#1257 - Numéro 1 : Éclairages sur le cinéma

DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
C’est précisément
en France que va
naître une manière
de réhabilitation
intellectuelle de
la comédie musicale,
dans les années
1950 et 1960, par le
biais de la cinéphilie
d’après-guerre, à la
période même où,
dans la production
hollywoodienne,
le genre commençait
à décliner.
souvent entendu pour disqualifier les prétendues conventions d’un film hollywoodien).
Son « mauvais goût » provoqua des réactions outragées comme
celle du critique Jean-Jacques Gautier dans Le Figaro après la présentation,
au festival de Cannes, du film Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli, 1946), dans
un article aux connotations savoureusement racistes : « Ils appellent ça comédie
musicale : douze tableaux en technicolor, durée cent huit minutes. C’est du
music-hall pour Zoulous. Quand on pense qu’il s’est trouvé des spectateurs pour
avoir le triste courage, l’audace provocante, la perversion ou l’inconscience inquiétante
d’applaudir cette hideur, cette éprouvante abomination, ce jeu de nègres fous,
ces gratte-ciel de mauvais goût […], le faux érigé à hauteur d’un dogme ! […] Une
indigestion de Fred Astaire, savez-vous ce que c’est ? […] À la fin, j’avais envie de
pousser des cris d’animaux, de déchirer le fauteuil avec mes ongles, de brouter le
plafond et de crever l’écran à coups de pied. » Ces contradictions persistent ; elles
sont bien exprimées par la remarque du cinéaste français Jean-Pierre Jeunet,
après avoir cédé lui-même les droits de son film Le Fabuleux Destin d’Amélie
Poulain (2001) pour une adaptation musicale new-yorkaise : « J’ai absolument
horreur des comédies musicales, je hais Broadway, je considère que c’est l’incarnation
même de la ringardise. »
Or, c’est précisément en France que va naître une manière de réhabilitation
intellectuelle de la comédie musicale, dans les années 1950 et 1960, par le
biais de la cinéphilie d’après-guerre, à la période même où, dans la production
hollywoodienne, le genre commençait à décliner. Les deux revues spécialisées
concurrentes, les Cahiers du cinéma et Positif, s’intéressèrent au genre musical
pour des raisons différentes : dans les Cahiers, c’était la possible affirmation
d’auteurs singuliers (Vincente Minnelli, Stanley Donen, Busby Berkeley) au
sein d’une industrie calibrée ; dans Positif, c’était l’affirmation d’une liberté des
corps à travers la danse, d’une expression des pulsions qui pouvait être transgressive
tout en restant accessible au public 2 . Par la suite, autour de la Nouvelle
Vague, la comédie musicale va devenir un genre prisé par les cinéastes
« cinéphiles », issus de cette génération des ciné-clubs et des revues. De cette
génération, seul Jacques Demy s’impose durablement dans cette veine et régulièrement,
jusqu’à aujourd’hui, des réalisateurs se réclameront de son influence
(Olivier Ducastel et Jacques Martineau, François Ozon, Christophe
Honoré…). Mais Louis Malle, Agnès Varda, Alain Resnais, Jean-Luc Godard,
François Truffaut, Éric Rohmer ou Jacques Rivette ne vont cesser de parsemer
leurs films d’allusions au genre, quitte à parfois réaliser, tôt ou tard, des films
chantés ou dansés : des comédies musicales pour ainsi dire « en contrebande »,
les exemples les plus insolites étant L’une chante, l’autre pas (Varda, 1977),
Haut bas fragile (Rivette, 1995), Conte d’été (Rohmer, 1996) et On connaît la
chanson (Resnais, 1997).
Parallèlement, à partir des années 1970, la recherche universitaire s’intéresse,
de façon marginale mais passionnante, au musical classique hollywoodien, aussi
bien en France que dans les pays anglo-saxons. Deux axes vont alors se développer.
Premièrement, un axe esthétique, visant à démontrer analytiquement
2 Voir notamment : Jean Domarchi, « Évolution du film musical », Cahiers du cinéma, n o 54, Noël 1955 ;
Ado Kyou, « Note sur l’érotisme des films dansés », Positif, n o 33, novembre 1954.
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