses non destructives 

(réflectographie infrarouge, radiographie de rayons X, diffraction de rayons X, spectroscopies 

Raman, infrarouge et de fluorescence X) nous cherchons à récolter un 

maximum d’informations relatives à l’apparence du fond original ; aux couleurs et 

aux détails de composition du sous-bois réalisé par Vidal, et enfin au degré d’aboutissement 

des essais cubistes. 

De cette façon nous espérons parvenir à reconstituer les états intermédiaires de 

l’œuvre de manière fidèle. Mais les examens et analyses entrepris visent également 

à diagnostiquer l’état de conservation du fond actuel. En effet, le degré de transparence 

et la discontinuité des plages colorées que l’on observe aujourd’hui pourraient 

résulter de modifications optiques et non pas d’un parti pris par l’artiste. Cette 

recherche bénéficie de la collaboration de l’Université de Gand et de l’Université de 

Pierre et Marie Curie (Paris). 

 


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Carmen Genten 

Historienne de l’art 

Musées de la Ville de Liège 

Un poète de la couleur 

Acquisition d’un tableau de Michael Kravagna au BAL 

Michael Kravagna, Sans titre, 2009-2011 

Huile sur toile marouflée sur panneau 

160 x 160 cm 

Collection du BAL 

À droite : détail. 

L’artiste et son atelier 

Peintre d’origine autrichienne, Michael KRAVAGNA 

vit depuis les années 1990 en Belgique. Ce 

quinquagénaire issu de l’Université des Arts appliqués 

de Vienne s’est établi en région condruzienne, 

dans une ancienne école de village. 

Au début de sa carrière, KRAVAGNA s’exprime 

en figuratif, mais se concentre par la suite sur 

la couleur ; il en étudie l’essence, la texture et 

l’effet sur le spectateur. Son art devient ainsi 

progressivement abstrait et minimaliste. Aujourd’hui, 

il est présenté par des galeries belges, 

autrichiennes, allemandes et luxembourgeoises. 

Après une première présence de l’artiste au 

Musée de l’Art wallon en 2009, pour l’exposition 

Couples à p(art)tager, sa toile Sans titre 

(2009-2011) intègre maintenant le rang des 

Joseph LACASSE et Jean-Luc HERMAN au BAL. 

KRAVAGNA dégage une sérénité intense. Son 

apparence pragmatique et réservée paraît bien 

caractéristique de la culture germanique. Celui 

qui a la chance de pénétrer son espace de 

travail n’y trouvera pas de chaos artistique, il 

entrera au contraire dans un oasis de calme et 

de réflexion. Le matériel est bien rangé mais le 

parquet blanchi et le mur de travail témoignent 

des gestes créateurs. Rythmée par de longs 

processus de préparation et de séchage, la 

méthode semble très rationnelle ; elle génère 

un art posé, à l’image de son créateur. 

Les tableaux préparés, attendant la mise en couleur, 

la reprise du travail ou sa finition, se comptent 

par centaines. Leur stockage dépasse les murs 

de l’atelier, lieu réservé à la création. De nombreux 

panneaux et toiles accrochés, rangés et 

empilés envahissent et habitent ainsi sa maison. 

Son format préféré étant le carré, ses supports 

oscillent entre 15 et 190 cm. Son atelier ne permet 

pas encore des dimensions monumentales, 

mais contempler des peintures plus grandes 

serait un véritable bonheur. 

À la quête d’universel 

Si c’est la nature qui lui sert de terrain d’inspiration, 

ne cherchez pas chez lui de paysages ; 

sans vouloir la copier, la nature lui fournit plutôt 

des atmosphères qu’il tente de reproduire dans 

ses compositions. 

Ses créations exigent beaucoup de patience. 

KRAVAGNA débute par la préparation des supports 

: il tend et prépare lui-même aussi bien 

les toiles sur châssis que les panneaux. Enduisant 

d’une traite plusieurs supports du même 

format, ceux-ci lui servent de base à des séries. 

Ensuite l’artiste se livre à des recherches sur 

le mélange des pigments qu’il lie à l’huile, au 

vernis ou à la tempera. Des bandes d’essais 

de couleurs, accompagnant l’achat de notre 

toile en 2012, témoignent du soin et du temps 

qu’il s’accorde pour trouver le bon mélange 

de pigments, selon la texture et l’aspect de la 

couleur recherchés. 

La durée de séchage des huiles convient parfaitement 

à son modus operandi, puisqu’elle 

lui permet de prendre son temps, de réfléchir. 

Les œuvres correspondent au caractère de l’artiste 

: organisé. Les gestes ne sont pas spontanés 

mais réfléchis à l’avance. 

Après une période de création intégrant des 

formes géométriques dans ses compositions, 

il n’y subsiste aujourd’hui plus que la couleur. 

Ce virtuose de la restriction chromatique se défend 

de peindre du « monochrome » : il s’agit 

de constructions colorées, assemblées à partir 

de multiples couches successives de couleurs 

différentes. Au fil du temps, sa peinture a atteint 

un tel degré d’intensité qu’elle ne souffre plus 

de superflu. Dans ses compositions, KRAVAGNA 

construit un équilibre de couleurs à ce point profondes 

qu’elles semblent flotter dans l’espace. 

Couleurs veloutées, apposées tantôt en grands 

aplats, tantôt rythmées en stries ou en sillons 

profonds, elles créent des associations vibrantes 


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Mes vifs remerciements à l’artiste 

Jean-Paul Philippart 

Conservateur du département des verres 

Grand Curtius 

L’Algue bleue ou un Cadeau de maître (verrier) 

Double don d’œuvre 

et à la fois apaisantes, méditatives. Telle que 

de la matière vivante, la couleur change d’effet 

selon l’angle de vision du spectateur et l’incite 

à circuler devant le tableau. Les reliefs de la 

pâte et le moindre changement de lumière suscitent 

des structures rythmiques colorées. Cette 

emprise sur la couleur est obtenue notamment 

par l’utilisation calculée des liants mélangés aux 

pigments. 

L’ivresse de la couleur 

Ce que KRAVAGNA désigne Bildaufbau (construction 

de la composition) est l’élément central de 

son œuvre. Il travaille durant de longues périodes 

sur un même tableau, parfois jusqu’à deux ou 

trois ans. La pâte s’épaississant, KRAVAGNA façonne 

la surface picturale jusqu’à l’obtention 

de l’effet recherché. Il avance parallèlement 

sur plusieurs œuvres, employant différentes techniques. 

Il les laisse ensuite reposer plus ou moins 

longtemps, afin de permettre aux couches de 

sécher. Il lui arrive de surpeindre une œuvre 

après des années, d’autres sont décapées au 

kärcher pour en enlever partiellement des 

couches de pigments – un acte étonnamment 

agressif étant donné son caractère. 

Il faut découvrir par soi-même et ainsi apprendre 

ce que l’art peut accomplir au-delà du vacarme 

d’un marché de l’art progressant sans répit : 

nous ouvrir les yeux. KRAVAGNA contraint le spectateur 

à entamer une recherche, il doit a-percevoir. 

Cela nécessite du temps et une démarche 

active envers l’œuvre ; il doit passer et repasser 

devant le tableau pour qu’une multitude de 

nuances puissent surgir du prétendu monochrome. 

KRAVAGNA crée des tableaux intemporels 

et vibrants, où la couleur flotte en suspension. 

Le regard captivé par la composition, il plonge 

dans la couleur jusqu’à s’y perdre. 

 

Atelier Kravagna (photos Michael Kravagna). 

Louis LELOUP, né à Seraing en 1929, est 

un des artistes belges contemporains 

les plus créatifs et est reconnu en tant 

que designer hors pair dans le domaine 

de l’art verrier au niveau international. 

Louis Leloup, Le Cadeau, 1982 

H 51 - L 29,5 cm avec socle. 

Grand Curtius, département du verre, 93/3 

Engagé à 18 ans aux Cristalleries du Val Saint- 

Lambert, Louis LELOUP maîtrisa rapidement 

l’art de travailler la matière. Devenu Chef de 

place, il mit en forme des créations de Charles 

GRAFFART et de René DELVENNE. En 1972, il 

s’installa comme indépendant et réalisa ses 

œuvres dans son atelier, adhérant au mouvement 

« Studio Glass », créé par l’États-unien 

Harvey LITTLETON. Libre de toute contrainte, il 

laissa libre cours à son imagination et mit au 

point des techniques de mise en forme et de 

décor inédites. 

Cette sculpture, réalisée en 1982 (comme la 

célèbre Méduse), s’inscrit dans l’une des séries 

d’œuvres les plus typiques du maître verrier 

sérésien. Elle est composée d’un bloc de 

cristal taillé, aux contours irréguliers, et 

satiné par des immersions successives 

dans des bains d’acide. Il est 

incrusté d’oxydes métalliques jaunes 

et dorés jetés dans la pâte vitreuse. 

Le décor bleu filigrané de blanc est 

composé d’un cordon à enroulements 

superposés à l’extrémité en forme de 

corolle, véritable prouesse d’application 

à chaud. 

L’algue bleue fut présentée à la Salle 

Saint-Georges lors de l’exposition 

Le maître verrier Louis Leloup organisée 

par la Ville de Liège du 11 juin 

au 25 juillet 1982. Afin de remercier 

le Conservateur du Musée du Verre 

de l’époque, l’artiste lui offrit cette 

sculpture. En 1993, son propriétaire 

décida de la revendre et Louis LELOUP repéra 

la pièce à la Salle de vente « Le Mosan ». Dès 

lors, l’artiste la racheta et, en grand seigneur, 

il en fit don au Musée du Verre de Liège en la 

rebaptisant Le Cadeau. 

 


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JLS 

Jean-Luc Schütz 

Conservateur du département d’archéologie 

Grand Curtius 

Projet de restauration 

de la mosaïque romaine de Haccourt 

Un oushebti au nom de Hori 

Des pièces de la tombe de Hori éparpillée se rassemblent à Liège 

Entre 1967 et 1970, quatre campagnes de 

fouilles (d’une durée totale de 17 mois) menées 

à Haccourt (Oupeye, Liège) par le Service national 

des fouilles, sous la direction de G. de Boe, 

ont mis au jour le corps de logis et les installations 

thermales d’une villa romaine implantée 

au sud-ouest du village. 

Un sol mosaïqué mesurant environ 6 m sur 

4,40 m, découvert entre août et septembre 1969 

durant la troisième campagne de fouilles, fut 

déposé par l’État au Musée Curtius le 3 juin 

1970, au même titre que le mobilier archéologique 

issu des quatre campagnes de fouilles. 

La mosaïque à décor géométrique, qui daterait 

de la fin du I er siècle ou du début du II e siècle 

après J.-C., provient du frigidarium de la première 

installation des bains. Les tesselles utilisées, 

en calcaire bleu-gris et blanc, sont de dimensions 

variées, allant de 1 à 2,5 cm de côté. 

In situ, le démontage du tessellatum fut rendu 

possible grâce à l’intervention du Dr. H. Cüppers 

et du restaurateur M. Baden, tous deux du 

Rheinisches Landesmuseum de Trèves. Un plan 

de découpage de la mosaïque en 18 panneaux 

est conservé dans les archives du musée. L’intervention 

du restaurateur sur le chantier consistait 

à entoiler les tesselles et à désolidariser le pavement 

de la couche de mortier qui le maintenait 

en place. Chaque panneau de mosaïque ainsi 

découpé, maintenu entre des panneaux de 

bois, fut retourné et numéroté. 

La partie la plus intéressante de la mosaïque 

est un panneau central carré, de 2,44 sur 2,43 m 

de côté (panneaux n° 5, 6, 9 et 10 d’après le 

plan de découpage au 1/20), délimité par une 

bande blanche de 8 cm. Il se compose d’un 

damier de 25 carrés ; chaque carré étant orné 

d’un carré sur pointe en opposition de couleur 

avec le fond (carré sur pointe bleu-gris, sur fond 

blanc ; carré sur pointe blanc, sur fond bleugris). 

Quatre tesselles de même couleur que le 

fond ornent le centre des carrés sur pointe. 

De larges bandes de tesselles noires et une 

bande de tesselles rouges, sans grand intérêt, 

constituent le reste de la mosaïque. 

Dans les mois qui viennent, les quatre panneaux 

ornés de carrés sur pointes devraient 

faire l’objet d’une restauration (désentoilage, 

nettoyage et élimination des concrétions, comblement 

des lacunes, …) qui inclura la fixation 

du décor sur un support vertical rigide. L’objectif 

est d’intégrer ce fragment de mosaïque aux 

collections gallo-romaines exposées au Grand 

Curtius. 

Frigidarium : bains froids. 

