#1257 - Numéro 1 : Éclairages sur le cinéma

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
Les réalisateurs
alternent discours
officiel et images
silencieuses
du Mur et des
Berlinois, et le
montage fait se
répondre les deux
points de vue.
L’ouverture de la deuxième partie offre alors un net contraste. Une musique
inquiétante accompagne le passage de la frontière, les différents contrôles et
l’arrivée à Berlin-Est. Des images d’archives montrent la construction du Mur
et la répression d’une manifestation par des chars. Gerhard Leo détaille alors
les raisons de la construction du Mur. Ses arguments sont avant tout d’ordre
économique, à savoir la nécessité de se protéger de la concurrence déloyale
de la RFA et du taux de change défavorable. Les deux réalisateurs interrogent
ensuite des passants sur ce qu’ils pensent du Mur. Les Berlinois de l’Est se
montrent à la fois prudents, mais sincères : « C’était probablement nécessaire
mais ce serait mieux sans, je préférerais pouvoir aller de l’autre côté », déclare
une femme. Le journaliste Albert Reiss définit le Mur comme un « mal nécessaire
» (« notwendiges Übel »). Suivent alors des plans du Mur de Berlin,
sans autre accompagnement sonore que le son in. On retrouve dans cette
deuxième partie les caractéristiques d’un « Mur-fracture » 3 . La musique inquiétante,
les plans des chars et des militaires rappellent la relation conflictuelle
avec l’Ouest. Les secousses dans les plans filmés à bord de la voiture et
le passage successif des points de contrôle rendent la tension palpable. D’un
côté, le discours est-allemand officiel sur la « nécessité » du Mur de Berlin se
trouve légitimé par la posture d’anciens résistants de ceux qui le défendent.
De l’autre, les passants anonymes remettent en cause ces affirmations par l’expression
de leur souhait de se déplacer librement et de rendre visite à leurs
familles. Les réalisateurs alternent discours officiel et images silencieuses du
Mur et des Berlinois, et le montage fait se répondre les deux points de vue. Les
anciens résistants font figure d’autorité, mais leurs arguments idéologiques
sont mis à mal par la simplicité des aspirations des habitants, qui acquièrent
une légitimité, précisément en raison de leur spontanéité. Cette séquence de
micro-trottoir dans les rues de Berlin-Est est l’une des plus exceptionnelles du
film : la tempérance des passants interrogés et leur sincérité contredisent de
manière aussi efficace que naturelle les propos des journalistes Gerhard Leo et
Albert Reiss. Dans cette partie, la posture d’autorité de ces derniers – ils sont
filmés à l’intérieur, assis et s’expriment tranquillement face à la caméra – paraît
artificielle face à l’authenticité des personnes interrogées dans la rue. Les
plans silencieux du Mur et de la ville, le calme des Allemands de l’Ouest qui
passent à Berlin-Est pour Noël, sont d’autant plus éloquents.
La dernière partie, intitulée « La jeunesse », s’ouvre sur des images du mémorial
de Buchenwald. Un groupe scolaire est-allemand qui visite l’ancien
camp est interrogé sur le passé nazi de l’Allemagne. Les questions des réalisateurs
français sont clairement culpabilisantes. D’anciens résistants allemands
(Erich Seidemann, Erich Schäfer et Harald Hauser) affirment de nouveau leur
confiance en la RDA et l’importance que la jeune génération connaisse le passé
pour bâtir l’avenir. Cette responsabilité face au passé à assumer et face à
3 Pour définir la représentation du Mur dans le cinéma ouest-allemand des années 1960, Diane Barbe
propose l’expression de « Mur-fracture », un Mur filmé comme « une enceinte de prison ». Diane
Barbe, Berlin(s) à l’écran de 1961 à 1989. Essai de topographie cinématographique : la représentation
de Berlin divisé dans les cinémas est- et ouest-allemands, thèse de doctorat en Études cinématographiques
et audiovisuelles, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2016, p. 315-325.
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