#1257 - Numéro 1 : Éclairages sur le cinéma

DOSSIER
Comédie musicale, un genre
à prendre au sérieux ?
« On vous dit toujours de parler de ce que vous connaissez. Moi, je connaissais
le cinéma, alors j’ai fait des films sur le cinéma. » Stanley Donen,
coréalisateur avec Gene Kelly de Chantons sous la pluie (1952) 1 .
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
N. T. Binh
Maître de conférences
en études
cinématographiques
En tant que genre
cinématographique,
la comédie musicale
hollywoodienne
a mis du temps à être
« prise au sérieux »,
que ce soit par les
milieux intellectuels,
la presse spécialisée,
la profession…
et même le public,
en tout cas en France.
E
n tant que genre cinématographique, la comédie musicale hollywoodienne
a mis du temps à être « prise au sérieux », que ce soit par les
milieux intellectuels, la presse spécialisée, la profession… et même
le public, en tout cas en France. Il y a à cela des raisons de deux ordres.
D’une part, la vocation assumée du genre en tant que « divertissement » en
fait un synonyme de spectacle sans profondeur et de dégradation des formes
nobles (musique de concert, poésie, théâtre, art lyrique, ballet…). L’industrie
hollywoodienne, soucieuse de légitimité artistique à travers le vote des Oscars,
ne couronne qu’exceptionnellement un musical ; en 2016, la déconvenue
des créateurs de La La Land, proclamé vainqueur à la dernière cérémonie,
avant d’être évincé in extremis par un film à propos sociétal affiché, Moonlight,
ne fait que corroborer cette idée reçue, vaguement puritaine : la comédie musicale
procure trop de plaisir pour être considérée sérieusement.
D’autre part, sur le plan économique, c’est un genre « cher », dispendieux,
donc soucieux de sa rentabilité commerciale et notoirement prompt à choisir
la facilité pour satisfaire le public : un genre soumis de fait aux contraintes du
marché, au détriment de ses qualités artistiques. Les amateurs de Broadway
n’ont jamais cessé de stigmatiser la trivialisation hollywoodienne de spectacles
créés sur scène, dénaturés pour satisfaire les masses, ne serait-ce que
par son obstination à imposer des têtes d’affiche populaires pour remplacer les
interprètes d’origine : plutôt que Carol Lawrence et Julie Andrews dans West
Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961) et My Fair Lady (George
Cukor, 1964), les producteurs engagent respectivement Natalie Wood et
Audrey Hepburn, toutes deux doublées pour les chansons par l’artiste Marni
Nixon, qui avait rendu le même service à Deborah Kerr dans Le Roi et moi
(Walter Lang, 1956). Pour revenir à La La Land, rappelons que le réalisateur
Damien Chazelle se heurta au départ à l’hostilité des studios pour financer son
film, et ce n’est qu’après le succès de Whiplash (2014), petite production indépendante,
qu’il obtint le feu vert d’une grande compagnie pour La La Land.
À cela s’ajoute, en France, un préjugé anti-américain : le musical appartient
à la culture etasunienne populaire, avec ses stéréotypes, son approche primaire
et sa volonté de domination culturelle (« c’est très américain », reproche
1 Yann Tobin (N.T. Binh), « La mise en scène, c’est intangible ! », entretien avec Stanley Donen, Positif,
n os 437-438, juillet-août, 1997, p. 35.
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