Opus tessellatum : sol mosaïqué composé 

de tesselles juxtaposées. 

Référence bibliographique : G. DE BOE, « Haccourt I. 

Vestiges d’habitat pré-romain et premières périodes de la 

villa romaine », Archaeologia Belgica 168, Bruxelles, 1974. 

Ci-dessous, plan de découpage in situ de la mosaïque 

romaine de Haccourt. 

Ci-dessus, reconstitution graphique du panneau central. 

Inv. D/70/26 - GC.ARC.01h.1970.50071 

 

Le 28 juin 2005, le Conseil communal 

de la Ville de Liège décidait de recourir à 

un marché à passer par procédure 

négociée, pour l’acquisition d’un 

oushebti au nom de Hori. Cet objet, 

destiné aux musées communaux, fut 

pour la première fois présenté au public 

à l’occasion de l’exposition La Caravane 

du Caire. L’Égypte sur d’autres rives, 

qui se tint à la salle Saint-Georges, du 

15 septembre au 24 décembre 2006. 

Oushebti au nom de Hori 

H. 12,9 cm ; larg. 3,9 cm ; prof. 2,6 cm. 

GC.ARC.01c.2005.000687 

La statuette funéraire momiforme en faïence 

bleue, au nom de Hori – fils du prince Khaemouaset, 

lui-même quatrième fils du pharaon 

Ramsès II (Nouvel Empire, 19 e dynastie, 13 e 

siècle avant J.-C.) – provient d’une cachette 

votive de « Ro-Setaou », zone de la nécropole 

memphite (de Saqqarah à Giza) en bordure 

du désert, où régnait le dieu funéraire Sokaris. 

Les inscriptions hiéroglyphiques, au devant de 

la statuette, énumèrent les titres que portait 

ce grand prêtre de Ptah à Memphis : prêtre sem, 

grand directeur des artisans. La perruque à 

longue mèche recourbée, tombant sur le pectoral 

droit, est caractéristique de sa haute fonction 

religieuse. 

Les oushebtis avaient pour fonction de se substituer 

aux défunts dans les travaux des champs 

de l’au-delà. Le serviteur funéraire de Hori, qui 

porte un large collier ousekh à quatre rangs, 

tient fermement dans ses mains les instruments 

aratoires : deux houes. Un panier à grains, quadrillé, 

est représenté au dos de la statuette. La 

palette de scribe figurée à droite du panier fait 

allusion à sa qualité de lettré. 

Canope 

H. avec couvercle 53 cm ; diam. max. 23 cm. 

GC.ARC.02a.1865.65425 

Les vases canopes, destinés à abriter les viscères, étaient 

sous la protection des Quatre Enfants d’Horus. Imset, 

génie à tête humaine, protégeait le foie. Hapi, génie à tête 

de singe, veillait sur la rate. Douamoutef, à tête de chacal, 

gardait les poumons tandis que Qebehsenouf, génie à tête 

de faucon, protégeait les intestins. 

La tombe de Hori a été mise au jour à Saqqarah, 

vraisemblablement dans le second quart du 

19 e siècle. Un élément appartenant à son mobilier 

funéraire faisait déjà partie des collections 

d’antiquités égyptiennes du Grand Curtius. Il 

s’agit d’un vase canope en albâtre, à couvercle 

à tête de chacal (Douamoutef), acheté 

par le baron Albert d’Otreppe de Bouvette à 

Bruxelles en 1859, lors de la vente de la collection 

Antoine Schayes. Deux autres vases canopes 

au nom de Hori, sans leur couvercle à 

l’effigie des génies Amset et Qehbesenouf, sont 

conservés au British Museum de Londres tandis 

que le sarcophage en grès est exposé au Neues 

Museum de Berlin. 

Référence bibliographique : L. DELVAUX, « Un ouchebti de 

Hori », dans E. WARMENBOL (dir.), La Caravane du Caire - 

L’Égypte sur d’autres rives, Louvain-la-Neuve, 2006, p. 7. 

 


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Corinne Van Hauwermeiren 

Atelier de conservation-restauration 


Marie-Alice Henrard 1 

Un étrange petit panneau 

État de la recherche autour d’une peinture à l’huile sur cuir de la première moitié du XVI e siècle 

Ce partenariat offre un double avantage. Les 

étudiantes ont la possibilité de publier les premiers 

résultats de leurs recherches appliquées 

à la conservation-restauration. Pour les musées, 

c’est l’occasion d’étudier et de restaurer des 

œuvres dites « de second choix ». 

Si le travail sur des œuvres secondaires (et 

cloîtrées en réserve) peut apparaître peu gratifiant, 

cela n’empêche pas la mise au point de 

traitements innovants ou l’étude d’œuvres inédites. 

Et il est bien question de découverte avec 

cet étrange petit panneau peint sur cuir marouflé 

sur panneau de bois résineux, issu, comme 

le panneau représentant sainte Quiterie 2 , du 

legs de Soer de Solières. La prise en charge 

de l’œuvre est répartie sur deux années de formation 

: l’étude technique n’en est qu’à son 

début, tout comme l’étude stylistique pour laquelle 

l’historien de l’art a bien des difficultés à 

s’immiscer entre la couche de saleté, le réseau 

prononcé de craquelures et les soulèvements. 

Malgré la persistance de nombreuses questions 

apparues au cours des premières recherches 

comparatives, nous nous risquons à proposer 

un état de la question qui, s’il peut faire sourire, 

est avant tout destiné à susciter les réactions. 3 

Première description 

Dans l’inventaire des collections, l’œuvre est 

répertoriée comme « peinture à l’huile sur cuir 

collé sur bois - XVI e siècle ». Selon Jean-Pierre 

Fournet, spécialiste de la peinture sur cuir, il 

s’agit d’une œuvre d’origine flamande, peinte 

sur un cuir de veau (au vu des dimensions et 

de la coupe en un seul morceau) et dotée des 

caractéristiques techniques de la mise en œuvre 

des peintures sur cuir du XVI e au XVIII e siècle. 4 

Joseph et la Vierge sont à genoux, les mains 

jointes, en adoration devant l’Enfant Jésus couché 

au creux de son lit de paille. À l’arrièreplan, 

le bœuf et l’âne s’abritent sous un toit de 

fortune et un ange déploie une bannière qui 

virevolte au-dessus de leurs têtes. La scène 

est structurée par une architecture « à l’antique » : 

un arc en plein cintre reposant sur des pilastres 

à l’avant-plan est doublé à l’arrière-plan par 

des piliers soutenant un arc en quart de cercle. 

Le paysage se compose de quelques arbres 

à la couronne effilée et d’un rocher au profil 

crénelé. Le ciel est animé par une série de petits 

nuages. Hormis l’enfant représenté nu et ventripotent, 

les deux personnages sont vêtus de 

riches étoffes, signe d’une origine sociale élevée. 

La Vierge porte une robe ornée de larges motifs 

de brocart et cintrée à la taille ; l’encolure, 

de forme carrée dégageant le haut du buste, 

laisse apparaître une chemise blanche ; les 

manches, qui semblent réalisées dans un textile 

de couleur rouge évoquant le velours, s’évasent 

légèrement aux poignets ; un manteau couvre 

le haut des épaules et un voile blanc descend 

jusqu’au bas du dos. Joseph est quant à lui 

habillé d’une pèlerine et d’une tunique parsemées 

d’étoiles et d’un manteau-chasuble lui 

couvrant les épaules et le torse. 

Mise en œuvre 

Le support principal (70,5 x 60,3 cm) est 

constitué d’un cuir marouflé sur panneau 

probablement à l’aide d’une colle de type 

protéinique. L’ensemble de la surface est recouvert 

d’une dorure par imitation employant une 

feuille métallique blanche (argent ou étain) recouverte 

d’un vernis jaune. Ce procédé est 

conforme à une mise en œuvre traditionnelle 

de la peinture sur cuir. 

Le panneau servant de support secondaire 

(ép. 1,5 cm) est de même dimension que le 

cuir et se compose de deux planches de bois 

résineux débitées sur dosse et collées à joints 

vifs. Outre les traces d’outils, le revers présente 

deux séries de trous. La première, sur les 

bord inférieur et bord latéral droit, correspond 

aux traces de fixation de deux des quatre montants 

du cadre. La seconde série, six trous 

Depuis le début de cette année, une convention 

signée entre la section Conservationrestauration 

de peinture de l’Institut supérieur 

des Beaux-Arts Saint-Luc Liège et les 

Musées de la Ville permet aux étudiantes 

d’appréhender l’exercice de la profession 

dans le cadre d’un dialogue constructif entre 

praticien et institution muséale. 

Les œuvres confiées permettent aux étudiantes, 

notamment dans leur mémoire de fin 

d’étude, de montrer leur capacité quant aux 

diagnostics et aux propositions de traitement, 

mais aussi leur savoir-faire au terme de 

cinq années de formation. 

situés au milieu du bord supérieur, correspond 

aux différents moyens de suspension. Le revers 

présente également plusieurs inscriptions et 

cachets : Inconnu - La Vierge, l’enfant Jésus 

et St Joseph - 0,70 x 0,60 - AA451/71.60/821, 

inscrits au feutre noir ; css au crayon graphite ; 

1245 à la craie bleue : Musée des beaux-arts, 

Liège, Recensement 1960 N° inv. : 821 et 217 

au tampon encreur. Le cadre ne se compose 

plus que de deux fines baguettes de bois peint 

en noir fixées au support par des clous forgés 

et formant une bâtée d’environ 3 cm de large. 

Cette même couleur noire se retrouve sur l’épaisseur 

du panneau. 

En ce qui concerne le dessin sous-jacent, aucun 

examen approfondi sous microscope binoculaire 

n’a encore été réalisé vu l’état de conservation 

de la couche picturale. 5 Quelques traits 

sombres en oblique dans le visage de la Vierge 

peuvent faire songer à la mise en place de zones 

d’ombre lors du tracé de la composition. Mais 

d’autres traits sombres visibles dans l’architecture 

semblent modeler les zones d’ombre et de lumière 

de la couche picturale. 

La couche picturale, d’épaisseur fine, est probablement 

composée d’un liant huileux. La 

présence du fond doré est l’occasion pour le 

peintre de jouer de zones de réserves ou de la 

transparence de la couche picturale. Cet effet 

est particulièrement visible dans le ciel et dans 

certaines parties des vêtements où le peintre, 

s’aidant de l’extrémité de la hampe du pinceau, 

a gravé la couche picturale « dans le frais » afin 

de faire ressortir la dorure sous-jacente. Les 

empâtements sont peu nombreux, sauf au niveau 

des arbres et de la verdure au premier 

plan. Le vêtement de la Vierge, les auréoles 

des trois personnages ainsi que l’architecture 

sont ornés de motifs poinçonnés. Souvent associé 

à la technique du cuir doré 6 , où il est appelé 

« ciselure », le poinçonné est ici réalisé grâce 

à de petits matoirs (aussi appelés « fers ») de 

formes circulaires, rectilignes et en croisillons. 

Le périmètre du cuir est couvert d’une couche 

de couleur rouge foncé posée avant l’exécution 

de la composition. Ces quatre liserés rouges 

pourraient être une marque de délimitation du 

cadre d’origine : les première peintures sur toile 

– appelées aussi Tüchlein – présentent sur leur 

pourtour un bord généralement peint en noir 

destiné à délimiter l’emplacement du cadre et 

donc l’étendue maximale de la composition. 

Les liserés rouges seraient la délimitation d’une 

menuiserie dont il aurait fallu respecter les dimensions 

pour y insérer le panneau, tel un polyptyque 

ou un retable. 

D’où vient-il ? 

Le haut degré d’empoussièrement empêche 

une lecture détaillée des divers motifs, notamment 

de l’objet filiforme attaché à la ceinture 

de Joseph ou des motifs dorés circulaires qui 

ornent les écoinçons de l’arcade. Si l’organisation 

de la scène sous une arcature « à l’antique » 


n° 6, mars 2013 

22 


n° 6, mars 2013 

23

et le mode de composition du paysage situent 

l’œuvre dans la première moitié du XVI e siècle, 

une observation attentive de certains détails n’a 

fait qu’accroître nos interrogations quant au 

milieu de production. Deux hypothèses ont été 

envisagées jusqu’ici, sans trouver de correspondance 

quant à la nature du support. 

- Si l’hypothèse de Jean-Pierre Fournet d’une 

provenance flamande ne peut pas être rejetée 

d’emblée, quelques détails font songer à une 

production de type ibérique. En effet, tant les 

étoiles sur la tunique de Joseph que le décor 

poinçonné des auréoles des personnages ou 

encore les motifs de brocart sur la robe de la 

Vierge et la facture des boucles de cheveux 

de Joseph nous paraissent d’une sensibilité 

autre que flamande à la fin du gothique et au 

début de la Renaissance. 

Nous avons comparé l’œuvre avec la production 

aragonaise des débuts de la Renaissance. 

Mais seuls l’ange virevoltant dans le ciel et les 

motifs de brocart ont quelques ressemblances 

avec des œuvres de la fin du XV e et du début du 

XVI e siècles. Le paysage est par contre empreint 

d’un style gothique, notamment par l’usage 

d’une perspective rabattue et des couleurs saturées 

dans l’ensemble de la composition. Mais, 

sur notre panneau, le peintre montre une connaissance 

– même sommaire et avec quelques 

maladresses – de la perspective et de la désaturation 

des couleurs à l’arrière-plan. 

Un autre détail curieux est la présence à la 

ceinture de Joseph d’un objet dont la forme 

évoque celle d’un couteau ou d’un poignard. 

Dans la tradition iconographique, saint Joseph 

est généralement représenté comme un personnage 

humblement vêtu et ne portant aucune 

arme. Par contre, la présence d’un poignard à 

la ceinture d’un des protagonistes se rencontre 

plutôt dans les scènes d’Adoration des Mages, 

mais ces derniers n’ont pas la tête ceinte d’une 

auréole… Les petits motifs étoilés dorés sur la 

tunique de Joseph semblent également correspondre 

davantage à un statut social plus élevé 

que celui d’un humble charpentier. 

- C’est par le biais de l’arcature « à l’antique » 

que nous nous sommes intéressés à l’autre 

provenance possible : la peinture flamande du 

début du XVI e siècle avec un artiste tel que 

Pieter COECKE VAN AELST qui, dans plusieurs 

de ses triptyques, structure sa composition par 

une architecture classique. Par exemple, dans 

le panneau central de l’Adoration des bergers 

du Musée du Prado, le double pli en « V » 

inversé disposé sur le dessus de la tête de la 

Vierge se retrouve de manière quasi identique 

sur le panneau liégeois. Il en va de même pour 

les anges virevoltant dans le ciel ou pour la 

robe dotée d’une encolure carrée dégageant 

la chemise, typique des années 1520-1530. 

Par contre, les nimbes ornés d’un décor poinçonné 

et les étoiles de la tunique ne sont pas 

une caractéristique stylistique de la peinture 

brabançonne. 

Sans considérer ces deux hypothèses de provenance 

comme antinomiques, nous pouvons 

peut-être les envisager sous l’angle de la complémentarité, 

dans un contexte d’influence de 

la peinture flamande sur l’art de la péninsule 

ibérique. Est-il possible d’imaginer la circulation 

d’un modèle flamand au-delà de la chaîne 

pyrénéenne avec une adaptation du style à la 

sensibilité ibérique ? Ou encore, la réalisation, 

sur base d’un modèle flamand, d’œuvres peintes 

à destination de la Flandre : une sorte de « cuir 

peint à la manière espagnole » qui serait apprécié 

de la bourgeoisie flamande… 

État de conservation 

Le panneau présente des faiblesses au niveau 

du joint d’assemblage entre les deux planches 

ainsi des fentes et une attaque d’insectes xylophages. 

Les trous d’envol des insectes ont aussi 

transpercé le cuir le long du bord inférieur. 

Le cuir est marqué sur l’ensemble de sa surface 

par un double réseau de craquelures. Le 

premier est davantage lié à un problème structurel 

puisqu’il affecte le cuir sur la presque totalité 

de l’épaisseur. Le second réseau se limite à la 

couche picturale tel un réseau de craquelures 

d’âge. Une troisième altération de la couche 

picturale se caractérise par un réseau serré 

de petits îlots de matière identiques à ceux 

que l’on peut rencontrer sur une couche résineuse 

qui a subi une élévation de température. 

Outre un durcissement et un dessèchement 

de la peau, le manque d’adhésion entre panneau 

et cuir doit également avoir occasionné 

des tensions et donc des déformations. La perte 

de cohésion du support se remarque aussi le 

long des bords dénués de cadre : outre les trous 

dus aux clous du cadre, le cuir se déchire et 

se décompose. 

Pour la conservation-restauration de l’objet, 

une identification des causes des altérations 

permet de proposer un traitement adapté aux 

pathologies de l’œuvre. Ici, les deux causes principales 

de dégradation sont les problèmes de 

cohésion du cuir et ceux de l’adhésion du cuir 

au panneau. À ce double problème s’ajoute 

celui de l’originalité du panneau de fond. 

Une des premières étapes sera le fixage des 

soulèvements de matière tout en tenant compte 

de la forte porosité du cuir. Il faut un adhésif 

qui présente une faible tension superficielle tout 

en ne pénétrant pas de manière trop importante 

dans le cuir. Comme le précise Cécile Bonnot- 

Diconne, « il devra adhérer à la feuille d’argent, 

rester souple pour éviter les tensions lors des 

mouvements du cuir et pénétrer sous les écailles 

sans se diffuser dans le cuir » 7 . Outre le nettoyage 

superficiel qui devra tenir compte de la 

nature résineuse du liant composant le vernis 

jaune, une des questions les plus importantes 

est celle de la préservation ou non du panneau 

de fond. Cette œuvre était-elle originellement 

marouflée sur bois, à l’identique des Tüchlein, 

ou le fut-elle ultérieurement ? Dans ce cas, quel 

pouvait être son mode de présentation initial ? 

Des réponses à ces questions découleront les 

choix de restauration. 

Dans la première hypothèse d’une œuvre marouflée, 

il faudrait peut-être aplanir le cuir puis 

le repositionner sur son support avec un moyen 

réversible de mise sous tension. Il conviendrait 

aussi de positionner une feuille anti-acide entre 

le cuir et le panneau de bois résineux. Cette 

1. Marie-Alice Henrard est étudiante en Master I Conservation-restauration 

de peinture de chevalet. En charge du 

traitement de l’œuvre étudiée ici, elle s’est chargée d’établir 

ce premier descriptif technique ainsi que les possibilités 

de traitement. 

2. Corinne VAN HAUWERMEIREN, « Un faux “faux”. L’histoire 

d’une vierge martyre “faux du XIX e siècle” », dans Liège 

museum n° 5, décembre 2012, p. 5-11. 

3. Nous recevrons vos remarques et suggestions à l’adresse 

. 

4. Cf. notamment Jean-Pierre FOURNET et Céline BONNOT- 

DICONNE, « La restauration des cuirs dorés. Historique et 

techniques » dans Coré n° 17, décembre 2006, p. 34-46. 

5. L’absence d’un fond clair empêche la vérification de la 

présence d’un dessin sous-jacent selon le procédé de la 

réflectographie dans l’infrarouge. 

6. L’art du cuir : cuir repoussé, gravé, cuir incisé, ciselé, pyrogravé, 

raciné, cuir mosaïqué, Paris, Baudoin, 91 p., 2007. 

7. Jean-Pierre FOURNET et Céline BONNOT-DICONNE, op. cit., 

p. 37. 

solution permet de garder l’idée du mode de 

présentation originale tout en n’occasionnant 

pas dans le cuir des tensions liées au mouvement 

du bois sous les variations climatiques 

et en lui évitant les vapeurs acides libérées par 

les bois résineux. Dans la seconde hypothèse 

d’un marouflage ultérieur, rien ne s’oppose à 

ôter la planche de bois et à présenter l’œuvre 

sur un autre support, plus adapté à sa conservation. 

Quant à la question de la réintégration des lacunes, 

il est trop tôt pour se prononcer. Nous 

souhaitons pouvoir constater le résultat des traitements 

de consolidation, d’aplanissement et 

de nettoyage avant de décider d’une option 

de comblement des lacunes. 

Appel à témoin 

Trop souvent, le démembrement d’ensembles 

peints tels que retables et polyptyques a été 

occasionné par le marché de l’art. Par conséquent, 

la dispersion de ces ensembles, notamment 

au sein de collections privées, complexifie 

davantage la recherche d’œuvres stylistiquement 

ou techniquement apparentées ou ayant 

appartenu au même ensemble. Nous pensons 

toutefois qu’il est peu probable que cette œuvre 

soit un unicum même si la nature du support 

ne plaide pas en faveur de sa pérennité. 

Outre le milieu de production, il subsiste aussi 

la question de la destination de l’œuvre. À la 

différence des grandes tentures de cuir qui 

recouvraient les murs intérieurs, ce petit panneau 

était peut-être destiné à de petits autels 

privés de dévotion. Était-ce considéré comme 

une production plus démocratique que les panneaux 

peints et par conséquent à destination 

d’une clientèle moins nantie ? 

Peu satisfaite des résultats obtenus jusqu’ici, 

une des premières conclusions de cette étude 

est certainement d’avoir pu constater les limites 

de nos connaissances et le chemin qui reste à 

découvrir… C’est ce qui constitue sans nul doute 

une des richesses de notre profession. 

 


n° 6, mars 2013 

24 


n° 6, mars 2013 

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Christelle Schoonbrodt 



Documents archéologiques 

récemment donnés au Grand Curtius par M. Thisse Junior 

La donation comprend également quelques 

pièces archéologiques offertes ou échangées 

entre passionnés. C’est le cas pour une dizaine 

d’outils néolithiques rassemblés par un collectionneur 

de la rue Monulphe, à Liège, et données 

à Jacques Thisse-Derouette. De Joseph Hamal- 

Nandrin, il avait reçu un nucléus à lames néolithique 

Grand Pressigny de type « livre de 

beurre » et une herminette originaire d’Overpelt. 

Une lame et une pointe de flèche omalienne 

appartenaient à la collection Destexhe avant 

d’intégrer celle de notre collectionneur. 

Le matériel offert couvre une large période qui 

s’étend de la préhistoire au monde mérovingien. 

Il provient de fouilles ou de prospections 

menées en Belgique (Ampsin, Anseremme, Boncelles, 

Dommartin, Eben-Emael, Engihoul, une des grottes de Fondsde-Forêt 

à Trooz, Haneffe, Hollogne-aux-Pierres, Jupille, Malinesur-Meuse, 

Omal, Rhodes-Sainte-Genèse, Rochefort, Roloux, 

Rullen, le Sart-Tilman, Spiennes, Spy et Wonck), dans le 

Limbourg hollandais (Rijckholt-Sainte-Gertrude) et en 

France (le Grand Pressigny). 

Des documents relatifs aux sites fouillés ainsi 

que le registre d’inventaire de ces trouvailles 

ont également été donnés au musée. En effet, 

M. Thisse nous a aimablement cédé les notes 

de son père concernant la fouille du site de la 

Roche-aux-Faucons ainsi que d’autres documents 

qui complètent le fonds Thisse : 

- des documents relatifs à la station préhistorique 

dite « La Cave » (commune de Ben-Ahin), 

- des documents concernant des vestiges du 

paléolithique inférieur dans les ballastières du 

Limbourg hollandais, 

- des notes concernant la découverte d’un cimetière 

omalien à Hollogne-aux-Pierres, 

- des photographies sur l’ossuaire de La Préalle 

à Heyd en province de Luxembourg, 

- des documents sur la fouille de Jupille réalisée 

en août-septembre 1944 

- ainsi que de la correspondance. 

Les collections du Grand Curtius se sont 

enrichies en 2009 de quelque 215 objets 

archéologiques offerts par Jacques Thisse 

Junior et découverts, pour la plupart, par son 

père Jacques Thisse-Derouette entre 1936 

et 1948. Enseignant, il était passionné par 

tout ce qui avait trait à l’archéologie et menait 

des prospections dans la région à la 

recherche de ces témoignages du passé. 

En 1978 et en 1982, le Musée Curtius 

accueillait d’importants dons de Jacques 

Thisse-Derouette. Ils rejoignaient alors du 

matériel déjà offert au musée par le 

préhistorien. Le Grand Curtius tient donc à 

remercier la générosité de M. Thisse Junior 

pour ce nouvel apport, peu de temps après 

l’ouverture du Grand Curtius. Celui-ci vient 

renforcer la cohérence du fonds Thisse. 

1. Notes prises en 1948, en 1949 et entre 

1965-1968. 

2. Station archéologique située à 18 km au 

sud de Liège, dans la commune d’Esneux, 

et dont la fouille a été réalisée en collaboration 

avec le Musée Curtius. 

3. J. THISSE-DEROUETTE, « À propos d’une 

hache de bronze à talon et à tranchant arqué 

devant provenir de l’Île Monsin (Liège)», 

Le Vieux-Liège n° 2, mars-avril 1945, p. 9. 

4. F. DAWANS, « Les objets en métal de l’âge 

du bronze dans la Province de Liège », 

Bulletin de l’Institut archéologique liégeois, 

tome LXXXIV, 1972, p. 305-338. 

5. M. OTTE, « Documents paléolithiques récemment 

donnés au Musée Curtius par M. J. 

Thisse-Derouette », Bulletin de l’IAL, tome 

XCI, 1979, p. 159-192. 

Cet important don n’a pas encore fait l’objet 

de publication mais quelques pièces méritent 

un lever de coin de rideau 

Une pièce en grès fin présente 

un motif gravé sur les deux faces 

La face antérieure comporte un motif incisé (1). 

Le graveur a tiré parti de la forme allongée du 

grès pour y tracer la tête d’un animal (un cheval 

?). Un trait horizontal sur l’extrémité droite 

de la pièce indique la bouche tandis que l’œil 

a la forme d’un triangle rectangle. Des incisions 

circonscrivent la tête. Les oreilles et éventuellement 

de très courtes pattes sont marquées 

sché-matiquement par quelques traits. 

La face postérieure, ébréchée sur sa moitié, 

comporte également des incisions (2). 

Cette pièce a été découverte en 1953 près de 

la Montagne Saint-Pierre, à Eben-Emael. Aucune 

datation n’est proposée… Peut-être même estelle 

très récente ? 

1 

2 

Un peu d’archéozoologie 

La collection compte une belle 

diversité de dents et d’ossements 

d’animaux (ours, mammouth 

(3 et 4), cheval, hyène, rongeur, …). 

Des pointes de flèches néolithiques 

Parmi les quelques pointes d’armature, ces 

trois-ci ont été trouvées à Esneux. 

- Une première pointe de flèche triangulaire, 

avec un pédoncule rectiligne poli sur une face, 

a été trouvée durant la période de Pâques 1938 

par Rose Derouette, l’épouse Jacques Thisse- 

Derouette (5). 

- Une autre, en forme de triangle isocèle et sans 

pédoncule, a été trouvée le 1 er septembre 1939 

(6). Sa base est légèrement incurvée. 

- Une troisième a été trouvée en mars 1946 (7). 

Elle est de forme triangulaire, allongée et à pédoncule. 

Elle est fracturée à son extrémité distale 

et présente une face plane et une face convexe. 

Un ensemble de poteries romaines 

Quatorze céramiques romaines et fragments 

ont été recueillis en 1944, place des Écoles à 

Jupille. Deux d’entre elles sont des urnes funéraires. 

Une photographie d’archive du donateur 

montre deux cruches en céramique commune 

encadrant un gobelet biconique en terra nigra (8). 

Une hache à talon en bronze 

Une hache à talon et à tranchant arqué a été 

trouvée en 1939 sur l’Île Monsin (9). Les rebords 

de la section de la pièce destinée à l’emmanchement 

sont saillants. Ils encadrent une gorge 

rectangulaire. La pièce, coulée en bronze, présente 

quelques soufflures et une lacune au niveau 

du talon. 

 

 

1. Grès fin avec motif gravé, face antérieure. 

GC.ARC.01a.2009.001248 

2. Grès fin avec motif gravé, face postérieure. 

GC.ARC.01a.2009.001248 

3. Molaire de mammouth, vue occlusale. 

GC.ARC.01b.2009.001247 

4. Molaire de mammouth, vue latérale. 

GC.ARC.01b.2009.001247 

5. Néolithique, pointe de flèche triangulaire 

avec un pédoncule rectiligne. Thisse. 17 

6. Néolithique. Pointe de flèche en forme 

de triangle isocèle. Base légèrement 

incurvée. Thisse. 19 

7. Néolithique. Pointe de flèche triangulaire 

et à pédoncule. Thisse. 18 

8. Photographie d’archive. Céramiques 

romaines. 

9. Hache à talon en bronze. 

GC.ARC.01e.2009.001259 

3 4 

5 6 

7 

9 

8 


n° 6, mars 2013 

26 


n° 6, mars 2013 

27

Expositions temporaires 

BAL, Espace Jeunes Artistes 

9 e Biennale internationale de 

Gravure contemporaine de Liège 

Ross Racine 

Vu d’en haut 

Curtius Circus II 

BAL 

Du 15 mars au 19 mai 2013. 

BAL 

Du 16 mars au 21 avril 2013. 

Grand Curtius, Palais, 3 e étage 

Du 18 avril au 12 mai 2013. 

Grand Curtius, Palais, 2 e étage 

/ Ouvert de 13 à 18 h, dimanches de 11 à 18 h 

/ Ouvert de 13 à 18 h, dimanches de 11 à 18 h 

/ Ouvert de 10 à 18 h, 

/ Ouvert de 10 à 18 h, 

fermé les lundis et le 1 er mai 

fermé les lundis et le 1 er mai 

fermé les mardis et le 1 er mai 

fermé les mardis et le 1 er mai 

/ 86, rue Féronstrée / +32 (0)4 221 89 11 




/ jeunesartistes@liege.be 

/ www.beauxartsliege.be 

/ www.grandcurtiusliege.be 

/ www.grandcurtiusliege.be 

/ www.liege.be/infos/les-appels-a-projets 

La Ville de Liège offre à des artistes liégeois, 

Voir p. XXX 

Voir p. XXX. 

Voir p. XXX 

œuvrant dans le domaine des arts plastiques, 

l’opportunité d’accéder à un espace d’exposi- 

Fête de la gravure : XXX 

tion spécifique : salle Saint-Georges au sein du 

Musée des Beaux-Arts. Ce projet s’adresse 

Visistes-ateliers pédagogiques : p. XXX 

aux artistes mais aussi à ceux dont la démarche, 

indépendamment de l’âge, est récente/nouvelle. 

Sarah Galante 

Mémoria & Mirabilia 

Installation 

Du 7 au 31 mars 2013 

Raymong Gosin 

Peinture et collage sur tôle en zinc 

Du 4 au 5 avril 2013 

Cécile Menendez 

Rapid Eye Movement 

Photographies 

Du 8 mai au 2 juin 2013 

Éric Deprez 

Peintures - Huile sur toile 

Du 6 au 30 juin 2013 

Ilse LICHTENBERGER, 

Menschenschnitte 1, 

2010. 


n° 6, mars 2013 

28 


n° 6, mars 2013 

29

Sophie Decharneux et Fanny Moens 

BIENNALE INTERNATIONALE 

DE GRAVURE CONTEMPORAINE 

Collaboratrices scientifiques au BAL, 

coordinatrices de la Biennale 

9 e Biennale internationale de 

Gravure contemporaine de Liège 

BAL 

de Sabine Delahaut ou des mu-zoo (museaux) 

cervidés démesurés chez Agnieska Gajewska. 

Du vendredi 15 mars au dimanche 19 mai 2013. 

de Marco Sepúlveda. Ces sujets hantent encore 

Occuper la ville, bousculer l’ordre de l’espace 

Ouvert de 13 à 18 h, dimanches de 11 à 18 h. 

les créatures perturbées de Christiaan Diedericks 

urbain, le rendre spécial et le dynamiser, telle 

Fermé les lundis et le 1 er mai. 

et habitent les anges gracieux que Guy Langevin 

est la volonté de Renaud Perrin qui réalise ses 

86, Féronstrée / +32 (0)4 221 89 11. 

décline élégamment du sommet de la tour de 

Typing – architecture en caractères typogra- 

www.beauxartsliege.be 

Babel. 

phiques – et, à plus grande échelle, celle du 

La narration et la ville 

Toujours concentré sur l’être humain, en le 

mettant en scène dans son milieu et son quotidien, 

une tendance s’observe chez les plus 

jeunes participants de cette Biennale : la gravure 

qui raconte une histoire. Le lien étroit qui unit 

graveur, imprimeur, écrivain et éditeur permet 

aux artistes d’orienter leur démarche dans de 

multiples directions. C’est une des voies qu’a 

Brésilien Augusto Sampaio qui colore les vitres 

du BAL en associant gravure et contemporanéité 

avec un projet spécifiquement réalisé. Suivant 

une tout autre ligne de conduite, mais avec 

le même souhait, Peter Gross se penche sur 

les derniers recoins de nature au cœur de nos 

cités. Il utilise alors la xylogravure de manière 

particulière, en mettant des mots sur le silence 

des arbres morts. 

choisies Anne Leloup, peintre-graveuse, en 

La nature et le temps 

Quarante ans après sa première édition, la Biennale 

de Gravure contemporaine de Liège a lieu 

au BAL, le nouveau Musée des Beaux-Arts de 

Liège (salle Saint-Georges). 

La valorisation des échanges entre artistes de 

différents pays, tous continents concernés, est 

l’objectif premier de cette 9 e édition, avec des 

créations du Japon, du Chili, de Finlande ou 

encore des États-Unis d’Amérique. La dimension 

internationale de la Biennale, établie en 

2005, est l’occasion de parler d’interculturalité. 

Côte à côte, les œuvres venant de 22 pays se 

fréquentent, se rencontrent, échangent pour 

constituer une exposition dont la richesse est 

un dialogue construit autour de quelques bribes 

de l’histoire des artistes et de leurs pays. 

Pour cette édition, sur les 480 dossiers de candidature 

reçus, 50 ont été retenus. Les représentants 

français composent un cinquième de la 

sélection, suivis par l’Allemagne, la Belgique, 

le Canada. Viennent ensuite des artistes d’origine 

brésilienne, congolaise, chinoise, japonaise, 

La Biennale se félicite d’être intergénérationnelle 

grâce à un large panel d’artistes, de 22 à 

62 ans. Sans relation avec l’âge ou le lieu d’origine 

des exposants, les préoccupations et/ou 

sources d’inspiration apparaissent étrangement 

similaires, quel que soit leur lieu de vie. 

L’être humain 

Le thème qui arrive incontestablement en tête 

est l’être humain, son apparence et ses métamorphoses. 

Corps caricaturés, déformés, mutilés, 

fragmentés. Visages lacérés, abîmés, familiers 

ou étrangers. Dans quel corps habitonsnous 

? Les membres mis en scène dans une 

abstraction presque lyrique par Lucas James 

Ruminski, les portraits des enfants de Goma, 

sortis de l’anonymat par la démarche de Myriam 

De Spiegelaere, les femmes au sexe insolite 

de Victor Rarès, les pietás mêlant tendresse 

et cruauté d’Aude Guérit sont autant d’illustrations 

de notre humanité délirante mais tellement 

humaine. Dans la même perspective que la 

série de fesses qui obstinent Martine Souren, 

proportions géantes, nettes et délimitées dans 

les silhouettes d’Ilse Lichtenberger, tandis qu’il 

apparaît fluet, indéfini, vaguement constitué de 

touches impressionnistes dans les sérigraphies 

de Sun Tian Long. Dégageant de la souffrance, 

les cariatides enroulées dans des barbelés de 

Valérie Guimond ou les pointes sèches de l’Article 

222-22 de Julie Deutsch crient l’angoisse et 

l’horreur des douleurs faites au corps féminin. 

Mais, derrière ce corps, enveloppe extérieure, 

qui sommes-nous en réalité ? Quelle impression 

laisse-t-on transparaître au dehors ? Qu’elles 

soient traitées sous l’eau, comme les visages 

de Michael Derek Besant, ou derrière un écran 

de téléphone portable, comme les autoportraits 

numériques de Mirko Reinecke, ou encore à 

travers un simple papier calque, comme les 

silhouettes de Geneviève Laplanche, ces représentations 

humaines sont autant d’attentions 

accordées au rendu des individus et de leur personnalité, 

miroir ou reflet de notre intériorité. 

Que dire quand l’imaginaire s’en mêle ? Que 

Valérie GUIMOND, 

Cariatide III, 2011. 

ouvrant sa propre maison d’édition. De leur 

côté, Djilian Deroche, Guillaume Guilpart ou 

Céline Hudréaux réalisent un travail de narration 

proche de celui de l’illustrateur d’albums 

ou de bandes dessinées, d’où s’échappent 

Bart l’ours, des monstres géants qui envahissent 

les villes ou des cavaliers sans tête 

(Gurav Shripad). Les illustrateurs de littérature 

de jeunesse utilisent de plus en plus souvent 

la gravure comme moyen d’expression dans 

leurs albums. Ce type de narration illustrée de 

gravures, inspirant visiblement de plus en plus 

d’artistes, prend sa source dans les romans 

graphiques des années 1920. Parfois teinté de 

fantastique, il contient plusieurs degrés de lecture. 

Souvent bien au-delà de l’histoire enfantine 

se cache une symbolique, critique actualisée 

de la société et de la condition humaine, 

que Thierry Groensteen rapproche d’un documentaire 

social, comme on le ressent devant 

la série de négociations de Sophie Dvoák ou 

dans le capharnaüm qui bouillonne au plus 

profond des œuvres de Djilian Deroche. 

C’est l’immensité de la nature, pleine et entière, 

qui occupe les grands formats de Doris Schälling 

et Jörg Enderle, avec leurs impressions abstraites 

réalisées in situ à même la roche, renvoyant 

vers un certain respect – autrefois oublié 

et aujourd’hui remis à l’honneur – du monde citadin 

pour son environnement naturel primitif. 

Une autre préoccupation intemporelle de 

l’homme est sans nul doute la quête du temps 

qui passe. Témoignant d’une angoisse pour 

certains, de nostalgie pour d’autres, le passé 

en inspire plus d’un. Fiché dans notre pensée 

ou transposé sur un objet, le passé est présent 

à travers les Poupées de Pascale Parrein, objets 

connectés par évidence à l’enfance, ou encore 

via les trente plaques d’aluminium de l’artiste 

brésilienne Paula Almozara, qui rassemblent 

ses souvenirs d’après l’expérience improbable 

de voyages. Prendre conscience de l’histoire 

et la célébrer, tel est le défi lancé par Élisabeth 

Mathieu qui revisite sa propre vie au travers de 

confettis, poinçonnés sur des œuvres plus anciennes. 

Le passé des temps anciens et les tech- 

roumaine ou états-unienne. Enfin, des pays par- 

le cœur à l’ouvrage ou le sein-citron de Sandra 

devient ce corps humain ? L’exposition aborde 

Sans cesse, revient le thème de la ville. Elle 

niques qui leur sont chères inspirent également 

ticipent pour la première fois à la Biennale, tels 

Baud tournent en dérision l’enveloppe charnelle 

l’anthropomorphisme ou la fantasmagorie à tra- 

prend des couleurs états-uniennes chez Sergey 

l’États-unien Edward Bateman dans ses impres- 

que l’Autriche, Cuba, le Chili et l’Inde. 

qui nous constitue. L’humain prend parfois des 

vers l’ambiance qui se dégage des compositions 

Zlotnikov, tandis qu’elle est envahie par des 

sions digitales teintées de sépia, le Japonais 


n° 6, mars 2013 

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n° 6, mars 2013 

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Sugita Maasaki dans ses ex-libris aux connotations 

érotiques, ou le Cubain Yoel Jimenez, 

à travers ses Livres d’heures ardents aux motifs 

naïfs presque archaïques, proches des cartes 

de taro, des vieilles enseignes ou des blasons 

des corporations médiévales. 

Le support et la technique 

Si le support le plus utilisé reste le papier, certains 

artistes s’essayent pourtant à des options 

plus modernes, tels que l’aluminium, le plastique, 

les textiles (soie et voile) ou la pellicule 

translucide. L’idée de transparence est privilégiée 

par quelques-uns : les images brillantes des 

boîtes lumineuses d’Agnieszka Gajewska, les 

silhouettes transposées sur calque de Geneviève 

Laplanche, les crépuscules de Guy Langevin 

ou les bribes de mots imprimés de Lola. 

Nombre d’artistes de cette 9 e édition utilisent 

la série. Dans l’ordre ou le désordre, des visages 

se suivent (Myriam De Spiegelaere), des successions 

de points se meuvent (Dominique 

Willemart), des petits carrés se dégradent 

(Manuel Blazquez Palacios). Un mouvement se 

crée à travers ces séries : les robes de Wuon- 

Gean Ho s’enroulent et se déroulent, les lithographies 

de Marie-France Bonmariage s’envolent 

et tourbillonnent, les maisons de Nora Mona 

Bach s’enflamment et se désagrègent, les boîtes 

de Pauline Djerfi s’aplatissent et se déconstruisent. 

La série des Dogs d’Éric Mummery, 

et celle de Qianzhi de Wang Jian se déclinent 

au gré de positions ou d’environnements loufoques. 

En multipliant ou en nuançant leurs motifs, 

les artistes exploitent toutes les ressources 

qu’offre la présentation sérielle, en abordant 

avec une exhaustivité plus ou moins aboutie 

le sujet choisi. 

Cette année, soulignons la modernité croissante 

des techniques qui bouleversent quelque 

peu l’art de l’estampe tel qu’il était pratiqué depuis 

des siècles. Si la xylogravure, l’eau-forte 

et la pointe sèche sont toujours bien présentes 

et pratiquées, la manière d’exploiter ces procédés 

s’inscrit davantage dans une démarche 

pluraliste, alliant procédés anciens et nouveaux. 

Les sérigraphies d’Aya Imamura, présentant 

l’image du Christ recueillie par Véronique, sont 

traditionnelles : le sujet et la technique appartiennent 

aux grands classiques. Pourtant, le 

rendu est tout autre : il s’inscrit dans une approche 

contemporaine qui fait oublier les sentiers 

traditionnels pour mettre l’accent là où on ne 

l’attendait pas. L’art de graver et de reproduire 

invente chaque jour de nouvelles promesses 

dans la découverte de procédés technologiques. 

L’identité et le style 

Malgré la distance séparant géographiquement 

la création de ces œuvres réunies à Liège – parfois 

plusieurs milliers de kilomètres –, les thèmes 

et sujets sont d’une homogénéité surprenante. 

Les portraits d’enfants africains affirment la 

même recherche d’identité que les visages du 

Belge Alain Verschueren, la solitude des protagonistes 

des œuvres de Sirkku Ketola renvoient 

à l’abandon des héros d’Alexandra Haeseker. 

Il est par contre plus interpelant de comparer 

les approches stylistiques qui trahissent souvent 

l’identité culturelle de l’artiste. On ne peut nier 

que les eaux-fortes et aquatintes de Gurav 

Shripad sont issues d’un monde oriental qui 

échappe quelque peu à notre vision occidentale, 

de même que la ligne légère et provocante 

des gravures de Masaaki Sugita, proche des 

traditionnels mangas japonais. 

Quelques œuvres apportent une touche ludique 

dans l’exposition, tel les terrains sportifs de 

Heike Keller ou les impressions et collages sur 

tableau d’école de Ludovic Mennesson. 

Notons enfin que les compositions qui renvoient 

vers l’abstrait lyrique, suscitant imagination et 

rêverie, occupent peu de place dans la sélection 

de cette année. De même, l’abstraction 

géométrique est totalement absente des cimaises 

du BAL. Ainsi, pour cette 9 e édition, le 

figuratif et le narratif prennent le pas. 


n° 6, mars 2013 

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Sirkku KETOLA, 

Existence, 2011. 

Page de droite 

Ross RACINE, 

Pleasant Hill, 2012. 

Ross Racine - Vu d’en haut 

L’exposition présente une trentaine d’œuvres 

de l’artiste Ross Racine, qui a reçu le Prix de 

la 8 e édition de la Biennale de Gravure (2011). 

Grand Curtius, Palais Curtius, 3 e étage. 

Du samedi 16 mars au dimanche 21 avril 2013. 

De 10 à 18 h. Fermé les mardis et le 1 er mai. 

Espaces verts, routes et agglomérations sont 

des éléments récurrents dans l’œuvre de l’artiste. 

Il les voit d’en haut. Fasciné depuis l’enfance 

par les cartes de géographie, il construit ses 

paysages autour de banlieues aux formes géométriques, 

concentriques, parfois même figuratives 

– en forme de fusée ou de coupe. La plupart 

de ses cités sont perdues dans un environnement 

vierge ou presque, tel un no man’s 

land, ce qui rend le contraste d’autant plus 

frappant avec la densité qui se dégage de l’entrelacement 

des rues bordées de maisons qui se 

répètent et se multiplient à l’infini. Dans chacune 

d’elles, vivent probablement des personnes, 

des familles aux chemins croisés, aux routes 

éloignées. Ross RACINE éveille naturellement 


n° 6, mars 2013 

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notre imagination : comme l’enfant qui observerait 

minutieusement une fourmilière, nous 

sommes rapidement obnubilés par ses paysages 

urbains au rendu semblable à celui des 

géoglyphes. 

Certaines vues relèvent d’une platitude intense, 

d’autres inquiètent, si l’on remarque que les 

allées – en boucle, par exemple – ne mènent 

à rien. À l’image de ce que nous traversons tous 

dans la vie, la multiplicité des sentiers tracés 

par Ross RACINE renvoie aux choix et aux décisions 

qui jalonnent et orientent notre existence. 

Qu’est-ce qui nous pousse à découvrir le chemin 

de droite plutôt que celui de gauche, ou 

encore qui nous incite à emprunter celui de traverse 

? Ross RACINE considère en effet ces constructions 

paysagères comme le quotidien de 

l’homme, le mettant en relation directe avec 

son avenir routinier, angoissant, follement sinueux. 

Ces banlieues nord-états-uniennes – 

chères à l’artiste – sont avant tout un modèle, 

un « symbole de la société en général, de notre 

société qui fabrique son propre environnement, 

une nouvelle nature en quelque sorte, à l’aide 

du design urbain et de l’architecture. La banlieue, 

c’est nous !». 

Entre réalisme et fiction 

Bien souvent esthétiques, les compositions de 

Ross RACINE sont chargées d’un grand réalisme. 

Au rendu aussi minutieux qu’une photographie, 

ce sont pourtant des dessins numériques. Faisant 

inévitablement penser au travail de Robert 

SMITHSON, ou, à une autre échelle, à Google 

Earth, les œuvres de RACINE sont réalisées d’une 

manière tout à fait surprenante. Exécutés dans 

un premier temps à main levée, sur une tablette 

graphique, ces dessins sont ensuite retravaillés 

à l’aide de programmes informatiques, tels que 

Photoshop et Illustrator. « Le procédé est essentiellement 

la combinaison de la matière dessinée 

avec diverses modifications faites à l’aide du 

logiciel », explique l’artiste, ainsi que son expérimentation 

au sein d’un univers virtuel. 

Reflet de l’explosion démographique des banlieues 

états-uniennes de l’après-guerre, miroir 

d’une société surconsommatrice, les vues aériennes 

de Ross RACINE montrent aussi le rapport 

entre un design urbain et une vie ordinaire imaginaire. 

Environnement calme et rationnel de prime 

abord, ces villes se déroulent et grouillent de 

détours, de culs-de-sac et de raccourcis brisant 

bien souvent cette tranquillité flegmatique.

Musée Grétry, réouverture 

Maison natale du compositeur André-Modeste Grétry 

Un lieu de naissance est un lieu emblématique. Il est un point d’attirance naturel où 

convergent histoire et imaginaire, où les temps passés se rapprochent de nous. La 

maison natale de Grétry située dans le quartier d’Outremeuse opère cette conversion 

temporelle. Elle nous rapproche de l’enfant de Liège et nous invite à découvrir le compositeur, 

le philosophe et l’humaniste qu’était Grétry. 

La Ville de Liège a souhaité, pour cette année du bicentenaire de la naissance du 

compositeur, rénover complètement le Musée Grétry. Ainsi doté de conditions techniques 

satisfaisantes, le Musée peut poursuivre la restauration de ses collections et 

offrir à tous les visiteurs un parcours, sous le signe de l’émotion et de l’originalité. 

Grétry naît dans le siècle des grandes idées. Il naît par conséquent dans le tumulte 

des interrogations. Il sera de ceux qui pourront se définir comme un « passeur d’idées ». 

Entre Paris et Liège, le chantier est vaste mais les points communs permettront de 

donner un axe fort qui servira aux générations futures. Grétry y travaillera toute sa vie 

et son art musical touchant directement le cœur suscitera rassembler les reconnaissances 

de toutes les franges de la population européenne. Sa musique, ainsi intégrée 

aux mouvements les plus divers des siècles de révolutions, est devenue une page 

de l’histoire de la musique dans le chapitre de l’opéra comique. 

Les collections du Musée permettent de retrouver Grétry, de s’attacher à l’homme 

et aux détails de sa vie quotidienne, de découvrir son image façonnée par les peintres, 

sculpteurs et graveurs, de découvrir l’aboutissement de ses pensées révélées dans 

ses manuscrits musicaux et littéraires exposés en permanence dans la chambre des 

manuscrits au troisième étage. La bibliothèque constitue une source précieuse de 

documents rares et exceptionnels. 

La vue du piano forte de Grétry saisit le visiteur. Sa rencontre avec le compositeur devient 

palpable. Le désir d’entendre sa musique est recréé. La mission d’un Musée dédié à 

la musique n’est-elle pas, au-delà de l’indispensable conservation, de donner l’envie 

d’écouter ? 

Patrick DHEUR 

Musée Grétry 

34, rue des Récollets. 

Tél. +32 (0)4 221 42 25. 

Buste de Grétry, Grand Curtius 

GC.AD.07c.1910.70689-01 

La maison natale de Grétry en 1824, 

croquis à l’encre de chine. 

Extrait de Jeanne RADOUX ROGIER, La Maison 

de Grétry et son musée. © Ch. Radoux-Rogier. 


n° 6, mars 2013 

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Ouvert les mardis et jeudis de 9 à 18 h 

et les deux premiers dimanches du mois 

de 9 h 30 à 13 h 30. 

Entrée gratuite 

les premiers dimanches du mois. 


n° 5, n° décembre 6, mars 2013 2012 

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Edith Schurgers 

Service pédagogique 


Curtius Circus II 

Du 18 avril au 12 mai 2013. 

Ouvert de 10 à 18 h. 

Fermé les mardis et le 1 er mai. 

Grand Curtius, Palais 2 e étage. 

136, rue Féronstrée / +32 (0)4 221 42 25 

www.grandcurtiusliege.be 

En 2011, le Grand Curtius présentait Curtius 

Circus, fruit d’un projet pilote mené avec les 

étudiantes en Master 1 Publicité de l’ÉSAL (Académie 

royale des Beaux-Arts de Liège). L’exposition 

donnait une relecture ludique des objets 

des collections, offrant une vision neuve et 

décalée. 

Pour la troisième année consécutive, le musée 

a ouvert ses portes aux étudiantes et leur a 

offert la possibilité de manipuler, au sens propre 

comme figuré, les collections muséales. Libres 

de toute contrainte scientifique, ilelles ont pu 

créer des travaux photographiques mettant 

en scène les 7000 ans d’art et d’histoire du 

Grand Curtius. 

La « nouvelle cuvée » est le résultat d’un travail 

de plusieurs mois mené sur deux années par 

ces jeunes talents en devenir. 

 


n° 6, mars 2013 

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n° 6, mars 2013 

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Soo Yang Geuzaine 



Amoiries d’Érarck de la Marck 

acquises par l’Institut archéologique liégeois 

L’Institut archéologique liégeois (IAL) s’est 

adjoint une asbl, l’« Association des Amis des 

Musées de l’IAL » (AMIAL), qui a été créée, 

comme le rappellent ses premiers statuts de 

1933, dans le but de continuer à recevoir en 

toute légalité les dons ou legs destinés à ses 

collections. L’AMIAL agit donc en parfaite 

harmonie avec l’IAL dans des rapports 

reprécisés à l’occasion de l’élaboration de 

nouveaux status répondant aux impératifs de 

la loi de 2002 sur les associations sans but 

lucratif. 

L’Institut, propriétaire de 40 % des pièces des 

collections du Grand Curtius, favorise leur enrichissement 

par des acquisitions ponctuelles. 

Armoiries d’Érard de la Marck, 

Liège, Anonyme. 

Grand Curtius, I/2007/1 

Armoiries d’Érard de la Marck, 

baptistère de l’église de Malonne, 1523-1538. 

© Photo Albert Lemeunier 

Parmi les plus récentes, il convient de citer un 

feuillet de parchemin peint à la gouache et représentant 

les armoiries du prince-évêque de 

Liège et cardinal Érard de la Marck, timbrées 

du chapeau cardinalice à quatre rangs de 

houppes et de la croix. Érard de la Marck avait 

été élevé à cette dignité en 1521 et la conserva 

jusqu’à son décès (1538). Des banderolles 

déployées accueillent la devise du Prince. L’opposition 

chromatique de la pourpre et du bleu 

accentue le relief. Cette miniature peut être 

comparée à la décoration présente dans divers 

tomes conservés de l’Officium defunctorum, 

destinés à célébrer la mémoire du Prince à la 

cathédrale Saint-Lambert de Liège. La présentation 

de ces armoiries est fort proche de celles 

qui sont sculptées sur l’une des grilles du baptistère 

de l’église de Malonne, avec celles de 

Charles-Quint et de l’abbé Laurent Cornélis, 

que l’on peut dater entre 1523 et 1538. 

 


n° 6, mars 2013 

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n° 6, mars 2013 

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Soo Yang Geuzaine 

Allégorie de la nomination 

Buste du photographe liégeois 

Auto-portrait du sculpteur 



des bourgmestres Vincent Du Moulin 

et Jean-Maximilien de Bounam 

par Jean DUMOULIN (1693) 

Léonard-Hubert Zeyen 

par Léon MIGNON (XIX e siècle) 

Léon MIGNON, né en 1847 à Liège, est bour- 

Jean Henri Gathy (1785-1790) 

La Ville de Liège a acquis ce buste fin 2011, 

au cours d’enchères dans une grande galerie 

Ce tableau enrichit la série d’œuvres de ce type 

sier de la Fondation Darchis et séjourne à Rome 

parisienne. 

Acquisitions récentes 

du département des arts décoratifs du Grand Curtius 

conservées dans nos musées et plus particulièrement 

dans les collections de l’Institut archéologique 

liégeois, qui possède les allégories des 

rénovations magistrales de 1717 et 1718 dues 

à Jean RIGA et celle de 1730, par DELCLOCHE. 

de 1872 à 1875. De retour au pays, il se fixe à 

Bruxelles où il meurt à seulement 51 ans. Le 

Dompteur de taureaux, mieux connu sous l’appellation 

Li Toré, est une réminiscence des animaux 

vus dans la campagne romaine. 

« Cette acquisition s’inscrit dans un ensemble 

d’autres sculptures de Jean Henri Gathy que 

possèdent les collections liégeoises : le buste 

du bourgmestre J. J. Fabry, un groupe représentant 

le Christ au tombeau adoré par deux 

Centuria similitudinum 

de Daniel Sudermann (1624) 

Daniel Sudermann, dit Suavius, est 

un théologien et graveur né en 1550 

à Liège et décédé aux alentours de 

1630 à Strasbourg. Curieusement, 

l’historiographie liégeoise ignore depuis 

le XVII e siècle la vie et l’œuvre 

du fils de Lambert Suavius. Le vide 

est partiellement comblé par l’acquisition 

chez un marchand berlinois de 

ce recueil exceptionnel de cent 

planches emblématiques. 

Depuis son plus jeune âge, Daniel 

Sudermann parcourt l’Europe, excerçant 

des missions préceptorales auprès 

de grandes familles allemandes 

et diverses fonctions au service de 

princes de l’Empire, dont Ernest de 

Bavière. Il illustre l’histoire des pensées 

alternatives dans nos régions au XVI e 

siècle, passant sans état d’âme du catholicisme 

aux réformes calviniste et luthérienne et 

vice-versa. Grand collectionneur de manuscrits 

mystiques médiévaux, il termine sa carrière 

en adhérant aux thèses de Schwenckfeld, 

dont il partage alors la doctrine mystique, 

indifférente à la suprématie des églises en 

place. 

L’ouvrage acquis par l’AMIAL (Amis des Musées 

de l’Institut archéologique liégeois) témoigne 

de l’engagement de Daniel Sudermann comme 

artiste et poète, pouvant être considéré comme 

un des écrivains allemands les plus actifs de 

son temps. Les nombreuses planches à caractère 

topographique évoquent la vie d’un grand 

voyageur allant de Paris à Amsterdam, de Riga 

à Heidelberg. 

En définitive, Daniel Sudermann peut être considéré 

comme une figure flamboyante majeure 

de la fin de la Renaissance à Liège. 

Centuria similitudinum de Daniel Sudermann, Strasbourg, 

1624, in-4°, titre, dédicace à l’Empereur Ferdinand II et 

100 planches gravées. Reliure contemporaine de vélin. 

Manuscrit liégeois 

contenant 560 recettes médicales 

anciennes (XVII e siècle) 

Ce précieux manuscrit, acquis par l’AMIAL, 

date de la première moitié du XVII e siècle et trouve 

son origine soit dans le sud des Pays-Bas 

espagnols soit dans la Principauté de Liège. 

Même si ce recueil contient quelques formules 

en latin et en flamand, il est essentiellement 

rédigé en français et présente un quadruple intérêt 

: médical, historique, linguistique et folklorique. 

Il nous apprend énormément sur l’histoire de 

la médecine à l’époque moderne à travers des 

remèdes populaires qui se proposent de guérir 

ou de soulager une grande quantité de maux : 

maux de « chef » (migraines, maladies mentales, 

épilepsies, maladies des yeux, des oreilles, des 

dents, maux de gorge) ; maux du « pis » (poitrine, 

rhume, asthme et pneumonie, maux de cœur) ; 

maux du ventre (maladies des voies urinaires et 

en particulier de la pierre). Des conseils gynécologiques 

y sont également prodigués. Les 

« receptes » dressent tout un appareil de soins 

aussi bien internes (potions, pilules, poudres) 

qu’externes (cataplasmes, onguets et baumes). 

Les remèdes empruntent aux trois règnes de 

la nature, mais surtout au règne végétal. L’importante 

liste des plantes citées passe du safran 

d’Angleterre au persil d’Alexandrie et au cresson 

d’Orléans. 

C’est surtout comme document humain que 

les recettes sont les plus intéressantes parce 

qu’elles montrent la vie courante de l’époque. 

Certaines sont piquantes en raison des mœurs 

qu’elles révèlent. Elles sont également précieuses 

pour l’histoire des superstitions et les rites d’origine 

magique : « prenés de la pluye de may. le 

faut engresser du burre de may, faut que la lune 

soit au defaillant autrement les vers ne meurent 

point, le cueillez entre deux Notre Dame ». 

Les vieux remèdes présentent aussi un grand 

intérêt pour l’histoire de la langue. Il ne s’agit 

pas d’un traité savant, mais de recettes populaires. 

Les traits wallons du manuscrit sont ainsi 

nombreux. 

Enfin, intérêt historique, ce manuscrit cite beaucoup 

de personnages célèbres. Leur mention 

permet de fixer un terminus a quo : « Recepte 

contre la gravelle fort esprouvé par le sieur de 

Merode,- contre la ci collique esprouvé par 

François de Romree.- Contre la carrence esprouvée 

par monseigneur de Ligny.- Pour le mal 

des dents Esprouvé par Michel du petit Tournay 

à Bruxelles.- Pour quarir la pleurisie esprouvé 

par le Duc d’Arscot. Pour le gouttes esprouvé 

heureusement par le Conte Daremberg, Démont 

en l’an l607; Contre La tousse, et oppression 

de la poitrine donné a mas maistre Jean de Orjo 

Chyrurgien de Jules et pape de Rome; esprouvé 

plusieurs fois par Madame Degrelle ». 

Le BAL possède celles de 1725 par PLUMIER 

et de 1737 par COCLERS. Quelques autres tableaux 

de ce type ont été repérés au Château 

de Jehay (1690) et dans des collections privées. 

Selon les publications de René Jans, il semble 

que l’œuvre doive être attribuée à Jean DUMOULIN, 

décédé en 1714 au plus tard, plutôt qu’à l’un 

de ses fils, également peintres (Lambert, né 

en 1679, ou Jean-Baptiste, né en 1673). Le travail 

du dernier à l’hôtel de ville de Liège est assez 

bien documenté. Jean DUMOULIN est connu 

comme paysagiste. Il est notamment l’auteur 

de quatre grands tableaux, réalisés en 1685- 

87 pour le chœur de la collégiale (aujourd’hui 

cathédrale) Saint-Paul, perdus depuis 1817. 

L’encadrement (qui semble d’époque) ne manque 

pas d’intérêt et l’on sait que différents travaux 

de ce peintre ont bénéficié de la contribution 

de menuisiers et d’ornemanistes locaux. Il est 

en cours de nettoyage par l’Atelier de restauration 

des Musées de la Ville de Liège. 

Quant au buste, il s’agit de celui de Léonard- 

Hubert Zeyen (1840-1907), portraitiste reconnu, 

délégué par la Belgique à l’Exposition universelle 

de Vienne en 1873. Zeyen est l’auteur de 

portraits de nombreuses personnalités et artistes 

liégeois, dont celui de son ami Adrien de Witte, 

qui a laissé de lui une gravure (1876) 

et un dessin (1882). 

À gauche 

Buste du photographe liégeois 

Léonard-Hubert Zeyen par Léon MIGNON, 

terre cuite, H. 32,2 cm. 

À droite 

Auto-portrait du sculpteur 

Jean Henri GATHY. 

anges (1785) ainsi qu’un autre en biscuit, peutêtre 

de Tournai, acquis grâce à la Communauté 

française. 

Une étiquette manuscrite du XIX e siècle, collée 

au dos de la figure, permet l’identité du personnage 

en buste et de l’auteur. L’inscription informe 

que cette Tête de Jean Henri Gathy / (mon grandpère 

maternel) a été / faite par lui-même / et que 

l’artiste né à Liège en 1756 y décède en 1811 

ou 1812 / a obtenu le premier (prix) de sculpture 

à / l’académie de St-Luc à Rome / le 14 mars 

1779. Une autre source indique qu’à cette occasion, 

la Ville de Liège aurait même octroyé une 

gratification à la mère de l’artiste. 

L’auto-portrait représente Gathy à la fin de la 

trentaine – début de la quarantaine, comme en 

témoignent les quelques rides marquant déjà les 

commissures des yeux, du nez et des lèvres. 

L’œuvre pourrait dès lors dater des années 1785- 

1790, datation que ne dément pas le type de 

la perruque à rouleaux. L’œuvre est particulièrement 

expressive et empreinte de vie » 

(A. Lemeunier). 

 


n° 6, mars 2013 

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n° 6, mars 2013 

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Des couleurs et des formes 

Visites-ateliers des expositions temporaires 

En plus du traditionnel dossier pédagogique, 

et pour la première fois, le Service Animations 

des Musées a développé des visites-ateliers 

spécifiques aux expositions, en travaillant en 

concertation avec la Commissaire de l’exposition 

Delaunay et avec l’artiste Luis Salazar. 

Les visites-ateliers des deux expositions pouvaient 

être envisagées par les enseignants soit 

comme des activités indépendantes, soit comme 

des propositions complémentaires. 

Le mini atelier simultané 

L’exposition Delaunay présentait la production 

de « l’Atelier Simultané » entre 1923 et 1934, 

avec plus de 200 pièces dont des gouaches 

préparatoires, des échantillons de tissus et des 

cartons d’étude. Ces différents supports donnaient 

un éclairage sur la démarche créatrice 

de l’artiste, permettant de mieux comprendre 

le processus de mise en œuvre des textiles. 

Les visites-ateliers proposaient de travailler dans 

un premier temps de manière théorique sur 

une approche de l’art moderne et du contexte 

du début du XX e siècle, en lien avec les pièces 

exposées, et dans un deuxième temps de manière 

plastique, sur l’exploitation graphique des 

formes géométriques et la théorie des couleurs 

(primaires, secondaires, complémentaires et 

simultanées). 

Deux formules ont été développées. 

- Une initiation aux formes et aux couleurs simultanées 

: les élèves étaient invités à réaliser leur 

propre palette de couleurs. Seules les couleurs 

primaires étaient mises à leur disposition. Sur 

base de cette palette personnelle, chaque jeune 

créait, à l’instar de l’artiste, des déclinaisons 

chromatiques axées sur la théorie des couleurs 

simultanées. Sur cette « fiche » programmatique, 

à l’image de celles conçues par Sonia 

Delaunay dans ses « carnets noirs », chacun 

achevait sa création en inventant un motif abstrait 

et géométrique inspiré librement des œuvres 

exposées. 

- Une initiation à la création de textiles simultanés 

: chaque élève concevait une fiche pro- 

Liège ont proposé deux expositions tempo- 

À l’automne dernier, les Musées de la Ville de 

grammatique basique reprenant une proposition 

de palette de couleurs et un motif d’ins- 

au BAL et « Luis Salazar » au Grand Curtius. 

raires : « Sonia Delaunay, Atelier simultané » 

piration géométrique. Sur base de ce projet, Elles ont fait l’objet d’une réflexion didactique 

les étudiants découvraient la technique de la commune autour de la notion de formes et 

peinture sur soie cloisonnée à la gutta. couleurs, thème en adéquation avec les 

programmes scolaires de l’enseignement 

Dans la peau de Luis Salazar 

fondamental et secondaire artistique en 

L’exposition consacrée à Luis Salazar, peintre Fédération Wallonie-Bruxelles. 

inclassable à la frontière de l’abstraction géométrique 

et de l’abstraction lyrique, montrait ses entre 2,5 et 20 ans qui ont bénéficié de cette 

Ce sont donc des enfants et des jeunes 

œuvres de 2012, révélant l’unité de la production 

sans pour autant être répétitive (chaque 

nouvelle expérience. 

œuvre ayant son caractère original). 

Les visites-ateliers, conçues elles aussi en 

deux temps, consacraient une première partie 

à la visite de l’exposition, avec la découverte 

de l’abstraction et du contexte de création de 

l’art actuel, et une deuxième partie plastique, 

autour de l’exploitation combinée de la forme 

dictée par le hasard et de la couleur. 

Deux formules ont été développées. 

- Salazar toi-même : les jeunes devaient appréhender 

la technique de travail de Salazar en 

expérimentant le hasard et les papiers déchirés, 

la réflexion autour de l’association des couleurs. Visites-ateliers 

Chacun déchirait des papier de soie colorés de la 9 e Biennale de Gravure 

et les assemblait sur un support A3. La consigne 

- Thèmes de visite de l’exposition : 

voulait que les couleurs associées côte à côte 

« au-delà du corps » et « espèce d’animal ». 

respectent un équilibre entre contrastes forts 

- Ateliers d’initiation à différentes techniques 

et contrastes faibles. À la manière de l’artiste, 

de gravure (collographie, linographie, monotype 

et pointe sèche), utilisant la presse de 

les formes « hasardeuses » dues à la technique 

de la « déchirure » étaient rationalisées, cloisonnées 

d’un trait noir. 

l’artiste liégeois Armand Rassenfosse. 

- Avec Salazar : Luis Salazar s’est particulièrement 

impliqué dans ces animations avec les 

- Chaque enseignant pourra sélectionner 

deux techniques à découvrir avec sa classe. 

écoles et la visite-atelier était plutôt la construction 

d’une rencontre, l’interaction directe 

Journée de présentation aux enseignants 

(avec le dossier pédagogique) : 

avec l’artiste. Puis les jeunes concevaient avec 

mercredi 20 mars à 14 h. 

l’animateur des questions à lui soumettre. Luis - Réservation : ASBL Les musées de Lège, 

Salazar se prêtait ensuite au jeu des questionsréponses 

avec les élèves. 

 

tél. 04 - 221 93 25, 

info@lesmuseesdeliege.be 


n° 6, 5, mars décembre 20132012 

42 


n° 6, mars 2013 

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Livre d’art(istes) 

À propos de l’exposition d’Angel Beatove au Musée d’Ansembourg début 2013 

Livre-objet, livre-poème, livre de peintre, livre-exposition, livre-installation : depuis la 

seconde moitié du 20 e siècle, l’éclatement des typologies rend difficilement catégorisable 

ce genre d’ouvrages considérés aujourd’hui comme de véritables œuvres 

d’art. Seule certitude, la notion d’édition, au sens classique du terme, est ici remise 

en question car les contenus, les matériaux utilisés, la typographie ou les techniques 

de tirage, bref, la plupart des procédés mis en œuvre pour la fabrication de ces livres 

sont motivés par une tout autre approche que celle de la lecture stricto sensu. 

L’exploration des rapports entre le langage verbal et le langage visuel, le chevauchement 

entre les champs artistique et littéraire, la recherche entre la sémantique des mots 

et leur représentation graphique, la confrontation du texte et de l’image ou l’expérimentation 

et les collaborations croisées dans le processus de matérialisation du livre 

sont autant de procédés qui distinguent ces œuvres des publications traditionnelles. 

François Jacqmin 

(Horion Hozémont, (1929-1992) 

Considéré comme un des plus grands poètes 

belges de la seconde moitié du 20 e siècle, 

François Jacqmin a paradoxalement très peu 

publié de son vivant. 1 Outre quelques plaquettes 

et des poèmes édités dans la revue Phantomas 

(à laquelle il a collaboré de 1953 à 1980), trois 

recueils importants paraîtront quelques années 

avant sa mort : Les Saisons (1979), Le Domino 

gris (1984) et Le Livre de la neige (1990). 

Ces éditions seront couronnées de succès : 

Jacqmin recevra pour ces textes le prix Max 

Jacob à Paris, le prix Emmanuel Vossaert de 

l’Académie royale de langue et de littérature 

françaises de Belgique et le Grand prix quinquennal 

de Littérature de la Communauté française 

de Belgique pour l’ensemble de son œuvre. 

Le scepticisme de l’auteur face à la capacité 

du langage et de la pensée à appréhender le 

réel, son désir d’écrire librement et sa méfiance 

envers tout « projet d’œuvre » expliquent sans 

doute la circonspection de cet homme, peu 

soucieux de jouer un rôle sur la scène littéraire, 

face au monde de l’édition traditionnelle. 

Phantomas 

Fondée en 1953 par les poètes Joseph Noiret 

(co-fondateur du mouvement Cobra), Théodore 

Koenig et Marcel Havrenne, la revue bruxelloise 

Phantomas privilégiait l’intervention libre de plasticiens 

et d’auteurs sur leurs œuvres respectives : 

il s’agissait pour eux de confronter et de faire 

dialoguer champs littéraires et plastiques de 

façon expérimentale. 

Proche du dadaïsme, entendant se situer aussi 

bien hors de l’académisme que des théories 

d’avant-garde, Phantomas se manifesta sur le 

Cette exposition présentait 70 tableaux 

du peintre Angel BEATOVE, sélectionnés 

parmi les 400 œuvres de la série Les 

Amants, les Gisants, les Anges. 

Le livre d’accompagnement n’est ni un 

catalogue, ni un livre d’artiste mais une 

édition originale, tirée à 300 exemplaires 

et réalisée grâce à un travail de collaboration 

entre le plasticien Angel BEATOVE, 

l’éditeur et graphiste Bruno Robbe et la 

critique d’art Sandra Caltagirone. 

Qu’il s’agisse du texte de préface, des 

images, du format, des couleurs mises 

en relation avec les thèmes proposés 

ou de la qualité du papier utilisé, l’artiste 

insiste sur la coopération constante 

ayant dû nécessairement exister entre 

les trois protagonistes pour que ce 

« livre-exposition permanente », comme 

il aime le nommer, puisse voir le jour. 

Élémentaires, 

poèmes inédits 

de François JACQMIN 

accompagnés de 6 lithographies 

de Jean-Luc HERMAN. 

Typographie George Thone, 

1983. Bibliothèque Ulysse 

Capitaine, Ville de Liège. 

À droite 

Angel BEATOVE, 

Les Amants, les Gisants, 

les Anges 

Technique mixte 

(encre, acrylique), 

2011. 

plan international en réunissant des personnalités 

telles que les écrivains Samuel Beckett, 

Jorge Luis Borges, Achille Chavée Alain Jouffroy 

ou Louis Scutenaire ; les musiciens Luciano Berio 

ou Karlheinz Stockhausen ; les peintres Adami, 

Jean Dubuffet, Matta, les dadaïstes Marcel 

Broodthaers, Lucio Fontana, Raoul Haussmann, 

Wout Hoeboer, Paul Joostens, Serge Vandercam. 

« L’œuvre du regard » 

Il est un moment où une émotion primaire 

hésite entre l’univers pictural et l’univers 

langagier. 2 

Le groupe Phantomas, auquel Jacqmin sera 

associé durant vingt-sept ans, aura un rôle déterminant 

dans le parcours de cet écrivain passionné 

de peinture et dans ses recherches sur les 

liens unissant expressions poétique et picturale. 

Mais il doutera ici encore : il reste perplexe face 

à la symbiose pouvant exister entre peinture et 

poésie. Pour lui, les œuvres poétiques et picturales 

sont autonomes : il ne reconnaît finalement 

au texte poétique qu’une faculté à exprimer 

le rapport entre « pensée » et « vision ». Quand 

il écrit sur ou en regard de la peinture, ses poèmes 

sont le plus souvent écrits en parallèle, séparément, 

dans une démarche de pure perception. 3 

De ses collaborations avec les plasticiens naîtront 

plusieurs livres d’artistes à tirage très limités, 

tels Féerie pour un autre livre et Jardins avec 

Hermann Amann, Le propre du temps avec 

Gabriel Belgeonne, Dix aphorismes crépusculaires 

avec Guy Boulay, Être avec Jean-Luc 

Herman et Bertrand Bracaval, Élémentaires avec 

Jean-Luc Herman, Nuits avec Jean Hick, L’éloge 

du dormir avec Michel Léonardi, Deux chansons 

absolues avec Jacques Lizène, L’amour de la 

terre avec Léopold Plomteux, Camerà oscura 

avec Armand Silvestre, Les escargots avec 

Rachel Menchior, Le concile des oiseaux et Les 

Altercations du Creux avec Serge Vandercam 

ou L’arbre et son ombre avec Cécile Vandresse. 

Constatant que François Jacqmin n’avait pas 

reçu le soutien critique et éditorial mérité, un 

Comité 4 s’est constitué en 2012 pour rappeler 

qui était ce poète, auteur d’une œuvre aussi 

brève que magistrale. Avec son soutien, trois 

expositions ont été organisées à Liège début 

2013, pour le 21 e anniversaire de sa disparition. 

- À la Bibliothèque Ulysse Capitaine, l’exposition 

François Jacqmin, les livres d’artistes. 

- L’œuvre graphique de François Jacqmin et 

François Jacqmin et ses amis artistes ont été 

organisées à la Société libre de l’Émulation 

et à la galerie Wittert de l’ULg : les œuvres 

graphiques de l’auteur et celles de ses amis 

plasticiens ayant collaboré à ses livres d’artiste. 

La bibliographie de François Jacqmin s’est enrichie 

de deux publications : une réédition, Le 

Zodiaque en deux mots, avec 13 aquarelles du 

poète (édité en 2 exemplaires en 1991), en facsimilé, 

tiré en 2013 à 200 exemplaires par le 

Comité Jacqmin ; L’œuvre du regard réunit 16 

ensembles de textes issus d’ouvrages rares, 

réalisés avec divers artistes, amis et partenaires, 

comprenant un cahier reproduisant une œuvre 

graphique de chaque livre originel (Châtelineau, 

Éditions Taillis Pré, collection Ha, 2012). 

Angel Beatove (1949) 

L’œuvre d’Angel Beatove semble se construire 

comme une lente archéologie du 

temps. Son exploration remonte aussi bien 

à des formes d’expression qui évoquent 

des civilisations très anciennes qu’à des 

personnes dont il ne reste que des photographies 

jaunies. Comme si la peinture et 

la sculpture devenaient le moyen privilégié 

pour reconstruire une mémoire collective, 

constituée de formes archétypales et de 

couleurs terreuses. 5 

Depuis de nombreuses années, le peintre Angel 

BEATOVE, originaire de Saragosse, vit et travaille 

à Liège et expose en Belgique, au Pays-Bas, 

en Espagne, en Italie et en France. Son œuvre 

se construit autour de l’être humain : vie, mort, 

questionnement, histoire, mémoire, autant de 

sujets qu’il traite pour rendre compte des relations 

que l’homme entretient avec le temps et 

l’espace, tout au long de son existence. Cette 

recherche, que l’on pourrait qualifier d’ethnologique, 

donne à son esthétique une connotation 

singulière : lignes dépouillées, couleurs argileuses, 

ocres, personnages à peine esquissés évoquent 

l’art rupestre où les images assuraient une fonction 

symbolique, narrative et prophylactique. 

Les Amants, les Gisants, les Anges 

Ce travail conçu par BEATOVE en 2011 sous la 

forme d’une triade s’articule sur le cycle de 

l’amour, la mort et la rémanence. Cette démarche 

peut être mise en rapport avec les théories de 

Freud sur Éros et Thanatos et sa conception 

dualiste de la vie instinctive. Selon Freud, il y a 

imbrication des pulsions de vie et de mort 

chez tout individu et le principe du plaisir, au 

service des instincts de mort et de Thanatos, 

finit toujours par l’emporter sur Éros. 6 

Dans l’histoire qui nous est contée, Éros et 

Thanatos sont antagonistes mais irrémédiablement 

liés, investis dans une lutte qui 

dure depuis l’éternité. La mort n’est pas 

opposable à la vie ; elle en fait intégralement 

partie. Elle est partout, dans le changement 

permanent et dans l’oubli. De tous les instants, 

elle s’imbrique immuablement à la vie. 7 

La série Les Amants, les Gisants, les Anges 

est constituée de 400 pièces réalisées à l’encre 

de Chine et à l’acrylique sur des pages de vieux 

dictionnaires illustrés. Le choix de ce support 

constitue à lui seul une métaphore puisque cet 

outil linguistique contient des informations de 

nature sémantique, notionnelle, référentielle ou 

historique, qui rassemble en fait toute notre mémoire 

culturelle. 

 

1. L’amour, la terre, G.M.D. 1954, La rose de décembre, 

Phantomas, 1959 ; L’employé, Temps Mêlés, 1967 ; 

Poèmes, Phantomas n° 85, 1969 ; Camerà obscura, 

Temps Mêlés, 1976 ; Le coquelicot de Grétry, Phantomas, 

1978 ; Les saisons, Phantomas, 1979 ; Particules, Daily-Bul, 

1981 ; Être, Pré Nian, 1984 ; Le domino gris, Daily-Bul, 

1986 ; Les terres détournées, Daily-Bul, 1986 ; Domela, 

Spiess, 1986 ; Le livre de la neige, La Différence, 1990 ; 

Le poème exacerbé, P.U. Louvain, 1992 ; Éléments de géométrie, 

avec illustrations de Léon Wuidar, Tétras Lyre, 2005. 

2. F. JACQMIN, Le plumier de vent, cité par R. TIALANS dans 

AARevue n° 88, 25 juin 1988. 

3. Cf. l’article de Pierre-Yves SOUCY, « L’écart improbable 

(Jacqmin et la peinture) », dans François Jacqmin, 

dossier dirigé par G. PURNELLE, Textyles n° 35, Bruxelles, 

Le Cri Édition, 2009. 

4. Comité Jacqmin : Gérald Purnelle, Daniel Dutrieux, Marc 

Renwart, Daniel Higny et Francis Édeline. 

5. Pierre-Olivier ROLIN, Le Vif-l’Express, décembre 1999. 

6. S. FREUD, Essai de psychanalyse, trad. André Bourguignon, 

Paris, Payot/15, 1981, p. 89 à 110. 

7. S. CALTAGIRONE, « Une métaphysique du devenir », 

dans Angel BEATOVE, Les Amants, les Gisants, les Anges, 

Bruxelles, Éditions Bruno Robbe, 2012. 


n° 6, mars 2013 

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n° 6, mars 2013 

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Out of Africa 

Une incursion chez les Pende 

Il s’agit de productions à caractère touristique, comme nous l’ont confirmé les spécialistes 

consultés pour l’occasion 1 . Il ne faut pas les négliger pour autant car il pourrait 

s’y trouver la représentation d’un masque dont on n’a pas conservé de spécimen 

ou d’illustration. Pareille étude dépasse nos compétences et le cadre de cette présentation 

sommaire. Le terme de « masque » est ici compris à la manière des ethnologues 

: il ne désigne pas seulement la parure de tête mais il englobe l’ensemble du 

costume et la gestuelle du porteur lors des sorties de masques ou mascarades. 2 

Les sculptures sont réalisées en bois 3 et reposent sur un socle teinté dont la base 

est grossièrement équarrie. Le vêtement est confectionné en fibres de raphia tressées, 

barré de rayures horizontales noires ; les poignets, les chevilles, le cou aussi 

sont soulignés de collerettes de raphia. Si les costumes sont identiques, les têtes 

sont toutes différentes. La hauteur est comprise entre 25 et 30 cm. 

Le lieu de collecte des statuettes ne renvoie pas à l’art des Teke qui peuplent les 

plateaux Bateke mais plutôt à celui des Pende, dont le territoire se trouve dans la 

partie sud-ouest de la République Démocratique du Congo. Originaires d’Angola, 

les Pende se sont établis de part et d’autre de la rivière Loange au 18 e siècle. Sur le 

plan culturel, les ethnologues distinguent trois groupes au moins : les Pende de 

l’Ouest ou du Kwilu, établis à l’ouest de la rivière du même nom ; les Pende du 

Centre, entre les rivières Kwilu et Loange, enfin ceux de l’Est entre les rivières Loange 

et Kasaï. Les masques peuvent différer en forme et sens selon les groupes. 

Les masques de notre petite collection sont apparentés au type Minganji (ou Munganji) : 

le costume est souvent constitué d’un filet de raphia strié de noir couvrant le corps 

et la tête ; il arrive qu’on ajoute un masque de bois, sans doute plus spectaculaire, 

se distinguant par les yeux tubulaires proéminents. Ces yeux expriment la colère chez 

les Pende. Un type particulier de Minganji est présent ici à deux reprises : le masque 

circulaire Gitenga, dont la forme est un hommage au soleil couchant. Le masque est 

souvent réalisé en vannerie, parfois en bois. Ils s’ornent de couleurs vives et sont souvent 

bordés de plumes en sus du raphia (1). On en connaît de nombreuses représentations. 

Une autre figurine évoque le masque d’initiation Kipoko. 

C’est avec plaisir que l’on voit surgir 

un brin d’exotisme au sein de collections 

centrées sur la civilisation occidentale. 

Les collections du Grand 

Curtius se sont enrichies d’un ensemble 

de 19 statuettes d’origine africaine, 

données par Mme Anne David-Dehasse. 

Selon la donatrice, ces sculptures 

habillées de raphia ont été acquises 

vers 1970 au Congo (aujourd’hui 

République démocratique du Congo), 

dans la région des plateaux Bateke, 

parc naturel exceptionnel inscrit au 

patrimoine mondial de l’Unesco. 

Les sculptures sont accompagnées 

de trois feuillets manuscrits : on 

y apprend que la collection 

se composait de 94 items 

(dispersés auprès de plusieurs 

bénéficiaires), ainsi 

que le nom de chacune 

des statuettes et leur rôle 

supposé en cas d’invocation. 

Les Minganji interviennent à diverses occasions dans la vie des Pende (camp d’initiation, 

investiture d’un chef) ; on les associe le plus souvent à la période d’initiation (le 

mukanda) à laquelle sont soumis les jeunes garçons. Les Minganji ont un rôle de « police », 

protégeant le camp d’initiation des intrus. Généralement, le Minganji fait peur, il 

divise, sème le chaos et parfois la violence (2). À l’inverse, l’autre grand type de masque, 

le Mbuya, est un masque de fête, de réjouissances. Et si les Minganji incarnent des 

esprits, les Mbuya représentent des types humains (devin, sorcier, prostituée, etc.) ; 

ils sont très diversifiés et de qualité souvent remarquable. Il est même possible que, 

avec l’évolution qui se poursuit jusqu’à nos jours, des masques Minganji aient glissé 

dans la catégorie des Mbuya. Avec le temps en effet, il arrive que des objets changent 

de sens ou le perdent. C’est ainsi que les cérémonies liées à l’initiation se réduisent 

peu à peu et que les sorties de masques prennent un caractère folklorique. 

 

1. Merci à Anne-Marie Bouttiaux, Nathalie Nyst 

et Julien Volper. 

2. Cf. Z S. STROTHER, Pende, Milan, 5 Continents, 2008 ; 

Anne-Marie BOUTTIAUX, Persona. Masques d’Afrique : 

identités cachées et révélées, Milan-Tervuren, 5 

Continents, 2009. 

3. Le document accompagnant les figurines indique que ce 

bois s’appelle musumba ndambi ; mais il pourrait s’agir 

aussi du museya, bois clair et léger dont on fait les masques. 


n° 6, mars 2013 

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1. Masque Gitenga. 

2. Masques Minganji près de Gungu ; 

parmi eux, un Gitenga. 

Photo Eliot Elisofon, 1970 (Smithsonian Institution, 

National Museum of African Art). 


n° 6, mars 2013 

47 

1 

2

Grand Curtius 

Musée du Luminaire 

Musée d’Ansembourg 

Musée des beaux-arts 

Fonts baptismaux 

Musée de la Vie wallone 

Office du tourisme 

Gare de Liège-Palais 

Archéoforum 

Liège museum 

n° 6, mars 2013 

musée des beaux-arts de Liège 

Opéra 

Théâtre de la Place 


Galerie Wittert, Université de Liège 

Trésor de la cathédrale 

Musée Tchantchès 

Maison de la Science, Aquarium 

Les musées de la Ville de Liège 

museum@liege.be 

Grand Curtius 

136, rue Féronstrée / +32 (0)4 221 68 40. 

Du mercredi au lundi, de 10 à 18 h. 

Musée du Luminaire 

2, rue Mère-Dieu / +32 (0)4 221 42 25. 

Mardi et jeudi, de 9 à 18 h, 

les deux premiers dimanches du mois, de 9 h 30 à 13 h 30. 

Musée d’Ansembourg 


Du mardi au samedi de 13 à 18 h, dimanche de 11 à 16 h 30. 

BAL (musée des beaux-arts de Liège 

+ Cabinet des estampes et des dessins) 


Du mardi au samedi de 13 à 18 h, dimanche de 11 à 18 h. 


34, rue des Récollets / +32 (0)4 343 16 10. 

Conservatoire 

MADmusée 

Maison de la Métallurgie et de l’Industrie 

Musée des Transports en commun du pays de Liège 

Gare de Liège-Guillemins 

Musée en plein Air, Sart Tilman, Université de Liège 


n° 6, mars 2013 

48

Liège Museum n°6

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